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Febrero 25, 2005

Jordi Colomer, el teatro de las turbaciones

colomer.jpgReenviamos la reseña de Javier HERNANDO sobre la exposición de Jordi Colomer "El teatro de las turbaciones", en el Patio Herreriano de Valladolid.

Originalmente publicada en El Cultural de El Mundo.


A comienzos de los años noventa –margen cronológico anterior de esta muestra que alcanza 2005– el trabajo de Jordi Colomer (Barcelona, 1962) era plenamente escultórico. Sus volúmenes elaborados con materiales modestos: maderas, telas, escayolas… remitían por una parte a los postminimalistas: cuerpos rotundos extremadamente sobrios, activadores del ámbito espacial donde se situaban, y sobre todo cargados de significado; con frecuencia se concebían como unidades dispersas interrelacionadas. Además ya se hallaban presentes dos de las señas de identidad formales sobre las que se articulará todo su discurso posterior: la maqueta y el mobiliario. Así en Como en casa (1991) seis prismas adquieren la condición de armarios, si bien al mismo tiempo su revestimiento exterior con escayola y el soslayo de detalles parece situarnos ante maquetas de grandes dimensiones.

Pero Jordi Colomer desplazará ese carácter escultórico al vídeo, como otros artistas lo han hecho a la fotografía. De manera que sus objetos se convertirán en practicables de las escenografías que acogerán sus relatos, mientras que las maquetas le servirán para representar la arquitectura, o mejor arquitecturas específicas. El elenco de recursos expresivos se completa con el lingüístico, a través de los textos dotados asimismo de una notable corporeidad, o sea de un sentido escultórico. Todos estos volúmenes comportan un significado por sí mismos: objetos de consumo, letreros con enunciados extraídos de ámbitos urbanos, edificios que encarnan valores de época… aunque a la par se conviertan en instrumentos para la representación, para la escenificación, que es donde termina de resolverse cada proyecto; una escenificación que sobrepasa el espacio de la ficción para proyectarse en el que ocupa el espectador, pues a menudo este último debe contemplarla en un recinto particular, en un escenario donde incluso pueden estar presentes algunos de los objetos utilizados en la ficción.

Sabemos que la representación de la realidad puede ser más incisiva que la realidad misma. La fotografía actual lo demuestra constantemente al ejercitarse en la “realidad construida” y Jordi Colomer intensifica la artificialidad de sus escenografías para resaltar críticamente algunas disfunciones en el comportamiento del sujeto actual. A ello añade la distorsión del tiempo: Les Jumelles (2001) o Les Villes (2002) y el movimiento continuo: el travelling ascendente en Le Dortoir (2002), el pendular en Simo (1997). ¿Pero qué disfunciones retrata el artista? Yo diría que aquéllas propiciadas por la sociedad postindustrial que se hacen especialmente evidentes en las metrópolis, cuya existencia constituye en sí misma una disfunción de la ciudad; por ejemplo al favorecer el incremento de la inseguridad, generar despilfarro o incomodidad en su permanente proceso de transformación. Jordi Colomer enfatiza algunas de esas señas de identidad negativas al reproducir los avisos escritos sobre seguridad en espacios propensos a su quiebra, como estaciones o aeropuertos. Así sucede en A la mexicana (2004) y en For security (2005). En esta última, convertida en performance, cada persona sostiene una pancarta que contiene una de las palabras que conforman la frase: For security reasons please don’t leave baggage unattended… Palabras desplegadas en el espacio, palabras performáticas y escultóricas, invasoras del espacio y el tiempo. Otras veces aborda el despilfarro: Simo (1997), la pasión consumista: Fuego gratis (2002) o el desquiciamiento que produce en el sujeto el ritmo vertiginoso de la urbe, verdadero espacio amenazador que el artista simboliza en el riesgo físico: Les Villes (2002).

Por otra parte, la arquitectura tiene un gran protagonismo en su obra. Reproduce, mediante maquetas de magnitudes modestas y confeccionadas con materiales pobres y de una forma elemental, edificios emblemáticos: desde la Unité d’habitation lecorbusiana a la torre Agbar de Jean Nouvel. En uno de sus últimos trabajos: Anarchitekton (2002-2004), un hombre recorre cuatro ciudades portando en cada una, a modo de estandarte, la maqueta de un edificio relevante de la misma; todo un ejercicio de confrontación que suscita la reflexión en torno a unos valores implícitos en unas tendencias arquitectónicas que el devenir urbanístico ha destruido. Algunos de estos edificios constituyen emblemas arquitectónicos de la modernidad, con frecuencia denostados por los apóstoles de la postmodernidad. En los recorridos urbanos podemos observar de qué modo aquellos emblemas se enfrentan a otros que también lo son aunque en sentido negativo, como el Palacio del Pueblo de Bucarest, encarnación de la demencia totalitaria y destructora del período final de Ceaucescu, o la gapped city inserta en la ciudad global. Las anomalías urbanísticas se convierten de ese modo en el reflejo de las individuales y sociales. La ciudad se constituye en el escenario activo de la representación, y no sólo porque el artista lo emplee como marco de actuación, sino también porque acoge y concita las alteraciones de ánimo de sus moradores. Es el teatro de las turbaciones.

