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Diciembre 19, 2004

John Cage: El concierto ‘eterno’

Reenviamos la reseña de ARNAU HORTA sobre El concierto ‘eterno’ de John Cage, publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

sc1322a7158182.jpgLa interpretación de ‘Organ2 / As Slow As Possible’, partitura de Cage para órgano, se inició en el año 2000 y finalizará en el 2639

Si las notas del órgano suenan indefinidamente, ¿cómo cumplir con la especificación del autor de tocar la obra “lo más lentamente posible”?
 
La obra y el pensamiento de John Cage (1912-1992) se proyectan 639 años hacia el futuro a través de su pieza para órgano Organ2 / As Slow As Possible, una obra compuesta originalmente en 1985 que, tal como se especifica en su partitura, debe interpretarse “lo más lentamente posible”. En su primera ejecución al piano, la pieza duró alrededor de diez minutos, sin embargo, determinar la duración en su versión para órgano (que Cage dedicó en 1987 al organista Gerd Zacher) supone un problema de difícil resolución. A diferencia de lo que sucede con el piano, en el que las notas se desvanecen a medida que la vibración de las cuerdas cesa, el órgano hace sonar las notas indefinidamente. Entonces, ¿cómo cumplir con la especificación de tocar “lo más lentamente posible” si el sonido de cada nota en si mismo se plantea como algo infinito? La respuesta a esa pregunta es, más allá de lo estrictamente musical, una cuestión de carácter filosófico y pone de relieve la eterna problemática del tiempo en el trabajo de John Cage.

En 1998, seis años después de la muerte del compositor, se organizó una conferencia en la que distintos musicólogos, filósofos e historiadores discutieron y propusieron distintas soluciones a la cuestión de cómo se puede interpretar la pieza realmente “lo más lentamente posible”. Las propuestas fueron diversas: ¿Debía la pieza durar todo el tiempo que el organista pudiera permanecer despierto? O más aún, ¿debía ésta durar todo el tiempo que el organista vivera?

Finalmente, se escogió la propuesta del compositor y organista sueco Hans-Ola Ericsson: la pieza debía durar el mismo tiempo que un órgano. Fue entonces cuando, obviamente, surgió la siguiente pregunta: ¿y cuánto dura un órgano?

La respuesta a esa segunda cuestión tampoco era clara así que se optó por tomar la edad del órgano considerado más antiguo como tiempo de duración para la obra de Cage. Construido en 1361 por Nikolaus Faber, el órgano Blockwerk de la iglesia de Halberstadt (Alemania) fue el primero en incorporar la escala cromática en sus teclas y se considera el primer órgano fabricado con fines exclusivamente litúrgicos. Así pues, si el órgano de Halberstadt (destruido durante la Primera Guerra Mundial) fue construido en 1361 y la pieza se inició el año 2000 (utilizando un nuevo instrumento, fabricado ex profeso), el concierto debía durar 639 años.

Arte y vida

Como si se tratara del reverso de la pieza silenciosa 4'33'' (tal vez la obra más célebre de Cage, en la que nada suena durante cuatro minutos y treinta y tres segundos), el concierto eterno de Halberstadt recupera una serie de temas fundamentales y recurrentes en la música y en las ideas del compositor. La indeterminación, la atomización de la obra, la fusión de esta con la experiencia de lo real (la inserción del arte en la vida), la descentralización de la autoría y la puesta en crisis del estatus del intérprete o sujeto ejecutante son algunas de las cuestiones típicamente cageanas que afloran en el proyecto encabezado por Hans-Ola Ericsson.

La polémica alrededor del concierto de 639 años no se hicieron esperar. Poco después de iniciarse, los foros en internet dedicados a Cage se llenaron de comentarios a favor y en contra de la resolución de Ericsson de considerar los años de antigüedad del desaparecido órgano de Halberstadt como la duración que debía tener el concierto. Se criticó especialmente lo deshumanizado de la obra ya que ningún ser humano sería capaz de escuchar la obra completa si es que esta consiguiera llegar a su fin el año 2639. Ericsson, sin embargo, ve en la duración sobrehumana del concierto aspectos positivistas y, finalmente, humanistas: “A mi entender, el hecho de que nadie en el mundo vaya a poder escuchar la obra en su totalidad es algo profundamente bello. Esta idea eurocentrista que entiende la obra de arte como algo aprehensible me parece de lo más conservadora y dictada desde una excesiva necesidad de control. Cualquier cosa podría suceder durante los próximos seiscientos años, pero el hecho de iniciar el proyecto puede entenderse como un acto positivista, un acto de esperanza. Martin Lutero dijo en una ocasión: ‘Si supiera que el mundo va a acabar mañana, hoy plantaría un manzano’”.

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Javier Peñafiel o el silencio del artista

Reenviamos la reseña de la exposición de Javier Peñafiel en Joan Prats, Barcelona, escrita por Jaume Vidal Oliveras, publicada en EL CULTURAL

penafiel.jpgEn el catálogo de la penúltima exposición de Javier Peñafiel, presentada en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza acontece un hecho muy significativo. Entre los textos introductorios a la obra del artista hay una entrevista de éste con un antiguo profesor de estética de mis años de estudiante, Martí Perán. Sin duda es un texto interesante, pero lo que me sorprendió es que la entrevista no se realizara en los términos clásicos, es decir, lo habitual es que el periodista –este caso el profesor– formule las cuestiones y el entrevistado responda.

