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20 de Julio

...Im eshkajej... si te olvido... - Pierre Elie Mamou

M_188997.jpg...podría decir: mientras tantos en sus facebooks repiten las frases inventadas por tantos periódicos, ossia lo que quisieran oír para poder gozar, y miran horrorizados unas fotos tramposas para atizar el odio hacia sus enemigos predilectos (ay, y ¿dónde las protestas, las lágrimas, las indignaciones, las manifestaciones por las masacres —habría que decirlo en italiano: macellerie— de los 2000 musulmanes refugiados en Gujarat —en Ognej, si os interesa—, abuelas y abuelos, bebés, niñas y niños, hace 12 años? M le Modi, entonces capo de Gujarat, hoy primer ministro del 2º país más poblado del Mondo cane donde vivo, armó a pacíficos hindúes con masas, martillos, bastones —tener bombas atómicas no implica despilfarro— y destornilladores —estos, para los ojos—, los soltó al alba y los recogió tras la faena —no se sabe a ciencia cierta si las violaciones tuvieron lugar antes o después de dar muerte, pienso que también mientras, aunque el Kamasutra no lo contemple— al crepúsculo. Y no se sabe, aymé, cuántos más de mis primos fueron masacrados durante estos 12 años), mientras tanto... estoy escuchando Scriabin... Dicho así podría parecer una huída de la realidad. No lo es (del todo).

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13 de Julio

El fantasma de James Lee Byars - David García Casado

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–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición "James Lee Byars: 1/2 an Autobiography"* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

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6 de Julio

CRISTINA LUCAS: ES CAPITAL - Luis Francisco Pérez

12235453533_c7480fa037.jpg(o la economía y su ciencia, como una de las bellas artes)

“No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.”
Jacques Rancière, La política de la estética (1)

Cuando la primavera pasada se pudo ver en Matadero-Madrid la muestra de la artista Cristina Lucas “ES CAPITAL” (actualmente el mismo proyecto se exhibe en Valladolid en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, para posteriormente pasar al CGAC de Santiago) pensé, o “mal pensé” que el muy complejo análisis que nos era mostrado (análisis teórico y estético, vale decir “creativo”, que estaba contemplando una triple “exposición”: una sería la propia, en su sentido artístico, de acción y efecto de exponer determinadas obras; una segunda, la correspondiente al dramatismo de toda “exposición”: peligro, amenaza, riesgo…, por último, y muy estrechamente relacionada con las anteriores, la derivada de su aceptación mercantilista: presentación y planificación del producto, publicidad, promoción y propaganda. Su autora ha sabido muy bien titular, con inteligente e irónica economía de medios lingüísticos, tan variados y conflictivos afluentes: ES CAPITAL.

Cuatro son los trabajos que, juntos, definen y explican la entera muestra que como tal nosotros, espectadores, contemplamos, si bien cada uno de ellos puede ser leído con independencia del resto, pues expresan una singularidad autónoma, pero que comparten un mismo elemento estructurador, con muchos rostros o intereses que no esconden esa diferenciación de contenido, sea este filosófico, especulativo, sociológico, histórico o incluso, narrativo o novelesco. Aunque iremos analizando las características propias de cada trabajo (y con ello nunca dejaremos de hablar de la muestra en tanto que totalidad) para empezar únicamente vamos a señalar los títulos dados por la artista a estas cuatro producciones: “Plusvalía”, “Montaña de oro”, “El superbién común” y “Capitalismo filosófico”. ES CAPITAL.

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29 de Junio

Sin títulos* - Isidoro Valcárcel Medina

20223083.JPGTal vez sea preciso, a lo largo de esta comunicación, hacer salvedades que aclaren o al menos justifiquen sinsentidos, omisiones, alardes o simples simplezas.

Mis palabras surgen de alguien que disfruta con los títulos, sí, pero, antes que nada, de alguien que, por profesión tiene que o suele usar títulos, aunque puede, si lo desea, renunciar a ellos.

Pero lo cierto es que no soy experto en la materia. Quiere decirse que, a ese respecto, me encuentro “sin títulos” para meter mano en “el asunto”… Incluso podría añadir que esta última razón (mi carencia de titulación alguna) es la que ha justificado el título de la intervención.