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Febrero 19, 2005

IMÁGENES PESE A TODO de Georges Didi-Huberman

Reenviamos la reseña de IMÁGENES PESE A TODO de Georges Didi-Huberman, publicada por JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS en BABELIA con el título de Pensar lo impensable

IMÁGENES PESE A TODO
Georges Didi-Huberman
Traducción de Mariana Miracle
Paidós. Barcelona, 2004

En agosto de 1944, el comando de detenidos obligado a ocuparse de las cámaras de gas y de los crematorios de Auschwitz tomó clandestinamente cuatro fotografías para dejar ante el mundo testimonio de lo que allí estaba ocurriendo. Esas imágenes sirven al pensador francés Georges Didi-Huberman para criticar la continua invocación a lo inimaginable.

"Nunca una época ha estado tan dispuesta a soportarlo todo y a la vez a encontrarlo todo tan intolerable". Cambiando los términos de esta nota de Giorgio Agamben, cabría decir que nunca una época ha estado tan dispuesta a ponerlo todo en imágenes y a la vez a encontrarlo todo tan inimaginable. Las categorías más perezosas suelen ser también las más socorridas. Así, afirmar que algo es impensable es la mejor forma de evitar la enojosa tarea de pensar en ello, lo mismo que la mejor forma de ahorrarse explicaciones es decir de algo que es inexplicable. Ni que decir tiene que uno de los episodios a los que con mayor frecuencia se califica con tales adjetivos es el Holocausto, olvidando el aviso de Imre Kertész, superviviente y premio Nobel, de que lo incomprensible no es la existencia del mal sino la del bien.

En 2001 se celebró en París la exposición Memoria de los campos, que mostraba fotografías de los campos nazis de concentración y exterminio. En el catálogo de aquella muestra, el filósofo Georges Didi-Huberman recordaba la naturaleza incompleta de toda imagen -que nunca será "toda la verdad"- a la vez que defendía la importancia de algunas imágenes para conocer el pasado, por traumático que haya sido. Para Didi-Huberman, ése sería el caso de las cuatro fotografías que en agosto de 1944 tomaron clandestinamente los miembros del comando de detenidos obligado en Auschwitz a ocuparse de las cámaras de gas y de los crematorios. A comentar esas fotografías se dedica la primera parte de este Imágenes pese a todo. En la segunda, el autor de ensayos como Lo que vemos, lo que nos mira rebate las críticas que su tesis recibió de parte de pensadores afines a Claude Lanzmann, autor del documental Shoah y beligerante defensor de la idea de que el Holocausto es inimaginable y, por tanto, irrepresentable, hasta el punto de que cualquier aproximación visual es para él una suerte de fetichismo revisionista.

Pese a que en ocasiones Didi-Huberman se demora excesivamente en la letra pequeña de la polémica, Imágenes pese a todo termina siendo un penetrante ensayo sobre la representación visual, el montaje cinematográfico, el archivo, la memoria y la verdad. Partiendo de la idea de Jean-Luc Godard, en los antípodas de Lanzmann, de que "incluso completamente rayado un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real", Didi-Huberman defiende, con Hannah Arendt, que si Auschwitz sobrepasa toda noción de justicia y humanidad hay que repensar el derecho y las ciencias humanas, que allí donde "fracasa el pensamiento" y surge la tentación de lo impensable es donde debemos perseverar en el pensamiento.

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Febrero 13, 2005

El fantasma de la identidad mexicana - Alberto López Cuenca

REENVIADO DESDE abc CULTURAL
Originalmente publicado el 5 de Febrero

nuevosricos.jpgMéxico, su arte más contemporáneo, lleva ya varios años rodando y siendo observado como un boom. Ahora se asoma a la frontera de ARCO –a la que este suplemento dedicará en su siguiente número un recorrido crítico– y a otras instituciones madrileñas. He aquí una selección y análisis de estas citas 

Un fantasma recorre el arte mexicano del siglo XX, el fantasma de la identidad nacional. Parafraseando al historiador Jorge Alberto Manrique, el gran tema de la cultura mexicana posrevolucionaria es el nacionalismo.