Pero aquí, al contrario, parece que el artista pregunta y el profesor contesta. ¿Simple anécdota? Acaso esta inversión de papeles revele otra inversión, el funcionamiento íntimo de la obra de Javier Peñafiel. Lo que da sentido a ésta es el discurso del profesor o del crítico. Es la teoría la que construye su obra. Los objetos, los vídeos, las fotografías son un pretexto para la literatura. A quien corresponde la autoría y la creatividad es al teórico, el artista ocupa un lugar secundario. Las obras de Javier Peñafiel no son para mirar, son para leer. Por lo menos hay poco que mirar, lo de mirar es más bien accesorio. Lo importante es sumergirse en los textos. Las suyas son imágenes nimias, terriblemente ambiguas..., autistas es la palabra adecuada. No comunican nada por sí mismas. Son una expresión o una de las formas del silencio.

Las piezas más importantes que se exhiben en la galería Joan Prats son tres vídeos: Violencia sostenible, Confianza quería penetrar y Conquista básica. Te vuelvo a pedir que te definas. En ellos se realizan unos gestos elementales, descontextualizados, absurdos. Seguro que hay quien sabe observar en ellos una dimensión metafórica o valores simbólicos, pero me temo que estas metáforas o estos símbolos son ajenos a los vídeos. Un ejemplo: en Confianza quería penetrar una mano acaricia una cerradura como si fuera un sexo con el fondo obsesivo de una voz en off. Nada más lejos de mi intención que querer censurar que alguien observe el secreto del universo en estas imágenes. Pero esa metáfora es precisamente la ausencia, el silencio de la pieza. Quien habla no es la obra, es la teoría que se construye sobre el vacío del vídeo.

Nos tendríamos que preguntar el porqué de este arte autista. No lo podría explicar, pero al margen de mi apreciado profesor que me merece todo respeto, la confusión en el ámbito de la crítica y la reflexión estética es el exacto reverso de la confusión en el ámbito del arte.

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Buenos días, pereza

Reenviado desde El CULTURAL Reseña de Buenos días, pereza, de Corinne Maier, Península. Barcelona, 2004.
escrita por Bernabé SARABIA

Si hemos de creer a Freud y a Adler (dos de los fundadores, junto con Jung, del psicoanálisis) la sexualidad y el trabajo son dos aspectos centrales de la vida humana. Destripada la intimidad de la alcoba, Corinne Maier entra en un territorio hasta ahora reservado a los hombres: el trabajo.

Nacida en Ginebra en 1963, economista y psicoanalista de profesión, Maier acaba de lanzar un torpedo a la línea de flotación del capitalismo. Contra el trabajo se ha escrito mucho. Dostoievski puso en solfa a los burócratas rusos, y sobre el funcionario español se pueden leer páginas magistrales. La novedad reside en que una mujer que trabaja para la compañía eléctrica de Francia (edf) escriba una crítica tan demoledora del mundo empresarial.

Tras invocar al perezoso que todos llevamos dentro, Maier se instala en el horizonte de los mandos intermedios empresariales. Desde ese punto de mira disecciona las relaciones laborales que se establecen entre los directivos, los ejecutivos y el resto del personal que compone la estructura habitual de las grandes y medianas empresas en el actual capitalismo globalizado. Junto a esta disección de la dinámica de interrelaciones entre los distintos estamentos empresariales, Maier, armada con una ironía fina, saca a la luz las contradicciones del mundo de la empresa y cuestiona su modelo de gestión. Para ello recurre a los estruendosos fracasos de varias de las grandes empresas francesas. Se detiene en la crisis financiera de Vivendi, que tras comprar un estudio de Hollywood entró en 2002 en dificultades económicas que evidenciaron su mala organización y el despilfarro faraónico de su patrón, Jean-Marie Messier.

Para Maier, el mundo empresarial es el reino de los mediocres, un territorio en el que sólo triunfan los obedientes que han sabido aprender la jerga típica de toda empresa, base del nacionalismo corporativo inherente a todo conglomerado empresarial. En Francia las cosas se agravan porque “nadie da ni golpe”. La receta de Maier es mimetizarse con el paisaje propio de cada empresa, no aceptar responsabilidades y trabajar lo menos posible. El problema de este manual destinado a la autodefensa del asalariado es que requiere altas dosis de cinismo, algo no al alcance de cualquiera.

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Diciembre 09, 2004

Ignasi Aballí, Lo que queda del día

02.jpgReenviamos esta reseña de Mariano NAVARRO de la exposición de Ignasi Aballí, Lo que queda del día en la Galería Elba Benítez de Madrid.
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Dos de diciembre: cuatrocientas noventa palabras, unos tres mil sesenta y ocho caracteres con espacios, treinta y nueve líneas y cinco párrafos. La medida de las cosas es, en cierto modo, una manera de acotar el tiempo. La extensión de este artículo, que habla de la obra reciente de Ignasi Aballí, delimita un período de ocupación: me invade en la misma dimensión en que me entretengo en ella. Procede de una experiencia fría: una detenida observación del transcurrir inmóvil, del soplo del instante sobre la estabilidad de la superficie fotográfica.

El artista escribía hace ahora doce años: “La representación del tiempo y su huella, la manipulación del rastro que éste va dejando sobre todo lo que nos rodea, la simulación del envejecimiento, la inseparable relación entre realidad y apariencia; la posibilidad de modelar el tiempo entendiéndolo como algo corpóreo, y la reconsideración de términos como pasado y futuro, son algunas constantes a partir de las cuales he desarrollado determinados trabajos.”

