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Julio 30, 2005

Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad - Manuel Lucena Giraldo

Reenviamos esta reseña de DIFERENTES, DESIGUALES Y DESCONECTADOS, de Néstor García Canclini. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

El antropólogo español Manuel Gutiérrez Estévez propuso concebir América Latina como un cadáver exquisito. Según su planteamiento, el juego de blancos, negros e indios habría dado lugar a una realidad descrita mediante un relato discontinuo, generador de categorías diversas: barroco, realismo mágico, amor latino. El peligro y el gozo operarían como elementos de dos enfermedades seniles de Europa, el orientalismo y el latinoamericanismo. Quizás en la etapa imperial pudo ser así y si aceptamos que la gran ama blanca temía y deseaba al mulato guapo admitiremos también que estos bellos cuentos son igualmente rentables al otro lado del mundo, porque esconden identidades necesitadas de camuflaje. Ya sabemos que en América los más blanquitos eran indigenistas de pro mientras animaban a sus capataces a liquidar a los nativos que les estorbaban el latifundio, y en el centro de África la UNESCO organiza coloquios sobre la esclavitud atlántica, pero de la musulmana no quieren oír hablar.

Éste de la identidad es un gran negocio y para colmo vivimos tiempos confusos, en que las elites intelectuales «de las periferias» viven infectadas del exotismo que se les impuso. La antigua religión salvífica ha devenido en torpeza laica: el cadáver del romanticismo se ha vuelto a reciclar en el bullicio de la antiglobalización y en el ruidito continuo contra el neoliberalismo, ese bicho nefando cuyo estado mayor actualmente debe residir en China, el país del dumping social y la marca mundial de ejecuciones. Así las cosas, es evidente que el esquema centro-periferia ya no da más de sí, como muestra este volumen, tan ambicioso como irregular, tan brillante en algunas páginas como sermoneador y neodependentista en otras.

A pesar de la sensación de carrusel que abruma al lector, a veces parece un manual y otras un ensayo, destacan dos cuestiones. En primer lugar, la importancia de la reflexión en torno a las diferencias que buscan autonomizarse, el aumento de las desigualdades sociales y el efecto negativo de la desconexión de las redes globales. No menos importante resulta la promoción de la interculturalidad y la valoración de un multiculturalismo híbrido latinoamericano, opuesto al «segregacionismo multiculturalista anglosajón». Aunque el final es un tanto apocalíptico, la esperanza que otorga el autor a la ciudadanía globalizada resulta tan plausible como ilustrada.

Publicado por salonKritik a las 11:20 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Canclini - Carlos Alfieri

Reenviamos esta entrevista a propósito de la publicación de «Diferentes, desiguales y desconectados», el último título de Néstor García Canclini. Originalmente publicada en ABCD las artes y las letras

¿Quiénes son los diferentes, los desiguales y los desconectados?
A veces son los mismos. Ésa fue la principal motivación para trabajar juntos los tres términos y las teorías que los sostienen. Me llamaba mucho la atención que los especialistas en la cuestión indígena o en la de género ponían todo el acento en la diferencia y creían que a través de una afirmación de ella podían resolverse problemas de desigualdad o de incomunicación o desconexión. Por otro lado, el marxismo y otras teorías macrosociológicas han subordinado las diferencias a la desigualdad, como si en el hipotético caso de que se pudiera acabar con las clases o disminuir notoriamente las distancias y las desigualdades entre ellas se resolvieran los problemas de la diferencia. Sabemos que hay infinidad de ejemplos históricos, en los propios países que se llamaron socialistas, donde esto no operó así. Y finalmente el proceso más reciente es que en un mundo tan interconectado hay diferencias que se crean por el acceso desigual a las conexiones internacionales, y hay también nuevas desigualdades, que ya no proceden sólo de la desigual participación en los medios de producción, sino también del acceso a la información o al consumo. Pensar juntas estas tres condiciones de diferencia, desigualdad y desconexión me parece básico para avanzar en cualquier pensamiento y transformación de lo social.

¿Qué papel le atribuye a las nuevas tecnologías de la comunicación en la reestructuración cultural del mundo de hoy?
Evidentemente, no son idénticos los efectos de la aparición de la radio y la televisión que los del surgimiento del vídeo doméstico, ni, mucho menos, que la incidencia del teléfono celular, la informática u otras tecnologías aún más recientes. Pero sí podemos consignar algunas convergencias, como el haber propiciado un repliegue sobre lo privado, la posibilidad de satisfacer un mayor número de necesidades, de realizar trabajos, de comunicarse, obtener información y entretenimiento sin moverse de la casa. Entre mediados de la década de 1980 y de la de 1990, cuando se multiplicó la circulación de películas en vídeo, se produjo, aunque no sólo por eso, un notable decaimiento de las grandes salas de cine. Éste es un ejemplo de los desplazamientos de la esfera pública, de la vida de la calle, de la interacción cara a cara, a la reclusión en la casa, en espacios más seguros, lejos de una vida urbana que en muchas ciudades se ha vuelto insegura, complicada, hostil. Sin embargo, los efectos no son los mismos en todos los campos: en muchas sociedades las telecompras han fracasado o tienen un impacto muy leve. Más bien, la gente ha cambiado, en muchos casos, el comercio del barrio por los grandes centros comerciales, a los que convierten en una especie de plaza cerrada, en un lugar público y de paseo.

¿Y cómo intervienen esas nuevas tecnologías en la dialéctica entre lo local y lo global?
En primer lugar, han abierto el repertorio de ofertas. La globalización tecnológica nos ha dado una amplitud de canales de televisión, de periódicos, de simultaneidad de la información, entretenimientos y posibilidades de comunicación que no teníamos hace muy pocos años. Todos nos hemos globalizado, y todos, de algún modo, vemos los signos de la globalización. Podemos incorporarlos más o menos a nuestra vida, a veces nos llegan violentamente, como una imposición, pero están ahí, muy cerca. Lo que de ninguna manera significa que desaparezca lo local. Junto con esto hay una rehabilitación y un reavivamiento, incluso por parte de las nuevas generaciones, de expresiones culturales locales, como el flamenco en España y el tango en la Argentina.

¿Qué piensa de las teorías que sostienen la no localización nacional del poder y la quiebra del Estado en el mundo actual?
Sin duda ha habido una disminución radical de la capacidad de los Estados nacionales en la administración de las economías, y en algunos casos también en la gestión del poder militar y de otras áreas de la vida social. El caso de los países europeos es muy significativo, porque la integración en la UE es mucho más densa en cuanto al modo de organizar las sociedades nacionales. Pero aun en Europa vemos que las naciones no desaparecen ni las lenguas dejan de hablarse; muy al contrario, en muchos casos se reafirman. A veces se renuevan las identidades locales, pero no se suprimen. Pero hay, sí, identidades amenazadas, hay lenguas que están dejando de hablarse, y no podemos ser insensibles ante estos fenómenos, que habitualmente están asociados a la pobreza, al aislamiento.

¿Es el caso de algunas lenguas indígenas de México, por ejemplo?
Sí, pero es todavía peor en otros países latinoamericanos, donde el aislamiento y la penuria de los grupos indígenas, como ocurre en Argentina, es mayor. En cuanto a la no localización del poder, ha sido formulada y estudiada por muchos otros intelectuales antes de que Negri y Hardt escribieran Imperio. Por ejemplo, por Habermas. Sin embargo, respecto del poder la cuestión me parece más complicada. Hay una redistribución del poder, no cabe duda, y para mí la más radical se da entre lo público y lo privado. Los Estados han perdido capacidad de acción como lugares de concentración de las decisiones públicas. Ha habido un proceso de privatización de los servicios públicos, del trabajo, de muchos sectores de la economía, de la vida social, de la cultura, incluso de las fuerzas armadas. Me parece que esta transferencia de la capacidad de decisión a instancias que no sabemos muy bien dónde están, porque ni siquiera las grandes empresas transnacionales tienen sedes claras, provoca la disminución del interés por participar en política.

Publicado por salonKritik a las 09:59 AM | Comentarios (0)

Net.activismo: una de las Bellas Artes - Alberto López Cuenca

Artículo originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies for the People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

Publicado por salonKritik a las 09:55 AM | Comentarios (1)

El largo camino de la mente a la mano - Ramón ESPARZA

Reseña de la exposición "Huérfanos del vacío, Comisariada por Chus Martínez y presentada en Sala Rekalde. Bilbao. Originalmente publicada en El CULTURAL


garaigorta.jpg
Cuenta Plinio el Viejo en uno de los pasajes de su Historia Natural que la hija de Butades, un alfarero corintio, desconsolada al ver partir a la guerra a su amado, quiso guardar, al menos, algo que se lo recordara. Para ello, trazó con un carboncillo el contorno de su sombra proyectada sobre la pared. El relato de Plinio está considerado como uno de los dos orígenes míticos (el otro es la leyenda de Narciso) de la pintura, pero nos deja los elementos básicos del dibujo: la mano impulsada por el sentimiento, y la pared sobre la que se expresan las ideas. También, junto a la otra leyenda, nos señala las dos formas básicas de la imagen occidental: la sombra y el espejo, el esquema y la mímesis.

La exposición de Rekalde es, en cierta medida, una vuelta a los orígenes. La sala cede sus muros a seis artistas para que las utilicen, para que las llenen, porque si la acción de la mano es uno de los ejes de la exposición, la pulsión de ocupar el espacio vacío del muro es el otro. Nada mejor que la intervención de Peter Pommerer (cuya obra abre la exposición) para comprenderlo. Pommerer juega, a la vez, con la idea de una forma delimitada y de la necesidad compulsiva de rellenarla de una forma que raya la obsesión psicológica.

Una segunda dimensión a tener en cuenta es la relación dentro/fuera que la muestra establece. Tanto Pommerer como Francesc Ruiz meten la ciudad en la sala. El primero, trasladando, mediante plantillas, las formas de grafitos encontrados en la calle, que luego rellena meticulosamente; el segundo mediante una narración que tiene como origen la propia sala (de la que el público sale despavorido) y entremezcla espacios urbanos con un subterráneo imaginario. El trabajo de ambos produce un efecto de densificación de lo urbano a través, paradójicamente, de la esquematización del dibujo, estrategia similar a la que sigue Charo Garaigorta con sus dibujos de aviones.

La opción por un medio primitivista, en el que aún puede trazarse una clara línea mente-mano-objeto no significa, sin embargo, una renuncia a la tecnología. Susanne Jirkuff transforma sus trazos esquematizados de los principales actores de la política americana en una especie de secuencia de cine musical en el despacho oval de la Casa Blanca. Las figuras esquematizadas, limitadas a sus mismas líneas de borde, de Bush, Rice o Powell configuran, en combinación con la banda sonora musical, una parodia de tantas situaciones en las que el poder juega con vidas y haciendas. También utiliza el vídeo Nathalie Djurberg, pero en su caso para presentar animaciones realizadas con plastilina como medio para introducir historias que juegan entre lo cotidiano y lo perverso.

Pero, probablemente, la pieza más controvertida, buscadamente controvertida, es la de Javier Peñafiel, quien ha dibujado para la muestra a uno de sus personajes favoritos: el Egolactante; una forma cabezona, apenas esbozada, que Peñafiel lanza a modo de alter-ego para ser objeto de todo tipo de críticas, críticas que, por otra parte, a él parecen resbalarle. Una estratagema en la que reciba aprobación o reproches, el artista siempre puede decir que sale ganando, bien por el reconocimiento de su genialidad o por el logro de una reacción negativa que se dice “buscada”.

Publicado por salonKritik a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Julio 26, 2005

Por un nuevo acceso a la cultura - Núria Cots

Reenviamos noticia sobre el encuentro COPYFIGHT organizado por el CCCB de Barcelona. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

copyfight.jpgA Cervantes le hizo tan poca gracia el Quijote de Avellaneda que se apresuró a responderlo sacando la segunda parte del Quijote e impidió la aparición de otras obras apócrifas matando al protagonista. No sabemos cómo sería el Quijote si las actuales leyes de copyright hubieran estado vigentes en su época, puesto que las andanzas del hidalgo de Avellaneda habrían sido ilegales. Este ejemplo del abogado Lawrence Lessig sobre cómo las leyes de propiedad intelectual restringen la cr-eatividad es uno de los muchos que surgieron en el encuentro Copyfight celebrado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) entre el 15 y el 17 de julio.

A lo largo de tres días, los participantes coincidieron en señalar que la cultura digital pone en jaque el modelo de creación y propagación artística vigente desde hace algo más de 200 años y que de las decisiones de hoy va a depender el acceso democrático a la cultura de las generaciones futuras. El artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos, en el que se reconoce el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural así como el derecho a la protección de los intereses morales y materiales de los autores, fue invocado en varias ocasiones ya que se denunció que mientras se protege lo segundo se olvida lo primero.

Flexibilización. El primer día del encuentro se dedicó a la literatura y cultura escrita y se sentaron las bases del debate: «La cultura es un proceso, se practica, no es un objeto; por eso no creemos que se pueda poseer», dijo el periodista José Cervera. «La historia de la propiedad intelectual está plagada de mentiras, malentendidos y paradojas», afirmó el abogado Javier Maestre, y como ejemplo citó el caso de Nosferatu, de Murnau, película que un tribunal mandó destruir porque la viuda de Bram Stoker denunció que era un plagio de la novela Drácula. Afortunadamente, se pudieron salvar algunas copias. El movimiento copyleft surge como alternativa a la rigidez del copyright convencional a la vez que garantiza el respeto a los derechos del autor. Las licencias Creative Commons (CC) son su plasmación más funcional: el autor puede decidir qué derechos se reserva y cuáles no, lo más habitual es permitir la copia, distribución y comunicación pública de la obra siempre y cuando se cite al autor original y no se utilice para usos comerciales.

Lectores traductores. En España, las editoriales Traficantes de Sueños y Acuarela Libros son pioneras en la publicación bajo licencias CC. Parafraseando el «todo debería pertenecer a quien lo mejora» de Bertolt Brecht, Amador Fernández-Savater, anima desde Acuarela a que los lectores participen en la mejora de las traducciones y afirma: «Al revés de lo que nos gritan al oído cada día, la creación no se mantiene protegiéndola, sino haciéndola accesible». Los libros que Acuarela ha publicado con copyleft son de los más vendidos del catálogo, una experiencia similar a la de Cory Doctorow, editor de uno de los blogs más leídos de la Red (Boingboing.net) y que distribuye libremente por Internet sus novelas a la vez que se ponen a la venta en librerías.

Lawrence Lessig se encargó el sábado de reconducir el debate: «La mayoría de personas piensan que el debate del copyright es sobre si una persona puede robar la creatividad de otra o sobre si los artistas han de ser pagados o no; el debate es sobre la oportunidad de que una nueva tecnología reduzca los costes de difusión del conocimiento y de si esto va a ser permitido». Lessig, autoridad mundial en el campo del «ciberderecho», impulsor de Creative Commons y autor del libro Free Culture (Por una cultura libre) ha luchado en EE.UU. contra la reiterada prolongación de los plazos de duración del copyright. Aunque algunos magnates le han tachado de «comunista», lo cierto es que sí cree en la propiedad intelectual, pero no en cómo se interpreta actualmente.

Soportes en crisis. En el décimo aniversario del MP3, la mesa redonda de música y entretenimiento de masas coincidió en que se han duplicado los beneficios de los conciertos, recuperando así lo perdido en ventas. «La industria del disco no está en crisis, lo que está en crisis es el soporte», dijo Ignacio Escolar. Pablo Soto, responsable de MP2P (una red de archivos de música descentralizada) y dueño también de una discográfica, opina que el intercambio peer to peer o P2P -las habituales descargas entre iguales (peers, en inglés) como las que miles de usuarios realizan cada día a través de Kazaa, eMule y otros- es una herramienta de promoción para los músicos, que luego se ganarán la vida con los conciertos. Este modelo, sin embargo, parece menos efectivo en el caso de escritores, aunque se propuso que el equivalente de los conciertos fueran las conferencias.

Bajo el epígrafe «Software y cultura digital», el domingo fue testigo de las presentaciones de proyectos como «Freesound», un gran banco de sonidos que los creadores pueden usar libremente; el videojuego educativo Bordergames, que ha sido construido enteramente con software libre, lo cual permitirá que los centros educativos lo utilicen y adapten a sus necesidades gratuitamente; y Wikipedia, una enciclopedia digital e infinita que puede ser ampliada, editada y utilizada por cualquier usuario de Internet. Copyfight concluyó con la mirada puesta en el futuro. John Perry Barlow, autor de la «Declaración de independencia del ciberespacio», recordó a los asistentes «la importancia de ser buenos antepasados», algo que también apuntó el editor del portal Barrapunto Jesús González-Barahona: «Los avances tecnológicos han cambiado las reglas del juego, quizá no sabemos sus efectos pero, ¿es razonable atarse al pasado porque aún no entendemos el futuro?».

Publicado por salonKritik a las 04:41 PM | Comentarios (0)

El nuevo plan maestro - Miguel Cereceda

originalmente aparecido en ABC 23 julio 05.

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La propia directora estaba muy sorprendida de la polémica que se había suscitado. Durante la presentación del Pabellón español de la Bienal de Venecia, a pesar de que fue la única autoridad allí presente que no intervino públicamente, fue sin embargo la única a la que de inmediato se dirigieron todos los periodistas, para someterla a un bombardeo de preguntas. El motivo sin embargo no era para menos, pues, con la presentación del nuevo plan director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, no sólo se le cambia de un plumazo el nombre a la institución, sino que a la vez se renuncia a su carácter de Centro de Arte Contemporáneo.

La decisión es ciertamente grave y conflictiva, y no debería sorprender en absoluto a su directora, cuando ello supone posiblemente reabrir una polémica que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -con ese nombre ciertamente atrabiliario- había arrastrado desde su fundación. Si en su origen se pensó en un Centro de Arte, era en primer lugar por lo pobre de las colecciones originales que conformaban el fondo de partida, pero también por poder tener en nuestro país la presencia de alguna de las grandes exposiciones internacionales de arte contemporáneo. El debate entre Museo y Centro de Arte pareció cerrarse definitivamente con la ampliación del edificio de Jean Nouvel, que otorgó finalmente a la institución esa forma bifronte que su propio nombre proclamaba. Al apostar sin embargo por la forma Museo, frente a la de Centro de Arte contemporáneo, se generan sin embargo nuevos conflictos.

En primer lugar, al proclamarse abiertamente desde el primer párrafo, como un Museo de Historia del Arte del siglo XX, el Museo adopta la decisión de instalarse deliberadamente en el siglo pasado, abandonando cualquier compromiso con la contemporaneidad.

Al proclamarse en segundo lugar como Museo, se abandona la apuesta por mantener al Reina Sofía no sólo en el circuito de las grandes exposiciones internacionales, sino también por convertirse en productor y promotor del trabajo de los artistas. En el párrafo más conflictivo de todo su polémico enunciado, el nuevo Plan Museológico del Reina, afirma lo siguiente: "El Museo ya no puede abocar la mayor parte de sus energías a la «dinamización» del mundo español del arte, ni constituyéndose como galería institucional, o galería de galerías, o, como ya hemos dicho, «meta-galería» dirigista, ni haciéndolo como «meta-museo» de arte contemporáneo, impulsando mil exposiciones itinerantes con sus fondos, ni tampoco convertirse en un centro de exposiciones ajeno a las necesidades más profundas y de larga duración del Museo mismo, o, incluso, interferente con sus verdaderos fines".

Es evidente que una afirmación semejante ha sido tomada con mucha inquietud tanto por los artistas como por los galeristas que trabajan en la promoción del arte español contemporáneo. Si el Museo ya no está para la dinamización del mundo español del arte, ¿qué va a dinamizar entonces, el arte sueco? Y si el Museo ya no quiere comportarse como una galería de galerías -que es en último término donde se presenta en su mayor parte lo más importante del arte español contemporáneo- ¿quién va a apoyar institucionalmente a nuestros artistas, las casas de cultura municipales o las fundaciones de las cajas de ahorros? ¿Por qué se entiende que un centro de exposiciones «interfiere» con la actividad de un museo y no se acepta más bien que lo enriquece, le permite experimentar, apostar por .... y promocionar internacionalmente a determinados artistas, e incluso ir ampliando tentativa mente sus colecciones?