Cabría añadir que el nacionalismo y su contraparte, la modernidad internacionalista. Así, durante el gobierno del general Porfirio Díaz, entre 1877 y 1911, la producción artística mexicana, ya sea arquitectónica o pictórica, subscribía como modelo incuestionable los modos estéticos europeos. Sin embargo, lo cierto es que entre esos criterios importados por la elite criolla e institucionalizados en la Academia de San Carlos comenzaron a asomar visiones locales, como en el paisajismo histórico del pintor naturalista José María Velasco. Ahora bien, tal vez dejando de lado el trabajo del grabador José Guadalupe Posada, la urgencia por crear un vocabulario simbólico realmente autóctono no comenzará a hacerse explícita hasta el periodo revolucionario, entre 1910 y 1920. Ahí destacan especialmente la mirada idealizadora sobre el indígena de Saturnino Herrán, el crudo realismo de Francisco Goitia y la obra divulgativa e institucional de quien luego será otro singular paisajista, Gerardo Murillo, el Dr. Atl.

En las paredes de los edificios

Una vez concluida la confrontación bélica, el mismo gobierno incentivaría la tarea de crear un nuevo imaginario simbólico posrevolucionario y, sobre todo, característicamente mexicano. Bajo el auspicio inicial de José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública hasta 1924, los pintores Roberto Montenegro, Jean Charlot, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, entre otros, acometerán la tarea de plasmar en las paredes de los edificios públicos la historia y expectativas de un México renacido. El muralismo, con su paradójica estrategia de mirar al pasado precolombino para abrir el camino al México moderno, devendrá con los años el discurso plástico hegemónico e institucional hasta prácticamente la década de 1950. Aún así, aunque la Escuela Mexicana de Pintura alargue su sombra sobre la historia del arte mexicano del siglo XX, a la par que ella deben apreciarse «otras modernidades» en la obra de artistas que indagan en mecanismos expresivos distintos. En la misma década de 1920, el estridentismo, con Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal, abreva en el léxico futurista para plantear otras vías a la modernidad mexicana. Asimismo, un grupo heterogéneo de artistas en torno al movimiento literario de «los contemporáneos» cultivará estrategias que van desde el recurso a los modos de representación populares con Manuel Rodríguez Lozano o Abraham Ángel a formas más cercanas a la abstracción y el cubismo como Rufino Tamayo, Carlos Mérida o María Izquierdo.

México ha sido un país especialmente amable con la inmigración (valga recordar, y agradecer, la excepcional acogida del exilio republicano español), algo que se manifiesta en la producción artística. Así, la época dorada de la fotografía mexicana se afianza precisamente en los años 20, cuando el trabajo de Tina Modotti, Edward Weston y Manuel Álvarez Bravo rompe con las pretensiones pictóricas de la fotografía de principios de siglo para crear la fotografía moderna, exaltación de una poética de lo urbano. En los años 30 México será un hervidero político e intelectual a nivel internacional, acogiendo a André Breton, Antonin Artaud, Sergei Eisenstein, y Leon Trotsky, entre otras luminarias. El surrealismo arraigará a finales de esa década de la mano de exiliados como Wolfgan Paalen, Kati y José Horna, Remedios Varo, Benjamín Péret y Leonora Carrington. Precisamente las estrategias plásticas de esos artistas harán visible la obra de artistas locales como Antonio Ruiz «El corcito», Gabriel Fernández Ledesma o Frida Kahlo. Sin embargo, a pesar de etiquetárselos así, los artistas mexicanos no se consideraban surrealistas: venían haciendo su obra confrontando la realidad local sin estar animados por los presupuesto de ese movimiento. Un personaje cercano a ese grupo de exiliados será el principal revitalizador de la abstracción pictórica en el México de los años 40: Gunter Gerzso y sus paisajes geométricos. Junto a él, el exiliado alemán Mathias Goeritz colaborará con el arquitecto Luis Barragán en proyectos que marcarán importantes líneas de desarrollo para la escultura y la arquitectura en el México de la segunda mitad del siglo XX, como las Torres de Ciudad Satélite o El Pedregal. 

