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23 de Noviembre

En “La Matria*”/ tu historia ¿es tu mejor herencia? - María Virginia Jaua

traje.jpgHace unos días publiqué en una red social un comentario acerca de la recién estrenada película “Matria”, la primera del artista visual mexicano Fernando Llanos. Un amigo a quien admiro y a quien me gusta leer –Leonardo Tarifeño– la reseñó elogiosamente, especialmente debido a un episodio histórico poco conocido, sobre un destacamento de charros que se preparó en el caso de que los nazis invadieran México durante la segunda guerra mundial [1]; sin embargo, yo comenté a su post que a mi la película me había parecido “malísima.” De inmediato me arrepentí de ese primer impulso y ante la sorpresa de ambos por mi comentario, lo correcto tanto para el artista visual como para el reseñista, sería sustentar ese juicio espontáneo con una lectura y una crítica acerca de la obra y compartirla, y es lo que ahora voy a hacer.

Asistí a una de las funciones en las que se proyectó “Matria” en el marco del 12º Festival de cine de Morelia con la presencia del autor. En la sesión de preguntas que siguió a la proyección, se le preguntó al realizador el por qué del título “Matria.” Fernando Llanos contestó que era una restitución de lo femenino en el concepto de patria para recuperar la relación de la nación como ese “lugar materno” que acoge a sus hijos.

Hasta ahí todo parecería bien. Sin embargo, no, de ninguna manera iba bien. A Fernando Llanos se le olvidó citar el origen del término. O lo olvidó o lo ignora. No sé qué es peor en este caso, porque una sencilla operación de consulta nos ofrece una información básica de dónde proviene, qué autores lo han utilizado y con qué finalidad conceptual:

Matria es un neologismo utilizado desde la escritura y la crítica feminista por autores como Virginia Wolf o Miguel de Unamuno o más recientes como Diamela Eltit, pero también por antropólogos que buscan rescatar la idea de ciertas etinas indígenas del concepto femenino de la “patria” precisamente para oponerse a los valores del patriarcado. La ‘matria’ sería aquel espacio en el que prima una ‘política maternal’, es decir, una fuerza que las mujeres adquieren por el hecho de dar a luz. Gran parte de la fuerza política del concepto de ‘matria’ proviene de la potencia asociada a la maternidad. [2].

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16 de Noviembre

Concha Jerez: “Interferencias en los medios” – Luis Francisco Pérez

concha-jerez.jpgLa obra de Concha Jerez es menos conocida que el nombre de su autora, dándose así la extraña paradoja (sería más correcto decir “perversa”) de no saber bien a qué nos referimos cuando se habla y escribe de un trabajo que se inició en las postrimerías de los años sesenta del siglo pasado. Desde entonces su producción artística (junto al ejercicio de la docencia, que ella considera no menos creativo) se ha podido ver, por supuesto, en infinidad de eventos y muestras, individuales y colectivas, pero esto no ha supuesto un reconocimiento (queremos decir: una visibilidad) que realmente hiciera justicia a la singularidad y personalidad de una obra que lo mejor y más apropiado que podemos expresar de ella, y en primera instancia, es que siempre se nos escapa cuando queremos, reduciéndola y en gran medida anulándola, enmarcarla en determinadas zonas estéticas, o épocas artísticas concretas, o movimientos más o menos determinantes o cercanos a su propia poética constructiva.

La de Concha Jerez es indefectiblemente una obra una comprometida, compañera de viaje de las diferentes derivas artísticas (prácticas conceptuales, diríamos, en su aceptación más generosa y menos dogmática, y aun así y todo siempre estaríamos en peligro, como suele suceder con la obra de nuestra artista, de cometer un bienintencionado resbalón) que han surgido en las últimas cuatro décadas en el panorama nacional e internacional, y es muy importante la cercanía de su obra con los artistas de Fluxus, y aún más con el grupo español ZAJ. Expresada esta afirmación nadie, por descontado, nos podría acusar de faltar la verdad, no menos cierto sería que su compromiso artístico, o su misma producción de arte, siempre ha rechazado el gregarismo estilístico propio de quienes jamás cuestionan el "santo y seña", o marca de fácil reconocimiento periodístico, que en muchas ocasiones, y de una manera tan miserable y espuria, definen movimientos, épocas y modas.

