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Abril 18, 2005

SEDUCIDOS POR EL ACCIDENTE: la trama fatal de la política cultural gallega

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La inconsciencia del contexto y del propio medio advertida en Seducidos por el accidente trastorna el discurso de circulación de la experiencia en un pecio aprovechable que no configura ni un relato, ni una consigna apenas; pero que vislumbra la lógica efectiva de la condición del accidente en la era del capitalismo posorganizado: signos sin atribucción.

Planas (o la inconsciencia)

«Resulta fácil, entonces, entender fenómenos como el Guggenheim o el auje de esa legión de comisarios Mc Donald´s que repiten fórmulas sin analizar ni tener en cuenta las diferentes situaciones, localizaciones y tradiciones de cada lugar» (Grial 159: 137)
«En Galicia, que es lo que nos ocupa, parece que en los últimos años asistimos a una desvinculación de la sociedad culta de los centros y los museos, sobre todo de arte contemporánea. En este sentido, no cabe duda de que la opción de integrarla en su propio discurso, en su contenido, provoca el hábito de frecuentar espacios parecían olvidados» (Grial 161: 143)
«Se trataría de pensar la cultura como una industria y sus contenedores como factorías culturales» (Grial 161: 144)
«¿Dónde está la función crítica de los museos?» Parece estar bien escondida tras la mercadotecnia política y la banalización ¿Qué lugar ocupa el papel educativo e investigador? Desconocemos el porcentaje pero, sin duda, tiende a bajar y se desinfla» (Grial 161: 145)

Asediados por ángeles: relatos del Noroeste

Pecios en el Atlántico. Todas estas citas con más vocación de plana periodística con cierta pretensión crítica que de mecanismo real de análisis y substracción pertenecen a David Barro, ambidextro comisario-crítico de arte que aquí arriba, en el Noroeste, administra con profusión y generosidad su particular teoría de los modos y los usos de la estructura de distribución y producción de la experiencia estética. Importa poco el escaso grado de objetividad que puedan contener estas «planas» cuanto más el contexto y el momento donde se producen; o mejor, donde pueden relativizarse. En el enésimo tramo final de otra de las autoadministradas legislaturas del Partido Popular en el gobierno de la Xunta de Galicia y bajo un escenario de evidente decadencia política, económica, social, cultural y moral; David Barro retribuye la producción del discurso institucional en una muestra más de la delirante situación del aparato cultural en Galicia: la exposición Seducidos por el accidente, que hasta el próximo 19 de junio podrá verse en la Fundación Luis Seoane de A Coruña.

Tras verificar ciertas sospechas entretejidas ya en otras exposiciones comisariadas por Barro como Skyshout, en mi visita a este especial evento de la política cultural gallega no he podido evitar situar y actualizar esta experiencia en el interior de una genealogía íntima que construye un particular marco axiológico donde se puede definir una versión torcida y fractal de nuestra identidad. En cierto modo, no es más que otro relato construido, arraigado, sujeto a los fetiches un imaginario singularizado pero que naturaliza en el grado que necesito, el perfil del andamiaje poético que quiero definir para rentabilizar mi escritura a cerca de Seducidos por el accidente.

Hace ya unos cuarenta años, en medio de una tormenta y acechado por los peligros de la agreste orografía de las montañas de Ourense, el poeta Antonio Gamoneda se vio obligado a demandar hospedaje en el Monasterio de Oseira. En función de la propia regla seglar, fue atendido como merece un viajero cansado y azotado por el rigor único de nuestra lluvia. Tras un conforto protocolario, Gamoneda comenzó una pequeña tertulia con el bibliotecario del monasterio a cerca de la propiedad y la condición de la poesía en unos tiempos tan turbios. La historia se quiebra aquí suturada por unas diferencias irreconciliables entre el oficio de uno de nuestros mayores poetas –todavía vivo y, por fortuna, sin «homenaje» a la vista- y la mezquindad de un fraile que solo leía «lo que hay entre estas cuatro paredes». Para mi no deja de ser otra imagen del viejo conflicto entre lo singular y lo universal, pero aquí los agentes dialécticos invierten los términos de la operación haciendo coincidir la emergencia de la diferencia como condición de lugar en el extraño y el paternalismo negador de lo universalizador en el ensimismado monje. En cualquier caso, años después Gamoneda dedico unos de sus magníficos textos cuyo título me parece de una pertinencia inquietante: «Asediados por ángeles»: el relato del encuentro con una obstinación piadosa pero brutal. Al salir de la exposición, bajo la fina lluvia de A Coruña, entre su humedad correctísima –siempre- murmullé, verso a verso, la carne del poema. Y como si un hilo invisible recorriese la historia cultural (secreta) de Galicia se habían conectado ahora dos «obstinadas» interpretaciones del mundo entre aquel bibliotecario de Oseira y todos aquellos que habían organizado este festín de lo banal consentido y lo global estetizado. Allí crecía una lichtung concreta y amorfa, intensamente ergonómica. Crecía, sin duda, otro relato del Noroeste: un modo particular de verdad.

Esencia y sustancia: paradojas del accidente.

Ubicada en los espacios de exhibición principales de la Fundación Luis Seoane (atrio, hall y varias salas de la primera planta), Seducidos por el accidente despliega esa singular condición de relato endémico aplicado a la situación cultural en Galicia precisamente allí donde enuncia los términos de propiedad de su borrosa estructura conceptual. Sin objetivos, ni fundamentos, la propuesta discursiva de esta exposición no es otra que rentabilizar su naturaleza eminentemente tautológica: una exposición que pretende desvelar una presunta condición visual en cierta fenomenología de la tragedia y que se trastorna como accidente de sí misma. Este es el máximo acierto de esta exposición: erigirse en un marco de coherencia estable con todo aquello que moviliza como propuesta accidental, urgente y sustantiva de la incapacidad de ciertos modos curatoriales en la política cultural de Galicia aplicados con la ignominia de los gestores de sus instituciones representativas y consentidos por una audiencia endogámica y acrítica. Pero donde realmente hay que cifrar el desajuste y la gravedad causal de este acontecimiento es, precisamente, sobre las condiciones de posibilidad que pueda albergar la (futura) definición del propio modelo expositivo en relación con la política cultural gallega que toma esta exposición como paradigma esencial. Esto es lo que está en juego: el destierro de los procesos de distribución de la experiencia estética como espacio común de conflicto, de crítica, de reflexión; estipulado sobre el mismo principio de diferencia como agente estético transitivo. Lo está en juego entonces, es el uso de los recursos públicos de una manera responsable y creativa y el derecho de introducir un discurso divergente en la propia estructura de la institución como síntoma y condición de su legitimidad como aparato democrático. Esta exposición, mal dotada para una actividad diaria, sujeta más a las modas que a los modos y comprometida con una mixtificación estandarizada de subjetivaciones espontáneas de conceptos y saberes corrompe todo principio de compromiso con la propia institución, con el propio medio y con los propios procesos de comunicación creadora.
Decíamos antes como esta exposición ocupaba los espacios más representativos de la sede de la Fundación Luis Seoane. Importa definir la propia posición ( y número) de las obras del conjunto de la muestra. No ha quedado pared por llenar ni espacio por significar. Hay una voluntad desesperada por recrear la densidad de flujo de nuestra dimensión visual en una ubicuidad permanente de imágenes u objetos, cada cual más descontextualizado o inoportuno. Como una ingenua metáfora del borroso impulso traumático de nuestro imaginario, el propio circuito de circulación de la muestra desvela la inocencia con que se estipula el engranaje teórico de esta propuesta. Como explica Barro, «muchos son los que piensan que en esta explosiva sociedad es la incertidumbre o la sensación de que todo puede ocurrir lo que marca el desarrollo de nuestros días. Ante esas dudas, esas expectativas inciertas, se hace evidente nuestra atracción por el accidente y la catástrofe, por la ruina, o la noticia» Y en esta indiferenciación entre evento y acontecimiento, entre hybris y ethos, entre hecho e imagen, en definitiva, esa ingenua identificación entre esencia y sustancia convierte una reflexión sobre «la retórica de lo destructivo» (sic) en una apropiación de lo banal como origen y destino del mismo acto de pensamiento. Cualquier esquema dispositivo que pretenda abarcar la densidad de un imaginario del dolor debe contemporaneizar su naturaleza como modo esencial de traducción de una dimensión ontológico-política mucho más compleja que la que difunde la intrascedencia semántica de una tematización estetizada. Como reverso en negro,ahí localizamos lo que en esta exposición se despliega: una tematización difusa de la propiedad sustancial del accidente, una trivialización contenidista del aparato de visibilidad de nuestro imaginario colectivo. Al remitir toda la carga epistemológica a unas imágenes que estipulan su propiedad en el contexto provisional de la tendencia y la lógica de obsolescencia del mercado, la posibilidad de establecer un marco de coherencia se disipa bajo la coartada inesencial de recreación de lo impropio (el accidente) como agente gnómico de lo visual ¿Qué aportan, entonces, las obras presentadas de Joel-Peter Witkin, Cristina Lucas, Andreas Savva o Euan Macdonald a una tentativa de visibilidad de la complejidad contextual del imaginario traumático gallego? ¿Cómo se deben apropiar las comunidades locales del objeto de esta muestra cuando la única alusión al lugar es la banalización espúrea, descontextualizada y aneutral que hacen los comisarios de la visión de la catástrofe del Prestige realizada por Sekula? ¿Hasta que punto podemos dejar de afirmar que esta exposición no refleja precisamente los síntomas de una crisis de representatividad política de las instituciones culturales que establece en el museo toda una maquinaria legitimadora de ciertas estrategias privadas que proyectan fuera de sí mismas la atribución de sus propias anomalías como una virtualización estetizada?

