Cabría añadir que el nacionalismo y su contraparte, la modernidad internacionalista. Así, durante el gobierno del general Porfirio Díaz, entre 1877 y 1911, la producción artística mexicana, ya sea arquitectónica o pictórica, subscribía como modelo incuestionable los modos estéticos europeos. Sin embargo, lo cierto es que entre esos criterios importados por la elite criolla e institucionalizados en la Academia de San Carlos comenzaron a asomar visiones locales, como en el paisajismo histórico del pintor naturalista José María Velasco. Ahora bien, tal vez dejando de lado el trabajo del grabador José Guadalupe Posada, la urgencia por crear un vocabulario simbólico realmente autóctono no comenzará a hacerse explícita hasta el periodo revolucionario, entre 1910 y 1920. Ahí destacan especialmente la mirada idealizadora sobre el indígena de Saturnino Herrán, el crudo realismo de Francisco Goitia y la obra divulgativa e institucional de quien luego será otro singular paisajista, Gerardo Murillo, el Dr. Atl.

En las paredes de los edificios

Una vez concluida la confrontación bélica, el mismo gobierno incentivaría la tarea de crear un nuevo imaginario simbólico posrevolucionario y, sobre todo, característicamente mexicano. Bajo el auspicio inicial de José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública hasta 1924, los pintores Roberto Montenegro, Jean Charlot, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, entre otros, acometerán la tarea de plasmar en las paredes de los edificios públicos la historia y expectativas de un México renacido. El muralismo, con su paradójica estrategia de mirar al pasado precolombino para abrir el camino al México moderno, devendrá con los años el discurso plástico hegemónico e institucional hasta prácticamente la década de 1950. Aún así, aunque la Escuela Mexicana de Pintura alargue su sombra sobre la historia del arte mexicano del siglo XX, a la par que ella deben apreciarse «otras modernidades» en la obra de artistas que indagan en mecanismos expresivos distintos. En la misma década de 1920, el estridentismo, con Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal, abreva en el léxico futurista para plantear otras vías a la modernidad mexicana. Asimismo, un grupo heterogéneo de artistas en torno al movimiento literario de «los contemporáneos» cultivará estrategias que van desde el recurso a los modos de representación populares con Manuel Rodríguez Lozano o Abraham Ángel a formas más cercanas a la abstracción y el cubismo como Rufino Tamayo, Carlos Mérida o María Izquierdo.

México ha sido un país especialmente amable con la inmigración (valga recordar, y agradecer, la excepcional acogida del exilio republicano español), algo que se manifiesta en la producción artística. Así, la época dorada de la fotografía mexicana se afianza precisamente en los años 20, cuando el trabajo de Tina Modotti, Edward Weston y Manuel Álvarez Bravo rompe con las pretensiones pictóricas de la fotografía de principios de siglo para crear la fotografía moderna, exaltación de una poética de lo urbano. En los años 30 México será un hervidero político e intelectual a nivel internacional, acogiendo a André Breton, Antonin Artaud, Sergei Eisenstein, y Leon Trotsky, entre otras luminarias. El surrealismo arraigará a finales de esa década de la mano de exiliados como Wolfgan Paalen, Kati y José Horna, Remedios Varo, Benjamín Péret y Leonora Carrington. Precisamente las estrategias plásticas de esos artistas harán visible la obra de artistas locales como Antonio Ruiz «El corcito», Gabriel Fernández Ledesma o Frida Kahlo. Sin embargo, a pesar de etiquetárselos así, los artistas mexicanos no se consideraban surrealistas: venían haciendo su obra confrontando la realidad local sin estar animados por los presupuesto de ese movimiento. Un personaje cercano a ese grupo de exiliados será el principal revitalizador de la abstracción pictórica en el México de los años 40: Gunter Gerzso y sus paisajes geométricos. Junto a él, el exiliado alemán Mathias Goeritz colaborará con el arquitecto Luis Barragán en proyectos que marcarán importantes líneas de desarrollo para la escultura y la arquitectura en el México de la segunda mitad del siglo XX, como las Torres de Ciudad Satélite o El Pedregal. 