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9 de Noviembre

Nuestra necesidad de consuelo es insaciable* - Stig Dagerman

vida-en-los-bosques.jpg
Estoy desprovisto de fe y no puedo, pues, ser dichoso, ya que un hombre dichoso nunca llegará a temer que su vida sea un errar sin sentido hacia una muerte cierta. No me ha sido dado en herencia ni un dios ni un punto firme en la tierra desde el cual poder llamar la atención de dios; ni he heredado tampoco el furor disimulado del escéptico, ni las astucias del racionalista, ni el ardiente candor del ateo. Por eso no me atrevo a tirar la piedra ni a quien cree en cosas que yo dudo, ni a quien idolatra la duda como si ésta no estuviera rodeada de tinieblas. Esta piedra me alcanzaría a mí mismo ya que de una cosa estoy convencido: la necesidad de consuelo que tiene el ser humano es insaciable.

Yo mismo persigo el consuelo como el cazador su presa. Por dondequiera que en el bosque lo vislumbre, disparo. A menudo no alcanzo más que el vacío; pero alguna que otra vez cae a mis pies una presa. Y como sé que el consuelo no dura más que el soplo del viento en la copa del árbol, me apresuro a apoderarme de ella.

¿Y qué tengo entonces entre mi brazos? Puesto que estoy solo: una mujer amada o un desdichado compañero de viaje. Puesto que soy poeta: un arco de palabras que no puedo tensar sin un sentimiento de dicha y de horror. Puesto que soy prisionero: una súbita mirada hacia la libertad. Puesto que estoy amenazado por la muerte: un animal vivo aún caliente, un corazón que palpita sarcásticamente. Puesto que estoy amenazado por el mar: un arrecife de duro granito.

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2 de Noviembre

Estrategias de "exposición" - Roberto Cruz Arzabal

sJqh51u276yno1_1280.jpgEl 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la Normal rural “Isidro Burgos” de Ayotzinapa, en el estado de Guerrero, fueron atacados por policías municipales; 9 personas, entre estudiantes y transeúntes, fueron asesinados durante el ataque, el cadáver de Julio César Mondragón fue encontrado con el rostro desollado dos días después; 43 estudiantes fueron secuestrados por elementos de la policía y entregados a miembros del cártel del narcotráfico “Guerreros unidos” por órdenes de José Luis Abarca, presidente municipal, y de su esposa María de los Ángeles Pineda, ambos miembros, o líderes, del cártel. El ataque contra los normalistas conjuga dos elementos presentes desde hace años en la vida política y social de México: la violencia y la descomposición social provocada por las redes locales e internacionales de crimen organizado (narcotráfico, trata de personas) y la criminalización de la protesta; ambos son elementos claros de la necropolítica del capitalismo contemporáneo que cuenta, además, con más de 100 000 asesinados y casi 30 000 desaparecidos.

Desde entonces, se desconoce la ubicación y la situación de los estudiantes; desde entonces también sectores de la sociedad mexicana han entrado en una escalada de protestas contra el Estado mexicano y su participación, activa u omisa, en este crimen. Durante las marchas que se han realizado en solidaridad con los familiares, varios contingentes organizados han nombrado, uno a uno, a los estudiantes. Nombres que convocan y que al mismo tiempo otorgan un sentido común a la caminata; no es que se les nombre sólo para invocarlos (hacerlos aparecer en nuestra voz) sino también para inscribirlos en la memoria colectiva. La repetición de las palabras adquiere un valor comunal en la práctica pública de las marchas; “todos somos Ayotzinapa” se repite como consigna no para asimilarnos a ellos, luchadores sociales criminalizados por el orden racial del capitalismo, sino para sumarnos en su exigencia de justicia.

