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Marzo 30, 2005

Triple acción- PEIO AGUIRRE

Texto escrito por Peio Aguirre a propósito de la última película de Eric Rohmer

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En este texto se analiza Triple Agente (2004) de Eric Rohmer como una obra cinematográfica que arroja luz sobre el actual debate alrededor del debate 'política versus estética' al mismo tiempo que indaga en antiguas reflexiones de corte ideológico sobre el historicismo y el sujeto histórico. Como la incapacidad del protagonista del film lo muestra, la triplicidad de la 'agencia crítica' se produce a partir de la acción y el movimiento.


Triple Agente (2004), la última película estrenada de Eric Rohmer, constituye un magnífico ejemplo de un cine que podríamos denominar como socialista. A diferencia del realismo contemporáneo de un Ken Loach, por ejemplo, donde las clases sociales son retratadas en sus disputas diarias, el film de Rohmer nos sitúa en los momentos culminantes de la Historia, concretamente en el periodo pre-Segunda Guerra Mundial.

Después de los ‘cuentos morales’, el octogenario francés parece haber entrado en una etapa que describe como de ‘tragedias de la Historia’, donde la digitalizada y pictórica La Inglesa y el Duque (2001) conformaría el primer capítulo (centrado en la Revolución Francesa) y éste que nos ocupa aquí el segundo.

El enredo político de la época en Triple Agente (el período que va desde el triunfo del Frente Popular en 1936 hasta la firma del pacto germano-soviético de no-agresión en 1939) le sirve como marco para contar una narración de ficción basada en el denominado ‘affaire Skobline’.
Fiodor Voronin (Serge Renko) es un antiguo general zarista que trabaja para la (anti-soviética) Asociación de Veteranos de Guerra en el París de finales de los años 30. Casado desde hace 12 años con Arsinoé (Katerina Didaskalou) una pintora de origen griego, su matrimonio está doblemente formateado por la complicidad de pareja y el secretismo con el que Fiodor lleva sus asuntos ‘profesionales’. En ningún momento se describe a qué se dedica realmente, más allá del perfil diplomático y secreto de sus reuniones y viajes.
Ateniéndonos a la situación Europea, el contexto histórico está marcado por la polaridad ideológica: alrededor de cuatrocientos mil rusos se refugian en Francia huyendo del régimen estalinista, en España estalla la Guerra Civil, el nazismo y el fascismo se asientan en Alemania e Italia respectivamente mientras la inestabilidad política es la tónica dominante.
Es en este contexto donde Rohmer presenta una relación de pareja basada en un hecho real (¿anónimo?) reescrito y ampliado por el autor donde el pretexto del espionaje político deja paso a un sutil ejercicio dialéctico. ¿Para quién sirve realmente Fiodor? ¿A qué patria representa? A lo largo del filme el espectador puede intuir en la complejidad ideológica del periodo su equivalente en lo inasible del personaje, convertido ya no en doble sino ¿acaso en un triple agente al servicio de los blancos anti-soviets, los rojos comunistas o quizás de los alemanes? ¿O de los tres bandos a la vez?
Como es de esperar, Rohmer no resuelve el enigma sino que abandona el personaje a la contingencia espiritual de las categorías morales del individualismo y el idealismo.
Un viaje frustrado a España, un viaje a Bruselas que en realidad es una tapadera de un viaje a Berlín (o no) y sus promesas de regresar a Moscú para enseñar entre otras ubicuidades geográficas, situarían a Fiodor entre la pléyade de personajes rohmerianos atravesados por lo indecidible y otros conflictos internos si bien en este caso ya no son tanto las ofertas amorosas sino las posibilidades políticas la causa de la ambigüedad y por lo tanto, de la subjeción. Un espía es alguien cuya identidad no es fija sino mutable o ‘borderline’. Fiodor vendría a certificar aquello que Slavoj Zizek denomina como ‘suspensión ética de la moral abstracta o suspensión política de la ética’ en la izquierda y que achaca a una tradición cristiana-moderna que queda reflejada en la escandalosa sentencia de Brecht: ‘Un comunista dice la verdad cuando es necesario, y miente cuando es necesario; es amable cuando es necesario, y es brutal cuando es necesario; es honesto cuando es necesario y engaña cuando es necesario… De todas estas virtudes, sólo tiene una: que lucha por el comunismo’.
Lo que Zizek viene a reconocer es que ‘contra el centro liberal, que se presenta como neutral, posideológico, basado en la vigencia de la ley, hay que reafirmar el antiguo tema izquierdista de la necesidad de suspender el espacio neutral de la ley’.
Esto se traduce en que el personaje deja todas las puertas abiertas a la posposición, el aplazamiento y la duda, si bien en su interior no deje de ejecutar conspirativamente.
No obstante, esta adquisición de subjetividad en Fiodor es también althusseriana en cuanto reconoce la interpelación como momento constitutivo al reconocer las numerosas invocaciones de la ley que, como cantos de sirena, le llaman camufladas bajo el disfraz de varias ideologías.

La película está rodeada de continuas oposiciones binarias a modo de cartas marcadas en el juego de naipes: derecha e izquierda, lealtad y traición, arte y política, realismo y abstracción. Una lucha ideológica que comienza desde la estética del cartel anunciador (¿a lo Neo Rauch?), con un estilo de pintura semi-realista retro propio de cualquier régimen dictatorial, donde la pareja está flanqueada por sendos monumentos erigidos orgullosamente, uno estalinista y el otro hitleriano.
Es en este desarrollo estético fundamental (a falta de un tercer estadio postmoderno) del combate entre realismo y modernidad donde el filme adquiere un carácter metafórico ineludible.
Fiodor y Arsinoé miran con prudencia a sus vecinos de arriba, confesos comunistas franceses, y mientras Arsinoé pinta retratos de la hija pequeña de estos, entablan conversaciones sobre el arte del moderno y Picasso. De hecho, la familia posee un dibujo del artista.
Los comunistas franceses son aficionados al cubismo y al arte moderno mientras que Arsinoé pinta retratos y situaciones callejeras desprovistas de cualquier significado político. Los cuadros que Arsinoé pinta de la hija pequeña son un elemento de mediación entre dos estéticas predeterminadas (realismo versus abstracción) y en teoría dos posiciones ideológicas antagónicas.
La cuestión del realismo es aquí clave, pues no nos encontramos directamente en medio del debate entre la abstracción vanguardista del arte soviético previo a la Revolución de Octubre y el posterior realismo socialista (a lo cual el componente anti-bolchevique de la pareja viene sin duda a enmarañar más si cabe la trama) sino a un entendimiento del arte (y del cine) como representación fidedigna de la realidad.
El discurso de Arsinoé no está alineado con el arte oficial que en ese momento se desarrolla en el país de su marido sino más bien con los pintores de caballete de Montmartre. Esta separación entre realismo y abstracción se encuentra en el cuadro que sobrevuela la película y que no es otro que el Guernica de Picasso.
A esta primera separación estético-formal le seguiría una segunda, alrededor de las categorías del arte y la política, la vida en la esfera doméstica y el activismo.
Arsinoé constituye el arquetipo de pintora ‘apolítica’ que deja en manos de su marido los asuntos políticos mientras ella se dedica a quedarse en casa pintando sus telas. Es esta separación lo que desencadena la crisis y el drama. Parafraseando la canción, Fiodor parece ‘no tener tiempo para el amor’. (No Time For Love)
Lo que una lectura a posteriori parecería indicar es que aunque tradicionalmente los roles masculino / femenino hayan sido definidos por el logocentrismo como categorías estancas dentro del aparato productivo, la distancia entre activismo y domesticidad resulta cuando menos ineficaz a instancias políticas. La situación de no-encontrarse-en-ninguna-parte de Fiodor contrasta con la voluntad ‘centrada’ de Arsinoé en su arte. Es aquí donde Rohmer realiza un sutil doble giro no sólo mostrando a ella como la verdadera heroína de la película, sino al insertar conscientemente su propia filmografía en la categoría de lo ‘apolítico’, identificándose abiertamente con la pintora griega en lugar de con el rol masculino de Fiodor.
Los detractores de Rohmer siempre le han achacado su clasicismo romántico, su idealismo en las relaciones y su distancia de un cine comprometido, y en última instancia, político. Pero he aquí (encerrado en una carcasa à la ancienne) que hemos topado con uno de los debates más candentes del arte actual, que no deja de reproducir clichés y regresiones continuas, como si la ola de visualidad documental a la que estamos expuestos viniera a distinguir de nuevo lo político de lo apolítico (ahora ya sin comillas) vía un nuevo régimen de realismo donde el documento, el archivo y la reliquia se erigirían en las exclusivas formas estéticas a seguir.
Estas contradicciones, ya de por sí farragosas, adquieren un nuevo matiz a partir de las distinciones entre ficción y documental. En el filme, las escenas se entrelazan unas detrás de otras bajo una apariencia de continuidad (el tiempo histórico de los protagonistas individuales equivaldría aquí a la ficción) mientras que el tiempo de la Historia (con minúsculas y mayúsculas según la distinción ‘historia / Historia’ de Reinhart Koselleck) está representado por noticiarios en blanco y negro donde se suceden los acontecimientos clave, los cuales sólo nos son accesibles en tanto que documento o lo que es lo mismo, en tanto que texto. Aquí la realidad histórica choca con la ficción, si bien el resto de los acontecimientos ‘exteriores’ nos son narrados por boca de los protagonistas. No hay en Triple Agente una Historia ‘verdadera’, sino un conjunto de narraciones que hablan de ella, al igual que la distinción entre verdad y mentira en Fiodor no es discernible.
Esto no equivale a decir que la ficción sea individual y el documental colectivo, como a algunos les gustaría pensar, sino más bien que ambas categorías y lo mismo ocurre con las otras, incluidas las del realismo y la abstracción, sólo son ‘politicamente’ efectivas si están enhebradas y entretejidas dialécticamente en una forma homogénea cuyo denominador común es la contradicción.
El propio Rohmer hubiera dado una vuelta de tuerca a esta paradoja si hubiera insertado digitalmente a los personajes en los noticiarios de época (cosa que estuvo tentado de hacer a la manera en la que los incrustaba en los paisajes pintados de La Inglesa y el Duque) pero rectificó a tiempo en parte al descubrimiento del talento en los encuadres por parte de los operadores de los noticiarios. Rohmer añade en una entrevista reciente que este recurso ‘ofrece un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayuda a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la Historia’ lo cual, inequívocamente, remitiría al Ángelus Novus de Walter Benjamin.
Después de Triple Agente, la filmografía de Rohmer se enriquece considerablemente al plantear abiertamente cuestiones del orden de la forma marxista hasta el punto de ofrecer, a su manera, un análisis de las condiciones del sujeto inserto en el continuidad histórica. En este sentido habría que añadir que para el marxismo clásico las clases son en sí mismas agentes históricos.

La historia del cine ha sido descrita a menudo como trifásica en su evolución realismo / arte moderno / postmodernidad donde el cine clásico de Hollywood equivaldría al realismo (y un momento de ingenuidad respecto a los modos de representación), el cine europeo de los 50 y 60 supondría un momento rupturista o de vanguardia encarnado por Godard (como continuador de la síntesis estético-política de Benjamin y Brecht) para más tarde llegar a un cine posmoderno (cuyo comienzo se situaría a principios de los años 70). Si bien a este desarrollo habría que añadir el cine vanguardista ruso de la década de los 20 como paradigma de experimentación al servicio de fines sociales.
La política del realismo es implícitamente reformista (la comprensión de la sociedad conduce directamente a su control) mientras que la del arte moderno es vanguardista (las tendencias futuras del sistema son las que ofrecen la base para la acción política). Ver a Rohmer como a un reformista y a Godard (y aquí es interesante sacar a relucir sus Historie (s) du Cinéma) como a un esteticista revolucionario son sólo dos reduccionismos de cinefilia barata.