Tres variantes son las que ahora nos muestra en la exposición que ha titulado, descriptivamente, Un año. Un calendario de meses innominados, en el que los días sin guarismos son la imagen de un hecho sucedido “ayer”, cuya sucesión entremezcla lo banal o curioso con la tragedia humana; un registro del que se desprende –como las hojas que caen– una lectura política de lo cotidiano. La reseña cuantitativa de acontecimientos pasados, reducidos a meros parámetros sin sustancia específica, lo que no me atrevo a denominar como almanaque lingüístico, pero que algo tiene de esto. Y, por último, los restos de un taco, trescientas sesenta y cinco hojas arrugadas y tiradas al suelo, que conforman un bodegón privado de tiempo o una naturaleza muerta del tiempo privado, una vanitas cuyas efímeras riquezas son una fecha concreta, una frase ilegible o el rastro reconstruible de los pasatiempos impresos en sus páginas. “Podemos reconocer fácilmente –proseguía el texto antes citado– los signos del tiempo pasado, e intuir que esos mismos signos se repetirán de forma inalterable. Así pues, una misma imagen puede ser testimonio, a la vez, del pasado y anticipar un previsible futuro. Ningún síntoma, ninguna señal en el presente, que pueda hacernos dudar de lo inalterable de esta sucesión”. Cierra así Aballí una reflexión que suma a otras suyas precedentes que tienen como motivo el acontecer y sus verificaciones. Un suceder que en su propio hecho conoce su razón sustentante y que el artista –cuyo trabajo cuanto más simple y desprendido más inquietante intelectualmente resulta–, expande desde la temporalidad a cierta metafísica del hecho creativo, aquella que, lúcida al paso del tiempo, descree o desconfía de la entidad de sus resultados finales. No olvidemos que es el mismo que titulaba, a principios de este año, su retrospectiva del Museo de Bellas Artes de Santander con una declaración explícita: Nada–para–ver, completada por su introductor, David G. Torres, con otra semejante y hermana, De la importancia de hacer nada.

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Diciembre 05, 2004

En el intersticio social

Reenviamos reseña escrita por Anna María Guasch en abc Cultural el 4 DIC sobre la exposición de Botto & Bruno. La ciudad que desaparece, en CaixaForum. Barcelona.

expo3.jpgCuando la pareja integrada por Gianfranco Botto (Turín, 1963) y Roberta Bruno (Turín, 1966) presentaron en la Bienal de Venecia de 2001 la instalación House where Nobody Lives (2001), ya pudimos constatar la originalidad de un trabajo que a la tradición «decorativa» de los wallpapers de Sol LeWitt añadía un nuevo factor de sociabilidad y de considerar el arte como un «intersticio social», un factor generador de relaciones entre la obra, el espectador y el espacio. Pudimos ver cómo detrás de la aparentemente neutra instalación de Botto & Bruno había algo más que un collage de imágenes fotográficas de las periferias de las grandes ciudades y que el leiv motiv de esta instalación eran los residuos de la cultura humanística bajo el impacto de la globalización post-tecnológica, al decir de los artistas, «el último evento desastroso de la historia occidental», aquélla que había hecho gastar tanta tinta (pero sólo eso, tinta) sobre la ciudad ideal y la época del progreso.

Con estos planteamientos, Botto & Bruno acuden a CaixaForum para convertir uno de sus espacios en un mar de escombros, hierbajos y ruinas, en concreto, fábricas de ladrillo abandonadas, en alusión al material con que está construido CaixaForum, que sitúan en una periferia «cualquiera». Los artistas trabajan con imágenes fotográficas tomadas en decenas de suburbios de grandes ciudades con las que realizan un macro-collage fotográfico que llena paredes, suelo y techo, sin resquicio alguno para todo posible «fondo». Ante este travelling panorámico que los artistas han denominado La ciudad que desaparece (en alusión a la música de Sonic Youth y Tom Waits) no podemos si no pensar en la que parece ser una constante de algunos creadores contemporáneos: esa voluntad de apartarse de los discursos auráticos, y de posicionarse en el papel de nuevos «sociólogos» en lo que parece ser cada vez más extendida revisión de las ideas de Marx cuando se refiere al «intersticio social». De hecho, los ambientes o wall papers de Botto & Bruno serían «intersticios sociales», es decir, espacios de relaciones humanas que dentro del sistema global sugieren nuevas posibilidades de intercambio más allá de las que están en vigor dentro del «sistema del arte». Aquí ya no hay cuadros, ni objetos, ni vídeos, ni fotos que mirar, ni tampoco se busca la recepción estética; aquí ya nada funciona para ser contemplado en el «anticuado» salón (museo o sala de exposiciones), sino para ser experimentado en una nueva versión del ágora, un espacio público y democrático donde narrar historias «no oficiales», aquéllas que cuentan que bajo nuestros pies de asfalto se vislumbra un sentimiento informe, un caos de afectos, un magma de pulsiones que dejan constancia de un mundo a la deriva, de una civilización abandonada que convive con el optimismo telemático, biotecnológico y virtual.

Doble rechazo

Botto & Bruno acuden en este sentido a los medios más artesanales para manifestar su doble rechazo a la utopía moderna y a la tecnología posmoderna propia del capitalismo multinacional. En vez de servirse de archivos fotográficos o del virtual de Internet, los dos artistas recorren a pie la periferia de las múltiples ciudades que visitan y en las que se encuentran y fotografían los edificios y los «paisajes suburbiales» que más les impresionan. Con todo este copioso material, proceden a una selección para realizar una composición que con posterioridad amplían e imprimen sobre material sintético o PVC para acabar proyectándola sobre las paredes de cada lugar. Una nueva modalidad de vehicular lo «local», una cierta denuncia social «manualizada» dentro de un mundo que aboga cada vez más por la homogeneización, la rapidez y la inmediatez.