Alguna vez he hablado de la estructura axiológica de nuestras imágenes del dolor con respecto a su propiedad ontologizadora en nuestro imaginario. Tanto en una revisión taxonómica de la prefiguración macrofísica y macropolítica de nuestras imágenes y de sus marcos de aparición ( una «institucionalizan del shock»); como la definición de un modelo particular de experiencia estética inserta en lo que he denominado como «asimetría espectral del acontecimiento» -asociada a ciertas tecnologías del poder y del mercado en la estructura de generalización de los procesos de producción simbólica- se producía una lógica de equivalencias en el interior de una indistinción entre lo que epistemológicamente reconocemos como lo posible y lo real, entre el lenguaje y las cosas. Yo definía como auténtica proposición trágica la producción positiva de cierta inhabitabilidad congénita en nuestras imágenes, o como sostenía con Arendt, «el sentimiento de una profunda inadecuación»; no una «atractiva seducción por el accidente» como quiere ver Barro en una inocente identificación entre esencia y sustancia a través de la virtualidad tematizadora del aparato escópico de nuestro imaginario. David Barro se olvida aquí del lenguaje para estetizarlo, cree en las imágenes como trasuntos de sí mismas; no como una tekhne alypías, como una retórica (visual) de la constitución antinómica de la acción humana. Bajo una égida torpe y advenediza, David Barro configura la propiedad conceptual de su propuesta en la cita vírica de su maestro de catástrofes dromoscópicas, Paul Virilio, configurando el accidente como «un evento de fondo» (Luis Castro Nogueira) de la razón instrumental o de un empirismo provinciano; que nuestro cuerpo social absorbe desde una «inercia domicialiria» (P. Virilio) Nada tan conductista ni lineal como confundir el espacio con la dimensión, el tiempo con el evento, y la esencia con la crudeza accidental y contingente de la sustancia.

Del lugar: operación de rescate.

Fuera de la atonía epistemológica de este proyecto expositivo y en la urgencia de salvar al herido de la dureza del accidente, se hace imprescindible, cuando no necesario; tomar esta experiencia como paradigma real de la paradójica situación de la política cultural gallega a comienzos del segundo milenio. De todos modos, nadie debe desconocer que la misma torpeza argumental y la misma candidez identificativa de la línea del proyecto de Seducidos por el accidente es esgrimida sin complejos por los responsables directos de la institución que ampara esta propuesta. Cuando hablamos de indistinción entre esencia y accidente lo hacemos en la misma medida en que se deben traducir los términos de las declaraciones del concejal de cultura del Ayuntamiento de A Coruña, Carlos González Garcés aludiendo a la «positiva» heterogeneidad del proyecto donde «hay todo tipo de temas, desde un simple accidente con un secador de pelo, hasta la catástrofe del Prestige» (La Voz de Galicia, 18/03/2005). Aunque esta siniestra y absurda necesidad de invocación a lo heterogéneo pretenda ofrecerse como marco de visibilidad de una (falsa) atribución democrática como argumento de una institución que quiere regular el arbitraje entre múltiples intereses y opiniones o las relaciones transversales entre las comunidades sociales, lo que acaba produciendo es la naturalización de una trama fatal donde la política cultural no es más que lo que Herbert Schiller denominó como «apropiación corporativa de expresión pública».

¿Bajo estos términos, se hacía necesario volver a recuperar la figura del «joven comisario estrella» para rentabilizar cierta presencia medial que bajo la lógica la progresiva terciarización progresiva de la economía gallega ( y muy especialmente de la propia ciudad de A Coruña) emprenda sobre la Fundación Luis Seoane una estrategia de posibilismo difuso en «una lucha continua por posicionarse en la geografía cultural gallega» (J. M. Lens)? Esta trama de explotación, bloqueo y manipulación de las formas de experiencia en las comunidades sociales parece ser el modelo expositivo desde el que tanto las instituciones como los agentes curatoriales como David Barro pretenden neutralizar la naturaleza conflictual de todo debate cultural, sea el territorio que sea. Bien por disidencia, por adscripción o por pura inocencia, esta exposición destruye toda posibilidad de entender el uso de las instituciones culturales públicas en Galicia como una articulación necesaria y eficaz entre las esferas públicas y sus discursos visuales y/o estéticos y disipa la potencialidad que toda experimentación artística contiene como objeto político de segundo orden en una experiencia de comunicación dentro de la propia complejidad del contexto cultural y político gallego.

El déficit argumental y epistemológico de Seducidos por el accidente propone así una interactividad estetizada, sin proyecto y tampoco sin objeto. Es una «forma de alineación consentida» (J. F. Chevrier) que bajo su aparente imagen de pluralismo esconde la aceleración de una museificación agonística como sígno espúreo de la identidad local; trasmuta, subrepticiamente, la fragmentación de las instituciones culturales en comunidades de intereses. En el interior de una cultura de la totalización y bajo la lógica del tratamiento de los flujos turísticos como principal caudal de la economía local, Seducidos por el accidente se impone como una sensación de clausura de los condiciones en los que debemos asumir la práctica cultural, erigida ahora como brillante paradigma de las posibilidades crematísticas de ciertas comunidades de ocio profesionalizadas que persiguen un individualismo de masas más que una rentabilización eficaz de la sinergias con el conjunto plural de la audiencia. Distorsiona la complejidad inherente al conflicto entre lo local y lo global como coeficiente principal de la condición epocal y contextual del capitalismo, a través de una indistinción generalizada de términos y conceptos, de una «abstracción neutralizadora del conflicto» (A. Kluge) Toda operación que se augure bajo una solución de esperanza en la organización compleja de esta experiencia tiene, en esta exposición, su efecto antinómico, su doble negativo, su reverso en negro.
Todas aquellas «planas» iniciales, finalmente, componen y relatan el sentido del discurso de la operación curatorial de Seducidos por el accidente, reubican el sentido de la paradoja en un interés ciertamente poco público y fiduciario de unos intereses cortoplacistas: la imagen turística de una cultura local que disfraza sus propios déficits y anomalías (sobre todo, políticos) en la circunstancial (in)consistencia de una imagen virtual de modernidad y heterogeneidad cultural. Este panorama fantasmal, inherente a la naturaleza populista y mediática de la política cultural gallega, olvida la importancia de la definición de objetivos que toda práctica cultural de carácter público implica. Se pueden (y deben) aplicar nuevas bases de legitimidad al discurso curatorial que no sean estas esferas de producción estandarizada que Seducidos por el accidente presenta como objetivo finalista. Quizás haya que hacer una substracción del lugar, buscar donde se ubica esa «genealogía del axioma» que Badiou supone en todo ejercicio artístico afirmativo, de cambio. Es necesario tomar la riqueza epistemológica que la propia situación y el contexto concreto nos pueda ofrecer. Esa riqueza conflictual que emana entre la condición local como «ley de la finitud» (Ignacio Castro) y la dimensión global como negación paternalista de la diferencia. Aquí en Galicia, asediados por los ángeles del «capitalismo posorganizado» (Scott & Urry) y por su maquinaria de indiferenciación entre el espacio de la experiencia y el horizonte de la expectación, se erige una idea subalterna de política cultural cuyo umbral no es otro que la disfuncionalización gregaria de nuestro imaginario, la confirmación de la fatalidad de cierto gesto político, cruzado allí donde la asunción del puro valor preformativo de todo discurso colectivo es condición de visibilidad e imagen corporativa.

