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Mayo 28, 2005

Paseando con Monsieur Alys (por México) - Anna María Guasch

Reenviamos reseña de la exposición de Francis Alys en el MACBA, originalmente publicada en abc.es | ABCD las artes y las letras |

alys.jpgProcedente del Kunstmuseum de Wolfsburg y del Museo de Bellas Artes de Nantes, llega ahora a Barcelona una selección de obras de los últimos diez años de trabajo del artista belga afincado en Ciudad de México Francis Alys (Bruselas, 1959). La exposición, la primera que de este artista se hace en Barcelona, lleva por nombre A pie desde el estudio, y el título informa claramente del «leiv motiv» que vincula a la mayoría de las obras presentadas: las relaciones del artista -arquitecto de formación- y la ciudad de México en la que vive, y, más concretamente, todo lo que el artista, cual paseante, puede ver oír, percibir y sentir en un radio de diez manzanas en torno a su estudio (en una relación que reproduce a microescala las relaciones entre lo global y lo local en los ámbitos geopolíticos generados por el nuevo mapa de la globalización). De todos es conocida la vocación, casi pulsión, viajera y nómada de Alys, y cómo se basa en el dibujo, en la pintura, en filmes documentales, en fotografías y en otros medios para infiltrarse y explorar las condiciones sociales y económicas de las distintas ciudades en las que viaja o vive. Sus «paseos» tienen mucho que ver con la idea de flaneur de Baudelaire, pero, sobre todo, recuerdan las prácticas parisinas de los situacionistas conocidas como dérive (deambular).

Como un etnógrafo. Para Alys, las calles y la gente sin hogar, los vendedores ambulantes, los animales (especialmente los perros), los transeúntes que deambulan por la muy conocida plaza del Zócalo -un lugar urbanística y también políticamente muy significativo-, adquieren una dimensión antropológica que acercan la suya a la actitud de un etnógrafo, interesado en lo local y, más aún, en lo inframinúsculo social. Esta actitud que comparte con otros artistas como el holandés Stanley Brouwn -del que a partir del 22 de junio se podrá también ver una exposición en el MACBA, en la que se mostrarán algunos de sus paseos-desplazamientos-traslados por la ciudad de Ámsterdam- presenta muchos vínculos con el mundo de la literatura; pero, para ser más precisos, aquí la referencia alude al poeta americano de la experiencia cotidiana William Carlos Williams (1883-1963) y a su vocación de buscar lo universal a través de lo particular. Y es así como al Alys «paseante» debemos unir su vocación de «coleccionista», en la medida en que colecciona experiencias de la vida cotidiana asumiendo un doble rol: como participante y como observador; como ser humano y como artista.

Por la acción y el proceso. En este hacer del caminar una obra de arte, y en este dar absoluta prioridad a la acción y al proceso más allá del objeto (de hecho, Alys configura una lista de actividades relacionadas con el «caminar», de forma parecida a como había hecho Richard Serra con sus listas de verbos asociados a la actividad «esculpir», como «esconder», «contar», «añadir», «llorar», «preguntar», «guardar», «hablar», «beber», «fisgonear»...) se abre la exposición del MACBA con una instalación de 2004, 45 Ghetto Collectors, en la que, enfatizando su pulsión coleccionista, Alys nos presenta, junto a mapas, fragmentos de periódicos, anotaciones a mano y, sobre todo, dibujos con claras referencias a Magritte, un conjunto de «colectores», pequeñas construcciones que incorporan imanes y ruedas, concebidas para ser arrastradas por el suelo y poder así recoger residuos metálicos, asociando al artista con el papel de trapero y a la ciudad con un lugar donde coleccionar cosas fruto de la economía sumergida. Pero, sin duda, lo que mejor define a sus obra son sus series de diapositivas Sleepers (1997-2002) o Ambulantes (1992-2002) y sus vídeo-instalaciones (Si eres un auténtico espectador, en realidad lo que haces es esperar a que se produzca un accidente, 1997) en las que el acto de pasear se transforma en un acto de lenguaje donde lo narrativo convive en igualdad de condiciones con lo visual, hasta el punto de convertir el paseo en sí mismo en un espacio de «enunciación» casi lingüística. Porque, como afirma Alys: «Mi trabajo consiste en una serie de anotaciones y de orientaciones. La invención del lenguaje es paralela a la invención de al ciudad».

«Acciones infiltradas». Alys denomina a estas incursiones en el espacio urbano como «acciones infiltradas», y en todas ellas es fundamental la idea de transferencia intercultural, donde el «uno» (el propio Alys en su papel de extranjero) a veces de turista y «foráneo», se confunde constantemente con el «otro», con el nativo, con el «lugareño». Ello explicaría por qué Alys sustituye la intimidad del estudio por el entramado humano y cultural de las calles de la capital mexicana, que se define como ciudad «cosmopolita y violenta; fascinante e intimidadora; llena de riquezas, paradojas e historias, donde los roles de ver, pasear, pensar y actuar se confunden constantemente en un espacio fluido y móvil». De ello da buena cuenta la vídeo-proyección sonora -los ruidos de la ciudad se proyectan a través de enormes altavoces dentro de las salas- A Sometimes Making Something Leads to Nothing(ice), de 1997, en la que el artista arrastra durante todo un día un gran bloque de hielo por las calles de México hasta su total desaparición.

El otro rostro. Pero Alys, aparte de no renunciar a su dimensión de arquitecto (de ahí las radicales transformaciones de los espacios expositivos y la construcción de un gran altillo de madera), nos ofrece también su otro rostro, el más politizado y comprometido, con directas alusiones al clima político mexicano de las últimas décadas, tal como podemos ver en la vídeo-instalación Re-Enactments (2000) en la que Alys sale a la calle con una pistola en la mano, a la espera de que actúe el azar; o en Vivienda para todos (1994), en la que se parte del eslogan reivindicativo utilizado en las elecciones mexicanas del año 1994; y de manera especial en el vídeo que funciona ininterrumpidamente Cuentos patrióticos (1997), de nuevo con la Plaza del Zócalo como telón de fondo de una acción cuya nimiedad (un hombre seguido por unas ovejas cerrando un círculo) no esconde su potencial subversivo.

Viendo la obra de Alys, quizás lo que llama más la atención es su trabajo con una escala diríamos «micro» y con una «mínima intervención» por parte del artista: como en las imágenes (a veces muy parecida a la precedente y a la siguiente) del pequeño entorno que rodea su estudio, en las que descubre pequeñas cosas, detalles insignificantes que las «redime» de su cotidianeidad y convierte en «instantes únicos»: todo es reproducción, repetición, serie, pero a la vez cada imagen genera una propia situación de shock como desafiando la perdida de aura que aboca el proceso de la reproductibilidad. En este sentido, creemos que Alys se mueve en un espacio que es pura paradoja: ese inscribir su obra en un imposible diálogo entre lo micro y lo macro, metáfora de lo local y lo global, o entre el mito y lo banal; entre la obra única y la repetición; entre lo moderno y lo arcaico. Paradoja que el artista resuelve desde el doble combinado «modestia-imaginación». A partir de este combinado formaliza desde la periferia una doble actitud de oposición (estética, pero también política) a los altos valores, a lo monumental y a lo demostrativo.


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Mayo 26, 2005

NOTRE MUSIQUE: TRES NOTAS SOBRE LA EXPIACIÓN. X. Lois Gutiérrez.

¿Para qué las imágenes? ¿Para qué instituir su propiedad si su modo de verdad parece ajeno a nuestra voluntad pero permanece aferrado a nuestro deseo? Podríamos suponer que el cine dispusiese respuestas para esta ineluctibilidad fuera de la periferia del porvernir, al margen de una definición previsible, o al menos, asequible.notre_musique2.jpg
Esta espectralidad, amortizada por Godard en su último filme como memoria de un aún finalista y soteriológico,provoca que nos veamos sometidos a una partida irreversiblemente abocada a un origen que no alude necesariamente a un juego de convenciones normativas pero que debe culminar en cierta necesidad de expiación de la transgresión.
Quizás sea la última tarea ética (y épica) del cine del maestro: advertir en la localidad de su eminencia estética el punto de convergencia de toda crítica posible acerca de la atribución política de nuestras imágenes.