Triple Agente es, de facto, la radical antítesis del cine de intrigas y espionaje norteamericano y debe ser leída como una continuación de lo que Fredric Jameson denominara como ‘cine de conspiración’, es decir, un cine donde lo que cuenta es ‘el propósito y el gesto, y no estar convencido de la verosimilitud de ésta o aquella hipótesis conspiratorias’, pues es en este intento de aventurar hipótesis donde realizar el deseo de trazar mapas cognitivos que designen la totalidad ausente o lo irrepresentable. Fiodor como un testigo individual recortado, inmerso en una conspiración colectiva, sólo puede mostrar lo inconmensurable del propio sistema mundial. En este sentido los personajes de la película son todos alegóricos, meras fichas de ajedrez al servicio de un estilo indirecto de narración. Es por ello que el espectador pueda contemplar Triple Agente como una cansina representación de teatro barato donde apenas se ven una o dos panorámicas de exteriores. Todo transcurre en un interior donde el afuera (los acontecimientos históricos o el agitar de las masas) es siempre dicho, narrado, nunca mostrado o representado objetivamente. Este estilo indirecto es característico de la literatura alegórica (el propio Rohmer recuerda Agente Secreto de Joseph Conrad) y plantea cuestiones ontológicas sobre el estatuto de la verdad. La recomendación de leer la historia como una categoría narrativa que sólo nos es accesible en forma textual se refleja en lo irresuelto del misterio en el final de la película, así como tampoco se conoce la realidad completa de los hechos en la vida real. La forma indirecta de contar una historia, ese algo otro que nos se nos escapa a verbalizar o capturar, es el lugar donde el inconsciente político hace su aparición invisible y fantasmagórica, que sólo revelará la verdad cuando sea mediada dialécticamente.
La escritura del guión se convierte entonces en parte fundamental de este efecto, con una sucesión de conversaciones imposibles de retener, que en el fondo esconden una retórica que sólo se mantiene bajo el andamiaje de la representación, pero que carecen de significado por sí solas si no están en relación entre ellas.
‘Tu dialéctica marxista es demasiado ortodoxa’ le espeta un personaje a otro. Sin duda esta cuestión de la dialéctica es la que hace que este triple agente sea un sinónimo de multiplicidad abierto a una praxis para la triple acción (¿agitar, protestar, educar?) transformadas ahora en el contexto del arte en la tríada escribir, comisariar y enseñar o en cualquier otra actividad. Es aquí donde el término socialista asociado a Rohmer es más oportuno.


Publicado por Peio Aguirre a las 02:19 PM | Comentarios (3) | TrackBack

Marzo 29, 2005

Las olas (en las playas del recuerdo)

A propósito de Las Olas, pieza de Juliao Sarmento presentada en ARCO'05 por la Galería Cristina Guerra

lasolas.jpgEl tiempo se escribe en ella: parece rescatada de algún desván perdido, como si hubiera pasado muchos años escondida y olvidada. Con los cantos retorcidos y amarilleando, las fotografías perdiendo su prestancia y brillo, decoloradas. Y los textos escritos en viejas máquinas Remmington, de tipografía courrier desdentada y por sí misma expendedora del marchamo inconfundible de toda la estética conceptualista … Todos estos detalles apenas importarían o habrían de ser tenidos en cuenta, pero en este caso refuerzan el poder maravilloso de la obra –“Las Olas”, de Juliao Sarmento- para ejercer como dispositivo-memoria.

Dos sistemas de señalamiento del mundo y el sentido se cruzan en ella, articulando una economía de sospecha de la representación bien conocida. Ambos sistemas se superponen, de una manera no ordenada ni jerárquica: quiero decir que ni uno (las fotografías) es ilustración del otro (el texto) ni viceversa. Su transversalidad recíproca no viene así a certificar su eficiencia, sino que más bien presta testimonio de su incompleción, de su carácter fallido –si tomados autónomamente. No se trata de textos autoreferentes, ni el sistema fotografía presenta tampoco definiciones de objeto –por esto sabemos que no estamos ante un conceptualismo analítico, sino en la estela de una deriva que ya apunta a un elan muy distinto- sino que en ambos casos el reenvío que mutuamente se dan se parece más a una economía musical, de ritornello. En la que lo que sobre todo rige, ciertamente, es un pathos melancólico, de registro de la economía del tiempo, de su paso infatigable y su eventual recuperabilidad –por eso la describo como un “dispositivo-memoria”.

La clave de la maravillosa potencia de la pieza radica en que ese dispositivo-memoria está ya plenamente activo en su objeto remoto: el continuo re-venir de las olas –como la novela original de Virgina Woolf refleja muy bien. Allí, en el retornar permanente de cada ola –que es obviamente una distinta- se juega toda la operación de incrustación de la memoria (de la ola anterior) en la percepción presente (de la ola actual), de tal modo que la escucha del instante dice a la vez toda la plenitud de un tiempo diferido, retenido y eterno (como condensación y pregnancia de la mismidad identificada –como repetición implacable, tenaz e incansable- en el seno de la diferencia).

Eso es lo que los adolescentes de la hermosa novela presienten, y el retornar de esa experiencia-intuición inolvidable –quién no ha sido abducido en una playa de la infancia a ese sentimiento implacable de infinito solar- lo que la pieza de Sarmento refleja, con singular eficacia y belleza. Ciertamente son necesarios dos registros transversalizados para que esa economía de ritornello funcione: la imagen por sí sola no da testimonio sino de un aquí que se aleja irrepetible como acontecimiento perdido, para siempre perdido (las fotos de una estancia en la playa, de niño, la memoria de la presión de la goma del bañador …) al igual que el texto en su autonomía sólo sería testimonio de la identidad serializada en el concepto (al cabo, habla por igual de todas las olas, las que bañaron nuestros pies o cualesquiera infinitas otras).

Es así, entonces, ese juego magnífico de superposiciones eventuales, no condicionadas por ninguna intencionalidad lógica o metanarrativa, el que trae al escenario de la representación la remembranza de una intensidad vivida –tanto en el real adormecido de una experiencia posible, en las playas del recuerdo, como en el de la lectura entusiasmada de aquella novela, en la adolescencia, y el sentimiento de tiempo-expandido en el tiempo-ahora que ella, potencia narrativa, evocaba.

Toda la densidad de la pieza dependería entonces –objetaría alguien- de la densidad del conocimiento previo (de la novela o el efectivo e infante arrebato solar). Es muy posible: pero quién podría disfrutar en toda su densidad del infinito entrechocar de las innumerables gotas de mar –que forman la ola- contra los innumerables granos de arena –que hacen la playa-, al volcar cada ola entre su espuma sónica, si esa experiencia no se repitiera incesante. O, quiero decir, si para cuando la estuviéramos escuchando(la) no ocurriría que, necesariamente, también su romper –y resonar, como un sonajero arrastrado- lo habríamos escuchado, ya, antes …

Publicado por José Luis Brea a las 01:36 PM | Comentarios (0)

Marzo 26, 2005

El cuadro del Equipo Crónica de la familia de Ciscar fue incluido en otro catálogo del IVAM

Reenviamos este curioso artículo publicado originalmente en LEVANTE-EMV, Edición digital n. 2722. 26-03-2005

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El cuadro del Equipo Crónica El pintor y la modelo propiedad de la hija de la directora del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Consuelo Ciscar, ya fue incluido en otra de las publicaciones del museo antes de que apareciera reflejado en el catálogo de la exposición dedicada a mostrar los fondos del Equipo Crónica que pertenecen al IVAM y que fue inaugurada recientemente en Montevideo. La exposición está previsto que realice una itinerancia por Latinoamérica y sólo incluye obras de la colección del museo. En total, la muestra recoge cerca de sesenta obras.

Levante-EMV, Valencia

La pintura, fechada en 1971, fue incluida en el catálogo razonado del Equipo Crónica que publicó el museo en 2002 siendo por entonces Consuelo Ciscar Secretaria Autonómica de Cultura y al mismo tiempo Vicepresidenta del Consejo Rector del Instituto Valenciano de Arte Moderno. El museo estaba dirigido en esas fechas por Kosme de Barañano a quien sustituyó Consuelo Ciscar en el cargo.

La aparición de esta obra en ambos libros, sin duda, aumenta el valor económico de la pintura, según reconocieron a este diario diversos expertos consultados. Además, la reproducción a color de la obra ocupa un destacado espacio en la publicación. Más concretamente, toda una página impar. Este catálogo es una revisión completa de la obra del equipo valenciano de artistas que integraban Manuel Valdés y Rafael Solbes e incluye cerca de seiscientas pinturas. De él ya se han realizado dos ediciones. La muestra de Montevideo fue comisariada por Facundo Tomás. El propio comisario de la exposición afirmaba esta misma semana que la inclusión de la obra en el catálogo de Montevido fue decisión suya aunque, según él, desconocía que la propietaria del mismo fuera la hija de la directora del museo.

Se da la circunstancia de que en las dos publicaciones se cita debajo la reproducción fotográfica del cuadro la procedencia y titularidad del mismo; en este caso, Cinthia Salom Ciscar.

Este hecho, sin embargo, contrasta con la titularidad de muchos de los cuadros que aparecen incluidos en los dos catálogos. En la gran mayoría de los casos la identidad de los propietarios de las obras se encuentra oculta por cuestiones de seguridad o rechazo al protagonismo. No ha sido el caso de Cinthia Salom Ciscar, como tampoco lo fue, en su día, el de Rosendo Naseiro cuya colección de obras de Tomás Hiepes se revalorizó de forma considerable después de las exposiciones y catálogos organizadas y editados por Bancaixa o el museo del Prado.


Publicado por salonKritik a las 06:06 PM | Comentarios (0) | TrackBack

Marzo 25, 2005

Un museo del presente  - FIETTA JARQUE

Reenviamos el artículo de FIETTA JARQUE sobre el MUSAC, originalmente publicado en BABELIA el 26-03-2005

Musac
El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac), que se inaugura el próximo viernes en León, se propone ante todo ser testigo de su época y mostrar las creaciones producidas durante el cambio de milenio. Una colección de 900 obras de 153 artistas -la mitad de ellos españoles- es la primera entrega de un proyecto con el objetivo de hacer historia al andar.

Un imponente edificio de fachada multicolor y más de 21.000 metros cuadrados parece mucho museo para una ciudad como León, en la que el arte contemporáneo es una asignatura pendiente. El director del Musac, Rafael Doctor (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1966) no ve en esto mayor problema porque parte del proyecto consiste en atraer al público local y de ciudades cercanas con guías permanentes para la visita y actividades para acercar el arte contemporáneo a la gente. "A muchos les parece incomprensible el arte actual, pero la mayoría de las obras son muy fáciles de entender, aunque a veces hace falta una explicación", afirma Doctor. "Por eso hemos editado también un libro que explica pieza a pieza la colección y quién es cada artista".

La colección empezó a formarse hace dos años y se han adquirido en este plazo unas novecientas obras por valor de cinco millones de euros. De los 153 artistas representados, cerca de la mitad son españoles. "La propuesta que hice a la Junta de Castilla y León fue la de hacer un museo del presente", continúa Doctor. "Si contemplamos el riquísimo patrimonio histórico de Castilla y León debemos pensar que todo ello se construyó de acuerdo a las tendencias estéticas del momento y es eso lo que nos interesa cimentar también a nosotros y asumimos todos los riesgos. Nos hemos concentrado en obras realizadas en los últimos diez años, aunque el 80% han sido realizadas en los últimos cinco. Lo que presentamos ahora es el primer volumen de cinco que completaremos en diez años y será una forma de echar un vistazo al cambio de milenio".

Thomas Hirschhorn, Pipilotti Rist, Pierre Gonnord, Tracey Moffat y Olafur Eliasson, además de Pilar Albarracín, El Perro, Marina Núñez, Cristina García Rodero y Enrique Marty, son algunos de los artistas incluidos en la colección. Aunque trabajan en todas las técnicas, buena parte de ellas se han realizado con nuevas tecnologías. "No nos propusimos destacar ninguna técnica. Una de las características del arte actual es que convive el dibujo y la pintura con el vídeo y las instalaciones. Todavía estamos viviendo una fase importante de la posmodernidad, hay cosas que han cambiado mucho en los últimos quince años. Por ejemplo, ahora la mujer tiene mayor presencia y ya no sólo están representados artistas de los países ricos".