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Diciembre 04, 2004

Ocupaciones espaciales  

Buraco Quente_g.jpgReenviamos reseña de las exposiciones de Manel Margalef y Dionisio González en dos galerías de Madrid. Originalmente publicada por Javier Maderuelo en BABELIA - 04-12-2004

Dos artistas. La misma generación, la misma herramienta expresiva y una mirada sobre la arquitectura. Manel Margalef elabora unos assemblages en los que los muebles devienen objetos híbridos. Dionisio González interviene con simulaciones de construcciones vanguardistas el paisaje de las favelas. Ambos en Madrid.

Coinciden en Madrid dos exposiciones que, sin pretenderlo, se complementan. Muestran la obra de artistas de una misma generación, que exponen por primera vez en Madrid, que utilizan la fotografía y que basan su trabajo en un tema intermitentemente recurrente desde hace treinta años, como es lo arquitectónico.

Manel Margalef (Amposta, Tarragona, 1963) utiliza el título Arquitecturas domésticas para calificar unos assemblages e instalaciones realizados con sillones que, con un cierto grado de desnuda objetividad, fotografía en espacios irreferenciales. Se pueden ver sofás y sillas que se maclan para formar otros objetos híbridos que carecen de sentido funcional. Los sillones o sus estructuras, perfectamente reconocibles en su sórdida desnudez, al ser fotografiados dejan de ser asimilables a objetos cotidianos para convertirse en piezas o fichas abstractas que sirven para medir u ocupar el espacio vacío y neutro en el que se muestran. Frente a la distancia que establece la objetividad fotográfica, se aprecia en los muebles la cualidad de un tiempo de uso y desgaste que introduce en el abstracto mecanismo en que se convierten estos elementos espaciales una nota intranquilizadora. Distanciados de la realidad física, el trabajo con los muebles pasa a ser un ejercicio de composición arquitectónica y de ocupación espacial.

Dionisio González (Gijón, 1965) trabaja también sobre la ocupación del espacio, pero en este caso los ocupas son los sin tierra que colonizan con sus favelas los alrededores de São Paulo. González transforma vistas de poblados de barracos, introduciendo en ellas imágenes de supuestas construcciones de arquitectura vanguardista, realizadas en pulcro acero inoxidable y vidrio, que parecen pretender ofrecer una alternativa a la miseria de la autoconstrucción.

El que el arte, en términos kantianos, disfrute de una "finalidad sin fin" o, dicho de otra manera, no necesite justificar una utilidad no presupone que cualquier propuesta por ser inútil deba ser aceptada como arte, muy particularmente si roza la banalidad. Ésta es la principal objeción que se puede hacer al trabajo de González, quien elabora unas imágenes muy bien construidas y con indudable poder de atracción pero que frivolizan sobre un problema social tan vergonzante como irresoluble.

Ambas muestras se sirven de imágenes reales, fielmente capturadas, sobre las que se maclan otros elementos, en el primer caso esto se realiza en el plano de lo real, en el otro como simulación infográfica, generando así una nueva realidad visual que tiene un punctum de extrañeza en el cual radica el interés plástico de la obra de estos dos artistas.

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La salmodia de la desesperación

sierra.jpgReenviamos la reseña de la exposición '120 horas de lectura de una guía de teléfonos' en Galería Helga Alvear (originalmente publicado por Carlos Jiménez en
BABELIA el 04-12-2004
)

Santiago Sierra hace leer durante 120 horas seguidas una guía telefónica en árabe editada en Israel. Una metonimia del régimen de exclusión que viven los árabes en ese país.

Cuando hace muchos años el célebre lingüista ruso Román Jakobson se vio en la tesitura de encontrar cuáles eran los signos lingüísticos cuyo referente era evidente e incuestionable no halló un ejemplo más a mano que el de los nombres agrupados en la guía telefónica. Sólo allí, en ese catálogo desnudo, parecían reinar las certezas unívocas de las que son despojados el resto de los signos por la naturaleza tenazmente metafórica del lenguaje.

Santiago Sierra, madrileño de 38 años, sin embargo, se ha encargado de corregir también este punto a Jakobson tanto con la performance que realizó hace un par de semanas en la galería Helga Alvear como con la exposición que ha quedado como testigo de esas mismas salas. La performance consistió en la lectura ininterrumpida durante 120 horas de la guía telefónica editadas en Israel en árabe y exclusivamente para árabes. Y la exposición, en el despliegue en los muros de las salas de la galería de las hojas de esa guía, acompañado por la repetición constante de la grabación de las voces de quienes durante esos días leyeron sin pausa, uno a uno, todos los nombres y todos los datos incluidos en la guía.

En este contexto la guía telefónica se disloca y pierde ante nosotros -e inclusive ante los arábigo parlantes- su taxativa univocidad referencial para convertirse en otra cosa. Para decir otra cosa. Y para decirlo, si es que lo dice -que tampoco esto puede afirmarse de manera unívoca- bajo dos formas clásicas del desquiciamiento semántico: la metáfora, la metonimia.

La guía telefónica leída por Santiago Sierra es, mejor, puede ser, una metáfora de los árabes de Israel: en ella no sólo están sus nombres, están ellos de cuerpo entero, traídos a cuento para exponer una situación que se aclara si aceptamos que la guía, como tal guía exclusivamente en árabe, funciona como metonimia del régimen de exclusiones que padecen en ese país. Y del cual la manifestación más contundente y perturbadora es la del muro que cada día crece para aislar a los territorios palestinos de los territorios judíos de la misma manera que los nombres de ambos se aíslan en dos guías telefónicas mutuamente excluyentes. Pero Santiago Sierra ha ido todavía más lejos transformando la guía en la letra de un canto o de una salmodia tan interminable como su misma letra. Y que quisiera interpretar como la invitación del artista a convertir en música lo que ahora es sólo una pena sin aparente remedio.