[1]: A todo aquel que haya sido espectador de Nôtre Musique, la última película de J. L Godard no le conviene (tendré que apostillar en futuro: «convendrá») alojarse en una alucinada esperanza idealista, ni en una extasiada voluntad de vacío existencial, ni siquiera delegar por conspiración heideggeriana, toda nuestra historia contemporánea en una retribución metafísica del imaginario. “Mundo” y “Cine” son en Godard dos figuras que evidencian la eficiencia de su condición estructural: cuando el cine es, precisamente, idea. Por eso que adentrarse en el abismo de su compleja naturaleza es una tarea acogida desde una oposición concreta a lo presente, allí donde se hace evidente la inactualidad, la virtualidad, la tersura brutal de la apariencia (¡no del simulacro!), allí donde el cine tenga que volver a habitarse a sí mismo hasta forzar a lo real a ser su afirmación especular.
¿Pero de dónde toma Nôtre Musique lo que cuenta sobre su objeto? ¿Para qué la representación de la violencia, esa escenificación del gesto del conflicto, de la turgencia poética de la ruina, de la condición lingüística del desastre de la guerra si en el interior de esta “estrategia fatal”, la categoría del arte, del cine incluso, han sido aquellas que han mostrado con igual vehemencia estética tanto una inquebrantable resistencia hermenéutica como una prolija potencia de aparición bajo todas las formas tropológicas del lenguaje? Bajo esta tensión reflexiva, pienso, con Deleuze; que verificar el cine de Godard implica siempre aceptar un devenir torcido, «un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta» Entre las aporías de esa opacidad que prescribe desde ya cualquier alusión a la presente voluntad política de nuestras imágenes, Godard descubre el fantasma de su transparencia allí donde toda posibilidad de discurso se torna ocultación, allí donde el cine, las imágenes mismas; se disipan en una estofa secreta y provisional qué es su condición política: otro trasunto de su propia naturaleza. En Nôtre Musique, se hace aparente un flirteo del cine sobre los bordes de su dimensión política tan sólo para ofrecernos la impureza brutal en la evidencia de otra nueva paradoja: su transitividad sólo se escenifica en la estructura de su perversión. Bajo su aparato, la retórica institucional de la violencia (cuyo origen es otra apariencia) como argumento de mayor autenticidad política reifica la tosca racionalidad instrumental de la imagen más allá de las discontinuidades de la información, el documento, la propaganda o la misma ficción. Godard explora la violencia de nuestras imágenes a través de nuestras imágenes de la violencia, desmarcando la totalización ingenua del conflicto por la humana identidad de sus accidentes. Sus personajes parecen, son alegorías de estados, de acontecimientos políticos, de rincones históricos o citas apócrifas. Hay pues en este film una infinita institución de estrategias circulares de mediación sobre la inmediatez e indiferenciación de una continua y ubicua representación del límite del otro, de lo absolutamente otro. Una evanescencia del deseo lograda por la atribución de la conversación, la preformatividad del plano/contraplano o la lógica intersubjetiva de cierta diplomacia poética.
[2]: Más allá incluso de una aspiración igualitarista, de una dotación de ese “consenso superpuesto” del que alguna vez habló Rawls, Godard tienta una aprehensión ética a través de la inclusión del acontecimiento de la conversación, de la aparición epistemológica del rostro, y de la propiedad del habla de la diferencia en el espacio real del espectador. En respuesta a nuestra impulsiva demanda de realidad -trazada una y otra vez, volitivamente, en el espacio (único) del mercado, tomada allí como deseo de continuidad entre una “perspectiva personal” y una “perspectiva política” (Dworkin)- Godard nos abofetea con un modelo operativo de conciencia que vincula la métrica del valor ético con el valor gnómico de la transgresión del sentido. Una ficcionalizacción de todo su aparato formal que es también insurgencia simbólica remediada; al invocar el sentido ético de nuestras imágenes fuera de ellas, en su frontera con el mundo, con los hombres. Godard nos hace tomar en serio la elusión de todo simulacro como única posibilidad de otra confrontación con lo real. Si realmente queremos definir así la experiencia de «otro» político para nuestras imágenes, debemos comenzar rechazando cualquier necesidad implícita de revisión del tipo de valores que moviliza esa relación entre nuestras imágenes y su condición política o ética, incluso la naturalización de toda eficacia del cine en este sentido. notre_musique.jpg
Esta suerte de antihumanismo humanista o de “nihilismo ético” (Badiou) en esta última película de Godard repotencia la atribución política con la que el espectador habita dentro y fuera de su tiempo, cuya performatividad reubica toda una indiferenciación sobre las imágenes “objetivas” de los estados del mundo. El proceso da paso a nuevas preguntas ¿Qué es más brutal la imagen verdosa y concreta de un bombardeo en directo o la imagen estricta, específica de un rostro? ¿Quién es allí el Otro, esa totalidad impersonal de un ser reducido a “lo mismo que yo” o esa irreductible diferencia de lo otro que Levinas reconoce en el hombre o en la muerte? ¿No es el otro, en todo caso, en este filme de Godard, una figura de alteridad que participa en una inquietante enunciación que derriba ese límite entre el ser y la nada a través un trasunto (el paraíso, la doble nacionalidad, la inmolación, la ruina, el contraplano o la voz en off) que no es sino la diferencia elíptica de la trascendencia?
Esa regularidad efectiva de lo «otramente que ser» es la que dispone como pura economía de la presencia, paradójicamente, una distancia de la mismeidad, sobreactivada aquí como instrumentalización formal de la diferencia, como “disposición intencional” del cine ante lo real: «esto» es siempre lo «otro» Esa misma carga preontológica que se respira entre el plano y el contraplano hace que su cine sea ahora mismo, al igual que el tiempo de una conversación o el mismo acto de comprender fuera de la lengua propia; una técnica auténtica de entendimiento civil. Fuera de toda impregnante voluntad contractual de la violencia metafísica de las leyes de la guerra, de los estados o de los hombres (tal como la entienden Sorel, Benjamin o el propio Derrida) este filme desenmascara la virtual bondad universal del derecho positivo a través de la alteridad conspicua de nuestras imágenes y quizás haya logrado aliviar esa imposibilidad de superar nuestra obsesiva cooptación en el mundo precisamente invitándonos a aceptar nuestra impotencia de habitarlo. Con cierta ironía melancólica, Godard preconiza como nuestro deseo de permanecer eternamente libres sólo es posible en un paraíso vigilado por nuestros monstruos.
[3]: La pérdida de la necesidad de la religión, de la historia, del tiempo y la presencia del otro se restituye en la vehemente necesidad de imagen como coartada esencial a favor de esa “negativa de los seres humanos a reconocer la alteridad absoluta”(Castoriadis). En Nôtre Musique, Godard no hace más que evidenciar, en un insólito ejercicio fronterizo de expiación, esta impostura imaginaria de sentido por la persuasión su mismo objeto: «juste une image». Su mundo, nuestro mundo imaginario, siempre en contracción permanente, se nos muestra de un modo letalmente trágico (digámoslo así), como puro ejercicio de lo realizativo, en esa promesa improbable de reconocer al otro –dead or alive: vemos en las fotos de los perseguidos fuera de la ley en un mismo resorte que nuestra memoria activa cuando vemos nuestras viejas fotos familiares- de aceptar al otro a través de la porosa opacidad de nuestras imágenes, en su inacabable solución performativa. Es esa ley imaginaria la que provee una violencia metafísica que es la vez medio y finalidad, que Godard desarticula desmontando todo ese espectro de certitudes míticas, humanas o intelectuales atribuibles a su condición, induciendo sobre nosotros y sobre nuestras imágenes una crítica que rebasa la misma radicalidad de toda refutación a través de la revelación de toda apariencia que toda fuerza de poder pretende mantener fuera de nuestra mirada y de nuestro pensamiento. Godard abre, con Nôtre Musique otra brecha entre nuestras imágenes y nosotros a través del desvelamiento de sus apariencias como trasuntos del mundo, proponiendo no un quiebre antagónico, sino la escenificación de la pobreza de nuestra ideología (ese naturalismo tout court) sobre la que «formalmente» postulamos un compromiso regulador entre la multitud de intereses que nos atraviesan y rodean (étnicos, sexuales, políticos, económicos, afectivos...) Para Godard sólo cabe plantear una atenta exploración entre experiencia y memoria, entre ruina y huella, entre historia e idea: una arqueología como expiación inercial de esa dolorosa identidad (la nuestra con las imágenes) que pertenece, que ha pertenecido siempre a la inadecuación.
Esos primeros minutos del filme son para mí origen y muerte misma de todo el cine contemporáneo, así como origen y muerte (sic) de toda la historia política del siglo XX. Esa alusión a los filmes Griffith, Eisenstein, Ford o Cy Enfield propone entonces una arqueología en paralaje en donde su resto no pueda modificar ni el ser ni la presencia (genealógica) del ser, sino que señalice una cierta iterabilidad, pero finita (el tiempo mismo del film); una repetición única, pero sin renacimiento (la condición de su destino fatal como representación del mundo) Su proposición como expiación que entorna una culpa discreta como máximo hallazgo, puede ser el máximo ejercicio moral de esta particular arqueología que redefine el sentido de la ruina, pero también la naturaleza ética de su desvelamiento. Su provisional estatuto de presencia es apenas «un intento de revelar prácticas discursivas en su complejidad y densidad”»(Foucault), un intento de componer reglas que movilicen las relaciones en las que una causa se define en un concepto particular de «justicia» sin causalidad, ni centro; admitiendo incluso que “todas las cosas del mundo material implican en ellas, su finitud, su corruptibilidad, su propia negación” (Morin). Esta poiesis formal de segundo orden que surge sobre una organización retroactiva –secreta- de los hechos y de su interpretación y/o traducción es, sin duda alguna, la materia que da cuerpo al último filme de Godard. Por que Nôtre Musique es , ante todo, otro ejercicio formal de deriva que reenuncia una memoria particular de ese gran Otro, de ese «conocimiento objetivado» (Lacan) cuyo orden virtual estipula un espacio intersubjetivo donde la indecibilidad política del cine conjura la posibilidad de todo aquello que pueda-ser-dicho-todavía sobre nosotros: o la expiación o la transgresión de la norma. O ambos argumentos: con Godard el cine, el mundo mismo; siempre se nutre de esa fuerza inmoral, «profundamente inhumana» (Badiou) de la afirmación de la opacidad.

Publicado por X. Lois Gutiérrez a las 09:54 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Ganar el tiempo, perder el espacio - Pedro de Llano

Reseña de "3´ Point of View" presentada en CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA. Comisarios: Max Hollein, Martina Weinhardt y Hans Ulrich Obrist. Dan Cameron. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

3min.jpgSi hay un fenómeno reciente que ha creado consenso en el panorama de las artes visuales ese es, con seguridad, el vídeo. Casi nadie duda de su éxito y se antoja muy difícil imaginar una exposición importante sin su presencia. Además, el público lo recibe con simpatía seducido por un lenguaje que le resulta extremadamente familiar. 3´ y Point of View son dos iniciativas producidas por la Schirn Kunsthalle de Frankfurt y por el New Museum de Nueva York que surgen de este contexto y analizan de manera complementaria el auge del videoarte.

La propuesta alemana se basa en una reflexión de sus comisarios acerca de la descoordinación que se produce con frecuencia entre la duración excesiva de algunas proyecciones y el ritmo habitual de la visita de un espectador a un museo. Frente a esos montajes inapropiados -series de cubos negros desperdigados por diferentes estancias en los que entramos a ciegas, echamos un vistazo y salimos con rapidez-3´ ofrece condensación y síntesis en una propuesta que reúne diez trabajos realizados en ese lapso. De esta manera, los vídeos seleccionados toman como referencia formatos audiovisuales breves como el videoclip o el cortometraje para dar forma a historias abreviadas cuya finalidad es evitar el zapping disperso del que adolece el género muchas veces. Los diferentes grados de reduccionismo oscilan desde las elipsis narrativas de Yang Fudong y RothStauffenberg hasta el sencillo pero intenso experimento de Anri Sala, un primer plano de un címbalo en movimiento que ocupa toda la pantalla y cambia de apariencia en función de la luz que lo enfoca. También abstracto y similar a la propuesta de Sala en su planteamiento conceptual figura The Boy From Mars, de Philippe Parreno, que consiste en otro plano inmóvil de un edificio que se ilumina mientras anochece.En un terreno intermedio destacan los relatos escuetos y depurados de Doug Aitken y la pareja Hubbard-Birchler.

Por otro lado, Point of View es una antología de algunas de las piezas audiovisuales más significativas de los últimos tiempos, reunidas bajo una vaga referencia al punto de vista. Una pauta organizativa modesta que no obstante permite contemplar diversas perspectivas de un medio irreductible y complejo. Entre ellas, El gringo de Francis Alÿs en el que se crea una situación inestable entre la cámara y unos chuchos rabiosos en un poblado del desierto mexicano, Blind Spot de Gary Hill, una reflexión sobre el vínculo paradójico entre el zoom y la ceguera o Automatic Writing, de William Kentdrige, que funde la escritura y el dibujo con la imagen móvil en un poema mutante acompañado de una excelente banda sonora.

