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Junio 29, 2005

Entrevista con Carlos Amorales

Reenviamos entrevista de Javier Díaz-Guardiola a propósito de la exposición en ARTIUM. Originalmente publicada en ABCD

En el marco del «boom» de exposiciones de plástica mexicana que tuvo lugar en Madrid el pasado mes de febrero ?consecuencia de que México fuera el país invitado en ARCO?, la Casa de América presentó el trabajo último de Carlos Amorales (México, 1970). Su muestra ¿Por qué temerle al futuro?, ahora más rodada y ampliada, recala en el Artium de Vitoria. Con ella descubrimos una nueva faceta del artista, la de dibujante, que desde su archivo de imágenes ?fijas o en movimiento? disiente de la validez de significados cerrados.

Lanza al espectador una pregunta muy directa desde el título de la muestra: «¿Por qué temer al futuro?». ¿De qué forma está implícita la respuesta en el proyecto?

El título de esta exposición tiene que ver con los juegos de adivinación de cartas que le dan origen. También se relaciona con una situación personal que viví cuando comencé el trabajo, que es que mi pareja estaba embarazada, lo que hace que, quieras o no, tengas algunos miedos. Momentos como estos te hacen reflexionar, en este caso, no sólo sobre si el bebé nacerá sano o no, sino sobre qué mundo le va a tocar vivir y qué mundo nos está tocando vivir a nosotros. Fue entonces cuando me di cuenta de que en los últimos dos años, cada vez que abría el periódico y ponía la televisión lo único que veía era una acumulación de malas noticias. Esa carga de agresividad que de alguna forma he estado notando creó miedos en mí que he intentado exorcizar aquí.

Se trata pues de servirse de la «sensibilidad» del espectador.

Sí que es verdad que aquí hay una cierta provocación, en el sentido de que las imágenes que se ofrecen son muy siniestras. De hecho, bastantes de ellas se desarrollaron como parte de una investigación sobre elementos de la literatura gótica que se pudieran extrapolar al ámbito de la ciudad de México donde vivo. Me interesaron cuestiones gráficas, como las aceras, que en México, debido a los movimientos telúricos, se craquelan. Yo fotografié y luego dibujé esas fracturas, que, situadas en un cielo, son como truenos o rayos; los zanates, especie de cuervos mexicanos, son unas aves muy bonitas y estilizadas, pero que depende en qué contextos son siniestras...
Eso fue lo que comenzó a conformar un archivo de imágenes. Sus elementos, en el fondo y en origen, no son tan siniestros, y nacen de cuestiones muy banales, como descargas de Internet o fotografías personales, que traducidas a líneas contrastadas y simplificadas, otorgan nuevos significados y mucho misterio.

¿Cómo se articula la muestra?

Básicamente, esta exposición está dividida en dos partes definidas por la luz, que se combinan a modo de callejón sin salida: hay que avanzar por ella y luego retrocederla, de forma que pongas en duda los conocimientos o sensaciones percibidas en una dirección. En el espacio luminoso, el espectador se encuentra con un ámbito preparado para que le lean las cartas o para leérselas él mismo. La segunda sala la conforma una buena revisión de mi archivo de imágenes, que en la actualidad lo componen unos 430 dibujos, y que sigue creciendo. Estos dos espacios son proposiciones que hago al espectador. A partir de ahí, la segunda parte, la oscura, es la puesta en práctica de algunas de sus posibilidades: sus vídeos ofrecen desde echadores de cartas «auténticos» que interpretan los naipes, hasta la interpretación de las imágenes por parte de un pianista, o una animación psicológica con las manchas que se usan en los tests de Rorschach.

La base de su trabajo en estos momento es el dibujo. ¿Cómo lo entiende como técnica?

La verdad es que no pienso tanto como dibujante, y nunca me había considerado como tal. Sin embargo, sí que creo que el dibujo juega un papel importantísimo en mi trabajo. De hecho, hasta hace dos o tres años, yo me dedicaba a la performance. Pero lo que siento es que mi tipo de dibujo es muy gráfico. Desde hace unos años utilizo mucho en el ordenador, lo que supone unos planteamientos específicos. Dibujo mucho con vectores. Eso es muy interesante, porque lo que haces es trazar puntos en el espacio, un espacio que, además es virtual, delimitado por una pantalla. Y aunque los dibujos se presentan de cierta forma, lo importante es que no tienen espacio. Un dibujo vectorial no está ni siquiera definido en su tamaño. Si te das cuenta, muchos de los dibujos son clichés, repeticiones y combinaciones. Eso me ha llevado a una forma de trabajar más inconsciente que la de un ordenador. Creo que he dado con mi forma de enfrentarme al dibujo.

Es cierto que le vemos ahora en España en un momento muy determinado de su trabajo. Sin embargo, ¿qué vincula su interés anterior por los luchadores o las «maquiladoras» con el de los echadores de cartas de ahora?

El mío es un proyecto común en diferentes pasos. Yo siento que he trabajado en cuatro grandes grupos de obras: el centrado en la lucha libre a partir de mi alter ego; el de las «maquiladoras» o ensambladoras, que se hace eco de una problemática social; el de la compañía de discos Nuevos Ricos; y los trabajos centrados en los dibujos y animaciones. Yo veo conexiones entre todas estas cosas. Para mí son un entrar y salir, un dar saltos entre fantasía y realidad. Eso estaba muy claro en los proyectos con la máscara como protagonista: la máscara es la frontera entre el público y el artista, y entre ambos ámbitos hay todo un juego de ilusiones y también una realidad: tú puedes estar viendo a un luchador con un nombre rimbombante, pero, si te identificas con él, pasa a ser el señor José Gutiérrez trabajando un viernes y al que se le ve que lo que quiere es irse a descansar a su casa. También siento que ha habido siempre una atracción por el espectáculo. Siempre me ha interesado hacer trabajos que involucren a la gente, que se vuelven shows, pero contra lo que también lucho, para que dé lugar a algo muy personal. Eso se ve muy bien en los dibujos de esta exposición, donde el pulso es constante entre lo que yo ofrezco y el significado que tú das.

¿Con qué intención nace el archivo de imágenes?

El archivo se fue haciendo solo. Fue una propuesta para un performance con Amorales. Sin embargo, la necesidad de dibujar para otros proyectos fue creciendo, y los dibujos se fueron acumulando. Es más tarde cuando he comenzado a reutilizar sus fondos conscientemente, sobre todo al iniciar las animaciones. Su nombre de «Archivo Líquido» viene de su carácter mercurial, por esa cosa que tiene el agua de ser sólida, líquida, gaseosa; porque también un dibujo lo puedes traducir a casi cualquier medio.
Habla de su interés por el espectáculo. Desde luego, algo que cuida mucho son sus montajes.

Es curioso, porque mi trabajo comenzó como escenógrafo. Eso lo recuperé con las performances. Para mí, las animaciones pueden verse como performances; las pantallas son como telones con escenarios que defienden los personajes. Además, me interesa mucho cómo camina el espectador en un espacio, cómo un montaje me obliga a mí a abrirle unos espacios.

Este año ARCO tuvo a México como país invitado. ¿Existe realmente el «boom» de la plástica mexicana que nos mostró la feria?

Desde luego, el gobierno mexicano invirtió mucho dinero en ARCO y vio esta oportunidad como el proyecto cultural de la década. Lo que a mí me parece cuestionable es que, a fin de cuentas, ARCO es una feria de arte, una cuestión comercial. Yo siento una actividad fuerte en México, que ha habido un cambio y que sus artistas han entrado en el mundo globalizado. No creo que haya un «boom», aunque sí un esfuerzo por empujarlo que, incluso, se ha vuelto desilusión.

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ENTREVISTA con John Berger

Reenviamos esta entrevista de JOSÉ ANDRÉS ROJO a propósito de la exposición de Juan Muñoz en Casa Encendida, Madrid. Originalmente publicada en ELPAIS.es

berger.jpgJuan Muñoz murió el 28 de agosto de 2001 en Santa Eulalia (Ibiza). Tenía 48 años. Han pasado por tanto casi cuatro años desde la desaparición de uno de los artistas más originales del panorama internacional, cuya obra fue reconocida y admirada mucho antes fuera que dentro de su país de origen, España. La Casa Encendida inauguró el 16 de marzo una antología que muestra la variedad de sus registros y que revela el extraño mundo de emociones y de ideas que alimentó su trabajo. El novelista, dramaturgo y crítico de arte John Berger (Londres, 1926) ha venido a Madrid para volver a acordarse de su amigo, y para cerrar con broche de oro la muestra. El viernes, el sábado y el domingo intervendrá en la performance que ambos titularon Will it be a Likeness? (¿Será un retrato?), que se representó en Francfort en 1996 y que dirigió Juan Muñoz (con Tom Stromberg) sobre un texto del propio Berger. La versión radiofónica de la propuesta, que se emitió en la Heissischer Rundfunk y la BBC al mismo tiempo en que se representaba, se puede escuchar en una de las salas de la exposición.

"Juan era muy amigo de escribir un montón de notas sobre todo lo que se le ocurría", cuenta John Berger, "y algunas de ellas se convertían en cartas para sus amigos. Yo era, afortunadamente, uno de ellos, y recibí sus comentarios como sugerencias para que mi imaginación se pusiera a volar. Sus cartas terminaron por convertirse en una invitación para entrar en su mundo. Eran como billetes de viaje para explorar nuevos territorios".

"Buenas tardes. La semana pasada hablamos del perro y oímos a varios perros ladrando". Con esas palabras, que dice la imponente voz de John Berger, se inicia ¿Será un retrato? La pieza radiofónica incorpora (casi inmediatamente en algunos casos y, en otros, poco después) la traducción al alemán. Se escuchan ladridos. "Dado que la asociación del perro al hombre es inmemorial, este sonido tenía algo de lenguaje hablado. Pero ¿qué es exactamente ese algo?", prosigue el texto. En pocos instantes, la pieza ha conseguido cautivar al que la escucha.

"Hizo varias propuestas radio-fónicas, pero ésta en concreto se pensó inicialmente como una obra teatral", comenta el director Tom Stromberg, que colaboró con Juan Muñoz en la puesta en escena de Francfort y que está también en Madrid para dirigir la recuperación del montaje. ¿Cómo surgió esta pieza, "extraña, peculiar y difícil de realizar", como la define Berger? Él mismo contesta: "De las notas de las cartas. Pero sin planificar nada, nunca como obligación ni como trabajo. Juan estaba fascinado por la radio. Y del mismo modo que en sus instalaciones y esculturas se impone el silencio, cuando trabajaba para la radio estaba profundamente interesado por la visibilidad".

En ¿Será un retrato?, que trata de la presencia y de la ausencia, del silencio y de la música, que aborda el significado de la resistencia política en un mundo en el que todo se compra y se vende y donde reinan el mercado y sus productos efímeros, hay una referencia a un cuadro de Rafael en el que es tal el parecido entre la mujer retratada y su retrato que se lo oye.

"A veces una presencia, una presencia visible, resulta más elocuente, se transmite mucho mejor al desaparecer", ha escrito Berger en la pieza que dirigió Juan Muñoz. De esas cuestiones "extrañas" se habla en la obra. En un mundo que se celebra a sí mismo a través de las grandes audiencias, ¿cómo trabaja John Berger con un material tan delicado y que acaso sólo puede llegar a un reducido número de personas? "Como ocurrió también con Juan Muñoz, que se interesó por expresar su mundo a través de formas diferentes (las esculturas, las instalaciones, los dibujos, las performances, los programas de radio), yo también he practicado fórmulas distintas en mi trabajo. Hay algo muy fuerte en la obra de Juan que tiene que ver de una manera profunda con lo que hago y que acaso se puede expresar mirando sus esculturas. Cuando estás frente a ellas es inevitable preguntarse quién está mirando a quién. Es justo eso lo que me interesa, lo que es difícil de categorizar, de resumir, de atrapar, de cerrar de manera definitiva".

"El éxito en la sociedad actual", prosigue John Berger, "es una cuestión de cantidades: número de copias de un disco, de visitantes en una exposición, de libros vendidos. Es ahí donde manda el mercado, pero el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea, lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado, ha leído. Esa persona deja ya de ser la que ha sido, puede actuar de manera diferente. Pero es eso, precisamente, lo que no se puede cuantificar. Esos minúsculos cambios que el arte desencadena ni siquiera son fáciles de explicar".

Cuenta entonces Berger que hace unas seis semanas, en Londres, encontró que tenía una apretada agenda, de unos veinte actos públicos. "Encuentros pequeños, donde podían reunirse de 100 a 400 personas y donde se trataba de hablar de cuestiones que he tratado en mis libros, como el problema de la emigración o las peripecias de los médicos rurales. Ese interés no se correspondía con la oferta de mis obras en las librerías. En la mayoría de ellas no había ningún título mío, si acaso en alguna pequeña tienda especializada".

En la exposición de La Casa Encendida está concentrado el mundo de Juan Muñoz. Sus figuras atrapadas en el instante de una conversación banal o abandonadas a su suerte. Sus enanos. Sus dibujos en los que se expresa una inquietante desazón. Los detalles de alguna de sus performances, como aquella en la que el propio autor va progresivamente desapareciendo. Y sus piezas radiofónicas, que realizó con Alberto Iglesias, Gavin Bryars, John Berger.

En ¿Será un retrato? se cuenta del perro que pintó Goya, hay referencias a interpretaciones de Piotr Anderszewski (una sonata de Beethoven) y Glenn Gould (una fantasía de Mozart), están Rafael y un retrato de Pompeya, el vuelo de una mariposa y el tamaño de las cárceles, hay una cita de Arno Schmidt e irrumpe también el subcomandante Marcos ("nuestra profesión es la esperanza"), todo ello gracias a la vibrante interpretación de John Berger, que llena de matices toda la lectura. El escritor evita hablar de sus cosas y vuelve, una y otra vez, a Juan Muñoz, el verdadero protagonista.

Nueve años después de la única representación de la obra que se hizo en Francfort, John Berger y Tom Stromberg han vuelto a montarla para las representaciones de este fin de semana. "Había que ver si necesitaba algún retoque", explica el director. "Berger ha escrito un nuevo texto, y no sabíamos si iba a ser el prólogo o el epílogo. Al final es un monólogo en mitad del desarrollo. Y Juan Muñoz ha vuelto a irrumpir durante el trabajo que hemos realizado. Cierto que ha tardado, porque siempre llegaba cuando llevábamos una hora trabajando", bromea Stromberg.

"Cuando el texto se pone en escena todo parece fácil y sencillo, pero durante el trabajo del montaje hemos tenido que tomar muchísimas pequeñas decisiones que nos han exigido tiempo y dedicación", explica John Berger cuando se le ha preguntado por las cuestiones en las que está ocupado últimamente ("ensayar la obra de Juan", ha respondido drásticamente).

Es inevitable, sin embargo, preguntarle por el ruido del mundo. Berger calla un rato, como si las preguntas fueran marcianadas gratuitas, luego se concentra y procura ser breve y rotundo. "¿La globalización? Le diré lo que decía el escritor caribeño Edouard Glissant: que siempre es parcial e incompleta y que sólo será una verdadera globalización cuando incorpore cada una de las particularidades de todos los lugares del mundo. ¿España, Galicia? "No hay que pronunciarse sobre lo que no se conoce, pero lo que se hizo en las últimas elecciones fue un gesto de radical afirmación de independencia frente a las mentiras del poder". ¿Y Europa? "El no a la Constitución que han dicho los franceses no cierra ninguna cuestión sino que las abre todas, invita a pensar que las cosas tienen que hacerse de otra manera".