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26 de Octubre

Agujas y surcos de arena - David García Casado

Place-Vendôme-detail2.jpgEs algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar - amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean "The Times They Are a-Changin'" as a statement... It's a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

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19 de Octubre

Poéticas de fin de siglo: vanguardia y academicismo, de la demarcación a la hibridación - Carlos Vidal

Ohkai_Ojeikere-pht-006.jpgEl final del siglo XIX (y ya veremos que el final de un siglo no corresponde forzosamente a un cambio de paradigma, algo que más bien se produce de un modo totalmente imprevisible) incluye un determinado estadio de una fase histórica definida o marcada por un programa conflictual que encuentra en el término “vanguardia” su expresión exacta.

Tomemos una síntesis posible de lo que trataremos en este texto: el periodo de las vanguardias históricas (del impresionismo al futurismo), y décadas más tarde el de las neovanguardias (en los años sesenta y setenta), ha dado lugar en la actualidad a una sucesión de eventos dispuestos en una especie de plan horizontal global en el que han desaparecido tanto la conflictividad estética (de los manifiestos históricos) como la idea de “diferencia” cultural, que todavía estaba presente hasta hace bien poco (década de los ochenta) en la exposición Magiciens de la Terre (exactamente a finales de la década, en 1989) o incluso en algunas reflexiones críticas de The Return of the Real de Hal Foster, un interesante balance de la relación entre las vanguardias históricas y las neovanguardias [1].

Definamos marcos temporales: vanguardias históricas, en la transición del siglo XIX al XX (transición que se produce entre el impresionismo de 1876 y el futurismo de 1909, y no en el “1900”); neovanguardias, años sesenta y años setenta; transición del siglo XX al XXI, largo periodo de madurez que va desde los años ochenta hasta la actualidad, caracterizado por un posmodernismo neoconservador o progresista y posestructuralista, y recientemente por un regreso del mito y de lo sagrado así como por el fin de cualquier tipo de conflictividad. Últimas exposiciones sintomáticas: Traces du Sacré (Centre Pompidou) y Bienal de Venecia de 2013 [2].

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12 de Octubre

El coleccionista como juez y víctima de su propia “Libertad” - Luis Francisco Pérez

soth-t.jpgEn Minima moralia, este ensayo lleva un subtítulo que se cita muy poco y es magnífico: Reflexiones desde la vida dañada, el extraño y seductor responsorio laico que el pensador de Frankfurt se brindó a sí mismo al acabar la guerra, -cuya escritura hubiera sido imposible en un tiempo anterior al horror-, está estructurado en tanto que libro con la aleatoria utilización de versículos sin más razón que la diseminación “aforística” de un pensamiento crítico que debía habituarse a la nueva realidad social y cultural que estaba a punto de iniciarse -muy consciente, por otra parte, que con el deseado fin de la muerte y la destrucción también habían acabado las razones, formas y argumentos, que habían dado sentido a la vida y a la cultura europeas hasta 1936.

Pues bien en este repositorio que es Minima moralia, y como, sibilinamente, corresponde “al lugar donde se guarda algo”, significado real de la palabra latina repositorium, Adorno escribe en una de las entradas/versículos, la titulada “Servicio al Cliente” (discreta etiqueta que ya anuncia el perfume propio de lo que poco tiempo después se traduciría como “El cliente siempre tiene la razón”), lo siguiente:

La industria cultural pretende hipócritamente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que deseen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomía proclamando jueces a sus víctimas, su disimulada soberanía sobrepasa todos los exceso del arte autónomo.