X. LOIS GUTIÉRREZ

Publicado por Xosé Lois Gutiérrez a las 09:43 AM | Comentarios (2) | TrackBack

Abril 17, 2005

¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN? [Reenvío de un texto de Mónica Sánchez Argilés publicado el mes pasado en el weblog "Contraindicaciones"]

Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados definitivamente en la "cultura digital" de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso "de construcción" y "de continuación". Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: "El tercer umbral", ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la "posesión" del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de "la revolución digital en el campo artístico" sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del "capitalismo cultural electrónico", en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.

Así, medios "masivos" de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.— que facilitan la recepción "simultánea, colectiva y distraída" y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de "autoría" y "propiedad" y favorecen otros como los de "encuentro", "fluidez", "enlace" o "tránsito" por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de "la cultura que viene", y que Brea califica todavía de "umbral" advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese "aura" nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.

Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del "capitalismo industrial", del "capitalismo de consumo" o del "capitalismo electrónico", en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión "arte/vida". En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la "autonomía" de la obra de arte "singular". El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del 'lugar' y la contingencia del contexto.

El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre "experiencia estética" y "lugar", demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el "ahora" pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del "lugar".

Aunque la noción de "sitio-específico" modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia "vectores discursivos" fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del "lugar" sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo— y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del "lugar", favoreciendo la identificación "arte/vida" y actualizando, por tanto, la experiencia "aurática" del "aquí y ahora". Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del "aura".

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra "singular".

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de "tiempo expandido" de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e "individual" de carácter, todavía si se quiere, "pseudo-cultual".

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del "tiempo expandido" y las del "sitio específico"—, en principio, antitéticas. Mientras sus "walking tours", mediante una tecnología "binaural" de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse 'in situ', en el "aquí y ahora" —expandidos—, y con auriculares de una tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la "cultura del proceso" es el desplazamiento de la "cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación" sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, "corpus teórico" de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la "cultura proceso".

Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la "cultura que viene" son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.

Mónica Sánchez Argilés

Otros enlaces de interés:
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Publicado por Mónica Sánchez Argilés a las 07:42 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Abril 15, 2005

Para (pos)modernos atribulados - ENRIQUE LYNCH

Reenviamos esta reseña del libro de Fredric Jameson UNA MODERNIDAD SINGULAR: ENSAYO SOBRE LA ONTOLOGÍA DEL PRESENTE. Gedisa. Barcelona, 2004. Originalmente publicada en BABELIA - 09-04-2005

Desde una perspectiva marxista, Fredric Jameson analiza la posmodernidad como un imperativo ideológico al plantear que esta cuestión difumina la realidad del capitalismo. Al contrario de lo que han mantenido otros pensadores, Jameson se declara posmoderno porque defiende la necesidad de un "gran relato" que relacione el presente con el futuro.

Hay libros que reclaman, desde el título o desde la primera página, la incondicionalidad o, cuando menos, la complicidad del lector. Éste es uno de ellos. Los lectores que no participen de la necesidad de definir o de comprender qué es o qué significa ser (pos)moderno, encontrarán las pormenorizaciones de Jameson (sobre la modernidad de Baudelaire, de Rubén Darío, de Descartes o de Hegel y un sinfín de alegaciones y referencias al pensamiento contemporáneo) demasiado prolijas para prestarles atención, innecesariamente farragosas o lejanas de su mundo cotidiano, y no sería extraño que se sintieran incluso expulsados de un repertorio de problemas teóricos que no obstante deberían importarles puesto que atañen a la condición del presente histórico en que, en tanto que agentes sociales, están instalados.

Para decirlo sin cortapisas: se trata de un libro que sólo puede interesar a un (pos)moderno atribulado. Si usted no ve nada de significativo en el debate sobre la modernidad o si suele utilizar el epíteto "posmoderno" como insulto o descalificación en el mismo registro semántico que "cantamañanas" y en un tono que recuerda aquello de "melenudo" o "maricón", que se solía decir en los años sesenta, le aconsejo que no se acerque a estas páginas.

La cuestión sobre la complejidad de lo (pos)moderno, o sea, la determinación de la identidad de nuestra condición histórica presente, es un asunto al que Jameson ha dedicado casi treinta años y una frondosa bibliografía personal. Tres décadas es el mismo lapso que nos separa del lanzamiento de aquel carismático rótulo, La condición posmoderna, escogido por Jean-François Lyotard como título de un libro-informe escrito por encargo de la Unesco en 1978. No se puede entender la obstinación de Jameson y de un número nutrido de ensayistas norteamericanos con-temporáneos en abundar sobre un tema tan poco acuciante si no se tiene en cuenta que la cultura norteamericana -cultura inequívocamente (pos)moderna que experimenta la diferencia de la época actual mucho antes que las demás sociedades- no sabe teorizar sobre esa experiencia. El hecho no es nuevo, téngase presente que los norteamericanos concibieron la democracia moderna, pero no fueron capaces de producir un Tocqueville para razonarla.

Sin duda la (pos)modernidad es una moda intelectual como tantas otras, pero no sólo importa a Jameson como frivolidad libresca o como contribución a los debates internos de los cenáculos universitarios norteamericanos, sino como un imperativo ideológico, toda vez que piensa que la cuestión de lo (pos)moderno sirve como pantalla disipadora de la realidad del capitalismo. Cabe apuntar que Jameson es un marxista convencido y, como tal, sostiene como Lenin que sólo quien sea capaz de determinar con precisión dónde está parado estará en condiciones de diseñar su propio futuro a conciencia. De modo pues que su pertinaz búsqueda de una ontología del presente no es tanto una fruslería intelectual, sino una típica situación teórica, así las llama, que se supone permitirá dilucidar cómo será la transición hacia la sociedad del futuro.

Naturalmente, en la medida en que piensa como un filósofo de la historia sui géneris, sus ideas están trufadas de contenidos ideológicos, que adoptan en el libro la forma de sucesivas reafirmaciones: de la condición moderna (a la manera de la consigna de Rimbaud); de la necesidad de periodizar en filosofía de la historia; de la historia como continente de sentido y de la expectativa utópica como signo de una profesión de fe (pos)moderna inquebrantable. Aún más, si bien es cierto que Lyotard y los llamados "posmodernos" afirmaron el fin de los "grandes relatos", y más tarde dieron por acabadas la historia y las ideologías, Jameson riza el rizo y se declara (pos)moderno precisamente porque afirma la necesidad insoslayable del "gran relato", de una ideología que enlace la condición presente con el futuro.

Poner periodos a la historia, historizar el arte o el sistema de las representaciones, no sólo es para él deseable sino además inevitable, tanto como distinguir entre moderno y posmoderno o entre el discurso de la (pos)modernidad y esa curiosa "ontología del presente" que propone, en clave materialista-histórica. El libro se extiende en infinidad de instancias de lo uno y lo otro, y con frecuencia se pierde en un laberinto de teorías y metateorías; y, sin embargo, no produce nada que se asemeje a un saber.

Jameson no hace filosofía, ni sociología, ni antropología cultural, ni siquiera hace historia de las ideas. Su mirada, que no puede decirse que carezca de método y de una cultura libresca importante, recuerda mucho a aquella típica "confusión" benjaminiana y, como ella, por extraño que parezca en un materialista histórico, no tiene objeto, es decir, no se refiere a nada tangible. La modernidad de Jameson no es como la democracia parlamentaria o el índice de precios del crudo o la pintura abstracta o la Pregunta por el ser de Martin Heidegger. Parece más bien una representación desenraizada, una forma que se ve a sí misma como una manera de dar forma y una sofisticada argucia para meter por la puerta lo que habíamos arrojado por la ventana, ejercicio retórico de efectos discursivos que muestra cómo el autor, como todos los ideólogos, permanece atrapado en un enjambre de teorías y textos, interpretaciones y contrainterpretaciones desconcertantes para las que, por citar una frase de Mallarmé invocada por el propio Jameson al final del libro, "el Mundo existe sólo para terminar en un libro".