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Junio 26, 2005

Okwui Enwezor dirigirá la segunda Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla

El nigeriano Okwui Enwezor, ha sido designado como director técnico de la segunda Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla (Biacs2). Sucede en el puesto al recientemente fallecido Harald Szeemann. Enwezor nació en Kalaba (Nigeria) en 1963 y acaba de ser nombrado co-director del nuevo Centro para la Práctica Pública del Art Institute de San Francisco. Fue además director artístico de Documenta 11 en 2002. En palabras del presidente de la Fundación Biacs, Fernando Franco, «queremos que con con la Biacs2 la ciudad vibre», y además señaló que Ewenzor responde a la idea de «globalización y contraste de culturas que se pretende».
Noticia recogida de abc.es


SEVILLA. La globalización del arte y el contraste entre las culturas serán dos de las directrices que perseguirá el nuevo comisario de la segunda Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, Biacs2, el nigeriano Okwui Enwezor. El desafío de este curator será grande después del alto listón que dejó el primer comisario, el recientemente fallecido Harald Szeemann.

Enwezor nació en Kalaba (Nigeria) en 1963 y acaba de ser nombrado co-director del nuevo Centro para la Práctica Pública del Art Institute de San Francisco, donde también ha sido designado como nuevo decano de Asuntos Académicos. Fue además director artístico de Documenta 11 en 2002.

En unas declaraciones facilitadas por la organización de la Biacs, Okwui Enwezor ha manifestado que «me halaga y me complace enormemente la decisión que el Patronato de la Biacs ha tomado al invitarme a ocupar el puesto de director artístico de la segunda Bienal de Sevilla. La dedicación apasionante al arte y a los artistas contemporáneos demostrada por el Comité de Asesoramiento, así como las instituciones Benefactoras, me convencieron para aceptar este puesto».

En palabras del curator nigeriano, «también han influido en mi decisión la envergadura y la proyección global del proyecto expositivo, el carácter abierto de la ciudad de Sevilla y su cosmopolita atracción histórica como un punto de encuentro entre las distintas tradiciones y culturas».

La presentación del nuevo comisario de la Bienal, que vendrá a Sevilla a mediados del próximo mes de julio, se hizo durante un acto organizado por la Fundación Biacs en agradecimiento a todas las entidades públicas y privadas que colaboraron en la primera edición de este evento cultural. Entre los benefactores de la primera edición de la Bienal se encuentran ABC de Sevilla, el Ayuntamiento, el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Consejería de Cultura, la Diputación, Caja San Fernando y LG.

En palabras del presidente de la Fundación Biacs, Fernando Franco, «queremos que con con la Biacs2 la ciudad vibre», y además señaló que Ewenzor responde a la idea de «globalización y contraste de culturas que se pretende». Asimismo, anticipó algunas de las actividades que se organizarán, además de destacar el interés por la participación de los artistas andaluces.

Publicado por salonKritik a las 03:31 PM | Comentarios (0) | TrackBack

Junio 25, 2005

Picasso debe estar en el Reina Sofía - Entrevista con Ana Martínez de Aguilar

Reenviamos entrevista con Ana Martinez de Aguilar aparecida en abc.es| CULTURA

Ha tardado más de un año en conceder entrevistas. Y había demasiadas preguntas en el cajón. Desde su propio nombramiento y el de la subdirectora, hasta su Plan Museológico... todo ha sido muy discutido. Martínez de Aguilar entona un «mea culpa» y reconoce errores y equivocaciones MADRID. A la espera de comparecer en el Congreso, a petición del PP, para explicar su polémico Plan Museológico, y tras el éxito de la exposición de Gris, Ana Martínez de Aguilar habla de su gestión al frente del museo, donde brillan más las sombras que las luces.

-Su nombramiento, el Plan Museológico... han estado envueltos en polémica. ¿A qué lo achaca?
-Lógicamente tienen que surgir distintas opiniones. Yo me precio de ser una persona independiente. No he militado en partidos, no soy nada gremial. Y eso no es fácil de asimilar a veces. Un puesto de tanta trascendencia y envergadura genera expectación. Son el tiempo y las realizaciones los que hacen que los juicios sean más acertados o no.

-Elegir a María García Yelo como subdirectora levantó ampollas.
-Cuando Zugaza fue subdirector de este museo era todavía más joven. Guillermo Solana, a quien aprecio y admiro, no creo que tuviera experiencia en dirección de museos. He trabajado tres años con María: los idiomas, la formación universitaria, las exposiciones y escritos, las críticas... Tiene background, talante dialogante, capacidad de organización... Se ha notado que coge las riendas de la subdirección.

-Usted ha hablado de malas interpretaciones, de tergiversaciones. ¿Cree que no se le ha entendido?
-Cuando digo que me siento mal interpretada, a lo mejor es que me expreso mal. De una manera ingenua, haciendo autocrítica, presenté el informe con las manos boca arriba y me he atrevido a difundir pensamientos y reflexiones internas sin pensar en la repercusión que determinadas palabras pudieran tener en otros interlocutores sociales. En la intencionalidad del informe nunca estaba meterme con situaciones anteriores. Este museo tiene una corta vida, pero ha ido creciendo.

-Pues, para no querer cuestionar lo hecho antes, ¿no le han sobrado las críticas tan duras a la colección y al montaje que hicieron sus antecesores? Dio un buen repaso...
-Para nuestra propuesta no sirve lo que hay al cien por cien.

-Pero metió demasiado el dedo en el ojo y, claro, la gente se queja.
-Creo que me he equivocado en dar el informe, pero no por dar la información. Mi intención no ha sido criticar.

-El PP ha pedido su comparecencia urgente en el Congreso. Se preguntaba Beatriz Rodríguez-Salmones: si este museo no tiene que dinamizar el mundo español del arte, quién lo hará; y, si a usted no le gusta la colección, a quién le va a gustar. ¿Qué le respondería?
-Quizá no me he expresado bien. La cantidad de galerías y nuevos museos que hay hoy en España hace que no sea sólo el papel del museo como dinamizador cultural su único propósito.

-Pero en el informe falta ese «sólo». Se dice que el museo no tiene que dinamizar el mundo español del arte. Es muy distinto.
-Un museo tiene que poner mucho más énfasis en el valor del arte como arte que como mercado. Y tiene que dar cabida no sólo a determinadas manifestaciones que recogen el mundo de las galerías y del comercio.

-Dijo que el museo se había dedicado en parte a ser una galería.
-Dije que el museo no debe ser una galería. Éstas cumplen un papel social muy importante y el museo, otro complementario e incluso de subsidiariedad. En el Espacio Uno, por ejemplo, se han hecho exposiciones pequeñas que podrían estar en galerías.

-Faltaba una contestación a Rodríguez-Salmones: ¿Le gusta la colección del Reina Sofía o no?
-No es que no me guste la colección, me entusiasma. Me encantaría contribuir a ponerla en valor. Este museo tiene lagunas. No es el MoMA, ni el Pompidou por mucho que queramos. La colección refleja mucho la historia de España, como el Prado.

-¿Cuál es entonces el interés localista del que hablaba el informe?
-Picasso, Dalí y Miró son universales. Alberto Sánchez, por ejemplo, me parece un gran artista, pero no tiene la dimensión que debería tener ni el reconocimiento internacional.

-Guillermo Solana dijo que si los «nichos temporales» del Prado y el Reina Sofía se mueven, el Thyssen también movería ficha. ¿Engullirá el Prado al CARS? ¿Todo es por ver a Picasso en el Prado?
-No entiendo de dónde sale esto. Estoy casada con un escritor. Tantas veces hemos hablado de cómo la ficción tiene a veces más fuerza que la realidad.

-¿Es una leyenda urbana?
-Absolutamente. El final de siglo es el contexto normal para comprender el nacimiento de la modernidad. ¿Cézanne podría estar aquí o no?

-¿Y algunas obras del Reina Sofía podrían estar en el Prado?
-No sé cuáles. Estoy convencida de que Picasso tiene que estar aquí.

-¿Todo Picasso?
-Todo. Y creo que uno de los ejes vertebrales de la colección es Picasso. ¿Cómo vamos a prescindir de él?

-¿Miguel Zugaza no lo ha pedido?
-No, sólo para temporales.

-Pero lo mismo que usted reclama a Sorolla, algo habrá reclamado el Prado, ¿no?
-De momento nada. Sólo hemos hablado de las excepciones a la fecha de 1881.

-Usted decía que se estaba incumpliendo el decreto...
-Ahí puedo haber tenido un error que reconozco. Y es que no había leído en detalle el listado de excepciones.

-¿Es otra leyenda urbana que el CARS podría llegar a formar parte del Prado?
-Nunca se ha hablado de eso. Por otra parte, cuando se proponía la supresión de la palabra nacional, se pretendía simplificar el nombre del museo. Nos parece feísimo MNCARS.

-Pero con la que está cayendo con el término nacional...
-Tiene toda la razón. Cuando al Prado le pusieron el nombre nacional, a mí me dolió, porque para mí el Museo del Prado es el Museo del Prado. Era una cuestión casi estética. Pero el Reina Sofía es y será un museo nacional. Que esto crea alarma social, pues se pone nacional. Te da pena, porque parece estéticamente más bello.

-Lo de centro de arte, sin embargo, no es negociable, ¿no?
-No sé; yo preferiría que no lo fuera. Me parece más bonito sin ese nombre.

-¿Hay nuevos nombramientos en el organigrama?
-Paloma Esteban se hará cargo de la pintura desde finales de siglo hasta el año 40, incluido Picasso entero; Belén Galán, de la pintura del año 40 hasta 1979; María José Salazar, de dibujo y grabado.

-La arquitectura, el diseño y las artes aplicadas se incorporan al museo. ¿Hay buena colección?
-No suficiente. Está por hacer.

-A la ministra parece no gustarle demasiado la ampliación de Jean Nouvel.
-En su conjunto hay una valoración enorme por el arquitecto, por la aportación a la ciudad, la biblioteca es bellísima... Estamos encantados con la aportación en su conjunto, aunque faltan otras cosas que hay que acometer.

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ENTREVISTA: Ana Martínez de Aguilar - F. SAMANIEGO

Renviamos entrevista con la directora del Reina Sofía publicada en EL PAÍS - Cultura - 25-06-2005

aguilar.jpgAna Martínez de Aguilar, de 50 años, cumplió el 8 de junio su primer aniversario como directora del Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid. El día anterior, ante la ministra de Cultura, Carmen Calvo, explicó a los medios y a los 400 trabajadores del centro su proyecto museológico, con la reordenación de la colección permanente en el edificio Sabatini, el avance del programa de exposiciones hasta 2008 y la apertura en septiembre de la ampliación en el edificio Nouvel. Ayer recibió a los periodistas para comentar el efecto de sus propuestas en el mundo del arte y reafirmarse en los nuevos planteamientos de la colección, con una revisión histórica de sus núcleos fundamentales y el compromiso con el presente, desde los años ochenta. "No me gusta la cultura espectáculo y estoy en contra del museo como parque temático. Prefiero el museo como lugar de disfrute y conocimiento".

"El balance es muy positivo, por el aprendizaje personal. Era un reto grandísimo en un momento difícil, con una presión por parte de la sociedad muy grande. Envidio la sociedad anglosajona por el respeto a las instituciones, por su independencia y apoyo durante años, en una suma de historias anteriores. Esta institución es demasiado joven, que nace como centro de arte o centro de exposiciones del Ministerio de Cultura y presenta la colección en 1992. En estos años creo que ha habido voluntad política para definir la institución y a mí me ha tocado un momento difícil y apasionante, con la herencia de un pasado de luces y sombras", declara Martínez de Aguilar.

Millón y medio de visitas
La directora recibe una mayor demanda de los visitantes (el año pasado llegó al millón y medio), el final de las obras de ampliación con el edificio proyectado por el arquitecto francés Jean Nouvel y un programa de medio centenar de exposiciones. "Tenía que conocer y definir la colección e incorporar cosas nuevas. A veces tienes la tentación de abandonar pero es más fuerte el sentido de la responsabilidad que tengo asumida, defender los principios en que creo y en este proyecto, con el reto por delante". Intercala dentro de la "actividad frenética" de este año el centenario de Dalí sin dejar vacías las salas, el apoyo ministerial para que la exposición de Oteiza se viera en Madrid y la próxima semana en el Guggenheim de Nueva York, la entrega de 60 pinturas y dibujos de Antonio Saura por pago de impuestos y las relaciones con los grandes museos (MOMA, Metropolitan, Whitney, Tate, Pompidou). "Hay que adaptarse a los medios que se tienen y aquí hay que hacer milagros para consolidar el museo, que está en un momento bueno, con la terminación de la ampliación, el traslado de la biblioteca, definir la estructura básica, el estudio de los fondos, la adecuación del edificio Sabatini y su relación con el de Nouvel, la formación de las personas, el tema de la investigación y las relaciones nacionales e internacionales. Un museo como institución cultural de primer orden tiene un reto infinito y ambicioso".

El documento de 42 folios y siete gráficos con el plan museológico, la historia del museo, las propuestas para la colección permanente y el programa de exposiciones, es solicitado desde diversos sectores del arte, que han formulado sus primeras críticas. "Quizá sea un error en la forma y llegar a la opinión pública a tumba abierta con las reflexiones del programa. No ha habido afán crítico negativo sobre los anteriores directores sino un estudio de los hechos y análisis de lo que recibí, en una excepcional oportunidad que reclama la sociedad. Tampoco se trata de un plan cerrado a tres o cuatro años, porque las instituciones de este tipo tienen un recorrido a largo plazo. Con estas líneas generales se abre el debate, aunque también es un arma arrojadiza contra mí por la forma de expresar muchos conceptos. Ese clamor contra el proyecto no lo veo tanto, en general se recogen las críticas como escándalo pero no los aplausos que recibí en la presentación y los apoyos personales de artistas, galeristas e historiadores".

La directora del Museo Nacional Reina Sofía cree que "a principios del siglo XXI es el momento de revisar las cosas", como han hecho otros grandes museos, "con la obligación de presentar la colección con coherencia y dirigida al publico que va al museo, que es el compromiso fundamental". "Yo me atrevo a hacer razonamientos, que no van en contra de nadie. No se descubre el Orinoco. Se trata de presentar los puntos más importantes de la colección con una base cronológica, potenciar el arte español con Picasso como el eje vertical en un contexto internacional". Añade que ha leído todas las actas del patronato que tratan sobre la colección, excepto el primer estudio que se hizo siendo director Tomàs Llorens. "No he partido del vacío", afirma al comentar el origen heterogéneo de la colección, "los enormes huecos" que hacen perder el tren de la modernidad y un museo enciclopédico. Para sacar conclusiones, Martínez de Aguilar contrata a Juan José Lahuerta, profesor de Historia del Arte de la Universidad Politécnica de Cataluña, "un profesor maduro, inteligente, con una visión contemporánea de la historia y sin implicaciones en museos y medios". En el informe participa también la directora y la subdirectora, María García Yelo. La reordenación pondrá en valor los puntos fuertes (Picasso, Gris, Miró, Dalí, cubismo, informalismo) en un arte sin fronteras y en diálogo con otros artistas, con la posibilidad de llenar huecos con adquisiciones o daciones, según la directora. "Los tiempos de un museo son larguísimos, tiene que haber una coherencia y unas líneas de actuación. Hablo de una visión integral de la institución y no de un plan cerrado".

Compromiso y revisión
El compromiso con el presente, junto con la revisión histórica, está en la decisión de potenciar la colección de museo y quitar el nombre de centro de arte, en una operación de nueva imagen, que se ha iniciado con los carteles en la fachada del museo y en los itinerarios de los visitantes. "Hay que clarificar los contenidos y las funciones de la institución, con una nueva imagen que identifique al Museo Reina Sofía, con el carácter nacional implícito en sus estatutos, aunque se puede incorporar lo de nacional. La clarificación y la limpieza se lleva también a la circulación, a la arquitectura, la lectura de la colección, la conexión entre los dos edificios y recordar que los palacios de Cristal y Velázquez del Retiro y el Espacio Uno son centros de exposiciones del museo".

