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Enero 29, 2005

La imagen tiene la última palabra - ÁNGELA MOLINA

Reenviado desde BABELIA - 22-01-2005

muntadas.jpgA la hora de encontrar el origen de la kinesis en la mimesis, debemos remontarnos veinticinco siglos atrás cuando el pintor griego Zeuxis consiguió crear unas uvas de forma tan realista que los pájaros intentaron comérselas. El grupo escultórico del Laocoonte, de Agesandro y Atenodoro, el Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, la invención de la fotografía, que proporcionó a los artistas del XIX nuevas herramientas para conectar el arte con la vida real, o los trabajos ópticos de Duchamp, como Anemic Cinema (1926), Rotative Plaque Verre (1920) y sus series de rotorrelieves circulares de cartón, representan a los auténticos precursores de aquellos reputados cineastas y videoartistas que a partir de los sesenta supieron hacer suyo aquel pensamiento deleuziano según el cual las imágenes subjetivas y objetivas pierden su diferencia e identidad a favor de un nuevo circuito donde son completamente desplazadas, se contaminan unas a otras o se descomponen y recomponen.

Ese vínculoooo entre cine y pensamiento se forja en la máxima derrideana de que la imagen tiene siempre la última palabra, una idea que se apropia con habilidad del espíritu activo del espectador si desterramos el contexto de oscuridad e hipnosis que provoca la sala de cine y pensamos en el espacio de la galería y el museo, que desplaza la pantalla frontal única al espacio circundante, más heterogéneo, comprometiéndonos a otra manera de ver, más distanciada y crítica. Esa circunnavegación, ese vagar tridimensional del ojo por las paredes de un cubo blanco, no dejaría de ser hoy un logro relativo, si lo comparamos con la doble perspectiva del ya icónico Matrimonio Arnolfini (1434), de Jan van Eyck, que representa a los dos cónyuges que posan juntos de pie en un interior doméstico y dan la espalda a un espejo circular convexo que refleja en miniatura el otro lado de la habitación, lo que hace imposible que el espectador fije su atención en un solo punto de fuga. Como éste, la historia de la pintura occidental está plagada de ejemplos que engrandecieron el trabajo de los grandes experimentadores de la imagen en movimiento de la segunda mitad del siglo XX a la hora de elaborar sus ensayos cinematográficos, reportajes expandidos, found footages, falsos documentales o documentos autorreflexivos.

En el ámbito de la videocreación, las proyecciones topográficas de Dan Graham en Hélix/Spiral, las Spinning Spheres de Bruce Nauman, Tall ships de Gary Hill, Line describing a cone de Anthony McCall -una de las obras más impresionantes que exhibe estos días el Macba en su colección, al igual que las Other voices for a second sight de Vito Acconci-, Global Groove de Nam June Paik, o los más recientes de Bill Viola -The Quintet of Remembrance- y Douglas Gordon -Monument to X- han resultado ser cainitas para el cine, en expresión de Godard. Como venganza, son los estudiosos del séptimo arte quienes han demostrado saber acometer una labor analítica plagada de entusiasmo en torno a la videocreación actual, ya que la crítica de arte -y hablamos de España- salvo rarísima ave, carece de lenguaje y formación suficientes para emprender la tarea, a juzgar por la indigencia argumentativa de lo publicado en suplementos culturales y revistas.

Toda esta situación favorece
el interrogarse sobre el porqué de la no emancipación de los videocreadores en nuestro país. Porque es cierto que no se han ido de casa, papá institución no ha hecho más que darle la paga a los más vagos y pizpiretos mientras que los más preparados e imaginativos han pugnado por abrir nuevas vías a la sombra de algún padrino benefactor (es el caso de Sergio Prego, salido del Acconci Studio, o de Txomin Badiola, con Oteiza), aunque también habría que destacar la mirada tan personal de Jon Mikel Euba, Cabello & Carceller, Jordi Colomer o Nuria Canal.

Pero hoy la realidad es más sabia, porque nos promete una regresión. La decisión de Bartomeu Marí de llevar al pabellón de la Bienal de Venecia a quien es ya la tradición, la solvencia y la mirada crítica, Antoni Muntadas, puede resultar una manera digna de hacer tabula rasa entre tanta fantasmagoría desechable y subvencionada.