Adorno tiene una escritura que no por compleja renuncia a la elegancia sintáctica de lo expuesto, flecos y reflejos, supongo, de un grand style que su autor no desea finalizar o dar por finalizado. Por supuesto, esa nada oculta “aristocracia de estilo” no está exenta, ni rechaza, la utilización, cual joven turco de la crítica, de una cimitarra de afilada hoja. Así es, convengamos que hay que ser un perverso muy inteligente (lo era) para escribir esta idea tan demoledora: “proclamar jueces a sus víctimas”. No podemos estar más de acuerdo, pues en la inmensa y vanidosa feria de arte en la que ya se ha convertido el propio “Arte”, el comprador (si bien a sí mismo se considera “coleccionista”) siempre cree que es un juez impartiendo la grandeza ética de su justiciero veredicto: “Si lo compro yo es bueno”, sin sospechar, por supuesto, que el mismo poder que se atribuye es el que le sitúa, por desconocimiento, en la patria lamentable e irredenta de las “víctimas”, pues allí donde la creación artística renuncia a su propia autonomía y libertad (o expresado con palabras más entendibles: el derecho a según qué producción artística “a no gustar ni agradar” al mercado) es la que, proporcionalmente, gana el juez que también es víctima (compradores, espectadores y público en general) en cuando a libertad de acción y veredicto: “El cliente siempre tiene la razón”. Pero esa libertad será siempre una pequeña estafa, pues la industria cultural está modelada por la regresión mimética en cuanto a aquello “que desea ser comprado”, y sin sospechar, el juez/víctima, que su elección es, en la mayor parte de la veces, una devastación de perspectivas, una lamentable sinfonía de formas y colores que en la belleza simple de su presencia lo único que consigue es humillar y despreciar a esa triste libertad que, ingenuamente, pretende poseer y dominar.

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5 de Octubre

Mirar al símbolo con los ojos del texto - Orlando Victores Gattorno

Sindrome-de-la-sospecha.jpg-Aproximación a cuatro videos de Lázaro Saavedra desde la semiótica de Yuri Lotman-

La videocreación de Lázaro Saavedra González (La Habana, 1964) se caracteriza por manejar en su realización un gran número de referentes que enriquecen un discurso, habitualmente identificado con la línea sociológico-crítica, gestada desde los inicios de lo que se ha dado en llamar el Nuevo Arte Cubano. Como ejercicio intelectual, la creación artística posee, para este artista, la misión de relacionar diversos textos y hacerlos confluir en una instancia textual dinámica, ecuménica, para ser más exactos. Los símbolos que se entretejen cobran sentido en tanto provienen de varios universos. En muchos casos el campo artístico constituye el lugar de mayor recurrencia, estableciéndose la obra como proposición autorreflexiva [1]. En otros, la cultura popular o los imaginarios de una nación.

El presente trabajo plantea el estudio de cuatro videocreaciones de Saavedra, que abarcan un marco de casi diez años, a la luz de las herramientas ofrecidas por el semiólogo Yuri Lotman partiendo de dos de sus enclaves más útiles. Ellos son la naturaleza del texto dentro del universo semiótico de la cultura y el carácter del símbolo y la reminiscencia al interior del texto artístico.

Atendiendo a las ramas de estudio de la semiótica como disciplina, vale definir en primer lugar las dos perspectivas a través de las cuales es posible analizar una determinada producción simbólica. Ambas fueron ya planteadas y nombradas por Yuri Lotman en La semiótica de la cultura y el concepto de texto, un ensayo que irradia vitalidad y actualidad. Por un lado el texto artístico se concibe como objeto siempre que se oriente al estudio de su esencia textual; estaríamos en presencia de una “metasemiótica”, abocada a la ley que articula la estructura del propio lenguaje.