La directora cree que el programa de exposición "está equilibrado" y de acuerdo con las obligaciones del centro, al presentar el revisionismo histórico, las muestras de pensamiento y otras contemporáneas. Las revisiones sobre el aprendizaje artístico, Carl Einstein, Aby Warburg y el museo del artista comparten otros aspectos sobre la colección (Antonio Saura, homenaje al Guernica, flamenco y vanguardias, informalismo, arte experimental, nueva figuración madrileña, Schlosser, Steichen), en la abadía de Silos (Savater, Muñoz, Laffón) y a los artistas más cercanos (Burri, Valdés, Hodkin, Pazos, Gordillo, Rego, Perejaume, Valldosera, Kimsooja y otros).

Otros proyectos se centran en un programa de arte sonoro para radio en 60 capítulos, con artistas latinoamericanos y españoles, una historia del vídeo, las muestras de contexto con los años ochenta y noventa y montajes para sacar de los almacenes los fondos de 1.937 fotografías, 57 instalaciones, 105 artes decorativas y 30 de arquitectura. La colección se completa con 3.853 pinturas, 1.377 esculturas, 2.954 dibujos y 4.997 grabados. El Reina disperso tiene en depósitos 2.700 obras.

El cine y el vídeo se van a potenciar, según la directora, en los programas que se van a desarrollar en los dos auditorios (de 200 y 500 butacas) que a partir de septiembre se abrirán en el edificio Nouvel, cerca de la biblioteca y centro de documentación donde se podrán consultar 100.000 fondos en salas de lectura y otros 200.000 en depósito. En los auditorios habrá conciertos del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y funciones de danza, además de ser una fuente de recursos para congresos y empresas.

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Junio 24, 2005

Rineke Dijkstra, ser in progress - Jaume VIDAL OLIVERAS

Reenviamos reseña de la exposición "Retratos" de Rineke Dijkstra en Caixaforum, Barcelona. Originalmente publicada en EL CULTURAL de el Mundo

dijkstra.jpgRoland Barthes explicaba que cuando era consciente de que estaba siendo fotografiado, cuando se sentía mirado por la cámara, automáticamente se ponía en situación de “posar”, es decir, de fabricarse o construirse una imagen de sí mismo. Según él, existe siempre una expectativa, un deseo de ofrecer una imagen concreta de uno mismo; de ahí este posar, este intentar comunicar lo que uno quisiera ser. En Rineke Dijkstra (Sittard, Países Bajos, 1959) se trata del proceso contrario: es una fotografía que intenta captar a los retratados sin “pose”. Busca una imagen en que las figuras aparecen sin aquellos “tics” o convenciones que construyen un personaje. De alguna manera, desnuda y coloca al fotografiado en una situación ambigua, sin referentes ni códigos. No es casual, pues, que los primeros trabajos de Dijkstra fueran de niños y adolescentes, ya que estos modelos no se asimilan a un arquetipo, a una idea de belleza o carácter. De ellos, entre otros aspectos, le interesaba su personalidad no formada, su cuerpo desproporcionado. Ellos –explica Dijkstra– todavía no tienen máscara.

Sin embargo, la propia Dijkstra ha reconocido en algún momento que este retrato en el que se suprimen máscaras y convenciones no es exclusivo de los niños o los adolescentes. Más bien es una cuestión de actitud por parte del fotógrafo. Otro gran retratista, Humberto Rivas, contaba, por ejemplo, que hacía cerrar los ojos al retratado durante un largo tiempo y mirar el objetivo inmediatamente después para romper su resistencia o máscara. Dijkstra explica que habitualmente realiza sus fotos después de una situación de estrés, es decir cuando el fotografiado ha relajado sus defensas y se expresa inocentemente ante el objetivo.

Ahora bien, ¿cuál el resultado de esta manera de trabajar el retrato? ¿Se revela una suerte de vida interior o esencia de personaje? En el caso de Rineke Dijkstra yo diría que aparece sólo la superficie ¿Qué pasa cuando se fotografía a una persona sin atributos? Surge una imagen extraña, abstracta, ambigua: “adolescente” sería la expresión adecuada. Los personajes, sin aquella fuerza que moldea su personalidad –máscaras y convenciones–, están deshumanizados. Para quien observe estos retratos, hay en ellos una sexualidad soterrada, una belleza morbosa, pero se trata de un gusto por lo raro y lo atípico…

En Rineke Dijkstra también existe una ternura por sus personajes, pero actúa como una depredadora: los capta indefensos, sin protección, es decir, sin lo que ella misma denomina “máscaras”. Aunque intuyo que en algún momento el retratado se revela contra esta utilización. En ocasiones Dijkstra ha fotografíado a un mismo personaje durante años o en contextos diferentes para observar su transformación. Tal es la serie dedicada a Oliver, un joven bisoño cuando en 2000 se incorpora a la legión, y en la última foto, de 2003, adquiere el aspecto que corresponde a un militar. Tengo la convicción de que, más que un proceso de maduración de la personalidad, el personaje ha aprendido a situarse ante la cámara, a interpretar su papel, en definitiva a posar. Pero estoy seguro que Oliver sigue siendo aquel jovencito de ojos asustados que se revelaba en las primeras fotos, y esto a pesar de la disciplina militar y acaso más aún por esta misma razón. Oliver ha encontrado su máscara.

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Archivos del presente - PEIO AGUIRRE

Reenviamos esta reseña de la exposición "Folk Archive: Contemporary Popular Art from the UK" presentada eb THE CURVE BARBICAN, LONDRES. Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

Acudir a una exposición para descubrir prototipos de pistolas fabricadas a base de cuchillas de afeitar y bolígrafos con las que los presidiarios se tatúan debería cuando menos hablarnos de la naturalezah umana. También contemplar diferentes tipologías de espantapájaros, tartas de nata, cascos de motorista con calaveras pintadas o tradiciones ancestrales como acarrear a cuestas un barril incendiado. El asunto aquí no es que estos objetos nos digan algo de las bondades y el humor de los británicos como que interroguen los mecanismos mentales que llevan a alguien a coleccionarlos, clasificarlos, estudiarlos y hasta filosofar sobre ellos.

Folk Archive, actualmente en el Barbican de Londres, proyecto de Alan Kane y Jeremy Deller, centra la atención de un debate que amenaza con extenderse como una mancha de aceite. Hace ya algunos años, este par de artistas ya mostró los primeros síntomas de la enfermedad realizando una introducción al archivo dentro de la exposición Intelligence, en la Tate Britain. Ahora el paquete se prepara para itinerar en un viaje a lo absurdo.

Estos nuevos antropólogos de la vida cotidiana, estos flaubertianos Bouvard y Pécuchet de los tiempos modernos, son los enciclopedistas del presente. Las intenciones de este archivo en crecimiento son las de ofrecer una definición más amplia de lo que entendemos por arte popular o folk. Para ello, desde hace seis años, Kane y Deller coleccionan y hacen llamamientos por si hay alguien por ahí que conozca nuevas formas de este nuevo arte, novedoso y lleno de imaginación.

Su deseo es ir en sintonía con los tiempos y actualizar el significado del arte popular. Que la flema y la ironía son típicas de los habitantes de las islas británicas es algo que ya conocíamos. Su sentido del humor, amenudo corrosivo, encuentra aquí una sucesión de bromas que al cabo de un rato pierden su gracia. Lo que subyace a menudo aquí no pasa del ¿de qué se ríen los británicos además de su familia real?

Una de las primeras observaciones se encontraría en el equiparamiento del material, por ejemplo en la indistinción entre los rituales del folklore campesino del que seguro sus gentes se muestran muy orgullosas, y la escatalogía variada sacada de cualquier tienda de souvenirs. Quizás por ello el tic psicológico del espectador varía entre la mueca divertida y el tono serio de quien contempla arte del estilo no-arte, aunque cultura al fin y al cabo. Y aquí está el quid de la cuestión, lo inofensivo del dispositivo no simula sino una doble trampa de un doble juego.

En el fondo, todo esto podría pasar como simple antología del mal gusto si detrás no estuviera asociado el nombre de Jeremy Deller. Último ganador del mediático premio Turner, este artista ya organizóu n desfile de asociaciones y colectivos marginales por las calles de San Sebastián hace ahora un año, con motivo de la inauguración de la bienal Manifesta 5. Su inmersión en las raíces de lo underground y en las esencias subculturales únicamente supone una manera más de convertirlo en práctica artística desde el interior del sistema. Recurrir a lo que está fuera para introducirlo luego dentro del discurso es ya costumbre.

Pero sin duda la ironía es una de las armas más sutiles a nivel psicológico.

Cuando el filósofo pragmatista Richard Rorty definía al ironista como aquel que sabe de la contingencia del lenguaje, y por lo tanto de su ser, y por ello es capaz de no tomarse demasiado en serio, no se estaba refiriendo precisamente a esta clase de ironía consistente en hacer de lo estúpido algo serio, reflexivo y a tener en cuenta. Otra de las diferencias de estos artistas ironistas de sus predecesores (hay poco en Deller de un Mike Kelley o un Jim Shaw) estaría en su postura encubridora. ¿Conforma este archivo una celebración del ahora tan en boga asunto de la creatividad anónima, colectiva, inmaterial? Sus responsables así parecen indicarlo, haciendo verdaderos esfuerzos intentando creérselo. En la retórica de la baja (o bajísima) cultura es donde ellos juegan a ser los más listos.

Existe sin embargo una gran diferencia entre esta posición de la de un Jeff Koons por ejemplo. El salto es grande. Lo que hace un par de décadas era visto como kitsch hoy, de la mano de Deller, parece devenir folk. Pero mientras el kitsch como fenómeno aludía a la típica conciencia y mal gusto burgués, lo folk es modesto, pobre y relacionado con la clase. Puede ser la recurrente manía de los británicos a apelar a la conciencia de clase a la mínima o puede ser simple devoción populista, pero lo cierto es que una de las contradicciones aquí estaría en el propio hecho de coleccionar como perteneciente a la esfera privada burguesa. ¿Socialismo de clase alta?

Yendo más lejos, ennoblecer y enmarcar la ridiculez puede llegar incluso a convertirse en mercancía artística aunque lo propio de este archivo sea su dificultad a reificarse como ready-made. En ese sentido, este universo bizarro permanecerá sobre todo como idea caricaturesca para los arqueólogos del mañana. |

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Junio 19, 2005

Venecia, un poco más de romanticismo - David BARRO

Reenviamos esta reseña de David Barro sobre la exposición "Siempre un poco más lejos" presentada en el Arsenal, en la Bienal de Venecia. Originalmente publicada en El Cultural de el Mundo

islam.jpgEn una Bienal donde se han definido irónicamente los pabellones nacionales como un geriátrico capaz de albergar las propuestas de Messager, Gilbert & Georges, Jonas Mekas, Helena Almeida o Ed Ruscha y con una exposición –la encargada a María de Corral– dedicada a ofrecer una visión más histórica o retrospectiva del arte actual, sólo quedaba el Arsenale para esa siempre deseada interpretación más prospectiva. Así, con el visionario título Siempre un poco más lejos, que deriva del romanticismo de Corto Maltés, el personaje de ficción creado por el dibujante Hugo Pratt, Rosa Martínez confiesa intentar superar lo establecido (nos preguntamos por quién) y apela a la fantasía para entender la realidad.

Guerrilla Girls: Benvenuti alla Biennale Femminista, 2005En el Arsenale no se descubren “nuevos” nombres –tampoco son los de siempre– y sí se reafirman “buenos” artistas, casi todos ellos con los que Rosa Martínez ha trabajado, en la Bienal de Moscú (Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Micol Assael, John Bock, Carlos Garaicoa, Subodh Gupta) o en la galería Filomena Soares de Lisboa (Oleg Kulik, Ghada Amer). Era de esperar, sobre todo pensando en el comentado poco tiempo que se les ha dejado para trabajar, que la exposición preparada para el Arsenale fuera una afirmación en lo que uno cree, aun a riesgo de caer en la insistencia. En todo caso, entiendo que lo propuesto por Rosa Martínez, como propuesta visionaria, no lo es tanto si pensamos el Arsenale como un lugar de riesgo y descubrimientos. Aunque, tal vez, no sea ésta la función de una bienal que hace tiempo que ha dejado de actuar de termómetro del arte o de indicadora de tendencias y/o movimientos. Es el camino marchito pero por el que debemos transitar una y otra vez con el fin de llegar más lejos, que señalaba Beckett y que magistralmente reinterpreta aquí Navridis con una proyección en loop, tal vez la mayor sorpresa en la selección de la comisaria. En líneas generales, la muestra concebida por Rosa Martínez funciona. Lo hace a partir de una generosa diversidad de lenguajes, saltos temporales y conexiones entre distintos campos (Koolhaas, el citado Beckett.). vasconcelos.jpg Rosa Martínez insiste en difuminar toda barrera que pueda establecerse entre géneros o disciplinas, países o etnias, entendiendo la Bienal como afortunado modelo de convivencia de contextos geográficos, pero sobre todo como oportunidad de reivindicación de la periferia, de explorar los límites y cruces que vemos en piezas como Ramallah/Nueva York de Emily Jacir o en esa suerte de sambódromo festivo que conforma Stephen Dean. Ese equilibrio también se ha procurado en la selección de hombres y mujeres (la apertura con las Guerrilla Girls y la impresionante lámpara de Joana Vasconcelos, ahora a partir de 25.000 tampones, son una prueba de las intenciones de la comisaria).

Ciertamente la Bienal es una tipología privilegiada para la utopía transnacional, para la convivencia, y ahí radica su atractivo que, cada vez más, se aleja de ser un receptáculo de tendencias y de plantear tesis sobre hacia dónde se dirigen los lenguajes artísticos. Aquí no hay lugar para la nostalgia iconoclasta que nos conduce a experiencias de los años sesenta y setenta, ni muchas relecturas de la escultura minimalista, ni demasiadas recuperaciones psicodélicas. Tampoco pintura de ésa que hacen los pintores que ya no se preocupan de si lo son y que sólo piensan en construir imágenes en el medio más adecuado, ni dibujos subversivos capaces de enfrentarse a la espectacularidad de muchas piezas aquí presentadas, claramente pensadas para un espacio de tanta potencia física como el Arsenale que demanda, sobre todo, obras de gran formato. En este sentido, hay que decir que el montaje es de agradecer, mostrándose desahogado y capaz de permitir que obras y mensajes respiren para conformar un discurso claro que responde a la máxima de Deleuze (vía Proust) recuperada por Rosa Martínez en su texto de presentación: “El verdadero soñador es el que sale para verificar algo”.

Quebradas, por tanto, esas visiones utópicas de “ir un poco más lejos”, intención que entiendo que podría leerse a modo de atractiva metáfora en ese buscar el otro lado de las cosas o ruptura de toda norma a partir de lo absurdo (que vemos en el trabajo conjunto de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, tanto en su escultura-performance sobre un hipopótamo de fango, como en el vídeo donde el protagonista navega sentado sobre una mesa puesta del revés), en la Bienal podemos disfrutar de una buena exposición con trabajos ya conocidos como los de Mona Hatoum, Diango Hernández –con uno de los mejores proyectos que vimos en la última edición de ARCO–, Jimmie Durham, Mariko Mori y su inconfundible (re)construcción futurista, Nikos Navridis y su poesía de lo efímero, Bülent Sangar y sus fotografías de encuadres secuenciados, o la simpática y cutre ironía de las facciones ridículas de crueldad casi maquinal de los Blue Notes. También con muchas acciones y performances entre las que destacaría la propuesta por Micol Assael, una rica escenografía para terminar el recorrido como la sobrecogedora instalación de holografías, humo y luz de Carlos Garaicoa o el desconcertante caleidoscopio de baile de Valeska Soares, y otros buenos trabajos como los inquietantes vídeos de Kimsooja o Adrian Paci, los accidentes sincopados de Runa Islam, la libertad de la escritura en clave de Rivane Neuenschwander o la preciosa precipitación de cebollas como si fuesen flores caídas de Bruna Esposito. Y como no, nuestros españoles (?) Sierra, Albarracín y García Rodero.