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Películas ocultas de Angela Bulloch - Guillermo SOLANA

Reseña de la exposición de Angela Bulloch en Helga de Alvear. Madrid.

Tomado de El Cultural

bulloch.jpgEn las viejas películas de ciencia-ficción, el rostro de las computadoras solía ser un mosaico de luces que parpadeaban o cambiaban de color cuando la máquina inteligente estaba pensando, quiero decir procesando alguna información. Las dos instalaciones de Angela Bulloch (Ontario, 1966) que expone Helga de Alvear tienen algo de eso, de decorado para un film futurista. Ocho cajas apiladas y otras dieciséis alineadas en el suelo, en total veinticuatro cubos iguales con una de sus caras iluminada. Los cubos cambian de color con transiciones suaves, a intervalos regulares, y la fluctuación rítmica provoca en el espectador un efecto sedante, casi hipnótico. Los colores coinciden un segundo y difieren al momento siguiente, formando y deshaciendo unas constelaciones efímeras. A veces, el cambio de los colores parece desordenado, aleatorio, pero de pronto todas las cajas se ponen de color blanco, o rosa o verde, y reconocemos una orquestación en esta música silenciosa, parecida a la que soñó el jesuita Louis Bertrand Castel, inventor del clavicordio cromático, o alguno de sus innumerables sucesores. El título de la exposición alude a la música: The missing 13th se refiere, según Bulloch, a “un tono que no está contenido dentro del sistema armónico de doce tonos”, un tono que “existe pero no se escucha en la tradición musical occidental”.

Las primeras obras de Bulloch fueron ambientes de luz y sonido que reaccionaban ante la presencia del espectador. En 1997, cuando fue finalista del premio Turner, expuso una instalación de carácter interactivo, que tituló Superestructura con satélites y que era algo semejante a esos enormes castillos inflables que hay en las ferias para que salten los niños. En aquella ocasión, el jurado destacó su “uso inventivo de un amplia gama de medios”. Pero después de haber trabajado con muy diversos soportes (textos, murales, series fotográficas, videoinstalaciones, etc), Bulloch decidió inventar su propio medio. Desde el año 2000, su obra se basa en el uso de los módulos dmx o “pixel boxes”, creados en colaboración con un ingeniero informático, Holger Friese. Son esas cajas de las que he hablado ya, cubos de madera y plástico de 50,5 x 50,5 cms., dotados de un panel frontal traslúcido. En su interior hay tres tubos fluorescentes (de colores rojo, verde y azul), dispuestos en diagonal, que pueden modularse mediante un programa informático para generar hasta 1.6 millones de matices distintos. De este modo, cada caja puede funcionar como un pixel animado, integrando con otros pixels una especie de pantalla digital. Y Bulloch utiliza estas “pixel boxes”, en efecto, para plasmar imágenes en movimiento que proceden de diversas fuentes, desde unas secuencias de Matrix donde Keanu Reeves aparece en pleno salto o parando las balas hasta un fragmento de una emisión televisiva del canal BBC World News, proyectada en 35 “pixel boxes”. Claro que con unos pixels tan grandes y tan escasos no se puede formar una imagen legible. La pixelización excesiva sirve entonces al artista para indagar la textura del medio visual y poner de relieve su carácter codificado. Hace ya algunas décadas, el artista Alain Jacquet tomó una fotografía que emulaba El almuerzo en la hierba de Manet y después amplió sus detalles hasta extraer una serie de composiciones abstractas.