Todo el nuevo Plan Museológico del Reina se ha construido con un discurso sibilino, que desautoriza por un lado el gran relato de la Historia del Arte del siglo XX y, por otro, se mide constantemente respecto a él. Sólo desde esta perspectiva se afirma que «la gran masa [de la colección] está constituida por obras de artistas españoles, aún así con grandes huecos y ausencias, y, en una gran cantidad, de un interés puramente local». Y en vez de aceptar que el verdadero valor de las obras de arte depende en realidad de aquel discurso mítico o de los otros relatos que en torno a ellas se pueda formular, y de aceptar por tanto que es el propio Museo el que tiene la capacidad y la posibilidad de construir este relato, se acepta ingenuamente que en la obra misma «reside la verdad» y que ésta resplandece y genera discurso por mera yuxtaposición arbitraria de las obras. Hace ya muchos años que Francesc Torres afirmó que buena parte del arte contemporáneo no sería posible sin la producción y la promoción de los Museos y de los Centros de Arte. Si con esta decisión el Reina Sofía aspira a renunciar a uno de los objetivos más importantes del pujante arte español contemporáneo, que es precisamente su promoción internacional, no sólo debemos esperar bastante más polémica, sino posiblemente también algunas dimisiones. Pues desde luego, uno no entiende cómo el Patronato ha aceptado sin discusión un plan museo lógico semejante.

Publicado por salonKritik a las 04:35 PM | Comentarios (0)

Las mil caras del ruido - José Manuel COSTA

Publicación original en ABC, 20 Julio 2005.

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El encuentro entre lo experimental electrónico y el avant-metal, fascinante y sólo en apariencia contra natura, ha acabado formalizándose en un disco de remezclas de Earth, el grupo fundador, a cargo de luminarias de la programación como Autechre, Jim O'Rourke, Russell Haswell, Mogwai o herederos más directos de Earth, como Justin Broadick o Sunn O))). No sólo eso, Merzbow ha producido a Sunn O))). En el sello de éstos (Southern Lord) publica el ruidista Orem Ambarchi... El drone («zumbido» ¿?), la vibración básica que tiene que ver con lo primordial y la música de las esferas, adopta muchas formas en nuestros días y todas se relacionan en su raíces.

Con todo y una cierta tendencia a caricaturizarse a sí misma, la onda siniestra del metal, dividida en ramas como black, death o stoner, ha seguido una evolución subterránea tachonada por algunos de los álbumes ruidistas mas interesantes de la última década. Aunque los Black Sabbath o los Swans sean reverenciados, quienes de verdad resultaron determinantes fueron los Melvins, grupo de Seattle de inmensa influencia sobre, por ejemplo, Nirvana. The Melvins trajeron una extrema ralentización de los tempos y un punto experimental (han colaborado con Lustmord) casi desfachatado.

La unión de los drones de Melvins o de bandas japonesas de rock extremo, como Boredooms o Fushishutsa, con una imaginería en la que entran machos cabríos, serpientes o gusanos, es lo que ha acabado produciendo una música de rasgos apocalípticos, en cuyos casos mas extremos se ha prescindido incluso de cualquier aparato percusivo: el ritmo, como en las ragas hindúes o las improvisaciones de La Monte Young, debe surgir del mismo drone, de esos bajos tremebundos y pulsantes que «un día, quien sabe, tal vez formen una alfombra de puro sonido sobre la cual los visitantes de un concierto podrán levitar» (Steve O'Malley de Sunn O))).

FRECUENCIAS EXTREMAS.
La mayor parte del avant-metal tiene que ver con frecuencias extremas al borde de lo ecológico, pero el subgénero ha evolucionado y se ha hibridado tanto como' para que Ulver edite un disco de ruido minimalista y mas bien agradable a pesar de su nombre (Lycantropen) o que Boris complique la fórmula de manera extraordinaria. Por el momento, gran parte de esta curiosa familia se encuentra en el sello Southern Lord, puesto en marcha por O'Malley, con grupos como Goatsnake o Khanate -proyectos paralelos de Sunn 0»)-, Thrones, los mismos Boris.

UN ASALTO A LOS SENTIDOS.
Pero éste no es un fenómeno limitado y, por ejemplo, Pelica-n mantiene su propia vía de despojamiento melódico y rítmico y de alta densidad de sonido. Wolf Eyes o Black Dice también utilizan los drones en su electrónica bruta lista y la cuna de «glitch», el sello austriaco Mego, puede editar el Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm, la concentración en un laptop del asalto a los sentidos al que ha conducido la experimentación sobre el riff primigenio.

El drone parece un vórtice hacia el que convergen retazos de todo tipo de música, desde la religiosa de los cuernos tibetanos hasta las respiraciones de los monjes Mevlevis. Desde los ya mencionados La Monte Young o Pauline Oliveiros hasta Stuart Dempster, Alvin Lucier o Arno Id Dreyblatt. Desde Francisco López hasta Alec Empire (Low On Ice)...

No tiene mucho de extraño que el metal, una música concebida como un ruido extremo y dotada de un hálito mistérico y trascendente lance
a ese ámbito mesnadas de practicantes completamente entregados. Es lo suyo.

Publicado por salonKritik a las 04:32 PM | Comentarios (0)

Julio 23, 2005

Efecto reflejo - BEA ESPEJO

Sobre la exposición de Rineke Dijkstra en CAIXAFORUM BARCELONA. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA

Habla de amor y por tanto de verdades relativas. Es I wanna be with you, la pista número siete del disco que Backstreet Boys sacó hace ahora unos ocho años, más o menos los que debe haber dejado atrás ya Annemiek. Algo tímida y con el gesto vergonzoso, escucha y canta mirando a cámara su canción favorita, esa que, aunque no lo sepamos, seguramente esconde alguna experiencia importante en su vida. Tal vez, algún hecho crucial en una nueva fase emocional. No hay más detalles de ella que los que de por sí la diferencian del resto de las chicas de su edad, ni sentimiento más genuino que el que para ella debe significar esa canción, aunque su preferencia sea común a millones de jóvenes. Es el retrato de las particularidades de una adolescente, pero al mismo tiempo y más allá de lo específico, la muestra de sentimientos mucho más generales. Casi un símbolo de la imagen que uno tiene de sí mismo aunque no sepa ni quién es, ni qué quiere. Aunque su identidad esté en perpetuo cambio.

Aislada en un fondo neutro, Annemiek genera un sentimiento más frágil que lo que aparenta su mirada directa y sincera. Lo muestran también las estudiantes de secundaria que Rineke Dijkstra (Sittard, Países Bajos, 959) fotografió en varios institutos europeos entre 1998 y 2000. No sabemos qué piensan de sí mismas ni cómo se ven, y pese a su ropa y gestos uniformados, dejan ver claramente la necesidad de cada una de ellas por situarse en algún lugar cercano con respecto a las demás, en un intento por lograr una imagen propia a partir de modelos comunes. Esta ligera tensión, la que se deriva entre lo que uno quiere mostrar y lo que muestra sin ser consciente de ello, es la base de muchas de las obras que, por primera vez a modo de retrospectiva, pueden verse de esta reconocida artista estos días en Caixaforum.

Parecen tener un aspecto normal, pero sus retratos, ya sean fotografías o vídeos, esconden algo inquietante, y comol os de August Sander, una distanciada y aparentemente objetiva interpretación de la imagen. Son radicalmente clásicos, con composiciones austeras y los puntos de vista casi idénticos, aunque pese a su sencillez, se intuye una presencia mucho más profunda. De un modo u otro, todos ellos se mueven entre una representación mental de la realidad y lo anecdótico que se pudiera encontrar en ella. Tal cual Annemiek y su canción pop. También, como el carácter abierto de los retratos de Diane Arbus, sus imá-genes parecen dotar a las personas retratadas de un caparazón de dignidad pese a evidentes vergüenzas o reparos. Son, por ejemplo, las fotos de Julie, Tecla o Saskia, las tres desnudas con su primer niño en brazos momentos después de dar a luz. Unas imágenes que lejos de mostrarnos la maternidad como una dulce nube rosa presentan a mujeres que mezclan temeridad y orgullo en un incipiente instinto de protección que quizás ni imaginaban. Son también, los toreros que la artista retrató en Portugal y que muestran ese similar agotamiento y satisfacción, pero esta vez tras una corrida. O incluso es una de las chicas que, vestida sexy para salir un sábado a bailar a The Buzzclub y escondiendo en su minivestido su condición de patizamba, levanta el rostro para enviarnosu na mirada presumida. Unas imágenes que rebotan una compasión excesiva y un voyeurismo radical.

Sus retratos pues, no constituyen ningún ritual de afirmación personal, ni tampoco de ninguna gloria individual. No hay risas, ni excitación, ni dramatismo. Más bien, ante la cámara Rineke Dijkstra muestra personas inseguras y solitarias, la mayoría de las veces, gente de diferentes culturas bajo las mismas circunstancias, como los retratos en la playa que la artista empezó a hacer a niños de diversos contextos y condiciones, buscando poses de cuerpos en transformación, sin apenas dominio sobre los mismos. O como Almerisa, la niña de la antigua Yugoslavia que la artista fotografió cada dos años desde que tiene seis, hasta haberse convertido, con quince, en una chica culturalmente occidental.

Son personas ante cambios en situaciones concretas, frente a momentos en los que entran en nuevas comunidades o ante alguna nueva etapa emocional. Un trabajo que responde al interés de la artista por captar los momentos de transformación de las personas cuando aún resuena en ellas algún acontecimiento importante en sus vidas. Así, como el eco de una canción cuando habla de uno. Cambios que, en definitiva, marcan momentos que conllevan una decisión exclusivamente personal, pero ante los que, ya sea por una maternidad, el servicio militar, por cambiar de clase en el instituto o por salir de fiesta a una disco, no pueden oponerse a una adaptación. Auna disciplina colectiva o una dinámica de grupo. En si, a buscar un equilibrio cruzado entre buscarnos en el otro y definirnos en nosotros mismos. Un ejercicio parecido al que alumnos de 3º y 4º de ESO y Bachillerato han hecho, en ser ellos esta vez, y bajo miradas cruzadas pues, con la exposición y con la artista, los que analizan, opinan y fotografían al otro, es decir, al adulto. Un taller de fotografía que el Servicio Educativo de la Obra Social de "la Caixa" llevó a cabo hace unos meses, y cuyo material y documentación, se presenta también como parte de esta fantástica exposición. Como un retrato más de la adolescencia y sus melodías.

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El contrapanóptico de Dionisio González - Pilar RIBAL

Del espacio amurado a la transparencia, Comisaria: Neus Cortés. Casal Solleric. Palma de Mallorca. Originalmente publicada en EL CULTURAL

dioni.jpgEn su proyecto Panópticos. La escritura de lo visible presentado en el año 2002 en la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Dionisio González (Gijón, 1966) reflexionaba sobre una identidad individual y colectiva coercitiva mediante una serie de fotografías de personas uniformadas. A través del concepto de hipervisibilidad y de la reflexión de Foucault sobre los espacios de “vigilancia y castigo” (ejemplificados por el Panóptico de Bentham), el artista creaba una poderosa imagen sobre el encierro, la dificultad de comunicación, el anonimato y la alienación contemporáneas.

Dos años y medio más tarde, una especie de colmena de cajas de luz habitadas por retratos hiperrealistas de personas extremadamente visibles (casi parecen reales), abre el recorrido de su nueva exposición en el Casal Solleric de Palma. “Capturadas” de los foros de Internet y encajadas con gran verismo en ese cubículo mínimo, a donde nos conducen estas fotografias de la serie Rooms y las distintas obras seleccionadas por Neus Cortés es hacia el “contrapanóptico por excelencia”, hacia el espacio denso, mutante y paradójico, hermético a la mirada, de la favela.

Doctorado en Bellas Artes con una tesis sobre la estética del horror, Dionisio González pone el dedo en una de las peores llagas de nuestra civilización, una de las formas más flagrantes de exclusión y castigo: el que inflige la pobreza. Y aunque nos sitúa en una suerte de crescendo de incomodidad, haciéndonos transitar desde los retratos de personas bien vestidas, saludables y aparentemente acordes a esos escenarios del horror donde se hacinan los miserables, no deja de apuntar la solución del raciocinio, el orden y la geometría.

Articulando su propuesta desde el dominio de la apariencia y en torno a la idea de piel o límite, de esa superficie que “alberga” y “oculta” un interior, Dionisio González establece un estrecho paralelismo entre los personajes retratados (representantes del “mundo occidental”) que nos muestra en primer lugar y ese entramado arquitectónico caótico y multicolor habitado por los desposeídos del “Tercer Mundo” que le sigue. Desvela conexiones simbólicas entre ambos, cuerpos y moradas, incluso cuando aplica los mismos recursos expresivos y un tratamiento formal basado en una puesta en escena teatral y en la manipulación y el collage digital.

La continua oposición/asociación de imágenes portadoras de códigos y signos propios de la sociedad de consumo occidental con las de esos precarios enjambres urbanos construidos con materiales de reciclaje que por momentos parecen “sanarse” con las implantaciones de nítidas estructuras de cristal y otros modernos materiales, o la dialéctica artificio/literalidad, rige todo el proyecto. Por otra parte, el uso abundante de técnicas del diseño gráfico y la estética de la publicidad que afecta al tratamiento de todas las fotografías, no obsta para que haya notas de belleza, nostalgia y poesía “como en esas fotografías de viejos edificios coloniales” que suavizan la visión crítica de Dionisio González y le confieren un acento un tanto utópico.

Cierra esta estimulante exposición la proyección de dos videos que recorren lenta y pormenorizadamente los entornos de las acumulaciones de desechos convertidas en habitación. Es ahí donde descubrimos a los verdaderos seres humanos que se esconden tras la chatarra. Anónimos vigilantes detrás de la cámara, todos nos convertimos así en el ojo occidental que observa y vigila, el que se asombra y compadece, aquel se mantiene a la distancia infranqueable que marca la pantalla.

Publicado por salonKritik a las 12:27 PM | Comentarios (0)

Poéticas del movimiento - José Luis CLEMENTE

Reseña de la expo Terra Infirma. Comisaria: Berta Sichel. EACC. Castellón. Originalmente publicada en EL CULTURAL

infirma.jpg
La aceptación del vídeo sigue siendo en España una de las asignaturas pendientes no sólo en lo que respecta al coleccionismo privado o al interés de las galerías, sino también en las programaciones de museos e instituciones públicas. Es cierto, que en los últimos años se ha producido un proceso de “normalización” y su proyección ha ido admitiéndose como un medio de expresión visual más. Pero también es cierto que no existe una proporción suficiente entre el modo en el que nuestros artistas recurren a este medio y las posibilidades efectivas para su exhibición. Aun cuando es posible que “se vendan gatos por liebre”, y en muchas ocasiones el vídeo no esté justificado como soporte artístico, es de reconocer el poder de influencia que la imagen en movimiento tiene en nuestra sociedad, en la comunicación y en la definición de lo que somos. Desde esa óptica, no es de extrañar que numerosos artistas recurran al vídeo como un medio capaz de condensar, más específicamente, la imagen contemporánea y recrear nuestro mundo.

La exposición Terra infima –según palabras de su comisaria, Berta Sichel– “en una época dominada por la movilidad de la gente e ideas, la tecnología de los medios y la globalización, reflexiona acerca de las posibilidades y las cuestiones derivadas de la representación visual por medio de la imagen electrónica, probablemente el medio más apropiado para reproducir artística y estéticamente este momento inestable”. Para ello, Berta Sichel ha recurrido a una interesante nómina de artistas, entre los que cabe destacar a Francesco Jodique, Jordi Colomer, Perry Bard, Rachel Reupke, Dionisio González, Hans Op de Beeck y Liz Diller & Ricardo Scofidio. Sin embargo, si bien la mayor parte de las obras presentadas ofrecen un particular interés contempladas individualmente, no acaban de responder en su conjunción al tema y pretensiones dialécticas que, en principio, las convoca. Siendo de gran interés las cuestiones que se pretenden plantear, reducir su exposición a una confrontación entre asuntos que abordan, desde muy variados puntos de vista, la ciudad frente a la naturaleza, al amparo de las posibilidades del viaje en un mundo globalizado, daría bastante de qué hablar en la obra de otros muchos artistas. Así, resulta inevitable preguntarse por qué unos artistas, y no otros, cuál es la relación entre las obras seleccionadas y el modo en el que éstas, en su conjunto, son capaces de ilustrar un tema tan vasto como el que las reúne.

La ciudad, la calle y el paisaje dan lugar un amplio espectro de imágenes que llevan al espectador a moverse de una proyección a otra. Como en un viaje a la carta, en el que no parece haber rutas establecidas de antemano, es el propio espectador el que debe dar sentido al recorrido, decidir las paradas y los posibles nexos, de manera que al final del trayecto no se sienta perdido, y pueda encontrar una salida.

En cualquier caso, y aun a riesgo de perderse en el viaje, cabe destacar la cambiante acomodación de las diapositivas proyectadas por Liz Diller & Ricardo Scofidio en InterClone Hotel (1997), a través de las que asistimos a un catálogo visual en el que se resumen las convenciones del confort occidental. Del hotel pasamos a la calle en la muy efectiva proyección Paulicéia Desvariada: visôes do perímetro (2004) de Dionisio González. En ella, un pausado travelling invita a contemplar la cambiante fisonomía que circunda las ciudades a través de una sucesión de las desencajadas expresiones que tratan de hacer habitable lo cotidiano. De otra parte, la extraordinaria instalación Anarchitekton (1002-2004) de Jordi Colomer –una de las obras más interesantes– nos aísla en un habitáculo en el que podemos correr de una silla a otra para contemplar, en cuatro proyecciones, al propio artista deambulando por diversas ciudades. Provisto de un armatoste –un palo sobre el que se asientan distintas maquetas de edificios–, el artista emprende un absurdo recorrido por diversas ciudades, en un vano intento de confundirse con ellas. En un alarde dadaísta, Jordi Colomer se convierte en un edificio-escultura andante, mediante el que desenmascara, con gran sentido del humor, el verdadero rostro de nuestras ciudades. De interés son, asimismo, las convenciones arquitectónicas vistas en los nocturnos de Francesco Jodique en The Morocco Affair (2004), como el trasiego humano que documenta Perry Bard en la proyección Traffic (2005), en la que reconocemos una imagen crítica en nuestras ciudades: los top-manta. De otro lado, señalar el cariz poético que arrojan las visiones del viaje a través de la naturaleza en la sorprendente proyección Infraestructure (2002) de Rachel Reupke, o la no menos lírica domesticación del medio ambiente que propone Hans Op de Beeck en la su intimista proyección Places “gardening 2” (2004).

Publicado por salonKritik a las 12:25 PM | Comentarios (1)

Contra las certezas, los libros - NORA CATELLI

Reenviamos reseña de ¿DÓNDE SE ENCUENTRA LA SABIDURÍA?, Harold Bloom, Traducción de Damián Alo, Taurus, Madrid, 2005. Originalmente publicada en
Babelia

Dentro de la obra crítica de Harold Bloom, este libro pertenece, al menos en sus dos primeras partes, a su etapa abiertamente divulgativa, si se toma el término divulgación en la más estricta y noble de sus acepciones. Posee, al principio, un plano del todo accesible: ofrece al lector, en esas dos secciones, la posibilidad de tender una línea delgada aunque coherente entre libros y corrientes a lo largo de casi tres mil años.

Esa línea delgada es la pregunta expuesta en el título. Se van así registrando las respuestas que a la interrogación sobre la sabiduría han brindado ciertos textos y pensadores de la tradición occidental. Por supuesto, las respuestas no consisten en fórmulas directas, sino en diversas modulaciones de la reflexión sobre la muerte, el destino, la libertad y el choque entre lo individual y lo colectivo, entre la salvación y la contigencia. Son sentencias, frases, observaciones, aforismos, excelsos lugares comunes presentes -en ocasiones de modo contradictorio y beligerante- en los poemas homéricos, la Biblia, Platón, Cervantes, Shakespeare, Montaigne, Francis Bacon, Emerson, Nietzsche, Freud o Proust. Bajo el prisma de la búsqueda contradictoria de lucidez radical -Goethe, Nietzsche, Freud- o de áspero consuelo -Homero, Montaigne, Emerson-, Bloom recorre las obras que brindan las experiencias más altas "de la felicidad y el asombro". Siempre entre la hipérbole y el temblor, la irritación y la veneración, el "viejo volcán solitario" -como lo llamó Frank Kermode- exhibe su inagotable capacidad para transmitir fascinación por la experiencia estética de la búsqueda de la verdad.