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Junio 18, 2005

"Los Giardini son un 'ready-made" - Angela Molina

Reenviamos esta ENTREVISTA con Antoni Muntadas, originalmente aparecida en Babelia

"Si no tienes un pabellón en la bienal, entonces no eres un país"

muntadas2.jpgEl proyecto que Muntadas muestra en el pabellón español se concreta en un espacio central de 12×12 metros, donde se despliegan fotografías, vídeos y documentos; en las cinco galerías que rodean el ámbito principal se presentan otros doce trabajos, la mayoría desarrollados a lo largo de diez años, que tienen que ver con la traducción. Lo primero que ve el visitante en la fachada del pabellón español es el rótulo "atención, la percepción requiere compromiso", un leitmotiv que se repite en todas las presentaciones de la serie On translation y que sitúa al receptor en destinatario último de las obras. "Mi trabajo es flâneur, I Giardini es flâneur, porque se presenta como un lugar de tránsito y un espacio híbrido. No es una instalación, sino un ambiente, un espacio para ser utilizado y en el que cada visitante sacará sus conclusiones. Con la frase que hay en la entrada les aviso de que no van a entrar en un lugar celebratorio", afirma.

PREGUNTA. Resulta extraño que tras cien años de bienal ningún artista haya planteado un trabajo sobre la propia historia del acontecimiento.

RESPUESTA. Mientras estaba preparando el proyecto y reunía mis notas, aquí en Venecia, creía que me dirían que esto estaba ya muy explorado. Pero yo no me he inventado nada. Intento explicar que cuando en estos jardines napoleónicos no se da ningún acontecimiento, se convierten en una Ghost City, como los estudios de la Universal o Cinecittà, porque ya no hay película. La bienal hace de filtro de traducción y transforma ese territorio en otra cosa. Los jardines del Castello son un ready-made.

P. La cuestión palpitante en el arte, la representación.

R. Es que no existe el poder sin representación, si no tienes un pabellón en la bienal, entonces no eres un país. Y como no se pueden construir nuevos pabellones en el entorno de los jardines, se crean los metapabellones, la mayoría funcionan como consulados o embajadas. Es interesante analizar de quién es la propiedad, el terreno, quién ha construido, cuándo. Es lo mismo que pasa en las ciudades, una situación de propiedad, alquiler, sublet, cooperativas. Otro aspecto interesante es observar las fachadas de estos pabellones, las transformaciones que han sufrido a lo largo de los años. El alemán cambió tres veces, lo mismo que el belga y el español. Y eso tiene que ver con la situación política del momento y cómo esos países querían ser representados por determinadas arquitecturas. Y después está la organización de esa microciudad, como una especie de juego de estrategia en el que los pabellones ocupan determinadas posiciones. El italiano, el belga, el holandés y el español están en la misma avenida, mientras que el francés, el inglés, el alemán y el canadiense se sitúan en lo alto de una colina. Vemos a Estados Unidos al lado de Israel...

P. Usted ha comparado esta bienal con un parque temático.

R. Puede que cuando nació la bienal, en 1895, su estructura, basada en el modelo de las Exposiciones Universales, fuera la ideal, pero hoy es obsoleta. La bienal se originó en una reunión de artistas, en el café Florian, con el alcalde de Venecia. Entonces decidieron hacer una feria, sí, una feria donde se vendían obras. Esto duró hasta 1968. O sea que Venecia tenía más que ver con Basilea, una feria cuya finalidad era conectar Italia con el resto del mundo. Venecia, la ciudad como parque temático esencial, es una imagen muy poderosa. Me gusta compararla con el Pueblo Español, un tipo de subcultura.

P. ¿Se cerrará con I Giardini el ciclo On translation?

R. No. Ahora estoy haciendo un trabajo para un programa de televisión, en Tijuana (On translation fear), y trata del miedo del norte al sur y del sur al norte, de cómo Estados Unidos tiene miedo del sur, del emigrante, del desconocido, y el sur sufre otro miedo, más evidente, a la represión.

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Funeral por el 'curator' equivocado - ANGELA MOLINA

Reenviamos reseña de Angela Molina sobre la Bienal de Venecia. Originalmente publicada en Babelia

szeeman.jpgDurante los noventa, Harald Szeemann se convirtió en una especie de dios mortal para las últimas generaciones de curadores cuyo máximo deseo era alcanzar el estatus de apóstol divino al frente de una gran bienal de arte. Ahora, en Venecia, suenan las exequias por el comisario suizo, fallecido hace pocos meses, y la organización de la bienal ha decidido dedicar el nombre de una avenida en I Giardini al que fue su director de 1999 a 2001, dos ediciones que funcionaron como bisagra de un cambio de milenio preparado para soportar en una gran "platea de la humanidad" los acentos destructores de un mercado que había abandonado la burbuja por la apisonadora. Hasta Rosa Martínez, que en esta edición ha compartido el comisariado con María de Corral, le ha dedicado su trabajo en el catálogo de la muestra.

Szeemann, que llevó el arte chino a su máxima visibilidad cuando era director de la 48ª edición de esta bienal, ya no podrá ver la infalibilidad de su ojo visionario, ahora que el Gobierno de aquel país se ha hecho con el espacio más deseado del Arsenale veneciano y que además aspira a tener un pabellón propio en aquel escenario de la vieja industria naval de la Serenísima. Como tampoco verá la evolución de tantos artistas crecidos bajo su pupilaje, como Adrian Paci, Olaf Nicolai, Kimsooja, García Rodero, Jimmie Durham, Bruna Espósito, Stephen Dean o Pilar Albarracín. Como todos los grandes creadores, Szeemann sufrió de excesos, fue un gran narrador y un mal poeta, demasiado generoso para que alguien le imite; y al final de su carrera, perturbado por su poderío y la falta de inteligencia de los que le contrataban a golpe de talonario, se convirtió en un clown autodestructivo. Atrás quedó su impetuoso lema "live in your head" que acuñó en 1969 para la Kunsthalle de Berna, con el que aludía a que los conceptos, las situaciones y las informaciones son las formas en las cuales las actitudes artísticas son concretizadas; o su glorioso trabajo en la Documenta 5 (1972), punto de origen y final de tantas cosas.

Y si ahora suena la leve epifanía del culto a su memoria debería ser por el Szeemann que perdurará, y no por el más desafortunado, el que se refugió en la guarida del éxito rodeado de los mercaderes en sus jaulas, dispuestos a saltar sobre él. Este funeral veneciano es por el curator equivocado. No se entiende si no por qué la bienal mejor formalizada de los últimos años, la que más suspicacias levantó y la que más airosa ha sabido salir, la más sigilosa, contenida, y la que menos ruido mediático ha levantado, se ha convertido en el exponente máximo del dirigismo de la hidra del mercado, con sus muchas cabezas... galerías, fundaciones, coleccionistas y embajadas. No. O nos hemos equivocado de funeral o aquí nos han robado el cadáver.

Dos obras señalan las restricciones ideológicas con que el visitante debería afrontar el paseo por esta bienal. La primera, instalada en la fachada del pabellón de Italia dirigido por María de Corral, la firma Barbara Kruger -artista norteamericana que en esta edición ha obtenido el León de Oro a su carrera- y en ella se lee la frase "you make history when you do business" (haces historia cuando haces negocio). El lema del pabellón: "La experiencia del arte". Y una pregunta al aire: ¿puede hoy triunfar la sensibilidad estética sobre su propia vulnerabilidad?

La segunda, la firma Rem Koolhaas en uno de los espacios del Arsenale, territorio dirigido por Rosa Martínez, y muestra en una serie de banderolas la mórbida contradicción que existe entre el oficio del arquitecto y el amplio espectro de acciones potenciales que puede generar su trabajo en manos del capital, un estado que él califica de "patético" al hacer de él un espectador pasivo de su propia creación. El holandés analiza la expansión de la arquitectura destinada a contenedor de obras de arte y su efecto en la "audiencia global", y traza un lúcido paralelismo entre la regeneración/degeneración de las infraestructuras museísticas adornadas de cifras millonarias que el arquitecto nunca alcanza a controlar y la rehabilitación del Ermitage de San Petersburgo.

A partir de ahí, y como argumenta Hal Foster en su artículo seminal sobre el fin del arte, en el que, retomando a Adorno, habla de la necesidad de creadores, conservadores, historiadores y espectadores de "seguir viviendo", de no permanecer en un perpetuo estado de melancolía patológica, de no enterrar el cadáver equivocado, más bien, ante la carencia poshistórica del arte contemporáneo, "crear nuevas narraciones, historias contextualizadas, no grands récits", deberíamos anticipar que la bienal 51ª de Venecia, en su camino viático, está con un pie en el hoyo del capital, y con el otro vive el tormento de su propia mudez, nada de pequeñas historias, nada de empezar de nuevo. Un síntoma es que la mayoría de los artistas representados, si no casi todos, vienen trillados de los últimos eventos internacionales, la bienal del Whitney, La Habana, Santa Fe, Moscú, São Paulo, Johannesburgo, Documentas y Manifestas.

La bienal diseñada por María de Corral es pacata. La de Rosa Martínez tiene el agón de su mentor, Szeemann. En ninguno de los dos casos se aporta nada nuevo, que es como decir que ninguna de las dos comisarias se cava su propia tumba. No existe un discurso unitario, una pequeña historia que contar antes de irnos a la cama. De Corral ha creado un limbo con mosquitero y ahí ha puesto a dormir a sus artistas preferidos, los que ha defendido a lo largo de su carrera, en museos, bienales, colecciones: Tàpies, Marlene Dumas, Juan Uslé, Juan Muñoz, Bacon, Hernández Pijuan, Stan Douglas, Jenny Holzer, Cildo Meireles, Philip Guston, Tacita Dean, Tania Bruguera, Thomas Schütte, Perejaume, Thomas Ruff... Casi todos, trabajos bien presentados, correctos, de un notable justito, sobresaliendo los de William Kentridge, Tacita Dean, Stan Douglas y Dan Graham.

Rosa Martínez ha preferido dormir con sus padres. Y, así, tenemos que en su viaje fragmentario a lo Corto Maltese por el Arsenale, siempre un pasito más allá, como reza su lema, descubrimos que es posible hacer convivir a Pilar Albarracín con Samuel Beckett, a Louise Bourgeois con Leigh Bowery y a Nikos Navridis con la Guerrilla Girls. Al margen de la frivolidad -y aunque la comisaria prefiera verla como una "oportunidad única para inventar nuevas formas de vecindad entre artistas, disciplinas y audiencias"- es de justicia reconocer algunos trabajos que mantienen en alto la antorcha de este tipo de eventos, como el Jardín del Edén de Sergio Vega, las siempre subversivas guerrilleras en la niebla, que rodean la lámpara hecha con tampones higiénicos de Joana Vasconcelos, la entrañabilidad de la Bourgeois turca, Semiha Berksoy, o los divertidos barroco-povera del grupo Centro de Atención, creado por Pierre Coinde y Gary O'Dwyer, que ofrecen al visitante la oportunidad de escoger la música por Internet que sonará en su funeral, preparado para la ocasión.

Destacar, además, lo mal que le sienta a un trabajo tan clásico como el de García Rodero la vía conceptual y el agrandamiento del formato. O los ruidosos reclamos de Mariko Mori y Francesco Vezzoli, que alimentan la siempre penosa servidumbre de "hacer la cola" para asistir a un espectáculo deliberadamente plano. Sobre los pabellones, habría que hablar también del declive de los llamados "fuertes", el inglés, el francés -premiado por el trabajo de Annette Messager-, el alemán o el austriaco. Pero ésa es otra misa de difuntos a la que nadie quiere acudir para dar el pésame.

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La ciudad de la gente - Óscar Alonso Molina

Renviamos reseña de Oscar Antonio Molina originalmente publicada en ABCD las artes y las letras

A la hora de abordar el tema genérico en torno al que gira la presente edición de PHotoEspaña, la ciudad, a muchos ha sorprendido el que uno de sus desarrollos más inmediatos y de mayor éxito en el panorama actual de la disciplina, la fotografía de arquitectura, apenas ocupe protagonismo, marcando claras distancias con esa tendencia de nuestro mercado que le ha dedicado su atención de manera muy sustancial, quizá incluso desproporcionada, sobre todo si pensamos en la asunción mimética y poco imaginativa a que hemos asistido por parte de los propios artistas, impulsados a su vez por inercias comerciales, de toda esa estética neo-objetiva característica de la Escuela de Düsseldorf: Gursky, Höfer, Struth y demás.

La no inclusión de estos nombres de referencia indiscutible en la construcción de nuestros nuevos imaginarios colectivos sobre la metrópoli contemporánea -pero sí, muy intencionalmente, la de sus «mayores» los Becher, cuya posición, implicada con otros aspectos conceptuales, antropológicos y achivístico-documentales les sitúa en un espacio mucho menos unidireccional que la de los pupilos? hemos de entenderla como una de las más polémicas, pero argumentadas -y a la postre, fructíferas- decisiones que desde el comisariado general del festival se han tomado.

Toda urbe se articula más allá de las casas y las calles en sentido estricto, de la arquitectura y el urbanismo; la ciudad es... la gente, pero en sus puntos de encuentro (la plaza, la esquina, el hogar), decisión (el cruce, el despacho), errancia (el callejón sin salida, el paseo)... Nada más, ¡y nada menos! Partiendo de una combativa tesis general semejante, el programa oficial de PHE05 estudia los modos en que, por encima de su organización material, las ciudades de hoy se configuran como espacios complejos y no poco misteriosos, en cuyo seno se producen, provocan o demandan constantemente los más potentes y estimulantes intercambios simbólicos de las culturas, intentando escapar en todo momento al trazado geométrico del poder.

Más que justificado. En tal perspectiva, la ausencia de nombres como los antes echados en falta, con su asepsia distanciada y formalista, su mirada congelada sobre la carcasa de una ciudad cristalina y rígida -presa de su propia imagen-, parece más que justificada: una consciente tendenciosidad programática. Gracias a esta severa toma de posición, al rigor y honestidad de sus razonamientos, el espectador podrá toparse con paralelismos, diálogos o reenvíos tan inusuales y estimulantes como los que se establecen en sendas exposiciones contiguas del Centro Conde Duque: las célebres ciudades de William Klein (Nueva York, 1928), a quien, por cierto, le ha sido concedido el premio de esta octava edición del festival, y el prácticamente desconocido proyecto de la organización británica Mass Observation, dedicada a la investigación social entre 1937 y la década de los cincuenta.

El primero de ellos es un polifacético artista (el interesado en completar la perspectiva sobre él puede acercarse a la Filmoteca Española, donde se proyecta un ciclo dedicado a su cine, mientras que el Reina Sofía ofrece una selección de películas y vídeos suyos, recientes e inéditos en nuestro país), y uno de los nombres más celebres de su generación. Inmerso originalmente en el mundo de la vanguardia plástica parisina- estudió allí pintura con Lothe y Léger-, en la posterior inmersión fotográfica arrastrará buena parte de aquellos recursos formales tan audaces que, por vez primera, serán empleados con sentido experimental en la moda o el reportaje: desenfocados, destellos, barridos, contraluces, dureza de contraste, grano muy grueso, deformaciones, exposición múltiple... ¿Y en cuanto al contenido? Según sus propias palabras: «Pseudoetnografía, parodia y dadá». En efecto, la capacidad de Klein para captar la complejidad urbana, rozando el caos o lo absurdo, se demuestra en los sucesivos acercamientos a París, Moscú, Tokio, Roma, Madrid -inéditas tomas de su primer viaje a España en 1956- y, sobre todo, muy por encima de ellas, Nueva York. Es allí donde Klein encuentra la sintonía perfecta entre su peculiar hacer, volviendo en todo momento «visible» la cámara frente a la supuesta objetividad como ética imperante en otros tiempos, y el pulso de una ciudad que, tras su objetivo, se desplegaba con una risa feroz, mostrando múltiples y contradictorias facetas: «Sin duda, era el mejor y el peor de los tiempos a la vez», llegaría a decir sobre La Gran Manzana de aquellos años.