Metáfora de los vaivenes 

Desde principios de la década de los 50 y hasta fines de los 60 se produciría un fuerte enfrentamiento de un grupo dispar de artistas que defendían los modos abstractos y expresionistas para desbancar a la aún dominante estética de la Escuela Mexicana de Pintura, deudora del ideario de los muralistas. Reunidos posteriormente bajo el poco afortunado rubro de «la ruptura» (y es que ni compartían un programa ni rompían drásticamente con lo que había venido pasando en el arte mexicano reciente, que también era el arte «rupturista» de Tamayo, Mérida y Gerzso), Vlady, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Pedro Coronel o Fernando García Ponce consolidaron otros lenguajes pictóricos en la escena artística mexicana de posguerra. De entre ellos, tal vez el trabajo más mordaz y original sea el de Alberto Gironella, ingenioso desmitificador de la pintura a base de mucha ironía pictórica y de sus magníficos ensamblajes y collages objetuales. Gironella puede verse hoy como un posmoderno avant la lettre, metáfora de ese vaivén entre la identidad local y los vocabularios internacionales que marca la creación plástica mexicana del siglo XX. 

Mercado del arte global

1968 no pasó sólo en París. El año del mayo francés lo fue también de las Olimpiadas en México D.F. y de las movilizaciones estudiantiles que reclamaban más libertades y una democratización de la vida política mexicana. La sangrienta represión que el ejército hizo de una manifestación de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en octubre de ese año no sólo no acabó con el movimiento sino que precipitó una lucha de guerrilla urbana que se prolongaría toda la década de los 70. En este clima, las estrategias de reivindicación política recurrieron a la producción gráfica, que se remontaba a José Guadalupe Posadas y, más cercanamente, al Taller de Gráfica Popular, una asociación de agitación política y estética activa desde finales de los años 30. A la par que la acción directa del cartelismo, se comenzaron a gestar también agrupaciones de artistas de marcada tendencia conceptual, performancera y activista que definirían la escena artística de los años 70 y principios de los 80. El grupo Suma, Proceso Pentágono, el No-grupo o Tepito Arte Acá recurrirán a la acción colectiva, el panfleto, y procedimientos no-objetuales para arremeter tanto contra las prácticas artísticas hegemónicas como contra la realidad social. De aquella generación surgirían creadores que, aunque por razones obvias no ocupan un primer plano en la escena comercial del arte, han influido en la discusión y producción artística mexicana reciente, como Felipe Ehrenberg, Melquíades Herrera, Maris Bustamante, Mónica Mayer y Marcos Kurtycz.

Sin embargo, en sintonía con las tendencias internacionales, será una recuperación de la pintura a mediados de la década de los 80 la que haga entrar a la creación mexicana al mercado del arte global. Bajo el término «neomexicanismo» se agrupó a unos artistas que, amparados por el espíritu posmoderno, se apropiaban y resignificaban la simbología que había servido como distintivo de la identidad mexicana. En la obra de Julio Galán, Germán Venegas, Nahum B. Zenil o Javier de la Garza se cargaron de sentido irónico y autobiográfico desde los motivos prehispánicos a la representación muralista del indígena idealizado pasando por los estereotipos del macho mexicano. A caballo entre los años 80 y 90, una serie de artistas como Boris Viskin, Mónica Castillo, Yishai Jusidman y Carlos Arias erosionarán reveladoramente el alcance de la pintura como registro plástico. A día de hoy, sin embargo, el arte mexicano contemporáneo, aquél que en Arco aparecerá como «novedoso y representativo», es el que desde la década de los 90 ha retomado procedimientos cercanos al arte conceptual de los años 70, recurriendo al vídeo, la fotografía, la instalación e internet para presentar sus propuestas. Los consagrados Gabriel Orozco y Francis Alÿs junto a Abraham Cruzvillegas, Miguel Ventura, Gustavo Artigas, Teresa Margolles, Minerva Cuevas y Héctor Zamora, por citar a unos pocos, son la cabeza visible de las prácticas artísticas más recientes. Unas prácticas que parasitan la realidad para fabularla artísticamente y que llevan a la realidad ficciones artísticas. Estrategias que muchas veces se mueven lúcidamente entre los intersticios de lo artístico y lo social, haciendo del arte un asunto público y político. En este sentido, para no quedarse en un acercamiento banal a estos trabajos, urge precaverse de la envoltura comercial de ARCO, que con ruido mediático y proclamas triunfalistas lleva años intentando convencernos de que todo lo que puede dar de sí el arte contemporáneo cabe en las atracciones de una feria.

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La triple vertiente cultural, comercial y lúdica de ARCO - CATALINA SERRA

Reenviamos este interesante artículo de CATALINA SERRA, publicado el ELPAIS.es - el 12 de Febrero, con el título:

Arrecia el debate sobre la triple vertiente cultural, comercial y lúdica de la feria 
Un libro sobre su historia publicado por Arco y un seminario en el Macba abordan el tema

area.jpg"El sistema del arte español gira en torno a Arco". Así de contundente concluye Juan Ignacio Ruiz López, galerista e historiador del arte, el libro Arco. Arte y mercado en la España democrática, que aborda de forma documentada la historia de la feria desde su creación en 1982 hasta 2001. "La gran paradoja de Arco es que es una feria de arte comercial que subsiste como evento mediático cultural y que ha difundido en la sociedad española una visión mercantilista y espectacular del arte", explica Alberto López Cuenca, director de un seminario en el Macba de Barcelona sobre la feria.