Las implicaciones metafóricas de esta operación son muy obvias. En el año 2000, Bulloch creó la pieza Blow Up_TV a partir de un fragmento de la película Blow Up (1966) de Antonioni. Era aquella escena en que el protagonista de la película, un fotógrafo, dispara su cámara escondido detrás de un árbol de un parque londinense, y así captura sin saberlo la escena de un crimen. En el film de Antonioni, el fotógrafo descubrirá luego los indicios del crimen al ampliar progresivamente uno de sus negativos; pero al final el enigma quedará sin resolver, con la desaparición del cuerpo. Blow Up era una película autorreferencial, que exponía la lucidez y la ceguera del hombre que maneja una cámara, el poder del cine para desvelar la realidad y al mismo tiempo lo inaprehensible de esa realidad. La verdad oculta acecharía, no más allá de las imágenes, sino en la misma textura invisible de las imágenes. El procedimiento de Bulloch se inspira en el del fotógrafo de Blow Up: al ampliar desmesuradamente una película, al examinarla como a través del microscopio, se vuelve irreconocible. La imagen en movimiento se deshace en una trama abstracta, y ésta a su vez en pulsaciones sueltas de color, lentos flashes aislados. En la superficie sensual y fría de este caleidoscopio late algo secreto, algo que vemos y no vemos, un retazo del inconsciente óptico.

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Antoni Abad y la chispa de la ilusión - Jaume VIDAL OLIVERAS

Reseña de la exposición de Antoni Abad "Canal Gitano". Comisaria: Gloria Picazo. Centro de Arte La Panera. Lérida. Tomado de
EL CULTURAL

11245_1.jpgEsta exposición resume la trayectoria de Antoni Abad desde 1994, cuando empieza a trabajar con proyecciones y medios electrónicos. La muestra posee dos partes diferenciadas: por un lado, sus vídeo-instalaciones, localizadas en la planta baja del edificio, y por otro, sus últimos trabajos relacionados con internet, en el piso superior.

La planta inferior de La Panera está destinada, decía antes, a sus vídeo-instalaciones. Se trata de un inmenso espacio a oscuras en el que, aquí y allá, van surgiendo, como puntos de luz, las proyecciones de los vídeos. Habíamos visto en alguna ocasión estos trabajos de una manera dispersa, pero no éramos conscientes de su autentica dimensión. Ahora, presentados en conjunto, y con este microclima de luces y sombras se comprende su alcance. Se trata de un mundo estremecedoramente poético: son imágenes elementales o arquetípicas en las que el artista retrata sus deseos, miedos u obsesiones... Pero ante todo son imágenes-símbolo de una particular intensidad.

La parte superior se dedica a los trabajos de net-art. El último es Canal Gitano, un proyecto de telefonía móvil e internet. Abad lo ensayó previamente con el desprestigiado colectivo de taxistas de México. Ahora lo realiza con el sector gitano de Lleida. Según Abad se trata de dar “voz y visibilidad” a aquellos círculos marginados. Muy esquemáticamente, la idea es facilitar una serie de teléfonos de última generación con cámara integrada para que esta comunidad exprese sin filtros su propia realidad cotidiana, aunque con anterioridad, en reuniones periódicas, se han pactado los contenidos y se va siguiendo el proceso.

¿Cuál es el resultado? Por el momento, el colectivo gitano ha respondido con entusiasmo. Y eso es así porque este proyecto es un acto de afirmación. Internet ha permitido expresar y dar una imagen de la identidad gitana. Canal Gitano responde a aquella idea naif de internet como una tierra prometida de libertad y autoexpresión... Se puede discutir si se trata de una espejismo, pero lo que importa es que la comunidad gitana ha creído en ello, sea o no una ficción.

La pregunta es si existen otros mensajes más allá de esta autoafirmación. Se vierten canciones, vídeos, conversaciones, fotografías... en la página web. ¿Esto articula un discurso? Más bien diría que se trata de un flujo o una acumulación de imágenes. Un equipo de sociólogos está trabajando también en el proyecto; tal vez nos presenten sus conclusiones. Pero por ahora estas imágenes se engarzan de una manera mecánica o pasiva. No hay una mirada artística que las ordene. Se trata de una práctica acumulativa, como si Abad estuviera construyendo un archivo, acumulando las piezas de un puzzle... Acaso sea un material que tenga un desarrollo posterior. En todo caso –como reconocía el mismo Abad– el proyecto no está concluido.