Desde la escritura. La segunda exposición que nos ocupa es apenas una muestra del variado y vasto archivo documental que sobre la vida en la Gran Bretaña de los años treinta tomaron la iniciativa de reunir un grupo de jóvenes escritores: Tom Harrison, Humphrey Jennings y Charles Madge, interesados los tres en el estudio de la antropología social y el análisis de la vida cotidiana de las clases trabajadoras. Juntos organizaron un equipo de voluntarios de todos los ámbitos que acumuló ingentes cantidades de información visual o escrita, a partir de imágenes, encuestas, informes privados, confesiones, transcripciones de sueños, fantasías anónimas, relatos de trabajo... La distancia entre la Historia y las intrahistorias se evidencia en las tomas seleccionadas, en su mayoría realizadas por el fotógrafo Humphrey Spender, que encarnan el curioso espíritu de la organización, de innegables tintes surrealistas. Todo aquello que en la comedia humana escapa a la consideración deviene aquí indicio, huella, mereciendo ser atendido en función a unos fines nunca esclarecidos por completo. Desde cómo se remansa el agua en los bordes de las calzadas empedradas, a los distintos tipos de miradas que la clase media lanza a los escaparates. Pero antes que una estética de lo infraleve, Mass Observation estimulaba el valor emancipador del detalle o de lo maravilloso invisible: «Lo sórdido y apagado de los hechos de la vida industrial dará paso a nuevos intereses», aseguraban.

Que así sea. Así que aquí tienen dos ofertas bien distintas que confluyen para ampliar nuestra experiencia de una ciudad viva. Pues, aunque es en casas y calles donde acontecen esos intercambios simbólicos que funcionan como los nervios con cada encuentro humano, sucede que, igual que en Ersilia, una de esas ciudades invisibles imaginadas por Italo Calvino: «Para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, según indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar ente medio, los habitantes se marchan: las casas se desmoronan y quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos». Que así sea.


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La bienal de bienales - Miguel Cereceda

Reseña de la Bienal de Venecia, originalmente publicada en

abc.es | ABCD las artes y las letras

Todo se ha confabulado para que la Bienal de Venecia sea un éxito. A la alegría inicial de que, por primera vez en la Historia, los responsables generales sean dos mujeres, debe unirse la alegría de que sean precisamente españolas -dos profesionales de gran prestigio y consolidada experiencia internacional como María Corral y Rosa Martínez- las designadas para desarrollar el programa expositivo de la muestra internacional de arte contemporáneo más importante del mundo. Si a eso le añadimos que sus propuestas no sólo han sido coherentes y bien pensadas, sino también expuestas con considerable claridad y limpieza, y que este año hasta el clima ha querido acompañarnos durante la inauguración, es forzoso reconocer que hay sobrados motivos para estar de enhorabuena.

Lejos del carácter torpemente teórico y sólo despectivamente estético con el que en otras ocasiones algunos comisarios -y comisarias, como Catherine David- habían elaborado sus programas, Corral defiende la convicción de que las propuestas expositivas no deben ser una ilustración de teorías de arte, sino un intento de presentar un panorama consolidado y suficiente, en el que las obras tengan la posibilidad de hablar por sí mismas y de defender su propio discurso visual. Por eso afirma que su intención es que la exposición manifieste intensidades, más que categorías conceptuales. Así, La experiencia del arte alude tanto a la idea de una cierta acumulación histórica como a la propia experiencia vital, tanto de la comisaria -quien reconoce explícitamente haber presentado a muchos de los artistas que la han acompañado en su propia trayectoria-, cuanto del propio espectador.

Valores, valores, valores.
Todo ello le permite presentar valores ya consolidados -Francis Bacon, Philip Guston, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Juan Muñoz, Bruce Nauman o Antoni Tàpies- junto a otros seguros de la más reciente actualidad, como la extraordinaria escultora Rachel Whiteread, el sorprendente Chen Chieh-Jen, el fascinante William Kentridge o los grandes artistas españoles Juan Uslé y Perejaume, sin excluir por ello otro tipo de apuestas, como la cubana Tania Bruguera; la sudafricana Candice Breitz, que recrea un discurso sobre la madre; el portugués João Louro, con sus interesantes imágenes borradas, o el italiano Francesco Vezzoli, con un alucinante y paródico trailer de una supuesta película de G. Vidal.

No tan diferentes.
Por lo que respecta a Rosa Martínez en el Arsenal, aun cuando podríamos decir que su planteamiento es contrario al de su compañera, puesto que ella sí que considera que todo arte que no se deje presentar bajo una teoría crítica termina sometiéndose ciegamente a los dictámenes del mercado o a la espectacularidad mediática, su posición teórica es tan ajustada y la claridad expositiva tan coherente que no deja traslucir en absoluto la idea de que las obras estén aquí al servicio de la ilustración de una determinada teoría.

El espectador penetra en el Arsenal bajo las pertinentes admoniciones feministas de las Guerrilla Girls, que con sus máscaras de gorila siguen llamando la atención del espectador sobre la escasa presencia de mujeres en museos y grandes bienales, todo ello presidido por la gigantesca lámpara de tampones de la portuguesa Joana Vasconcelos. Uno se encuentra también con la sorpresa de los vídeos políticamente incorrectos, proyectados en el interior de cajas de cartón, de un par de gamberros rusos que se hacen llamar Blue Noses, quienes presentan algunas de sus fantasías sexuales, no precisamente feministas. Del mismo modo, las huellas de sangre trazadas sobre el suelo de Guatemala por Regina José Galindo, o la melancólica defensa de la luz del albanés Adrian Paci no interfieren doctrinariamente con las poéticas propuestas de una Runa Islan, con su fascinante vídeo de tazas rotas, o la no menos poética intervención sonora de la siempre sugestiva Louise Bourgeois. En este contexto, la presencia como artista del arquitecto teórico Rem Koolhaas viene a sancionar una continuidad de compromiso con el racionalismo y con la crítica de pasadas bienales o documentas. Sin embargo, no se entiende bien cuál es la presencia de una espectacular nave espacial de la japonesa Mariko Mori, psicodélico aparato de visión de las propias ondas cerebrales en compañía de dos amigos.

En esta equivocidad de sus propuestas, destacan con fuerza singular la intervención de Nikos Navridis, quien con una mera proyección en movimiento sobre el suelo consigue desequilibrar al espectador; la fantástica panameña Donna Conlon, recreando con chapas de colores la estructura gigantesca del perfil de los edificios; la española Cristina García Rodero, con una antología de lo mejor de su trabajo, e, incluso, la irreverente Pilar Albarracín, con su carrera de pasodobles por Madrid.

Acerca de esta doble propuesta, algunos visitantes han formulado la queja de que había en ella demasiado cine -ni siquiera vídeos- y que, amén de la larga duración de muchas de estas vídeo-proyecciones, algunas ni siquiera tenían la cortesía de estar subtituladas, lo que hace, por un lado, de la Bienal una especie de expansión del festival de cine y, por otro, margina al espectador que no pertenezca al International Curatorial System.

De nuevo, Buttiglione.
Para más inri, el ministro de Cultura italiano, el polémico Buttiglione, no ha dejado de expresar en los diversos medios que el arte italiano ha sido marginado en esta Bienal, y que buena parte de las propuestas le recuerdan los años setenta de su juventud, cuando todavía se creía que el comunismo podía cambiar la vida. La respuesta de María Corral ha sido contundente, pidiéndole que no hable de aquello de lo que no sabe, y contrarrestando en su programación el peso del vídeo con la presencia consistente de al menos diez grandes pintores internacionales del prestigio de Hernández Pijuan, Agnes Martín o Philip Guston, y de algunos otros vídeo-artistas que, como Perejaume, no dejan de rendirle un encendido homenaje a la pintura.

Por último, por lo que respecta a los pabellones nacionales, amén de recomendar encarecidamente su visita, lejos de la Disneylandia construida por la ganadora de la Bienal Annette Messager, yo propondría al visitante el impresionante pabellón o, mejor dicho, la montaña construida sobre el pabellón de Austria por Hans Schabus, en cuyo interior es posible tener la experiencia de las Carceri piranesianas, estableciendo una extraña retorsión de nuestras relaciones con la naturaleza paisajística. En una poética diametralmente opuesta, en el pabellón de Israel, un sorprendente Guy Ben Ner se dedica a hacer increíbles esculturas modernas con los muebles de Ikea. Por último, además del pabellón de Inglaterra, con los ya consagrados, pero todavía pertinentes Gilbert and George, y de la psicodélica propuesta de Pipilotti Rist para Suiza en la iglesia de San Stae, me atrevería a recomendar la propuesta del pabellón de Luxemburgo, una película de 36 minutos de duración de Antoine Prum, especialmente dedicada a la teoría crítica de las grandes exposiciones internacionales.

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Junio 15, 2005

Un toque de serenidad - FRANCISCO CALVO SERRALLER

Artículo de opinión sobre la Bienal de Venecia, originalmente publicado en Un toque de serenidad - ELPAIS.es - Cultura

Antes de nada, digamos que no sólo es la primera vez que el comisariado de la Bienal se ha dividido, sino también que las responsables son dos mujeres y, además, extranjeras. En cualquier caso, haciendo de la necesidad virtud, María Corral y Rosa Martínez han decidido restringir el número de artistas seleccionados, lo cual ha permitido que el recorrido sea menos agobiante, la contemplación de las obras mejor y que su montaje se desenvuelva dentro de una mayor claridad. De esta forma, el conjunto tiene un toque "museal", serio, sereno, elegante, diáfano, sí, pero también por esa misma causa más aburrido que académico. Los respectivos títulos de cada una de las convocatorias apuntan en esta dirección: muy contundentemente el de María Corral, que ha hecho anteceder su selección con la fórmula La experiencia del arte, pero el Siempre un poco más lejos, de Rosa Martínez, tampoco parece proclamar una posible exuberancia de sorpresas. ¿Puede haber algo así al margen de la voluntad de las actuales comisarias? En realidad, desde que la actualidad artística se ha adueñado del mercado, resulta, no digo difícil, sino prácticamente imposible que una Bienal o una Documenta aporten otras novedades que las que han sido ya presentadas con abundancia por galerías y ferias. De manera que, se quiera o no se quiera, quienes tienen semejantes responsabilidades deben elegir entre una fogosa acumulación aturdidora o la seriedad aburrida de lo consabido.

De todas formas, hay que agradecer a Corral y Martínez no sólo que hayan incluido en sus respectivas muestras un número insólitamente alto de artistas españoles -Tàpies, Hernández Pijuán, Juan Uslé, Pilar Albarracín, Cristina García Rodero, Perejaume, Juan Muñoz-, sino que se hayan atrevido a salir de los canales más habituales impuestos por el mercado, hoy dominado de forma opresiva por Estados Unidos y Alemania. Esta independencia demostrada quizá explique la escasez de público visitante en los días en los que se concede la entrada sólo a los profesionales del arte, una cita, por tanto, previa a la inauguración oficial, porque este año uno tiene la sensación de falta de gente o, al menos, de mucha menos gente que la que habitualmente abarrota las salas durante estas jornadas excitantes.

El planteamiento de María Corral ha sido sin duda el más convencional y esteticista, con la presencia de grandes maestros, algunos ya fallecidos, como Francis Bacon o Philip Guston, la selección del segundo bastante mejor que la del primero, pero también grandes maestros vivos, como Antoni Tàpies, Bruce Nauman, Dan Graham, William Kentridge, Barbara Kruger, Agnes Martin o Thomas Schütte. Muy interesante ha resultado la presencia de las pinturas de Marlene Dumas, así como la elegante instalación de Cildo Meireles. Sin embargo, desde mi punto de vista son decepcionantes las pinturas de Gabriel Orozco. Si a todo esto añadimos una instalación espectacular de Raquel Whiteread y las fotografías de Thomas Ruff nos podremos hacer una idea aproximada de un conjunto sólido, aunque, insisto, sin demasiados riesgos.

Podría parecer que la actitud de Rosa Martínez debería ser comparativamente más audaz, lo que ocurre es que la audacia hoy está en rebajas, a fuerza de expenderse todos los días en los grandes almacenes. En este sentido, el arranque de su recorrido marcado por lo que en principio da la sensación de ser una apoteosis feminista, enseguida termina languideciendo por un estuario de ramificaciones políticamente correctas sin demasiada pimienta. Evidentemente, hay mucho vídeo y un uso agobiante en general de iconos, pero no se tiene casi nunca la sensación de estar ante nada provocador, diferente o inquietante. No es, en cualquier caso, mal asunto el buen papel que en ese batiburrillo hace la española Pilar Albarracín con sus dos vídeos plenos de brío e ironía.

Para terminar algo hay que decir de los numerosos pabellones nacionales, la mayor parte desdichadamente muy poco interesantes. El pabellón español, en esta ocasión, ha tenido como artista invitado a un histórico, Antoni Muntadas, que ha hecho una obra dentro de su estilo conceptual, diseñada de forma sofisticada y elegante. Destaca, a mi juicio, el pabellón nacional de Estados Unidos, ocupado por una figura de la envergadura de Ed Ruscha. El pabellón británico es todo lo divertido que pueden resultar esos dos conceptuales metidos en años que se llaman Gilbert and George. El pabellón alemán personalmente me ha parecido una mamarrachada, lo cual es bastante raro. Y, sin embargo, me ha parecido particularmente brillante el pabellón francés que ha ocupado monográficamente la artista Annette Messager, con su narración, entre ácida y divertida, de Pinocho como nuevo modelo de artista comprometido. ¡Y qué más les voy a contar ya si todavía quedan 65 pabellones!

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“Quiero hacer del pabellón español un lugar de debate” - Javier HONTORIA

Entrevista con Muntadas, a propósito de su participación en la Bienal de Venecia. Originalmente publicada en El Cultural de El Mundo

Como viene siendo habitual, los artistas que participan en el pabellón español de Venecia se muestran reacios a enseñar previamente sus cartas. Si en 2003 Santiago Sierra quiso jugar con el factor sorpresa –más que justificado, visto lo visto–, Muntadas apela a una idea central en su trayectoria artística, esa idea de proceso, de un proyecto que se dilata en el tiempo, siempre en el marco de la relación entre el arte y los media. Así que lo que presenta a partir de hoy en el pabellón español se inscribe en su proyecto On Translation, iniciado en 1995, y del que ya nos ha mostrado un buen número de entregas. En todas ellas, el artista catalán adapta su creación artística al ámbito de la traducción, o mejor, al intercambio sistemático de ideas.

Ahora, en Venecia, nos espera On Translation: giardini, donde el artista reflexiona sobre las particularidades de un acontecimiento de la magnitud y características de una Bienal en el contexto de los “giardini del Castello”, esos jardines que son un lugar ambiguo, un espacio de todos y de nadie, donde están situados los pabellones nacionales. Un lugar con una historia y una evolución que Muntadas disecciona en este proyecto comisariado por Bartomeu Marí, buen conocedor de su obra, que ya se encargó del trabajo de Muntadas para el Witte the With de Rotterdam, del que hasta hace poco ha sido director.

–En su obra son relevantes las connotaciones de lugar. ¿qué idea de lugar adjudica a los “giardini”?
–Los jardines han de entenderse como la confluencia de una serie de elementos históricos, políticos... Es el contexto. Trabajando en el pabellón de España yo no podía ponerme a hablar de Iraq o de otros fenómenos contemporáneos. Me parecía idóneo reflexionar sobre el contexto mismo de los jardines, tan cargados culturalmente, y tenía que afrontar todo lo que representan. Es un espacio que ha de traducirse como lugar, como territorio y como sitio. El lugar es la situación geográfica, el territorio es la parte política y el sitio, “site-specific” que dicen en inglés, implica la idea de intervención, algo que casi se podría definir incluso como “context-specific”.