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28 de Septiembre

Creer o no creer / la producción de phantasma – María Virginia Jaua

ppp_dora_garcía.jpg-Dora García entrevista a Pier Paolo Pasolini-

Hay una imagen que seguramente todos conocen y recuerdan. Se trata de aquella capturada en un cementerio de Roma, sin ángeles y sin cruces, en la que Pier Paolo Pasolini está de pie platicando con Gramsci, ante su tumba. Siempre me produjo fascinación esa fotografía. Incluso mucho antes de que descubriera el poder que subyace tanto en la imagen como en la ceniza.

Sabemos que las imágenes fotográficas son portadoras del espectro, sin embargo, en esta foto, esa carga conlleva su doble negatividad, por la ausencia del espectro invocado en ese preciso “momento” en que se hizo click a la cámara fotográfica: es decir, la de Antonio Gramnsci; mientras que por el lado izquierdo entrando en escena ocurre la aparición del espectro como “diferencia” de quien en el momento del click sí se revela llevando a cabo una “acción” en el mundo de los vivos de ese entonces.

Supongamos que esa mañana lluviosa Pasolini fue asaltado por una gran cantidad de dudas y vestido con ese sobretodo inmaculado fue a visitar a su amigo, con el fin de encontrar allí, en el saber de esa profunda experiencia intelectual y de ese sufrimiento un poco de ¿luz? [1] para su propio y demoledor trabajo como escritor y cineasta, como ser pensante e implicado con su tiempo. O quizás simplemente fue a leerle algún fragmento de su poema, quizás este mismo que ahora transcribo:

[…] en el elenco de los extraños muertos: Las cenizas de Gramsci... A la esperanza y a la vieja desconfianza te acerco, caminante sin rumbo en esta flaca tierra, frente a tu tumba, a tu espíritu apresado acá entre estos liberados ( O existe algo diferente, quizás de mayor éxtasis y también de mayor humildad, ebria simbiosis adolescente de sexo y muerte... ) y desde este país en el que no tuvo descanso tu alerta, percibo qué error aquí en la quietud de las tumbas- junto a qué razón -en el inquieto destino nuestro- tuviste escribiendo las supremas páginas en los días de tu asesinato.

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21 de Septiembre

Todos nos llamamos Ali – David García Casado

hqdefault.jpgMarcas nacionales y la amabilidad de los extraños

“Stranger” es un vocablo inglés que posee dos acepciones en español, la de extraño o desconocido y la de forastero -o en algunas regiones: fuereño, es decir que viene de fuera. Ambos significados pueden ser complementarios o no, ya que uno puede ser forastero y a la vez perfectamente conocido y a la inversa, ser un desconocido, un extraño en la propia tierra. Podemos ser considerados extraños cuando realizamos actos que nos separan de una “marca de identidad”.

Quisiera aplicar esta breve nota aclaratoria a los debates sobre inmigración que están tan presentes en nuestro día a día y que en realidad siempre han estado presentes. Debates sobre la identidad nacional e internacional y cómo operan los códigos políticos en las formas de entender la inmigración y la emigración. A quién se autoriza, bajo qué estatus y por qué se recibe o se rechaza a los forasteros, cómo somos vistos cuando cruzamos la frontera de nuestra nacionalidad y, por definición, dejamos de ser ciudadanos. Preguntas que han sido bastante discutidas y seguramente lo siguen siendo en este momento por expertos en la materia (y por otros no tan expertos). Si bien, me gustaría preguntarme acerca de los orígenes de los códigos de aceptación o rechazo de los extraños (o extranjeros) y el modo en que contribuimos a perpetuarlos, consciente o inconscientemente con modelos de identidad que nos son impuestos y que responden a decisiones políticas que casi siempre se toman con independencia de los intereses reales de los pueblos. Existen aspectos claramente visibles en las marcas de identidad como son los rasgos físicos pero también intelectuales como lo son el idioma o la formación; pero además hay marcas nacionalistas, guías maestras de idiosincrasia que nos condicionan lastrando o beneficiándonos y que por motivos diversos escapan de nuestra capacidad de actuar.