Por fin, Harold Bloom dedica la interesantísima y más ardua tercera parte de este ensayo a la "sabiduría cristiana" de dos maneras visiblemente distintas. En El evangelio de Tomás desarrolla algo que ya había tratado en su gran libro sobre el "poscristianismo" norteamericano y pone en el corazón de las ideologías religiosas estadounidenses actuales su cercanía con este texto de la vida de Jesús que no pertenece a los cuatro evangelios canónicos de San Juan, San Lucas, San Marcos y San Mateo. Por eso afirma: "La popularidad del Evangelio de Tomás entre los americanos es otro indicativo de que, como ya he argumentado antes, existe, de hecho, la religión americana: sin credo, órfica, entusiasta, protognóstica, poscristiana". Aún reivindicando la carga de libertad de esta tradición, Harold Bloom advierte sobre sus consecuencias, patentes en los discursos de los "renacidos" próximos a la Administración de Bush y también, hasta cierto punto e indirectamente, en la amenaza de transformación definitiva de la "democracia americana" en una "plutocracia".

Sintomático es el personaje con que Bloom elige concluir: "San Agustín como lector". Dos son los ángulos "sapienciales" desde los que comentar la obra del filósofo; el del profeta político y el del fundador de la sensibilidad occidental en el paradigma de la lectura. El profeta político: "Lo que los comentarios del Corán son para el Corán lo es La ciudad de Dios para el cristianismo. Si Estados Unidos, en su papel de nuevo Imperio Romano, impone una paz romana o acaba cayendo como cayó Roma, lo que puede ser su historia y su defensa viene prefigurado en La ciudad de Dios de Agustín.

Después, al analizarlo como fundador del paradigma de la lectura, Bloom recoge, no por azar, la perspectiva del gran estudioso Brian Stock en un libro todavía no traducido al castellano: Augustine the reader: Meditation, self-Knowledge, and the ethics of interpretation (1996). De este modo, Agustín se transforma en una figura de "frontera" entre pasado y presente. Y desde esa frontera se clausura este libro. Situado "entre las antiguas obras del pensamiento griego, la religión bíblica y la síntesis católica de la Alta Edad Media", Agustín es, para Stock y para Bloom, quien nos ha enseñado a leer, al ser "el primero en establecer la relación entre lectura y memoria". Pensamos, concluye Bloom, porque "aprendemos a recordar nuestras lecturas de lo mejor que hay disponible en cada época".

Este remate, que parafrasea otra vez la célebre definición de cultura del pensador victoriano Mathew Arnold, hace posible enlazar el final del libro con el principio: ¿dónde está la sabiduría? Quizá sólo en la disposición a leer críticamente; es decir, con el recuerdo del pasado vivo de nuevo, entre nosotros, en la letra impresa.

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Julio 17, 2005

Los avestruces mandan - Enrique Andrés Ruiz

Reenviamos este artículo de opinión sobre el poder de los teóricos. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Lo peor del arte, como se sabía ya de antiguo, es el mundo del arte. Pero no diremos ahora de la mundanidad o secularidad que siempre fue consustancial a él, porque mundana era, a fin de cuentas, la belleza. Hoy, ya sin belleza o contra la belleza, veinte o treinta años después del colapso de la revolución artística permanente y su transformación en arte contemporáneo instituido, hoy, «mundo del arte» significa otra cosa. Sobre todo significa que arte y mundo han llegado a la absoluta paridad, la fijeza, el acoplamiento. Y no por fracaso del gran futuro soñado por el vanguardismo perpetuo, sino, precisamente, por su realización, porque ese futuro está ya instalado, en realidad instaladísimo institucional, social, públicamente, aunque deba aparentar, como sucede tras todas las revoluciones logradas, la existencia de un enemigo que justifica todavía más propaganda y agitación, claro está que meramente retóricas. Boris Groys ha llamado a esto «el desfile victorioso de la teoría crítica a través de las instituciones».

Acción por acción.

De todas formas, las instituciones no son muy críticas ni teóricas, lo suyo es la acción. Una vez persuadidas de lo benéfico que para la selección de la especie resulta el arte contemporáneo, se vuelcan en su fomento, un poco, o un mucho, como Juliano el apóstata estaba convencido de la socialización que la religión aportaría al Estado. Y, no sé, pero quizá por esto observaba Baroja que «nuestro tiempo es un avestruz que se traga lo que le echen; claro que no lo puede digerir, porque no se digieren las piedras, pero las traga». Para los políticos o los financieros de progreso (que son todos), las señoras galeristas, los expertos vestidos de Mao y los artistas vindicantes, el arte contemporáneo tout court, igual que el genoma o la banda ancha, es cosa de nuestro tiempo, cosa a tragar, porque cualquier cosa menos pasar por inadaptados a los tiempos. Así que, claro, sin verdad y sin belleza no queda más rasero que la adaptación evolutiva a esa tiranía llamada espíritu de los tiempos. Lo que es lo mismo que decir al contexto, o a la mecánica del aparato cultural que es necesario conocer para sobrevivir y medrar en él. Esta es la ley máxima del mundo del arte, lo que Baudelaire llamaba «el Credo actual de la gente de mundo». Por eso no puede existir hoy un canon, porque la existencia de un canon supondría la de una autoridad y... para qué quieres más. No, no hay un canon sino un consenso, político, público, en aras de la adaptación a un mundo en el que, por ejemplo, los artistas que más gorda la hagan -hay uno que fabrica virus informáticos- no son más libres o críticos, como quizá crean ellos mismos, sino más obedientes a la puritita ley cultural vigente. La ley contraria a ésta de la adaptación y lo que realmente queda fuera de la ley es el juicio libre, y sobre todo el acercamiento al arte -y a todo- no por poder o medro, sino por afición, es decir, por afecto: por amor. Cuando el amor o la afición asoman, las señoras, los artistas o los teóricos ponen en alerta sobre los focos de «crítica conservadora» o el «museo reaccionario» (¿me quieren decir qué es un museo reaccionario?) o la ?pérdida del tren de nuestros tiempos?.

El charlatán danto.

Por cierto que, en este tren también viajan los teóricos y los comisarios. El señor Groys, por ejemplo, ha descrito los hechos con indudable tino. El señor Danto, infinitamente más charlatán, celebra la muy democrática desaparición de la belleza en tiempos, por fin, «post-históricos». Pero -a mí me gustaría decirles-, Don Boris (Don Kuspit, Don Foster, Doña Caterina...), lo que hay, los hechos, ya los veo yo, aunque sé que ustedes son capaces de elaborar admirables síntesis hasta justificarlos estupendamente. Pero, ¿podrían decirme ahora qué les parece a ustedes -sí, a ustedes- todo esto? Sí, qué les gusta, qué les enamora, fuera de que sea o no un hecho exitoso de nuestros tiempos. ¿Pueden dejar de pensar social, política, históricamente, y hacerlo alguna vez desde su subjetividad de sujetos? A mí me gustaría saber si les mueve algo que no sea la pura facticidad de lo que hay. Porque, si no, acabaríamos pensando que, sencillamente, sólo pretenden que siga la bola, esa bola que los avestruces, aunque no la pueden digerir, la tragan.

Publicado por salonKritik a las 09:20 AM | Comentarios (1)

Julio 16, 2005

Entrevista con Hal Foster - Anna María Guasch

Reenviamos entrevista con Hal Foster. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

El pasado mes de junio, Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). En él, Foster, Profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad.

¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el que da impartido recientemente en España, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin?
Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística española, como es el caso de la instalación de obras de Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo XX, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad.

¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?
Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la simple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo subversivo y lo escabroso del siglo XX. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la «apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo.

¿Y cuáles serían sus alternativas?
Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo estamos trabajando en esta línea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since 1900. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros.

Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino de la del crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Gober o de la de Ed Ruscha?
Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «interpretación»- de artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra.

¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias?

Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término, suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte.

¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?
En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Edwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la autonomía estática como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir, sujección, y que siempre estaría situado políticamente.

¿Es bajo este concepto de renovada autonomía que usted junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo XX?
Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad-contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por «b» («bálsamo», «brut» y «banalidad»).

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Los "dictadores" de la creación actual - Fernando Castro Flórez

Reenviamos artículo de Fernando Castro. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

En la extensa conversación con Benjamin Buchloh, reproducida en el catálogo de la X Documenta de Kassel, advierten Catherine David y Jean-Francois Chevrier que lo que están buscando es otro modelo histórico de intelectual, tras el intelectual crítico o el ligado a su clase que propugnara Gramsci; aproximan la idea foucaultiana del «intelectual específico», capaz de alterar las férreas disciplinas, al comisario entendido no como manipulador, sino como catalizador de procesos que pone en marcha. «Y la exposición -señala Chevrier- puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal para convertirse en espacio de collage y montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscoloniales más progresistas describen su actividad». Ante esa tematización, lo único que apunta el autor de Neo-Avantgarde and Culture Industry es que una exposición de Gabriel Orozco en Zúrich le ha interesado sobre manera, dado que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso como en los sesenta, sino que cambio la dirección de ambos.

No deja de ser triste que la crítica a la despolitización del arte contemporáneo y la defensa de las diferencias nacionales termine por plegarse cándidamente ante un tipo de comportamiento plástico inocuo, completamente decorativo, perfecto ejemplo de una suerte de parodia fluxus que, en último término, convierte la obra de arte en pretexto para no decir nada, en momento de pseudo-hermetismo pretencioso. Mientras Buchloh descubre la pólvora sin humo (el arte procesual como antídoto del fetichismo de la mercancía), los «verdaderos» comisarios unen el más intenso desprecio a la teoría con la arbitrariedad pompier del decorador marbellí y el cinismo del que maneja con enorme soltura el dinero público.

Sin dar nombres.
No hace falta dar nombres, dado que son sobradamente conocidos los directores de museos o neo-comisarios rampantes que no han escrito nada, o que sólo han manoseado las teclas del ordenador para escribir paridas inmundas. Unos se declaran lisa y llanamente «selectores»; otros apelan al glamour o, descaradamente, al amiguismo como criterios de sus propuestas; los más sabios apuran un gin-tonic y dejan en manos de los mercenarios la labor de «teorizar» lo que ellos han transportado hasta el museo o en los paradisíacos predios del bienalismo. Podemos pensar que hacen bien en no adentrarse en lo que Adorno llamara con toda razón las heladas aguas del concepto. Cuando, con enorme osadía, se encaraman a una tarima y dictan una conferencia (aunque prefieran el género atufador de la mesa redonda), o perpetran la introducción de un catálogo, los estragos que pueden hacer son innumerables. En el libro de Arthur Bloch La ley de Murphy he encontrado dos leyes que vienen al caso: «Ley de Heyman: la mediocridad se reproduce; y Ley de la mentira: No importa la frecuencia con que se demuestre que una mentira es falsa. Siempre habrá cierto porcentaje de gente que cree que es verdad».

Yo para ser feliz...
El cinismo y el arribismo se han extendido por doquier. La traición es el salario del mundo y los jóvenes estudiantes de Historia del Arte ya no quieren ser otra cosa que comisarios, aunque tengan que pasar por la disciplina inglesa y por el servilismo vertiginoso. Los marasmos discursivos sirven para barnizar la incultura y hacer exhibición de que se está en la «pomada». Es necesario meter por donde entré la palabra «deconstrucción», y también mencionar que aquello es «el campo expandido». Si uno se quiere colocar mejor en el corralito puede mencionar algo sobre lo post-colonial y subrayar que la «performatividad del género abre un camino de activismo imprescindible». Importa poco que no se tenga ni pajolera idea de lo que se está diciendo. Lo fundamental es meter baza y, sobre todo, pillar cacho.

Sería quimérico pensar que la teoría impone algo así como el «canon» del arte contemporáneo. Bien es verdad que en las últimas décadas hemos asistido al despliegue de importantes reflexiones como las de Rosalind Krauss sobre el índex fotográfico, o las que hiciera, junto a Yve-Alain Bois en torno al informe, desarrollando pensamiento de Bataille; las lecturas de Owens y Buchloh del «impulso postmoderno»; la tematización del site-specific o de las tensiones en el límite del museo por parte de Crimp, o la honda indagación de Foster sobre lo real en la estela de la retórica lacaniana.

Idiotas ejemplares.
Otras voces, alejadas del núcleo duro de la revista October, como las de Mario Perniola, han propuesto una visión del artista como idiota ejemplar, al mismo tiempo que han defendido una suerte de emplazamiento críptico para la obra de arte, mientras Nicolas Bourriaud ha presentado tanto una estética relacional cuanto una comprensión de las intervenciones de nuestro tiempo como post-producción. En buena medida, todos los teóricos mencionados son comentaristas epigónicos del postestructuralismo, flores raras surgidas a la sombra de la deconstrucción, el esquizoanálisis o el dialogismo; algunos han convertido la tergiversación situacionista en mera «academia». Tras la muerte de Derrida, los pensadores decisivos que restan son Virilio, con su lúcida comprensión de la catástrofe; Baudrillard, capaz de recuperarse de la narcolepsia de la pantalla total; Jameson, con su geopolítica conspiratoria; y Zizek, que ha sabido sacar partido tanto de Lacan cuanto de Hitchcock o David Lynch.

Los pecios teóricos son tratados en el mundo del arte contemporáneo como material para rellenar el sonajero. Por emplear términos pedestres, propios de pescadero, los que cortan el bacalao no son ni los comisarios, ni los directores de museos. Perdón por la perogrullada: los que mandan son, finalmente, los ricos. Basta entrar en el MoMA reformado y ver las salas con los nombres de los propietarios de las obras. Allí se ha arrojado la historia y la teoría del arte a la basura. Da igual que una obra de Gordon Matta-Clark tenga una cartela de un cuadro no expuesto de su padre. Faltaría más. El Museo no es ya, como pretende el atolondrado plan museológico del Reina Sofía, el «templo de la verdad», ni el lugar de la legitimación histórica; antes al contrario: lo que allí se está oficiando es la ceremonia del exhibicionismo, el ritual del lujo narcisista.

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Julio 13, 2005

Pasajes del siglo 21 - JOSÉ LUIS BREA

Reenvío mi artículo sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Dilación: en la economía de la temporalidad se decide el método. Se trata de ser un genuino materialista radical, dejando que hable lo que permanece -abrazado a lo mineral- de lo desvanecido. Huellas meras o acaso ruinas, un material esparcido en todas direcciones rescata del tiempo fugado lo que ninguna otra memoria triunfal podría reconocer. No los rasgos proclamados entonces por el vencedor, ni los inventados ahora en pestilentes complots cuasicuartelarios de neohegemónicos, sino esa palabra atravesada que es fruto de escuchar el puro ruido sobrante de los engranajes de la historia -para siempre ya mal soldados. Habla allí la pregnancia extrema del detalle y acaso un ilusionado trabajo de acumulador paciente, inseguro respecto al método, titubeante respecto al objeto, pero convicto en lo que al saber de lo histórico respecta: él se adeuda a esa sonoridad extraña que ha pasado desapercibida por la Historia, como entre las uñas, alojada en los objetos viles o despreciados, en lo extremadamente próximo, en ese ruido que en la sinfonía producen involuntariamente los golpes secos de las yemas sobre el marfil del piano, o el arañar el piso del violoncello, esas virutas desparramadas de lo desperdiciado, de lo echado a perder.

Cierto que eso representa una economía en diferido, posterizada siempre: que acaso sólo permite intuir qué ha sido el siglo XIX para este coleccionismo onirizado que se realiza en el XX (en la obra de los pasajes), y -dilación ahora ya inconcebible- sólo en nuestra lengua alcanza a publicarse ya en el 21. Pero, en realidad, esa realización diferida invierte a la vez las flechas del tiempo: viene a mostrar cómo en ese siglo XIX así cartografiado -quizás decir descrito o teorizado resultara demasiado equívoco- o reconstruido en una constelación de fragmentos inabarcable y nunca cerrada en inventario concluso, habla de hecho tan nítidamente el XX, o incluso se dice todavía con mayor contundencia el nuestro, el 21, nuestro tiempo. Acaso la teorización de Benjamin aclarando su uso del término origen -en el ensayo sobre el drama barroco- y cómo en él y por encima de todo habla una incontenible pulsión de despliegue, podría darnos una buena pista de cómo ello puede llegar a ocurrir: pero no mejor que su advertencia de que él jamás confiaría en filosofía alguna que no pudiera explicar por qué es posible leer el futuro en los posos del café.

Que la suya entonces se obligue a tenerla -esa buena explicación- resultaría por lo tanto lógico, cristalizada en lo que él mismo llamó su idealismo monadológico, otro de los mejores nombres que le daría a su materialismo teológico-político,(uno casi tan bueno, por cierto, como el del cuento de hadas dialético que rezaba subtítulo originario del proyecto de Los Pasajes). Pero no importa tanto ahora escudriñar la filigrana sutil que, atravesando los tiempos vacíos del historicismo estéril, rescata el resonar poderoso de unos tiempos en otros, allá donde en ellos estalla la irrupción histórica que Benjamin llamaba revolución, allí donde los muros caían y los hombres enfervorizados disparaban contra los relojes de los campanarios para reconocer su ahora como tiempo preñado de plenitud. No importa tanto eso, digo, sino reconocer cómo esas palabras capaces de acariciar la pátina muerta de bibelots que nunca hemos rozado, avenidas que nunca hemos recorrido, interiores polvorientos que nunca hemos habitado o pasajes que ante los nuestros palidecerían como sombras mortecinas, cómo las palabras que hablan de todo ello siguen brillando con el potencial extraordinario de fulguraciones capaces de iluminar, como el relámpago, con luz nítida y decisiva, nuestro ahora, nuestro tiempo efectivo, todavía. Cómo esas palabras desparramadas en un orden nunca conseguido, indiciarias de un proyecto nunca consumado -ni consumable siquiera- vienen aún ahora a nosotros "con la intensidad con que pasan los sueños por lo que ha sido para experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que se refieren".

Habrá quien se sorprenda de ello, pero no quien se haya paseado algún rato ya por estas páginas: por encima de todo, y antes que recorrido histórico por pasado alguno, son oráculo de todo lo que en nuestro tiempo es todavía enigma y esperanza, fantasma y utopía: ellas ejercitan una mirada histórica que, como propone en su introducción Rolf Tiedemann, "ya no parte del presente para recaer en la historia, sino que parte por anticipado de la historia para recaer en el presente". Para en ese movimiento conseguir, con palabras ahora del propio Benjamin, "leer en la vida yen las formas perdidas y aparentemente secundarias de aquella época la vida y las formas del hoy".

Hoy que no ha dejado de ser el hoy, y no evidentemente porque aquellas formas y microtopías de la existencia urbana del XIX sean todavía las nuestras, sinop orque lo que se pretende escrutándolas tiene aún toda vigencia: dar voz a la experiencia y el carácter de las formaciones sociales modernas, efectuar a su través el programa de una filosofía material de la historia. Podríamos ahora otear otros microescenarios -qué se yo: los nuevos malls, la lógica fantasmagórica de las marcas y la publicidad, los encandilamientos neoteológicos de los realityshows o las franquicias, las fanfarrias postmuseísticas, las nuevas economías fabricantes de mundos de la imagen electrónica o las cadenas de sms...- pero lo crucial no está en cuáles son en su materialidad ruda estos elegidos observatorios: sino todo lo que como una fulguración súbita se proclama en ellos, para el ojo que se entrega a su microscopía, constituyendo el poder perseguido de su potencia de iluminación profana.