Sin embargo, y aunque es cierto que tanto la duración como el punto de vista son dos elementos muy importantes del videoarte, ninguno de los dos justifican por completo el formato expositivo que se ha asignado a ambas colectivas porque la mayor parte de las obras son independientes del espacio en el que se exhiben. Es decir, casi ninguno de los trabajos seleccionados sufriría perjuicio alguno si se hubiesen mostrado en el auditorio porque su intención no es señalar las diferencias que se dan entre las convenciones de la caja negra,que se imponen por doquier en numerosas instituciones, y las salas de proyección cinematográficas. Es más, incluso sería preferible resistir el bucle de cerca de dos horas de duración de Point of View en los asientos del salón de actos que en un banco de espuma sin respaldo situado en una sala llena de ruidos.En este sentido, llama la atención poderosamente que dos proyectos destinados a dar cuenta de la situación actual del videoarte eludan cuestiones tan importantes como la relación de la pantalla con la arquitectura o la interactividad entre el espectador y la imagen a pesar de que autores como Aitken, Gordon o Rist, por citar unos pocos, suelen prestar muchísima atención a estas circunstancias. De hecho, si hay algo que da sentido al denominado cine de exposición es precisamente aquello que se hace visible cuando se descontextualiza de su lugar habitual de exhibición. Como sucede, por ejemplo, cuando Tacita Dean, una artista ausente en las muestras del CGAC, aprovecha las sombras fugaces que generan los visitantes de la Bienal de Venecia al cruzarse entre el proyector y la pantalla en su pseudo-documental sobre Mario Merz o cuando Rodney Graham incluye la propia máquina de cine como parte de la instalación Rheinmetall/Victoria 8.

Ocasiones como ésta nos invitan a pensar que, más allá de la calidad de cada obra, el videoarte padece cierto aggiornamiento y que se tiende a desperdiciar las particularidades que le ofrece el contexto museístico. En concreto, la expansión de la imagen-tiempo sobre el espacio real y la contaminación del mundo por la ficción. Lo que significa que una versión renovada del arte autónomoy del espectador pasivo se reproduce en estos agujeros negros que, a menudo, actúan con la misma intención profiláctica que antiguamente desempeñaban marcos y peanas.

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Gigante con voz de ángel - RAMON SÚRIO

Noticia sobre la actuación de Antony and the Johnsons en Primavera Sounds. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

vancouverposter.jpgEntre las actuaciones más esperadas del festival Primavera Sound figura la de Antony and the Johnsons, que llegan en la que es primera fase de su gira europea -en julio pasarán por el Mar de Músicas de Cartagena y el Festival de Jazz de San Sebastián- de presentación de su segundo álbum Iam a bird now, todo un acontecimiento de la escena alternativa, hasta el extremo de que Secretly Canadian, la compañía que lo edita, se ha quedado sin existencias para cubrir la demanda del mercado español. Según confirma su distribuidora, Green Ufos, el disco ya va por las siete mil copias vendidas, una cantidad que sólo han alcanzado Yann Tiersen y Dominique A.

antony_and_the_johnsons-hope_theres_someone.mp3 (Objeto audio/mpeg)

El fenómeno Antony empezó a gestarse cuando Lou Reed lo invitó a formar parte de su grupo en la gira de 2003. Su relación, según él mismo nos cuenta, hacía poco que había empezado. "Conocí a Lou a través del productor Hal Willner que, cuando estaba trabajando en The Raven, me invitó a las sesiones de grabación para hacer coros. Fue allí cuando, hablando con Lou, le comenté que una de mis canciones preferidas era el Candy says de la Velvet Underground. Entonces él me contestó -y lo dice imitando su voz rugosa y nasal- que estaba esperando alguien como yo para cantarla. ¡Oh, dios mío!, le respondí; luego, en un concierto privado, canté Candy says y fue entonces cuando me dio la gran oportunidad de acompañarlo en directo". Lo más curioso del caso es que Willner, coleccionista de rarezas musicales, había descubierto la voz de Antony al toparse en una tienda de discos con I fell in love with a dead boy, un single que compró por lo chocante del título.

La veneración que Antony siente por la protagonista de la canción Candy says -la diva drag queen Candy Darling (fallecida en 1974), la más famosa criatura de la Factory de Andy Warhol- se hace evidente en la carátula de su disco, una hermosaf oto en blanco y negro que la muestra en la cama del hospital poco antes de morir. "La portada es también un homenaje a uno de mis artistas favoritos, el fotógrafo neoyorquino Peter Hujar, que hizo muchos retratos de figuras marginales del downtown". El nombre de su grupo, The Johnsons, es otro tributo a su héroe travesti Marsha P. Johnson. Un mundo que Antony conoce muy bien porque antes de hacerse famoso era un habitual de los clubs del Lower East Side, como integrante de un colectivo gay dedicado al cabaret, y aunque su voz tenga tono operístico confiesa no haber seguido "ninguna clase de formación clásica. Todo lo que sé lo he aprendido de manera autodidáctica, cantando bajo la ducha y escuchando a mis cantantes favoritos". Entre sus grandes influencias reconoce que uno de sus discos preferidos es "el que Billie Holiday grabó en el Carnegie Hall". En este sentido tampoco se corta al afirmar que Fistful of love, uno de los temas más logrados de su nuevo disco, en el que colabora Lou Reed, "es un homenaje a la canción Ain´t nobody´s business if I do y una copia del sonido del sello Stax, de Otis Redding, de las Crystals y Millie Jackson. Lo último que pretendo es ser un artista original", remata entre risas.

Antony nació en Inglaterra y creció entre Amsterdam y California antes de asentarse en Manhattan en 1990; sin embargo, a sus 34 años confiesa "no sentirse un inglés en Nueva York a la manera de Quentin Crisp". Él es más modesto, tanto que hasta encuentra embarazoso el aparecer en todo tipo de publicaciones, desde las revistas especializadas en música a los periódicos, pasando por las revistas de moda o tendencias, como el personaje del momento. Su discreción se hace extensible al hecho de que parece más cómodo hablando del trabajo de sus amigos que del suyo propio; del dúo Cocoroise, por ejemplo, a las que teloneó en La Paloma, o de lo fascinado que está por la personalidad de la arpista Joanna Newsom. Llega hasta a hacer recomendaciones. "Me gusta mucho el Sung tongs de Animal Collective y el ambient experimental del The disintegration loops de William Basinski".

En el nuevo disco de Antony and the Johnsons colaboran Boy George, Devendra Banhart y Rufus Wainwright. "Devendra es encantador, un visionario místico y un cantante mágico; Rufus, en cambio, es más elegante, sofisticado y majestuoso". Antony también participa en Want two, el último y alabado trabajo de Rufus Wainwright, y no puede creerse que una de las canciones que más nos gusta sea precisamente Old whore´s diet, en la que hace coros. "¡Oh, no! -exclama azorado- creo que la mejor es Memphis skyline, su tributo a Jeff Buckley. Rufus es un compositor y cantante atemporal que vive en un mundo antiguo, en el sentido clásico del termino, en cambio Devendra, aun siendo más joven, es un artista romántico del presente. Lo que hace es equivalente a las bellas artes: es músico, poeta, dibuja sus portadas". Antony también vierte grandes halagos sobre el talento del violinista y arreglista Maxim Moston, cuyas orquestaciones dan lustre tanto al último disco de Rufus Wainwright como al suyo propio y va a ser uno de los músicos del cuarteto que lo acompañará en directo, junto a Julia Kent (violonchelo), Jeff Langston (bajo) y Rob Moose (guitarra), el 27 de mayo en el Escenari Auditori. |


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Mayo 22, 2005

Cirugía y diván - ÁNGELA MOLINA

Reenviamos reseña de Angela Molina sobre los libros más recientes de Hal Foster y Victor Burgin:

Diseño y delito y otras diatribas. Hal Foster. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Akal. Madrid. 2004.
Ensayos. Victor Burgin. Traducción de Antonio Fernández Lera. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

Dos ensayos que merecen ser tenidos en cuenta. En el primero, el norteamericano Hal Foster, uno de los más activos críticos y teóricos del arte, advierte sobre el actual estado del diseño y sus funciones en la sociedad actual. Por su parte, el artista británico Victor Burgin disecciona en su libro la cultura visual contemporánea.

Reseña originalmente publicada en Babelia

El siempre polémico Hal Foster se hace eco en su último libro de la famosa diatriba protagonizada por el arquitecto Adolf Loos, que en Ornamento y delito (1908) atacó la expansión indiscriminada de lo decorativo en todos los estadios de la vida cotidiana. Para el autor de Compulsive Beauty, El retorno de lo real y coeditor de la revista October, no se trata tanto de reivindicar una "esencia" o "autonomía" de la arquitectura o el arte sino de crear el espacio necesario en el que cualquier práctica se desarrolle "para proveer a la cultura de margen de maniobra". Esta recopilación de artículos editada por Akal, que el profesor neoyorquino publicó durante los últimos años en diversas revistas del ámbito anglosajón, contiene lúcidas reflexiones sobre la cultura del diseño en la sociedad actual, a la que acusa de ser cómplice de un circuito casi perfecto de producción y consumo, "sin mucho margen de maniobra para mucho más". Foster también critica el papel que el museo moderno tiene en la deliberada construcción de lo que él llama "sujeto diseñado" del consumismo, analiza la desaparición de una formación dominante del artista y del crítico de posguerra, y pone en guardia al lector contra cualquier anuncio prematuro de la muerte del arte y de la crítica como tales. Los capítulos sobre Koolhaas y Gehry están armados de una quirúrgica frialdad, como en el mejor Coetzee.

Con parecida lucidez, el artista inglés Victor Burgin, autor inédito en castellano, analiza la "cultura visual contemporánea" en su primer libro de ensayos, y lo hace desde la perspectiva de la fotografía, una disciplina que, según afirma, no pertenece a ningún espacio cultural único, ya que "conoce todos los lugares y no tiene ningún lenguaje específico". Burgin pone al lector en un diván, y le habla no como un simple consumidor de arte, sino como un espectador de publicidad, información, documentales y cine. Sin transferencias.

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Carles Congost - Generación huérfana - MARIA DOMENE

Reseña de la exposición "Coming soon...". Originalmente publicada en el suplemento CULTURAS de LA VANGUARDIA DIGITAL

Coming soon... da título de la exposición de Carles Congost (Olot -Girona-, 1970) formada por un conjunto de tres series fotográficas tituladas Backpackers (2004), The Revolutionary y Gloria (2005). Se trata de un proyecto en progreso que dará pie a la próxima exposición del artista en el Centre d´Art Santa Mònica de Barcelona este mismo verano. La característica más visible de esta exposición es el relevante papel que tomanl os elementos fantásticos como pretexto para hacen vivir a los personajes situaciones de carácter épico e imaginario. En anteriores obras de Carles Congost los elementos irreales están presentes, como en Kratter´s (2000) o en Tonight´s the night (2003), aunque no de una manera tan definitiva. En TheRevolutionary el personaje del viejo indigente, que físicamente nos recuerda a Gandalf de la Playstation y comparte menús McDonald´s con los chavales, nos remite inmediatamente a la imagen del sabio, del maestro, del genio independiente, del artista guerrero... que también es partícipe de las multinacionales del ocio, pues la mística también cotiza en bolsa. Como cotizan en bolsa, y mucho, los best-sellers épicos y fantásticos a los cuales se refiere la próxima exposición que va a presentar Carles Congost en el Centre d´Art Santa Mònica. A saber: tres proyecciones simultáneas en tres pantallas, un futuro rey del imaginario reino de Argaman, entrenado desde pequeño para conducir el ejército de su país a la victoria contra el mal capitaneado por la malvada bruja Velor, trasladado a petición de su madre al vecino pequeño país Arkaran habitado solamente por artistas, donde es cultivado en la poesía y el arte. Llega el momento del combate tan esperado contra las fuerzas de las tinieblas, el príncipe prepara la ofensiva en el país de los artistas, pero es derrotado por las tropas de Velor, que es erigida reina por siempre jamás.