Muchas de estas piezas reflejan preocupaciones por problemas sociales como la inmigración, la discriminación o la degradación del medioambiente. Para la inauguración del museo se presenta una exposición con piezas de la colección bajo el título de Emergencias, que parte a su vez de una de las piezas más impactantes, la llamada Emergencia que el chileno Alfredo Jaar hizo tras un viaje a Ruanda. "Más que respuestas, esta exposición plantea preguntas como ¿qué papel tiene el artista en el mundo contemporáneo?, ¿inciden en la realidad sus denuncias?, ¿es utopía?, ¿es decoración?", dice Doctor.

El director del museo y el comité asesor de adquisiciones no han tenido problema en encontrar suficientes artistas españoles de interés. "En España tenemos el complejo de parecer contemporáneos. No asumimos ese papel con la firmeza y la solidez con que lo hacen en otros países. No somos capaces de valorar lo nuestro quizá porque hemos crecido muy rápido y todavía tenemos traumas del pasado. No les damos suficiente apoyo para que continúen".

El edificio del museo, de los arquitectos Emilio Tuñón y Luis Mansilla, ha costado 33 millones de euros. La idea del director es que todas sus exposiciones sean de producción propia, con la posibilidad de exportarlas. "Es una manera de definirnos y marcar una línea, también pondremos especial atención en los catálogos y su difusión". Son conscientes de que un museo lejos de las grandes capitales del arte tendrá dificultades. "Sabemos que estamos en la periferia, y creo que es en estos museos regionales y autonómicos, como el Patio Herreriano de Valladolid, el CAB de Burgos, el Artium de Bilbao o el Domus Artium de Salamanca, donde se está trabajando con mayor libertad y riesgo en el arte contemporáneo y donde se producen las propuestas más interesantes. El problema ha sido hasta ahora que sus exposiciones tienen menos difusión".

Publicado por salonKritik a las 09:44 AM | Comentarios (0)

De puertas adentro - BEA ESPEJO

Reenviamos reseña de Bea Espejo sobre la exposición de Thorsten Goldberg en Espai13 de la Fundaión Miró, Barcelona. Originalmente publicado en el CULTURAS de la Vanguardia el 23/03/2005

Smart

Parece una historia inocente pero, de puertas adentro, tiene más de astuta y sagaz que de ingenua.De extremadamente artificiosa.Es la manía personal, aquella que, ni tan siquiera de puertas afuera podemos apartar de la mente y que define nuestras ideas, deseos e inquietudes. Esas cosas que nos hacen diferentes a lo corriente y lo común. Unas obsesiones que nos sitúan en lo subjetivo unilateral: en un espacio de permanente cambio, independiente, parcial e incompleto, en el cual nuestros pensamientos se mueven por entre la espontaneidad de lo flexible.

Decía Harald Szeemann, fallecido hace apenas unas semanas, que en arte, sólo ese lado subjetivo unilateral podría, algún día, ser objetivamente valorizado. Era ésta la base de su tesis cuando proponía, en los setenta,un Museo de las Obsesionesc omou ne spacio de ideas en continuo desarrollo y en el cual la creación, cercana a la transgresión, se alejaría de los sistemas rígidos y preestablecidos. La obsesión, lejos de ser vista entonces como ese prejuicio negativo o esa idea fija que ofusca el entendimiento, era valorada desde su lado más positivo y creativo.Desde su habilidad más singular. Cercana a esta aproximación, Montse Badia nos presenta el trabajo de Thorsten Goldberg (Alemania, 1970), la cuarta de las exposiciones del ciclo Obsesiones (cero%estándar) que comisaría en el Espai 13.

Una nueva mirada a la idea de obsesión desde la persuasión y el entusiasmo, con una instalación que, mediante unas ideas tan delirantes como personales y un universo muy peculiar, pretende generar diferentes maneras de aproximarse al mundo y proponernos así nuevas maneras de entenderlo. Un cúmulo de realidades fragmentarias fruto de una inquietud basada en el detalle extremo definen, pues, esas cosas que suelen ser diferentes en la intimidad vistas por el artista. Por ejemplo, una conversación privada mantenida en un lugar público.

Muchas de las que el artista ha escuchado en diversos espacios públicos son ahora los diálogos que mantienen los dos personajes de la historia que nos propone. Un disco de algodón (para desmaquillar) y un coche Smart reproducen estas conversaciones en una irónica y casi surrealista charla sobre experiencias, ilusiones y conflictos personales. Una especie de pasarela hecha escenario entre ese algodoncillo gigante y el pequeño auto proyecta imágenes de los lugares anónimos desde los que el artista ha recogido los diálogos.Un apunte para localizar las historias que escuchamos que, lejos de contextualizar un espacio, provoca en el espectador ingeniosos desplazamientos.

No es esta la primera vez que el artista recurre en sus vídeos e instalaciones a referentes cotidianos a partir de los cuales realiza comentarios, aparentemente irrelevantes, que resultan ser observaciones críticas de nuestro presente.La vida en las ciudades frente al campo, las relaciones interpersonales, los modos y estilos de vida, la forma de vestir como alusión a la pertenencia a una comunidad, los reality shows,el estado del bienestar o los pormenores de pertenecer a una sociedad mediatizada son algunos de los temas que estos dos personajes acaban casi debatiendo. Conversaciones que, pese a parecer simples en boca de estos singulares objetos, no dejan de ser juicios de valor en tanto que declaraciones públicas y, por lo tanto, criterios y opiniones que poco tienen de inocentes.

Es la manera que, de forma traviesa y lúdica, usa el artista para acercarse a la que parece su principal obsesión: el uso y la percepción del tiempo. Un trabajo que mantiene, de puertas afuera, ese carácter complicado, enigmático e incomprensible que define cualquier tipo de inquietud, ofuscación o manía que tan peculiares nos hacen de puertas adentro.

Publicado por salonKritik a las 07:22 AM | Comentarios (0)

Juan Muñoz, no ver, no oír - Elena VOZMEDIANO

Muñoz

Reenviamos reseña de Elena Vozmediano sobre la exposición "Juan Muñoz. La voz sola" presentada en La Casa Encendida, Madrid. Originalmente publicada en El Cultural de el Mundo.

La Casa Encendida recuerda a Juan Muñoz casi cuatro años después de su prematura muerte, con una exposición que, a la vista de sus créditos, podría parecer un homenaje de familia y amigos. Y lo es, pero constituye también una aportación seria a la difusión y evaluación de la obra del escultor a través de un aspecto tal vez no central en su trabajo pero sí importante en conjunción con otros: la relación, o el conflicto, entre lo visual y lo auditivo.

Aparte de su propio talante emprendedor y viajero y de las buenas relaciones que supo hacer, Muñoz llegó alto porque su propuesta rompía, casi adelantándose a un pequeño grupo de artistas internacionales en la misma dirección (suele mencionarse a Kiki Smith, Robert Gober, Thomas Schütte), con la tácita o expresa prohibición de la figura humana en la escultura posterior al minimalismo. Y se revelaba contra ese statu quo con una concepción teatral y expresiva sin complejos. Casi desde el primer momento, en sus “escenarios” jugaba un papel relevante la manifiesta ausencia de sonido, que debía contribuir a la sugerencia de enigmas: en la exposición se han seleccionado seis grupos escultóricos muy representativos en este sentido. Son piezas con trascendencia en la trayectoria del artista que se han instalado adecuadamente en salas independientes, favoreciendo su interrelación con la arquitectura y la iluminación efectista, requisitos básicos en la obra de Muñoz. Un apuntador semioculto que no dice palabra, tambores (nada más ruidoso) colgados o depositados en el suelo, muñecos de ventrílocuo sin nadie que les preste voz, Conversation pieces entre estatuas mudas... de espaldas al espectador, una figura mueve los labios y sisea algo casi inaudible a la pared; su partenaire, en esa mesa de madera, con ese gesto y con ese foco de luz, evoca la caravaggesca Vocación de San Mateo (una llamada a la predicación, al habla). El barroco italiano más teatral fue una referencia clave para el escultor.

Sus obras para la radio siguen modelos más cercanos. Gavin Bryars –autor de la música de la pieza más lograda– hace referencia a las performances musicales Fluxus, y Alberto Iglesias –que compuso otras dos– a las transmisiones radiofónicas de Glenn Gould. En la exposición se puede escuchar el sonido de cuatro grabaciones y ver dibujos y fotografías que las complementan. Las voces dan pormenorizadas descripciones de objetos, edificios o trucos que, privados de las necesarias “ilustraciones” visuales, nos es imposible seguir. Al igual que en la escultura se frustra el deseo de oír, aquí se frustra la necesidad de ver. Las obras están algo sobredimensionadas en cuanto a su valor artístico, pero plantean cuestiones interesantes y muy propias de Juan Muñoz: el artista como prestidigitador y creador de ilusiones, el juego con las expectativas del espectador o el oyente, la oposición presencia-desaparición...

La Casa Encendida va a poner en escena tres de las piezas. En estos días hemos podido asistir a la representación de la primera. Una patente registrada. Un tamborilero dentro de una caja giratoria, con música de Iglesias, reconstruye un proyecto inacabado a la muerte del artista, con el que se debía clausurar su exposición en la Tate Modern. Consiste en una pesada retahíla de instrucciones mecánicas recitadas por John Malkovich –es inevitable “ver” en la imaginación su acentuada gesticulación bucal–, acompañadas de una partitura ejecutada por un percusionista, en directo, y por un trío de cuerda que permanece inmóvil, en falso directo. Promete más la última, en colaboración con John Berger, todo un espectáculo.

Publicado por salonKritik a las 06:32 AM | Comentarios (0)

Pep Agut, visión y lectura/imagen y palabra - José MARIN-MEDINA

Agut

Reenviamos reseña de José MARIN-MEDINA sobre la exposición de pep Agut "¿Es legal tu mirada?" en Helga de Alvear, Madrid. Originalmente publicada en EL CULTURAL de el Mundo.

Las exposiciones de Pep Agut no son las habituales presentaciones y puestas en valor de unas obras, sino obra misma, una obra en sí pero que no constituye una instalación, sino una especie de mecanismo reflexivo o disposición para acometer una acción. Esa acción o experiencia artística se establece y desarrolla siempre en torno a una cuestión medular: los límites del espacio de la representación, para –como Agut dice– “volverlo del revés” y hallar un sitio en el que poder “generar nuevas representaciones del mundo”.

Esta exposición es, pues, la definición de un lugar, la determinación de un centro donde tratar de hacer más claros ciertos caracteres genéricos y diferenciales de la representación artística. Para definir el lugar el artista se ha servido, por una parte, de un conjunto de frases —unas pintadas; otras “recortadas” sobre grandes vidrios que hacen de tableros de un agregado de mesas modulares–; de otra parte y para articular su discurso, se sirve asimismo de los propios espectadores, invitándonos a entrar en relación activa con la obra en calidad de “actores secundarios” que, para leer sus textos, “conversar” con el autor y cuestionarnos si es legal nuestra mirada –como pregunta el título de la exposición–, hemos de circundar los grandes contornos de su mobiliario, leer las frases escritas, ocultas y reflejadas por encima y por debajo de sus planos de cristal, y relacionar unas piezas con otras, implicándonos en el juego de pensamiento que Pep Agut se plantea y nos propone. De esta manera, ese juego crítico –que trata del actual estado de la cuestión visión/lectura, imagen/palabra en el proceso del artista que es un proceso de depuración– se convierte en “cosa expositiva”, que abarca aquí escritura, muebles, planos de vidrio, color, luz y reflejo, espectadores, lugar actual y tiempo de hoy.