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Diciembre 03, 2004

Señales de humo

Reenviamos la reseña de Coffee and cigarrettes (de Jarmusch), escrita por ARNAU HORTA
REENVIADA DESDE LA VANGUARDIA - CULTURA|S Publicada originalmente el 01/12/2004

sc2926b.jpgJim Jarmusch recupera en su nuevo filme el formato episódico que ya utilizó en ‘Mistery train’ y ‘Noche en la Tierra’. Son once cortos, filmados a lo largo de quince años, en los que el director nos presenta una galería de personajes solitarios e incomunicativos

 Cuando se cumplen cinco años del estreno de su última película, Ghost dog, Jim Jarmusch reaparece con un nuevo trabajo que, en realidad, son once. Once cortos, de aproximadamente diez minutos cada uno, que el director realizó entre 1987 y 2002 y que ahora recopila bajo el título de Coffe and cigarettes. En ellos, Jarmusch narra, con su habitual austeridad en los diálogos y la puesta en escena, las conversaciones sobre la vida y un variado repertorio de banalidades que, entre sorbos de café y caladas de cigarrillo, entablan anodinamente diversos personajes. Concebidos inicialmente como divertimentos entre los rodajes de sus largometrajes, los cortos recuperan algunos de los rostros más memorables de la filmografía de Jarmusch (Roberto Benigni, Tom Waits, Steve Buschemi...), además de distintas personalidades del mundo de la música, elemento fundamental en los filmes del director. Iggy Pop, Meg y Jack White de The White Stripes y los raperos RZA y GZA son algunos los músicos invitados.

Nos llega con retraso –más de un año después de su estreno mundial– y en muchas ciudades ya no está en cartelera. De hecho en varios países, y pronto en España, el filme ha encontrado su mejor distribución en DVD, un gran formato, quizá el mejor, para degustar estas once historias rodadas con un guión abierto. Coffe and cigarettes se fraguó desde la complicidad. Los actores, que en los cortos se llaman por su propio nombre, en mayor o menor medida también se interpretan a sí mismos. En este sentido, y como sucedía con Blue in the face, el filme de Paul Auster y Wayne Wang, Coffe and cigarettes se percibe como una reunión de amigos filmada, llena de guiños y brillantes improvisaciones. Curiosamente, fue precisamente en aquella magnífica película de Auster y Wang, una continuación muy sui géneris de Smoke, dónde Jarmusch protagonizó lo que podría considerarse el doceavo episodio de su último filme. En su cameo, el director conversa distendidamente con su amigo Augie (el estanquero Harvey Keithel) mientras consume el que será su último cigarrillo antes de dejar de fumar. En aquella escena, como en Coffe and cigarettes, el acto de fumar se nos presenta como una forma de ritual comunicativo que pone en contacto las partes que conversan.

Los locos, los solitarios, los extranjeros (ya sean estos turistas o inmigrantes) o los parientes lejanos que se reencuentran tras una larga separación (todos ellos presentes desde el primer cine de Jarmusch) reaparecen y se reúnen en Coffe and cigarettes con esa voluntad de fumar y conversar, incluso cuando esos personajes tienen, en la mayoría de los casos, muy poco o nada que explicarse. En este sentido, es paradójico observar que, aún siendo las palabras una parte fundamental del filme de Jarmusch, es en el silencio, en los gestos y las miradas de los personajes (recogidos con primeros planos) donde estos muestran su interior. En cada calada de cigarrillo y en cada sorbo de café de Coffe and Cigarettes parece esconderse una palabra no dicha, un pensamiento callado que el espectador percibe y comparte íntimamente con el personaje. De nuevo, Jarmusch nos está hablando sobre la incomunicación y los problemas de comprender al otro, dos de los temas más recurrentes y predilectos de su filmografía.

Otra característica típicamente jarmuschiana que subyace en la quietud y el silencio de los once encuentros de Coffe and cigarettes es la inexistencia de un clímax narrativo (salvo, tal vez, en el hilarante episodio protagonizado por Steeve Coogan y Alfred Molina). Como en el resto de sus películas, las historias que nos cuenta aquí Jarmusch son mínimas o (como sucede en el episodio protagonizado por Renee French y E.J. Rodríguez) casi inexistentes.

Este aparente vacío narrativo, heredado de Yasujiro Ozu y también presente en el cine del finlandés Aki Kaurismaki, acentúa el interés por el detalle y pone de relieve ese minimalismo realista de Jarmusch que Breixo Viejo explica así en su libro Jim Jarmusch y el Sueño de los Justos (el único trabajo editado en español sobre la figura del director): “Jarmusch utiliza los mínimos recursos y construye la acción a partir del detalle y de la exclusión casi absoluta de los momentos dramáticos o de acción (…) El cambio estilístico, evidentemente, conlleva un cambio de orden temático y, por extensión de orden moral. Su discurso construido en sentido inverso (por el medio y no por los extremos), da la vuelta a la ideología adscrita a la convencionalidad de la narración e intercambia al sueño por el insomnio y al héroe por el perdedor. Se trata, en definitiva, de un contradiscurso”.

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Mucha policía, poca diversión

Reenviamos la reseña de Beste Bat! (en Sala Rekalde, Bilbao) firmada por MERY CUESTA 
REENVIADO DESDE LA VANGUARDIA - CULTURA|S el 01/12/2004

Fanxinoteka.jpgJuré que escribiría algún día un artículo con este título, y la ocasión se ha cruzado por arte de magia en mi camino. La consigna, sacada de un tema emblemático del grupo Eskorbuto, además de ser lema de las fiestas de Bilbao del 83 y manifestaciones varias, rezuma el espíritu de aquello llamado Rock Radical Vasco, un movimiento cultural de no retorno, nacido al calor del punk y de una coyuntura política estigmatizada por la herida sangrante de la identidad del pueblo vasco.