En este proyecto Carles Congost nos habla de la debilidad de los artistas y de las complicadas relaciones con el poder, de la ineficacia del arte a la hora de cambiar el rumbo de la historia, el fracaso del artista como guerrero y el derrumbamiento del ideal de artista romántico. El lenguaje ostentoso de este tipo de historias es relacionado por el autor con el utilizado por algunos artistas de los años sesenta y setenta que hacen de la historia del arte una cruzada, como lo que hizo probablemente el viejo Gandalf de The Revolutionary en sus años mozos y que ya nos mostraba en el vídeo Un Mystique Determinado (2003).

El lenguaje mitológico facilita y comporta una elevada carga simbólica y metafórica usada hábilmente por el artista para sugerir el desencanto de aquellos que pretenden reconducir el arte a través de la política. Deducimos, pues, que el punto de vista del autor es que el arte tiene que mantenerse independiente y librepensante y nunca puede negar la posibilidad al espectador de tomar sus propias decisiones, las que no pueden tomar los chavales de Backpackers al ser sorprendidos por una manada de apestantes trolls que se los comen y los evacuan sin digerirlos apenas. La foto titulada Kill the Father, perteneciente a estam ismas erie, muestra a uno de los adolescentes sosteniendo la cabeza cortada de un viejo, como si se tratara aparentemente de un ingenuo juego de cucaña, aunque la disposición de cada elemento nos da las claves para una lectura nada inofensiva o neutral: la desobediencia hacia el padre, el descrédito al sabio y, en definitiva, la desmitificación de lo pretendidamente genuino, superior y perdurable son algunas de las lecturas que nos sugiere. Completa la exposición la serie de fotos Gloria, donde Carles Congost nos muestra un suceso de homicidio presentado como si se tratara de una escena casi religiosa. El cadáver traslúcido de la estudiante uniformada sobrevuela la escena del crimen en dirección al más allá. La apuesta de Carles Congost por el acercamiento al terreno de la ciencia ficción y la fantasía se presenta como la contrapartida a la creciente ola de realismo que acapara gran parte de la producción artística actual y como la toma de conciencia de uno mismoa nte la necesidad de un proyecto personal consecuente. |

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La importancia de abrirse en canal - MERY CUESTA

Reseña sobre la segunda edición de Processos Oberts en Barcelona. Originalmente publicado en CULTURAS de LA VANGUARDIA DIGITAL

¿Lady o Dandi? No elijas: apúntate al juego de la ambigüedad uniendo un Armani ultraentallado con Manolos de inspiración masculina y para el sol un Panamá". Este fragmento extraído de una conocida revista femenina (fa cagar que el nombre genérico de estas publicaciones siga siendo éste) evidencia la dominación de la Marca en el sector industrial del textil. La Marca es el territorio del negocio. Fenómenos aplastantes en Occidente como la deslocalización de la producción textil, suponen la conservación icónica de la marca y el logotipo mientras que la producción tiene lugar en países en vías de desarrollo. El mundo del arte, que siempre se ha mostrado sensiblemente proclive a espejar los vicios de la sociedad contemporánea, va tomando inercias que le asemejan al sistema consumista donde se potencia la fugacidad y lo desechable, lo expeditivo, la obediencia bovina a los dictámenes de la moda, y la creación de marcas (¿o qué fueron los Young British Artists más que eso?). La lógica de la marca se ha introducido en el ámbito del arte contemporáneo.

Esta es una de las líneas de pensamiento que da cuerpo a la segunda edición de Processos Oberts, un proyecto que se está llevando a cabo en Terrassa de la mano de Hangar, y que en esta ocasión lleva el título de Queda la marca. P_O es un proyecto que desarrolla un modelo de investigación inédito en nuestro país sobre los procesos de producción del arte contemporáneo. Este abrirse en canal implica que los artistas que participan en el proyecto realizan sus trabajos en condiciones de completa visibilidad, puesto que el proceso de producción de sus obras (documentación, elaboración, puesta en común, negociación, etc.) es la cuestión referencial, antes que a la obra finalizada, bien colocadita dentro de una sala de exposiciones, tras el reparto del flyer y antes de la copa de champán, coordenadas en las que se sistematiza la lectura del arte contemporáneo. Diana Artús, Jeleton, Cova Macías, Joan Morey, Alexandra Navratil, María Ruido y Heidi Vogels, los 7 artistas participantes en P_O, marchan, así, con paso firme hacia una concretización de su obra que por el momento sólo intuyen.

Un modelo de producción como P_O también diluye los roles repartidos de artista, comisario y público. Esto es debido, en parte, a que su estructura de funcionamiento tiene mucho más que ver con la lógica de un laboratorio o un taller de experimentación e intercambio, que con las transacciones de carácter individual y secretista instituciónartista. Puesto que la trayectoria de un centro como Hangar y un proyecto como P_O emiten en una frecuencia poco corriente, su director, Manuel Olveira, afirma que es un proyecto difícil de explicar a nivel institucional y de patrocinio. Y sí: es muy posible que P_O haya sido objeto entre algunos de una falta de comprensión que no merece. En cualquier caso, P_O es un modelo de producción que únicamente puede llevarse a cabo en un centro como Hangar, un territorio germinativo que permite el retroceso, la rectificación y el riesgo en la creación de un discurso, lujos que resultan letales para grandes instituciones oficiales como el Macba, por ejemplo, a quien no se le perdona NADA.

La web de P_O es quien detecta en ocasiones los interrogantes que produce este modelo, y quien los disipa (un vistazo a la página descubre, por ejemplo, la presencia de un vivo debate relativo al rol del público). El papel de esta web es fundamental. www.p-oberts.org funciona a modo de weblog donde los artistas van colgando sus pesquisas, comentarios, fotografías, etc., manteniéndonos al día del desarrollo de sus propuestas. La web actúa también como foro de intercambio de opiniones, un foro que gracias a una buena gestión discurre, aún en trances analítico-críticos, en un tono amable ;). Es una web que crece de manera orgánica porque está viva.

Además de esta jugosa web, los artistas disponen de un centro de documentación situado en Terrassa donde compartir información y acercar posturas, no sólo con otros artistas participantes sino con los propios vecinos de Terrassa. Porque no olvidemos que P_O se desarrolla en esta ciudad y se imbrica al máxima con esta y su historia. Especialmente con un aspecto del pasado de esta ciudad que la ha marcado profundamente: su industria textil. Y volvemos a la marca. Como se ha mencionado, el título de esta segunda edición de P_Oes Queda la marca, no únicamente por el contagio entre sistema de la moda y arte citado en el arranque de este texto, sino por la marca que supone para Terrassa el legado dejado la industria textil, ya no sólo en la fisonomía de la ciudad si no en sus usos sociales.

Por otro lado la citada marca remite también a la huella que, en una ciudad áspera como Terrassa, dejaran los artistas con sus intervenciones: huellas en la ciudad (aún pueden verse las pintadas del artista Erick Beltran, participante en la pasada edición, en el asfalto terrasense), y en los corazones de sus ciudadanos. ¡Ay qué bonito!. Así es, porque la potencia de P_O, más allá de su sustancioso planteamiento como modelo de producción, dejará una impronta en el imaginario colectivo de la ciudad de Terrassa, desafiando el concepto de sistema del arte ensimismado y sectario incapaz de comunicar, como denunciábamos en esta páginas hace un par de semanas. Por contra de todo esto, está Processos Oberts. |

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Mayo 19, 2005

Bernardí Roig, normas narrativas - Kevin POWER

Reenviamos reseña de la exposición de Bernardí Roig, titulada El baño de Diana en Galería Max Estrella de Madrid. Originalmente publicada en EL CULTURAL

ROIG.jpgEl mundo de arte es inútil y deliberadamente parlanchín. Así, es un alivio entrar en una muestra donde nos encontramos con un orador blanqueado, apoyándose agotado contra la pared, vomitando verborrea, preso y vaciado de los excesos de la retórica. Para los que creemos reconocer al personaje ¡sentimos simpatía más que sorpresa! Quizá debería empezar citando algo que la figura en cuestión no ha hecho aún. Pienso en Dave Eggers, escritor y editor de moda de la revista “McSweeneys”, uno de los espacios donde los artistas con pretensiones literarias se codean con escritores de ritmo trepidante, urbanos e innovadores.

Sin embargo, opto por algo más clásico que quizá sea capaz de llevarme a donde quiero ir en relación con la obra de Bernadí Roig, tan centrada en la mirada del deseo. Puede ser que nos proponga el cuerpo como el locus primario del significado en la experiencia estética. Los impulsos reales del significado en una obra de arte, junto con lo visual y lo intelectual, efectúan las transferencias de un orden de la realidad a otro. La superficie estética con que se capta nuestra percepción inicia al espectador al modus operandi del mundo donde “traemos/ a la luz todo lo que podemos nombrar/ y hace eco una vez nombrado de nuestro ser dentro de nosotros” (Charles Tomlinson).

Sería, por supuesto, un logro ideal y el arte raramente lo consigue. Implica que al enfrentarnos con una obra excelente como espectadores debería absorbernos pero, en un mundo distraído como el nuestro, sucede lo contrario y solemos absorber la obra y neutralizarla dentro de nuestros egos distraídos. Empiezo a pensar que ¡demasiada obra contemporánea se siente aliviada por nuestra distracción! Una de nuestras tareas con la obra de Roig es precisamente saber quién está absorbiendo a quién. Incluso podría ser que el exceso de retórica tan astutamente imaginada (puesta en imagen) en la pieza que acabo de mencionar, un molde vaciado de yeso, sirva inconscientemente como metáfora del conjunto de la muestra.

Roig opta por jugar con la mitología clásica, mezclándola con sus propios intereses hacia lo psicoanalítico y la teoría del cuerpo de autores como Lacan, Kristeva o Cixous. Roig centra su obra en la transgresión, en cierta perversidad blanda, en la pornografía más que en el snuff movie y en el impulso alegórico. Son terrenos muy trabajados y dudo de que nos cuente algo nuevo. Hay una cargada superficie referencial pero no especialmente intrigante.

Sin embargo, lo que consigue Roig es orquestrar una experiencia a través de un cambio constante de medios (fotografía, escultura, vídeo y dibujo), releyendo el mito de Dafne en términos del interés contemporáneo por la pornografía, en la cual la violencia sexual a menudo se convierte en cómplice del placer sexual. Dafne se encuentra cazada y alegremente follada, como un personaje de una película de Ross Meyer –ella, un poco putilla, víctima de un macho sin problemas con los pantalones alrededor de los tobillos y excitado más allá del guión–. Las piezas tienen cierta música interrelacional, cambiando de registro, de mayor a menor: desde un acto sencillo de voyeurismo hasta una absurdez helada a lo Beckett, en la cual un hombre descolorido se encuentra enfrentado con su reflejo exacto sin poder verlo y sin reconocer que sigue siendo víctima de delirios machistas; desde una imagenería simbólica o literaria hasta una relectura pulida de un universo bergmaniano fragmentado en una especie de fantasía pseudo-masoquista y masturbatoria. Es hábil y válido y quizá Roig quiera sugerir que la pornografia es una metáfora funcional para la cultura actual. En este caso estaría completamente de acuerdo.