La escritura, los textos corporeizados, son las imágenes “primeras” de la experiencia perceptiva en que radica esta propuesta, y remiten al arte conceptual, en su corriente lingüística, que Pep Agut (Terrasa, 1961) conoció bien en sus años vividos en Colonia, de 1988 a 1991. Pero la peculiaridad de su discurso en relacionar críticamente imagen y palabra, visión y lectura, arte y lenguaje y, especialmente, lenguaje y poder, lo incluyen en la línea de esa tradición posmodernista que en la segunda mitad del siglo XX hizo pasar la práctica del arte –en palabras de Rosalind Krauss– “de lo icónico a lo indéxico” (de la imagen al signo) y, sobre todo, lo vincula con el estructuralismo de Michel Foucault, denominado certeramente “un estructuralismo sin estructuras”. Para Agut, al igual que para Foucault, “el poder –es decir, el saber/poder– funciona esencialmente a través del lenguaje”. Así, las cuestiones que el artista plantea en esta “exposición” son de clara orientación foucaultiana y arrancan expresamente del principio demoledor “Hablo, miento”. Por esta senda, la expresión artística constituirá –en palabras de José Lebrero Stals– “un fracaso del lenguaje del decir”, y la obra de arte resultará “incapaz de transmitir verdades sin paliativos”. En consecuencia, Agut proclama sobre los grandes vidrios de esta propuesta la eficacia de la luz y del silencio, escribiendo: “Cambia, la verdad cambia, abrumada por la luz”, y “Del silencio, háblame del silencio”. La luz que aquí se declara es la del intenso rigor conceptual que el artista ejercita, y también es la misma luz física que cae sobre los textos y los proyecta a diferentes planos de las mesas que los soportan y del suelo mismo de la galería. ¿Y el silencio? Pep Agut pide: “Háblame del silencio. Lo encontrarás en las migajas bajo la mesa”. Esas migajas de verdad silenciosa, secreta, todavía no escrita ni codificada, alimentan el derecho del artista –y del hombre– al rechazo de la confusión, a la disensión, a pensar “de manera otra” y al intento de “creación de libertad”. Aquí radica la eficacia política de los proyectos o “genéricos” de Pep Agut.

A su vez, las formas elementales, modulares, y la depuración del diseño mobiliar –el mural de vidrio y las mesas de madera, de factura potente– refieren la obra de Pep Agut al posminimalismo, dentro del giro “histórico” que a finales de los ochenta experimentó el arte español desplazándose de afecciones cálidas –en especial, la neoexpresionista–, a sensibilidades frías, controladas, mecánicas, contrarias al entusiasmo del aura artística, hasta el extremo de no intentar rehuir al planteamiento de la pregunta “¿pero esto es arte?”. De ahí, la sencillez extrema de las formas y la deliberada ausencia de contenido expresivo de estos objetos, cuya composición geométrica, altamente simplificada, permite expresar las calidades puras de los materiales y el color, la funcionalidad del diseño y la calidad arquitectónica, fluyente (dentro/fuera, encima/debajo, suelo/pared...) del espacio, denotando la consistencia del trabajo y su dificultad de lectura.

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Marzo 17, 2005

México anda suelto - CARLES GUERRA

orozco.jpgReenviamos este artículo de CARLES GUERRA sobre las exposiciones de artistas mexicanos presentadas en Madrid con ocasión de ARCO 05, en que Mexico ha sido el país invitado.

Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL - México anda suelto

Entre lo exótico y lo global Las muestras que Madrid dedica a México nos dan las claves del éxito de su arte, pero exponen sus puntos débiles. México trae una larga lista de artistas con la marca de lo local que operan con la fluidez del capitalismo global

En los últimos diez años el mundo del arte ha prestado una atención inusitada a México, un país que fascina por su genuina modernidad, a caballo entre lo exótico y lo global. Tan sólo en el año 2002, Klaus Biesenbach organiza una gran exposición en PS1 (Nueva York) y Cuáuthemoc Medina otra en la South London Gallery (Londres). Ambas mostraron a los artistas más jóvenes de la última generación con un gran impacto de crítica. La primera, Mexico City. An Exhibition on the Exchange Rates of Bodies and Values, daba una imagen sugestiva de México D.F., donde la corrupción, la contaminación y el caos se leían a la vez política y estéticamente. La segunda, 20 million Mexicans can´t be wrong, presentó una nómina más reducida pero no menos polémica, con artistas como Teresa Margolles, Melanie Smith, Carlos Amorales y Santiago Sierra.

Cuando la última edición de Arco ha apostado por México como país invitado, se ha hecho un favor a sí misma. México aporta un valor añadido. Los ingredientes de este compuesto combinan una prolífica lista de artistas internacionales que arrastran marcas de lo local, con todos sus acentos y contradicciones, y sin embargo operan con la fluidez del capitalismo global. Muchos de esos artistas ni siquiera son mexicanos de nacimiento. Santiago Sierra, Francis Alÿs y Melanie Smith han adoptado la mexicanidadc omof uente de inspiración. La impronta del lugar es lo que vende.

En los días de Arco, Madrid se abrió a la influencia de México, y entre las muchas muestras dedicadas a ese país, tres permiten acercarnos a las claves de tan sonado éxito. No obstante, también indican los puntos débiles del fenómeno.

Eco: Arte contemporáneo mexicano trae al Reina Sofía una muestra de lo producido en los últimos quince años. Esta es la exposición más decepcionante. De nada han servido las precauciones de los comisarios. La hoja de prensa nos dice que "la muestra no estará enfocada de modo historiográfico, ni pretende ser representativa del arte mexicano actual". También nos advierte que los comisarios han confeccionado la exposición, "rompiendo las barreras generacionales, y rebasando la tendencia cuestionable de concentrarse en una novedad extrema de obras y autores (...) alejándose de la visión del boom internacional del arte mexicano, modelado como un compendio de exotismo posmoderno".

Lo cierto es que el resultado es inocuo. Las cerca de setenta obras no articulan discurso alguno entre sí. La exposición se abre con las fotografías del pabellón español en la Bienal de Venecia, una obra de Santiago Sierra que pretende ser un alegato contra las fronteras nacionales, y contiene, entre muchísimas otras, la tumba portátil de Teresa Margolles, un bloque de hormigón de aspecto postminimal en cuyo interior está atrapado un feto condenado al mismo nomadismo que padece la obra. Junto a estas, piezas que buscan la fusión de lo kitsch y lo étnico, como el calzado deportivo de Diego Teo adornado con motivos indígenas huicholes, u otras que se rinden a la abstracción, como la instalación de Iñaki Bonillas, un artista distanciado de los tópicos.

En general, las obras transportadas, deslocalizadas y remezcladas replican el funcionamiento de una maquiladora. En tales condiciones, dicen más de la economía del arte, sus prioridades, defectos e inercias, que de otra cosa.

La exposición de Gabriel Orozco en el Palacio de Cristal supone otra decepción.

Figura catalizadora de esta pasión hacia México, Orozco representa mejor que nadie la alquimia de la vida cotidiana. Con frecuencia sus virtudes han sido la improvisación, el bricolaje elegantey una creatividad atada a contextos específicos. Pero la exposición de Madrid deja una impresión rutinaria y desolada. Al priorizar el trabajo escultórico, el montaje incurre en el fetichismo objetual. Sólo hay una pieza que se redime del conjunto: La piedra que cede (1992), una masa de plastilina a la que se adhieren las impurezas de los alrededores y que siempre resulta, esté donde esté.

Por último, la exposición que restituye la conflictividad, exceso y bizarrismo que atribuimos a México es Iconofagia. Imaginería fotográfica mexicana del siglo XX. En las salas del Canal de Isabel II, Alfonso Morales ha reunido varios archivos rescatados por coleccionistas. Los milagros, el erotismo, la pornografía y las fotonovelas son géneros asociados al fotomontaje. Autores como José G. Cruz, padre de las historietas de Santo, el emmascarado de plata, y Josep Renau, que llegó a México tras la pista de Siqueiros, desarrollaron la técnica. Lo fascinante de esta exposición, presenta-da con menos medios que las dos anteriores, es descubrir los albores de una industria de la imagen que a finales del siglo pasado compite en beneficios con la explotación del petróleo. En los años 80, Televisa exportaba ya más de 30.000 horas de programación a todo el mundo. Y esto no es mito. Es el negocio más próspero de la globalización, el que impulsa una producción oceánica de imágenes. Parafraseando a Arjun Appadurai, diríamos que México "anda suelto y está fuera de control"

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Marzo 13, 2005

'Desacuerdos': el eterno retorno  - Angela Molina

REENVIAMOS esta interesante conversación entre 4 artistas participantes en "Desacuerdos", publicada en BABELIA - 12-03-2005

La entradilla que le ponen en Babelia no deja de tener su miga: ¿es posible una contradicción tan flagrante en tan solo 2 frases? léase:

"Fuera del circuito más convencional de los museos y centros de arte, se plantea un proyecto de discusión teórica sobre los modelos historiográficos que han dominado la escena artística española de las tres últimas décadas. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español es también una exposición que se desarrolla en el Macba y en el Centro José Guerrero de Granada. Babelia ha convocado a cuatro artistas para discutir sobre el tema de la muestra".

Sobre la línea recta de la transición española existe un eterno retorno, como el más sugerente y terrible laberinto del que hablaba Borges. Es el retorno de los acontecimientos que el tiempo ha desplazado sobre su línea y que ahora resuenan en forma de proyecto. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español conforma esa distancia frente al espejo de nuestro pasado, y el punto aleatorio que la recorre abre múltiples posibilidades para el debate y la investigación. Para hablar de esta exposición, Babelia ha reunido en el Macba a cuatro artistas que vieron desplegado su trabajo en algún suceso de los últimos 35 años: el cineasta Pere Portabella (Figueres, 1927), Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937), Soledad Sevilla (Valencia, 1944) y Antoni Mercader (Banyoles, 1941).

PREGUNTA. Tras la exposición Arte y utopía, el pasado verano en el Macba, uno tiene la sensación de que lo que el museo plantea ahora en Desacuerdos sería un arte y heterotopía. ¿Se ha convertido el museo en ese espacio ideal donde las alternativas pueden tomar forma o donde se puede establecer más eficazmente la crítica a las normas y a los procesos establecidos?

ANTONI MERCADER. No disponemos de un modelo historiográfico propio, por tanto no estamos dotados de una historiografía rigurosa, eficaz y contrastada. Tampoco podemos hablar de una investigación competente en historia de arte contemporáneo. Solemos, como mucho, referirnos a iniciativas, casos aislados, individualidades... Desacuerdos no disuelve nada, es un intento coral y tiene que demostrar que es una alternativa. El museo, como agente comunicador que es, debe abrirse a las propuestas de mutación, de conversión sustancial, de estudio y análisis, informarlas y exponerlas. Es de esperar que potencie la lectura crítica de lo contrahegemónico. Está claro que los museos de arte contemporáneo no están preparados, la mayor parte son arquitectura selecta, ni siquiera han asumido los estatutos del ICOM (modificados en 2001 en la asamblea general de Barcelona) que hablan del estudio, educación y goce de lo tangible y lo intangible. Estoy con la línea del Macba.

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA. Para mí la heterotopía no es algo distinto a la utopía, y he de decir que ambas cosas me parecen nefastas, porque, como se dice de las banderas, están manchadas de sangre. Los museos pasan olímpicamente de lo que puede ser una actitud renovadora y eso no significa que estén incapacitados para ello sino que las directrices no "aconsejan" someterse a un desacuerdo verdadero. Estemos, pues, en desacuerdo para dar un primer paso en estar de acuerdo con lo utópico. Aunque, insisto, me fastidia la utopía, prefiero dar el callo en el "topos" real y tangible. Por tanto, no nos emplacemos ni siquiera a un desacuerdo, porque yo en desacuerdo estoy ya, antes de llegar a ningún sitio. Su pregunta tiene trampa, ¿para qué la heterotopía, si tenemos la utopía y no la hemos cumplido?