Publicado por salonKritik a las 08:11 AM | Comentarios (1) | TrackBack

Ulrike Ottinger, disparate y provocación - José Luis CLEMENTE

Reseña de la exposición Imagen de archivo, en EACC - Castellón. Comisaria: Catherine David. Originalmente publicada en
EL CULTURAL de El Mundo

ottinger.jpgEl Espai d'Art Contemporani de Castelló, EACC, reabre por fin sus puertas tras permanecer cerrado durante un año. La salida de José Miguel Cortés, bajo cuya dirección el centro se ganó credibilidad y respeto, provocó una situación de incertidumbre que puso en entredicho su tutelaje político. Así, las actividades puestas en marcha en el EACC se vieron bruscamente truncadas, evidenciando el modo en el que el intervencionismo político puede dar al traste con un proyecto de calidad; situación ésta que no deja de ser representativa de cómo entienden los políticos la gestión de las instituciones culturales en España. Es hora ya de que se deje de patrimonializar la cultura y se mire también a Europa para observar cómo la administración de las instituciones culturales y gestión se deja en manos de los profesionales y expertos.

De modo que tras quedar varado, el EACC sale ahora a flote con un nuevo rumbo, bajo la dirección de Juan de Nieves. Aún a falta de un programa definido de actividades, la exposición que ahora reabre el EACC, dedicada a la cineasta Ulrike Ottinger, despeja el horizonte. A ello cabe sumar una actuación previa, y consistente en una intervención en la fachada del edificio a cargo del arquitecto Santiago Cirugeda. Este llamativo proyecto, titulado Prótesis Institucional, ofrece al EACC un interés añadido. Adheridos a la fachada y con acceso independiente del Centro, a modo de utópicos laboratorios de participación ciudadana, una serie de espacios provisionales se han puesto a disposición del público para que en ellos tengan lugar todo tipo de actividades.

La exposición Imagen de archivo, concebida por Catherine David en colaboración con el Witte de With de Rotterdam, hace un repaso de la trayectoria de Ulrike Ottingen. Vinculada al cine experimental, esta cineasta constituye una de las miradas más controvertidas y provocadoras del cine alemán. Objeto de una retrospectiva llevada a cabo por el Museo Reina Sofía el pasado año, en la que se dio cumplida cuenta de su disparatada filmografía, Ulrike Ottinger sigue siendo una poco conocida cineasta en España. Formada como artista, ya en mitad de los años sesenta comenzó a interesarse por el lenguaje fílmico hasta que en 1972 rodó su primera película Laokoon und Söhne. Desde entonces cuenta en su haber diecisiete películas, entre cuyos títulos figuran ya algunos de culto.

Sin embargo, si bien el EACC acoge algunas de sus más discutidas películas como Serbia-El orgullo (1986) Unisinimage (1987) y Pasaje Sureste-Un viaje a nuevas zonas en el blanco del mapa de Europa (2002), el interés de esta exposición se centra más bien en la encrucijada que plantea el trabajo de la imagen de la cineasta a partir de la presentación de fotografías y diarios de rodaje. De esta forma, ya en el inicio de la exposición una cita de la propia Ulrike Ottinger, extraída de su película Freak Orlando (1981) advierte al espectador que será conducido a lo largo de una vorágine de imágenes que no acaban sino sumergiéndolo en las visiones terribles del turbio mundo que separa imperceptiblemente la realidad de la ficción, como un grotesco teatro. De ese modo, una extraña comparsa de personajes, entre los que figuran enanos, trapecistas, monjes y contorsionistas, asoman en sus fotografías para dar testimonio de la cara oculta de la realidad. Homenajes a Goya, en la serie Goya Cyclus (1981), en la que Ulrike Ottinger escenifica lo burlesco y despiadado de la condición humana, manifiestan, de entrada, el interés de esta cineasta por animar la expresión de una cruda realidad que ella misma, en un giro terriblemente barroco, acaba burlando.

Y de las fotografías de Goya, entre circos y osarios, se muestran también otra serie de trabajos, fechados a principio de los años ochenta, en los que la autora pone el glamour del cine, en blanco y negro, a modo de ridículos fotogramas en los que no se deja títere con cabeza. Con ello, entre fotografías previas a sus filmaciones y otras tantas extraídas de sus películas, Ulrike Ottinger abre su diario, en el que como señala Catherine David, citando a Katharina Sykola, “cada imagen hace alusión a algo más allá de ella misma: a la realidad que la precede; a innumerables imágenes de los depósitos de arte, de la cultura cotidiana y del mito; y al cosmos visual de su propia obra cada vez más densa. Esas fotografías son encuentros entre cosas encontradas y cosas inventadas. Son escenas en las que la realidad y la ficción, pasado y futuro, deseo y satisfacción, se transforman unos a otros”. Así, lo grotesco y a la vez delicado, lo fastuoso y también ridículo se unen para provocar, finalmente, una risa sardónica que no es otra que la que pudo esbozar Dante en la visión de un mundo que, como bien expresa Ulrike Ottinger, no ha cambiado tanto.

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Juego de espejos de Olga Adelantado - Javier HONTORIA

olga_ad.jpgReenviamos una reseña de la exposición "Models for a future disaster", de Olga Adelantado en Casa de América. Madrid. Originalmente publicada en EL CULTURAL de El Mundo
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Buena parte del trabajo realizado por Olga Adelantado (1970) en los últimos años se apoya en la relación de la propia artista con el exterior, entendido éste como un cuerpo antitético al que se enfrenta, generándose así un diálogo entre cuerpos opuestos. Podríamos decir que se trata de la voluntad de la artista valenciana de confirmar su identidad, como persona o como creadora, frente a ese “otro” con el que inevitablemente ha de convivir.

A partir de este sistema de relaciones, su obra se puede enmarcar en muy diversos contextos. La pieza central, Models for a future disaster, viene a proponer una lectura sobre las estructuras del lenguaje en el contexto mexicano, sobre cómo éste se convierte en una sucesión de frases hechas y refranes que pueden suponer enormes trabas para un mayor conocimiento. Adelantado plantea esta obra desde su propia habitación, acentuando así la dualidad interior (el “yo”)/exterior (“el otro”). Las ventanas que les separan se convierten en pantallas sobre las que se proyecta ese fluir de tópicos. La propia deconstrucción de estas frases produce en ocasiones una cadencia quebrada, arrítmica, cercana a los poemas dadaístas.

Más sutil, aunque más compleja, es la interpretación de ritos milenarios aztecas. Es otra forma de contextualizar la trama conceptual característica de los trabajos de Adelantado, la relación –enfrentamiento–, en este caso, entre el sol y la luna, con sus connotaciones rituales de masculinidad y feminidad, o las nociones de dinamismo y estatismo que se vierten también en un trabajo de gran calado poético. En esta obra queda patente la economía de medios con la que trabaja la artista y la capacidad para lograr, con tan poco, resultados semánticos altamente sugerentes. En el tercer y último vídeo, cuya imagen reproducimos junto a estas líneas, Adelantado plantea un recorrido (de claras connotaciones performativas) en el que el “yo”, expresado aquí a través del sonido de sus pisadas o su propia tos, se enmarca en un contexto de naturaleza abstraída, geometrizada, casi incluso manierista.

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Abril 09, 2005

El Reina Sofía desenmascara los mecanismos del maltrato a la mujer en 'Violencia sin cuerpos'  - R. BOSCO / S. CALDANA

Carcel
Reseña originalmente aparecida en ciberpais -07-04-2005

"El hecho de que en Internet podamos prescindir de nuestros cuerpos no deja exenta a la Red de la violencia de género, es más, lo invisible puede ser, si cabe, más inquietante y volver a proponer, disfrazados, viejos esquemas de poder". Lo afirma Remedios Zafra, profesora de la Universidad de Bellas Artes de Sevilla y comisaria de Violencia sin cuerpos, una exposición de arte electrónico integrada en Cárcel de amor: relatos culturales sobre la violencia de género, una iniciativa del departamento de audiovisuales del Museo Reina Sofía de Madrid, que incluye también un programa de cine y vídeo, una performance y una serie de debates.

"En Internet se ocultan viejas estrategias de dominación sexual, pero también nuevas condiciones para la producción de otras formas de violencia simbólica y real sobre la mujer", señala Zafra, que ha seleccionado una serie de obras dirigidas precisamente a desenmascarar estos mecanismos.