Un título, generalmente, tiene una función informativa, aclaratoria. Cuando esa función viene acrecentada por un valor intrínseco del texto, se produce un enriquecimiento que responde de forma preferente a áreas de creatividad artística.

Si hubiera que dar prueba de esto, bastaría un par de muestras como lo serían: Crónica del sol en las postrimerías de la época Edo y Ángel fieramente humano. Por no acudir a testimonios de especial notoriedad como A la busca del tiempo perdido, que al siglo siguiente fue respondido con A la busca del silencio perdido.

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21 de Junio

Ilusión de oscuridad – María Virginia Jaua

Sobre “Desvelo y trama” de Sara Ramo

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“En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura". José Luis Brea


¿Dónde se crean las imágenes? ¿Ellas ya están ahí para ser vistas o son sólo una proyección de nuestra conciencia?

Esas son algunas de las preguntas que me hice después de asistir a Matadero para ver la instalación de Sara Ramo “Desvelo y trama”. A pesar de cierta torpeza en la gestión y organización dentro del espacio y de algunos detalles “mejorables” en la coordinación de la propia estancia de los visitantes dentro del recinto, la pieza me cautivó y me habría gustado quedarme en esa cámara oscura por mucho más tiempo.

Diría que casi me salí a regañadientes.

Como muchos saben en el espacio “Abierto x Obras” de Matadero no hay ventanas, no hay luz natural y casi ni hay aire. Algunos aseguran que antiguamente eran las cámaras en donde se almacenaba y se refrigeraba la carne, otros dicen que al contrario, era un horno y que por esa razón está todo ennegrecido por el humo.

Quizás no sea tan importante si en el pasado esas cámaras estaban entregadas al fuego o al hielo, ya que en última instancia ambos elementos “abrasan” y terminan por desnudar a la materia. Pero lo que sí me parece importante señalar es que quizás no haya ahora mismo en Madrid un espacio para los artistas en el que sea más interesante trabajar.

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1 de Junio

La última Bienal del viejo Whitney - David García Casado

b_w_n_y14.jpg¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

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25 de Mayo

La odisea del logos* - Carlos Arriola

144f8cca.jpg La refutación de Descartes se basó en el siguiente argumento: el hecho de que yo piense mi idea como clara y distinta solamente prueba que creo en ella, pero no que sea verdad. Lo que se requiere, añadió, es un principio que permita distinguir lo que es posible conocer de aquello que no lo es, es decir una doctrina de los límites del conocimiento humano. Para Vico, el hombre sólo puede conocer lo que ha fabricado. Según este principio, la naturaleza sólo es inteligible para Dios pero las matemáticas, que son producto humano, sí son comprensibles, aunque nada nos digan de algo. De ahí que la historia, que ha sido hecha por el hombre, sea algo propio del conocimiento, ya que han sido los hombres los creadores del lenguaje, de las leyes, y los gobiernos, así como los mitos y los ritos. "Aquí tenemos por primera vez una idea completamente moderna acerca de lo que constituye la materia de la ciencia histórica. Ya no existe una antítesis entre las acciones aisladas del hombre y el plan divino que les comunia unidad como acontece en la historiografía medieval." [1] Vico hizo sus propias investigaciones en temas jurídicos y lingüísticos y puso de relieve que estos trabajos "son capaces de entregar un conocimiento tan indubitable como el conocimiento que Descartes había circunscrito a los resultados de las investigaciones matemáticas y físicas." [2]

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18 de Mayo

Manifiesto país* / algunas reflexiones – María Virginia Jaua

MARIA AUXILIADORA ALVAREZ PRINT.jpgHoy, dentro de unas horas, se inaugura en la Sala Mendoza de Caracas una muestra inusual, titulada Manifiesto país: el trabajo gráfico en formato cartel de 66 propuestas, reflexiones, poemas, preguntas, experiencias, recuerdos o anhelos expresados por 66 escritores venezolanos de lo que podría haber sido o mejor, de lo que podría ser la promesa de eso que alguna vez acordamos llamar “país”.