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14 de Septiembre

El lugar de la crítica - Sergio Martínez Luna

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Para Santiago Valenzuela

La pregunta por la crítica se puede reorientar a la pregunta por el lugar de la crítica. Si la crítica busca, en su puesta en práctica, emplazamiento, el problema es también el de cómo hacer, según dice Marina Garcés, que el pensamiento crítico tome cuerpo, se encarne. Si la crítica ha tenido que ver con una cuestión de aclaración de los puntos ciegos de la conciencia ideológica, hoy, en un contexto de hipervisión y obviedad administrada en el que todo está dado a ver y en el que el ver agota el todo, la pregunta es más bien dónde emplazar el pensamiento crítico como práctica material. La crítica se encuentra siempre tensionada entre esta vocación práctica y la elaboración de lo que Adorno llamaba juicios mecánicos, por los que queda endurecida la escisión entre el propio ejercicio crítico y realidad social, entre sujeto y objeto, concepto y cosa. La crítica no consiste en la enunciación experta de unos u otros juicios, sino en la puesta en cuestión de las categorías que hacen posible esos juicios y obturan la posibilidad de otros, dibujando así los perfiles de un determinado campo de conocimiento.

Recordemos aquí la protesta de Mefistófeles frente a la crítica en Doktor Faustus:

El diablo pasa por ser la encarnación de la crítica demoledora. Calumnia, amigo, una más. ¡Maldita sea! Si hay algo que odie en este mundo, algo que le sea contrario, este algo es la crítica y su acción corrosiva. Lo que él quiere y lo que él da es el triunfo SOBRE la crítica, la espléndida irreflexión.

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7 de Septiembre

Hemisferios* de Silvia Gruner - María Virginia Jaua

IMG_0830.JPGIntervención con hilo rojo

Sería un despropósito comenzar este texto aludiendo al caos que crece, se reproduce y reina actualmente dentro de la ciudad de México. Sin embargo, no se me ocurre otra mejor forma de hacerlo. Ya que de lo que me gustaría hablar, es precisamente de una suerte de intervención quirúrgica de la artista Silvia Gruner (México, 1959) que viene a desmontar los paraísos urbanos de la modernidad, para precisamente poder hacerlos posibles.

No otra cosa es lo que se activa en la reciente creación efímera –que unas pocas personas tuvieron oportunidad de visitar- y que la artista llevó a cabo en su casa: fuera de cualquier espacio institucional o público. Curioso que el espacio “indomesticado” para el arte, sea aquí precisamente el espacio doméstico, a diferencia de la toile d’araignée, en la que Duchamp dejó atrapada la pintura surrealista.

La intervención “Hemisferios” comienza con unos delgados hilos rojos tejidos en un cordón que nos lleva a hacer un recorrido en el que se traspasa el umbral de una casa de pueblo oculta en medio de un barrio bastante populoso y céntrico, rodeado por infinitas arterias viales, y que como muchos de los espacios residenciales mixtos de la ciudad desbordada milagrosamente sobrevive y aún logra conservar algo de su antigua calma, siempre bajo la amenaza de las despiadadas leyes del gigantismo, del consumo y de la voracidad del desarrollo anómalo que padecen las metrópolis.

Ahí, en la propia casa de la artista, en Tacubaya, comienza un viaje de ida y vuelta, en un principio ordenado y que a lo largo del recorrido poco a poco va haciéndose desquiciado. Este viaje iría de la calle a la entrada, de la entrada al patio, del patio a la cocina, de la cocina, al vaso, del vaso a la hamaca de la hamaca al árbol, del árbol al grifo, del grifo al espacio sagrado, del corazón del espacio sagrado a la flor, de la flor al muro, del muro otra vez al patio y de nuevo a la entrada de la casa, de la entrada de la casa a la calle y de la calle a la ciudad, es decir, al mundo y a su progresivo caos.