PERE PORTABELLA. El historicismo es una manera de lanzar una tenue reflexión en un intento de homogeneizar o de apoderarse de lo que son todas estas fluctuaciones críticas de los, llamémosles, procesos de producción, un intento de laminar, de controlar e intentar que esto no se separe de lo que es la visión de continuidad causa/efecto, que es la Historia del Arte. Hay que diferenciar lo que es la política de un museo como el Macba en relación a otros, no se trata de decir si están preparados o no. El Macba se enfrenta a lo que viene siendo esa concepción historicista y a la función de todos esos museos que han hecho ese selecto almacenamiento y exhibición casi obscena de lo que significan los valores de cambio más que de uso del arte. Lo digo todo en minúscula, no quiero caer en tópicos demagógicos. Hoy los museos tienen que replantearse, en un escenario distinto, todo el contexto general, el de la globalización, que ha dado unos cambios radicales estructurales que afectan a las identidades del individuo y la colectividad, desde la economía, la ciencia, la informática, los movimientos sociales. Los movimientos éticos en los países más o menos avanzados en relación a los poderes establecidos tienen más presencia, credibilidad y fuerza que los propios poderes establecidos clásicos. El historicismo lo que hace es cosificar, homogeneizar y restablecer una zona de estabilidad en relación al "topos" anterior perfectamente controlado con un sistema de valores que se mantiene. Y el Macba lo que pretende aquí es establecer nuevas formas de codificación lingüísticas que significarán en el futuro nuevas formas de narrativa.

SOLEDAD SEVILLA. El museo es un espacio de poder que impone su criterio y su ley. Y lo que plantea una exposición como ésta es un puro contrasentido, porque el museo es la norma, la norma incluso en artistas marginales, y desde el momento que el museo los exhibe entra en cuestión esa marginalidad. En Desacuerdos el Macba dice, cuidado, yo no soy responsable, esto ocurrió hace cuarenta años y aquí se lo presento a ustedes. Muchos de los artistas que estamos aquí con nuestras piezas, que desde mi punto de vista es arqueología pura, estamos también en activo, pero eso es precisamente lo que nos impide estar en este museo, porque no entramos dentro de cierta línea elitista.

P. P. Mientras yo estuve en las vanguardias políticas y en los momentos más difíciles de la dictadura, donde mejor fuimos acogidos fue en las iglesias de Barcelona, y nunca tuve la sensación de que eso pesara sobre mí, al contrario, siempre habíamos ganado nosotros, simplemente porque la policía no nos pillaba. Es la idea del okupa, o del que subvierte el espacio del museo.

P. Desacuerdos... arranca en 1972, con los Encuentros de Pamplona, que supone la primera tentativa de la vanguardia artística española de construir y apropiarse de nuevas esferas públicas y de indiferenciar la alta cultura y la cultura popular; pasa por el cuestionamiento de estructuras como Arco o los procesos de transformación del espacio público urbano (el caso del llamado Modelo Barcelona) y finaliza con el análisis del impacto de las nuevas tecnologías en el arte y la aparición de las nuevas voces críticas, que Antonio Negri y Michael Hardt denominan "multitud". ¿Una de las posibles conclusiones, después de ver la exposición, podría ser que por fin en España existe una auténtica sociedad civil? ¿Y de qué forma podría esta sociedad civil articular un nuevo paradigma estético?

P. P. Los cambios estructurales de que hablaba antes son los que están haciendo mover las cosas. No sólo han quedado obsoletas las formas tradicionales de funcionamiento de los partidos políticos, también de los museos. Sobre el discurso único, sobre la cobertura de la mundialización de la economía, cae esta realidad de la que hablamos. Vivimos bajo una especie de bóveda, muy sólida, como una cúpula renacentista, el universo hecho realidad palpable y a la medida del individuo. Toda producción artística funciona dentro de esta bóveda en la que cabe cualquier otra actividad. No se puede hablar del arte como de un problema sino que el arte es una forma de la expresión del problema general. Lo difícil es estar ahí y aceptarlo, debemos meternos en la mierda, como dicen los conservadores, que es donde se está bien.

I. V. M. Esta mañana he oído decir a alguien que es una pena que exista Desacuerdos, porque esta exposición invalida que se hagan otras más. No es mi opinión. Pero quería decir, y lo siento porque no puedo dejar de "escaparme", que el término "sociedad civil", que no sé muy bien lo que es pero es lo que hemos conocido hasta ahora, no es lo opuesto a sociedad religiosa o sociedad militar, o a sociedad fabril, no nos liemos con los conceptos.

P. Estaría ligada a la acción, una sociedad que contesta y protesta.

P. P. Ahora existe más que nunca. Incluso diría que los menos marginados del futuro son los que están hoy marginados, los que no votan, porque el que no vota es una voz más compleja y mucho más adaptada a una realidad, también compleja.

I. V. M. Pero eso es una entelequia, en cuatro mil años hemos dado mentalmente unos pocos pasos. A mí me pasma. Y tú, Soledad, has dicho que el artista cuando entra en el museo asimila y acepta ciertas cosas. Ahora bien, el artista tiene la obligación de dar ese pasito y al minuto desdecirse de ese pasito. Yo soy virgen en cuanto a tener obra en museo, probablemente porque no la han querido, pero eso para mí es un mérito. Y me dicen de venir aquí y no pongo objeción. Me digo a mí mismo, "esto es arqueológico".

S. S. Hay dos tipos de artista, el que experimenta el arte como técnica para vivir y aquellos para quienes el arte es una forma de vida. En tu caso es una forma de vida, por tanto te da igual estar o no en el museo. Pero un artista tiene derecho a vivir de su arte sin estar influenciado por las tendencias que le marca el museo.

P. P. Esto es muy divertido, porque tú, Isidoro, has dicho que tu obra no está en ningún museo. Mi caso es distinto, nunca pude imaginar que mi obra acabaría en un museo, ni siquiera en un festival de cine, en una gasolinera sí [risas]. Jamás he separado mi práctica de cineasta de mi vida, he cuestionado los códigos, no los argumentos; nunca he militado en un partido, pero he sido un ciudadano militante. Soy un cineasta puro y duro que ha entrado en el museo, como un okupa, y ahora formo parte de la colección, y siento que esto me es útil.

A. M. Lo mismo hicimos el Grup de Treball, cogimos todo lo que teníamos en un taller de Sant Just Desvern y lo depositamos aquí, en el Macba, a cambio de nada. Quiero decir que a mí me interesa mucho el título de la exposición, es un auténtico hallazgo. Para historiar hay que ponerse de acuerdo, yo leo el título con un guión, des-acuerdos, el prefijo des tiene un significado de intensificación, en el sentido de des-gastar, de insistir. A medio camino entre los dos focos que hay en nuestro mundo "patrimonial" del arte, que pasa de la autosatisfacción a la causticidad sistemática.

P. P. También hay desconfianza. Todo el mundo está desconcertado. Antes, en los setenta, con los nuevos caminos que se abrían en el arte, sabíamos qué hacer, ahora, yo no sé qué hacer. Pero estoy tranquilo, porque sé lo que no tengo que hacer. Y enseguida pienso en que hay momentos en que tienes que quedarte así.

S. S. Todo se desvirtúa y al final las palabras pierden su peso.

P. P. La palabra "efímero" ha irrumpido y desestabilizado a mucha gente del mundo del arte. Todo lo que se hizo hasta los setenta partía de la mentalidad del artista artesano.

I. V. M. Lo que tendría que haber es un desacuerdo entre la moda y el modo. Los artistas tenemos que representar el modo. Igual que he dicho que ha de haber un desacuerdo entre el arte y el museo.

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Marzo 10, 2005

Comunicado del Consejo de Críticos de Artes Visuales

Nombramientos en el MNCARS: nueva subdirectora

            El Consejo de Críticos de Artes Visuales expresa su enorme preocupación ante las decisiones y resoluciones adoptadas o avaladas por el Ministerio de Cultura que afectan al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

            Si el nombramiento, en abril de 2004, de Ana Martínez de Aguilar –hasta entonces directora del Museo Esteban Vicente, de Segovia– como máxima responsable de la institución, ofrecía un perfil profesional singularmente bajo en relación con el arte contemporáneo, pues Martínez de Aguilar ni ha desempeñado actividad comisarial alguna, ni hay noticia siquiera de una sola publicación especializada de la que sea autora, las disposiciones y medidas adoptadas por ésta en los últimos meses no hacen sino acrecentar las alarmas.

            La última, el nombramiento de María García Yelo como nueva Subdirectora General de Conservación e Investigación, en sustitución de Kevin Power. El Departamento de Comunicación del museo facilita la siguiente nota biográfica: «María García Yelo es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde además ha realizado estudios de postgrado. Durante dos años ha desarrollado el cargo de adjunta a la dirección del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente. Ha sido comisaria de diversas exposiciones y,  entre 2002 y 2004, ha ejercido la crítica de arte en el suplemento “Blanco y Negro Cultural” de ABC. Asimismo ha colaborado con diferentes instituciones culturales y galerías, además de contar con diversas publicaciones en medios especializados.»

            Pese a su extrema brevedad, lo que no dice la nota, porque no puede decirlo, es cuáles han sido las exposiciones de las que ha sido comisaria; no explica, tampoco, el carácter e importancia de su labor en la crítica de arte, ejercida durante el brevísimo transcurso de dos años y en labores subsidiarias dentro del suplemento al que hacen mención (revísese los índices que éste publica) y, no explica, tampoco, cuáles son las instituciones y galerías con las que ha colaborado.

            Cabe considerar que difícilmente podría haberse encontrado candidatos de rango profesional inferior al de la directora misma, pero de sus actos únicamente cabe colegir un profundo desprecio tanto hacia el Museo Nacional Reina Sofía, como hacia los profesionales del sector. Los conocimientos y capacidades de una y otra para asumir sus responsabilidades responden, exclusivamente, a un acto de fe de la ministra o, como sospechamos, a intereses que han sido ocultados a la opinión pública.

            Unos nombramientos y unas decisiones que en nada contribuyen a que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía recupere su muy deteriorado prestigio internacional, sino que, antes bien, por lo precario de sus circunstancias, lo hacen cada día más difícil, a la vez que lo alejan, progresivamente, de los profesionales de este país y del arte actual.

La importancia evidente del MNCARS contrasta con el tratamiento que en lo referente a su personal directivo se le esta dando, convirtiendo al Museo más importante de España en un centro de mínima importancia, un museito local que pocas o ninguna relación internacional puede llegar a tener y que muy difícilmente puede llegar a cubrir las lógicas expectativas puestas en el desde su creación.

            Llegado este momento consideramos de vital importancia que se clarifiquen los rumores sobre la creación de puestos de asesores a la dirección del MNCARS, así como las líneas programáticas  y de futuro que se plantea el Ministerio con respecto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cuya trayectoria se a convertido increíble e injustificadamente en una caída libre sin red.


 


Firmado:
Consejo de Críticos de Artes Visuales
(Junta Directiva: Rosa Olivares, Mariano  Navarro, Juan Antonio Alvarez Reyes, Sergio Rubira, Alicia Murria)

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Marzo 09, 2005

Corral y Martínez prometen una Bienal veneciana "sin ruidos ni repeticiones"  

Reenviamos artículo de JESÚS RUIZ MANTILLA en
ELPAIS.es - edición impresa - Cultura publicado originalmente el 9-03-2005

El regreso de los españoles.

Pretenden que sea un cruce, "un roce, un encuentro festivo", en palabras de Rosa Martínez, que junto a María Corral han organizado las dos grandes exposiciones de la 51ª Bienal de Venecia, una de las concentraciones creativas más importantes del mundo que reunirá a 73 países, y en la que también se estrenarán tres óperas españolas, de Luis de Pablo, Jesús Rueda y José Manuel López López. Corral se ha encargado del presente, con su exposición La experiencia del arte, en la que reivindicará "el placer junto a la reflexión", y Martínez, del futuro, con su muestra Siempre un poco más lejos.

La primavera veneciana de 2005 -la 51ª edición de la Bienal se celebrará del 12 de junio al 6 de noviembre- dejará entrar una luz artística donde la sensibilidad femenina será crucial. "Es la primera vez que dos mujeres organizan las exposiciones generales de la Bienal -que además cuenta con los pabellones de los 73 países invitados- y se notará, aunque ni Rosa ni yo haremos una propuesta feminista", decía ayer María Corral en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en la presentación del acontecimiento junto a Rosa Martínez; Giorgio Battistelli, director del programa musical, y Davide Croff, presidente de la Bienal.