Para quien así escucha, habla el Libro de los pasajes ahora del emerger fantasmagórico de formas colectivizadas de la inteligencia -de la multitud entre las muchedumbres resultantes del proceso de la urbanización del mundo-, del aparecer candente de inestabilidades decisivas en las formas de organización de la propiedad, del lugar extraño que en los procesos de constitución de subjetividadj uega la relación con el movedizo sistema de los objetos, traspasado por el de la mercancía, del reordenarse de las formas del deseo y la vida de los afectos prendida en aquellos, del transformarse de los mundos del trabajo y el lugar en él de los productores del conocimiento, del decisivo potencial de construir comunidad de las imágenes (imágenes dialécticas, las llamaba Benjamin), del porvenir todavía incierto y difícil de los sueños de emancipación e igualdad… Y (nos habla este libro de todo ello) no porque Benjamin fuese un vidente o el Libro de los pasajes una bola de adivino capaz de anticipar sus oráculos por encima de las décadas y los siglos. Sino porque lo que su mirada micrológica oteaba allí, entre lo pequeño y desperdiciado, era justamente el testimonio de cómo cada tiempo se consume herido entre pesadillas de insuficiencia y sueños de plenitud. Allí donde el nuestro lo hace y cualquiera por venir lo hará, quizás, este Libro de los pasajes lo será una vez más y en cada ocasión el libro de los suyos. Como ahora desde luego lo es en efecto, y fuera de toda duda, el Libro de los pasajes del siglo 21. |

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Luces sobre la ciudad moderna - XAVIER ANTICH

Reenviamos artículo de Xavier Antich sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Igual que Nietzsche antes que él, y que Frederic Jameson después de él, Walter Benjamin mantuvo un feroz combate, sobre todo al final de su vida, frente a la actitud de anticuario tan extendida entre los que se dedican a pensar la historia: esa actitud que, brevemente, consiste en considerar el pasado como pasado, desvinculándolo del presente y encerrado en una especie de mausoleo poblado sólo por muertos y fósiles, perdidos entre códigos cifrados que, con mayor o menor suerte, los historiadores del futuro deberían desentrañar. El sentido de la mirada hacia atrás que caracteriza la perspectiva histórica de Benjamin se define por considerar la mirada al pasado como una forma, quizás la más radical, de interpelar el presente. Para ello, pensaba, claro está, no sirven los métodos tradicionales ni tampoco esa mirada telescópica con la que el tiempo histórico se segmenta en grandes períodos, porque, lo que queda, es tan sólo una disección, una lista más o menos exhaustiva de acontecimientos considerados motores de la historia y, al cabo, generalizaciones acartonadas. De ahí que Benjamin, fascinado siempre por lo minúsculo y anecdótico, por lo olvidado y enterrado en los márgenes de la historia oficial, se aplicara a elaborar una contrahistoria que, a su juicio, debería permitir, por una parte, recuperar en el pasado la carga crítica y emancipadora de episodios menospreciados, y, por otra, articular una mirada capaz de dotar de profundidad histórica a los acontecimientos del presente. Lo escribió, a su modo, en la inmensa obra que comentamos: "Las construcciones de la historia son comparables a instrucciones militares, que acuartelan y acorazan la verdadera vida. Por contra, la anécdota es un levantamiento callejero. La anécdota nos acerca las cosas en el espacio, permite que entren en nuestra vida."

A este objetivo dedicó Benjamin los mayores esfuerzos durante los últimos trece años de su vida: el Libro de los Pasajes, como ha sido traducido -¡por fin!- en castellano, aunque el sentido alemán del título, Passagen-Werk hace más justicia a un proyecto que nacía como obra y, en cierto sentido, como incompleta por definición. Una obra formada heterogéneamente de materiales de muy diversa naturaleza y origen, pero tratados todos, incluso las propias notas originales de Benjamin, de la misma manera: quizás el intento más radical del siglo por desjerarquizar los documentos y las opiniones.En el fondo, se trataba de considerar una determinada época y, con ella, la ciudad que surgió con ella, como texto.

Una teoría del presente
En el Libro de los pasajes, Benjamin pretendía proporcionar los elementos para una teoría del presente, buscando, en la aparición de esta nueva ciudad que surge con los pasajes, ese tránsito en el que se borran las fronteras entre lo íntimo y lo público, lo doméstico y lo urbano. El proyecto, es cierto, nacía en momentos difíciles, los del ascenso del nazismo que estaba promoviendo, en Alemania, la recuperación del pasado como mito: frente a ello, Benjamin intentaba dibujar una presentación de la historia tal que no sólo desmitificara el presente, sino que lo hiciera imposible como mito. De ahí su voluntad de leer el paisaje urbano y los textos generados por él como expresiones de la historia social. Para ello, no se trataba de contar -o de volver a contar de otro modo- cómo fueron las cosas, en ese momento de aparición de los pasajes parisinos, con los que podemos pensar el origen de la gran ciudad moderna, sino, fundamentalmente, de rescatar textos y objetos de su olvido desligándolos de las historias secuenciales y narrativas para que, desde el fragmento, iluminaran, de otro modo, su función en el conjunto total: "Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total".

Y así, en esta obra de un aliento casi épico, atravesada por una difusa pero intensa melancolía de futuro, van sucediéndose citas y comentarios en torno a ese universo fascinante y terrible que surge con los pasajes: el control político, economómico y militar de las reformas urbanísticas, la construcción fantasmagórica de los sueños colectivos, la conversión del deseo en mercancía, la despersonalización del indivualismo todavía romántico en la multitud, el paseo como forma de conocimiento, la nueva mirada, ya propiamente moderna, surgida con los panoramas y la fotografía, las construcciones en hierro y la iluminación urbana…

Y de carpeta en carpeta, mientras iba archivando recortes y notas, Benjamin construía, al mismo tiempo, un complejísimo entramado capaz de arrojar, sobre la ciudad moderna, la luz descarnada y paradójica de su origen. No con una intención meramente genealógica o explicativa, sino, sobre todo, activista, subversiva: ya en el primer fragmento de Dirección única había escrito que "para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura". Y, también, que "las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas". Y, así, más allá de los pasajes y más allá incluso del París del siglo XIX, que constituyen el foco temático de la investigación de Benjamin, su todavía hoy enigmática obra legó al futuro un revolucionario cambio de perspectiva. Leer el Libro de los pasajes hoy, cuando el propósito de mitificación del pasado urbano y de remitificación del presente es un propósito internacionalmente generalizado a nivel político y urbanístico, puede convertirse, como mínimo, en un saludable ejercicio de prevención. |

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Pasajes Walter Benjamin - ANTONI MARÍ

Reenviamos artículo de Antoni Marí sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S

La idea de escribir el Libro de los pasajes surgió de la lectura de Le paysan de Paris de Louis Aragon; en esta obra se describen los diversos itinerarios que un parisino anónimo recorre mientras reconstruye en su memoria los diversos parises que, como capas geológicas, se superponen, mostrando de vez en cuando vestigios de tiempos pasados y de memorias perdidas. A pesar de que fue Aragón quién desencadenó la voluntad de construir los Pasajes, fue Franz Hessel, el amigo de la infancia, quien le introdujo en los misterios de París y le mostró el palimpsesto que seguía siendo la capital de Francia. Franz Hessel había llegado a París en 1906 para quedarse unas pocas semanas; la fascinación que ejerció la ciudad, su historia y sus habitantes, le tuvo secuestrado hasta 1913 y, después del lapso de la Gran Guerra, siguió frecuentando la ciudad y los círculos artísticos y literarios que desde su llegada le introdujo Henri-Pierre Roché. Roché, que en su vejez escribió Jules et Jim, tomó a Franz Hessel como modelo del personaje de Jules -el amigo alemán- que François Truffaut llevó al cine con el mismo título de la novela.

A su llegada a París, Benjamin encontró una ciudad que sólo conocía por la literatura, sin embargo, por la amistad de Hessel con Roché, que pertenecía a la élite intelectual y conocía desde Picasso hasta Marcel Duchamp y desde Gertrud Stein a la condesa de Noailles, cristalizó en Benjamin la idea de que en la ciudad de París se conservaba el origen de la modernidad. Hessel, que conocía el laberinto de la ciudad, le condujo a los lugares más secretos, a los espacios más selectos, a los palacios de la gran mercadería, a las calles donde transcurre la literatura urbana de la modernidad. Hessel fue, para Benjamin, el iniciador perfecto, el arquetipo del flâneur, puesto que mientras Hessel deambulaba sin seguir itinerario alguno llevado por su curiosidad desinteresada, Benjamin escudriñaba cada rincón, escaparate o bulevar como un arqueólogo desmenuza y analiza cualquier vestigio que le pueda dar noticia de lo que busca. Y lo que busca son los objetos que puedan restituir la cultura de la ciudad industrial del siglo XIX con sus fetiches mercantiles que ofrecen la promesa de la felicidad.

La amistad entre Benjamin y Hessel (que murió en Lager en Francia en 1941) se fundamentaba en el gusto y la dedicación a la literatura francesa y en la fascinación por París. Desde el siglo XVIII los intelectuales alemanes consideraron la capital de Francia como el centro del mundo, de la intelectualidad y la modernidad y este afecto siguió incólume hasta la llegada de la Wehrmacht a París en 1943. Mucho antes de este infausto acontecimiento Benjamin y Hessel tradujeron los tres primeros volúmenes de la Recherche de Proust, que se publicó en la editorial Rowolth donde, a la sazón, Hessel era director editorial. Fue la obra de Proust la que despertó en Benjamine l interés por la memoria involuntaria expuesta en Infancia berlinesa, la obsesión por la civilización de París, por Baudelaire y por el proyecto del Libro de los pasajes. En el deambular por las calles, en los fajos polvorientos de la Biblioteca Nacional y, sobre todo, en la Recherche de Proust, Benjamin encontró la idea, reiterada a lo largo de los Pasajes, de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera el pasado que quedó atrapado en él.

Walter Benjamin, en su búsqueda, encontró y descubrió minúsculos fragmentos, momentos y documentos elocuentes, objetos y situaciones que le permitieron reconstruir cómo se construyó la modernidad; Karl Marx lo había intentado con la Contribución a la crítica de la economía política, un análisis teórico de la moderna sociedad burguesa; pero tal abstracción no le permitía a Benjaminv isualizar el estallido de la modernidad: en el lugar de los conceptos debían aparecer las imágenes: "No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en su cultura. Se trata, en otras palabras, de intentar captar un proceso económico como visible fenómeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de la vida. "En París aún se conservaban indicios que tal vez descritos, analizados y reorganizados podrían dar a ver el origen de la modernidad; documentos históricos de la colectividad que los nuevos acontecimientos políticos y sociales podrían destruir o hacer desaparecer para siempre. Y estaba en lo cierto, puesto que apenas un par de años después todos esos vestigios serían destruidos por el ángel de la historia y el demonio de la guerra. Era la última ocasión para liberar el pasado encerrado en fotografías, bibelots, anuncios publicitarios, proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletines, carteles y fachadas. Y miles de citas del más extravagante origen. Esa era su forma de trabajar en los Pasajes: "Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, les deshechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos."

La idea del Libro de los pasajes, que fue transformándose con los años, nunca se llegó a realizar. Quedaron los vestigios que su autor fue recogiendo siguiendo el rastro de sus epifanías. Estos vestigios son los desperdicios de la sociedad burguesa, y Benjamin cita a Rémy de Gourmont: "Crear la historia con los detritus mismos de la historia", con los desechos confundidos entre la parafernalia y el oropel de la sociedad industrial avanzada que lo ha cubierto todo bajo la uniformidad, el olvido y la indiferencia. Walter Benjamin los recogió de entre la basura de la civilización, tal y como hace el poeta moderno para ilustrar los temas de su poesía, y los ordenó para que cada uno de nosotros pudiera reconstruir su origen como ciudadano y su identidad de sujeto ambulante. |

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Julio 10, 2005

El músico del postmodernismo

Reenviamos esta reseña de Eduardo Hojman sobre la película «Naqoyqatsi», de Godfrey Reggio, con música de Philip Glass. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

naqoyqatsi.jpgLa década de los ochenta, en la cultura occidental y en especial en aquella liderada por los productos culturales originados o influidos por lo que ocurría en los Estados Unidos, se caracterizó por algo llamado «posmodernismo», una suerte de movimiento o serie indefinible, confusa de actitudes e ideas, que también era atractiva a la hora de explicar, de alguna manera, lo que estaba ocurriendo. Esa época de disolución de las fronteras entre la cultura «seria» o «elevada» y la popular; en que los signos ya no venían necesariamente relacionados con un referente y pasaban a ser dobles y especulares, seducción pura, sin contenido; en que algunos anunciaban alegremente el fin de la historia y otros hablaban de la «simulación», trajo, también -y justamente con las obras creadas bajo el paraguas cultural y mediático del posmodernismo- quizás la última gran explosión creativa del siglo, antes de que las nuevas ideas terminaran hundidas en la tensa y espantada fatiga del fin del milenio. La banda sonora de esa época estuvo conformada, entre otras cosas, por una música llamada «minimalismo» y su representante más mediático y popular fue, al menos durante un tiempo aunque tal vez erróneamente, Philip Glass.

Términos de moda. Claro que el posmodernismo y el minimalismo no son privativos de los 80, pero esa fue la década en que salieron a la luz, y se convirtieron en términos de moda. El minimalismo, un estilo de música clásica nacido, en realidad, a fines de los 70 (término utilizado en 1968 por Michael Nyman) se caracteriza por un énfasis en la armonía más que en la tonalidad, por la reiteración de frases musicales, con variaciones mínimas, sutiles y graduales, cierta quietud, énfasis en la textura, más que en la línea melódica, y, en ocasiones, una instrumentación sucinta. Precisamente, una música ideal para una época que se presentaba como «el fin de la historia». Por otra parte, la hipnótica sencillez de ese espacio sonoro la hicieron inmensamente atractiva y popular para mucha gente que se sentía rechazada por los planteamientos agresivos del serialismo y otras experimentaciones dentro de la música clásica. Hubo un momento en los 80 que, de la mano amable de Philip Glass (y muy a pesar suyo), pareció que todos podían disfrutar, por fin, de una música clásica contemporánea y asequible, y el minimalismo se convirtió en un cálido manto que todo lo cubría y lo influía.

Músicas no occidentales. En realidad, como él mismo se esforzó por aclarar, la música actual de Glass no es minimalista en un sentido muy estricto. Cuando, en París, el director de cine Conrad Roos le encargó transcribir los ragas de Ravi Shankar en notación occidental, Glass descubrió que el concepto de tiempo de la música hindú era completamente distinto al que él conocía, y que debía librarse de las nociones de compás para poder transcribirla. Más tarde, después de recorrer el norte de África, India y el Himalaya para estudiar músicas no occidentales, aplicaría esa liberación de la carga narrativa a su propia obra, componiendo una música circular, repetitiva y táctil, interpretada por su propio Philip Glass Ensemble, en el que también estaba Steve Reich (quien sí se convirtió más tarde en un representante más estricto del minimalismo). Si bien sus piezas se volvieron cada vez menos austeras, más complejas y, por tanto, menos «mínimas», Glass conservó los elementos texturales y no narrativos. Al proveer una banda de sonido amable para una época de disolución de las certezas, sus obras, como las megaóperas Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten, sus coqueteos con el rock como en Songs from the liquid days y Low y Heroes (sobre obras de David Bowie) o la excelente compilación Glassworks, se volvieron cada vez más populares e influyeron, a su vez, en subproductos como la ambient music y la espuria new age, lo que hizo que en más de una ocasión se lo caracterizara como autor de «música de ascensores».

Climas magnéticos. La alta calidad textural y paisajística de la música de Glass la hace ideal como banda sonora cinematográfica. Tanto la serie de terror Candyman como The Truman Show, Las horas y Kundun de Scorsese se beneficiaron de sus climas magnéticos e inquietantes. En 1983, Glass inició con Koyaanisqatsi, la película de Godfrey Reggio, una de las colaboraciones más interesantes entre un músico y un director de cine, en la que la música y la imagen forman un todo indisoluble. Con escenas manipuladas, a altísima o cortísima velocidad, el director proponía un elusivo mensaje ecológico (Koyaanisqatsi es un término hopi que significa Vida en desequilibrio) algo superficial y bastante impactante que cobraba otra dimensión gracias a los sonidos, a veces agobiantes y a veces sorprendentes, de Glass. En Powaqqatsi (Vida en transformación, 1988) el mensaje era más esperanzador y la música transmitía esa esperanza con sonidos tribales africanos y suramericanos, lo que la volvía, además mucho más interesante. Ahora, el tándem Glass/Reggio acaba de dar a luz Naqoyqatsi (La vida como guerra), escenas de la belicosa vida actual trabajadas con técnicas digitales.

Naqoyqatsi se presenta hoy en el Barcelona Teatro Musical (dentro del Festival Grec) de una manera muy especial. Así como la misma película pone en cuestión el papel secundario de la música respecto de la imagen, la proyección de Naqoyqatsi con Philip Glass en persona, al frente de su orquesta interpretando in situ la banda sonora, invierte también los términos de pasado y futuro -al remontarse, quizás inconscientemente, a la época del cine mudo, en que un pianista acompañaba las imágenes vacilantes de la pantalla- y promete ser una experiencia sinestésica y trascendente.

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La crisis de identidad de la madre de todas las bienales

Reenviamos este artículo de Bárbara Rose sobre la Bienal de Venecia. Originalmente aparecido en | ABCD las artes y las letras |

Desde su fundación en 1895 para promover el arte italiano en el contexto internacional, la Bienal de Venecia, la exposición internacional de arte contemporáneo más antigua, ha tenido una historia accidentada. Tras haber perdido, encontrado y redefinido su identidad, hoy por hoy es lo que más se acerca a una cumbre de arte mundial. La Bienal se convirtió rápidamente en escaparate para el arte aclamado por los críticos, así como en escenario de protestas contra los grupos dominantes. Las discusiones sobre sus objetivos empezaron ya en 1910, cuando Marinetti llenó de folletos la plaza de San Marcos, y un cuadro de Picasso fue retirado de la sección española por resultar demasiado escandaloso.

Las disputas sobre quién controla realmente la Bienal también formaron parte de su historia desde el comienzo. Tras la Segunda Guerra Mundial, una gran exposición incluyó a los impresionistas y a muchos artistas contemporáneos de la época, como Chagall, Klee, Braque y Magritte. Se organizó una retrospectiva de Picasso, y Peggy Guggenheim, que se había trasladado a Venecia, expuso su colección de Nueva York. El dominio europeo finalizó en 1950, cuando los estadounidenses presentaron a Pollock y Gorka. De Kooning volvió al pabellón norteamericano en 1954.

El artífice no reconocido.
El guante de terciopelo de Leo Castelli se manifestó por primera vez en 1958, cuando el galerista neoyorquino consiguió introducir en la sección de jóvenes artistas italianos y extranjeros a Jasper Johns, un pintor desconocido cuya obra había expuesto Castelli ese año. Durante tres décadas, Castelli se mantuvo como el principal artífice no reconocido de Venecia; sus tejemanejes entre bastidores a lo largo de toda la década de 1960 sirvieron, entre otras cosas, para que el Gran Premio de 1964 fuera para Robert Rauschenberg, que se convirtió en el primer artista estadounidense y también el más joven que lo conseguía. Las revueltas estudiantiles de 1968 también tuvieron repercusiones en la Bienal. En 1970, después de las protestas, no se concedieron premios. Varios artistas estadounidenses que se oponían a la guerra de Vietnam intentaron cerrar el pabellón de su país, y el ambiente político radical provocó una confusión generalizada. Como respuesta, el Parlamento italiano nombró en 1973 un consejo «democrático» formado por representantes del gobierno, de los sindicatos y de las organizaciones locales, que no hizo sino empeorar la situación. Las disensiones internas provocaron la cancelación de la Bienal de 1974.

En 1980, A. Bonito Oliva y Harald Szeemann organizaron el primer Aperto de artistas jóvenes. Bonito Oliva defendía la escultura y la pintura, y lanzó la transvanguardia italiana, pero Szeemann tenía otras ideas. Como director de la Documenta de 1972 había definido el conceptual duchampiano como lo más avanzado. En las dos décadas siguientes, consolidó su posición al convertir la contracultura de los años 60 en la estética dominante y desplazar a la corriente general del arte modernista con instalaciones dadaístas y nuevos medios procedentes de todo el mundo.

«Identidad y alteridad».
En 1995, en un esfuerzo por superar las disensiones internas italianas, se dio la función principal al francés Jean Clair. Su ampliamente debatida Identità e alterità (identidad y alteridad), centrada en el rostro y en el cuerpo humano, tenía demasiadas obras de museo como para exponerla en los desvencijados pabellones de los Giardini, y se organizó en el Palacio Grassi. Un siglo después de su inauguración, la Bienal estaba tan mal organizada y se despilfarraba tanto dinero que se organizaron congresos en Roma y Venecia para analizarla. La solución fue la de posponer la exposición hasta el año siguiente para hacerla coincidir con su centenario.