Un contexto especial
–Usted ha trabajado en contextos muy diversos, la calle, la galería privada o el museo. ¿Cómo afronta un espacio tan especial como un pabellón nacional?
–Los trabajos me llevan mucho tiempo y una de las cosas que he venido subrayando últimamente es la falta de tiempo. Sin embargo, tengo la ventaja de que Venecia es para mí un sitio familiar. He venido muchas veces, y he trabajado dando clases en la Escuela de Arquitectura. Yo me guardaría mucho de llegar aquí e inmediatamente reaccionar. El proyecto, siempre en mi idea de relatar el proceso creador, está basado en una serie de consideraciones de cómo y por qué he llegado a esto.

–¿Y cuál es la importancia del comisario en un proyecto como éste?
–Todo es una cadena de traducción, el comisario traduce, los artistas traducimos y el público traduce. Hay toda una cadena de interpretación que en el caso del “curator” genera un diálogo. Yo no veo otro tipo de relación con un “curator” que no sea ésta. Pero es también como un “sparring”, por utilizar un término pugilístico, como un constante intercambio de ideas y opiniones.

–Usted habla siempre de “discurso” por encima de “estilo” y ha negado categóricamente la posibilidad de adscribirse en un estilo o tendencia concretos. ¿Qué papel juega el espacio a la hora de elegir el medio?
–Una de las ideas centrales es traer el contexto de los jardines dentro del pabellón. Yo creo que la idea es hacer del espacio un ambiente. Germano Celant, en 1976, hizo una exposición llamada Ambiente. El lenguaje consistirá en ésta idea de “ambiente”, que me gusta más que la de “instalación”, algo a mi juicio mucho más contemplativo. En el caso de este pabellón la idea es más de “uso”. Hay sillas, hay libros de consulta... Yo espero que la gente entre, se siente en esta especie de sala de espera y descanse. Comportarse, en definitiva, de un modo distinto al de la mera contemplación de obras de arte.

»Mi intención es declarar al pabellón español el pabellón “On Translation”. Que no sea un lugar de representación nacional sino de intercambio de ideas. Va más allá de la idea de feria internacional, de lo ajeno y lo exótico. Planteemos un lugar de debate. Los jardines se pueden entender como una lectura metafórica del espacio que habitamos, y hay elementos que se han buscado para este hecho específico y que son muy significativos.

Ya desde sus primeras acciones, Muntadas ha reflexionado sobre la relación arte-vida. El espacio central del pabellón tendrá la apariencia de una terminal de aeropuerto. ¿Por qué esta idea del no-lugar dentro del pabellón?
–Precisamente uno de los textos del catálogo lo escribe Marc Augé y será interesante saber su opinión sobre este espacio. Es, en principio un espacio de aeropuerto pero es un espacio confluyente de muchos elementos que generan un espacio emblemático pero también metafórico.

Los jardines a través de la Bienal
–Volviendo a los jardines, ¿de qué modo pueden convertirse en metáfora del espacio contemporáneo?
–Podríamos decir que en este trabajo se exploran los “giardini” a través del filtro de la Bienal. En sus cien años de historia, el aparato “bienal” ha ido creando una estructura urbanística que se refleja en pabellones, en calles y avenidas, posiciones basadas en jerarquías. No es lo mismo estar en una calle que en otra, en una avenida o en otra. Realmente en este sentido puede ser una metáfora de la ciudad. Todo esta postura de considerar el “giardini” como una microciudad con todas sus consideraciones urbanísticas evidentemente refleja unos aspectos económicos y unos aspectos políticos.

–Está claro que hoy el arte no entiende de nacionalidades. Por otro lado, la idea de la cultura del espectáculo, de turismo cultural, se ha ido implantando sólidamente en los últimos años. ¿Encarna Venecia los aspectos de los que adolece el arte contemporáneo?
–No es un Foro de las Culturas ni una capitalidad cultural. En estos cien años de historia se ha creado una estructura muy potente. La Bienal empieza en 1895 con una reunión de artistas en el Florian y esa es consecuencia de las ferias internacionales y precedente de la relación de la industria de la cultura y la industria del turismo que es lo que hoy llamamos cultura del espectáculo. Yo no veo esto de modo negativo porque a mi me está dando la posibilidad de realizar un proyecto que es lo que más me interesa, y el proyecto se nutre de todo esto. Es como lo que estoy haciendo en San Diego y Tijuana donde el sur tiene miedo del norte y viceversa, un problema, otra vez, de traducción. En Venecia es la relación entre los “giardini” y la Bienal.

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La voz sola de Muñoz - ROCÍO DE LA VILLA

Reenviamos reseña de la exposición La voz sola. Esculturas, dibujos y obras para la radio, prensentada en LA CASA ENCENDIDA de MADRID. Originalmente aparecida en CULTURAS - LA VANGUARDIA DIGITAL

Tan irritante como atractivo. Estábamos persuadidos de que esos personajes tramaban algo. Pero ¿quién podría descifrarlo? El poder narrativo de las instalaciones en la última década de Juan Muñoz se nutría de la exacerbación del misterio. Durante la Modernidad cundió cierta confianza en que el artista era un vidente y sus obras, reveladoras. Durante su estancia en Roma, Muñoz se confrontó con un viejo velo: la definición de la obra de arte como poesía muda. Y entonces empezaron a surgir personajes como The Prompter (1988), el apuntador, cuya función de repetir la entradilla a la narración, subrayaba el silencio en escena. Algunas declaraciones del escultor con ocasión de su última gran exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid, en 1996, resultan perturbadoras: "Me gustaría que la persona que entra a una exposición ... se portase a un modo parecido a un actor inmóvil ... La obra dramática se desarrolla lejos de él". Y después vinieron más recursos sonoros: tambores (Many Drums, 1994) y dibujos de bocas y orejas. Y en la quietud del silencio, otros personajes que hablaban entre sí y espiaban en el muro (Conversation Piece, 1991), o aquel rostro tomado de la efigie del orador Cicerón (Shadow and Mouth, 1996-97), cuya boca en perfil, proyectada en sombra sobre la pared, sin duda, se movía y musitaba una letanía. Quizá la obra en la que llegó al borde de la confesión: "Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara sólo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta dejara de murmurar".

Ahora el enigma ha quedado al descubierto. Tantas veces,como nos han enseñado los maestros del pensamiento posmoderno: Benjamin, Foucault, Derrida, la aproximación desde los márgenes alumbra el corazón. Desde 1992, Juan Muñoz se dedicó a una actividad paralela: la emisión de programas radiofónicos. Una rareza, tratándose de un escultor. Su persuasiva voz, pues siempre fue reconocido como un gran fabulador, se difundía en las ondas de ese medio en el que el espacio desaparece por completo, quedando únicamente el territorio para la imaginación. Era el perfecto anverso, la imagen especular de la obra que intentaba hacer.

Las piezas radiofónicas, en colaboración con Gavin Byars, Alberto Iglesias y John Berger, y que ahora pueden escucharse simultáneamente a sus evocaciones plásticas, tratan de asuntos muy diversos. A Man in a Room,una serie de diez guiones de cinco minutos grabada

en un estudio londinense durante 1992, describía los juegos de un manual del prestidigitador de naipes S.W Erdnase, imposible de seguir sin la visión de las cartas y la intromisión de los ritmos del compositor Gavin Byars: como acertadamente señala James Lingwood -comisario, junto a Bartomeu Marí- "si el tramposo siempre te hace mirar al sitio equivocado en el momento adecuado o al sitio adecuado en el momento equivocado, la música te lleva a extraviarte". En un juego perverso, el ilusionista Muñoz revelaba trucos, pero el secreto persistía. En Buildingfor Music, se adentra en los problemas constructivos de los auditorios de música, pero el edificio que describe, el Concerthalle de Arnhem, no sólo se trata de una construcción inexistente, ya que fue destruido por las bombas en 1944, sino que ya antes fue una propuesta extraña, en donde el escenario quedaba sepultado en el centro para favorecer, no la visión, sino la escucha de "la voz del cantante, la voz sola", según Alten, su creador. Sobre la emisión de Will It Be a Likeness, su amigo John Berger, recuerda: "Decidimos que era mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En la radio, no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y cada cuadro tiene su propio si-lencio". Junto a los bocetos del invento, también puede escucharse A Registered Patent, un proyecto iniciado con el músico Alberto Iglesias que, consistiendo así mismo en una pieza de radio, se pensaba interpretar en directo con motivo del cierre de su exposición en la Sala de las turbinas de la Tate Modern londinense y que, tras el fallecimiento del escultor, ha sido registrada por el actor John Malkovich. El texto de Muñoz se atiene a la formulación leguleya y repetitiva de las patentes. Describe a un tamborilero dentro de una caja giratoria y la ilusión óptica de la aparición y desaparición de la figura de ese tamborilero, aspecto con el que de hecho ya se había autorretratado en una fotografía de 1995.

Como indica Marí, fue el "maestro de ceremonias invisible, organizador ausente de eventos" decisivos para el mundo del arte español en la década de los noventa. Y aunque esta curiosa retrospectiva añada sólo dos o tres piezas antes no vistas en España (Seated Figures with Five Drums, 1999; Ventriloquist looking at a Double Interior, 1998-2000), en estos momentos de política artística errática y zafia en el foro, y que hace que tanto se le eche en falta, es un privilegio recobrar su clarividencia y la presencia de su voz. |

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El archivo en el banquillo - XAVIER ANTICH

Reenviamos esta reflexión publicada con ocasión de la exposición de Fernando Bryce en la FUNDACIÓ TÀPIES de BARCELONA. Originalmente aparecida en CULTURAS - LA VANGUARDIA DIGITAL

La noción de archivo se está revelando como una de las más fértiles y sugerentes de la cultura contemporánea reciente. No es extraño, por ello, que la Fundació Antoni Tàpies la haya convertido en una de las ideas motrices de la etapa dirigida por Nuria Enguita. La exposición Culturas de archivo (2000) abrió explícitamente el fuego; Ir y venir de Valcárcel Medina (2002) presentó una falsa retrospectiva del artista a partir, precisamente, de un cuestionamiento del papel del archivo y del testimonio; llega ahora la primera exposición individual en España de Fernando Bryce (Lima, 1965), centrada en sus series de los 3 últimos años, y un catálogo magnífico con todos los materiales expuestos; y, para principios de 2006, la Tàpies anuncia una exposición sobre el Archivo FX de Pedro G. Romero. El panorama constituye toda una declaración de principios.

¿Qué hace Bryce desde que a finales de 1997 dejó de pintar? De hecho, algo aparentemente sencillo: cuestionar el supuesto agotamiento de la representación como fundamento del trabajo artístico y sabotear, a un tiempo, las pretensiones de originalidad con las que se entretienen algunos artistas de su generación y la deriva banalmente sociológica de cierto arte, mal denominado político, actualmente hegemónico en el circuito internacional. Porque lo que hace Bryce es, ni más ni menos, copiar. Aparentemente, sólo copiar. Copiar, a través de dibujos a tinta china, cientos de imágenes y documentos rescatados del archivo global. Y, de forma específica, de esos archivos que alimentan, por una parte, el imaginario internacional digamos que de izquierdas y, por otra, el imaginario postcolonial en las relaciones nortesur en América. Volviendo sobre lo que podríamos denominar documentos fundacionales de algunos mitos y, también, sobre otros documentos, incómodos por su parte, con esos mismos mitos. Y como que de copiar parece que se trata, la crítica, habitualmente perezosa, ha desempolvado la noción benjaminiana de aura y ha hablado de la restauración, en el dibujo de Bryce, del aura para aquellas imágenes y documentos que, por su carácter histórico, parecían desprovistos de ella. Pero la cosa es más sutil. Apelar a los conceptos más manidos, tiene eso: lo que sirve para un fregao, sirve también para un barrido, pero, con ello, las cuentas no siempre cuadran.

Objetividad
Al dibujar miméticamente a mano imágenes y documentos de archivo, convirtiéndolos en arte, Bryce les devuelve su carácter de relato y ficción, cuestionando, desde ahí, la pretensión de objetividad con que la Historia construye sus propios relatos y ficciones pero sin acabar de asumir que lo son. Pasado el tiempo del aura en el arte,como ya sentenciara Benjamin hace la friolera de setenta años, Bryce parece ponerse del lado de Nietzsche: no hay hechos, sólo interpretaciones. Y así, copiando y copiando, Bryce cuestiona el poder del texto y de la imagen como documentos. Operación, cuanto menos, a contra corriente, enfrascados como están tantos en acentuar, para toda lectura de las obras de arte y las prácticas artísticas, su carácter de documento. De este modo, el trabajo de Bryce, centrado en el documento de archivo, impugna su presunta neutralidad para acentuar las paradojas de su propia construcción como documento y, también, su uso y circulación. Y así da, de paso, la razón a Derrida cuando sentenciaba el carácter fantasmal de todo archivo, nacido de un acto de violencia frente a aquello que consigna y a aquello, también, que excluye. Y es que archivar, en el fondo, es una forma de leer de determinado modo las cosas y, por añadidura, una forma de borrar aquello que queda fuera de lo archivado.

Y así, a través de las series dedicadas a la promoción turística de Cuba o de México en el mercado norteamericano, a la guerra civil española o a la revolución cubana, Bryce rastrea, copiando documentos de todo tipo (desde periódicos, revistas o publicidad hasta fotografías, posters, cartas o conferencias), las extrañas paradojas olvidadas en los rin-cones de la historiografía. Pero, debajo del polvo, aparecen, más que hechos nuevos, nuevas interpretaciones, matices olvidados, conflictos velados. Construcciones, en definitiva, de relatos y ficciones que articulan imaginarios, alimentan mitos y construyen sentidos.

No falta, en la operación de sabotaje, inteligente y precisa, de Fernando Bryce, una importante dosis de ironía. Como en Visión de la pintura occidental, un trabajo a partir del Museo de Reproducciones Pictóricas de Lima, creado en 1951, que ofrecía, con la ingenua pretensión de democratizar el acceso al arte, una serie de fotografías de obras canónicas del arte occidental: Bryce las vuelve a reproducir aquí, en copias de las copias, añadiendo otras copias de documentos acerca de la fundación del museo y funcionamiento. Una lectura, ciertamente, entre demoledora y delirante, que nos interpela hoy, en la época del sagrado espectáculo de la transparencia y de la supuesta universalización de la cultura, con auténtico sarcasmo.

Y, entre todos los documentos copiados, los referidos a la guerra civil española, como los dedicados a The Spanish Revolution, el boletín en inglés del POUM, aportan una perspectiva más que interesante por lo que tiene de excéntrica. Nada que ver con el simplismo de Ken Loach en Tierra y libertad, por decirlo rápidamente. Entre otras cosas, permiten rescatar algunos de los conflictos intestinos y cainitas de la tan idealizada posición de las izquierdas catalanas durante el conflicto: interesante enfoque de actualidad en la época de la denominada izquierda plural.

También ahí, Bryce sienta al archivo en el banquillo y lo deja solo, ante nosotros, para que se defienda. |

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Junio 05, 2005

el «aAbanderado» Antoni Muntadas - Anna Maria Guasch

Reenviamos el análisis de la participación de Muntadas en el Pabellón español de la Bienal de Venecia. Originalmente publicado en ABCD las artes y las letras

El próximo fin de semana, la bienal de venecia abrirá de nuevo sus puertas. El pabellón español será ocupado por antoni muntadas, cuyo proyecto, que diseccionamos en estas páginas de la mano del artista, niega las esencias de esta cita internacional.