Se notará su sello en la manera de abordar cuestiones que, según ellas, han sido tabú hasta la fecha: "Temas vedados como la intimidad en la vida cotidiana y la emoción", afirma Corral. Su exposición, La experiencia del arte, tendrá lugar en el Pabellón Italia del Giardini de la Bienal y se centra en la creación pura y dura: "Habla del presente, no es histórica ni historicista y se centra en observar cómo los artistas de hoy abordan los mismos temas con gran diversidad", afirma la comisaria, que fue directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, en los años ochenta.

La exposición de Corral, que reunirá en 34 salas a 42 artistas internacionales, representantes de varias corrientes desde los años setenta hasta el presente, tendrá una doble lectura: "La visual, porque quiero reivindicar el placer en el arte, y la reflexiva, para aquellos que quieran encontrar algo más y para dejar claro que nuestros artistas del presente son visionarios del futuro", cuenta la comisaria española.

Nuevos territorios
Pero el futuro es una dimensión que le toca más a Rosa Martínez, cuya muestra, Siempre un poco más lejos, se instalará en los 9.000 metros cuadrados del Arsenale, "un espacio fascinante, gigantesco, con techos altos, grandes columnas, donde la arquitectura es muy fuerte, tanto que para el artista resulta difícil convivir con ella, aunque a la vez es algo que supone un reto", afirma Martínez.

La suya será una apuesta radical por lo que va a venir, con 49 firmas: "Hemos elegido a artistas que han desarrollado una labor interesante en los últimos 10 años", asegura. "Huimos de la idea de cazar talentos y apostamos por aquellos que mantienen un nivel de exigencia en su trayectoria, que buscan ir más allá, y de ahí el título, que es de Hugo Pratt, creador de Corto Maltés, un personaje romántico que simboliza la búsqueda de nuevos territorios, la ilusión por descubrir, y que siente la nostalgia de la pérdida de lo conocido".

Todos, los seleccionados por Corral y los de Martínez, contribuirán a dar una visión más clara que en ediciones anteriores, según creen y defienden las dos. "Ofreceremos conjuntamente una visión más clara, así nos lo propusimos, empezando porque no llevaremos tantos artistas como en años, donde había entre 300 y 500, algo que evitará tanto ruido y un cierto manierismo, con propuestas que se repiten", afirma Martínez.

Defienden también el modelo de la Bienal, alternativa a otros formatos como las exposiciones. "La Bienal propone un encuentro, quiere ejercer la convivencia de diferentes posiciones artísticas, ideológicas, estéticas. Los museos apuestan por la continuidad y las bienales son más un encuentro festivo que fomenta el roce, la convivencia", sostiene Rosa Martínez.

La idea de juntar a estas dos grandes organizadoras españolas ha entusiasmado desde el principio a Davide Croff, el presidente de la gran fiesta artística veneciana, que las acompañó en la presentación madrileña. "Las dos han sabido dar respuesta a las preguntas que queremos plantear en la próxima Bienal: ¿Dónde debe llegar el arte contemporáneo?", afirmaba Croff, acompañado también por Juan Barja, director del Círculo de Bellas Artes.

El presidente recordó que la Bienal veneciana es la decana de este tipo de acontecimientos en todo el mundo, con sus 110 años de historia. "Es la madre de todas las bienales que se celebran hoy en el mundo, que se basan en ella como modelo", destacó Croff. La fórmula es efectiva y trata de fomentar diferentes lenguajes artísticos que van del arte a la música, el cine y el ballet: "Nuestro papel es presentarnos en la escena internacional aglutinando manifestaciones culturales muy diferentes. Buscamos crear sinergias entre diferentes campos interdisciplinares, respetando la independencia de cada uno pero siempre con un objetivo, que se produzca una gran riqueza", afirmó el presidente de la Bienal, que anunció, además, que a finales de 2005 se celebrará en Venecia un simposio internacional donde se debatirán los grandes problemas del arte contemporáneo.

El regreso de los españoles

En la pasada edición brillaron por su ausencia en las exposiciones generales, pero en la próxima cita, nueve artistas españoles tendrán su espacio en la Bienal de Venecia. Lo adelantaron ayer María Corral y Rosa Martínez, comisarias de las dos grandes muestras de la nueva bienal, que presentaron su trabajo en Madrid, acompañadas de Davide Croff, el máximo responsable de la misma. Será la representación más amplia. Cinco de ellos estarán en La experiencia del arte, la exposición que organiza Corral, y tres en Siempre un poco más lejos, la de Martínez. "Es porcentualmente la presencia más grande, pero no hay que olvidar que se trata de una muestra internacional", recordaba María Corral. Ella ha seleccionado a Antoni Tàpies, Juan Uslé, Juan Muñoz, Perejaume y Maider López, que ofrecen un fuerte abanico generacional que va desde el decanato de Tàpies, nacido en Barcelona en 1923, a la juventud de Maider López (San Sebastián, 1975), sin olvidarse de uno de los grandes referentes internacionales de los últimos años, el desaparecido Juan Muñoz, que murió en 2001 a los 48 años.

Rosa Martínez ha seleccionado a Pilar Albarracín (Sevilla, 1968), Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949) y Santiago Sierra, nacido en Madrid, en 1966, pero que vive y trabaja en México y cuya presencia en la última edición con su trabajo sobre las fronteras en el Pabellón Español supuso una auténtica conmoción. A ellos se suma el catalán Antoni Muntadas, que mostrará su trabajo en el Pabellón Español, cuyo comisario es Bartomeu Marí.

Tanto Corral como Martínez no rehuyeron hablar sobre la escasa presencia internacional de los artistas plásticos españoles: "El problema no es sólo español. Es de todos los artistas del sur de Europa, porque en Italia y Grecia se quejan de lo mismo. Creo que responde a problemas como el de la falta de promoción, que se debe articular desde los gobiernos. En España hemos tenido figuras históricas muy importantes, como Picasso, Dalí o Miró, pero la continuidad de los trabajos vanguardistas no se ha extendido y es hora de poner soluciones a eso", explicaba Rosa Martínez.

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Marzo 05, 2005

Pecados bienales - ÁNGELA MOLINA

ARTICULO DE OPINION DE ANGELA MOLINA A PROPOSITO DE LAS BIENALES. Originalmente publicado en BABELIA - 05-03-2005

Cuentan que un día Jackson Pollock, ya gordo y alcoholizado, leía un libro sobre Picasso. De repente, enfurecido, lo arrojó al suelo, y gritó: "¡Maldita sea, a este tipo no se le escapa una. Ese maldito ya lo ha hecho todo! ¡No queda nada!". Pollock se había dado cuenta de que los Space Drawings de Picasso, fotografiados por Gjon Mili y publicados por doquier en 1950, en los que se le ve pintando sobre un vidrio y estampar su firma como si fuera la estocada mortal a un toro, le convertían en un vulgar imitador, un bailarín de segunda especulando alrededor de los bordes de una tela. Con todo, se dejó convencer por Hans Mamuth para rodar una película donde se le veía a él chorreando pintura sobre una lámina de cristal. Pollock sólo llegó a pintar una serie más, antes de estrellar su bólido contra un árbol en Long Island. La angustia de la imitación había comenzado.

Sin embargo, el crítico Clement Greenberg convirtió a Pollock en el último maestro de la pintura, el punto final del arte. Y aunque le perdonó la vida a Warhol -quizá porque Jack, El Salpicador, fue para él el primer artista americano que se hizo realmente famoso y, por tanto, su modelo a imitar- fue un feroz activista contra el arte que llegó después, mientras culpaba a Duchamp de ser el responsable de la desublimación, del "allanamiento" del trabajo del artista, de "haber borrado toda distinción entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo".

Hace un par de semanas, en estas mismas páginas, Donald Kuspit cargó contra ese tipo de arte "que quiere cambiar el mundo", después de afirmar que "los escritos de Duchamp eran más interesantes que sus obras". Una manera poco hábil de invalidarle, ya que prácticamente todos sus manuscritos son apuntes, instrucciones y apéndices de un trabajo que en ningún caso esconde el doble aspecto de una misma cosa: el bien de consumo como forma, racionalizada por su propia condición de artículo de intercambio. Llegó después Jasper Johns, libre de angustias, un neodadá que logró restituir los puentes pulverizados por Greenberg entre el lenguaje visual y las cuestiones "conceptuales".

En el terreno de la promoción y exhibición del arte ha ocurrido un proceso paralelo pero con distintas consecuencias, ya que la angustia de la imitación parece haberse transformado más en una festivalización que en un intento de suicidio. A punto de cumplir su 51ª edición, la bienal de Venecia ha pasado a ser hoy el modelo a imitar. Desde su nacimiento, en 1895, la madre de todas las bienales ha ido incorporando poco a poco otras disciplinas a las artes plásticas, como la música, el cine y la arquitectura. Pero a medida que ensanchaba sus canales, ahogaba los principios que le dieron sentido: la construcción de un territorio cultural en la ciudad y un interés por armar ese argumento tan croceano de acercar al público a la obra de arte, apasionarlo por ella e iniciarlo en su misterio.

Coincidiendo con la V edición de la Documenta de Kassel, conducida por el provocador Harald Szeemann -su reciente desaparición recuerda lo que ha de ser un buen comisario, pero también lo que no debe acabar siendo-, el modelo de La Serenísima entra en crisis, lastrado por su propia fatiga, a lo que se añade el poder periférico de su más directamente competidora, que con un intervalo temporal distinto, cinco años, se sentía más libre para la emisión de un discurso crítico. Aparecen otras bienales, Whitney, São Paulo, Johannesburgo, Santa Fe, Seúl, La Habana... El año pasado se registraron diecinueve bienales en todo el mundo, y este año se esperan quince.

Nace la bienalización, su per-
versión política -dentro de unos meses Valencia inaugurará La Bienal del Agua- y su patentización por parte de las industrias culturales. Pero la abundancia de bienales no debería ser un problema, siempre y cuando éstas mantengan su especificidad y den un sentido al contexto en que se inscriben. Para ello es especialmente importante la figura del comisario. La mayoría de los que se mueven por el tapiz de las bienales como cartas de naipes han cogido el rábano de Szeemann -"el curador es el único artista realmente expuesto"- por las hojas. Expuesto sí, pero al riesgo, a poder hacer coexistir varias obras, establecer diálogos entre ellas y que tejan nuevas posibilidades de significación en el contexto de una ciudad. Que, por poner un ejemplo, Rosa Martínez no lleve a los espacios del Arsenale y la Corderie a los mismos artistas que presentó en la Bienal de Moscú del mes pasado. O que Robert Storr, que la sucederá a ella y a María de Corral en 2007, no reformule su SITE de Santa Fe, recientemente clausurada.

Pecados de vanidad. La absoluta gratuidad de la forma/evento convertido en objeto de consumo -que Greenberg rechazaba, aunque erróneamente, de los dadaístas- es la que ha hecho de las bienales un circo de bestias/artistas que pasan por el aro del comisario. Acabaremos reivindicando el sano cinismo de Duchamp, quien para resaltar la importancia del contexto en la obra de arte, regaló al matrimonio Arensberg -que tenían de todo- una ampolla de cincuenta centímetros cúbicos de Air de París. Un pecado que dios Greenberg nunca perdonó, para gloria de toda la contemporaneidad.

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Los límites entre arte y no-arte - FIETTA JARQUE

CORRALMARTINEZ.jpgREENVIAMOS una entrevista de FIETTA JARQUE con María Corral y Rosa Martínez, a propósito de su proyecto para la BIENAL DE VENEZIA 2006

Publicado originalmente en BABELIA el 5 de Marzo de 2005

Hace sólo cinco meses que se dio la noticia de que dos españolas serán las comisarias de la exposición internacional en la 51ª edición de la Bienal de Venecia, que se desarrollará del 12 de junio al 6 de noviembre próximos. Ellas empezarán esta semana a presentar su programa en distintas ciudades. María de Corral y Rosa Martínez explicaron a Babelia algunas de las líneas generales de sus respectivos proyectos y las ideas que tienen sobre el mundo del arte hoy.