En 1999, Szeemann estaba de vuelta. Dotado para la estrategia, tejió una red internacional tan poderosa que finalmente superó a los astutos italianos, apropiándose de su pabellón para convertirlo en muestra internacional en la Bienal de 1999 que él dirigió. Bajo su dirección, el vídeo y la fotografía, relativamente baratos de producir, transportar, instalar y asegurar, eclipsaron a la pintura y la escultura. Tanto los jardines como el Arsenale estaban llenos de obras que principalmente definían la política en cuanto arte.

En 2003, la 50ª edición consiguió la cifra récord de 260.000 visitantes. Dado que la primera atrajo a 224.000 visitantes, no parecía haber progresado mucho. Ni el público, ni la crítica se mostraron entusiasmados, y la Prensa internacional se llenó de objeciones por el desorden y la falta de coherencia histórica. Venecia no podía permitirse otro desastre de este tipo. Para solucionar el tema de la gestión, la organización y la financiación, se nombró director a un empresario, Davide Croff, que pronto demostró tomarse en serio el cambio de naturaleza al nombrar codirectoras a dos españolas, María del Corral y Rosa Martínez. Croff dio a Martínez la responsabilidad del Arsenale, y a Del Corral, el pabellón italiano, que albergaría a los artistas más establecidos.

El triunfo del feminismo.
El simbolismo de contratar a dos extranjeras, las primeras en la historia de la Bienal, ha hecho realidad el triunfo del feminismo prácticamente en todos los pabellones nacionales, así como en las dos exposiciones principales del Arsenale y el pabellón central. Por primera vez en décadas, se han presentado obras de arte verdaderamente memorables. Nueva ha sido también la presencia destacada de China con su propio pabellón en los jardines, especialmente notable por el ruido que genera. La inclusión de Afganistán, Irán y Ucrania ha añadido tres exposiciones de calidad elevada y sorprendente. La contribución afgana se basa en dos descarnadas proyecciones de vídeo y un proyecto de Rahim Walizada, que traslada sus diseños abstractos a los campos que rodean Kabul para que equipos de mujeres que no podían salir de sus casas los tejieran en tapices.

Dado que este año hay muchas obras hermosas, el hecho de que los jurados politizados hayan premiado algunas de las piezas menos interesantes resulta especialmente incongruente. La artista guatemalteca Regina José Galindo, presentada en la exposición del Arsenale, ha recibido un León de Oro por un vídeo en el que se afeita el cuerpo, y otro en el que se se lleva a cabo una intervención quirúrgica «íntima» mientras la cámara se acerca y se aleja en desagradables primeros planos. El premio al mejor pabellón nacional lo recibió Francia gracias a Annette Messager, cuyo espectáculo teatral, basado en el mito de Pinocho, presentaba marionetas atadas que se movían mecánicamente. El premio que reconoce toda una trayectoria artística, concedido a Barbara Kruger por sus lemas banales y su «crítica» políticamente correcta al consumismo, era ciertamente más merecido por Antonio Muntadas, que representa a España con su habitual estilo cáustico e inteligente. Aunque Muntadas tenía un problema: era un gallo en medio de una fiesta de gallinas.

Sobresalientes.
Como cualquier gran exposición internacional, la Bienal de este año ha sido una mezcla. Pero, para variar, ofrece obras sobresalientes, empezando por los dos artistas muertos Francis Bacon y Philip Guston, escogidos por María del Corral para el pabellón italiano. La obra de la veneciana Monica Bonvicini, que trabaja en Berlín, actual punto caliente para el nuevo arte, ambienta la exposición de vanguardia con una ametralladora que da vueltas en el techo de entrada, y que parece disparar ráfagas de munición esporádicamente contra la multitud de debajo.

Esforzándose por no favorecer a sus compatriotas, tanto Del Corral como Martínez prefirieron el arte latinoamericano y portugués al español, aunque la instalación de Tàpies en el Pabellón Internacional es impresionante, al igual que la atención prestada al arte abstracto, con obras de Bernard Frize, Juan Uslé y Hernández Pijoan, Gabriel Orozco y Cildo Meireles. Las fotos de Thomas Strüth constituyen un complejo examen de la relación entre documentación y realidad, y la belleza visual de la destrucción histórica. La escalera doble en forma de X de Rachel Whiteread es un centro perfecto para el pabellón, en cuanto a escala y forma.

Hay consenso en que es la mejor bienal en años. Por supuesto, hay ganadores y perdedores. Las mujeres en general, y las de Oriente Próximo en particular, han sido las grandes beneficiadas, mientras que los italianos todavía están comprensiblemente indignados por ser el único país importante que no ha dispuesto de pabellón. Las féminas estadounidenses y españolas, de las más fuertes y originales del mundo, no están adecuadamente representadas. La filosofía simplista de la galleta de la fortuna expuesta por Jenny Holzer, que se enciende y apaga en una pantalla elec- trónica, difícilmente representa a los mejores trabajos.

Lo bueno de este año es que el espectador no se siente como si se encontrara en un desordenado centro comercial del Tercer Mundo, aunque los ubicuos vídeos presentados a concurso recuerdan con su sonido superpuesto a un multicine: ¿Cómo sabemos que estamos viendo lo más reciente a no ser que estemos viendo un vídeo? Por supuesto, se recoge el número obligado de instalaciones. Sin embargo, en lo que a «instalaciones» se refiere, nada puede igualar al yate de trece metros de Paul Allen, que tapó durante los días de la inauguración la vista de la laguna desde la plaza de San Marcos. La arrogancia del multimillonario número dos de Microsoft fue una declaración política mucho más asombrosa que cualquier obra de la propia Bienal.

El Arsenale, con la mitad de los artistas del pasado Aperto, es, como mínimo, el doble de bueno. Las obras están adecuadamente enmarcadas por carteles de las Guerrilla Girls y una instalación del arquitecto R. Koolhaas, que descompone el organigrama del arte corporativo mundial. Incluso hay una importante obra de arte: el círculo de arena blanca de Mona Hatoum, una compleja y poética metáfora sobre el tiempo y la Historia.

La exposición internacional organizada por Del Corral es una elegante instalación de obras de artistas unidos por su preocupación existencial por la peligrosidad de la situación humana contemporánea. El laberinto irracional del pabellón «italiano» se ha reestructurado en espacios coherentes. La secuencia de instalaciones de cuadros de Marlene Dumas, Francis Bacon, Philip Guston y Antoni Tàpies resulta convincente y atractiva, al igual que los enloquecidos payasos de Bruce Nauman en un perpetuo baile de San Vito, infectados por plagas, hambre y sequía.

Muerte cerebral.
En el pabellón estadounidense, Ed Ruscha ha organizado una presentación sorprendente que hace pensar que ni la pintura, ni Estados Unidos están en completa muerte cerebral. El artista ha llenado el espacio con series gemelas de cinco cuadros cada una: una, de 1992, está formada por arenosas y grisáceas figuraciones de edificios industriales de Los Ángeles. Las versiones en tecnicolor no resultan menos opresivas y desoladas.

Después de moverse por los demás pabellones, uno agradece la oportunidad de tumbarse que ofrece la iglesia de St. Stae. Allí encontré a Achille Bonito Oliva tirado en el suelo, mirando a un techo en el que la pícara suiza Pipilotti Rist proyecta su imagen desnuda, una traducción a los medios modernos de los cursis techos al fresco en los que retozan ninfas y niños desnudos. Eso nos lleva a recordar que siempre ha habido arte ingenioso, pero insustancial que ha recibido el visto bueno oficial. Una hazaña que resulta al menos tan fascinante como los techos ilusionistas del padre Pozzo. Hay que quitarse el sombrero ante Pipilotti, por reír la última y joder al mundo del arte, al menos metafóricamente.

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Entrevista con Priscilla Monge

Reenviamos esta entrevista de Javier Díaz-Guardiola con ocasión de su exposición en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Priscilla Monge (San José, 1968) no ha olvidado que la presente edición de PHotoEspaña, en la que se engloba su muestra en Juana de Aizpuru, está dedicada a la ciudad. Por eso, su última serie fotográfica también mira a la urbe, pero desde dentro, desde la intimidad de los hogares. Esa es la razón de que los espejos sean los objetos cotidianos por los que ha optado ahora la artista, nítidas superficies que reflejan lo que somos, lo que tenemos o lo que queremos ver de nosotros mismos. Las piezas se acompañan de algunos de los bodegones en los que lleva trabajando desde hace un par de años, cuyas tazas lanzan también enigmáticos mensajes que inquietan al espectador.

¿Espejos?
Para mí, este instrumento es fascinante. Más que interesarme por su vinculación a la idea del Narciso, desde pequeña me ha intrigado por todas las leyendas a las que se asocia. Yo vivía a las afueras de San José. Allí se oían cosas como que uno no podía asomarse a un espejo de noche, porque se le podía aparecer el diablo, que si se rompían se tenían siete años de mala suerte... Supersticiones que se unen a fábulas -como que la madrastra de Blancanieves hablaba con el suyo- y que yo uno a otras concepciones como los tipos de espejos: Por un lado, están los espejos de las casas humildes, que casi hay que buscarlos, porque se sitúan discretamente en el baño. Por otro, encontramos los de las casas burguesas, que se colocan en todos lados, forrando paredes, como en Versalles. Así se pasa del espejo de la superstición, en el que no te puedes ver, al burgués en el que estás obligado a verte junto a todo aquello que posee su dueño. Así nace esta serie, cuyos espejos no son mudos, sino que lanzan mensajes, de los más egocéntricos a los más crueles. Ésta es una manera de acercarse a la ciudad, pero desde el interior de las viviendas: lo que ocurre en el cuarto, en la sala; lo que le ocurre a uno mismo.

¿Cómo se produce el salto de los bodegones a los espejos, y por qué pueden dialogar en conjunto?
La relación entre ambas series se basa en la tendencia en mi trabajo a la aparición de textos escritos. Los espejos dicen cosas como «Amo mi muerte», lo que deja dudas sobre si son premoniciones o advertencias. Las tazas de los bodegones, por su parte, hacen alusión a los posos del café que se leen para conocer el futuro. Ahí está el punto de unión, en esos textos que hablan del futuro en máximas, como grandes verdades.

En los conjuntos se utilizan sistemáticamente tres palabras con mucha resonancia: amar, morir y vivir. ¿Qué significan para usted?
Puede que suene muy romántica, pero creo que lo que da sentido a la vida, a parte de la vida misma, es que hay muerte, que no es eterna y que tiene un tiempo. Eso significa que ambas partes son igual de importantes. El amor también tiene su importancia, y en mi trabajo tiene un sentido muy trágico, aunque no obvia facetas más irónicas o burlescas.

Algo que caracteriza su obra es su apropiación de objetos cotidianos.
Trabajo mucho con objetos que, sobre todo, me son próximos: las tazas, las toallas sanitarias, los espejos... Cosas que son muy próximas, que puedo encontrar en mi casa; objetos que una crítico de arte calificó de in-significante, porque tampoco remiten a una gran historia, sino que cuentan pequeñas historias que hacen la vida y que se vuelven importantes para cada uno por ser tan simples y tan relacionadas con lo doméstico. Eso hace que cualquier persona se pueda identificar con ellas. Y quizás justamente por eso son instrumentos que suelen pasar desapercibidos.

De manera más general, ¿cuáles son sus intereses como artista?
Han ido variando, igual que varían las obras. Mi trabajo es bastante diverso, y se puede basar tanto en el dibujo, como en el vídeo, las fotos o las instalaciones. Siempre he trabajado a partir de lo que denomino «encuentros», cuestiones que me afectan y me obligan a trasladarlas al arte para comunicarlas. No tengo inconveniente en reconocer que mi trabajo es terapéutico. Yo creo que el arte es un montón de cosas: es una terapia, algo que me ha salvado de la locura, que me ha salvado la vida; algo que me ha permitido decir muchas cosas que en otros ámbitos serían consideradas extrañas. El arte es social, es político...

Y su arte, ¿es todo eso?
Creo que sí. No renuncio a ningún mensaje. Es cierto que hay cosas peligrosas, como que tu trabajo se convierta en un panfleto. No quiero caer en eso, porque supone no sólo etiquetar el trabajo, sino también al espectador.

Un cliché que seguro que le acompaña es el de artista feminista o con una sensibilidad especial hacia lo femenino. ¿Le molesta?
Esa puede ser una de las tantas intenciones. El trabajo tiene mil aristas, y esa puede ser una, por lo que no me siento ni agredida, ni reducida. Lo feminista tiene siempre un sesgo peyorativo, pero no para mí. Tampoco creo que esta temática esté agotada. Yo soy una artista con conciencia social femenina. Soy una mujer, ¿qué le vamos a hacer? Es también consecuencia de trabajar con cosas muy íntimas y muy próximas. He trabajado con compresas. Las compresas son usadas por las mujeres, pero también denotan la presencia de sangre, y la sangre es común a todos.

Aquí presenta fotos, pero técnicamente, su trabajo también es poliédrico.
Es el mensaje el que determina la técnica. Así de simple. Hay cuestiones que dicen más en foto, y otras que te piden del vídeo. Generalmente, cuando quiero engañar mucho, empleo la foto, porque no hay medio más supuestamente «real» que la fotografía.

Su obra destila cierta poética, una belleza que no sé si es fin último.
Pero es que el arte es también belleza. Ésta y el mensaje pueden coincidir, pero no son consustanciales. El arte es belleza, pero no todo lo bello es arte. Hay obras más estéticas que otras, pero lo estético puede funcionar como trampa: uno de mis primeros trabajos se basaba en pequeño lienzos de lino sobre los que bordé sentencias de penas de muerte que se dieron en mi país hasta el siglo XIX. En ese caso, el lirismo era una manera de atraer, pero no hay nada más potente que juntar dos opuestos.

Lo que no puede negar es que es un trabajo cercano, que atrapa. ¿Cómo se consigue eso?
Eso se debe a que parto de cuestiones muy personales y que no creo en las grandes historias. Yo creo en las pequeñas, en las piedras que al final hacen muro. Por eso trabajo con cosas cercanas, muy próximas a cualquiera. La pérdida colectiva de la fe en los grandes cuentos ayuda.

Se cumplen diez años de su primera exposición individual. ¿Qué ha cambiado en usted?
Quizás ahora tengo más seguridad. Cuando uno comienza, anda como probando. Ahora sé lo que quiero decir, aunque te equivoques miles de veces. También ahora soy más respetuosa. Cuando empiezas, crees tener el mundo a tus pies. Para mí hoy por hoy, es igual de importante exhibir en Venecia que en Guatemala. Aunque la gente no se lo crea, yo me tomo con la misma ilusión lo uno y lo otro. En eso se basa también el respeto.

Usted es costarricense. ¿Cree que se percibe igual su trabajo en un lado y otro del Atlántico?
Nadie es profeta en su tierra. Para mí, el de Costa Rica ha sido un camino duro, porque la gente no se ha ido identificando hasta los últimos años con mis mensajes. Sin embargo, en España, desde que vine a exponer por primera vez -fue en ARCO, hacia 1993- la obra fue muy bien acogida. También será una cuestión cultural: aquí puede resultar curioso que una de las penas de muerte de los bordados de los que hablábamos se refiera a que un hombre que mató al amante de su esposa fuera ahorcado, metido en un saco con una víbora, un perro y un gallo, y lanzado a una laguna. Posiblemente, para un español es fantástico, curioso, pero no en Costa Rica, el supuesto país de la neutralidad: ¿La Suiza centroamericana con pena de muerte hasta el siglo XIX?, ¿cómo?, ¿y por qué tú tienes que recordarlo?

¿Cómo afecta esa neutralidad al arte de su país?
Costa Rica, y toda Centroamérica, es un importante caldo de cultivo. Es fácil encontrar a mucha gente joven, con más o menos medios, trabajando. Eso fomenta el trabajo en colectivos, en performances... En Costa Rica, como en Panamá, hay un boom del vídeo. Las conciencias están cambiando y la gente se está lanzando a hacer cosas totalmente diferentes a pintar la típica florecita.

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Los modernos prometeos

Reenviamos reseña de Francisco Carpio sobre la exposición LA TIERRA DESOLLADA en Galería Begoña Malone de Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

prometeo.jpgJunio de 1816. En los alrededores de Ginebra, en Villa Diodati, todas las noches se produce una singular reunión. Sentados junto al fuego de la chimenea, unos jóvenes tratan de distraer las largas horas de un estío desapacible contándose historias terroríficas de espíritus y aparecidos. No es un grupo de jóvenes cualquiera. Lord Byron, Percy B. Shelley o John William Polidori no son unos jóvenes cualquiera. Junto a ellos, Mary Shelley, por entonces amante del poeta inglés Shelley. De esas veladas nacerá una de las obras angulares -junto al Vampiro de Polidori- de la literatura fantástica, Frankenstein, o El Moderno Prometeo.


Pues bien, como afirma Javier Rubio Nomblot en el catálogo de esta muestra, «el fantasma de Frankenstein planea sobre esta exposición (y no sólo porque la mayoría de los artistas construyen sus historias con retazos de cuerpos)». Un fantasma que, en realidad, no viene sino a certificar la antigua historia del hombre y la
creación, la vieja pugna de amor/odio entre criatura y creador. Construir a base de fragmentos, a base de órganos, huesos y sangre ya nacidos; avivar con el soplo de un hálito vital la arcilla de lo que fue vida antes. Robar la antorcha de fuego a los dioses.

Lo monstruoso como una categoría ética y estética que -extraña y paradójicamente- nos acerca también a lo humano. Podríamos así hacer nuestras las palabras recogidas por Pierre Boaistuau en su libro Histories prodigieuses (1561): «En todas las cosas que pueden ser contempladas bajo la concavidad de los cielos, nada hay que avive más el espíritu, que cautive los sentidos, que provoque una admiración o un temor más grande que los monstruos, los prodigios, las abominaciones por las que vemos invertidas, mutiladas y truncadas las obras de la naturaleza». Es por eso que la presencia -casi nunca soportable- de aquéllos a los que llamamos engendros, fenómenos o monstruos ha desatado siempre una sensación mixta de rechazo (al evidenciar en toda su crudeza la diferencia) y de seducción (ante la fascinante música de los opuestos).

Casi cine. Un similar tipo de seducción es el que ha animado las obras de los seis artistas que integran La tierra desollada, una variada, poliédrica, y bien trabada argumentalmente muestra de fotografía internacional que se articula, pues, en torno a unas nuevas visiones y emulsiones de lo monstruoso, de lo extraño, de lo fragmentario.

Ejemplos todos de un paradigma de fotografía muy narrativa, casi cinematográfica, ubicada en escenarios cuidadosamente dispuestos, cargada de lecturas personales y subjetivas, y de un sesgo decididamente erótico y descarnadamente físico. Los Modernos Prometeos. Una mirada que, por cierto, vendría a situarse justo en el extremo opuesto de esa otra mirada fotográfica, fría, desapasionada y documental, característica de la escuela de Dusseldorf, que encarnan a la perfección Bernd y Hilla Becher.

Así las cosas, Eldon Garnet (Canadá, 1946), el más veterano de todos, escritor, escultor, cineasta y fotógrafo, nos propone una personal escenificación del cuerpo humano, representado como una fragmentaria geografía de carne herida y vulnerada. En cierto modo, sus obras parecen simbolizar los fotogramas detenidos de una desasosegante y misteriosa narración de la que sólo conocemos su mirada sesgada. Las fotos de los hermanos Carlos y Jason Sánchez (Canadá, 1976 y 1981), en mi opinión, demasiado teatrales y un punto artificiosas, componen una suite de escenarios domésticos, cotidianos y familiares, y que aparecen, sin embargo, estigmatizados por algún suceso sangriento, alguna presencia inquietante e inexplicable, que acaban convirtiendo en pesadilla lo que hasta hace un momento parecía un dulce y plácido sueño.