Por último, recuerdo el argumento de Judith Butler cuando afirma que el sexo (hombre-mujer) causa el género (masculino, femenino) que causa el deseo (hacia el otro género). Se trata de una especie de continuo. La aproximación de Butler –inspirado en Foucault– pretende romper los vínculos entre los dos, para que el género y el deseo sean flexibles, libres, flotantes, y no “producidos” por otros factores estables. Sin embargo, esta es otra historia.

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¿Quién teme a la historia del arte? (sobre la guerra contra y entre las Humanidades) - Juan Antonio Ramírez

Reenviamos artículo de opinión de Juan Antonio Ramírez sobre las decisiones de la Subcomisión de Humanidades de eliminar distintas titulaciones, entre otras la Historia del Arte. Originalmente publicado en EL CULTURAL

Los amantes y los profesionales de las humanidades estamos en guerra, todo el mundo lo sabe. Luchamos contra muchas legiones de filisteos de variado pelaje: tecnócratas, leguleyos, productivistas materialistas, cientificistas, y un largo etcétera. Vaya, se diría que el llamado “mundo moderno” entero está contra unos valores que defendemos con un cierto lirismo desencantado, dando por sentado que nuestras posturas son muy débiles y que carecemos de posibilidades de imponerlas al conjunto de la sociedad.

La verdad es que no hablamos mucho de cuáles son estas posiciones, como si no fuera necesario aclarar lo que nos parece obvio, es decir, que propugnamos un mundo más habitable, menos gobernado por la despiadada ley del beneficio, y más acorde con los valores culturales y las tradiciones del “humanismo”.

Ahí es nada. ¿Acaso no dicen defender lo mismo, más o menos, nuestros enemigos, o es posible lograr un consenso respecto a qué puede significar la construcción de un mundo acorde con las aspiraciones más nobles del ser humano? De ello se infiere otra cosa que venimos ocultando desde hace mucho bajo la alfombra de las rutinas académicas, como si se tratara de una vergüenza de familia: no podemos meter hoy en el mismo saco a todas las disciplinas humanísticas, pues éstas no tienen similares objetivos, métodos y tradiciones intelectuales. La lista provisional de futuras carreras universitarias elaborada por la Subcomisión de Humanidades, que tanta alarma social ha provocado, revela, entre otras cosas, la incapacidad de entendimiento entre diferentes subsectores de la cultura académica humanística. No podemos evitar la sospecha de que ello testimonie una esclerotización de posiciones intelectuales incompatible con la causa general en la que todos decimos militar. La exclusión de la carrera de Historia del Arte sería entonces la punta del iceberg, un síntoma alarmante del envejecimiento intelectual de cierta clase de humanismo. No voy a referirme ahora a cosas muy divulgadas por la prensa últimamente, pues me interesa más señalar las hipotéticas razones intelectuales de esta propuesta. ¿No la ha elaborado acaso una comisión formada por gentes que proceden de la filosofía, la filología y la historia? ¿Existe un conflicto en el interior mismo de las Humanidades o se trata sólo de la equivocación ocasional de un grupito de personas elegidas poco menos que al azar?

Podríamos encontrarnos, en efecto, ante los ecos degradados de la antiquísima desconfianza de los profesionales de la palabra respecto al mundo ilusorio de la imagen. La Biblia es muy explícita al señalar la primacía del “verbo”, y ya sabemos que todo el Antiguo Testamento da cuenta de esa batalla titánica y secular de los enviados de Yaveh contra los adoradores de “ídolos”. A esta tradición religiosa se le puede sumar el menosprecio hacia las imágenes de algunas corrientes filosóficas. Ya sé que es abusiva esta generalización, pero creo que podría afirmarse que la tradición de la filosofía y de la teología occidentales ha sido más bien poco filoicónica. Añadamos a ello que las grandes religiones monoteístas han venido abominando de los placeres que proporcionan los sentidos, y muy especialmente los de la vista. Es como si el arte se hubiera salvado y desarrollado al margen (o a pesar) de la teología y la filosofía. Los estupendos compromisos del catolicismo romano con la tradición pagana dan una idea de la sutileza y de la complejidad de este fenómeno cultural de readaptación de una religión formalmente anicónica en una cultura, la grecorromana, rabiosamente figurativa.

Es cierto que laHistoria del Arte apareció un poco tarde en el cuadro de las disciplinas humanísticas, pero lo hizo con una enorme pujanza, y en riguroso paralelismo con el desarrollo de la cultura visual de masas. Esta nueva disciplina se apoyó desde el primer momento en la fotografía, que ofrecía pruebas “objetivas” para sus argumentaciones, al igual que sucedía con ramas de la ciencia tan positivistas como la botánica, la patología médica o la criminología. El caso es que en las últimas décadas del siglo XIX aparecieron las primeras cátedras de Historia del Arte, y no es casualidad que ello sucediera primero en los países más avanzados. El crecimiento prodigioso de esta disciplina a lo largo del último siglo ha sido estimulado por múltiples fenómenos concomitantes. Cuenta mucho el desarrollo económico general, la extensión de la democracia, y la legítima aspiración de los ciudadanos al disfrute del arte, pero también debemos señalar que la cultura de masas propició la aparición de nuevos lenguajes híbridos, entre el texto y la imagen. Así es como la Historia del Arte se desarrollaba como una excepción entre las disciplinas humanísticas, pues era la única cuyos modos de argumentación no se basaban exclusivamente en la palabra sino que eran de naturaleza icónico-verbal. Se trataba de un modo nuevo de pensar que parecía subvertir una tradición milenaria entre los medios académicos.

No es difícil entender que alguien se haya confundido. Ciertos académicos formados en las antiguas disciplinas humanísticas podrían ser muy superficiales al acusar a la Historia del Arte de parecer banal, demasiado bonita y poco “consistente”. Pero esta rama del conocimiento se ocupa de algo (el arte) muy importante en todas las sociedades, y que viene experimentando desde hace poco más de cien años un proceso prodigioso de expansión sin parangón entre todos los fenómenos de la cultura humana. La complejidad de semejante acontecimiento es de tal calibre que está necesitando el trabajo exegético de muchos historiadores y críticos del arte con el auxilio precioso de analistas procedentes de otras ramas del conocimiento. ¿Cómo ignorar ya al buen número de filósofos, filólogos, sociólogos y hasta economistas que se ocupan también, con rigor encomiable, de la problemática artística?

No son ellos, ni otros colegas suyos, admirablemente preparados, los que han hecho propuestas descabelladas, porque una cosa son los verdaderos debates culturales y otra el aislamiento de algunos reductos donde parece palpable la falta de comunicación entre las disciplinas humanísticas. La verdad es que la Historia del Arte es una atalaya intelectual mejor preparada que otras para comprender las condiciones de existencia de un universo, el nuestro, dominado por la imagen, pues ésta es la única disciplina humanística especializada en el análisis histórico y presente de la cultura visual.

Podría ocurrir, pues, que la mentada subcomisión no haya trabajado con propósitos inconfesables, limitándose a decidir lo que no podía dejar de dimanar de ella, dada la formación predominante en sus componentes y la ausencia del adecuado asesoramiento exterior. Había varios representantes de pequeñas universidades religiosas, más condicionadas, presumiblemente, por las tradiciones y prejuicios propios de antiguas disciplinas impregnadas, como ya hemos dicho, por la devoción hacia la palabra escrita y por la idea de que las imágenes son meras ilustraciones de otras realidades (no “visuales”) supuestamente más consistentes. Ya sabemos que los representantes políticos (también abundaban en esa subcomisión), por su parte, tienden a desconocer la investigación, ven el mundo como algo a gestionar, y no suelen tener tiempo para las sutilezas que ocupan a los cultivadores de las diversas áreas de conocimiento. Es difícil que puedan percibir, en estas condiciones, la gran transformación experimentada en el seno mismo de las humanidades, el inmenso territorio conquistado en poco tiempo por los nuevos modos iconográficos de pensamiento. En todo caso parece evidente que el estatuto universitario de la Historia del Arte no puede decidirlo este pequeño grupo aislado de personas. Los cultivadores de las humanidades debemos servir a nuestra sociedad, como todo el mundo. En vez de entregarnos a un estéril victimismo generalizado deberíamos afrontar con serenidad nuestras propias miserias y desencuentros. Desgraciadamente yo no veo tanto la guerra que nos hacen los demás como la (poco limpia) que llevan a cabo, al parecer, algunos de los nuestros ¿Quién teme a la Historia del Arte? ¿Sobrevive entre nosotros algún imitador anacrónico del Moisés bíblico, dispuesto a destruir los imaginarios becerros de oro con sus tablas (escritas) de (la edad) de piedra?

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El objeto precario de Pedro Mora - Elena VOZMEDIANO

Reseña de la exposición Incidentes y fragmentos de Pedro Mora en Galería Soledad Lorenzo. Madrid. Originalmente publicada en EL CULTURAL

mora.jpgEl arte, salvo excepciones, no viene con instrucciones de uso, y cada artista, cada obra, nos llega al entendimiento –nos afecta en el mejor de los casos– según la base de experiencias y de conocimientos que cada uno posee. El artista cuenta, no obstante, con un amplio repertorio de, digamos, “reacciones esperables”, sean intelectuales o emocionales, ante determinados materiales, imágenes o asociaciones. En esta exposición, Pedro Mora (Sevilla, 1961), al que no veíamos en Madrid desde el año 2000, juega con una serie de elementos de fuerte implantación en la memoria y que provocan respuestas instintivas, para enfrentarse a un reto que él mismo formula así: “organizar un proyecto partiendo de un modelo como problema. ¿Cómo se ve la totalidad de unidades en la escultura?”.

Su texto en el catálogo es bastante farragoso –de hecho consiste en una recopilación de notas–, pero de él sacamos en claro algunos conceptos. Entre otras cosas, se trata de poner en práctica varias estrategias de dislocación y de fragmentación, que producirían experiencias intensas y una contemplación diferente del objeto, como algo precario e imperfecto. En varias de las piezas, los objetos o esculturas han sido rotos en pedazos y luego recompuestos con la ayuda de algún tipo de masilla. Acerca de ellos, dice Mora que “estos objetos con sutura podrían suplantar a nuestras antiguas ruinas”. Es curiosa esta recurrencia del viejo y romántico tema de las ruinas en el arte actual, y en concreto en las últimas exposiciones que me ha correspondido comentar (Loris Cecchini y Carlos Bunga). En el entorno tecnológico, nuevo y brillante, que nos caracteriza como sociedades prósperas y pacíficas (ya sólo hay ruinas en áreas de guerra o de economía deprimida), sigue habiendo algo roto. En la relación del individuo con la realidad, o en el alma. A cada cual le duele algo, le falta algo.