Hay algo más que asoma en esta exposición y que tal vez sea una clave para entrar en el universo del artista. Antes decía que la exposición ocupaba dos espacios superpuestos: la planta baja, a oscuras, que contenía sus vídeo-instalaciones y el primer piso, que presentaba los trabajos con internet. Abad me explicaba que se sentía cansado de estos primeros trabajos solitarios con el vídeo y que deseaba abrirse al exterior. Simbólicamente la planta baja expresaría de alguna manera el mundo inconsciente del artista, mientras que las obras de la planta superior se abrirían hacia la realidad y hacia la luz. Intuyo que existe un nexo entre un universo y otro. El sótano es una especie de arqueología que sustenta el trabajo de net-art. Tanto en sus vídeo-instalaciones como en su actividad posterior en el net-art, Abad trabajaba con el mismo material: la ilusión. Precisamente uno de los canales del proyecto Gitano gira en torno a unas preguntas: “¿cómo te llamas? ¿cuál es tu trabajo actual? ¿qué ocupación te gustaría tener?” Estas cuestiones nos remiten al mundo del deseo, de lo que somos y de nuestras aspiraciones. La oscuridad de la sala o la inconmensurabilidad de la red es el espacio en el que se proyecta esta chispa de ilusión.

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No me interesa nada de nada - Fernando Castro Flórez

Reseña de la exposicióon de Jon Mikel Euba en Galeríia Soledad Lorenzo, Madrid.

Tomada de ABC

08_oneminute.jpgNo me interesa nada el trabajo de Jon Mikel Euba. Eso es algo que tengo muy claro. Llevaba apenas dos minutos en la semi-oscuridad del primer espacio de Soledad Lorenzo, intentando tomarme con calma y en serio una vídeo-proyección titulada Neska (2005), cuando me desacoplé del todo y comencé a incubar la sospecha de que, en realidad, no entendía nada de lo que allí se planteaba. El sentimiento de tedio dominó mi recorrido entre una serie de trabajos de una mediocridad alarmante. Este artista ha tenido exposiciones individuales en centros de arte de primer nivel como Artium (Vitoria, 2002) o la Fundación Tàpies (Barcelona, 2003); también me dejaron frío aquellos vídeos de jóvenes combinados con proyecciones de textos (por supuesto, en inglés, para no perder el tono snob) en las que se informaba principalmente de asesinatos y disparos. Ojeando el catálogo de aquella muestra encontré frases casi programáticas: «Me gusta saber lo que “está pegando fuerte” y me entretengo» o «dime lo que has visto y lo que crees que significa». Doy por sentado que son meros flatus vocis que no quieren decir nada de nada, porque en caso contrario serían la manifestación de un carácter cínico o de una mente roma. 

Resulta que los vídeos que ha colocado en su puesta de largo en Madrid responden a una voluntad por apartarse de las interpretaciones que han surgido en torno a sus planteamientos, llegando a señalar que está aburrido de «estar representando al artista vasco que habla de su contexto». Pero intentando escapar del estereotipo que han construido algunos «comisarios», cae de bruces en una especie de «angustia de las influencias» de corte ultra-narcisista. Basta leer el texto –mezcla extrema de escritura torpe donde las haya y pretensiones pseudoconceptuales– que ha publicado en torno a estas obras para comprobar que cae en la trampa de tomar decisiones «teniendo en cuenta lo que la gente ha comentado de mi trabajo». Gracias a esas cartas sin destinatario conocido me percaté de que no era tanto que yo no me enterara de nada, sino que da la impresión de que es el propio artista el que tiene un barullo mental de primera categoría. Señala que su trabajo tiene una cualidad abstracta, aunque inmediatamente añade: «Esto es algo que imagino que no es fácil de entender, dado que es algo que creo sólo yo puedo ver». Aunque Euba habla, una y otra vez, de vídeos que se intentan grabar y que finalmente no se ruedan, de material imperfecto o de una estructura que se refiere a otra estructura, lo que finalmente encuentra el espectador son una poses que aluden al éxtasis y la gestualidad rockera que está sedimentada en grandes serigrafías que «alicatan» una de las paredes de la galería. 