Otras criaturas. Las turbadoras maternidades fotografiadas por Janieta Eyre (Londres, 1966) se pueblan de extrañas criaturas situadas en ambientes un tanto anómalos que, inevitablemente, me hacen recordar la también asfixiante y opresiva atmósfera conseguida por David Lynch en su filme Erasehead. Motohiko Odani (Japón, 1972) escenifica un singular conjunto de «lolitas» mutantes que recrean un universo aparentemente idílico y luminoso. Pero, al observar con un poco más de detenimiento sus cuerpos adolescentes, percibimos en ellos extrañas y leves mutaciones que los convierten en iconos de una ilógica realidad y de un oscuro deseo. Por su parte, Sandra Sue (Inglaterra, 1960) empezó a desarrollar hace unos años un personal bestiario de seres torturados, clónicos y/o fabricados a base de fragmentos y suturas; muy próximos en realidad a la apariencia de la criatura urdida por Mary Shelley. En esta ocasión, continúa taxonomizando ese singular catálogo de aberraciones a base de monocromas imágenes de cabezas heridas y deformadas, como las cartografías de un refinado y sutil horror.

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Julio 08, 2005

Humanidades, humanidad

[ publicación original: EL CULTURAL, 7 de Julio de 2005 ]

Estamos inmersos en un proceso de transformación de las sociedades contemporáneas crucial: uno que viene a situar al conocimiento en el centro de todos los procesos sociales (no sólo los simbólicos y aquellos que propician reconocimiento y autocomprensión, sino los implicados en la propia producción de riqueza material, producto interior bruto, digamos). Eso, que justifica la designación de las actuales como sociedades del conocimiento, va a determinar que todo el conjunto de las agencias depositarias del encargo social de su gestión (producción, validación, archivo y custodia, transmisión …) se vean consiguientemente envueltas en un candente proceso de transformación, igualmente profundo y trascendental.

El que en medio de todo ello vive la universidad contemporánea –la universidad del conocimiento- ha de resultar necesariamente clave: tanto más cuanto que ella, la universidad, se va a ver en el curso de ese proceso convocada a ocupar un nuevo y mucho más activo papel, no limitado ya a la custodia y transmisión de conocimientos, sino extendido a la función de producirlos, de generarlos (como un auténtico y competitivo departamento de I+D+i,). Me parece extremadamente importante en estos momentos precisos de gestión política del proceso de reforma de la universidad no olvidar que el marco histórico profundo que ha de servirle de trasfondo es precisamente el de esa transición de la universidad a su nueva función en la sociedad del conocimiento. Y que es en su horizonte donde debe situarse la ocasión administrativa concreta –la integración y configuración del Espacio Europeo de Educación Superior- para, precisamente, intentar encontrar en él una respuesta al mismo tiempo adecuada y propia, diferencial, capaz tanto de responder al desafío y la exigencia que su definición en el contexto de la nueva sociedad del conocimiento le dirige, como la responsabilidad que le destina –por usufructo de herencia, cuando menos- su posición geopolítica en el mismo escenario –Europa- en el que universidad moderna naciera, asociada a la voluntad de afirmación de un conjunto irrenunciable de valores sociales y humanos relacionados no únicamente con la criticidad y autoorganización del sistema de los saberes, sino también con su proyección en el horizonte de la vida práctica y la promoción correlativa de los valores de libertad y justicia social.

Me atrevería a sugerir que ése habría de ser precisamente el rasgo diferencial que caracterizara lo que llamaría el modelo europeo de la transición a la universidad del conocimiento. Un modelo que se distinguiría con perfil propio del estadounidense que viene guiando el tránsito a la universidad de la excelencia –el modelo de transferencia engranada entre universidad y tejido económico-productivo, no ya por la aplicación esforzada de las universidades a la generación de fuerza de trabajo especializada sino por la mucho más importante vía del encadenamiento entre investigación e innovación, entre producción avanzada de conocimiento y motorización de la vida económica desde la propia centralidad que esa producción específica resultante de la investigación posee en las economías del conocimiento. Está de más, me parece, insistir en la crucial importancia que para la transformación de la universidad europea –y la nuestra en particular- tiene el no quedarse al margen de ese proceso y esa nueva exigencia, pero quizás no lo esté tanto señalar hasta qué punto puede ser importante hacerlo bajo un perfil diferenciado, cuya característica quizás más relevante podría situarse precisamente en el desarrollo y reforzamiento en el proceso de los dispositivos agenciadores de reflexividad y criticidad que, desde el seno de la propia universidad, aseguren que el horizonte último al que apunte la transformación no sea ajeno a los referidos intereses de optimización de las condiciones de la vida común.

Ese debería ser justamente el papel que unas humanidades renovadas habrían de cumplir, en la nueva universidad del conocimiento. No tanto el encastillamiento en la defensa numantina de un repertorio asentado de realizaciones históricas o de valores presuntamente esenciales a la condición humana, -lo que no significaría sino tomar por tales los propios de una tradición específica, histórica y geopolíticamente situada- sino más bien la aportación de herramientas analítico-conceptuales que permitiesen al sujeto de conocimiento relacionarse con las producciones culturales y simbólicas –y no sólo las del pasado, sino muy especialmente las propias de su tiempo- fuertemente armado de cualidades para su recepción, y aún producción, reflexivo-crítica. A la hora de valorar la importancia que para la nueva universidad del conocimiento supondría este reforzamiento de tales dispositivos de autorreflexión no tendríamos entonces que únicamente embarcarnos en cuentas inmediatistas y más o menos ruines, sobre números de matriculaciones o egresados con éxito en los mercados de trabajo, sino, y a partir de una mirada estratégica de mucho más amplio alcance y plazo, considerar serenamente la enorme proyección que para los intereses propios de nuestra universidad podría conllevar su reforzamiento, desarrollo y redefinición. A título de mera enumeración apresurada sin pretensión alguna de exhaustividad, intentaré mencionar a vuela pluma algunas de ellas:

1. Hay un lazo estrecho y evidente entre las disciplinas humanísticas –que, en todo caso, deberían reorientarse precisamente en el sentido de reforzarlo- y las prácticas de producción simbólica y cultural: fortalecer aquéllas necesariamente estimulará el desarrollo de éstas –y no debe olvidarse que el escenario en que las prácticas culturales se desarrollan constituye el más importante sector en crecimiento (el sector de las industrias simbólicas) en las sociedades del capitalismo avanzado. Para un país como el nuestro, cuyo patrimonio y tradición cultural y creativa constituye un activo heredado de indiscutible valor, la inversión en este campo debería contemplarse, pura y simplemente, con carácter de absoluta prioridad estratégica.

2. El reforzamiento de los dispositivos de reflexividad y criticidad que frente a las prácticas culturales han de constituir las nuevas humanidades no sólo redundaría en un aumento cuantitativo de las posibilidades de desarrollo de la producción de nuestras industrias culturales y de contenidos. Sino que, mucho más importante, favorecería su desarrollo de calidad, de excelencia. No parece que otro pueda ser el camino adecuado para orientar la aspiración a ser competitivos en el mercado globalizado de las prácticas de producción simbólica.

3. El reforzamiento efectivo de tales dispositivos de reflexividad favorecerá igualmente las capacidades de desarrollar una recepción crítica y creativa. Ello, que de entrada supone mejorar las condiciones de participación de la ciudadanía en los procesos de transferencia de imaginario social, constituye además la mejor garantía de potenciación de las capacidades de resistencia y respuesta dinámica frente a las posiciones de hegemonía política o económica definidas en el nuevo horizonte de la globalización, en el que las industrias del imaginario colectivo constituyen instrumentos políticamente activos de primer orden (por no decir que, según en qué manos, potencialmente terribles armas de destrucción masiva).

4. El impacto de las nuevas tecnologías está induciendo un crucial proceso de redefinición de las prácticas culturales, modificando en profundidad su sentido y función social –e incluso la forma de su economía, cada vez más articulada en modelos de distribución y consumo inmaterial de desmesurado impacto masivo. La investigación reflexivo crítica en esa intersección cultura – nuevas tecnologías constituye entonces no sólo uno de los terrenos más fértiles en que es hoy por hoy posible estimular la cadena investigación-desarrollo-innovación, sino también la única forma de asegurar que el proceso no quede abandonado en las manos invisibles del mero interés mercantil, cuyo más seguro resultado atravesaría siempre el propio rebajamiento de nivel de las producciones culturales.

5. Por su potencial performativo, las disciplinas que se despliegan como potencias de análisis reflexivo en el ámbito de la producción simbólica y cultural (y se desarrolle éste en el espacio de las narrativas textuales o en el crecientemente decisivo de la visualidad) son catalizadores fundamentales de los procesos de agenciamiento identitario, reguladores efectivos en los procesos de producción de subjetividad y socialización. De ahí que su importancia estratégica tanto de cara a la generación de cohesión social como de cara al refinamiento de la sensibilidad multicultural y el respeto a la diversidad identitaria resulte fundamental.

y 6. En ningún otro lugar mejor que en su espacio cabe pensar las condiciones de reflexividad necesarias para reconocer y someter a crítica la implicaciones prácticas y políticas consiguientes a toda producción (y circulación social) del saber. Que toda producción cognitiva responde en efecto a intereses específicos (de raza, género, dominación cultural o económica, …) y moviliza relaciones de fuerza correlativas es algo bien conocido, como lo es la importancia que consiguientemente tiene el implementar los agenciamientos que hagan posible que tales condiciones e intereses puedan ser elucidados críticamente, enmarcados y situados en su propio despliegue efectivo. Sin esa disposición autorreflexiva, las prácticas de producción de saber no sólo son ciegas a su movimiento, sino también a sus consecuencias prácticas –y que ellas no han obrado siempre en beneficio de la humanidad es algo que, sin duda, resulta de obligada memoria colectiva.

Sin todo ello, sin la mirada autorreflexiva y reguladora que esas humanidades renovadas pueden aportar sobre los procesos sociales de flujo simbólico, la producción de información ni siquiera alcanzaría a ser producción de conocimiento. La universidad podría acaso serlo de la excelencia, pero esa excelencia no se diría de la humanidad, no la potenciaría en su desarrollo y despliegue en la historia. Acaso precisamente el asegurar que esa excelencia en la diversidad sea el resultado último de los flujos informacionales pueda ser la nueva tarea y responsabilidad de las humanidades en la universidad del conocimiento. Cuyo título les sería entonces merecido no tanto –o no sólo- por nombrar el contenido del que tratarían, sino también y además por su contribución a ennoblecer y mejorar la vida del destinatario al que se obligarían, al que, entonces, repondrían de nuevo en la escena de la Historia: humanidades, humanidad.

Publicado por José Luis Brea a las 10:37 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Lawrence Lessig: "Los jueces no deberían decidir sobre ilegalización de tecnologías"

Reenviamos esta entrevista de ADOLFO ESTALELLA a Lawrence Lessig. Originalmente publicada en el Ciberpais

Lawrence Lessig se ha convertido en el adalid de un movimiento desorganizado, el del copyleft, que pugna por conseguir que las leyes del copyright y los derechos de autor sean más flexibles. Referencia mundial en el estudio de las tumultuosa relación entre la ley y la tecnología, Lessig lleva casi una década luchando contra la ampliación sin límite del copyright, pero también defiende el derecho a la compensación de los autores.

Su discurso alterna el idealismo utópico con los peores augurios, convencido de que Internet pone en manos de los ciudadanos la posibilidad de ser creadores, pero la legislación "está ignorado todo el potencial de Internet para permitir la creatividad de los ciudadanos". Profesor de Derecho en la Universidad de Stanford (Estados Unidos), la organización que fundó en el año 2001, Creative Commons, se ha convertido en una enseña en la batalla por la propiedad intelectual.

Creative Commons (CC) es una especie de tercera vía en el campo de la propiedad intelectual. Proporciona una plataforma legal para que los artistas faciliten el uso y la distribución de sus obras. Importantes organismos e instituciones como el medio de comunicación público BBC o el Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT) han comenzado a distribuir sus contenidos con licencias CC.

"Crecimos consumiendo pasivamente las tecnologías, pero ahora la creatividad es algo que surge gracias las tecnologías digitales. La creatividad para remezclar la cultura", dice Lawrence Lessig en una entrevista a Ciberp@ís. "La misma tecnología que permite la creatividad", como las redes P2P, por ejemplo, "permite la piratería". La solución, no pasa en su opinión por eliminar el copyright, "yo estoy a favor del copyright porque es una parte esencial de la industria creativa". La solución está en manos de los legisladores, dice Lessig, que deben "reformar esta la ley, encontrando las partes no necesarias que impiden la creatividad de los ciudadanos".

Pregunta: ¿Qué cambio representan Internet y las nuevas tecnologías para la propiedad intelectual?

Respuesta: Un aspecto esencial de las tecnologías digitales es que dotan a los ciudadanos de la capacidad de convertirse en creadores. Cuando alguien remezcla una canción está creando nueva música, pero el problema es que las leyes hacen que sea extremadamente difícil participar legalmente en este tipo de creatividad porque cada usuario debería pedir al dueño del copyright permiso y eso extremadamente difícil.

P: La batalla contra las redes P2P en EE UU, que puede ilegalizarlas o cerrarlas en la práctica, sigue abierta, ¿Cuál será el resultado final?

R: Creo que la justicia reconocerá que lo esencial no es estar a favor o en contra de las redes P2P, lo que está en juego es quién debe regular la innovación en el ámbito de la propiedad intelectual, ¿los jueces o los legisladores? La cuestión no es si se debería permitir que Grokster exista, quizá no, quizás las redes P2P deberían ser reguladas o cerradas, pero esta decisión no deberían tomarla los jueces sino los legisladores, porque si la decisión permite que los innovadores sean demandados por sus creaciones entonces no innovarán más por miedo a las querellas.

P: ¿Debería entonces permitirse compartir contenidos en estas redes?

R: Con las leyes actuales de EE UU no pueden, y la gente debería respetar las leyes. Una cuestión completamente diferente es ¿qué debería decir la ley? Debería crearse un régimen legal que permitiera el intercambio no comercial en las redes P2P, remunerado al artista por el intercambio. Podrían emplearse licencias obligatorias, basadas en la frecuencia de los intercambios. Ése es el tipo de legislación que deberían promover los gobiernos y no las respuestas policiales o la persecución de adolescentes.

P: ¿Este modelo de compensación recuerda al sistema europeo del canon por copias?

R: Hay muchas críticas a este modelo porque es muy caro o indiscriminado, pero creo que lo importante es que facilita el uso de las obras sin negar a los artistas una compensación, es el tipo de compensación de la que hablo.

P: Creative Commons propone un copyright a la medida del autor. ¿Debe existir una mínima protección de los derechos de los autores?

R: Uno de los desafíos importantes de Creative Commons es demostrar cómo la creatividad puede florecer más allá del modelo tradicional basado en controlar la copia. Desde luego las leyes de copyright han ido demasiado lejos, pero yo me resisto a su abolición. Linux, por ejemplo, no podría existir sin copyright.

P: Trabajó como asesor del primer juez del caso Microsoft hasta que le recusaron, ¿qué opina de la resolución final en el juicio antimonopolio contra Microsoft en EE UU?

R: Es una tragedia increíble. Microsoft ha sido condenado unánimemente por uno de los tribunales de apelaciones más importantes por violar sistemáticamente las leyes antimonopolio. La Administración cambia, llega George Bush y el caso concluye con un acuerdo extremadamente débil. Estábamos tan cerca y perdimos la oportunidad. Ahora hay miedo por cómo pueda comportarse Microsoft. Pero lo que realmente temo son las patentes de software, porque el siguiente paso lógico de Microsoft es comenzar una guerra contra su competencia usando patentes de software. No es ningún secreto que está trabajando para desarrollar esta estrategia.

P: Bill Gates llamó a la gente de CC comunistas modernos.

R: Creo que es un reflejo perfecto del extremismo que domina este debate. La gente de Creative Commons que trata de promover un copyright más flexible está muy lejos de ser comunista, porque el comunismo implica la propiedad estatal y no es lo que buscamos. El fascismo monopolista, en cambio, es más parecido a la situación actual de la industria del software.


Un freno a la innovación tecnológica

Lawrence Lessig está lejos de ser un peligroso comunista, aunque sea moderno, como calificó Bill Gates a todos los partidarios de Creative Commons y/o del software libre. Profesor de leyes en las universidades de Harvard, Chicago y Stanford, a Lessig le horroriza la posibilidad de que usando las leyes de propiedad intelectual (copyright y patentes) y recurriendo a los tribunales las empresas de contenidos estén paralizando la innovación e impidiendo la competitividad, simplemente para mantener su sistema de negocio.

Lessig está convencido de que nuestras sociedades no pueden permitir que los tribunales paralicen la innovación tecnológica, pero esto ocurrirá, advierte, si los innovadores sienten que pueden ser demandados en cualquier momento porque sus tecnologías sirven para violar el copyright. Una demanda significa años de pleitos y de dólares de gastos, y muchas pequeñas empresas considerarán que no merece la pena el riesgo. Sin embargo, "cada uno de los sectores importantes de los mass media (cine, discos, radio, y televisión por cable) nació por alguna forma de piratería", escribe en su último libro, Cultura libre.

Así ocurrió con el vídeo, cuando la Warner demandó a Sony porque el Betamax permitía hacer duplicados de las cintas. El juez desestimó la demanda porque además permitía grabar la tele para verla en diferido, algo legítimo. Un caso calcado al reciente de los estudios Metro Goldwin Mayer contra la red P2P de Grokster. Según Lessig, con la actual sentencia no hubiéramos tenido vídeo. Así que a raíz de este fallo judicial se abre una era de inseguridad en la que se multiplicarán las litigaciones en EE UU, un tiempo durante el cual la innovación tecnológica avanzará con el freno de mano echado.

CC: www.creativecommons.org

Publicado por salonKritik a las 10:26 AM | Comentarios (0) | TrackBack

La tecnología entra en escena - Fernando Castro Flórez

Reenviado desde abc.es

opera.jpgDesde las visiones del final de Eleusis, donde narcosis, temor ritual y aparición de los fantasmas creaban, al mismo tiempo, lo memorable y aquello que debía ser silenciado, el arte escénico ha querido conseguir el gran impacto, la conmoción, esa mezcla de lo emocionalmente convulsivo con el filo de la reflexión. Sin duda la obra de arte total wagneriana (Gesamtkunstwerk) fue uno de los intentos más arriesgados y, acaso, fallidos, para conseguir que el pueblo quedara atrapado en una escena mítica pero también política, vale decir, dotada de potencialidades subversivas. Aquella estética de la empatía y la plenitud fue duramente criticada en el teatro épico brechtiano, por aquellas interrupciones que mostraban la estructura de la ilusión, esto es, que radicalizaban lo irónico romántico pero sin un impulso simbólico regresivo. Ha sido en el seno de la música, en sus abismos melancólicos y sus armonías eufóricas, donde se han producido maridajes intensos de distintas artes, fusiones e incluso disoluciones.

Algunos momentos señeros de la modernidad son, sin ningún género de dudas, Parade, de Satie, con los decorados de Picasso, aquel culto al eclipse supremático en el que el telón negro de Malevitch daba carpetazo a los delirios utópicos o el Entreacto, de Clair, impulsado por la desmesura de Picabia. El espíritu juguetón y provocador de las vanguardias dio paso, tras el abismo del Holocausto, a una suerte de sospecha con respecto a aquellas totalidades estéticas.

Terrenos fértiles. Queda bastante lejos aquel espíritu del Black Mountain College que sirviera como terreno fértil tanto para los happenings de Allan Kaprow cuanto para los raros encuentros de Cage, Cunningham y Rauschenberg. Al mismo tiempo que se expandía el espacio de lo pictórico y de lo escultórico hacia una acción indeterminada, surgía un deseo de hacer algo juntos, aunque en muchos casos lo que se ponía en escena fuera el encuentro casual de «cosas» realizadas aisladamente que compartían la disciplina temporal (cronómetro en mano) y la atención obstinada a las condiciones espaciales. Aquellas asimetrías transdisciplinares (en realidad, indisciplinadas) junto al nomadismo «fluxus» pueden ser consideradas como parte del cimiento oscilante de lo que hoy llamamos hibridación. Si Rosalind Krauss sacó a colación, con enorme lucidez, el concepto de «escultura en el campo expandido» para referirse a una serie de obras que entraban en relaciones complejas con el paisaje y la arquitectura, puede advertirse que en otras «disciplinas» se han producido significativos desbordamientos. Por ejemplo: la fotografía funciona como sedimento de cualquier experiencia plástica, contaminándose, sin ningún problema con lo pictórico, o asumiendo la condición objetual, mientras la pintura, por su parte, en un momento de lamentable deriva hacia la cursilada y el gusto ultra-mercantil, intenta, en algunos casos, ocupar un espacio instalativo.