Violencia sin cuerpos se divide en cuatro apartados, que ofrecen otras tantas aproximaciones a la violencia de género en Internet, acompañados de una extensa sección documental.

La selección empieza con un bloque de obras que comparan la violencia simbólica en las mitologías femeninas tradicionales con los nuevos arquetipos de la era tecnológica. "Los mitos del poder patriarcal no desaparecen en Internet, en muchos casos incluso se amplifican, especialmente en los videojuegos y en los negocios del sexo que inundan la Red. El fortalecimiento de estereotipos y la violencia sobre el cuerpo virtual que representa la mujer es algo cotidiano en el ciberespacio" afirma Zafra, ganadora del III Premio de Ensayo Caja Madrid con el libro Netianas, donde ofrece diferentes lecturas de la situación de la mujer en el ámbito digital.

Estas consideraciones dan paso a una sección que se enfrenta a los estereotipos sexuales vinculados al cibersexo y los videojuegos, con obras de referencia como las modificaciones homosexuales de Robert Nideffer para Tomb Raider, la aproximación irónica a la prostitución online de Prema Murthy en Bindi Girl, la relectura de las relaciones familiares de Igor Stromajer en I want to share you... y las reflexiones sobre las políticas sexistas en los países capitalistas y comunistas de Cunnilingus in North Korea de Young-Hae Chang Heavy Industries, que ha sido traducida al español con motivo de la exhibición.

La selección otorga especial relevancia a las obras que se proponen hacer públicas, situaciones y emociones tradicionalmente relegadas a la esfera privada, como la parodia de la vida en directo de Tina La Porta en Voyeur_web o de la industria de la reproducción de Faith Wilding y Hila Willis en Smart Mom. No podía faltar Parthenia de Margot Lovejoy, un monumento a las víctimas de la violencia doméstica, estructurado como una base de datos pública y creativa, para denunciar los actos de violencia contra las mujeres, víctimas de un conflicto mundial que no atiende a culturas, edades ni condiciones sociales.

VIOLENCIA SIN CUERPOS: www.carceldeamor.net/vsc
CÁRCEL DE AMOR: www.carceldeamor.net

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Arte, tiempo y realidad - JUAN MARTÍN PRADA

Reseña de Juan Martín Prada sobre la exposición FAST FORWARD. Avance rápido/ Media art en la colección Goetz / en el CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE MADRID

Originalmente aparecida en Cultura|s de la Vanguardia el 06/04/2005

Fischli

Un tiempo acelerado. Así se ha definido una y otra vez la experiencia de nuestro presente, éste en el que parece que es cada vez más difícil resistirse a la entusiasta lógica publicitaria del "no hay tiempo que perder" o escapar de los efectos de la ansiedad que aquella inevitablemente conlleva.De hecho, hace ya más de treinta años Marshall McLuhan diagnosticó que la velocidad eléctrica propia del mundo de los medios de comunicación y sus tecnologías tendía a abolir el tiempo y el espacio de la conciencia humana al eliminar cualquier demora entre el efecto de un acontecimiento y el siguiente. Ciertamente, vivimos hoy en un permanente traslapamiento perceptivo de acontecimientos, eventos y situaciones que hace difícil pensarlos, que hace imposible valorarlos.

Darnos tiempo ante las imágenes parece hoy vital. Precisamente el título de la exposición Fast forward. Avance rápido que alberga estos días el Centro Cultural Conde Duque de Madrid remite a la experiencia de los hábitos acelerados de observación y consumo de las imágenes en los medios de comunicación y del ocio, al intenso y globalizado fluir de lo visual mediático. No obstante, la mayor parte de las obras expuestas apuntan, por el contrario, a la exigencia de una acción opuesta: la reclamación de un tiempo para la experiencia reflexiva de los medios y sus imágenes.

Si bien Jean Baudrillard afirmó en su ensayo La agonía de lo real que el sujeto "conecta un aparato para desconectar" refiriéndose irónicamente a nuestra paradójica relación con las tecnologías del entretenimiento cotidiano, el despliegue de tecnología electrónica propio de las cuarenta obras que componen esta exposición invita a un tiempo especialmente activo, reflexivo y crítico.

De ahí que frente a la impuesta aceleración del ver propia del vértigo mediático se sitúen aquí los abundantes juegos acerca de la velocidad del tiempo de observación, presentes en las videoinstalaciones de David Claerbout, Sam Taylor-Wood o Luca Pancrazzi entre otros. Calma, concentración y detenimiento en estas obras que demuestran cómo la modificación en el tiempo de procesamiento de las imágenes supone no sólo una transformación cualitativa de primer orden en lo que a su experiencia se refiere, sino también el punto de arranque de todo un fértil conjunto de posibilidades creativas.

Es también inevitable comprobar cómo muchas de las obras expuestas se apropian de los procedimientos y recursos más característicos del sistema mediático para dar lugar a experiencias más sutiles y reflexivas en torno a éste. Es el caso de las formas de la repetición, tan características de la publicidad televisiva, y que aparecen tematizadas y convertidas en recurso sintáctico prioritario en muchas de las propuestas más críticas, bien mediante la insistencia en el loop, como sucede en la interminable repetición llevada a cabo por Anri Sala en su Uomoduomo (2000) o en los paralelismos y reiteraciones de situaciones sacadas de su contexto original desarrolladas por Rineke Dijkstra.

Las apropiaciones de material fílmico o televisivo como base de trabajo de nuevas creaciones son aquí también recurrentes. Es de hecho mediante la reutilización de fragmentos raptados de diversas películas como Tracey Moffatt atenta contra el mito popular del instintivo genio creativo en su conocido vídeo Artista (1999). De especial interés en relación al uso de estas estrategias es también la videoinstalación de Pierre Huyghe La elipse (1998). En ella, su autor introduce toda una nueva secuencia en la película de Wim Wenders El amigo americano (1976-77) protagonizada por el mismo actor que la película original (Bruno Ganz), pero 20 años más tarde, eliminando de esta forma la separación de los órdenes temporales propios de la ficción fílmica y de la realidad de quien la representa como actor.

Asimismo, las aproximaciones de sesgo antropológico sobre la juventud y sus prácticas predominan en las obras seleccionadas. Andrea Bowers, por ejemplo, presta atención a las formas y espacios colectivos de diversión e interacción de los adolescentes y jóvenes a través de los karaokes y videojuegos de baile. El collage fílmico de Mark Leckey va incluso más lejos, centrándose en la disolución de la individualidad o el autoolvido en el tiempo compartido de la multitud juvenil por medio del montaje de imágenes rodadas en las noches interminables de baile northen soul de los años 70 o de los ecstasy raves de los 90.

Y no será, desde luego, optimista la visión que del sujeto contemporáneo nos llevaremos de esta exposición, representado en la sutilísima pieza de Aernout Mik Intermediarios (2001) como un ser carente de capacidad de actuación, como un simple efecto de expectación, o reducido en la obra Ojo criminal (1995), de Tony Oursler, a un ojo en cuya córnea se reflejan los destellos de un aparato de televisión, a un órgano de recepción visual sin cerebro, mera pantalla de proyección de las imágenes de los medios. |

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Jankowski, tiempo de karaokes - David BARRO

Sobre la exposición "Oops!... I did it again", presentada en CGAC. Valle Inclán, s/n. Santiago de Compostela.

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Reseña aparecida en EL CULTURAL DE EL MUNDO

En el CGAC hay un karaoke. También luces de neón y una máquina de refrescos. La protagonista del póster y la invitación de la nueva exposición es Marta Sánchez. Pero esto, no debería sorprender a nadie, máxime cuando la artista coreana Lee Bul fue merecedora de una mención honorífica en la Bienal de Venecia de 1999 por un acolchado karaoke, Young-hae Chang ingenió uno telemático y Alexandre Vogler uno con hélio para alterar la gravedad de las cuerdas vocales. También existen ejemplos discotequeros nacionales que llevaron a Juan Manuel Bonet, en estas mismas páginas, a ironizar sobre la moda “intelectual”, llegada de Norteamérica, de darle gran importancia a fenómenos procedentes de los medios de comunicación de masas: “Queda muy chic reproducir en Artforum una viñeta de los Simpson o un fotograma de una película porno o el retrato de una cantante de moda. Ciertas exposiciones comprometidas tienen el aire de una almoneda, de un zoco o un flea market neoyorquino (…) Que el museo siga siendo considerado como un lugar de silencio y reflexión y no de ruido y confusión”, reclamaba. Hoy semeja que este debate ni preocupa ni es debate.