Probablemente no era esta la intención principal de Mora al concebir esta muestra, pero es posible interpretarla como un conflicto entre civilización e instinto. Desde hace años, es frecuente en él la utilización de materiales industriales para construir sus esculturas; en esta ocasión, presenta varias “imágenes petrificadas” realizadas en arenisca de corte maquinal e introduce una profusión de cuchillos afilados y destellantes. La apariencia gélida de la Mesa afiladora revela inmediatamente un escenario preparado para un juego asesino. La violencia implicada en el destrozo de los objetos (cerámicas, sillas) es convertida en motivo cultural al ser presentada en unas raras vitrinas museísticas (también golpeadas). En las interesantes “fotonarraciones” se insinúa un mundo de placeres infantiles que también se aprecia en algunas de las esculturas, como Choco-glue (miedo y pereza), los “troncos” recubiertos de masilla con aspecto de plastilina y de chocolate: una mujer dibuja en la pared con trozos de chocolate que chupa ensimismadamente, o hace recomposiciones de piezas, con las manos o con los pies. En las foto-esculturas, serigrafías sobre aluminio, finalmente, con fotos de manos y cuchillos, la imagen contagia al soporte su peligrosidad, en esos perfiles plegados y cortantes.

Pedro Mora, que tal vez por lo espaciado de sus apariciones y por lo pretencioso de su discurso teórico no ha acabado de convencer a muchos, muestra aquí una coherencia y una intención comunicativa que le favorece mucho.

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Mayo 18, 2005

Poco y tirando a mal - Editorial de EL CULTURAL

Reenviamos la editorial que con motivo del Debate sobre el estado de la Nación publica el Cultural de El Mundo.

Pocas veces en la historia de El Cultural nos hemos encontrado con tanta unanimidad y tanto silencio. A los creadores españoles la gestión del Ministerio de Cultura les merece los peores calificativos, pero la mayoría prefiere quejarse en silencio. La lista de personalidades consultadas que en privado confiesan su disgusto y que temen hacerlo público mueve al asombro. Que no se sepa. Y los más preocupados son los más vocingleros en etapas anteriores. La cultura sigue siendo mayoritariamente de izquierdas, pero le asusta las represalias y prefiere no ejercer de conciencia crítica del poder, cuando ese poder se supone que es de izquierdas.

Un año es poco tiempo para emitir un juicio definitivo, pero resulta suficiente para descubrir acertadas líneas de acción y vicios no excusables por el poco tiempo de gestión. Lo hemos dicho muchas veces: la cultura más que ningún otro ámbito debe librarse de los vaivenes políticos. Sin embargo, ya es habitual que un cambio de gobierno traiga consigo (amén de ralentizar, cuando no aparcar, los proyectos del gobierno anterior, por valiosos que fueran) un sinfín de nombramientos. Pero nunca se había impuesto tanto la bandera política. Hay excepciones, ciertamente. Una de ellas tal vez sea el Instituto Cervantes.

Tras un año de titubeos, de medidas que se diluyen en horas, es imprescindible replantearse la política de subvenciones y premios oficiales: ¿por qué ese desprecio a la poesía o la filosofía, que necesitan ayuda para sobrevivir dignamente? Cansados del sectarismo clientelar, muchos lamentan que las presiones nacionalistas hayan precipitado la polémica por los papeles del Archivo de Salamanca. Otros apuntan la falta de ideas e ilusión para rebajar el IVA, por ejemplo, o para evitar que se acabe pagando un canon en las bibliotecas. Y aunque la mayor parte de las competencias culturales han sido ya transferidas a las autonomías o dependen de la legislación europea, los creadores son unánimes: la improvisación y el clientelismo parecen ser los ejes esenciales de la política estatal de edición.

Los planes de nuestros dos grandes museos nacionales, el Reina Sofía (con motivo del nombramiento de la nueva directora, Ana Martínez de Aguilar) y el Prado (la ampliación) han centrado las noticias, las críticas y la polémica del mundo del Arte, convulso estos últimos días por la noticia, es de esperar que con freno y marcha atrás, de la desaparición de la carrera de Historia del Arte de los planes de estudio. En el Reina Sofía nada ha cambiado. En todo caso las cosas van a peor, visto el nombramiento de una subdirectora sin currículo ni experiencia y conocidas ya las últimas adquisiciones. En cuanto al Museo del Prado, Rodrigo Uría, presi-
dente del Patronato, se ha visto obligado a exigir a la ministra que no utilice el museo como bandera política a cuenta del presupuesto de la ampliación. Mientras, los profesionales reclaman más agilidad, rapidez en decisiones como la ley de mecenazgo, la reducción del IVA, la ley de patrimonio y la independencia real de la Cultura del poder, es decir, la profesionalización de los directores de museo que garantice su autonomía. Menos simpatía y más eficacia, menos promesas y más leyes.

Sorprende el optimismo con el que el mundo del teatro habla del cambio político cuando poco se ha movido en el INAEM, a excepción de los cargos, y poco o ningún “afecto especial” ha demostrado la ministra por los escenarios. Ni hay una decidida defensa del teatro español, ni los autores de hoy están siendo más representados en el Centro Dramático Nacional, ni han crecido las subvenciones a producciones privadas. Campos ha anunciado la reforma jurídico y administrativa del INAEM, a la espera de que se apruebe la Ley de Agencias. El problema es que las artes escénicas siguen viviendo de las rentas de un modelo cultural que busca en las arcas del Estado la solución de los problemas.

El desarrollo de la industria cinematográfica fue una de las apuestas del Gobierno, pero los “afectos especiales” al sector anunciados por Carmen Calvo han quedado en humo, y las reformas que exige la industria para emular el marco legal francés de protección de su cinematografía –referencia confesa del Gobierno– todavía deben abrirse camino en un sector que se caracteriza por su escasa capacidad de riesgo y su casi exclusiva dependencia del Estado. Tampoco ha sido capaz de ofrecer una solución al problema de la piratería audiovisual. En cambio, los profesionales aplauden el nombramiento de Fernando Lara como director del ICAA y el aumento del Fondo Nacional de Cinematografía, aunque los productores no han notado mejoras en las facilidades de financiación. Sigue pendiente el cumplimiento de leyes como la denominada Televisión Sin Fronteras –que obliga a las televisiones a invertir el 5% de sus presupuestos en cine español– y el respeto a la cuota de pantalla comunitaria.

En cuanto a la música, los profesionales aprecian un notable cambio de actitud, traducido en el considerable aumento del presupuesto del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, tras años de olvido. Se pide una mayor independencia entre gestión cultural y dirección política, ya que las gerencias no pueden sólo tener que ver con cargos de confianza política. De igual forma, previenen del error que supondría la desaparición de la música en la enseñanza secundaria y se exige mayor ahínco ministerial en la difusión en el extranjero de los compositores e intérpretes españoles.

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Mayo 07, 2005

Mi nombre es Pane, de dolor - JOANA HURTADO MATHEU

Reseña de la exposición de "Gina Pane, Terre-Artisteciel" en CENTRE GEORGES POMPIDOU PARÍS
Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL el 04/05/2005

pane.jpg
No existe nombre para el espectador de body art. Su repulsión se mezcla con un goce voyeurístico que le impide saber si comparte o no el placer masoquista del performer; porque pese al asco, sigue mirando. Después de ver la exposición de Gina Pane, es evidente que podemos valorar estéticamente la representación del dolor o incluso, que puede gustarnos. Una muestra que, aunque tardía e incompleta, da a Pane (Biarritz, 1939-París, 1990) el reconocimiento que se merece. Dividida en tres partes, presenta cronológicamente 3 etapas de la artista:

1. Pane descubre la naturaleza y su acción sobre ella, entre ella: Terre-Artiste-Ciel es el subtítulo de la muestra, tomado de una obra donde Pane se erige como conjunción ideal entre el hombre y los elementos naturales. Es la posición central del artista que trae la subjetividad al mundo natural, que explora los límites antes de transgredirlos, anticipando, de modo aún utópico, el punto


2. La relación entre la savia y la sangre: energía vital que surge de la violencia sobre el paisaje corporal. Con sólo tres años de trabajo con su cuerpo, la primera herida: Escalade non anesthésiée. La agorafobia de la primera época se ha convertido en claustrofobia y el peligro que antes sugería la soledad de la artista -tema de su única película, Solitrac- es ahora evidencia de un dolor que se proyecta. Ella es su obra, encarnación de una poesía perversa, pues presenta comor eales los placeres freudianos escondidos bajo los vestidos de la represión. Estirarse encima de velas encendidas, provocarse el vómito y beberlo son las acciones de Autoportrait(s). Pero todo retrato requiere de alguien que lo mire, como el dolor de alguien que lo mida. La conciencia de sí necesita incorporar la alteridad: Si abro mi cuerpo para que podáis mirar vuestra sangre, es por amor a vosotros: el otro, asegura Pane. Una cuchilla de afeitar en la mano es la rosa cuyas espinas lleva clavadas en el brazo para Azione sentimentale. Una exhibición afectiva que busca un cruce de emociones, una apertura hacia la comunicación: conocerse sin los corsés morales y sociales que nos modelan sin permiso.

3. De la brutalidad al silencio, de la acción a la Partición: Pane reparte sus heridas entre formas y materiales simbólicos opuestos, lúdicos y trágicos a la vez. Siguiendo la historia de los santos, su cuerpo se retira para hacerse imagen, sacrificio que es autoafirmación: despojarse de la identidad impuesta para hacerse otra. El mismo discurso bajo una lectura mística que, aunque duramente criticada, anticipará su muerte.

Faltaría la conclusión: lo que plantea Pane desde el presente y que se añade a la simple enciclopedia; más allá de las vitrinas que hacen de la cuchilla y la camisa bañadas de sangre reliquias de un arte que era todo menos esto. Porque eran eventos, no documentos. La dimensión plástica de su obra convierte el antes y después de la acción en algo cuidado: indicaciones para las composiciones fotográficas y storyboards que sólo nos permiten intuir lo que debió ser el espectáculo. Pese a reclamar el testimonio fotográfico, ninguna prueba puede plasmar la resistencia, lo que dura la angustia más allá de la herida. Quizá por eso lo más interesante esté fuera de las salas, en un espacio que ensambla una de sus primeras obras con una de las últimas y ambas con la más poética. Punto cero de la muestra y la trayectoria de Pane; círculo que se cierra como contraste de lo que encierra; última paradoja para luchar contra lo único y aceptar la contradictoria sensibilidad del ser. Para hacer del sufrimiento su firma y afirmar así su identidad, la artista debió leerse en inglés: pain.Si el nombre nace con el cuerpo, en Pane ambos vienen de dolor. |

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El huevo contra la cáscara - ÁNGELA MOLINA

Reseña de la exposición de "ENRIQUE MARTY" en Galería Llucià Hom, Barcelona.
Originalmente publicada en BABELIA el 07-05-2005

Totalmente neurótica, la exposición que propone Llucià Homs aleja al visitante del reino de la tierra y lo alía con los monstruos de las profundidades, lo que Freud llamó "novela familiar", conjuros y complejos nacidos de la perversión de nuestro entorno. En principio, no es nada agradable entrar en una galería de arte -desde la impasibilidad de la calle- y encontrarse absolutamente ajeno a esa rutina del horror, en medio de una escenografía forzada hasta lo abyecto, con protagonistas que sobreviven o mueren en el límite de lo soportable. Enrique Marty (Salamanca, 1969) provoca con la facilidad del que saca el hígado de un cerdo y observa sus líneas y fisuras. No hay nada malo en ello, si no fuera porque existe un pretencioso engrandecimiento del asco y el miedo de los fantasmas interiores que nos habitan, tan indigestible como un resumen de El exorcista. La infancia y la familia, el dios único o diosecillos de la religión, la desmedida lujuria del fascismo, las confesiones que nadie jamás oyó en un diván... el huevo contra la cáscara. Todo es repugnante, es el doblez o dobladillo de nuestras vidas correctas, hechas jirones sólo en la ficción o en las páginas de sucesos.