La coincidencia de la publicación del libro de Juan Ignacio Ruiz (Murcia, 1970), editado por Arco y que se presentará mañana en el marco de la feria, y del seminario Las nuevas relaciones entre arte y economía. Los mecanismos de mercantilización a partir de los ochenta a través de Arco, a cargo de Alberto López Cuenca (Nerja, Málaga, 1973), en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), que tendrá su colofón con la visita que mañana realizarán a la feria los 57 matriculados en el curso, son ejemplos de cómo empiezan a aparecer análisis cada vez más documentados y críticos sobre la feria.

En los dos casos se trata de estudios que analizan el contexto político y económico en el que nació la feria y, pese a las coincidencias en los datos y de algunos análisis, hay divergencias respecto al balance de lo que ha significado para la recepción del arte contemporáneo en España. Para Ruiz, que participa en Arco con su galería T-20 de Murcia, el balance es positivo porque en un momento de páramo cultural en España fue el único referente en el que los jóvenes estudiantes podían conocer las nuevas tendencias internacionales y, además, ha servido para profesionalizar a las galerías y también asegurar la supervivencia del mercado. Para López Cuenca, el resultado es más discutible porque esta popularización ha conllevado una visión mercantilista del arte en la que se ha incitado al público a identificarlo como un bien de consumo.

Síntoma

"Arco es un síntoma de lo que viene pasando en la escena artística internacional desde los años setenta que, a su vez, es producto del tardocapitalismo que da paso a una industria dedicada a la producción a otra centrada en el ocio", indica López Cuenca. "La cultura deja de ser una herramienta de crítica simbólica y se transforma en mercancía". Arco, explica, no está sustentada en un coleccionismo real, y si bien en un primcipio formó parte de una estrategia política de renovación cultural en un momento de déficit de infraestructuras artísticas, ha continuado asumiendo un papel central que, a su juicio, debería estar ya en manos de los museos. "La cuestión es cómo se accede al arte, cómo se ve. El gran éxito mediático ha hecho que se identifique Arco con las últimas tendencias, pero no es exactamente así. Es un canal acotado y reduccionista porque, lógicamente, una feria no está destinada a mostrar las tendencias no comerciales sino las que se venden. Y lo lamentable es que hay muchas otras estrategias culturales interesantes que, sin embargo, no tienen el mismo impacto mediático. Se ha creado una confusión, un equívoco que favorece a la feria, pero el arte tiene una función social y política que no tiene relación directa con su valor en el mercado".

"Creo que para el público ha sido y sigue siendo un foco educativo importante ya que permite conocer qué es lo que está en el mercado", indica Juan Ignacio Ruiz, que considera que en España todo el sector gira en torno a la feria porque es el único punto de reunión de galeristas, artistas y críticos. "No creo que Arco sea culpable de la visión mercantilista del arte, esto es más un fenómeno mediático que de la propia feria, que siempre ha tenido esta doble vertiente comercial y cultural porque estratégicamente era la única salida posible". Según Ruiz, "el arte siempre se ha vendido, no conozco a ningún artista que no haya cobrado", añade, al tiempo que señala que el problema es que los medios se aprovechan del morbo añadido que para los interesados en el arte tiene conocer el precio de lo que les atrae y esto ha distorsionado la mirada. En su opinión, no hay duda de que Arco ha sido una plataforma y un trampolín para todo el sector porque ha creado nuevos coleccionistas, promovido el encuentro y la reunión de críticos nacionales e internacionales, facilitado el intercambio entre galerías y educado, aunque sea parcialmente, a un público que generalmente no frecuenta las galerías.

López Cuenca apoya a muchos galeristas que sistemáticamente han venido reclamando que Arco se convierta en lo que dice su nombre, estrictamente una feria comercial. Para Juan Ignacio Ruiz, ahora, posiblemente ya sería viable este sistema, aunque, afirma: "Es difícil que cambie porque es lo que la hace competitiva y, de hecho, ha sido un modelo imitado, aunque el esfuerzo y el énfasis tiene que hacerse en lo comercial".