Jugar a ser «el más listo»

En un pasaje de sus reflexiones sobre Gowar (2005), Euba no se corta y dice que ha construido «un vídeo que me interesa mucho». Faltaría más. ¿Cómo no va a contemplar extasiado sus logros, esos resultados del intento de «ser más listo»? Un poco más adelante hace una pregunta para nota: «¿Cómo es que consigo que pase el tiempo del vídeo sin que haya palabras, y se cree una atención mayor que la que exigiría un vídeo de carácter decorativo como muchos de los que produce el sistema del arte actual? La verdad es que no lo sé». Hay algo de megalómano-candoroso en ese gazpacho mental. Resulta que él, viendo un minuto de silencio en el programa de Mª Teresa Campos, entra en trance creativo y abstrae aquello porque las personas «pasan a representar otra cosa». De ninguna manera puedo estar de acuerdo con su frivolización de esa muestra de respeto ante los muertos, de ese grito retenido frente a los asesinos. Quiero pensar que Euba, tan decorador como el que más, no se entera de nada, de verdad, que es un artista fascinado con la imagen que el vídeo, como un espejo mágico, le devuelve. Tengo muchas razones para que no me interese nada de nada.

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La pintura que vendrá - Alberto Ruiz de Samaniego

Reseña de Skyshout. La pintura después de la pintura. Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela. 
Reenviado desde abc.es

La pintura descubre nuevos campos, abre nuevas vías y horizontes. No muere ni desaparece (como se ha venido preconizando desde hace tiempo), pero se reinventa más allá de los límites que pueda determinar un soporte o su inherente técnica. La exposición titulada Skyshout. La pintura después de la pintura, inaugurada en el Auditorio de Galicia, de Santiago de Compostela, plantea un exhaustivo friso de artistas que apuestan por las nuevas lecturas pictóricas 

Tal vez uno de los mayores logros de Skyshout. La pintura después de la pintura sea la tentativa de superación de uno de los más insidiosos artificios retóricos de la contemporaneidad: el fin de la pintura. Cierta modernidad ha estado matando la pintura durante demasiado tiempo, con el resultado lamentable de haberse instalado cómodamente en una suerte de manierismo turiferario y perezoso que, a estas alturas, no puede más que calificarse como nostálgico: nostalgia de aquéllos tiempos en que se mataba cada mañana la pintura. Pero la pintura, en verdad, nunca ha muerto; no puede morir, en la medida en que se trata de una actitud antropológica más que de un medio específico de expresión codificado en un sistema espacio-temporal concreto. Justamente, lo que la modernidad cuestionó es este segundo aspecto de lo pictórico, entendido por un lado como una mediación preeminente entre los demás aparatos de representación –especialmente en la época de la reproductibilidad tecnológica masiva– y, por otro, realizando una labor de auto-reflexión crítica (a la manera kantiana) radicalmente formalista sobre el propio medio; lo que determinó, ciertamente, un colapso en un territorio práctico que –de tan autónomo y específico– llegó a agotar sus propios paradigmas y fronteras.

Habitando en el ocaso

Ahora se ve con claridad que esta operatividad formal, que asumió el cuadro como objeto independiente de todo contexto, y que en cierto momento pudo parecer hegemónica, constituye tan sólo una opción excesivamente desgastada. Mejor, pues, no seguir habitando en el ocaso. Ésta es la tesis que parece haber asumido David Barro, quien pasa a considerar prácticas artísticas contemporáneas cuya actitud pictórica resulta innegable, por mucho que en algunos casos se plasmen en medios diferentes o complementarios a la propia pintura o, en los más, se desplieguen en una espacio-temporalidad que tiende a negar la ya rancia ortodoxia del puro cuadro. Lo que ha sucedido con la pintura, como con otros medios artísticos, es una ampliación del objeto de análisis a descripciones estilísticas y contextuales mucho más vastas, en la convicción –heredera de las teorías postestructuralistas– de que el enunciado es tan sólo un momento de un contexto mucho más extenso. Así pues, podría denominarse esta pintura después de la pintura como pintura textual. Un eslabón de un texto mayor que ya no sólo maneja afiliaciones formales, sino sobre todo un abanico de dispositivos espaciales, referenciales, sociales, narrativos, pulsionales... donde los sentidos se van reajustando en su roce o intercambio con otros dominios de la representación (el vídeo, la fotografía, la imagen digital, el entorno, el objeto industrial). Es esta una pintura en donde el significado se vuelve producto absolutamente complicado en las diferencias, en las tensiones dialécticas con los contextos y otros medios. 