Las bestias que Marty recrea en sus escenarios de cartón piedra tienen malos, muy malos modos. Se han caído de algún guión de serie B que trata sobre la perfidia de los guardianes de las SS a la hora de practicar sus experimentos con mujeres, obsesionados en la búsqueda de la súper-raza. Pero el resultado deseca la última ciénaga de nuestras vidas: un homúnculo con forma de cochinillo de Segovia que agoniza justo en la entrada de la galería, menuda bienvenida, con semejante felpudo. La instalación sigue en otra estancia que simula una cámara de tortura, donde una pobre niñita es sometida a todo tipo de torturas, incluida una violación, por así decir, "performativa", donde los grititos son de plástico y el arma de la violación un largo cilindro hecho con cartón y cinta adhesiva. Memorable.

Pero lo que de alguna manera salva toda esa plástica saturnal es el conjunto de pinturas que Marty hace de los "juegos familiares" copiadas a partir de fotografías de gentes de su entorno, frente a las que el espectador se somete al escrutinio moral de su propia mirada. Se presentan como un retablo de figuras sumidas en su insignificancia y que se mueven en un escenario y un tiempo vacíos prestos a que los llene el espectador con su ojo "contaminado". Claro que, frente a ellas, y viniendo del plató del horror, uno no puede evitar sentirse víctima o verdugo. ¿Cómo salir de la cáscara cuando el huevo ya se ha roto?

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Tócala otra vez, Wolfgang - CHANTAL MAILLARD

Reseña de LA INVENCIÓN DEL ARTE. UNA HISTORIA CULTURAL, de Larry Shiner, Paidós. Barcelona, 2004.
Originalmente publicada en
BABELIA - 07-05-2005

Tenemos tendencia a dar por supuesto que lo que nos encontramos al nacer existió desde siempre. Para el niño pequeño, las costumbres no son instituciones ni modos perceptivos sino leyes del universo. Sin elementos de comparación, lo que hay es lo que ha habido siempre. Infantil es, en este sentido, el espíritu etnocéntrico o esa otra variante del desprecio que se aplica en términos de progreso a las versiones anteriores de la propia cultura. Sin perspectiva (sincrónica o diacrónica), nos situamos en un presente perpetuo en el que no cabe plantearse siquiera si lo que existe empezó a existir alguna vez, como las cremalleras, los sujetadores, los cristales en las ventanas o las obras de arte.

Y es que entender una obra como "obra de arte" (lo cual es, etimológicamente, una redundancia), es decir, como un producto cuyo fin es el de ser contemplado y que es capaz de producir un determinado tipo de placer (aquel al que se ha denominado "estético") es algo, en realidad, muy reciente y que ha abarcado apenas dos siglos.

Que el arte es un invento del siglo XVIII es lo que Larry Shiner quiere poner de manifiesto en esta historia cultural del arte. No es una idea nueva, pero sin duda no ha sido tratada con suficiente contundencia, pues parece que no nos enteramos. Es cierto que, a nivel general, vivimos en conceptos que digerimos lentamente, de ahí que las transformaciones se produzcan con idéntica lentitud. Nos acostumbramos, como los niños. Por eso es bueno que alguien venga a contarnos cómo fue aquello del invento del arte, cómo se construyó el concepto de artista, por qué y para qué. Remontarse a las fuentes de los hechos concretos es, sin duda, la única manera, aunque imperfecta, de salvarnos de las ideas preconcebidas.

Es un hecho, por ejemplo, que, en el viejo sistema del arte, que estuvo vigente hasta entrado el siglo XVII, las obras se hacían por encargo. Que quienes las encargaban prescribían el tamaño, la forma y los materiales, o la duración y el modo si se trataba de música, el tema y la extensión, si de literatura, y que el precio estaba determinado por el grado de dificultad, el tiempo y la reputación de la escuela. Que no había diferencia, entonces, entre las artes. Que la separación de algunas artes, que se calificaron de "bellas", de los demás oficios artesanales se dio en el XVIII, al tiempo que la idea de gusto (utilitario y sensorial) fue reemplazándose por la idea de lo estético (de carácter más intelectual) y fue creándose un público acorde con las nuevas instituciones del museo, la sala de concierto y los viajes "turísticos". Que el "buen gusto" lo detentaba, por supuesto, una élite (de él estaban exentos los trabajadores, las mujeres y los individuos no occidentales).

Es un hecho que las instituciones tienen su historia y que ésta nunca fue inocente. El museo, por ejemplo: cuando en 1793, la comisión revolucionaria decidió almacenar en un ala del palacio del Louvre las obras incautadas a la nobleza y los botines de conquista, lo hizo entendiendo sólo a medias la fuerza neutralizadora del museo: al exponerlas en él, no sólo se exorcizaba el signo monárquico o religioso de dichas obras sino que, al hacerlo, el museo hacía arte: transformaba en arte unos objetos que en su contexto tenían una finalidad bien concreta. Los uniformizaba situándolos en una misma categoría, la de objetos para ser contemplados. Instituir el arte no parece que fuera tanto un paso hacia la educación del pueblo, como quisieron pensar los revolucionarios franceses, como una respuesta más a la necesidad que tenemos de establecer jerarquías, incluso y sobre todo justo cuando acabamos de abolirlas: cuando se erradicó la nobleza se sacralizó a los artistas; cuando se rechazó el cristianismo, se abrazó el arte. Poco a poco el museo vino a ser el templo en el que los artistas aspiraron a situar sus obras, que ya no tenían otra finalidad que la de ser contempladas. El arte, entonces, empezó a hablar de sí mismo, cosa que no ha acabado de hacer aún en nuestros días.

Una desafortunada consecuencia de la división entre arte y artesanía (una división arbitraria que sería incapaz de comprender un individuo de otra cultura que no hubiese asumido los patrones conceptuales de Occidente) y del encumbramiento del primero en detrimento de la segunda, es entender en términos de "arte primitivo" aquello que, al contrario que las bellas artes, existió desde siempre: un hacer en el que se aunaba el placer de la forma con la satisfacción de la obra bien hecha de acuerdo con un fin. Decía al principio que el etnocentrismo es un estado infantil. También puede serlo el multiculturalismo. Ciertamente, "el verdadero multiculturalismo no consiste en incorporar unos pocos ejemplos japoneses o africanos en nuestro arte, nuestra música o nuestras antologías literarias, sino en aprender de otras culturas las limitaciones de nuestras categorías tradicionales".

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Grabaciones con altibajos - Miguel Cereceda

Reenviamos reseña de "DESVELAR LO INVISIBLE. VIDEOCREACIÓN CONTEMPORÁNEA", presentada en Sala Alcalá 31. Madrid, originalmente publicada en abc.es | ABCD las artes y las letras

altibajos.jpgDesde que a finales de los años sesenta empezó a popularizarse el uso del vídeo, básicamente han aparecido tres formas fundamentales de videocreación, en función de la utilización que se haga del aparato. Una primera utilización posible y reiterada fue la que comenzó a servirse del vídeo como objeto, integrando el reproductor y la imagen como objeto artístico en relación con otros objetos artísticos. Ello dio lugar a formas expresivas tales como la vídeo-instalación o la vídeo-escultura, en la que sobresalieron artistas como Nam June Paik, Wolf Vostell, Bruce Nauman o Fabrizio Plessi. Aunque estos artistas experimentaron con nuevas formas posibles de la imagen, y realizaron prácticas de deformación, geometrización y abstracción de la misma, su interés no se dirigió por lo general a la creación visual con el aparato, sino más bien a la composición de relaciones sorprendentes entre los objetos, sirviéndose de automóviles, instrumentos musicales y otras cosas semejantes, para componer con ellos fascinantes instalaciones en las que la imagen introducía apenas un momento de color o de movimiento, o escenas sociales o políticas, sacadas de la televisión.

Levantar acta. El segundo tipo de creación artística que apareció casi a la vez que el anterior fue el que se servía del vídeo como instrumento para levantar, por así decir, acta documental de otros trabajos artísticos con muy escasa relación con el vídeo. Buena parte de la performance y del body art ?aparecido igualmente a finales de los sesenta? se pudo divulgar, e incluso se hizo posible, gracias a la utilización del vídeo. Artistas como Chris Burden, Jochen Gerz, Joseph Beuys, Richard Serra, Dennis Oppenheim y otros muchos realizaron numerosas acciones corporales en las que el vídeo funcionaba como un mero instrumento documental de su trabajo, sin un mayor interés por la ejecución formal o visual de la imagen.

A finales de los sesenta apareció así la primera vídeo-galería de la Historia, en Dusseldorf, con el malogrado Gerry Schum ?de cuyo trabajo se presenta actualmente una extraordinaria exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla?, quien se dedicó a documentar para la televisión la obra de los primeros artistas del paisaje y de los primeros artistas corporales. En esta segunda categoría del vídeo como documento o como testimonio aparecieron formas expresivas como el land-art, cuyo último soporte paradójico y, por tanto, cuya verdadera realidad terminó siendo o bien la fotografía o bien el vídeo.

La tercera forma de videocreación posible no se servía del vídeo como objeto, ni como instrumento documental, sino como verdadero sujeto de creación de imágenes. En este sentido, el vídeo desarrollaba ya muchas de las posibilidades presentes en el cine y en el Super-8, construyendo relatos o composiciones visuales fascinantes. Aunque, sin lugar a dudas, el ámbito específico de expansión de esta forma de expresión artística ha sido la televisión, bajo las formas del spot publicitario y del vídeo-clip comercial, el vídeo como sujeto de creación de imágenes ha tenido, sin embargo, también una creciente presencia en las salas de exposiciones de centros y museos de arte contemporáneo, transformando sus salas en mini-cines, bajo el formato caja negra / pared de proyección blanca. Y, aunque en rigor, para esta forma de creación artística, su espacio natural de difusión tendría que ser la televisión, se ha terminado, sin embargo, imponiendo en el ámbito comercial de las galerías de arte y en el territorio expositivo de las bienales y los museos.