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27 de Julio

El ensayo visual como reconocimiento (Aufklärung)* - Aurora Fernández Polanco

safe_image.php.jpeg-Sobre la video instalación de Teresa Solar “Todas las cosas que no están” (Matadero, Madrid, junio 2014)-

En 1989 Harun Farocki estrena su imprescindible “Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (“Imágenes del mundo e inscripción de la guerra”). Desde la Dialéctica de la Ilustración, nadie había conseguido nunca una crítica tan radical al proyecto teleológico moderno. Quizás exagere, pero si Horkheimer y Adorno nos reconocieron en 1944 como herederos de una economía mercantil burguesa que creció a costa de que el “oscuro horizonte del mito” fuera “iluminado por el sol de la razón calculadora, bajo cuyos gélidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie” [1], Farocki lograba hacernos ver por medio del montaje el trayecto de un pensamiento que “ensaya” de manera distinta, pero no muy distante de los dos pensadores alemanes. El cineasta alemán “prueba” a trabar sensaciones y conceptos, brillantes asociaciones entre las que destaca la gran palabra de la historia de las ideas, Aufklärung, como bien se encarga de recalcar la voz en off: Ilustración Iluminismo, un término mayor que se combina en la película con sus otras acepciones en alemán: reconocimiento, esclarecimiento, descubrimiento; una trama a contrapelo que pone de manifiesto su interés por la imagen en tanto que red asociativa. Todavía recuerdo ciertas analogías entre la guerra y la producción industrial, entre la acción de gobernar y el hacer visible: un laboratorio construido en Hannover para el estudio del movimiento del agua y los experimentos nazis; un dibujo de Durero -la mirada que todo lo ordena- y el ojo pasivo de una modelo de Dior excesivamente maquillada; un piloto que llevaba incorporado un dispositivo para ver los movimientos de sus ojos durante el vuelo y -¡Aufklärung como reconocimiento (aéreo)!- una cámara atada a una paloma, una misión de bombardeo y una fotografía aérea de Auschwitz tomada en abril de 1944 que no fue denunciada por unos analistas a los que nadie les había ordenado “reconocer” el campo y que, precisamente por ello, nunca consiguieron detectarlo (es decir, denunciarlo). También las reflexiones sobre la fotografía policial/colonial francesa, durante los años 50 y 60, permiten un significado adicional en tanto que están trabajando con imágenes de mujeres argelinas “europeizadas”, des/veladas (Aufklärung) a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger [2].

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20 de Julio

...Im eshkajej... si te olvido... - Pierre Elie Mamou

M_188997.jpg...podría decir: mientras tantos en sus facebooks repiten las frases inventadas por tantos periódicos, ossia lo que quisieran oír para poder gozar, y miran horrorizados unas fotos tramposas para atizar el odio hacia sus enemigos predilectos (ay, y ¿dónde las protestas, las lágrimas, las indignaciones, las manifestaciones por las masacres —habría que decirlo en italiano: macellerie— de los 2000 musulmanes refugiados en Gujarat —en Ognej, si os interesa—, abuelas y abuelos, bebés, niñas y niños, hace 12 años? M le Modi, entonces capo de Gujarat, hoy primer ministro del 2º país más poblado del Mondo cane donde vivo, armó a pacíficos hindúes con masas, martillos, bastones —tener bombas atómicas no implica despilfarro— y destornilladores —estos, para los ojos—, los soltó al alba y los recogió tras la faena —no se sabe a ciencia cierta si las violaciones tuvieron lugar antes o después de dar muerte, pienso que también mientras, aunque el Kamasutra no lo contemple— al crepúsculo. Y no se sabe, aymé, cuántos más de mis primos fueron masacrados durante estos 12 años), mientras tanto... estoy escuchando Scriabin... Dicho así podría parecer una huída de la realidad. No lo es (del todo).

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13 de Julio

El fantasma de James Lee Byars - David García Casado

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–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición "James Lee Byars: 1/2 an Autobiography"* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

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