Cuando la 51ª Bienal de Venecia abra sus puertas el próximo 12 de junio, las dos comisarias de esta edición, las españolas María de Corral y Rosa Martínez, habrán cumplido con un difícil encargo: completar las dos exposiciones internacionales en sólo nueve meses, partiendo de cero en casi todos sus aspectos. Situación menos ventajosa que la del ya designado comisario de la Bienal para 2007, el norteamericano Robert Storr. Un caramelo envenenado del que ambas han saboreado tanto lo dulce como lo amargo. María de Corral (1940) ha titulado su exposición para el Pabellón Italia La experiencia del arte, que busca los puntos comunes en la diversidad de la creación actual. Rosa Martínez (Soria, 1955) presentará en el Arsenal Siempre un poco más lejos, inspirada en uno de los libros de cómic de Corto Maltés, dibujado por el veneciano Hugo Pratt, en la que revisará las líneas más marcadas del arte del tercer milenio.

El presidente de la Bienal de Venecia, el empresario Davide Croff, declaró a la prensa, ya antes de proponer el comisariado a las dos españolas, que pretendía hacer de esta edición "una bienal de bienales". Algo que no parece haberles transmitido a ellas.

MARÍA DE CORRAL. Lo que nos pidió es que fuera una bienal significativa, "seria". En la que realmente se hablara de arte y se mostrase arte. Pero sin imponer nada. Al final tú tienes que hacer una bienal, no ideal porque no se puede, sino lo mejor dentro de los instrumentos y las posibilidades que tienes. Sin duda, el poco tiempo que hemos tenido es un factor que ha influido en nuestra selección, queramos o no.

ROSA MARTÍNEZ. Nos lo dijeron el 3 de septiembre y ambas teníamos otros compromisos anteriores.

M. de C. Luego, además, hemos tenido cambios. Se cayó el techo de la sala Galileo Chini, por lo que tuve que cambiar el concepto de la entrada a la exposición. Tienes que adaptarte siempre a las circunstancias.

R. M. La lógica de las bienales, tal como ha evolucionado el fenómeno bienal y la experiencia de las dos ediciones anteriores en Venecia -la de Szeemann y la de Francesco Bonami, que tuvo una media de 300 a 500 artistas-, ha dado la imagen de un gran supermercado donde cabe todo. Nosotras hemos pensado en presentar un número más limitado de artistas, alrededor de un centenar. PREGUNTA. ¿Qué visión le ha guiado en su proyecto?

R. M. María recibió el encargo de poner el acento más en lo clásico, en una mirada retrospectiva, y yo en una visión del futuro. Son campos en los que cada una ha venido trabajando a lo largo de su trayectoria, pero creo que también ha habido por parte de las dos un ejercicio conceptual y curatorial con la voluntad, en su caso, de poner artistas del presente, y en el mío, poner algunas figuras de referencia del pasado. Porque no creo que se pueda trazar una línea muy clara y decir "éstos son emergentes" simplemente porque tengan menos de 35 años. En mi caso el criterio ha sido el de buscar posiciones de artistas que durante los últimos diez años han tenido una continuidad en su trabajo y han sabido renovarse y superar los clichés estilísticos que los identificaban.

M. de C. Lo que he querido hacer yo es una exposición de arte y de artistas. Creo que la variedad y amplitud de propuestas en este momento es infinita. Tantas como artistas. Por tanto siempre tienes que seleccionar.Para mí siguen igual de vivas algunas obras de los años setenta que las de artistas que tienen ahora 28 años. No voy a desarrollar un solo tema, sino varios, que responden a las preocupaciones actuales: el cuerpo, la violencia, el dominio. También figurará el interés por asuntos que se han tratado en el pasado en el cine, en el vídeo o en la performance, y que ahora se abordan de forma diferente. Tendrán un lugar también preocupaciones como las surgidas a partir del 11-S o el 11-M, el tsunami... Los artistas las reflejan en sus obras, aunque no de forma explícita. No me interesan los artistas que se expresan de forma explícita sino los que siempre ofrecen una doble lectura.

P. En la anterior bienal, la de 2003, usted presentó en el pabellón español la obra de Santiago Sierra (el edificio tapiado en el que se exigía el pasaporte español a los visitantes). Fue una pieza impactante y polémica. ¿En su propuesta para esta bienal hay también riesgo?

R. M. Yo siempre intento que haya riesgo, ir más allá de lo que está establecido. La de Santiago Sierra no fue una propuesta romántica, creo que fue muy radical y él podría encajar en esa idea de ir "un poco más lejos" porque yo quise ir un poco más lejos en lo que se había hecho en el pabellón hasta ese momento. Ésa es la filosofía que ha inspirado todas mis exposiciones. El deseo de llevar la lógica del evento un poquito más allá. Por otro lado, procuro siempre trabajar site specific, para un lugar determinado. Cuando me invitaron a Venecia quise buscar en la densidad cultural que tiene la ciudad, en el juego de fricción entre la alta y la baja cultura, me encantó tomar como fuente de inspiración la figura de Corto Maltés, el prototipo del viajero romántico dibujado e inventado por Hugo Pratt, que es veneciano y que personifica el sueño de querer ir siempre más allá.

P. En ese riesgo que asumirá en la exposición, ¿habrá piezas impactantes para el espectador?

R. M. Creo que el poder del arte está precisamente en su polisemia. Que la lectura no sea rápida y fácil, donde el mensaje se capte a la primera, se consuma y se olvide. La lectura del muro sencillo de Sierra tenía mil resonancias: hablaba de las fronteras, de la inmigración, de muchas cosas. Una obra de arte tiene que tener este potencial semántico. Y en la selección que estoy preparando hay algunas propuestas quizá espectaculares, pero otras muy intimistas, muy delicadas, invisibles casi. Para mí es muy importante el deseo de libertad, el deseo de inclusión de la periferia, entre otras, la de las mujeres, que han estado apartadas de los discursos dominantes durante mucho tiempo.

M. de C. Las cosas están cambiando mucho porque, por ejemplo, yo considero que España ha estado siempre en la periferia porque nunca ha estado presente. Ahora, sin embargo, se pone de moda incluir países del Este y se crean otras periferias.

R. M. Hay una imposición del mercado que hace que de pronto esté de moda China. Lo que está haciendo Occidente es consumir al otro. En Babelia salió hace poco (el 5 de febrero) una lista de los 100 artistas más importantes del panorama internacional. Creo que el 60% eran europeos, alemanes, hombres, y había muy poca periferia. El mercado lo tiene muy claro: a los artistas les dejamos que hablen de su otredad, están obligados a documentar su sufrimiento, a expresarlo. Hay una especie de consumo de lo exótico que a muchos artistas les da la oportunidad de entrar en el mainstream. Me parece que es positivo.

P. Ya que menciona esa lista, ¿son esos artistas los que vamos a ver en la bienal?

M. de C. No. Y yo estaba tristísima cuando la vi porque no tengo casi ningún artista de éstos .

R. M. Yo tengo alguno. De todas maneras, una lista de ese tipo es una bofetada. Eso es la realidad. Lo que nosotras estamos haciendo -o cualquier intelectual- es construir un sueño efímero. Construir la ilusión de que otros territorios de libertad y de pensamiento son posibles. Por eso estamos en la bienal y no en una feria de arte.

P. ¿Va a haber más artistas españoles este año en la bienal?

M. de C. Sí, va a haber artistas españoles este año. No podemos dar los nombres todavía, por contrato.

R. M. En la edición anterior hubo sólo un artista español en la sección Utopia Station, donde hacían carteles. Y eso fue lo único. La presencia era cero.

M. de C. En la Documenta, presentar sólo a Pere Portabella como único artista español a estas alturas de la vida es una tomadura de pelo.

P. Se habla de la bienalización en el mundo del arte. ¿Se han convertido en foros multitudinarios para ver el arte actual? ¿Para hacer turismo cultural? ¿Qué papel tienen las ferias y las bienales?

M. de C. Son dos cosas muy diferentes. Cada vez más se intenta que las ferias, además de acontecimientos comerciales, sean un fenómeno cultural. Me interesan las dos desde un punto de vista diferente. Para mí ir a la feria de Basilea es muy interesante porque compro para colecciones. Ahí salen obras que de otra forma no sabes que existen, no ves artistas jóvenes que empiezan a trabajar en galerías que te inspiran confianza por su visión, interesa también ver cómo se mueve el mercado. Y luego las propuestas en Basilea, Art Unlimited, que es como los Project Rooms de Arco sólo que hechos de forma gigantesca. Ahí hay cosas que no verás en una feria ni en un museo.

P. Pero quizá haya muchos puntos en común entre bienales y ferias. ¿Qué sucede cuando las bienales parecen ferias?

R. M. ...O cuando las ferias quieren parecer bienales. Yo no compro para colecciones, no he comprado nunca. Mis colecciones son el programa de mis exposiciones. Pero lo que me impresionó de Basilea el año pasado es ver esa sección Art Unlimited, que tenía el espíritu de una bienal. Pero ahí solamente estaba quien podía pagar la cantidad de dinero que ellos exigen para poder tener un stand. Y yo leí el concepto de Art Unlimited, que me hizo mucha gracia, y decía: "Una sección sin limitaciones. Sin limitaciones presupuestarias, de espacio o curatoriales". El comisario es una limitación, y yo creo que tienen razón. Los curators somos una limitación porque tenemos criterio y porque no somos parte -quizá lejana- del mismo juego. Las ferias son hoy para mí el ejemplo más claro de las estrategias neoliberales. Quien tiene dinero está ahí. Richard Serra estaba en esta última edición con dos piezas grandiosas. Parte del rol que debemos reivindicar en una bienal es que haya una interpretación intelectual, curatorial, fuera del caos en el que nos estamos moviendo. Donde no es sólo el dinero el que marca el paso.

P. ¿Cuál es el papel del comisario ante el fin de las tendencias?

R. M. Creo que un comisario es una figura que se puede comparar a un editor, a la de un psicoanalista también y a la de una persona materna que saca lo mejor de ese artista. A un editor porque tienes la distancia crítica que te permite ver lo mejor de cada creador, e intentas presentar su obra con una coherencia discursiva que permite que los espectadores la entiendan también más claramente. A un psicoanalista porque a mí también me interesa mucho el trabajo procesual y el diálogo con los artistas. No parto de obras completas sino que empiezo con un diálogo con el artista para llegar a una conclusión común sobre lo que será mejor para cierta exposición.

M. de C. Eso también lo he hecho, incluso con los muertos. Con muestras como la de Gorki o Morandi he entrado en contacto con la familia, con la gente que expuso con él, con críticos. Siempre tienes una idea de lo que quieres hacer, pero para dar una visión que aporte algo y que esté de acuerdo con el tiempo en el que vives. Todo el arte clásico hay que mostrarlo con una visión de nuestro tiempo. De otra manera, la gente no lo va a entender igual. Por eso creo que los museos clásicos tienen que cambiar sus colecciones de acuerdo con la visión que pueden tener los artistas jóvenes del pasado.

P. Lo que sí hay es un cierto retorno a la pintura, así como un auge de los medios tecnológicos.

M. de C. Voy a tener de todo.

R. M. Para mí la fotografía y el vídeo son la continuación lógica y tecnológica de la pintura. En el siglo XV, cuando se empezó a hacer pintura al óleo, era un medio propio de la época. ¿Que hoy los artistas no pueden pintar? Sí, sí pueden. Se siguen sobreponiendo unos a otros. Pero la tecnología ha cambiado. La revolución industrial y la tecnológica han aportado nuevos soportes y nuevos medios y, por tanto, los artistas tienen que utilizarlos también.

M. de C. También pienso que hay una complejidad en nuestro mundo que probablemente hace cien años no existía. Seguramente lo que puedes expresar con una pintura clásica es casi un referente a la propia pintura, mientras el vídeo o la instalación son medios que están más de acuerdo con la complejidad y con la expresión actual de todo el mundo. No puedes estar todo el día con el ordenador, la televisión, el cine y la información que nos llega, y enfrentarte a un lienzo en un caballete como hace siglos. Además visualmente hay muchísimo vídeo que de lo que habla realmente es de pintura.