La Sala Rekalde recoge el testigo de lo ocurrido en aquellos convulsos años convirtiéndose en un nutrido archivo documental para la reflexión sobre la explosión del RRV. Aprovechando esta iniciativa, algunos tenemos la oportunidad de apuntar ciertas cuestiones sobre un tema que a día de hoy sigue siendo tratado con pinzas.

El RRV vive su época de esplendor entre 1983 y 1989, coincidiendo su fin con la disolución del grupo Kortatu. Es un movimiento post Movida madrileña, aunque ésta no se tomara como punto de referencia, pues su espíritu moderno y hedonista no hubiera tenía acomodo en un contexto vasco marginal, marcado por la heroína, la crisis económica, el paro y la cárcel, que alcanzaba su cota máxima en la Margen Izquierda de Bilbao (“Nosotros nos dedicamos a la música porque en las tiendas no venden metralletas”, diría Josu de Eskorbuto, natural de Santurce). Sin embargo, la denominación RRV nace de la urgencia de críticos musicales como el periodista de Egin, Jose M. Blasco por acuñar una etiqueta (como se había hecho con la Movida) que aglutinara toda aquella escena rabiosa e hiperactiva, donde se creaba un grupo cada dos días, se tocaba en locales que eran automáticamente clausurados, y los músicos eran conducidos previsiblemente a comisaría.

La cosa empezó a gestarse a partir del año 1980 con grupos como Eskorbuto, Cicatriz o Zarama. Las referencias musicales partían del punk inglés y grupos compadres como The Jam, The Clash o Madness. Pero el pistoletazo de salida oficial del RRV fue la actuación en el 83 de Las Vulpess en TVE, que, amén de provocar aquel célebre escándalo, fue la presentación a nivel nacional de lo que se cocía en Euskadi.

Lo que ocurrió a partir de aquí, lo resume de manera lúcida Roberto Moso de Zarama, al decir que al principio para los grupos “lo político no era demasiado partidista, era mucho más vivencial; luego llegaron los que trataron de capitalizarlo y en buena medida lo consiguieron”. El RRV en su análisis es diseccionable según dos modos de militancia: la vivencial y la política, dos enfoques que marcaron el camino por el que discurrió.

El RRV como fenómeno vivencial se ejemplariza en grupos como Zarama, Eskorbuto, Hertzainak y en general la sección más punk; ellos generaban el movimiento de un modo espontáneo, como reacción a la situación social precaria. Entonces ocurrió lo inevitable, un clásico: la fagocitación de lo underground por intereses políticos o económicos. Así, la izquierda abertzale aprovechó aquella energía y conexión con el público que caracterizaba a los grupos radicales que cantaban en euskera, para activar iniciativas como Martxa eta Borroka (Marcha y Lucha), una operación que aunaba música y política mediante la organización de conciertos. Kortatu y La Polla Records fueron grupos referenciales. De esta instrumentalización del RRV son testigo los carteles de los conciertos trufados de consignas y emblemas de HB, que a día de hoy han vuelto a crear polémica por su exposición pública en un espacio cultural como la Sala Rekalde. Que sigan hiriéndose susceptibilidades con carteles de hace veinte años es un indicador de la esclerosis crónica del panorama político vasco.

En Euskadi seguimos escuchando RRV sin nostalgia en los bares, y los discos de Kortatu continúan vendiéndose. La injusta perspectiva temporal nos transmite la impresión de que el RRV fue un movimiento de apología de la violencia, intoxicado por las drogas y las consignas políticas. Pero su valor reside en su capacidad de respuesta a la insatisfacción política y la marginalidad. Iñigo Muguruza de Kortatu medita: “Lo mejor fue la cantidad de gente que participo en Gaztetxes, radios libres, grupos de música... El RRV fue la banda sonora de lo que ocurrió. Lo peor fue la cantidad de gente que quedó en el camino”.

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Diciembre 02, 2004

Tony Oursler: «Pasamos el día mirando pantallas y no sabemos entenderlas culturalmente»

ENTREVISTA de Javier Díaz-Guardiola a Tony Oursler con ocasión de la exposición Blob presentada en Galería Soledad Lorenzo. Madrid.

REENVIADA DESDE ABC cultural, publicado el 20 Nov 2004.

oursler.jpgTony Oursler: «Pasamos el día mirando pantallas y no sabemos entenderlas culturalmente»

El engranaje videográfico en el que Tony Oursler trabaja desde hace años da una vuelta más en Madrid, en la galería Soledad Lorenzo, donde se muestran sus últimas esculturas por primera vez íntimamente ligadas a sus dibujos

Como la memoria suele traicionarnos, conviene recordar que son muchos los años que Tony Oursler (Nueva York, 1957) lleva trabajando con el vídeo. Los últimos, quizás los que le han dado fama internacional, son los que le han servido para ampliar los límites de la vídeo-instalación y profundizar en el lado más psicológico y humano de la tecnología. De forma lógica, su obra ha desembocado en los Blob, seres a medio camino entre lo físico, lo mental y lo inmaterial. Su tercera cita en Madrid, con Soledad Lorenzo, sirve además para que el norteamericano se replantee su forma de entender sus técnicas y de relacionarlas con el espectador. 

–Define al Blob como «una palabra graciosa, una cosa fea, algo que está vivo», y lo relaciona con el espacio, con Internet, con la ciencia... Pongamos orden en estos conceptos.

