Como un etnógrafo. Para Alys, las calles y la gente sin hogar, los vendedores ambulantes, los animales (especialmente los perros), los transeúntes que deambulan por la muy conocida plaza del Zócalo -un lugar urbanística y también políticamente muy significativo-, adquieren una dimensión antropológica que acercan la suya a la actitud de un etnógrafo, interesado en lo local y, más aún, en lo inframinúsculo social. Esta actitud que comparte con otros artistas como el holandés Stanley Brouwn -del que a partir del 22 de junio se podrá también ver una exposición en el MACBA, en la que se mostrarán algunos de sus paseos-desplazamientos-traslados por la ciudad de Ámsterdam- presenta muchos vínculos con el mundo de la literatura; pero, para ser más precisos, aquí la referencia alude al poeta americano de la experiencia cotidiana William Carlos Williams (1883-1963) y a su vocación de buscar lo universal a través de lo particular. Y es así como al Alys «paseante» debemos unir su vocación de «coleccionista», en la medida en que colecciona experiencias de la vida cotidiana asumiendo un doble rol: como participante y como observador; como ser humano y como artista.

Por la acción y el proceso. En este hacer del caminar una obra de arte, y en este dar absoluta prioridad a la acción y al proceso más allá del objeto (de hecho, Alys configura una lista de actividades relacionadas con el «caminar», de forma parecida a como había hecho Richard Serra con sus listas de verbos asociados a la actividad «esculpir», como «esconder», «contar», «añadir», «llorar», «preguntar», «guardar», «hablar», «beber», «fisgonear»...) se abre la exposición del MACBA con una instalación de 2004, 45 Ghetto Collectors, en la que, enfatizando su pulsión coleccionista, Alys nos presenta, junto a mapas, fragmentos de periódicos, anotaciones a mano y, sobre todo, dibujos con claras referencias a Magritte, un conjunto de «colectores», pequeñas construcciones que incorporan imanes y ruedas, concebidas para ser arrastradas por el suelo y poder así recoger residuos metálicos, asociando al artista con el papel de trapero y a la ciudad con un lugar donde coleccionar cosas fruto de la economía sumergida. Pero, sin duda, lo que mejor define a sus obra son sus series de diapositivas Sleepers (1997-2002) o Ambulantes (1992-2002) y sus vídeo-instalaciones (Si eres un auténtico espectador, en realidad lo que haces es esperar a que se produzca un accidente, 1997) en las que el acto de pasear se transforma en un acto de lenguaje donde lo narrativo convive en igualdad de condiciones con lo visual, hasta el punto de convertir el paseo en sí mismo en un espacio de «enunciación» casi lingüística. Porque, como afirma Alys: «Mi trabajo consiste en una serie de anotaciones y de orientaciones. La invención del lenguaje es paralela a la invención de al ciudad».

«Acciones infiltradas». Alys denomina a estas incursiones en el espacio urbano como «acciones infiltradas», y en todas ellas es fundamental la idea de transferencia intercultural, donde el «uno» (el propio Alys en su papel de extranjero) a veces de turista y «foráneo», se confunde constantemente con el «otro», con el nativo, con el «lugareño». Ello explicaría por qué Alys sustituye la intimidad del estudio por el entramado humano y cultural de las calles de la capital mexicana, que se define como ciudad «cosmopolita y violenta; fascinante e intimidadora; llena de riquezas, paradojas e historias, donde los roles de ver, pasear, pensar y actuar se confunden constantemente en un espacio fluido y móvil». De ello da buena cuenta la vídeo-proyección sonora -los ruidos de la ciudad se proyectan a través de enormes altavoces dentro de las salas- A Sometimes Making Something Leads to Nothing(ice), de 1997, en la que el artista arrastra durante todo un día un gran bloque de hielo por las calles de México hasta su total desaparición.

El otro rostro. Pero Alys, aparte de no renunciar a su dimensión de arquitecto (de ahí las radicales transformaciones de los espacios expositivos y la construcción de un gran altillo de madera), nos ofrece también su otro rostro, el más politizado y comprometido, con directas alusiones al clima político mexicano de las últimas décadas, tal como podemos ver en la vídeo-instalación Re-Enactments (2000) en la que Alys sale a la calle con una pistola en la mano, a la espera de que actúe el azar; o en Vivienda para todos (1994), en la que se parte del eslogan reivindicativo utilizado en las elecciones mexicanas del año 1994; y de manera especial en el vídeo que funciona ininterrumpidamente Cuentos patrióticos (1997), de nuevo con la Plaza del Zócalo como telón de fondo de una acción cuya nimiedad (un hombre seguido por unas ovejas cerrando un círculo) no esconde su potencial subversivo.

Viendo la obra de Alys, quizás lo que llama más la atención es su trabajo con una escala diríamos «micro» y con una «mínima intervención» por parte del artista: como en las imágenes (a veces muy parecida a la precedente y a la siguiente) del pequeño entorno que rodea su estudio, en las que descubre pequeñas cosas, detalles insignificantes que las «redime» de su cotidianeidad y convierte en «instantes únicos»: todo es reproducción, repetición, serie, pero a la vez cada imagen genera una propia situación de shock como desafiando la perdida de aura que aboca el proceso de la reproductibilidad. En este sentido, creemos que Alys se mueve en un espacio que es pura paradoja: ese inscribir su obra en un imposible diálogo entre lo micro y lo macro, metáfora de lo local y lo global, o entre el mito y lo banal; entre la obra única y la repetición; entre lo moderno y lo arcaico. Paradoja que el artista resuelve desde el doble combinado «modestia-imaginación». A partir de este combinado formaliza desde la periferia una doble actitud de oposición (estética, pero también política) a los altos valores, a lo monumental y a lo demostrativo.