P. ¿El visitante va a tener que pasar muchas horas viendo vídeos en esta bienal?

R. M. En la bienal de Kuang Yu, en Corea, calcularon que el tiempo medio que un espectador estaba delante de una obra era de un minuto y medio. Y que no resistían más. El vídeo lo puedes pasar muy deprisa, al igual que una pintura, o te puedes quedar extasiada viéndola y pensándola. Vídeo habrá en la bienal...

P. En un mundo globalizado ¿se va a mantener la estructura de los viejos pabellones nacionales en la bienal?

M. de C. Supongo que sí. A mí no me parece mal. Cada país tiene su pabellón y la posibilidad de hacer una exposición. Me parece enriquecedor. Si verdaderamente el comisario del pabellón es válido, lo que tienes es una visión más amplia. Se añaden posibilidades, no se quitan.

R. M. La Bienal de Venecia es el paradigma de la convivencia de modelos de entender la nacionalidad hoy. Está el modelo de los pabellones nacionales que todavía conserva la ilusión de la soberanía, de la autonomía, y además están todos puestos en el contexto arcádico de los jardines donde parece que todos pueden convivir sin guerras. Es una construcción que responde a un cierto modelo ideológico de cómo se entendían las nacionalidades a finales del siglo XIX. La exposición internacional intenta jugar con otro ejercicio, que es el de la convivencia entre artistas de diferentes contextos geopolíticos, de distintos contextos culturales. O sea, que coexisten los dos modelos en esta bienal. Hay otras bienales posteriores, nacidas después de los años setenta, en las que los pabellones nacionales ya no existen.

Dos carreras internacionales

LAS TRAYECTORIAS profesionales de María de Corral y Rosa Martínez tienen algunas divergencias, pero también puntos en común. De Corral fue directora de exposiciones de la Fundación "la Caixa" de 1981 a 1991, donde inició la importante colección de arte contemporáneo que la institución ahora posee. En 1983 comisarió la muestra del pabellón español en la Bienal de Venecia. De 1991 a 1994 dirigió el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. En 2002 dirigió el proyecto para el nuevo museo de arte contemporáneo en Santander.

Rosa Martínez empezó a coordinar actividades culturales en la Fundación "la Caixa", para asumir de 1988 a 1992 la dirección artística de la Bienal de Barcelona. Fue co-comisaria de la Manifesta 1, en 1996; al año siguiente dirigió la Bienal de Estambul, y en 1999 la SITE de Santa Fe (Estados Unidos). De 1998 a 2002 dirigió los Project Rooms de la Feria Arco, en Madrid. En 2003 fue comisaria del pabellón español en la Bienal de Venecia, donde presentó a Santiago Sierra. Este año formó parte del equipo curatorial de la 1ª Bienal de Moscú.

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Marzo 03, 2005

Joseph Beuys, un artista en desaparición

trineo.jpg Artículo de EDWARD LUCIE-SMITH - 

Publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL el 02/03/2005

Una reflexión sobre el arte contemporáneo a propósito de la más ambiciosa exposición de sus obras, en la Tate Modern.

Muchas personas -entre ellas, la mayoría de quienes se mueven dentro del mundo del arte- consideran que Joseph Beuys fue el artista más importante de la segunda mitad del siglo XX. Beuys fue muchas cosas: un chamán, un embaucador,un carismático activista social y político. Fue la punta de lanza del regreso a la prominencia de la vanguardia alemana tras la Segunda Guerra Mundial; su repercusión en los mundos del arte europeo y estadounidense aún se hace sentir, casi veinte años después de su muerte en enero de 1986. En las grandes panorámicas del arte contemporáneo, sólo dos artistas muertos siguen presentándose como actuales. Uno es Beuys, y el otro es su casi contemporáneo Andy Warhol, que murió un año más tarde, en febrero de 1987.

Por todas estas razones, la gran exposición retrospectiva dedicada a Beuys en la Tate Modern constituye una ocasión importante. Centrada en sus últimas obras, realizadas en una etapa en que el artista era más él mismo, al margen de cualquier movimiento artístico, constituye la panorámica más ambiciosa montada desde la retrospectiva del Guggenheim de Nueva York en 1979. Y eso que las exposiciones de Beuys no han escaseado en los últimos años.A todas luces, Beuys sigue en el candelero, algo que debe verse si uno quiere sumergirse en lo que están haciendo los artistas contemporáneos.

A los historiadores del arte y los historiadores sociales -en este caso, la frontera entre ambos es difusa- les resulta fácil explicar y justificar este continuado nivel de interés. Son tantas las formase n que puede contemplarse la carrera de Beuys... Fue él, más que ningún otro artista de su tiempo, el responsable del desplazamiento hacia el arte conceptual. En especial, subrayó la importancia de las perfomances que implicaban el uso del propio cuerpo del artista.

Puso en cuestión la hegemonía artística de Estados Unidos, que parecía inexpugnable desde la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, su éxito en Alemania, a partir de la década de los sesenta, confirmó que la escuela de París, triunfal durante las cuatro primeras décadas del siglo XX, fracasaba a la hora de conseguir su resurrección.

Por encima de todo, Beuys fue un factor importante en la creación de un nuevo tipo de identidad cultural alemana surgida de las cenizas del Tercer Reich. Algo que a menudo olvidan sus admiradores no alemanes es que toda su carrera tuvo lugar en el contexto de una Alemania dividida. Cuando hablaba de su obra como escultura social,se refería en particular a la formación de una nueva identidad cultural y política alemana.

Debido a la existencia de un Estado comunista rival, la República Democrática Alemana, los radicales germano occidentales no podían ser marxistas ortodoxos. Beuys desarrolló un conjunto doctrinal novedoso extraído de una diversidad de fuentes no marxistas. Algunas de sus ideas estaban arraigadas en las enseñanzas de Rudolph Steiner, otras en las de Konrad Lorenz, refundador de la ciencia de la etnología. Otras de los escritos de los románticos alemanes, como Novalis, y otras más de los alquimistas alemanes del XVI. Había incluso unas pocas que llevaban las huellas indelebles de la ideología nazi, como se ve en sus ideas sobre la Heimat.Esta palabra alemana, que significa patria, tiene implicaciones más amplias, apunta a las cualidades de una germanidad esencial. Juntos, estos ingredientes formanu nb ebedizo embriagador. Y, entonces, ¿por qué parece tan insulsa la retrospectiva de la Tate Modern?

Para el visitante casual, ofrece una sala tras otra de instalaciones de color pardo, salpicadas con otras salas con grandes vitrinas llenas de trastos viejos, lo que parece una selección de objetos cotidianos viejos y usados. El visitante aprende con la lectura del rótulo y del catálogo que esas instalaciones y esas vitrinas presentan materiales que tenían un significado especial para Beuys, como el fieltro y la grasa. En todas estas presentaciones está más o menos ausente cualquier tipo de interés formal. Lo que se expone en la Tate Modern es una serie de reliquias, objetos y colocaciones santificados por el toque de Beuys; en particular, por la acciones públicas que fueron las manifestaciones más típicas de su personalidad artística.

Al final de la larga secuencia de galerías que forman la muestra, hay una sala que contiene una instalación titulada Valores económicos.Se creó para una exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Gante. Consiste en una serie de estantes de hierro con artículos alimentarios y utensilios básicos de la RDA, que aún existía cuando se hizo la obra. En las paredes de esa misma galería hay diversas pinturas académicas del siglo XIX procedentes de la colección de la Tate (elegidas, a todas luces, por su aparente monotonía y falta de imaginación). En la época en que se realizó la obra, la implicación debió de ser que las actitudes utilitarias del Estado comunista alemán eran tan poco imaginativas y anticuadas como los vestigios muertos de la cultura burguesa del siglo XIX. Beuys estipuló que las obras decimonónicas que formaran parte de la instalación se sacaran de la colección del museo exhibidor, de modo que en cada caso es como si se reprendiera a sí mismo. Hoy que ya no existe la RDA, la intervención de Beuys parece al menos tan inane en términos estéticos como esas obras del siglo XIX, una simplista nota a pie de página en la historia de un régimen fenecido.

La insulsez y falta de vida general de la retrospectiva -y sólo he descrito un ejemplo particularmente pertinente- plantea importantes cuestiones. Una de ellas se refiere a la obsolescencia intrínseca de gran parte del arte contemporáneo, al modo en que corre -y no sólo de modo físico, sino también espiritual y emocional- hacia su propia disolución. Desde que el arte empezó a comprometerse con el radicalismo político en tiempos de la Revolución francesa, éste ha sido un problema para los artistas. Por ejemplo, ¿podemos leer el Asesinato de Marat de Jacques-Louis David dándole el sentido que quiso darle el artista, sabiendo lo que sabemos acerca del terror revolucionario y del carácter de Marat?

Creo que el modo en que uno reacciona a Beuys depende en gran medida de la generación a la que se pertenece y de si se tuvo algún contacto personal con él. Por ejemplo, yo vi algunas de sus acciones, realizadas en aquella ocasión junto con el compositor Henning Christensen y organizadas por la galería Richard DeMarco de Edimburgo en 1970. También lo vi y lo fotografié cuando presen-

tó su conferencia/acción de seis horas y media en la galería Tate de Londres, en 1972. Ese mismo año lo vi debatir con los asistentes a su Oficina Para la Democracia Directa Mediante Referéndum, montadac omop arte de Documenta V en Kassel. Dados los vívidos recuerdos que albergo de esas experiencias, no tengo dudas de su capacidad para conseguir convertirse en el centro de atención ni en su enorme carisma personal.

Sin embargo, ahora que ha muerto, ¿qué nos queda de verdad? La Tate Modern proporciona una respuesta oficial: los deprimentes montones de materiales ajados y en descomposición, sin ninguna dinámica visual inherente, que ahora se nos presentan. Lo que Beuys improvisó de manera tan casual es ahora laboriosamente reconstruido por equipos de expertos, a veces recurriendo a los instrumentos más modernos de posicionamiento global. Y, a pesar de eso, como afirma con compungimiento el catálogo de la exposición: "por fielmente que se sigan las estipulaciones o los aspectos de las actividades anteriores del artista, la colocación de una obra en un espacio nuevo introduce una dimensión de invención inevitable, por grande que sea la responsabilidad con que se obre". En otras palabras, lo que ve el espectador es Beuys y no Beuys a la vez. Su autenticidad fundamental resulta amenudo cuestionable. La autenticidad se encuentra en los recuerdos de las personas como yo en igual medida que en la realidad física de la muestra.

La carrera de Beuys suscita una comparación, que quizá sea inesperada, con Juana de Arco. Ambos fueron sanadores de heridas, heridas relacionadas con la identidad nacional. Juana de Arco identificó o reidentificó lo que tenía que ser francés. Beuys identificó o reidentificó lo que tenía que ser alemán. Ambos hicieron gala de elementos chamanísticos y, en cierta medida, fueron embaucadores e ilusionistas, y verdaderos transformadores de la realidad existente. Juana de Arco, como muestran los pagos en concepto de equipo y acompañantes realizados por las cuentas reales francesas, fue una campesina que durante un tiempo se convirtió en príncipe. Beuys fue un realizador marginal de perfomances, especie de charlatán vagabundo que alcanzó una celebridad casi comparable a la de la doncella de Orleans y llegó a representar el alma de una nueva Alemania poshitleriana. Al actuar en un contexto medieval, Juana de Arco acabó clasificadac omos anta. Al actuar en un contexto contemporáneo, Beuys fue colocado en una caja con la etiqueta de artista.

Existen, por supuesto, grandes diferencias. Aunque fue polémico a lo largo de su vida, Beuys escapó del terrible final de Juana de Arco. Y dejó tras él una inmensa e incómoda acumulación de reliquias, mientras que el único vestigio físico auténtico de Juana de Arco, después de que fuera quemada y sus cenizas arrojadas al Sena, es un cabello negro colocado en un sello de lacre que ella misma puso en una carta relacionada con los derechos concedidos a la ciudad de Riom. En cierto sentido, ello permite que la leyenda de Juana de Arco resuene con mayor libertad que la de su equivalente alemán del siglo XX. |

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