En «loop». La selección de vídeo contemporáneo presentada por Victoria Combalía en las Salas de la Comunidad de Madrid se atiene básicamente a esta última forma de la videocreación en la que el formato de visionado parece haberse estandarizado finalmente en una proyección en loop de unos cuatro minutos de duración, presentada sobre una pantalla blanca que ocupa toda la extensión de una pared, en una habitación completamente oscurecida y pintada de negro. En este sentido, el montaje de la muestra resulta espectacular, por el alarde constructivo de distintos espacios expositivos o salas de proyección, aunque la selección, como todas en estos casos de extraordinaria proliferación de artistas y de producciones, resulta poco justificada y un tanto arbitraria. No sólo la extraña legitimación que da la comisaria de su selección («La idea de esta exposición surgió por puro azar, viendo por casualidad dos vídeos en dos galerías cercanas de París», afirma en el texto del catálogo), sino también por la escasa justificación teórica de la misma. Pues lo cierto es que el panorama de la videocreación internacional contemporánea es tan vasto que, si no se proporciona un criterio general de orien- tación de cómo ha sido articulada la selección, el espectador no puede evitar la sensación de que los que están están porque están, pero que si no estuvieran, no pasaría nada, porque podrían estar otros tantos.

De los trece artistas seleccionados, posiblemente los tres indiscutibles sean los de mayor proyección internacional y, seguramente, también más de moda. El primero de ellos, que ha irrumpido con gran fuerza en la escena contemporánea, Anthony Goicolea (Atlanta, 1971), ha desarrollado un trabajo morboso e inquietante, utilizándose a sí mismo como personaje de todos sus vídeos, en historias de adolescentes, en las que el sexo, la ansiedad o la religión están presentes de modo tortuoso. Goicolea ya estuvo en Madrid en la exposición Segunda naturaleza, de Casa de América (2003), en la selección Cine y casi cine, del Reina Sofía (2004) y en ARCO este mismo año. Sin lugar a dudas, el segundo es el gran João Onofre (Lisboa, 1976), posiblemente, uno de los mejores vídeo artistas del momento, como demostró contundentemente en su gran exposición en el CGAC de Santiago de Compostela en 2003. Por desgracia, de Onofre se ha seleccionado para esta exposición una pieza un tanto anodina de una comedora de flores, que puede que tuviera su gracia en un momento dado, pero que no es en absoluto representativa de su trabajo. En tercer lugar, la neoyorquina Anna Gaskell (Des Moines, Iowa, 1969), que como fotógrafa y videoartista ha estado presente en importantes exposiciones, tanto en el Whitney como en el Guggenheim de Nueva York, y que presenta una interesante filmación cenital de un grupo de niños en la nieve, extraños seguidores de un moderno flautista de Hamelín.

Otros nombres. De los restantes artistas, vale la pena reseñar, en primer lugar, el estimable trabajo de la catalana Blanca Casas Brullet (Mataró, 1973), con una interesante obra de acciones callejeras o de esculturas temporales rodadas en vídeo (Parasitosis, 2004), en las que un transeúnte se cuelga inopinadamente de otro que pasea desprevenido y continúa cargando con él como si tal cosa. Sigue siendo interesante la contemplación del trabajo de Sergio Prego (San Sebastián, 1969), debido a su sorprendente y espectacular ejecución técnica, aunque sus trabajos los hayamos visto en Madrid ya en varias ocasiones. Interesante también el trabajo de la norteamericana Shinique Amie Smith (Baltimore, 1971), jugando con el propio cuerpo en su relación con la pintura y el vestido, recreando extrañas danzas o retorcidas esculturas. Por último, la poética peculiar de Robert Gligorov (Kriva Palanca, 1960), quien ya estuvo en Madrid en dos exposiciones de Carmen de la Guerra, y que presenta una delicada composición sobre la palabra, como una especie de pájaros del alma.

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Terror y temblor - Alberto Ruiz de Samaniego

Reeenviamos esta reseña de "SEDUCIDOS POR EL ACCIDENTE", presentada en la Fundación Luis Seoane de La Coruña, originalmente publicada en
ABC
La Fundación Luis Seoane de la Coruña reúne el trabajo de un nutrido grupo de artistas contemporáneos cuyas obras se recrean en la belleza o el horror suscitados por la catástrofe. Esa es la filosofía de «Seducidos por el accidente»

terror220050506.jpgEstos tiempos, en los que se ha generado una cultura sin afectos, enmascaran lo terrible con la cantidad. En este punto, algunas obras de arte resultan ejemplares, fundamentalmente aquellas imágenes indiscriminadas de muerte y accidentes ante las que el artista parece mostrarse imperturbable, sometiéndonos a su exposición estetizada y a su complaciente consumo en serie. Más que preocupar, la catástrofe y la mortalidad parecen ocupar toda la existencia, activarse por la penetración de los modos industriales en todas las esferas de la vida, al tiempo que su capacidad emotiva o sus afectos y efectos semejan diluirse en la pantanosa indiferencia del consumo generalizado. Mística de la muerte del mundo, que dijera Benjamin. Por otro lado, resulta difícil mirar al futuro con fe cuando uno contempla algunas consecuencias de la modernización, como el desastre ecológico, el peligro de devastación nuclear o la malnutrición y desigualdad social. Es este tipo de planteamientos el que ha hecho pensar a los comisarios de Seducidos por el accidente en la conveniencia de reunir algunas obras que inciden en la cuestión. Parece claro que la Historia ya no nos va a dispensar ni la emancipación, ni la igualdad, ni la sabiduría, y ello acaba por cimentar todo tipo de visiones apocalípticas que, o bien anhelan la posesión de un vínculo unificatorio y redentor que se ha de procurar bien que mal (más mal que bien, a decir verdad, tal como insiste la pintura de Manuel Ocampo), o desembocan en un fin de fiesta generalizado que constituye la vertiente más cínica y ramplona de la actualidad. Lo peor del nihilismo contemporáneo ha configurado una ecléctica apología de lo existente o un todo vale hedonista carente de gusto y crítica ?eso que Lyotard caracterizó como grado cero de la cultura? que no hace más que refrendar el funcionamiento amoralmente interesado del capital.

Mortificante condición. Esa sensación de supervivencia en medio del caos catastrófico configura la mortificante condición de un sujeto que se ha vuelto dolorosamente consciente de su finitud al carecer de proyectos que disimulen su ser perecedero. Si, a juicio de analistas como Fredric Jameson, esta condición catastrófica resulta un efecto de la universalización del capitalismo, para los artistas que ha reunido la Fundación Luis Seoane la escritura del desastre adquiere a menudo una tonalidad expresionista, donde el retorno de lo reprimido alcanza verdaderas formas «pesadillescas». Extensiones del terror que actúan tanto en la más estricta cotidianeidad (Mona Hatoum, Gordon Matta-Clark, Baltazar Torres), como en la noción misma de lo sistémico, ya se concrete éste en los modos de producción tecnológica (Loris Cecchini), en las catástrofes que genera (Allan Sekula) o en los trastornos de la habitabilidad (Antoni Abad, Fernando Sánchez Castillo, Arturo Fuentes o Diego Santomé). Algunos sociólogos han hablado de la adiaforización de la acción para dar cuenta de actos indiferentes desde un punto de vista moral. Es como si se estuviese incapacitado para evaluar moralmente la experiencia. Un mundo adiaforizado puede ser tan sólo justificable en términos de eficiencia o en parámetros meramente estéticos. La misma práctica artística en torno a las catástrofes ?ya de Warhol en adelante? ocupa una posición indiferenciada entre los órdenes de la producción y el consumo. En la obra de arte contemporánea ambas operaciones resultan difusas; por ello mismo obliga al espectador a comportarse como un sujeto traumatizado por lo que contempla y, a la vez, como consumista impenitente. Las imágenes de esta exposición, es evidente, ya no participan de las esperanzas reformadoras de la Modernidad.

En este universo, los objetos que consumimos carecen de toda virtualidad afectiva o psíquica. Asimismo, las identidades sociales se disuelven en favor de unas singularidades metaestables que ya no se caracterizan por ninguna condición real de comunidad o pertenencia. Esta sería, de creer a Baudrillard, la función del signo en el mundo actual: hacer desaparecer la realidad y enmascarar su desaparición. Como bien intuyó la cultura pop, la repetición, la reproducción de simulacros, tiende a subvertir la representación, a degradar toda lógica referencial al representar de antemano la realidad aparente como un signo codificado. Tenemos, por ello, que habituarnos a vivir en una confusión de cuerpos, roles y lugares, de lo exterior y lo interior, de lo próximo y lo lejano; al hecho de que nuestra privacidad se haya vuelto indistinguible de nuestro cuerpo político, y viceversa. Se hace por ello urgente construir un sistema de derecho que se adapte a la nueva realidad de la globalización de las relaciones sociales y económicas. Sólo que resulta muy difícil concebir un espacio de lo común, política y jurídicamente constituido, allí donde no es posible el reconocimiento del territorio en medio de un espacio simbólico o una geografía desconocida y traumática, por la que sólo se pueden trazar itinerarios inmateriales. Es esta una forma de vida donde no queda más remedio que dejarse arrastrar por un presente desligado, huérfano de memoria y espera. Todo ello se encarna en la experiencia de un mundo vivido angustiosamente, como riesgo. Existencia conformada, en sus formas simbólicas, por el auge de la violencia y el estallido espasmódico del desvarío.

Ascenso de la insignificancia. En la carencia de papeles sociales estables y de contornos afectivos o físicos regulares y significativos, en tal estado de ascenso de la insignificancia (Castoriadis), prolifera ocasionalmente, como por reflejo, la violencia inarticulada e irresponsable, y la espesa sensación de una identidad apócrifa e imprecisa, errante por necesidad. Vemos, pues, cuán lejos estamos de la aspiración de un mundo salvado, un universo de comunicación racional y universal. O lo contrario, lo cerca que nos hallamos de su cumplimiento, si bien todo apunta a su culminación perversa y desdichada: la improbable salvación del mundo por su abandono, su literal desmaterialización en la precesión de los simulacros. Como se nos dice en Matrix: «Bienvenidos al desierto de lo real». Allí donde la sociedad tecnológica ha acabado por irrealizar la realidad transformándola en imagen, condenando al sujeto a vagar como espectro por un sistema carente de fijezas ideológicas, sociales y económicas, ajeno a todo tipo de emplazamientos estables. Es más, la propia incertidumbre acerca de los mundos material y social, y de nuestros modos de intervención política en ellos, viene propiciada también por la industria de la imagen, cuyos efectos nos persuaden de la indeterminación y ductilidad del propio mundo, de la inconcreción de las identidades y los compromisos. Si antaño la Modernidad estaba poseída, con júbilo o con alarma, por las imágenes de la maquinaria que habría de desbrozar el ruido natural para el lugar del hombre, ahora nuestro tiempo se ve presa de una asfixiante maquinaria de imágenes. Idealismo informático que el propio Bill Gates confirma cuando llega a sostener aquéllo que tanto escandaliza a Virilio: «Podría ser, nunca se sabe, que el universo sólo existiese para mí». Los sueños de los poderosos siempre han sido la pesadilla de los pobres mortales.

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