–Me empezó a interesar mucho la idea de un Blob, la idea de una abstracción especifica, que es algo, una forma, sobre la que la gente vierte su energía psicológica. Quería hacer una exposición temática, algo que no he hecho nunca en una galería. La idea de aislar con la escultura lo que no es nada me parecía fascinante. Me centré en el Blob, además, ya que las esculturas en las que había trabajado antes estaban basadas en formas muy clásicas. Pasar de eso a algo que no está relacionado para nada con el cuerpo se convierte en «extraterrestre», y entonces tienes que vincularlo a lo extraterrestre. En el texto de mi Blob he tratado de jugar con esta transición del espejo a otra cosa, y después, a qué puede ser esa cosa. De alguna forma, es el principio de una exploración, porque he leído mucho sobre ciencia-ficción, el espacio y otras formas de vida como metáfora de la comunicación entre los seres humanos.

–Habla de esculturas. ¿Es así como debemos definir estos vídeos?

–Yo diría que son un híbrido, porque en este momento son objetos muy elaborados, tallados a mano, y cada uno es único. Son esculturas, pero en una noción más amplia, porque se convierten en una pantalla. Estoy seguro de que los escultores clásicos van a decir «pero si sólo tiene un lado». Pero no es así, porque el otro busca ser una especie de decepción por no haber nada. Esto a mí me interesa mucho: ver cómo lo que decae te devuelve a la realidad, por lo que no puedes escapar completamente. En estas esculturas siempre hay algo que rompe: funcionan y después no; funcionan y no funcionan. Tú siempre estás en tu espacio y la pieza en el suyo, que se comparten, por lo que hay conexión. Es un espacio diferente al de la televisión o el cine, y, a la vez, diferente al de la escultura clásica, pero que está más cerca de la escultura clásica que de las películas. 

–Y los dibujos, ¿cómo se relacionan con las esculturas? 

–Mis dibujos, que son collages, han sido siempre algo aparte, y sólo en los últimos años he empezado a intentar que haya una relación más continua. Ellos toman algún elemento del vídeo, que se convierte en una estructura en dos dimensiones, y después juego con la pintura para crear vínculos, por lo que sí que hay conexión. De hecho, hace poco he notado que me gustaría hacer esculturas a partir de dibujos que hice hace tiempo, lo que es una vuelta al pasado. Esto es emocionante, porque siento que de alguna forma estoy perfeccionando algo. Después de diez años haciendo esculturas pensé: ¿y la pared? Llevo diez años trabajando con instalaciones, con objetos con el mismo poder espacial. Después pensé: ¿y por qué no imágenes en movimiento relacionadas con la pintura, con la pared? Me he planteado como reto, por ejemplo, utilizar el vídeo como material de un cuadro o una escultura, o coger un collage de fotos e incluirlo en un dibujo. Y esto es sólo el principio, porque me gustaría mucho seguir en los próximos años. Venimos de una cultura que se pasa el día mirando una pantalla, pero a la vez da la sensación de que a la gente le parece imposible que eso se pueda combinar con un cuadro. 

–Lleva mucho tiempo trabajando con el vídeo y, obviamente, sus intereses han ido cambiado.

–Ha cambiado todo. Cada conjunto tiene su propio lenguaje con un equilibrio entre lo escrito y lo visual. Las primeras piezas ya trataban el tema de los medios de comunicación. La siguiente etapa trataba más sobre psicología. Después pasé por una fase muy minimalista con obras que eran puramente emocionales. Más tarde pensé que si iba a trabajar con estas cosas tan oscuras también tenía que hacer algo más gracioso, así que me centré en el humor... Los trabajos actuales surgen de una manera muy extraña, pues yo estaba escribiendo una historia del arte para los artistas de los medios de comunicación, que luego dio de sí una investigación sobre el lado espiritual de la tecnología. Sin embargo, me di cuenta de que me había metido tanto en este mundo que se me había olvidado el lado humano. Por eso me centré en diseñar un personaje que viva en el espacio de los medios y que yo considero como compañeros. También se me ocurrió que era algo muy raro el hecho de que tengamos lenguajes privados con nuestras mascotas, nuestros bebés o nuestros amantes, y que sería bonito coger ese lenguaje privado y hacerlo público, porque es algo vulnerable. 

–¿Le molesta que le conozcan sólo por un tipo determinado de trabajo, por sus «muñecos» o instalaciones con muñecos?

–¿Sabes? A veces me lo tomo como un reto, pero, es verdad, es un poco frustrante que la gente te ponga en un grupo determinado y digan «tú haces esto». De alguna manera, llevo luchando contra eso toda mi vida, porque en un principio me decían que no pertenecía al mundo del arte porque utilizaba el vídeo. Luego me metí en el mundo del arte, donde he intentado luchar para mantenerlo tan expansivo como pudiera, y creo que no he hecho un mal trabajo. Pero no puedes controlar lo que la gente piensa. La galerista y yo hablábamos hoy de las diferencias entre esta exposición y las dos anteriores en su espacio. Son completamente diferentes. Si aún así siguen diciendo que soy un fabricante de marionetas, no puedo decir nada. 

–Hubo un tiempo en el que sus grandes proyectos tenían lugar en Europa. El público americano tardó más tiempo en comprenderlo. ¿Estamos hablando de diferentes sensibilidades?