Antoni Muntadas tampoco en esta ocasión ha renunciado al work in progress en el que lleva trabajando desde 1995, su macro-proyecto On Translation (con el que participó en otra de las grandes citas internacionales en 1997, la Documenta X de Catherine David, con su Internet Project). En este caso, el «aquí y ahora» de Venecia y, más en concreto, los Giardini como territorio de observación y claro precedente de los parques temáticos con sus metas pseudoculturales han supuesto un nuevo reto en el trabajo de Muntadas basado en la especificidad del lugar y en su reflexión sobre la traducción y los procesos de interpretación y codificación derivados de ésta. En este caso, el pabellón se convertirá en un «laboratorio» desde donde interactúan los diferentes mecanismos significantes que median entre el propio pabellón (lugar-nación), los Giardini (lugar físico, paisajístico y discursivo) y la bienal (lugar-territorio).

En este complejo proceso, un papel esencial lo asumen los Giardini, metáfora de una microciudad dentro de la macrociudad de Venecia, donde los procesos de traducción operan desde el concepto de espacio como jardín napoleónico, como exposición universal y, en la actualidad, como parque temático. Los Giardini, según Muntadas, se han vuelto obsoletos y no pueden seguir funcionando como máquina interactiva dedicada a la producción y contemplación de arte tal y como habían sido concebidos desde la primera Bienal en 1895, en la que, siguiendo el modelo de las exposiciones universales, se reunían y competían entre sí los distintos países.

Ante las nuevas estructuras geo- políticas del mundo globalizado y sus llamadas a la desterritorialización, más allá de la oposición binaria entre centro y periferia, se impone un nuevo modelo de bienal, una nueva relación entre las naciones: «Mi trabajo acerca de la especificidad del actual proyecto nació -afirma Muntadas- tras una inicial reflexión sobre este lugar-contenedor que son los Giardini concebidos como contexto, como espacio, territorio y sede. Siempre he pensado que la estructura de los Giardini era obsoleta como contenedor de un falso mapa del universo que situaba a unos en el mapa del arte y dejaba a otros en el olvido».

¿Qué es una nación? Paralelamente a esta reflexión, Muntadas acomete su trabajo en torno al pabellón español a partir de otra reflexión: la del concepto de nación, o mejor, la de post-nación con el consiguiente replanteamiento de los conceptos de identidad y diferencia: «La idea del pabellón -sostiene Muntadas en una entrevista con Mark Wigley- como representación de un país está obsoleta. La estructura de los Giardini para acoger arte está superada. La idea sigue en pie porque funciona como parque temático y resulta fácil para los artistas estructurar su obra, ver, representar, identificar cosas».

De ahí su radical intervención en la fachada del pabellón, y la inclusión de una pieza-cartel de gran formato de su serie Warning (Atenzione: La percepcione richiede impegno), que sigue las consignas de la publicidad, la propaganda y, en general, la comunicación mediática. La presencia de este eslogan (con el que Muntadas lleva trabajando desde 1999) enfatiza la paradoja visual que sobrepasa el ámbito estricto del espacio expositivo para inscribirse en un espacio de referencias más amplio, en el sentido de ir más allá de la idea de nación.

Ya en el interior, Muntadas convierte el gran espacio central del pabellón en un gran hall rodeado por una secuencia de espacios con una selección de distintos proyectos On Translation (Stand By, 2005; On View, 2004; The Interview, 2002; The
Bookstore, 2001; entre otros) en una zona de transito, en un espacio híbrido y cercano a lo que Marc Augé denomina el no-lugar: un lugar que no puede definirse ni como identitario, ni como relacional, ni como histórico. Un lugar, en definitiva, antropológico.

Para ser usados. Para este «no-lugar» Muntadas ha concebido objetos, textos, imágenes y mobiliario no sólo para ser vistos por el espectador, sino para ser usados por éste. De ahí la presencia de asientos (encuentros), de un quiosco (información), de pantallas (preguntas y rumores) y de cajas de luz (stand by) en un «ambiente» que tanto recuerda a una sala de espera de un aeropuerto, a un vestíbulo de un espacio informativo, y que, al tiempo que garantizará al visitante una «zona de descanso», le ofrecerá un cúmulo de estímulos visuales y auditivos (sonido exterior) y le incitará a nuevos comportamientos «al margen» de lo expositivo. En este sentido, destacaríamos las grandes cajas de luz (stand by) de gente anónima y absorta haciendo colas en diferentes lugares y perdiendo el tiempo en situaciones de espera, reproduciendo una imagen típica y tópica (casi un ritual) del llamado turismo cultural («El protocolo supone esperar para ver algo, pero sin saber exactamente lo que hay que ver»), así como las 65 fotos de la historia de los pabellones, a modo de «mapa» de una bienal que nació con la etiqueta de lo universal y que en la actualidad está globalizada.

Muntadas insiste en denominar a este espacio «ambiente» y separarlo de las nociones de environment e instalación, entendiendo por ambiente, no las paredes del espacio de exposición, sino los espacios construidos (en este caso, por el artista, en estrecho contacto con Bartomeu Marí) a modo de «plazas», en función del comportamiento del espectador y de sus diálogos, siempre bajo el signo de la traducción con el «espacio público». Y, en todos los casos, repensando las nociones de interactividad. Y en una vía paralela a la planteada por algunos teóricos culturales en el ámbito de lo poscolonial, lo que está haciendo implícitamente Muntadas no es sólo declarar anticuado el concepto de nación como «identidad», sino pensar en una nueva etnicidad que sería transnacional y reclamaría un nuevo entendimiento de la relación entre la Historia y los agentes sociales; el campo de los afectos y el de la política; los factores a gran escala y los locales.

Como en disneYlandia. La finalidad del arte -viene a decir Muntadas- ya no consiste en mantener una hegemonía universalista, ni una geopolítica de ficción basada en una mitología según la cual la realidad de los países sólo puede experimentarse en el contexto de las guerras. En este sentido, pueden resultar muy esclarecedoras las palabras de Mark Wigley en la entrevista a Muntadas: «Cuanto más ondea una bandera, menos segura es la estabilidad de la nación a la que representa. Cuanto más se siente la excepcionalidad de un lugar, menos se necesita hacer ondear una bandera.
Cuanto mayor es el nerviosismo por la identidad perdida, más se agita la bandera e, inevitablemente, más muertes se producen en nombre de la nación. El símbolo es un sustituto del objeto perdido. Los Giardini son de los pocos lugares en los que todo es como una fantasía. Al igual que en Disneylandia, todo está en su sitio».

Y, nos podemos preguntar, ¿qué lugar ocupa la Bienal? Y Muntadas es claro: la Bienal de Venecia, tanto desde una perspectiva histórica como de presente, es la que finalmente se convierte en el verdadero «filtro» de la traducción: «La Bienal es la que transforma, interpreta y traduce los Giardini según sus necesidades».

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Junio 04, 2005

"El cine como arte aún no ha nacido" - Alexandr Sokurov

Reenviamos esta entrevista de Carlos REVIRIEGO con Alexandr Sokurov. Originalmente publicada en EL CULTURAL

El cineasta ruso Alexandr Sokurov, discípulo directo de Andrei Tarkovsky, es una de las voces más esenciales, líricas y trascendentes del cine mundial. Director de culto por excelencia, presenta hoy parte de su filmografía en una retrospectiva que le dedica el I Congreso de Cine Europeo Contemporáneo que se celebra en Barcelona, en el que varios de los creadores, gestores y teóricos más influyentes de la cinematografía europea pondrán sobre la mesa cuestiones relacionadas con su tejido industrial y su incidencia artística. Justo antes de su visita a España, el autor de obras maestras como Madre e hijo y El arca rusa ha hablado con El Cultural.

La figura de Alexandr Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) se alza majestuosa y solitaria en el entramado cinematográfico internacional. Casi inalcanzable. Y no sólo en el sentido espiritual, como un ser (un artista) que libra su personal batalla contra la mediocridad del mundo (del cine). También en el sentido más prosaico de la palabra “inalcanzable”. Él mismo nos lo dice: “Mi mensaje antes de ver una de mis películas es sencillo: Tened fe”. La radicalidad de su trabajo no ha logrado abrir las puertas de los canales de distribución comerciales. Como parte del trato que reciben en las pantallas españolas un nutrido grupo de cineastas que navegan contra la corriente de la industria –Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Jean-Luc Godard, etc.–, sólo se han estrenado dos de sus películas en salas comerciales, las recientes El arca rusa (2002) y Padre e hijo (2003). Siguiendo el orden, queda por llegar –si efectivamente lo hace– su última propuesta que presentó en el pasado Festival de Berlín, El Sol, un filme que retrata al emperador japonés Hirohito y que se suma a su tetralogía sobre las personalidades tiránicas del siglo XX, compuesta además por sus anteriores y celebrados trabajos en torno a las figuras de Hitler (Moloch, 1999) y Lenin (Taurus, 2001).

Pero para disfrutar de su inabarcable producción que comienza en 1980 –16 trabajos argumentales, entre largos y mediometrajes, y 26 documentales–, hay que zambullirse en filmotecas, festivales y museos o dedicarse a la sistemática importación de DVD’s. Por eso la retrospectiva que hoy y mañana dedica el I Congreso de Cine Europeo de Barcelona a Sokurov y que el propio cineasta ruso presenta, es una valiosa oportunidad para descubrir importantes poemas fílmicos de su producción como Elegía de Moscú (1987), dedicada a su mentor y amigo Tarkovsky; tres films-homenaje de la serie El diario de San Petersburgo (1997-2004), y las películas de ficción Madre e hijo (1997) y Padre e hijo (2003), primeras y hermosísimas partes de su trilogía aún incompleta en torno a las relaciones familiares. El cineasta, seco y parco en palabras como acostumbra todo intelectual que se resiste a autoanalizarse, ha contestado a las preguntas enviadas por El Cultural unos días antes de su visita a nuestro país
.
–¿Le preocupa o le entristece de algún modo que de momento sólo se hayan estrenado dos películas suyas en España?
–El hecho de que en España se ha visto escaso cine mío, es algo que me decepciona. Pero responde a un proceso de distribución que yo no puedo controlar. Espero sin embargo que los amantes del cine puedan encontrar la manera de ver muchas películas que he hecho a lo largo de los años con mi equipo.

–Respecto al tema que se plantea en Barcelona, ¿cree que el cine europeo tiene una identidad propia?
–Desde mi punto de vista no tiene sentido hablar de la “identidad del cine europeo”. La identidad o lo que prefiero llamar “lo individual” puede referirse sólo a la creatividad de un artista, y esto poca relación tiene con el factor geográfico. No obstante, el elemento que más destaca en el retrato individual que puede ofrecer un artista es el aspecto nacional de su obra, el de la tradición cultural a la que pertenece. Es algo a lo que generalmente el artista no puede escapar. El arte se compenetra muy difícilmente con el espíritu cosmopolita. El cine europeo actual debe de seguir los valores vitales y artísticos de la tradición europea, y no los modelos norteamericanos. Los norteamericanos no tienen nada en el trasfondo. Nosotros, en Europa, condensamos el mundo entero. Lamentablemente, puedo citar pocos directores del cine europeo que me interesan, aparte de Lars von Trier y Peter Greenaway.

Lejos de ser arte
–Usted ha declarado en alguna ocasión que “el cine todavía está lejos de ser una forma de arte”. ¿Qué cree que falta al cine para alcanzar la categoría de arte? ¿Qué diría de títulos como Ordet, Les enfants du Paradis, Un chien andalou, Solaris...?
–Entre muchos centenares de títulos cinematográficos como los que menciona se encuentran, sin duda, algunos que claramente siguen los principios de la creatividad artística. Sin embargo, esto es más bien la excepción que la regla. Mientras el cine no ha determinado su propia constitución, es difícil denominarlo arte. Más bien el cine parece una labor cultural universal.

–¿Cree que al cine se le han acabado las fórmulas, que en cierto sentido está muerto, como afirma Peter Greenaway?
–La sentencia de que “el cine ha muerto” no tiene ningún sentido. Es más probable que el cine como arte aún no haya nacido. Espero que el cine en cuanto arte se centre sobre todo en el carácter humano y en el papel del destino en la vida del hombre. Incluso el día que los ordenadores se conviertan en los autores cinematográficos, este interés debería de ir creciendo.

–Varios críticos y estudiosos le han definido como “el maestro de la inacción”, y que sus imágenes respiran una especie de “magnetismo de la quietud”. ¿Cómo interpreta estas definiciones que se han hecho de su forma de hacer cine?
–“Magnetismo de la quietud” es una maravillosa característica que yo a veces atribuyo al cine. Asimismo el arte, y aún más el arte visual, debe de estar profundamente ligado a la vida fisiológica del hombre y debe ser profundamente exigente con el aspecto moral de su existencia. En cierto sentido, el arte nos prepara para la muerte. Es una idea que está presente, por ejemplo, en mi película Madre e hija. La quietud en relación con la naturaleza humana me interesa. El ritmo demasiado rápido, el montaje muy violento, las imágenes insignificantes, los efectos de sonido pesados... rompen la percepción armónica del hombre. Yo no quiero poner en cuestión la condición natural del ser humano y no pretendo superar aquello creado por la naturaleza.

–¿Todavía perdura la dificultad histórica de ser cineasta en Rusia?
–Ser cineasta no es fácil, sobre todo si te guías por los principios artísticos, pero no únicamente en Rusia. Todo depende del interés que despierten nuestras películas. Yo personalmente no me permito descanso alguno en mi actividad. No recuerdo haber estado más de una semana sin reflexionar en un nuevo film o sin trabajar en alguno. La verdad es que pocos directores pueden permitirse trabajar tan intensamente como yo lo hago con mi equipo.

–Después de haber realizado películas sobre Hitler, Lenin y Hirohito, ¿no le interesan también las figuras de Franco o Fidel Castro?
–Lo cierto es que no siento especial interés ni por Franco ni por Fidel Castro, y desde luego no me interesan en el contexto de la creatividad cinematográfica. Con suerte, el público en España pronto podrá ver la película El sol (Solnce). Se trata de una obra de ficción, no un documental. Esto también marca la diferencia entre la imagen de Hirohito que se perfila de la imagen del personaje real.

–Su cine reivindica la influencia de la pintura por encima de cualquier otra actividad creativa, ¿por qué?
–Los pintores son los primeros y únicos creadores de un mundo diferente que el del creado por Dios. Poseedores de una gran educación, de una gran erudición, cada uno de sus cuadros nacen también como resultado de un gran aprendizaje del oficio. Sin duda aprendo de ellos. Estos maestros son numerosos: Rembrandt, El Greco, Turner, los románticas alemanes, Hubert Robert...

Dos cineastas esenciales
–¿Qué cineastas considera esenciales para la evolución del cine como forma de arte?
–Bergman es sin duda una grandísima figura del cine universal. También quiero citar el nombre de Dovzhenko. Todos los demás, en cierto sentido, repiten o amplían lo que descubrieron estos dos cineastas. Mi maestro particular fue el realizador Yuriy Bespalov, de Nizhniy Novgorod.

–¿Tiene una visión optimista o pesimista respecto al futuro del cine?
–El futuro del cine depende de la posibilidad de que a él se dediquen las personas que aman la literatura por encima de todo. Todas las grandes películas estarán en manos de aquellos cineastas que pongan a la literatura por encima del cine. Aquellos que se consideren discípulos de los grandes clásicos de la literatura universal.

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PhotoEspaña llega a la ciudad - Kevin Power

Reenviamos este artículo de opinión sobre la ciudad, tema genérico de PhotoEspaña 05. Originalmente publicado en EL CULTURAL

PhotoEspaña reinunda Madrid con un número sin fin de muestras alrededor del tema sugerente, pero algo trillado, de la ciudad. Antes de entrar en la teoría, quizá más interesante que el conjunto de vídeos y fotos que pretenden visualizarlo, permítanme hacer alguna observación rápida sobre el estatus quo de la fotografía.