Intensa historia

Las ferias de arte son un fenómeno relativamente reciente que nació como alternativa al formato de las bienales tradicionales y para ofrecer a las galerías un escaparate distinto a las exposiciones comisariadas. La primera fue la de Colonia, en 1967; la de Basilea, hoy la más potente, nació en 1970, y la Fiac de París la siguió en 1974. Arco nació en 1982, pero desde el primer momento combinó la vertiente comercial, en aquel momento muy escasa, con la cultural. Era el gancho para atraer a coleccionistas, galerías y al público. En esto último triunfó por encima de todo ya que los visitantes duplican o triplican, según los casos, a los de las antes citadas.

En sus comienzos, Arco era casi la única plataforma dedicada al arte contemporáneo en España, ya que no fue hasta años más tarde cuando nacieron el Reina Sofía (1986), el IVAM (1989), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1996) o el Guggenheim de Bilbao (1997), hasta llegar a los 160 centros de arte que ha contabilizado la feria este año.

La primera edición, dirigida por la galerista Juana de Aizpuru, contó con 90 galerías (28 extranjeras) y ocupó 5.000 metros cuadrados. Este año, con dirección desde 1987 de Rosina Gómez-Baeza, reúne a 289 galerías (203 extranjeras) y ocupa 22.860 metros cuadrados.

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Febrero 10, 2005

Pásalo !

[ El artículo que sigue, de José Luis Brea, se publicó originalmente en EXIT-express, en respuesta a una invitación de la publicación para seleccionar el acontecimiento considerado más relevante para el mundo artístico en el año 2004 ]

Pásalo !

El tema de esta columna no es “arte y política” –si lo fuera, no dudaría en afirmar que la red de conciencia quasipolítica autogenerada mediante el envío de SMS fue sin duda el más interesante de los acontecimientos que en el 2004 demostraron las capacidades de las (micro)prácticas de producción simbólica para intervenir en el curso de las cosas.

El tema de esta columna es más bien el de “arte y legitimidad política” y viene a cuento de la reflexión -que siguió al vuelco electoral, que siguió a la cadena de los pásalo- que se viene extendiendo con el tópico de que no es de recibo que a tenor de lo que digan las urnas proceda a cambiarse a los directores de los museos.

Sorprendente. Y digo sorprendente porque a nadie se le ocurriría defender que no es menester cambiar al director de la agencia de la energía, al de trabajo, al de educación secundaria, inmigración o al de políticas fiscales. Que se defienda que no hay que cambiar a los directores de los museos –juro que algunos hubiéramos ido a votar aunque sólo fuera por eso- resulta cuando menos desconcertante. Parece presuponer que las políticas culturales y artísticas no son tales políticas, o que no cabe hacerlas de unas u otras maneras. Y eso es, bien a las claras, una trampa saducea, que acaso oculte o los intereses de quedarse de los que estaban y sus cercanos, o los de acceder con rango vitalicio de los que no estaban y ahora andan organizándose en lobbies varios, desde los que aconsejar conveniente y apolíticamente a los políticos.

Me parece a mí que no: que en esto de las culturales y artísticas existen políticas, y que acaso (leída la excelentemente perfilada que el PSOE proponía en su programa) lo que quepa es lamentar que no se lleven a cabo, y que en su lugar se reproduzcan los compadreos con el poder fáctico (que en esto de las industrias culturales es el mediático, mucho más que el del mercado) que ya vienen de lejos, sustituyendo las conveniencias de la organización de consenso y espectáculo a las auténticas políticas artísticas (que, como digo, el PSOE esbozó muy bien en el diseño, pero incumple por completo en el ejercicio).

Acaso aquí de nuevo sería necesario recordarles el “no nos falles” y el compromiso adquirido, y que toda esta política de entreguismo clientelar a los medios mandantes que vienen practicando no es, ni mucho menos, lo prometido. Otros podrán haber aprendido ya que de no escuchar el clamor colectivo solo pueden seguirse fracasos y vuelcos históricos. Aquí esa inescucha es tan patente que nada debería extrañar que cualquier día de estos volviera a circular otra cadena ciudadana, pásalo, reclamando otras políticas para el arte y lo cultural –simplemente las prometidas cuando se declaraba con tanta convicción la conciencia de lo crucial del sector de la producción simbólica e inmaterial en el tránsito a las sociedades del conocimiento. Algo para lo que muy probablemente el equipo elegido –y de eso se trata: de que la elección de los equipos responda con idoneidad a los programas declarados, a las políticas en las que se cree y por las que se pide la confianza ciudadana- no parece desde luego el más idóneo.