Metáfora de los vaivenes 

Desde principios de la década de los 50 y hasta fines de los 60 se produciría un fuerte enfrentamiento de un grupo dispar de artistas que defendían los modos abstractos y expresionistas para desbancar a la aún dominante estética de la Escuela Mexicana de Pintura, deudora del ideario de los muralistas. Reunidos posteriormente bajo el poco afortunado rubro de «la ruptura» (y es que ni compartían un programa ni rompían drásticamente con lo que había venido pasando en el arte mexicano reciente, que también era el arte «rupturista» de Tamayo, Mérida y Gerzso), Vlady, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Pedro Coronel o Fernando García Ponce consolidaron otros lenguajes pictóricos en la escena artística mexicana de posguerra. De entre ellos, tal vez el trabajo más mordaz y original sea el de Alberto Gironella, ingenioso desmitificador de la pintura a base de mucha ironía pictórica y de sus magníficos ensamblajes y collages objetuales. Gironella puede verse hoy como un posmoderno avant la lettre, metáfora de ese vaivén entre la identidad local y los vocabularios internacionales que marca la creación plástica mexicana del siglo XX. 

Mercado del arte global

1968 no pasó sólo en París. El año del mayo francés lo fue también de las Olimpiadas en México D.F. y de las movilizaciones estudiantiles que reclamaban más libertades y una democratización de la vida política mexicana. La sangrienta represión que el ejército hizo de una manifestación de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en octubre de ese año no sólo no acabó con el movimiento sino que precipitó una lucha de guerrilla urbana que se prolongaría toda la década de los 70. En este clima, las estrategias de reivindicación política recurrieron a la producción gráfica, que se remontaba a José Guadalupe Posadas y, más cercanamente, al Taller de Gráfica Popular, una asociación de agitación política y estética activa desde finales de los años 30. A la par que la acción directa del cartelismo, se comenzaron a gestar también agrupaciones de artistas de marcada tendencia conceptual, performancera y activista que definirían la escena artística de los años 70 y principios de los 80. El grupo Suma, Proceso Pentágono, el No-grupo o Tepito Arte Acá recurrirán a la acción colectiva, el panfleto, y procedimientos no-objetuales para arremeter tanto contra las prácticas artísticas hegemónicas como contra la realidad social. De aquella generación surgirían creadores que, aunque por razones obvias no ocupan un primer plano en la escena comercial del arte, han influido en la discusión y producción artística mexicana reciente, como Felipe Ehrenberg, Melquíades Herrera, Maris Bustamante, Mónica Mayer y Marcos Kurtycz.

Sin embargo, en sintonía con las tendencias internacionales, será una recuperación de la pintura a mediados de la década de los 80 la que haga entrar a la creación mexicana al mercado del arte global. Bajo el término «neomexicanismo» se agrupó a unos artistas que, amparados por el espíritu posmoderno, se apropiaban y resignificaban la simbología que había servido como distintivo de la identidad mexicana. En la obra de Julio Galán, Germán Venegas, Nahum B. Zenil o Javier de la Garza se cargaron de sentido irónico y autobiográfico desde los motivos prehispánicos a la representación muralista del indígena idealizado pasando por los estereotipos del macho mexicano. A caballo entre los años 80 y 90, una serie de artistas como Boris Viskin, Mónica Castillo, Yishai Jusidman y Carlos Arias erosionarán reveladoramente el alcance de la pintura como registro plástico. A día de hoy, sin embargo, el arte mexicano contemporáneo, aquél que en Arco aparecerá como «novedoso y representativo», es el que desde la década de los 90 ha retomado procedimientos cercanos al arte conceptual de los años 70, recurriendo al vídeo, la fotografía, la instalación e internet para presentar sus propuestas. Los consagrados Gabriel Orozco y Francis Alÿs junto a Abraham Cruzvillegas, Miguel Ventura, Gustavo Artigas, Teresa Margolles, Minerva Cuevas y Héctor Zamora, por citar a unos pocos, son la cabeza visible de las prácticas artísticas más recientes. Unas prácticas que parasitan la realidad para fabularla artísticamente y que llevan a la realidad ficciones artísticas. Estrategias que muchas veces se mueven lúcidamente entre los intersticios de lo artístico y lo social, haciendo del arte un asunto público y político. En este sentido, para no quedarse en un acercamiento banal a estos trabajos, urge precaverse de la envoltura comercial de ARCO, que con ruido mediático y proclamas triunfalistas lleva años intentando convencernos de que todo lo que puede dar de sí el arte contemporáneo cabe en las atracciones de una feria.