Procesos sígnicos

En este sentido, la presencia de Richter funciona como síntoma, en la medida en que su obra enfatiza esta propulsión del producto pictórico como resultado de la transformación de un documento previo, ya codificado por lo fotográfico, que el artista habrá de transformar (en esta estela se mueven muchos otros artistas aquí presentes, ya partiendo de la imagen fotográfica, digitalizada o en vídeo: Helena Almeida, Peter Zimmerman, Tatiana Medal, Tim White, Jörg Sasse, Naoya Hatakeyama...). En otras ocasiones estos condicionamientos con los que el gesto pictórico debe rozarse pueden ser simbólicos, o libidinales (es el caso de la figuración de David Salle, de Manuel Ocampo o de Cisco Jiménez). O pueden remitir a otros procesos sígnicos que alimentan la propia trama en que la pintura se dispone (una cierta caligrafía en Günther Förg, el desbordamiento del discurso escrito en Almudena Fernández y del formato libro en Peter Wüthrich, las estrategias reapropiacionistas de los códigos visuales en Vik Muniz). En los casos de Helmut Dörner, Julian Opie o Álvaro Negro la propia pintura trata de redefinirse en relación a un determinado espacio, realizando operaciones lógicas relacionales entre los objetos, el entorno y la propia superficie del lienzo, aprovechando las simetrías, las inestabilidades, las sincronías y los arrastres fenomenológicos que propicia la experiencia temporal de la tridimensionalidad. 

En cierto modo, lo que los pintores actuales parecen haber asumido e incorporado al medio es la transformación de un estatuto natural de la imagen como paisaje enmarcado a un modelo cultural de la imagen como red informacional, lo que posibilita, por ejemplo, el uso metafórico de la abstracción en tanto que cartografía de ciertas formas de habitabilidad contemporánea o de las severas estructuras de poder que organizan la existencia (como en Peter Halley, Nathan Cater, Sarah Morris). Al tiempo, ello ha favorecido la deconstrucción de los signos lingüísticos tradicionales de la pintura –gesto, línea, mancha...–, tal como se produce en Fiona Rae. En definitiva, esta actitud, nada inocente, genera una práctica eminentemente distanciada, una autoconciencia pictórica que, por seguir a Rosalind Krauss, ya no se define tanto en relación a un determinado medio artístico, cuanto a las operaciones lógicas que se realizan sobre un conjunto de términos, registros e instancias culturales para las que puede utilizarse cualquier medio, incluso la pintura; por qué no. Al cabo, la pintura, en tanto que discurso en un espacio, tiene sobre otros medios la ventaja de su larga trayectoria: es hora de hacer consciente esa compleja relación con unos tipos y códigos, con unas figuras retóricas y unos signos o campos culturales milenarios, tan viejos como el nacimiento del hombre. No más duelos, es hora de ponerse a trabajar.

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Enero 15, 2005

¡Hágase la luz!... Y por fin se hizo

Reseña de Laura Revuelta de la exposición de JAMES TURRELL EN IVAM
turrell.jpg Publicada originalmente en el ABC cultural el 8 de enero de 1005.

Resulta difícil describir lo que hace James Turrell (Los Ángeles, California, 1943). Algo parecido a la magia; algo que sólo se puede entender cuando se ve; algo que sólo se siente desde la fascinación por un artista que tiene en su haber todos los dones que ansiara para sí un maestro del Renacimiento, lo que hoy llamaríamos un autor total. Turrell no es un pintor, pero pudiera serlo; no es un escultor, pero esculpe con la nada y desde la nada; no es un arquitecto, pero también escenifica arquitecturas; no es tantas cosas, pero a su vez asume tantas otras. Es un artista pleno y también un puro científico, porque sus especulaciones y descubrimientos sólo pueden ser producto de un complicado dominio de materias primas tan inmateriales como la luz. 