Publicado por José Luis Brea a las 05:03 PM | Comentarios (0) | TrackBack

Febrero 05, 2005

PUBLICADO El Libro de los pasajes de Benjamin

Las huellas de la historia. Reseña escrita por JORDI LLOVET del "Libro de los pasajes" de Walter Benjamin. Publicada originalmente en BABELIA el 05-02-2005

benjamin.jpg El Libro de los pasajes, legado intelectual y estético de Walter Benjamin, se edita completo por primera vez en España. Un documento historiográfico del siglo XX donde el pensador alemán concluye, por ejemplo, que la filosofía marxista de la historia ha llegado a un callejón sin salida y que el optimismo burgués del XIX eliminaba la conciencia del material histórico como una catástrofe.

Flaubert había previsto -y había acumulado innumerables materiales con este fin- que su novela Bouvard et Pécuchet (edición póstuma, 1881) acabara consistiendo sólo en un extenso prólogo narrativo a una segunda parte de la obra, mucho más vasta, en la que se habría reunido la serie más heterogénea y disparatada de pasajes leídos por los dos protagonistas de ese libro, sacados mayormente de la historia de la literatura y el pensamiento francés. Como es sabido, Flaubert no llegó a culminar este fabuloso proyecto y sólo algunas ediciones han aventurado una aproximación a ese confuso magma de citas y referencias, fragmentos y pasajes, básicamente concebidos como una "crítica", en un sentido seudokantiano, de la estupidez humana. En la trastienda ideológica de Flaubert se hallaban, como dos polos opuestos, la ascensión imparable de la burguesía francesa durante el Segundo Imperio -con sus grandes reformas urbanísticas, su poderoso utillaje económico-financiero y su desbordada tontería- y las propuestas utópicas de algunos de sus contemporáneos, las mismas que despertaron la imaginación futurista de un Julio Verne.

Pues bien: no es casual que la novela póstuma de Flaubert fuera uno de los libros de cabecera de Walter Benjamin (1892-1940): la mejor prueba de esta rendida admiración del filósofo alemán por el novelista normando se encuentra, dentro del amplio conjunto de su obra, en el llamado Libro de los pasajes, en lengua original Passagen-Werk, título éste que posee un cariz artesanal que queda diluido, en gran medida, en el concepto de "libro". Benjamin trabajó en este proyecto en dos etapas: entre 1927 y 1929, en suelo alemán, y luego, en el exilio de París, entre 1934 y poco tiempo antes de su muerte accidental, acaecida en 1940. Muchos de los trabajos que Benjamin escribió durante este periodo de su vida, algunos incluidos en esta edición del Libro de los pasajes -como el exposé París, capital del siglo XIX-, y otros no, como La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica o sus ultimísimas Tesis sobre filosofía de la historia, acusan la impronta teórica que animó, desde el principio y con ligeros cambios de orientación, la fabulosa empresa de los Pasajes.

Las dos ideas que Walter Benja-
min había alcanzado ya a finales de los años veinte -ideas que presiden nuestro libro de hoy de arriba abajo- fueron, por un lado, que la filosofía de la historia derivada del marxismo había llegado a un punto sin salida al encontrarse falta de una sólida fundamentación teórica (algo de lo que se derivaba un panorama verdaderamente turbio para toda vindicación revolucionaria); y, por otro, que el optimismo burgués del siglo XIX -nunca mejor expresado que en la Francia de Napoleón III- borraba de golpe y porrazo, por los efectos de su propia "iluminación" (el carácter deslumbrante y enormemente seductor de la mercancía fetichizada), la posibilidad de una conciencia de todo material histórico como suma de escombros y desolación, es decir, como catástrofe. En expresión del propio Benjamin, era necesario percibir los "monumentos" de la burguesía, y todo documento histórico, como un edificio en ruinas, incluso antes de que llegara a desmoronarse, si se pretendía dar cuenta fiable de los procesos de la historia.

Este extremo es el que mejor explica la rara estructura del Libro de los pasajes; pues la obra está compuesta, como se ha dicho, de algunos textos con visos sistemáticos, pero sobre todo de una ingente cantidad de fragmentos parecidos a cascotes: la mayoría ajenos -entresacados de las lecturas de Benjamin en torno al fenómeno de la modernidad parisiense- y propios los menos, como un destilado teórico que a veces anticipa, a veces glosa, alguno de esos pasajes literarios. La propia fragmentariedad del Libro de los pasajes es emblema de esa gran fase última del pensamiento de Walter Benjamin, para quien cualquier fenómeno histórico debía aspirar a un constructo teórico provisto de coherencia, pero sólo luego de haber sido analizados los pormenores y los detalles más pequeños que constituyen la base material de toda civilización: no sólo los famosos pasajes comerciales de París -símbolo condensado, a su vez, de la iluminación y la fetichización aludidas más arriba-, sino también los grandes almacenes, la moda, los anticuarios, los coleccionistas, las catacumbas, el aburrimiento (tema baudeleriano por excelencia), las barricadas (restos de la Comuna de París), la construcción de grandes vías férreas, los establecimientos termales, la figura del flâneur, el juego, las casas de prostitución, los espectáculos panópticos en boga entonces, las más diversas formas de expresión artística, el alumbrado público, la mezcla de utopistas y marxistas que auguraban por entonces el porvenir, la bolsa, los autómatas, el caricaturismo (Daumier), al arte de la litografía, la ociosidad o la sabia institución de la francesa Escuela Politécnica.