–Ésa es una buena pregunta porque creo que Europa está mucho más interesada en la cultura que EE.UU. Si estudias la infraestructura, América es un país enorme, pero, si lo piensas, sólo tenemos unas diez instituciones. En Alemania, sólo en una ciudad hay diez instituciones contemporáneas. Es como si aquí tuviérais un compromiso, que no sé si tiene que ver con haber vivido la pesadilla de la II Guerra Mundial in situ, lo que hizo que mucha gente pensara en cuáles eran sus prioridades. En EE. UU. se perdió a mucha gente en esa guerra, pero esto no afectó a la cultura. Allí ha tenido demasiado éxito Hollywood; cuando el Gobierno piensa en exportar cultura, piensa en Hollywood.

 

Publicado por salonKritik a las 05:55 PM | Comentarios (0)

Laboratorio Documenta

Reenviamos esta reseña de Angela Molina, aparecida en Babelia, a propósito de la exposición Maquettes-sans-qualité. travail en grève/ trabajo en huelga presentada en la Fundación Tàpies. Barcelona.

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ÁNGELA MOLINA
Reenviado desde BABELIA - 27-11-2004

La originalidad de Barcelona tiene menos que ver con su dominio de la retórica urbanística que con su verso supuestamente libre, que ha hecho de ella una ciudad que se alza sobre sus aguas maternales para rechazar los razonamientos rítmicos consensuados. Es ese disentimiento, esa insensatez, la que domina el ensueño que la llevará a la concha de su propia transformación interior. Barcelona es una inmigrante, pero también una aristócrata condenada a sufrir por su altivez y sus remilgos.

El otoño empezó extraño en la parte de la ciudad más patizamba, el barrio del Besòs. Fue el 22 de septiembre, cuando sobre el Instituto de Enseñanza de esta zona cercana al recinto del Fórum, aterrizó un hobrecillo extraño. Su refinamiento contrastaba con lo ordinario y excesivo de aquella reclusión doméstica suburbana. En el gimnasio del centro, una veintena de periodistas y el equipo de dirección del Macba le ayudaban a colocar la "cuarta pared" de un museo en miniatura que serviría de diafragma entre dos mundos opuestos: en el exterior, la precariedad y fragilidad humana muy cerca de un entorno demasiado amable -el Fórum- para tantas "vidas desnudas" (Walter Benjamin); en el interior, la sublimación a la que el arte somete los conflictos de la sociedad. En aquel paisaje poslunar, Roger Buergel, nuestro ET, explicaba las líneas básicas de la exposición ¿Cómo queremos ser gobernados?, un proyecto que ofreció al Macba en 2003 como prueba piloto en el que basaría su futuro diseño de Documenta XII, cuando el comisario alemán todavía era candidato más entre otros cuatro para dirigir la macroexposición de Kassel en 2007.

Roger Buergel (Berlín, 1962), que enmarca su trabajo en un proyecto más amplio que se inició en Lüneburg, continuará en Miami y Viena, había decidido que Barcelona sería su centro de operaciones, así que proyectó tres exposiciones de forma encadenada que se situarían en el ombligo de la ribera del Besòs, el complejo fabril de Palo Alto y un centro cívico en La Mina. Tras la inauguración, Buergel declaró: "Me alegro de que la gente no haya ido al Fórum, se han dado cuenta de que sólo era un gran pretexto, a nivel local de manera obvia, pero también de forma más global, porque pretende mostrar que los conflictos del mundo se pueden solucionar con consenso, y eso no es cierto, el consenso es algo que se consigue al final de una confrontación, pero plantearlo como forma de comunicación de entrada es un error, un control sin límites. Vemos cómo muchos países europeos están aplicando este consenso y cómo explota por todas partes, como en Alemania".

La intención de Buergel era que aquella exposición -clausurada el 7 de noviembre- transmitiera la idea de la importancia del arte en "la creación de una opinión pública mundial que reclama democracia planetaria y la distribución sin exclusiones de los bienes comunes", a través de la obra de autores que desde hace unos meses están en la colección del Macba, como los alemanes Andreas Siekman y Harun Farocki, el francés Patrick Faigenbaum, la austriaca Ines Doujak, los colectivos Archivo Tucumán Arde, Ex Argentina o Situaciones.

Un caso paradigmático es el de la argentina Alejandra Riera (1962). Su obra formó parte de la muestra programática de Buergel, Things we don't understand, en la Generali Foundation de Viena (1999); el Macba acaba de comprar su vídeo Entre/acto I: "Imágenes de frontera", que ahora se incluye en la exposición maquettes-sans-qualité, en la Fundación Tàpies, junto a cuatro trabajos más, aunque la artista haya preferido convertirla en un espacio imaginario, un refugio que deja sitio a las múltiples voces de los desheredados.

El trabajo de Alejandra Riera, que participó en la Documenta XI, es muy ilustrativo de lo que le interesa a Buergel: se trata de una artista que rechaza la autoría -su proyecto es colectivo-, que habla de personas y lenguas "sin atributos". Repudia su lengua materna (se comunica sólo en francés), su trabajo es procesual, nunca resuelto, pues está "en huelga"; son maquetas interrumpidas, sin "cualidad", distribuidas por las paredes del sótano de la fundación. Como un libro caído de la biblioteca borgeana, la obra de Riera es un relato tartamudo sobre los que no tienen voz (uno de los casos que se ilustran es el de la presa política kurda Leyla Zana), que se compone de fotografías, leyendas y documentos de vídeo. También es un trabajo atravesado por la paradoja, la de una artista que trabaja en un idioma que no es el suyo y que habla sobre personas a las que les han arrebatado su lengua.

Vemos cómo el arte -"esa manera soberana de ver las cosas", según Buergel- se está poniendo a prueba en Barcelona. El fracaso o el éxito de la Documenta XII de Kassel dependerá, en parte, del esfuerzo de su secreta fatiga, o de su necesaria curiosidad.

Publicado por salonKritik a las 02:26 PM | Comentarios (0) | TrackBack