Cuando hace unos días hemos pasado desde distintos medios por el empeño absurdo de elegir las exposiciones del año, en este caso, 2004, (absurdo, porque a muchas de las elegidas no les quedaba ni un cuarto de hora de vida, lo cual sólo conlleva alargar las colas de la frustración de unos y endulzar los envanecidos oídos de otros), desde estas líneas señalamos lo que, sin duda, nos ha llevado a disfrutar el primer gran sabor de boca de la temporada. El pasado es pasado y el presente, presente, y con él nos quedamos. Hágase la luz... y por fin se hizo, se abrió ante nuestros ojos para olvidar otras penas, otras mentiras y otras tantas decepciones de esta vida artística que se avecina enrarecida, turbia, tanto como la vida misma, a la que ya se la ha tragado un tsunami en toda regla.

La caverna de Platón

Siempre será preferible dejarse guiar por la luz de James Turrell, y, aunque resulte harto complicado explicar el prodigio de sus montajes, vamos a ello. En el IVAM se exponen cinco piezas donde Turrell se presenta como lo que es: un absoluto dominador de la luz, de su incorpórea presencia y de su profundo espíritu. Recoge en sus piezas (que no son tales, que no existen en lo que entendemos como algo palpable, tangible, de cuerpo y volumen real) la preocupación, ya tan vieja como la pintura o la escultura misma, por la luz: cómo atraparla, retratarla, detenerla. Dos obras ya clásicas en su trayectoria, dos simples triángulos hechos con haces de luz (Alta, Blue y Juke, Red, ambas de 1968) –que no están, que no podremos tocar, aunque el instinto y el deseo nos lleven a ello, aunque se empeñen en decirnos machaconamente que están ahí–, abren el recorrido expositivo. Desde luego, parece cosa de magia, pero se trata de efectos tan especiales como los que ideara Platón en su metafórica caverna que luego habremos de comprobar en carne propia, en auténticas visualizaciones, engaños, trampantojos. Por estos caminos tan nítidos y confusos, de claroscuros, a un tiempo, también transita la obra de Turrell.

«En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. «¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando», apunta Turrell. Éste es el trazo que compone en sus otros trabajos expuestos: Porterville, Catching Breath, Space Division, Penuma y Aural, todas ellas fechadas en el año 2004 y pensadas específicamente para el IVAM. Salas donde entre la composición y descomposición de tonalidades, de planos, se pierde la vista en horizontes reales de un fin del mundo o de un principio de los tiempos. El espectador habita un cuadro, un paisaje real o pictórico; transita por las entrañas de una escultura; por el alma de una construcción arquitectónica, cuyas paredes se han esfumado ante nuestros ojos. Entre cuartos oscuros por los que da miedo, pavor, perder el pie, la mano, nada a lo que agarrarse; andar en el vacío... Y las visiones abiertas de par en par cuando la mirada se ha acomodado a este complejo juego de trampas visuales. Todo lo demás que pueda decirse de la obra de James Turrell ya corresponde a la poesía o a los prodigios de las formulaciones científicas, ésas que se diseccionan en un plano hecho de anotaciones y líneas y trazos. A final, demasiadas palabras para explicar la genialidad de un artista como Turrell, un cuáquero de creencia y minimalista de esencia. Sólo una mención final al voluminoso catálogo editado que recoge su obra completa y unos excelentes textos de la comisaria de esta muestra, Ana María Torres, y Kosme de Barañano, que también son capaces de poner luz a la inclasificable obra de Turrell.

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Enero 05, 2005

Casitas de papel-dinero

Reseña de Angela Molina de la exposición de Daniel Chust Peters, Martí Ansón, Filipa César. Centre d'Art Santa Mònica. Barcelona.

peters.jpgReenviado desde BABELIA - 01-01-2005

En el Centre d'Art Santa Mònica (CASM) de Barcelona, un antiguo convento rehabilitado en sala de exposiciones, Daniel Chust Peters, Martí Ansón y Filipa César reflexionan sobre el carácter elusivo de los materiales artísticos y cómo la realidad prepara al autor en la idea de tránsito hacia una metarrealidad que acaba convirtiéndose en ficción.