El análisis de todos estos te-
mas (a veces la pura transcripción de pasajes literarios o ensayísticos referidos a ellos) habrían actuado, para Benjamin, no como piedras miliares, sino como los más básicos ladrillos cuya articulación o superposición llegan a levantar un edificio entero. En el caso que nos ocupa, y en el mejor de los supuestos, Benjamin se habría limitado a preparar el mortero que habría ofrecido aguante y estructura a ese enorme amasijo de particularidades; de modo que el universal-histórico que pretendía desentrañar y teorizar (en este caso, la apoteosis de la burguesía durante la segunda mitad del siglo XIX en Francia) se alcanzara por los meros efectos de la articulación de nimiedades, síntomas, pedazos y faits divers. Todas estas minucias, como metáforas y sublimes cristalizaciones, acabarían de dar luz a la totalidad que Benjamin deseaba caracterizar. Se trataba de "edificar las grandes construcciones a partir de los más pequeños elementos", en palabras suyas. El lector, pues, no deberá extrañarse al encontrar, aislada entre ese verdadero montón de documentos, datos, hechos y rarezas, una teoría de "la mirada a través de la ventana" (más allá del poema de Baudelaire), el carácter efímero tanto de los libros como de las camisas (a partir de una cita del Balzac, de Curtius), la extraña pasión por la acumulación de bibelots en las estanterías de las casas burguesas, el origen de la publicidad y de las llamadas, en francés, "columnas de Morris", el cambio en las costumbres que supuso la iluminación de las calles de París, la diferencia "política" sustancial entre el adoquinado y el macadam, e incluso hipótesis que parecen del todo descabelladas, como que la moda de pasear tortugas por las calles de París, en 1839, señaló el inicio del aburrimiento que se convertiría en tema predilecto de los autores de la década de los cincuenta, o anécdotas que parecen del todo intempestivas, como la de aquel célebre neurólogo de París que recibió, un día, la visita de un hombre que se sentía atrapado por el tedio, o mal-du-siècle: "No tiene usted nada grave", le dijo el médico tras un prolijo reconocimiento. "Distráigase. Vaya a ver al cómico Deburau [que actuaba por entonces en París] y verá la vida con otros ojos". A lo cual respondió el paciente: "Pero doctor, ¡yo soy Deburau!".

No hay duda de que el último
Benjamin tenía un asidero intelectual de primera e insoslayable magnitud en su peculiar visión del judaísmo; pero, en el polo no opuesto sino complementario -"actualizado", se diría- del mesianismo benjaminiano existía la firme convicción de que una filosofía de la historia cuasi religiosa como la que él deseaba alcanzar, tenía que pasar forzosamente por el análisis de lo más concreto. Enfrentándose al mismo tiempo con el idealismo histórico (Hegel, pero también Marx, a su juicio) y con el historicismo positivista, intentó presentar la historia del siglo XIX no como una construcción abstracta, sino como el comentario casi talmúdico de una serie infinita de realidades muy menudas.

El Libro de los pasajes es, en este sentido, el monumento historiográfico más importante que haya ofrecido el ya largo episodio de la modernidad para disipar el gran sueño del capitalismo y neutralizar la reactivación de las fuerzas míticas que éste ha conllevado; en otras palabras, un testamento intelectual cuya validez dependerá, precisamente, de la potencia aparentemente imparable de la civilización en la que todavía vivimos. Lo que está en juego, hoy más que en pleno siglo XIX, es la idea misma de progreso, que Benjamin entendió en este libro, quizá siguiendo a Schopenhauer, como "una fantasmagoría de la historia en la que los hombres se condenan"; es decir, como un infierno. No sabemos hasta qué punto Benjamin aceptaría, en nuestros días, que esta fantasmagoría se ha metamorfoseado en la más pura realidad, y que aquello que él había definido como "dialéctica en reposo" se ha transformado, a lo mejor, en un enorme reposo (o adormecimiento) sin dialéctica posible.

Publicado por José Luis Brea a las 05:24 PM | Comentarios (0) | TrackBack