Christian Jankowski (Göttingen, 1968) siempre se ha situado –con acierto– en ese punto de conflicto, partiendo de postulados de principios pop pero jugando con su subversión hacia lo banal; “sólo quiero ser algo cuando me encuentro fuera de una fiesta, para poder entrar”, aseveraba Andy Warhol. Ahora, todo el mundo puede entrar al karaoke de Jankowski, y sin invitación. También acceder a una serie de conversaciones que el artista ha tenido con su novia Una. Porque Jankowski, sobre todo, homenajea lo cotidiano, lo poetiza a partir de una serie de meditaciones e intercambios como los de No one better than you, vídeo producido por el MUSAC donde se escucha la voz de Alaska pero se ve a Marta Sánchez, artificialidad también presente en la pieza Ebbe in der Freiheit, que ironiza sobre esa suerte de apropiacionismo cantado que conocemos como play back a partir de la absurda actuación de dobles bandas revival de Abba.

Me pregunto si, como pensaba Douglas Crimp, el Museo debe atraer la vida escondida tras sus fronteras para paliar un virtual estado de crisis en el que podría encontrarse. Crimp afirmaba que éste sólo renacería con el derrumbamiento de sus paredes, introduciendo en su interior las prácticas artísticas que se desarrollan en el exterior. Y la verdad es que esta exposición resulta tan divertida como decepcionante si pensamos en el verdadero potencial que se esconde tras un artista como Jankowski. Debo señalar, por tanto, que aunque confieso haber disfrutado y participado del exhibicionismo de pasiones musicales propuesto por Jankowski, con esa provocada desinhibición y dramaturgia que se da en un momento festivo como suele ser la visita amateur a un karaoke, y entender la coherencia que emana de su discurso, siempre preocupado de fomentar la interrelación entre el arte y los medios de comunicación, intuyo que cierta frescura y espontaneidad presente en trabajos anteriores como Telemística o The Hunt se ha perdido, y con ello la mayor de las habilidades de Jankowski. Así, la proyección de 12 de sus vídeos más representativos semeja ser lo más acertado de una muestra en la que muchos se preguntarán si lo que vemos aquí es arte. Beuys ya lo dijo muy claro: “En cierto modo sí… A ti también se te permite pensar”.

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Abril 08, 2005

Inauguración de la exposición "Elephant's Heaven" de Mireya Masó

Reenviamos la nota-invitación ofrecida por la Galeria Tomas March sobre la actual exposición de Mireya Masó.

Elefante-ramas-01.jpg

Las fotografías y el video que Mireya Masó (Barcelona, 1963) presenta en esta exposición son el resultado de su residencia en el Elephant Nature Park de Tailandia, gracias a una ayuda de la Fundación Arte y Derecho.El Elephant Nature Park es un centro de protección de elefantes que han sufrido las consecuencias del abuso explotador del hombre, pero también un centro que investiga nuevas formas de relación más respetuosas con estos animales y el entorno en el que viven.

A partir de su última muestra en esta galería, realizada en parques londinenses y titulada It´s not just a question of artificial lighting or daylight, el interés de la artista se ha centrado en el estudio del ser humano a través de su proyección en la construcción del paisaje. En todos estos proyectos busca distanciarse tanto de la reconstrucción escenográfica como evitar la presencia de actores, potenciando con ajustes mínimos las situaciones reales siguiendo el proceso que ella llama ajustes de realidad. De ahí que los protagonistas de casi todos sus videos sean animales que viven en áreas de influencia urbana y que ella presenta como el alter ego del hombre.

El título de la exposición Elephants¹ Heaven es el nombre de la selva donde llevan a los elefantes del campamento donde ella residió, dejándolos temporalmente en libertad para que se alimenten y recuperen de las dietas humanas. El título del video How an Elephant Came to Be se inspira en el relato de la tribu Karen que le contaron en esas noches selváticas, y sirve para explicar, por su origen, algunas de las cualidades "humanas" de este animal, como su gran inteligencia y comportamiento afectivo. La creencia Karen sobre el origen de los elefantes cuenta como una mujer se transforma, tras desobedecer al marido comiéndose una hoja de bambú prohibida y el proceso paulatino de su transformación hasta que engorda tanto que, después de dejar sin provisiones a su gente, se ve obligada a trabajar acarreando troncos, para costear su inmensa necesidad de alimento.

El ritual de la selva y la creencia Karen ejemplifican las dos caras que Mireya Masó estudia en esta ocasión sobre la proyección humana en los animales. Desde una mirada atenta a los pequeños detalles de sus rasgos, su comportamiento y los elementos de su entorno, la exposición configura un retrato psicológico, aproximando el tema de los elefantes al de la condición humana. El huérfano, la ciega, el sin colmillo, son los personajes de las fotos y el vídeo.

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Abril 04, 2005

EL LUGAR IMPORTA

despegandoLa credibilidad pública de la "Nueva Academia Británica", de aquella YBA Generation nominada por la Turner Prize y catapultada en sus orígenes por la mítica Sensation, parece desintegrarse a gran velocidad. Si las estrategias de la publicidad, el poder de la marca, la visibilidad de la mercancía y el escándalo mediático fabricaron y apuntalaron su sostenibilidad; en su etapa de madurez devienen insuficientes para enmascarar el descreimiento que genera en la opinión pública.

Las numerosas revisiones críticas a las que últimamente viene siendo sometida, han dado la voz de alarma de lo que realmente subyace detrás del manido eslogan publicitario. A saber: una intrincada y poderosa red de intereses personales y mercantiles entre los jóvenes artistas y el favor incondicional de algunas de las más prestigiosas instituciones británicas —como la Tate Gallery, los premios Turner y John Moore, la Royal Academy, el Arts Council England o la Serpentine Gallery—; de algunas de las más reputadas galerías comerciales —como la White Cube y la Lisson— o del magnate de la publicidad y el coleccionismo Charles Saatchi.

Cada vez más frecuentes en la prensa diaria británica, las noticias ponen al día sobre el todopoderoso entramado de intereses comerciales que direcciona el sistema del arte contemporáneo en Inglaterra.

El último "escándalo" lo protagonizó el proyecto artístico-medioambiental Cape Farewell, dirigido por el artista, diseñador y comisario David Buckland. Con un equipo de más de treinta personas entre científicos y artistas —algunos de ellos figuras destacadas entre los Brit Artists—, el ambicioso proyecto se puso en marcha en el año 2003 con el objetivo de despertar conciencias ecológicas. Aunando esfuerzos desde los ámbitos de la ciencia y el arte, una serie de expediciones a la Antártida se propone, además de la investigación científica de las consecuencias devastadoras del calentamiento terráqueo; el ensayo —in situ— de nuevas respuestas ecológicas desde la sensibilidad creativa.

La noticia salió a la luz el pasado 16 de marzo en la prensa nacional, justo después del retorno de la segunda expedición. La razón principal era informar al lector de la procedencia pública de los fondos en la financiación de los sueldos de los artistas, subrayando la cantidad de 110.000 euros ofrecidos por el Art Council England, hasta el momemento. Pero sería el periódico The Times el más contundente y crítico en sus declaraciones, desaprobando, a través de las opiniones de David Lee, el acto de financiar con dinero público lo que carece de acceso público y acusando a los artistas Rachel Whiteread y Antony Gormley de ser los "beneficiaros de siempre" —recordemos, ambos ganadores del Premio Turner en los años 93 y 94, respectivamente—.

La opinión crítica de Rachel Campbell-Johnston sería la voz especialista en el análisis del valor estético de la pieza que Gormley creó en la Antártida. Una figura humana de nieve, a escala natural, alzada en solitario en la inmensidad del polo norte y condenada a la desaparición por deshielo. Tras una somera descripción de la pieza y el reconocimiento de las implicaciones románticas e incluso las reflexiones existencialistas que ésta podría despertar, Campbell-Johnston cierra cuestionando jocosamente la relevancia del enclave geográfico, más o menos, con estas palabras "[…] Pero no estoy segura de que tuviera que viajar al polo norte para apoyar esta tesis. Con las frías temperaturas que hemos tenido este invierno, bien podría haberse quedado en el jardín de su casa para encontrar inspiración."