Liberarse de etiquetas. Pero no deberíamos perder de vista que los grandes proyectos teatrales de Bob Wilson o las coreografías de Pina Bausch son, en muchos sentidos, contribuciones decisivas de un arte contemporáneo que tendría que liberarse de etiquetas fosilizadoras. Cualquiera que tuviera la afortunada experiencia de asistir a las representaciones de La clase muerta o ¡Qué revienten los artistas!, de Tadeusz Kantor, sabe que ese teatro del amor y la muerte entregaba una intensidad plástica descomunal e incomparable. Aquel suicida en el váter rodante, la abuela en el triciclo, el personaje entrando con la cruz, literalmente, en el sobaco dejan en el lugar de lo fláccido e irrisorio a mucha pintura informal-existencial-pompier. Sabemos que el encuentro y la colaboración entre artistas es frecuente aunque en pocas ocasiones se produce lo que, sin rubor, quiero denominar «el milagro». Un gran pintor o escultor puede hacer una escenografía pésima, completamente arbitraria, bella, como la que hiciera recientemente Bob Wilson o, bajo una buena estrella, puede producir algo extraordinario. Es de justicia recordar la producción escénica magnífica de Eduardo Arroyo que ha afrontado retos como Wozzeck, de Berg, o Aida, de Verdi, y de Jaume Plensa del que ahora se monta La flauta mágica, que ha conseguido establecer con La Fura una relación de extraordinaria complicidad creativa. De la misma forma que en la arquitectura asistimos, en los últimos años, a un deseo por colaborar con artistas plásticos, en el campo coreográfico la hibridación se ha realizado con grandes dosis de riesgo. Si Ismail Ivo, director del festival de danza contemporánea de Venecia, apunta que el cuerpo es el sensor de nuestro tiempo, convulsionado por el terrorismo y miedo histérico en los no-lugares (sea el aeropuerto o el museo), La Ribot se demora (establece una pose, estricta naturaleza muerta) en micro-acontecimientos que tienen algo de instalaciones.

Deconstruir el truco. No hay o, mejor, no puede haber hibridación sin tomar en cuenta el deseo del otro. El narcisismo y la megalomanía, incluso el fetichismo de la «autoría», conducen, habitualmente, al bodrio. Lo raro, la magia, sólo surge cuando deconstruimos el truco, como hiciera, al final de sus días, Houdini o Juan Muñoz en sus inquietantes obras radiofónicas. Lo que nos gustaría es que hubiera algo que pudiera ser llamado «la magia», ese arte del escapismo, que es un prodigio de levedad, capaz de saltar por encima de ese cementerio de automóviles que tanto me obsesiona. Tengo la impresión de que los indisciplinados saben acudir a la cita, generosos, desastrados, inmunes tras haber atravesado la sombra amarga del nihilismo.

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¡Cómo se ríe la medusa! - MANUEL ASENSI

Reenviamos este artículo sobre Hélène Cixous, de un magnífico dossier dedicado a la escritora por el suplemento CULTURA|S de LA VANGUARDIA DIGITAL. Recomendamos el conjunto de los artículos (de ANA NUÑO, DOMÈNEC FONT y XAVIER ANTICH, además de éste de Manuel Asensi que reenviamos)

Hubo un feminismo amazónico que rechazó la teoría debido a que ésta había sido producida por los representantes de la autoridad patriarcal. No fue este el caso de feministas como Julia Kristeva, Luce Irigaray, Catherine Clément o Hélène Cixous, y no porque no estuvieran de acuerdo con el hecho de que la teoría hubiera sido el producto de un conjunto de sociedades dominadas por el patriarcado, sino porque tenían presente la lección deconstructiva de que para acabar con algo, para hacerlo estallar, darle la vuelta, es mucho más efectivo hacerlo desde su interior. ¿Cómo demonios vamos a derribar la metafísica si no tenemos otro lenguaje más que el de la metafísica? Y conste que metafísica significa, entre otras cosas, solidaridad entre el falocentrismo y el logocentrismo (de donde surge el término falogocentrismo). Y vaya por delante que no se trata de tomar posesión para interiorizar, sino para romper barreras, dice ella. Esto es algo que no conviene tomarse a chirigota pues es mucho lo que está en juego. Y, desde luego, Cixous no gasta bromas con esta cuestión. Su producción es inmensa entre poemas, ensayos, teatro y artículos, pero esta manera de presentarla, en compartimentos más o menos estancos, no le hace justicia. ¿Por qué? Porque uno de sus objetivos a lo largo de toda esa producción ha sido y sigue siendo atacar las fronteras que separan la teoría del texto creativo. Con ello no se persigue que la teoría se convierta en ficción estética, inocua y entretenida, sino inscribir en la textura verbal de la teoría y la literatura a todo el cortejo de bellas durmientes, rechazadas, monedas de cambio, engañadas, etc. Dicho simple y llanamente: a la mujer.

Claro que Cixous no cae en un error en el que se sigue cayendo una y otra vez: identificar a la mujer con una entidad fisiológica determinada. En un primer momento es necesario recuperar, rehabilitar el elemento históricamente reprimido de una oposición binaria jerárquica como hombre/mujer, y denunciar bien claro quién ocupa la posición inferior. Y por eso: soy mujer, la mujer maltratada, mujer que no escribe más que como hombre, mujer… mujer… mujer. Pero a renglón seguido, hiedra insidiosa que se cuela por el árbol fuerte, el matiz: no confundamos el hombre con lo masculino ni la mujer con lo femenino, hay hombres que dan rienda suelta a su feminidad, hay mujeres que dan rienda suelta a su masculinidad. Posiblemente se trata de términos poco afortunados, pero era lo que había en aquellos años que se sitúan entre el 68 y el 75, años durante los que Cixous aparece como figura controvertida, como académica radical en la politizada Universidad de Vincennes. Fue entonces cuando publicó algunos de sus textos que más impacto han causado: La jeunne née (1975), La Venue à l´écriture (1977), Vivre l´orange (1979)...

En cualquier caso, el objetivo de su andanada era el discurso psicoanalítico tal y como había sido teorizado por Freud, especialmente acerca del problemad e la diferencia sexual. Cixous rechaza que el sujeto femenino sólo pueda definirse negativamente como alguien obligado a una serie de desplazamientos (del clítoris a la vagina, de la atracción por el cuerpo femenino a la atracción por el cuerpo masculino, de la sexualidad activa a la sexualidad pasiva) para convertirse en un sujeto normal. ¿Así que lo único que queremos es taparnos un agujero? ¿Me estás diciendo que el clítoris es un minipene y que cuando me lo froto lo que hago es una masturbación a la masculina manera? Ja, ja, ja… ¡Cómo se ríe la medusa! La explicación lacaniana acerca de la diferente manera que tienen lo masculino y lo femenino de habitar el orden de lo simbólico le parece a Cixous más útil, por cuanto permite llegar a la conclusión de que la sexualidad femenina y la mujer son irrepresentables dentro del orden simbólico.

Dado que las mujeres están menos atrapadas por ese orden de lo simbólico, se mueven de una manera más fluida e inestable. Cuando la escritora francesa utiliza a estas alturas el término mujer o mujeres lo hace indicando con ello tanto un cuerpo real como una posición significante en el sentido lacaniano.

Esto nos permite comprender dos ideas fundamentales puestas en circulación por Cixous: su noción de bisexualidad y su concepto de escritura femenina. Bisexualidad no significa el ser de dos sexos que aspira a la totalidad, sino más bien el ser fragmentario que abriga dos sexos que no borran la diferencia entre sí, más bien la animan. Ser bisexual significa en este contexto aceptar la presencia en mí de otra sexualidad irreducible a la que se me ha otorgado sea por prácticas performativas (como quiere Butler), sea por imposición institucional (como anunciaba Beauvoir). Ser bisexual quiere decir estar hecho de puras diferencias flotando en un universo de negatividades. ¿Y qué hay de la escritura femenina? Es un concepto difícil, problemático, discutido. ¿En qué medida se puede sexualizar un lenguaje que parece repetir una y otra vez la distancia que le separa del mundo fenoménico y, por tanto, de los cuerpos? En 1975 Cixous ya partía del supuesto de que era imposible definir una práctica femenina de la escritura, que ésta no se podía teorizar, encerrar, codificar, que es mirando hacia el futuro como se podía hablar de ella. Llama la atención que cuando Cixous circunscribe el proyecto futuro de una escritura femenina se aparte de Derrida. Hay que privilegiar, nos decía, la voz, porque es sólo en la voz donde la mujer (el hombre-mujer) lanza al viento su cuerpo tembloroso, donde marca el yo-cuerpo que la historia ha ido enterrando poco a poco. Por eso, Cixous escribe en primera persona, subrayando su yo particular, su yo sexual, su cuerpo, su historia, sus lecturas, sus pasiones, sus insultos, sus vómitos. Por eso hay que romper la gramática, la retórica, las reglas y códigos, hay que perforar el discurso. Por eso hay que reivindicar la poesía frente a la prosa, a Kleist y Shakespeare contra Balzac y Dickens. Por eso, mujer, por eso, hombre.

Publicado por José Luis Brea a las 10:05 AM | Comentarios (0) | TrackBack

La urgencia de una biblioteca virtual europea

reenviamos noticia de R. M. originalmente aparecida en ELPAIS.es

La presidenta de la Unión Internacional de Editores, Ana María Cabanellas, mostró ayer la confusión que existe entre los editores ante el anuncio de Google de que va a digitalizar 15 millones de libros. "Unos editores están contentos y otros no, pero ninguno se ha opuesto jurídicamente. Google se ha comprometido a respetar los derechos de autor y afirma que garantiza las medidas de seguridad, que impedirán bajar obras completas de la Red. Ha llegado ya a varios acuerdos secretos con diversas universidades estadounidenses para digitalizar sus bibliotecas. El pasado 17 de junio se hizo público el contrato entre Google y la Universidad de Michigan. Se harán dos copias digitales de todos sus libros, una para la universidad y otra para Google. La universidad abrirá esta nueva biblioteca digital no sólo para sus alumnos sino también para el público en general. La Asociación de Editores de Estados Unidos ha pedido una moratoria de seis meses".



"La gran pregunta es ¿cómo se van a preservar los derechos de autor?", afirmó Cabanellas. "Es un tema muy complejo. El tiempo, los hackers y los piratas lo dirán".

"La Unión Internacional de Editores no puede dar consejos al respecto", añadió Cabanellas, "pero sí hacer algunas recomendaciones: editores, no cedan los derechos completos de su obra, sólo parciales, y tengan precaución y piensen seriamente en qué van a hacer con sus derechos porque son todo su capital".

Juan Manuel Abascal, director de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, explicó que tras el anuncio "de una gran empresa" -se negó a citar su nombre, "porque bastante daño nos está haciendo"- es urgente "la creación de la Biblioteca Digital Europea" que, de alguna manera, se ligará también a América Latina. "No se primará la cantidad sino la calidad. Se ordenará por criterios bibliográficos tradicionales. Será una biblioteca convencional que se podrá ver en pantalla". Abascal señaló que la Biblioteca Virtual Cervantes recibió el pasado abril ocho millones de consultas, el 57% de ellas del otro lado del Atlántico.

Publicado por José Luis Brea a las 09:38 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Julio 07, 2005

El teatro mágico de Jeff Wall - Guillermo SOLANA

Reenviamos reseña de Guillermo Solana sobre la exposición "Fotografías, 1978-2004" de Jeff Wall en Schaulager. Münchenstein. Basilea. Originalmente publicada en EL CULTURAL de el Mundo
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Si tuviera que explicar a alguien lo que ha sucedido en el arte en las últimas décadas, le invitaría simplemente a visitar la espléndida exposición de Jeff Wall (Vancouver, 1946) en el Schaulager de Basilea. La muestra, que irá después a la Tate Modern, es la más ambiciosa que se haya dedicado a este artista canadiense que ya se cuenta entre nuestros clásicos vivos. Son unas setenta piezas del total de ciento veinte que Wall ha producido desde 1978, cuando comenzó a utilizar su soporte habitual, las cajas de luz (diapositivas en color de gran formato montadas en cajas de aluminio e iluminadas desde atrás).

¿Y qué es lo que explica esta exposición sobre el reciente devenir del arte? La fotografía ha visto al fin reconocido plenamente su estatuto de arte y más aún, ha heredado el lugar privilegiado que la pintura ocupó durante siglos en el sistema de las artes. Pero esa hegemonía se ha logrado a cambio de una especie de “desnaturalización” del medio fotográfico tal como fue definido por los clásicos de la modernidad. En cierto sentido, la fotografía ha triunfado a costa de dejar de ser fotografía en el viejo sentido de la palabra. En primer lugar, y contra la tradición de la straight photography, ahora el fotógrafo es ante todo un escenógrafo; antes de captar la realidad debe construirla materialmente. Las fotos de Jeff Wall tienen a veces aspecto de tomas espontáneas, como si plasmaran algo imprevisto. Pero no lo son. Los viajeros que arrastran su equipaje en Overpass (2001) no son gente encontrada al azar, sino modelos profesionales. Y las situaciones no son casuales, sino resultado de una puesta en escena ensayada una y otra vez hasta conseguir la toma perfecta. Eso no quiere decir que carezcan de relación con la realidad. El realismo cobra en ellas esa forma que Wall denomina “casi documental” (“near documentary”) y que consiste en producir una imagen fotográfica de cómo debieron de ser los acontecimientos que no fueron fotografiados cuando sucedieron. Muchas veces, Wall recrea un incidente real del que fue testigo, en una especie de reconstrucción del crimen. Es un viejo método ensayado muchas veces en la pintura de historia del siglo XIX, en el cine histórico y en el docudrama televisivo.

Otro modo de apartarse de la straight photography es la manipulación digital. Wall ya no se ve limitado, en su uso de la fotografía, por el respeto o la fidelidad a un único negativo original. Sus grandes composiciones fantásticas, surreales, como Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol Near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992) o The Vampires' Picnic (1991) constituyen en este sentido una especie de retorno a los procedimientos de los pictorialistas del siglo XIX que trabajaban “soldando” diversos negativos en una sola imagen. “Una paradoja con que me he encontrado”, dice el propio Wall, “es que cuanto más usas los ordenadores en la producción, más “hecha a mano” parece la imagen.” Vinculada a esta “cocina” invisible se encuentra una característica de la obra de Jeff Wall que supone una ruptura con la modernidad y un cierto retorno a la concepción decimonónica de la obra maestra. Wall no trabaja por series o por grupos, como era característico de los fotógrafos y de los pintores modernos; cada una de sus fotografías es una pieza singular, única.

Las ambiciones y pretensiones de la pintura monumental del pasado reviven, aunque sea irónicamente, en obras tan espectaculares como Restoration (1993) o los ya citados Dead Troops Talk (1992) y The Vampires' Picnic (1991). El mismo Wall caracteriza sus composiciones como “grandes imágenes con pequeños incidentes” (“big pictures with small incidents”). Se trata de panorámicas de una ciudad, de un barrio, de una calle, de una casa, pero que están cuajadas de detalles reveladores. Esta relación complementaria de panorama y detalle provoca en el espectador, como explica Wall, un movimiento de ida y vuelta, porque nos hacen alejarnos para contemplarlas en conjunto y luego acercarnos mucho para observarlas fascinados. A veces, un detalle mínimo erosiona o destruye definitivamente el efecto de realidad. Consideremos por ejemplo esas maderitas colocadas bajo las patas de la mesa en An Octopus (1990), aparentemente con el fin de equilibrar la mesa: ¿quién las ha puesto ahí? ¿forman parte de lo real-encontrado o de lo escenificado por el fotógrafo?

A esta teatralidad “débil” que implica el modelo y la pose, el decorado y la puesta en escena, las imágenes de Jeff Wall agregan otro género de teatralidad: una teatralidad “fuerte” relacionada con los medios de presentación física de la fotografía. El modo característico en que Wall presenta sus imágenes es la lightbox o caja de luz de gran formato, un recurso tomado de la publicidad (en los últimos años el artista también ha trabajado con fotografía en blanco y negro sobre papel, con resultados a mi modo de ver no tan felices). Como dispositivo de instalación, la caja de luz inscribe las piezas de Wall en la historia de los “objetos específicos” a partir del minimalismo, y permite relacionarlas con las piezas de Judd y de Flavin. Gracias a la luz, las imágenes de Wall adquieren una presencia casi mágica, una presencia que vive en el tiempo como el propio espectador que las contempla. En virtud de la luz que irradian, las fotografías de Jeff Wall poseen un aura que paradójicamente escapa a la reproducción fotográfica.

Publicado por salonKritik a las 09:14 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Julio 03, 2005

PURAS CONJETURAS - Elvia Rosa Castro

arrechea.jpg(A propósito del IV Salón de Arte Contemporáneo Cubano)

Los salones, las bienales y los grandes eventos que “muestran” lo que suele llamarse arte contemporáneo, hace años han quedado reducidos a lances eminentemente políticos que suelen culminar, incluso, en la propia inauguración. Las instituciones gestoras se aseguran de crear una expectativa en torno a, de lanzar plataformas de visos inclusivos y democráticos y de garantizar un espacio propicio para el intercambio y las relaciones públicas. Un escenario para la negociación de futuras muestras, la mayoría en recintos históricamente caros al arte.

Los salones ya no muestran “lo novedoso” a ultranza, sino aquellas obras que encarnan los juicios teórico-estéticos y socioculturales de los curadores sobre lo que puede ser directriz en su momento. Reflexiones, por supuesto, que se arropan de pretensiones supuestamente inéditas.

Entonces, los salones no muestran lo que realmente está pasando. Enseñan acaso una porción de los que algunos creen que está pasando. De igual modo en que las personas no usan al pie de la letra lo que ven en pasarela, al saber que esta únicamente marca tendencias, el público que se enfrenta a los resultados de un salón debe seguir la misma lógica: el arte no se agota en ellos. Se trata de espectáculos finitos.

En ambos existe un componente hiperbolizado: una tendencia, un discurso…

Con ello quiero decir que si los resultados de un evento como este no son los esperados en sentido positivo, una deducción pesimista acerca del estado actual de la creación artística no estaría bien fundamentada al estar apreciándose sólo un segmento creativo. Igual sucedería en caso contrario.

alexis.jpgAl IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo asistimos con un pesar que viene acrecentándose por días. El estado actual de la enseñanza artística a todos los niveles, sobre todo superior, que anda abrazando una fase crítica –de deterioro– sin precedentes, el trueque galerístico realizado a nivel ministerial, trayendo como consecuencia la pérdida de un espacio que desde los 60 se debía en cuerpo y alma a la creación más rupturista y reflexiva dentro del arte cubano –Galería Habana – unido a su obligado confinamiento a un edifico con peligros estructurales serios –La Casona–, así como los chascos artísticos y estéticos que últimamente han sido mostrados en la totalidad de las galerías habaneras, se han convertido en datos poco alentadores. Ah!, olvidaba el mercado, al que todos satanizan pero quisieran enrolarse en él.

Todos estos factores caen en el campo de la objetividad, y utilizo el término sabiendo que no existe, pues cada uno de ellos es nuestro producto, solo que de súbito se aleja y luego nos dicta como ajeno. De todas formas, si aceptamos esa convención dual –todo, todito todo es pura convención– puede existir también un elemento subjetivo que de igual manera sustente nuestra apatía.

Siento que soy benévola, pero tal vez nuestro malestar no esté provocado por la creación misma, sino por lo que nosotros aún esperamos de ella. Es muy probable que estemos pensando en términos demasiado pretensiosos, cuando en realidad debemos rumiar sólo en unas cuantas obras. Que el arte llegue a su fin no significa que se agoten las obras de arte, cavilaba Hegel. Ello, por supuesto, es extensivo a las proclamadas crisis: el arte, como un general abstracto, está y estará en crisis; ha llegado a su fin si se quiere. Sin embargo, existen obras que aún siguen interesando: unas al mercado, otras a los patrocinadores de residencias y becas, otras a críticos y curadores. Hay un destino para todo. Hay varios destinos con sus lógicas respectivas, unas salvajes, otras eufemísticas y condicionadas… ¿Qué diferencia existe entre ser subastado y ser becado? ¿No se trata, en última instancia, de un interés del otro hacia tal o cual creador, de un ajeno que aprueba según sus juicios?