La muestra fue comisionada a la editorial Cámara Escrita y fue la fotógrafa y directora del proyecto, Lisbeth Salas quien se ha encargado de llevarla a cabo desde Barcelona, con la ayuda de un grupo de diseñadores. Cuenta con la colaboración de muchas de las voces literarias más potentes de Venezuela: Rafael Cadenas, Victoria de Stefano, Guillermo Sucre, María Auxiliadora Álvarez, Ednodio Quintero, Yolanda Pantin, José Balza, para nombrar solo a algunos.

El resultado son sesenta y seis carteles. Un cartel debe ser un grito en la pared, como solía definirlo un profesor de diseño que tuve hace mucho tiempo. Entonces esta muestra está compuesta por sesenta y seis gritos en las paredes. Pero, ¿cuántos gritos de dolor, de desesperación, de miedo y de desgarramiento se han escuchado o perdido en las noches desde que la herencia de nuestro suelo se pierde en luchas fratricidas que llegan hasta nuestros días?

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11 de Mayo

TERESA MARGOLLES / “El testigo” - Luis Francisco Pérez

(o cómo introducir un “Fuera de Campo” en la producción plástica contemporánea)
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“Solo queda en la memoria aquello que no cesa de doler”
Friedrich Nietzsche

Una posible definición más o menos consensuada, si bien admitiendo todos los matices que queramos, de la figura visual (y conceptual, quizás con más razón) del “Fuera de Campo” sería aquella que estructura, bajo otra consideración interpretativa, de todo lo que no está en ese rectángulo (el campo), pero que es construido por nosotros, los espectadores, a través de lo que sí vemos. Insisto, esta una enunciación es tan básica y simple como “entendible”, pero se puede complicar cuando le agregamos una ornamentación teórica otra, y con ello una emigración de su primitivo sentido hacia más amplios territorios. Pongamos un ejemplo. En su ensayo Pintura y Cine, André Bazin, el gran teórico francés del fime (aunque no exclusivamente) dice refiriéndose al marco pictórico o cinematográfico: “Una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”.

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3 de Mayo

¿Alguien dijo “sonidos en resistencia”?* - Jorge David

futile.gifEn términos eléctricos, la resistencia es la propiedad que tienen los cuerpos para oponerse al flujo de electrones. A bajas resistencias, el “orden existente en el micro-mundo de los electrones” se mantiene, mientras que a altas resistencias los electrones comienzan a chocar unos con otros, obstaculizando el “libre” flujo de la corriente y convirtiéndola en calor o en otras formas de energía. En este sentido, la resistencia puede entenderse como un desvío afortunado, como una negatividad opositora que nos permite transformar una porción del flujo eléctrico para crear nuevas manifestaciones energéticas. Aún cuando el “orden establecido” de la corriente encuentra siempre espacios para filtrarse y proseguir su camino (para resistirse, digamos, a su propia resistencia), deja en el obstáculo energía valiosa que puede ser utilizada para objetivos diversos. Es quizás desde una perspectiva similar que la banda Test Department entendía el ruido cuando decía que <> (notas del álbum Beating the Retreat**). A caballo entre la metáfora y la performatividad, el ruido puede ser pensado como el punto donde convergen la resistencia eléctrica y la política de oposición: los cables y los circuitos que se activan en el performance constituyen al mismo tiempo el encuentro social, la confrontación política entre aquel que bloquea la corriente y aquellos que vuelven a liberarla. Si hiciéramos hablar nuevamente a Hegarty, él nos diría que <> (Noise/music, p.120). Ciertamente, aquel apagón fue para algunos de nosotros un momento de resistencia contradiscursiva, en la que sentimos el efímero poder de sentirnos escuchados incluso por aquél a quien estábamos violentando.

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27 de Abril

Las bodas del Cielo y la Tierra - María Virginia Jaua

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Un pensamiento no vale nada ni es verdadero, si no se piensa con el cuerpo todo.
Anónimo

En el comienzo fue el beso. Antes de que la vida existiera y Venus nadara desnuda en un oasis, el Cielo y la Tierra se abrazaron como sin querer, dándose un beso prolongado e inaugural. El Cielo se descubrió el rostro de nubes e hincándose sobre la Tierra le ofreció una lengua húmeda que la Tierra no pudo sino aceptar en una concha de nácar entreabirerta.