La idea de aprender a habitar, esa filosofía del "ser-ahí" que Daniel Chust Peters debió de tomar de Martin Heidegger, es el felpudo existencial que da la bienvenida al visitante antes de entrar imaginariamente en un taller de artista del barrio de Gràcia barcelonés, convertido ahora en una casita de papel/dinero custodiada por un vigilante jurado, por si a alguien se le ocurre prenderle fuego o hurtar un trozo de pared empapelado con billetes de cinco euros. Si el pensador alemán, que ponía como ejemplo su pequeña cabaña situada en Todtnauberg, en la Selva Negra, supo explicar a los arquitectos que quisieron oírle que la casa era la expresión de una subjetividad que se construía a sí misma a través de problematizar el verdadero significado de construir, Chust Peters decide acotar su campo de acción al propio espacio del taller y reproducirlo de diferentes maneras, lo que le servirá para el despliegue de una retórica escultórica en el que su papel como artista acabará reducido a un pensamiento sobre el espacio donde nace la obra. Un macetero, un invernadero, un parque de juegos para niños, una pieza de joyería enfocada con una cámara de vigilancia o un recortable de papel. Siempre es la misma idea de trabajo, como una obsesión, el taller reproducido en una maqueta a escala realizada con diferentes materiales. No es una metáfora, ni un marco inocente, es el objeto y sujeto mismo de su trabajo, el que habita un espacio, el refugio de la obra y a la vez la condición de su existencia, incluido el "no hacer".

En el Centre d'Art Santa Mònica (CASM), el artista argentino (1960) lleva ingeniosamente su obra Airshow al límite, a su vaciamiento, que es a la vez su condición existencial: el estudio no es sólo una extensión matemática y algebraica, es la manifestación de la no-idea, la resolución de la imposibilidad de hacer algo significativo. Y lo resume en la siguiente declaración "autoritaria", escrita en la pared: "Método de trabajo. 1. Tengo una idea, reproduzco mi taller; 2. No tengo ninguna idea, reproduzco mi taller; 3. Tengo otra idea, reproduzco mi taller". De este método resultan tres "talleres" cuyo interior desconocemos aunque de alguna forma están vueltos "hacia fuera", han sido construidos con billetes de euro, el material es el propio dinero destinado a la producción de la obra, fruto de una idealización "sin idea", una burbuja construida con el material que le da sentido.

Así como en la obra de Chust Peters no existe fantasía alguna que la construya, en la obra de Martí Ansón (Mataró, 1967) es posible encontrar un espacio sin densidad, lanzado al futuro contra el pasado, vinculado a su propia diafanidad, quimérico y quizá no realizable. A lo largo de todo el periodo que durará la presentación de su pieza titulada Fitzcarraldo -una referencia a la película del mismo título de Werner Herzog donde se narra la historia de un hombre que se aferra a una idea imposible: transportar un barco a través de las montañas-, Ansón se propone trabajar en la construcción de un velero Stela 34, rodeado de todas las herramientas, planos y vestuario necesarios, incluida una cámara que transmitirá en directo sus 55 días de jornada laboral a otros centros de arte de Bilbao, Los Ángeles e Hiroshima. Ansón no es Noé, ni posee conocimientos de arquitectura naval, la sola información que pone a disposición del espectador parece ser la única garantía de que el velero pueda ser botado en el puerto de Barcelona el 6 de marzo. En este antiguo convento un artista está construyendo un bajel que, en el caso de terminarse, navegará contracorriente (por inútil) y a favor del tiempo, el mejor y más valioso material de construcción.

La tercera propuesta que tiene
como marco este espacio de La Rambla la firma la artista portuguesa Filipa César (Oporto, 1975), dos vídeos titulados Transmediterráneo y Túnis, filmados dentro de unos barcos que hacen sus rutas turísticas, el primero con imágenes de usuarios en momentos de relajación y descanso, y el segundo estructurado a partir de un plano fijo de un paisaje mediterráneo que se divisa por la ventana de una embarcación que hace el trayecto desde Túnez a Italia. Observamos durante unos cuantos minutos la acumulación de agua y sal en el marco inferior de la ventana mientras por los altavoces se emite el ruido ambiente en el interior de la nave y cómo desde recepción se reclama la presencia de unas personas con nombres árabes.

Filipa César crea una ficción con fragmentos literales de la realidad, aunque ésta acabe siendo una tediosa narración que no hace más que recordarnos la pobreza cognitiva y debilidad de la videocreación que se exhibe en España. Y para subrayarlo, imaginamos la singladura fantasma de un velero varado en los astilleros de un convento.

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