Más allá de los turbios intereses monetarios que monopolizan la lógica del sistema del arte y las fundadas iras que éstos despiertan entre la opinión pública; la crítica especializada debería disponer de la dosis de lucidez necesaria para mantenerse al margen de chascarrillos complacientes con el sentir popular. Bien podría deberse a mi malogrado sentido del humor, pero francamente no le encuentro la gracia al hecho de que la Chief Art Critic del Times no acierte a vislumbrar diferencia alguna entre el Polo Norte y el jardín trasero de la casa del artista. Tampoco la utilidad de minar aún más la escasa credibilidad que el ciudadano común le profesa hoy al arte contemporáneo.

El esfuerzo vanguardista por salir del ámbito de la galería, la importancia del enclave en la interpretación del evento artístico y la formulación teórica del concepto de "sitio específico", principalmente a través del movimiento Land Art, parecen ser nociones que escapan al entendimiento de Campbell-Jonston. A pesar de la traición a la dimensión pública y social que supuso la elección de parajes recónditos en donde realizar arte, el proyecto intelectual que animó a los Earth-works en los sesenta, significó también un avance importantísimo en el establecimiento de nuevos conceptos sobre el espacio, de interés insoslayable para el arte de vanguardia posterior.

Precisamente este pasado domingo, se clausuraba la exposición Citizens, presentada en la PM Gallery & House, en Londres. A través del trabajo de veinte artistas de todo el mundo, la exposición proponía explorar la complejidad del concepto de "ciudadano" en el siglo XXI. Así, la exclusión, la aceptación, los derechos humanos, las posibilidades de una nueva ciudadanía … fueron todas reflexiones que tuvieron muy presentes el tema de las demarcaciones geográficas, los límites, las fronteras y la territorialidad. Durante la visita, la foto del hombre de nieve de Gormley me visitaba una y otra vez, evocándo mucho más que el simple proceso evanescente de una obra de arte efímera.

De todas las obras allí expuestas, especialmente tres, agrupadas bajo la idea de heterotopía, me recordaban poderosamente la figura del hombrecillo perdido en el polo. La posibilidad de la coexistencia simultánea de dos o más emplazamientos diferentes en un mismo espacio, la idea de que un ciudadano puede existir al mismo tiempo en diferentes zonas —tanto física como virtualmente—; exploraban la experiencia de la movilidad en el mundo contemporáneo, las nuevas tecnologías, y la posibilidad de pensar el espacio de manera diferente.

Es el caso de la obra Faille 1 (1995) del artista francés Jean-Luc Meyer-Abbatucci, quien elige transcender las barreras físicas, psicológicas y políticas que organizan el mundo, para trabajar con la idea general de universo. El resultado es un earth-work sobre un territorio de un kilómetro de extensión, especialmente conflictivo por las tensiones militares, entre la frontera de Israel y Palestina. La ayuda del astronauta Pérez-Alegría, a bordo del Space Shuttle de la NASA, resultó del todo imprescindible en la realización del proyecto. El astronauta, con las instrucciones detalladas de Meyer-Abbatucci fotografió por satélite el perímetro fronterizo intervenido por la acción del artista.

desde la nave Al uso de los primitivos nonsites de un Smithson o un Heizer, el proyecto de Meyer-Abbatucci se materializaba en el interior de la galería mediante la inclusión de mapas y la exposición de fotografías a color. Mientras algunas documentaban el proceso creativo del artista en el acto de dibujar tres iconos femeninos a gran escala, mediante el quemado de hierbas, las fotos tomadas desde el espacio devolvían la imagen de una masa informe que conseguía trascender cualquier límite o frontera, conflicto territorial o idea de ciudadanía.

pintandoAsí —aunque huelgue decirlo—, sólo quedaría informar a la Chief Art Critic de The Times que, de la misma manera que uno acepta que los significados de las palabras, los eventos y las acciones quedan seriamente modificados por su "posición local", ni las fotografías de Meyer-Abbatucci hubieran sido capaz de expresar lo mismo desde la tierra, ni Gormley desde el jardín trasero de su casa.

Publicado por Mónica Sánchez Argilés a las 07:52 PM | Comentarios (0) | TrackBack

Abril 02, 2005

Lo 'mal' visto y el visto 'bueno'  - Angela Molina

Reenviamos esta reseña de varios libros de teoría del arte publicados por autores españoles, originalmente publicada en BABELIA - 02-04-2005

Varios libros de teoría del arte de autores españoles demuestran su preocupación por las nuevas formas e interpretaciones en torno a la plástica y su futuro.

Se queja Harold Bloom de que algunos especuladores parisienses han logrado convencer a muchos de que Shakespeare es "un fenómeno cultural, producido por urgencias sociopolíticas". De esta forma, el bardo inglés no escribió sus obras, lo habrían hecho "las fuerzas políticas, sociales y económicas de la época". Para Bloom, todos aquellos "teóricos resentidos nadando en el pantano antielitista de los Estudios Culturales", que consideran la literatura básicamente lenguaje, se han cargado la autoría, cuando "todos nosotros fuimos, hasta un grado escandaloso, ¡pragmáticamente inventados por Shakespeare!".

Monoteísmos aparte, no sólo la literatura puede y debe ser leída como un simbolismo disfrazado del lenguaje. El crítico Roland Barthes (1915-1980), sometido a revisión con subrepticios argumentos, y no por plumas afines a Mr. Bloom, proclamaba la necesidad de leer imágenes, ciudades, rostros, gestos y escenas como se lee un texto. Se situaba así muy cerca de toda la iconología académica alemana -Warburg, Saxl, Panofsky, Wind- que relacionaba literatura, historia, arte, arquitectura y filosofía como expresiones del Zeitgeist, o espíritu de la época. De manera que, para interpretar un mensaje, para entender o explicar una representación, era preciso ahondar en el significado intrínseco del "texto", y para ello estar familiarizado con los códigos culturales. Por citar un ejemplo conocido de Panofsky, un aborigen australiano sería incapaz de reconocer el tema de La última cena ya que para él no expresaría más que la idea de una comida más o menos animada. La misma escrupulosidad se nos exige con las imágenes realistas, especialmente seductoras en el caso de las fotografías, los documentales televisivos o los retratos de época que, volviendo a Barthes, suponen una gran aportación al llamado "efecto realidad". Es lo que ocurre con los grandes formatos fotográficos de arquitecturas y ciudades de autores como Thomas Ruff, Gursky, Candida Höfer o Gunther Förg, que el espectador llega a experimentar como si pudiera introducirse dentro de ellas y caminar por las calles.

Se dice que la cámara, cándida, nunca miente, pero hay que precisar que en nuestra "cultura instantánea" de imágenes hechas con aparatos digitales, el ojo ilumina una narración subjetiva y crea documentos "sesgados". Creer, pues, en la asepsia de la imagen nos convierte en una suerte de analfabetos. ¿Hubo purismo cuando se hizo la fotografía de la imagen más famosa de la Guerra Civil, La muerte de un soldado, de Robert Capa?, ¿o, en un sentido diferente, en las firmadas por Sherrie Levine a partir de los "documentos sociales" de Walker Evans? En definitiva, todo texto no sólo ha de servir para permitirnos "imaginar" nuestro pasado de una forma más viva y activa, también para entender el poder de la imagen en la vida pública y situarnos de forma más crítica frente a la historia.

Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización reúne un conjunto de ensayos sobre toda la problemática de la cultura visual entendida como objeto/texto que ha de ser leído de forma resistente. Una manera de no "dar por hecho", ni sentada, la visión, que insiste en teorizar, criticar e historiar el proceso visual en sí mismo. Y una rehabilitación de Barthes, pues no podemos arrancarnos ese "ojo ofensivo", como señala W. J. T. Mitchell, uno de los padres de la llamada "cultura visual", que en este libro aporta, junto a otros teóricos de la talla de Keith Moxey, Matthew Rampley o Susan Buck-Morss, un oportuno ensayo en el que aboga por no utilizar el término "medio visual" ya que, argumenta, "todos los medios son mixtos, y no únicamente extensiones de los sentidos, calibraciones de las proporciones sensoriales, son también operadores simbólicos o semióticos, complejas funciones de signos", como si abriéramos la historia del arte al campo expandido de Aby Warburg (1866-1929). Igualmente interesante resulta la edición que Jorge Ribalta ha hecho de los debates posmodernos sobre la fotografía, que titula Efecto real, con las aportaciones seminales de Rosalind Krauss, Martha Rosler, Douglas Crimp, Annette Michelson, Jean François Chevrier, Benjamín H. Buchloh o Victor Burgin, la mayoría inéditas para las traducciones españolas.