Nos enfrentamos de nuevo a una serie de tópicos aparentemente relacionados con conceptos pero que, en el fondo, se presentan más bien como recetas caducadas; las imágenes de trabajadores o la fila de retratos de gente del barrio como representación populoide de la democracia; de los inmigrantes a la deriva en el mundo cruel de la globalización; de pateras, balseros; de los bajos fondos de las nuevas zonas oscuras de la megápolis; de coches en la carretera (y ¡dios me libre! de un vídeo de 10 minutos de unos globos blancos al lado de un coche); de edificios, parkings, interiores, y pasillos; de banalidades escenográficas y tonterías surrealizantes; de la aburrida vida nocturna; de tierras baldías víctimas de la construcción canibalesca; de género, raza o preferencia sexual. Todo eso se ha visto ya y no constituye análisis, ni comentario, ni siquiera documento, sólo nos aburre con su reciclaje de fuentes conocidas y reutilizadas con pasmada inocencia. La fotografía y el vídeo son los medios privilegiados de la sociedad del espectáculo y propios de la megápolis, pero para ser efectivos deben moverse en un filo crítico, coherente y argumentado, con agudeza, sutileza y tensión, pero no suelen conseguirlo y terminan por ocupar un espacio social facilón.

Sin embargo, el tema de la megápolis resulta ser clave. Edward W. Soja presta gran atención a la espacialidad de las relaciones sociales proponiendo diferentes perspectivas desde las que entender la realidad de las grandes aglomeraciones urbanas contemporáneas, asociando las fases macroeconómicas de crisis y expansión con el desarrollo urbano. Se está mutando el modelo clásico de evolución económica y las ciudades y la economía atraviesan momentos de rápidas reestructuraciones sin conseguir asentarse en una nueva etapa de expansión.

El capitalismo global se caracteriza por una nueva división del empleo y una redistribución de la producción industrial, dando lugar a una descentralización de poder. Este proceso nos obliga a repensar los fundamentos de la democracia y la ciudadanía. La metrópolis moderna se ha acabado, pero eso no quiere decir que la ciudad moderna haya desaparecido, sino que ha mutado en una nueva forma urbana.

Vivimos en lo que Mike Davis ha llamado una ecología del miedo y de “ciudades carcelarias”, áreas que cierran sus espacios para proteger sus intereses frente a las amenazas de fuera. Por su parte, Soja nos habla de “ciudades simuladas”, de la doble reestructuración del imaginario y de la conciencia urbana. Las fuerzas económicas y globalizadoras han reconfigurado la manera en que concebimos los espacios sociales de la ciudad. Vivimos en un espacio global instantáneo, caracterizado por la comunicación permeable, una especie de hiperespacio de ciudades invisibles, de redes de comunicaciones y mundos virtuales, de un pródigo mar de realidades-ficción.

Hemos visto cómo las creencias estructurales que subyacen al orden cívico están desmoronándose y cómo la metrópolis se está fragmentando en nuevos aunque inexplorados espacios, sólo parcialmente articulados con agrupaciones sociales que son terriblemente fluídas y cambiantes. Los puntos fijos de referencia han desaparecido y experimentamos una reconstrucción del significado social de los flujos frente a un espacio de lugares. La suburbanización continúa creciendo fuera de control. Los casos alarmantes de Buenos Aires, Ciudad de México, Lagos o São Paulo nos alertan sobre la necesidad de planes de desarrollo regional y de gestión del territorio. En este sentido, la aseveración de Mike Davis sobre Los Ángeles como ciudad caníbal resulta muy acertada. La destrucción del entorno natural de las ciudades, el abuso de los recursos o la contaminación medioambiental son problemas que llevan décadas pasando factura a las sociedades desarrolladas y subdesarrolladas. Las ciudades globales, las megápolis, están mucho más cerca unas de otras de lo que están de las regiones de sus propios estados. Comparten una gama amplia de comportamientos culturales y de sub-culturas. Zygmunt Bauman señala que estos cambios tecnológicos y urbanos ocurren en conjunción con un nuevo grupo de códigos establecidos para definir el apego personal al lugar. La cultura cotidiana se encuentra cada vez más determinada por una combinación de signos y conceptos que se extraen tanto de lo local como de lo global (lo glocal), y el campo simbólico, en el cual se forman identidades culturales, se mezcla cada vez más con símbolos híbridos y globales. Nos dirigimos hacia la desterritorialización de la cultura contemporánea, estructurada por fuerzas semi-caóticas y turbulentas, por patrones desiguales de intercambio cultural. Los centros metropolitanos son testigos de los avances tecnológicos a través de los cuales se tiende a reemplazar el mundo real por sus representaciones o imágenes simuladas, mientras que la mayor parte del mundo ni siquiera está conectado con las formas básicas de la telecomunicación.

La megápolis de nuestros días concentra la diversidad. Sus espacios están inscritos en la cultura corporativa dominante pero también con un mosaico de otras culturas e identidades. Emergen nuevas cartografías culturales ya que las culturas dominantes engloban sólo parcelas de la ciudad. El poder corporativo inscribe estas culturas identificándolas con la “otredad” y así las devalúa. Sin embargo ellas permanecen omnipresentes. Un abanico inmenso de culturas de todas partes del mundo cada una teniendo sus raíces en un país, ciudad, o pueblo particular ha sido ahora reterritorializado en la megápolis.

Saskia Sassen ve a dos actores importantes que afirman su presencia en el contexto de la ciudad. Los llama ¡“usadores de la ciudad”! ¿Quiénes son estos nuevos usadores? Pues, en primer lugar los ejecutivos internacionales con sus exigencias particulares –aeropuertos, distritos de negocios de alto nivel, hoteles y restaurantes de primera clase– una especie de zona urbana de glamour. Esta nueva ciudad cuesta, con toda probabilidad, más dinero que el que recupera, ya que su éxito depende de su capacidad de mantener facilidades comunicativas y sistemas de alta seguridad, así como de proporcionar diversión cultural a nivel internacional. Y, en segundo lugar, está el urbano pobre, la infraclase y los nuevos inmigrantes que viven una desigualdad agudizada. Las disparidades, tanto vistas como vividas, entre la zona de glamour y la zona de guerra urbana son enormes y estos “otros” de bajos ingresos sienten una rabia inflamatoria frente a la indiferencia de la riqueza. A la vez, puede ser que la globalización del empleo esté produciendo “por primera vez a escala y alcance global, un verdadero proletariado mundial, que permanece fragmentado y difícil de organizar y no consciente de su potencial poder global” (Soja).

La globalización es un proceso que genera espacios contradictorios, caracterizados por la protesta, la diferenciación interna, y las travesías continuas de fronteras. Las ciudades globales concentran una parte desproporcionada del poder global corporativo y son uno de los lugares clave por su valorización. Pero también concentran una parte desproporcionada de los desfavorecidos y son uno de los lugares clave para su desvalorización. Para remediar esta situación no hace falta un pensamiento progresista articulado a través de nuevos movimientos sociales. Somos testigos de la pérdida de voz y rumbo de la izquierda, víctima voluntaria del neoliberalismo, y quizá sólo los micro-movimientos son capaces de reclamar nuevas formas de integración social y recuperación del poder espacial.

En resumen, ¡PhotoEspaña tiene un tema! Ojalá los artistas logren plasmarlo, repensándolo de forma crítica e imaginativa sin caer en un mero simulacro de un débil pensamiento.


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Junio 01, 2005

Aroma exiguo - Rocío DE LA VILLA

Reseña de la exposición "Desvelar lo invisible. Videocreación contemporánea" presentada en la SALA COMUNIDAD DE MADRID. Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

desvelar.jpgEl proceso de consolidación de la videocreación resulta apasionante por lo que tiene de desafío a los usos y convenciones del mundo del arte. Y al margen de su aportación a la historia de la imagen y de la relevancia de piezas de artistas ya considerados clásicos del arte contemporáneo, como Bill Viola. Por su tecnología, ha conducido a un tour de force sobre el modo de asegurar su comercialización bajo los parámetros del galerismo, pero no sin antes entablar una encarnizada polémica sobre los derechos de su reproducción; asunto que resulta muy peligroso, pues es como abrir la caja de pandora de la relación general entre artistas y salas de distribución (públicas y privadas), y volver a cuestionar la propiedad de la obra de arte en unas condiciones de reproductibilidad en la época de Benjamin inasequibles.

Además, obligó a los exhibidores a imaginar los más variados montajes: del monitor y la pantalla líquida a las black box con colchonetas. Para acoger a un público que, ya acostumbrado no a contemplar, sino a deambular por las instalaciones, se veía incómodamente retenido, como nos explicó Paul Virilio, a veces sin saber cuánto tiempo, en una visita surrealista, al irrumpir en medio de su duración hasta reconocer el inicio del bucle. Todavía hoy la videocreación sigue planteando problemas de límites temporales y condiciones espaciales en la percepción de la imagen.

La colectiva Desvelar lo invisible, comisariada por Victoria Combalía y Juan Carlos Rego, evidencia ya cierta estandarización del medio en duración de las piezas: en torno a tres minutos, que es el máximo que el espectador suele aguantar ante este tipo de proyección. Menos afortunada parece la consabida solución del montaje: a cada vídeo su sala -en total, trece, con el consiguiente despilfarro económico y ese peregrinaje algo absurdo de cuartito en cuartito, a la caza del comienzo de proyección. Pues si tal disposición facilita revisitar los vídeos, sería razonable ofrecer algo más: ya que de un único vídeo por artista queda un aroma exiguo, tanto si es objeto de aceptación o rechazo.

En todo caso, se intenta aquí desbrozar el enmarañado panorama de una generación de artistas, nacidos a partir de los sesenta, cuyo medio de expresión es ya exclusiva o principalmente el vídeo. Han asimilado los recursos de medios afines: el videoclip, el spot publicitario, el reportaje informativo y el cortometraje cinematográfico.Ycada propuesta parece contener una reflexión, a modo de metadisciplina, sobre la que fundan su distancia y diferenciación. La durée dilatada, o bien el tempo sincopado, se utilizan para llevar una idea al límite, en un esfuerzo poético en que destacan, entre los españoles, Blanca Casas y Sergio Prego, junto a Anna Gaskell, Robert Gligorov, Anthony Goycolea y Gonzalo Lebrija. Conformando más que un arte nuevo, un arte viejo, por sedimentación de experiencias de la imagen en movimiento.

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El tiempo contra Darth Vader - NÚRIA BOU & XAVIER PÉREZ

Reseña de "La venganza de los Sith" Tercera entrega, en tempo narrativo, de ´La guerra de las galaxias´. Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

wars.jpgLo que sucedió el pasado 19 de mayo en las salas cinematográficas de todo el planeta no tiene precedentes, y es difícil que tenga imitaciones: multitudes de fieles se congregaron para saludar, con honores de estreno, el clausural episodio 3 de una saga fílmica que se inició, hace tres décadas, con un inaugural episodio 4. Entre las muchas consecuencias sorprendentes que ha provocado esta organización temporal, siempre quedará como un logro mayúsculo por parte de George Lucas su capacidad para seguir movilizando a una audiencia que va a contemplar lo que ya conoce como determinado e invariable. El público entra en el cine sabiendo perfectamente que se la va explicar la transformación del joven Anakin Skywalker en el maligno Darth Vader, por lo que toda su atención se centra en descubrir el modo de tan esperada metamorfosis. A la melodramática pregunta de ¿qué va a pasar?, los espectadores educados por Lucas se enfrentan a la trágica cuestión de cómo y por qué va a suceder lo que ya se sabe.

No deja de tener sentido que sea justamente esa capacidad de conocer el futuro la que precipita al propio Anakin Skywalker al abismo. Visiones premonitorias lo llevan a intuir la muerte de su esposa embarazada, en el momento del parto, y es a partir de aquí que el héroe, empeñado en luchar contra un destino ya fijado, se adentra en el lado oscuro. Esta conexión entre conocimiento del futuro y desenlace fatídico es tan universal que el público, en un juego de espejos, ve también reconvertida la inicial pasión por la aventura fantástica que la saga prometía en sus inicios en una historia decididamente sombría. Con esta última entrega, se acaba de visualizar la latente intención de Lucas oculta en este desconcertante desorden cronológico del relato: transformar una de las mayores épicas de la narración contemporánea en una auténtica tragedia.

Todo delirio operístico como el que ofrece La vengaza de los Sith, necesita, por otro lado, de figuras claramente definidas, para satisfacer sin fisuras su coherencia simbólica. Lucas manifiesta en este sentido un control prodigioso de sus materiales, hasta el punto de superponer con gran habilidad el motivo fáustico del pacto diabólico al sempiterno temap sicoanlítico de la rivalidad edípica. Es verdad, por un lado, que Anakin deviene Darth Vader porque sabe que sólo utilizando la complicidad mefistofélica del lado oscuro puede llegar a ser un dios. Sin embargo, las razones de Anakin no comportan la menor ambición totalitaria (el control del universo, el dominio de la humanidad) sino, tan sólo, la protección de su mujer embarazada. Nos encontramos, si queremos leer entre líneas, con una verdadera provocación conceptual: es la metamorfosis del cuerpo de la esposa, transformada en madre, la que lleva al héroe masculino irremediablemente, a la caída. Desde el famoso duelo final de El imperio contraataca, sabíamos que Darth Vader odiaba a su hijo Luke, -y a la gemela Leia- y ahora entendemos por qué.

La consideración de la futura madre como el verdadero germen encubierto que hace brotar el lado oscuro de la fuerza está sutilmente trabajada por George Lucas. Cuando el joven Anakin, a la vuelta de la aventura acelerada que abre la película, es recibido por Padmé (Natalie Portman), el director inscribe la figura femenina en la sombra que proporciona una columna del palacio, y es hacia esa sombra hacia la que el joven jedi avanza, sumergiéndose sin saberlo, en un negro abrazo premonitorio. Desde entonces, el propio Anakin sólo puede ser visualizado en negativo, como un padre terrible que ha perdido para siempre su condición de amante. La magnífica elipsis que nos da a entender su más escandalosa actuación infanticida desde el lado oscuro (el asesinato de un grupo de niños) da paso, no casualmente, a una ejemplar secuencia de desencuentro con Padmé en las habitaciones de palacio. Como si se tratara de la antífrasis radical de cualquiera sublime escena de amor de Frank Borzage (donde los amantes se comunicaban mentalmente a pesar de la distancia), Lucas reúne a Anakin y a su amada embarazada en la misma estancia, para separarlos en planos alternados, cada uno mirando en dirección contraria, en una constatación profética de la pérdida irremisible de su felicidad, que acontece, en paralelo, a la completa destrucción de la República.

La sensación global que acaba deparando la película es, por todo ello, la de un climático crepúsculo de los dioses. Pese a la ubicación cronológica intermedia de los acontecimientos relatados, Lucas conoce perfectamente el carácter conclusivo de La venganza de los Sith, y busca en su clímax final una satisfacción completamente apocalíptica, pues sólo la recreación de una catástrofe total puede ofrecerse al público como salida liberadora frente a la tentación serial infinita. La transformación del añorado paisaje aventurero de la primera Guerra de las galaxias en el puro infierno digital sobre el que tiene lugar el duelo final entre Anakin y Obi-Wan garantiza, así, la fortaleza de una saga mítica cuya perennidad es refrendada justamente en esa apoteosis autodestructiva. Hay, por supuesto, en el plano clausural del paisaje del planeta Tatooine, la esperanza de aquella regeneración que, al fin y al cabo, subyace siempre en el interior de cualquier discurso apocalíptico.

Pero aunque dicha salvación tenga lugar en un futuro que nosotros siempre seguiremos recordando como pasado, el final verdadero de la saga galáctica -su despedida inapelable- no puede ser otro que esa visualización soberbia de la caída de un mundo y de un héroe, como admirable cierre para un conjunto de seis filmes que constituyen el irrebatible alfa y omega del cine-espectáculo de los últimos treinta años.

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