Dicen que el amor nació de ese primer encuentro.

Fue así que el Cielo y la Tierra se amaron sin palabras. Se amaron pornográficamente con el cuerpo. Se amaron tanto que llegaron a confundirse uno con el otro a la hora en que el ocaso cae y la línea del horizonte yace entre las sábanas y las nubes cargadas de lluvia son el humo de un cigarrillo tras el último suspiro del orgasmo. Sin embargo, después de gozar, Él parecía dejarse ir en pos de unos pensamientos lejanos y la mirada perdida volaba hacia el techo de la habitación, y Ella, al notarlo, albergaba temores en el hueco de sus rodillas y se estremecía sin decir nada, como en una película Louis Malle.

El gozo de los amantes es la dicha pero también su condena. Viven y mueren en el encuentro. Sus deseos iluminan la senda de los que se quieren a la hora de la despedida y les hacen volver el rostro y buscarse en un aeropuerto atestado de gente.

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20 de Abril

Tan lejos, tan cerca: La palabra - David García Casado

Warbler.jpgMe gusta ocultar mis sentimientos a los ojos de mis congéneres, sin que, no obstante, me esfuerce aprensivamente en hacerlo, lo que consideraría un gran defecto y una gran tontería.

Robert Walser. El paseo.

Mi convicción es la de que el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud.

Paul Bowles. Without Stopping.

Qué poco dicen a veces los hombres, que apenas dejan entrever restos de experiencias en sus cuerpos o en sus ropas. En especial los escritores, casi siempre camuflados, vestidos de un modo neutro, “indistinguibles del resto de la multitud”, y a los que solo un tipo de presencia singular nos hace reconocer que están ahí, en un cierto abismo existencial, colgados de la experiencia de los hombres.

Pero también hay individuos capaces de decir tanto en su forma de mirar, de vestir, de moverse… No necesitan escribir una palabra pero están haciendo literatura viva, quizá pidiendo a gritos entrar en el imaginario colectivo, que alguien los inmortalice en alguna historia, que los retrate de un modo más o menos perfecto. En cualquier caso ellos son los verdaderos autores de su ficción, del modo en que hacen la experiencia algo visible, y leíble (aunque no necesariamente legible).

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13 de Abril

La furia de la materia (Una lectura de Catálogo de formas*) - J.S. De Montfort

gorman_casa_02.jpgEn una plaquette publicada en 2009, dejaba dicho el escritor y crítico, además de editor de la revista mexicana La tempestad, Nicolás Cabral (Córdoba, Argentina, 1975), que un ejercicio de vanguardia “rastrea, en el hiato entre el rostro y la máscara, el momento de verdad” [1]. Y es precisamente en esta disyuntiva donde se ha de buscar la significación última del propio título de su primera novela, Catálogo de formas, que acaba de publicar la editorial Periférica.

Son esas formas variaciones posibles de lo evidente y sabido; esto es, visiones normalmente vedadas o, mejor dicho, que no suelen estar presentes (razón por la cual no son aprehendidas por lo sentidos). Para que se entienda mejor la cosa hemos de pensar en el cubismo sintético. Y en su descomposición de planos: en su despliegue hacia el frente y hacia los lados de todos los planos posibles de una figura. Aquí, claro está, esta simultaneidad en la que se nos presentan planos auto-excluyentes, se habrá de referir a las visiones lingüísticas de un mismo asunto (o sea: puntos de vista, pero también en lo que respecta al estilo literario), y a la incorporación de símbolos (que funcionan al modo inverso de la inscripción en la pintura; esto es, aquí tienen una función icónica o figurativa). Y es que alienta a esta nouvelle de Cabral una idea neovanguardista: la de ser reanimación del cubismo. Y digo bien: no plasmación o nostalgia primitivista, sino intento de tonificar un proceder de avanzadilla que, a lo que parece (y aunque hayan pasado más de cien años [2]), no ha dicho todavía su última palabra.