Otro ensayo que revisa las estrategias de representación en la historia del arte es el firmado por Ana Martínez-Collado, Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual, en el que sólo el ejemplo del trabajo de Louise Lawler, Una película sin imagen (1979), valdría para entender cómo la privilegiada visión masculina ha dado el "visto bueno" a un tipo de placer visual ligado a las perversiones del voyeurismo y la escopofilia; se trata de la proyección de la última película de Marilyn, The misfits (Vidas rebeldes), en la que Lawler hace desaparecer la imagen arquetípica de deseabilidad femenina. Siguiendo las tesis del famoso ensayo de Laura Mulvey, Martínez Collado se pregunta, "¿no está la artista negando al espectador la clase de placer que el cine acostumbra a proporcionar?". Finalmente, las imágenes de El tiempo del estupor que Valeriano Bozal rescata de la producción literaria y artística durante los cuarenta y cincuenta que, resiguiendo a Adorno, estuvo sometida a las fuertes presiones de "un mundo que parecía no poder ser dicho". Bozal analiza el estupor en Giacometti, Music, Bacon, Artaud, Dubuffet, Millares o Saura, autores que retorcieron la pintura y sus motivos y se enfrentaron de forma diferente a la figura femenina, a los tópicos de los mass media y a los personajes históricos.

¿Perplejidad o higiene? Veinticinco años después de la desaparición de Barthes -una muerte irónica, atropellado por la camioneta de reparto de... ¡una lavandería!-, demos por buenas, hoy más que nunca, su letraherimiento, de vuelta del "país de la escritura", Japón: "Tengo una enfermedad: veo el lenguaje".

Estudios visuales. José Luis Brea. Akal. Madrid, 2005. 244 páginas. 14 euros. El tercer umbral. José Luis Brea. AdHoc Ensayo. Murcia, 2004. 166 páginas. 19,50 euros. Efecto real. Jorge Ribalta. FotoGGrafía Gustavo Gili. Barcelona, 2004. 367 páginas. 25 euros. Tendenci@s. Ana Martínez-Collado. AdHoc Ensayo. Murcia, 2005. 294 páginas. 18 euros. El tiempo del estupor. Valeriano Bozal. Siruela. Madrid, 2004. 154 páginas. 12,90 euros.

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ENTREVISTA: Arthur C. Danto - FIETTA JARQUE

Reenviamos entrevista de Fietta Jarque a Arthur Danto, publicada en BABELIA - 02-04-2005

Ha vuelto a remover las ideas de las artes plásticas con su libro El abuso de la belleza. Es uno de los más notables filósofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el concepto de la creación plástica en esta época en la que los artistas tienen libertad total. Autor de títulos como El fin del arte, el estadounidense dará en Madrid una conferencia en el Instituto de Crédito Oficial el 19 de abril.

Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar común (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza (Paidós).

PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?

RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.

P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial.

R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.

P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española,

que le impactó de inmediato por su belleza, y el

Guernica,

de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".

R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que habían cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella pero no físicamente bella.

P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.

El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación teórica?

R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.

P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?

R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.

P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?

R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de la belleza.

P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?

R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.

P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?

R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir.

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Nace el Musac, primer museo del presente - F. SAMANIEGO

Marti
Noticia originalmente publicada en EL PAÍS - Cultura - 02-04-2005

El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Musac, es el primer centro dedicado al arte del presente, con obras de artistas emergentes del cambio de siglo. Los príncipes de Asturias, acompañados por el presidente de la Junta de Castilla y León, Juan Vicente Herrera, inauguraron ayer en León el edificio, proyectado por los arquitectos Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, y que ha sido financiado por la Junta de Castilla y León. La primera exposición, Emergencias, reúne obras de 53 artistas del primer catálogo de la colección, que en los últimos dos años se ha formado con 700 piezas de 153 autores. Dentro de 10 años estará formada una colección de museo que ofrecerá una visión del arte en el cambio de los siglos XX y XXI.

"El Musac no será un lugar elitista ni tampoco populista; tiene una vocación didáctica de enseñar y hacer comprender el arte de nuestro tiempo", declara el director del museo, Rafael Doctor (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1966), en un equipo artístico donde figura Agustín Pérez Rubio como conservador jefe. Tras la inauguración oficial, el Musac (avenida de los Reyes Católicos, 24, www.musac.org.es) se presenta hoy a los medios y se abre al público.

La primera exposición la haces tú fue la invitación a los 150.000 habitantes de León para que ocuparan durante dos semanas, el pasado diciembre, el edificio vacío, antes de la colocación de las obras para la exposición Emergencias. Los 9.000 dibujos realizados forman un montón de dos metros de alto y los primeros papeles que tocaron las paredes del edificio de Tuñón y Moreno Mansilla, con una geometría compleja en planta y otro mosaico de cristales de 37 colores.

El edificio, con una inversión de 33 millones de euros por parte de la Junta de Castilla y León, tiene una superficie total de 3.400 metros cuadrados, organizada como una serie de seis bandas quebradas que dejan espacios vacíos para las salas y patios de exposición. Además de las cinco salas de exposiciones hay otra de proyectos, Laboratorio 987, de 180 metros cuadrados, y se podrán montar muestras al aire libre en los patios.

Moreno Mansilla, que con Tuñón acaban de presentar los proyectos para el Museo de las Colecciones Reales y el Museo de Cantabria, compara el Musac con un escenario o un tablero de juego. "El museo es como un escenario en una zona de ampliación de la ciudad, un urbanismo de hace 20 años que no tenía un espacio público. El edificio tiene una forma cóncava y hace de espacio público para la vida de la ciudad". A partir de esta idea decidieron "incluir el optimismo de los colores" en la fachada principal, con un mosaico a partir de la digitalización de un trozo de la vidriera El halconero, una de las más antiguas de la catedral (siglo XIII). "El proceso es atractivo, al buscar relaciones con la historia de la ciudad y vestirlas o transformarlas con el lenguaje de nuestra época. Los colores de la catedral como lugar público se trasladan con medios de nuestra época al museo, con un orden o desorden que sólo se puede realizar a través del ordenador y/o la naturaleza. No se trata de una metáfora, ya que no es capaz de producir arquitectura al implicar una forma".

La relación entre la arquitectura y las obras de arte se establece en el escenario. "El museo está planteado como cuadrados y rombos unidos en plantas, un mosaico romano sacado de escala, un tablero de juego que puede ser unido o abrazado por distintos espacios. La planta tiene luces distintas, desde patios, lucernarios y ventanas. El concepto de museo ha cambiado y el mundo del arte cada vez es más flexible, por lo que se plantea más como un espacio industrial que está por hacer".

Sobre este escenario se cambiarán las exposiciones cada tres meses, según declara Rafael Doctor, con una primera etapa de funcionamiento como centro de arte. "La colección es lo principal, y se terminará en 2012 tras 10 años de adquisiciones. Ahora publicamos el catálogo razonado de 2002 y 2003 y está previsto realizar cinco volúmenes, como la base real de una colección sólida. El museo ha apostado por el arte de nuestro tiempo, es un museo del presente, que arranca con piezas de 1992 y atraviesa el cambio de siglo. Trabajar en el presente tiene sus riesgos, pero es la forma de hacer un patrimonio con un arte emergente que empieza a estar consolidado. Estamos en construcción permanente".

La exposición Emergencias se ha formado con el 20% de la colección y es la de "de mayor compromiso social y político" de los artistas (españoles e internacionales a partes iguales, entre ellos, Gursky, Albarracín, Sánchez Castillo, El Perro, Oursler, Moffatt, Eliasson, Núñez, Jodice, Marty), desde una pieza del mismo título de Alfredo Jaar, que ofrecen sus propuestas sobre medio ambiente, discriminación, desigualdad, ocupación espacial, movimientos migratorios, alienación, emergencias culturales, nuevas estructuras sociales y África. La colección se identifica en bloques de identidad (individual, social, cultural) y miradas (externa en el otro y paisaje, y poética).

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