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5 de Abril

Arte, política exterior y la Marca España desde 1950 - Ernesto Castro

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¿QUÉ HARÍA FRANCO EN SU LUGAR?

La Fundación Francisco Franco (FFF en adelante) lleva a un segundo round judicial a Eugenio Merino, un artista cuyas provocaciones escultóricas deberían resultar indiferentes para cualquier mandatario de una monarquía constitucional como la nuestra, siendo esta forma de Estado la reina y señora del laissez faire en términos culturales, confiando desde comienzos del siglo XIX en la inocuidad del compromiso artístico, él mismo muchas veces enfrentado con la genuina participación ciudadana, y cuyo epítome serían los románticos franceses convertidos -chaqueta aquí, chaqueta allá- en perritos falderos de Luis Felipe I, el delfín de los liberales; pero parece que la sociedad borbónica española tolera menos que otras el recuerdo de su pasado, pues basta con hablar en alto de la herencia fascista recibida (eso sí resulta inquietante, y no lo de ZP) para que la peña se santigüe y saque el DNI: «A mi no me vengas con ponencias de geriátrico, socio, que yo nací después de 1975.» Para la desmemoriada generación de los millenials (y para los franquistas que amanecieron demócratas en 1978) la dictadura debe estar entre Abell 1835 y A1689-zD1, galaxias primitivas a millones de años luz de distancia desde la Tierra, situada en un pasado atávico -junto con las Guerras Carlistas y el material de los ensayos de Fernando Sánchez Dragó- que nada tiene que ver con nosotros.

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30 de Marzo

Escribir en otro mundo: una revolución literaria* - Carlos Vidal

lisp.jpgMARIA GABRIELA LLANSOL y CLARICE LISPECTOR

Las obras de Clarice Lispector y de Maria Gabriela Llansol se sitúan más allá de los sentidos, del mero “sensismo” y del correspondiente “fluxismo” sensorial (de Deleuze, por ejemplo). Proponen un meta-arte, o un arte sin arte como se decía de Caravaggio (Bellori). El “pintor realista”, y Llansol y Lispector, hacen un arte sin arte, Llansol y Lispector hacen una literatura sin literatura, sin cánones ni mercancía noble y de lujo, un arte sin interpretación, sin narrativa. Extrañamente (sobre todo porque no se trata de un “arte visual”), el sentido de la vista (que es el sentido de la razón) es el que las autoras proyectan más lejos de sí, apartándolo definitivamente. Desarrollemos esta idea.

De Descartes a la Ilustración la vista es, obviamente, el sentido más valorado; ésta sentó las bases o ha servido de base a todas las formas humanas de producción de saberes y de conocimiento (se decía que el hombre de conocimiento era como un pintor equipado con una cámara oscura). Sin embargo, nunca ha dejado de haber en nosotros y en nuestra historia un resquicio de sospecha ocular. A pesar de los tiempos en los que ver era saber, o saber era percibir con claridad, nuestra fidelidad a la vista nunca ha sido incondicional.

Todavía hoy, sobre todo hoy, tras el siglo XX en el que gran parte de la filosofía (de Bergson a Sartre y Derrida) levantó un muro de dudas alrededor de esta cuestión, la sospecha ocular puede, algunas veces, adoptar la forma de una necesidad de interacción de los sentidos; otras veces, es otro sentido el que se superpone a la vista. En el Romanticismo, por ejemplo, podemos considerar que esta superposición se dio a través de la primacía de la audición (de modo explícito en Herder) y de la música. En cierto modo, las escrituras de Lispector y de Gabriela Llansol son inicialmente escrituras de la sospecha que luego reinventan la propia escritura y se sitúan fuera de esa sospecha (aun reconociendo su razón de ser). En estos términos iniciales, igual que Heidegger pretendía reescribir la historia de la metafísica volviendo a su inicio (levantando ese velo que oculta el “ser para la muerte”), volviendo al principio del olvido de la facticidad, Llansol y Lispector pretenden regresar a una especie de tiempo anterior a la literatura y al pensamiento.

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