No me atrevería a afirmar que es sólo el mercado el culpable de tanta orfandad creativa. Allí donde no hay pensamiento o aristocracia mental puede florecer la banalidad con una rapidez espantosa. Y no sólo son banales las pinturitas, ni las esculturas, ni los grabados. Proliferan los vídeos frívolos, e igual algunos performance. Allí donde los fines no se cuecen con una utopía, nace la impostura. Y esta no se riñe con un género. Hay también, que tontos no somos, “candonga” conceptual y minimal.

Lejos estoy de amagos democráticos, pero lo contemporáneo no consiste en recurrir a tal o cual recurso lingüístico de último momento. Una obra contemporánea es aquella que historiza lo que nos historiza, sea cual fuere su empaque y momento de ser creada.

gomez.jpgY precisamente, una de las nociones que nos historiza es la mutación: eje temático y conceptual sobre el que se afirmó la curaduría del IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Fue así que sin más elementos, y desconociendo los diversos significados que se le agregaron al término, pensé que al recorrer las salas expositivas iba a toparme con obras esencialmente inmateriales, las que ahora caen en el campo de lo que se denominan Estudios Visuales, y que reclaman un acto de “ver” las piezas diferente a como habíamos estado acostumbrados hasta el presente. Lo que en una ocasión apodé “estética online”. Pues no. El abanico de posibilidades tanto se abrió que el concepto se perdió por extensión. Cualquier obra, facturada por cualquier artista de cualquier generación cabía perfectamente en el salón.

Pero de hecho y paradójicamente, no solo sentí que sobraban piezas y autores. Sospeché que faltaban artistas y obras. Y es que un evento político, cuando convoca, no excluye. El desaire se da a priori: en la no invitación. Y existen quienes merecían estar en detrimento de algunos invitados.

Sin embargo, más allá de estos pormenores que en última instancia responden a criterios muy personales, y del desánimo que anda merodeando entre muchos creadores de valía, una multitud de artistas, en su mayoría jóvenes, se agolpó a la entrada del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales para ver qué nos deparaba este IV Salón. Y quiero creer también, para saber qué sucedería en el último reducto que va quedando al arte más experimental, desenfadado y novel. Si el viejo look de esa casona habanera puede soportar aún la parafernalia de los nuevos discursos.

Se trató, creo, de un gesto de reconocimiento en toda su extensión. De esta agua beberemos, que imposiciones mayores hemos burlado. Y la sociología, cuando no se reduce al dato frío que justifica una postura triunfalista, puede revelarnos hasta los más recónditos estados de ánimo…y aspiraciones.

Vórtice dio la bienvenida con sus esculturas segalescas en procesión por la Plaza Vieja sin sorprender a quienes no se pierden una en materia de salones. No resulta estrictamente necesario prolongar un espectáculo que por demás, no es inédito. Para el resto, no pasaba de ahí: show. Los curadores, alertas.

Una vez recorridos los tres recintos expositivos, con una intolerancia que creí perdida por los años y la sensibilidad reinante, tuve la sensación de que había asistido a un salón de tesitura moderada. Faltaban allí el Apolítico de Wilfredo Prieto o Blown away de Lindomar Plasencia. (Ausentes las súper obras –algo típico en eventos internacionales, para estar a tono). Sin embargo, la impresión de un equilibrio –sólo impresión– comenzó a difuminarse al encuentro de Nadie escucha, de Luis Gómez. Lo uno, lo que más vale y brilla, está a punto de eclipsarse, de hacerse únicamente superficie, dermis, sin que alguien repare en su autoridad y su pérdida. Sólo queda la metáfora de su existencia: la virtualidad. Es por ello que Nadie escucha encontró el soporte perfecto en una página abierta de Internet: frágil, diluyente, de acceso “masivo” y hasta prosaico.

toirac1.jpgEn un aparte de sus conocidas incursiones, José Ángel Toirac acudió al vídeo para recordarnos que hay un poema –casi himno– titulado Tengo. Solo que esta vez los paradigmáticos versos de Nicolás Guillén se nos revelaban en un sistema sígnico que los hacían más incomprensibles aún: en el lenguaje para sordos e hipoacústicos. No deja de ser cruel el acto que te obliga a reconocer la virtualidad del paradigma. Aquí radica, creo, la aplastante verdad de un gesto que, ojo, está lindando lo chota. Más no es eso lo que más me llama la atención de esta pieza: si recordamos La historia me absolverá, serie de fotos en braille que Ricardo G. Elías presentó en el pasado salón, vemos que el principio es el mismo: dos textos de autoridad comunicados en lenguajes para discapacitados.

Y no me extraña, ni incomoda, sabiendo que ambos creadores han trabajado juntos. Siempre pienso que exprimir una problemática hasta que no de más es más difícil que sembrar en tierra virgen y fértil. Fue el de Elías un resultado superior estéticamente hablando, mientras que el soporte del vídeo –es innegable, ya lo dijo McLuhan, “el medio es el mensaje”– coloca a Toirac y su obra entre lo mejor de este salón.

Similar resulta la propuesta de Fernandito Rodríguez. Me refiero a la operatoria: sacar lasca. Estirar y lograr nuevos contenidos en soportes frescos. Ya en Puramente formal, Francisco de la Cal había perdido toda la ingenuidad. Qué digo ingenuidad, lo había perdido todo en virtud de su multiplicación, de su homologación. Había dejado de ser él perdiendo su identidad. Es la historia de Francisco de la Cal el drama del ser contemporáneo, que no se rebela, no se resiste a convertirse en hombre-masa, y el zíper, un elemento asociado al consumo, a lo irracional y por demás agigantado en una pantalla de vídeo, resultó la solución genial. Ahora su personaje es una mercancía pulcra, sofisticada y administrada. Una mercancía contemporánea. ¿Acaso no lo somos todos? ¿Acaso no hemos dejado de hacernos hasta preguntas?

“Ay de ti, ay de mí, ay de las ideas en que un día creí. Los maestros en la escuela siempre hablaban del amor y la esperanza”. Este fragmento de una canción de Alejandro Gutiérrez reconoce la futilidad de aquellos valores que Francisco de la Cal defendía. Pero no me asalta la letra de Alejandro por Unir-separar –“como digo una co, digo la o”, le sobra el título. Lo que se sabe ni se dice ni se pregunta. El recuerdo de la canción se presentó cuando entré al cuarto oscuro donde estaba instalada Holograma, instalación de Duvier del Dago que forma parte de una serie más ambiciosa: Teoría y práctica.

Se trata de la primera vez que Duvier debuta en solitario con una propuesta que no solo convence –pálido y resbaladizo verbo– sino que impacta. Imágenes de nuestra historia cotidiana y revolucionaria que fueron tratadas en sepia, produciendo una apariencia desgastada y lejana, son constantemente inquiridas por un cráneo esperpéntico, para colmo levemente iluminado. Duvier logró establecer así uno de los diálogos más agónicos –excluyo el significado griego– entre realidad y utopía. Dualidad que en su obra se muestra tautológica: el vídeo es el espejo del cráneo y viceversa. Una conversación que ni siquiera puede darse el lujo de ser sofista: el peso de la muerte no se elude con ardides de retórica.

O puede que sí, si tenemos en cuenta que la muerte es también una construcción simbólica. Somos capaces de inventarnos un enemigo, cualquiera, y arremeter contra él con toda la furia provocada por una creencia y norma –“todo cubano debe saber tirar y tirar bien”– o la gracia que se desprende de un simple divertimento: natural born killer. La paranoia no posee lógica ni diana fija. La emprendes contra quien tú crees que es tu enemigo, aunque este ni te conozca, como suele acontecer.

Paulatinamente, lo único que no está en la mirilla es uno mismo: el resto se va sustituyendo en un orden arbitrario e injustificado. Un desorden, como sucede con el pensamiento del “aquí” y el “ahora”.

oroza.jpgErnesto Oroza, acucioso investigador de la estética provisional, y de quien el Gabinete Ordo Amoris es eterno deudor, logró adquirir en un campo de tiro de la SEPMI –Sociedad de Educación Patriótico Militar– toda una retahíla de objetos –muñecas, latas de cerveza…– que constituyen el blanco de aquellos que desean probar puntería. Objetos cuya presencia allí es azarosa, accidental, temporal y de connotaciones ajenas, precisamente por ello se vuelven provisorios, y en consecuencia inocentes, despojados de toda culpa. Por lo que el registro en vídeo de los proyectiles incrustados en ellos delata un acto en extremo morboso y distraído. Sé feliz, bolero de Descemer Bueno en voz de Fernando Álvarez vino a colmar de perfección la pieza de Oroza, Enemigo provisional.

Luego de ir y venir por ella, queda una certeza: la falacia y construcción de los enemigos. Quien realmente lo es merodea sin ser inquirido: el pensamiento provisional.

El segmento de la Fototeca de Cuba donde se podía disfrutar y/o sufrir la pieza de Oroza creo fue el más coherente y “redondo” del salón. Las fotografías de Cañibano, de Nelson y Liudmila y de Ricardo G. Elías mostraron la suficiencia del soporte desde una humildad cauta y responsable. Este último, con la serie El azúcar produce amargura resume el drama de una nación que se fundó alrededor de lo que es hoy, una memoria actual del subdesarrollo: el ingenio o central azucarero. El artista enfoca diferentes centrales del país en su estado actual –Mal tiempo, Esperanza…– pero no se trata de imágenes nostálgicas, en todo caso el deterioro va más allá del desgaste físico que, mirándolo fríamente, puede ser hasta lógico: algo finito siempre se agota. La cuestión se centra en lo intangible, en lo que no se ve: el descentramiento de miles de vidas, la pérdida de su referencia. La no-vida.

Como un recurso aleatorio, Raúl Cordero también apeló a la fotografía, además del vídeo y los apuntes, tras el propósito de documentar un proceso calculado: la vigilancia mutua que se da entre los seres humanos, esta vez tomando como escenario un sitio que le aporta cierta dosis autobiográfica: la ventana de su cuarto y un lateral de la casa vecina –arbusto mediante– con la pérdida respectiva de toda privacidad. Pieza de vigilancia se erige en una arqueología del control, tema que en los setenta alcanzó la cima teórica con el pensamiento de Michel Foucault.

A simple vista, la propuesta de Cordero parece un ejercicio, o de principiante o, al contrario, de alguien que lo ha mostrado todo. Sin embargo, basta con hurgar tras la aparente simpleza. Está enseñándonos que se trata de una guerra de todos contra todos, parafraseando al pensador francés.

En Cuba, el argot ha contaminado prácticamente todos los estratos y jerarquías para bien y para mal, por supuesto. Estar en candela, o en llama, por ejemplo, puede significar que algo está malo o pésimo. Así nos muestra Alexis Martínez Benavides la opinión, que sabemos escasísima en nuestros días. Reconocemos allí que “estar sentado no significa participar”, como escribió El zorzal de Meneses. El vocablo “opinión” es escrito en el aire con la ayuda de cocteles molotov –atentado a la palabra–, logrando un efecto lumínico que puede funcionar a manera de graffiti aéreo con la saga de un anuncio publicitario. Había muy pocas piezas bellas en la muestra y Lumínicos era una de ellas. Como Alarma, de Alexandra Arrechea, facturada con con un cuidado obsesivo, aunque el vídeo no esté resuelto del todo.

Hasta aquí llega mi salón, al que le sumo el placer de tres colaterales: DJ Pluvio regresa, Paganini presenta, de Ezequiel Suárez, SOLUCIÓN(ES) de Osmany Torres y la colectiva Pintura húmeda.

Es el IV Salón… un evento que se coloca en la antípoda del realizado en 1995. Y con esto no quiero significar si para bien o para mal. Sólo diagnostico. La narración ha sido expulsada de los predios del arte más avantgarde. Y lo interesante es que las mejores obras siguen sosteniendo un discurso crítico que las acerca de manera oblicua a lo que se denominó “nuevo arte cubano”, pero con un look, una visualidad diferente. Menos instruida, y paradójicamente más sintética.

El arte cubano hecho por los más inquietos ha cambiado. Desde Con un pensar abstraído y CD-Room, a principios de este milenio, sabíamos que el arte insular presentado como el contemporáneo ya no sería igual.

El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, con todos los desperfectos a nivel de conservación e interiores decimonónicos, sin ser el espacio ideal para esta nueva oleada, desde ya va a tener que vérselas, práctica e inevitablemente solo, con los nuevos discursos, aunque no sea el “continente” propicio.


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NOTAS

1. Los datos estadísticos públicos indican que a Galería Habana le va muy bien en materia de ventas pero el costo cultural que tal cambio supone es más alto que un número rodeado de seis ceros –si es que su gestión diera para eso. Históricamente, amén de sus pininos comerciales, esa galería, dentro del circuito comercial, aún constituía “la excepción cultural” dentro del arte cubano. Nadie se deje llevar por lo cantos de la tecnocracia: fuera ha quedado toda una tradición de arte joven y experimental. Fuera ha quedado lo que una vez se llamó “nuevo arte cubano”. Y, por supuesto, fuera se quedó un público también de mirada inquieta.

2. Acudo a una paráfrasis del título de la instalación de Walter Ernesto Velázquez, De esta agua beberás.

Publicado por Elvia Rosa Castro a las 09:15 AM | Comentarios (0) | TrackBack

Julio 02, 2005

La proletarización del espectáculo

Reenviamos artículo de Anna Maria Guasch sobre la exposición de Rogelio López Cuenca "Le sortie des usines" en Caixafórum Barcelona. Originalmente publicada en

abc.es | ABCD las artes y las letras

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Son ya muchos los proyectos recientes como As ti-llá-grafo, presentado en la XXV Bienal de São Paulo en 2002, en los que Rogelio López Cuenca escoge el espacio público como «campo» sobre el que infiltrar el lenguaje y la contrainformación. Algo parecido ocurre en su instalación en CaixaFórum, pero, en este caso, López Cuenca abandona su discurso unido a la «poética visual» y a los media publicitarios para recuperar el de «narrador», más cercano al lenguaje cinematográfico que al poético-publicitario. Todo en esta instalación denominada La sortie des usines tiene, en efecto, implicaciones cinematográficas: el título de la misma se corresponde al de la primera película de la historia del cine rodada por los Lumière en 1895.

Pero, en lugar de pantalla, aquí nos encontramos con un friso de tamaño monumental situado fuera de los espacios museísticos (en realidad, en el espacio de acceso al centro), a modo de multi-panel fotográfico que no tiene sentido como pieza individual, sino como fragmento de una narración polifónica con distintos niveles de narración históricos, ficticios y artísticos.

Sin pensarlo dos veces, se nos antoja un notable paralelismo, si no a nivel de resultados, sí desde el punto de vista metodológico, con respecto a un procedimiento similar usado por Walter Benjamin en su obra Pasajes (una obra que hace del «almacenamiento» su razón de ser, y sustituye el texto cíclico por una acumulación de citas), y por Aby Warburg en su proyecto Atlas (una ordenación de imágenes según asociaciones mentales). Porque lo que nos está proponiendo López Cuenca no es una historia lineal del edificio modernista Casarramona, sino un conjunto de citas fotográficas, de imágenes al margen de todo texto explicativo, como una línea abierta de puntos que el espectador contemplará en función de su memoria individual.

Esta narración polifónica se inicia (si es que podemos hablar de un inicio discursivo) con un fotograma de los Lumière, con un grupo de trabajadores a la salida de la fábrica. Con ello alude a los inicios del edifico construido como fabrica textil en 1912 por el arquitecto Josep Puig i Cadafalch. A partir de ahí, todo es una secuencia, fotogramas «ampliados» que aluden a algunos de los momentos por los que ha atravesado la historia del edificio y sus distintos cambios sociales y urbanos, hasta desembocar en el momento actual con la firma de Isozaki como reclamo: de fábrica industrial a centro cultural, al decir del artista, «fábrica» de nuestros tiempos donde se hace posible la proletarización del «espectáculo».

Visicitudes del edificio. López Cuenca hace acopio de una gran variedad de imágenes documentales (imágenes de archivo de la Barcelona de principios del siglo XX) por las que ha atravesado el edificio (de almacén en la Exposición Internacional de 1929 a caballeriza de la policía armada y parque móvil). En esta necesidad de recuperar la memoria histórica, el artista va intercalando imágenes ficticias y artísticas, buscando burlar las distancias entre documento y ficción. En ocasiones, la ficción toma como soporte la representación de algunas de las obras de arte que alberga la actual colección permanente de CaixaFórum (obras de Richard Long, Kounellis, Eva Lootz y Juan Muñoz), pero López Cuenca también incorpora imágenes que tienen como común denominador la presencia de dispositivos de control vinculados con la sociedad disciplinaria y punitiva de Foucault.

En codificado. En todos los casos, el discurso nunca es claramente explicito, sino velado y codificado, y en él se confunden los conceptos de lo social, lo lúdico, lo histórico y lo artístico. De ahí, por ejemplo, la incorporación de la imagen de un carrusel, que ofrece distintos niveles de lectura que subrayan o desmienten las informaciones conocidas. Y de ahí también la presencia en este espacio de tránsito, metáfora acerca de la mirada distraída del espectador de espejos, que no sólo reduplican las imágenes situadas en el otro lado del pasillo, sino que hacen lo propio con la presencia del espectador. El trabajo artístico -nos viene a decir López Cuenca- es siempre ficticio, y, en todo caso, siempre las lecturas son incompletas. No hay posición de poder desde la que leer toda la exposición. Y cualquier asociación (en clara sintonía con el montaje surrealista) está al margen de toda lógica, de todo discurso lineal histórico y de toda cronología. López Cuenca se sumaría así a esta larga tradición de artistas que desde la foto revindica la necesidad de recuperar la memoria histórica, pero siempre desde la memoria individual, una memoria que se busca alejada de la de los vencedores.

Publicado por salonKritik a las 08:03 PM | Comentarios (0) | TrackBack

Berlín, capital del duelo

Reenviamos artículo de XAVIER ANTICH originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

En su Crónica de Berlín, Walter Benjamin confesaba que llevaba años dándole vueltas a una idea: organizar biográficamente el espacio de su vida en un mapa. Para ello, decía, necesitaría un plano sobre el que, con la ayuda de diversos colores, pudiera ir marcando las casas de sus amigos y amigas, los espacios de reunión de algunos colectivos a los que perteneció, las habitaciones de hoteles y burdeles en las que durmió, los bancos del Tiergarten, el camino de la escuela, las tumbas que vio ocupar, los cafés ya desaparecidos cuyos nombres repite cada día, las canchas de tenis, las salas doradas de baile... De este modo, el que hasta hoy es el gran pensador de la memoria urbana, formulaba algo que puede parecer obvio, pero que acaso no lo sea: que toda ciudad es una medida cruzada entre el espacio y la vida, que todo mapa está atravesado de recuerdos. Por eso a Benjamin le fascinaba E.T.A. Hoffmann, "el padre de la novela berlinesa", y admiraba su capacidad de perderse en aquellos barrios "repletos de todas aquellas cosas que pueden estimular a un narrador, y cuyo rastro sólo puede seguir aquel que se detenga a leer en ellas". Y es que toda ciudad, de hecho, lleva inscrita en su piel el trazado de sus interminables historias. Y Berlín, la ciudad natal de Benjamin, contiene escrita en su superficie, quizás más que cualquier otra ciudad, la historia de todo el siglo XX, con sus tragedias y miserias, sus heridas y sus momentos de gozo. Benjamin, filósofo, judío y comunista, abandonó Berlín, y Alemania, en la primavera de 1933, cuando Hitler accedió a la cancillería del Tercer Reich. Su vida, como la de tantos otros, ya estaba sentenciada a muerte.

Como recordaría más tarde Hanna Arendt, "pocos eran los que aún recordaban su nombre cuando eligió la muerte en aquellos primeros días de otoño de 1940". Hoy, la Walter-Benjamin-Platz le recuerda, en la zona de Charlottenburg donde aprendió sus primeras letras, en el Kaiser Friedrich-Wilhelm Gymnasium, y cerca, curiosamente, de la Sinagoga de Fasanenstrasse (incendiada en la Noche de los Cristales Rotos y ahora ya reconstruida; Leni Riefenstahl vivía casi delante, y tuvo que saber, aunque nunca quiso reconocerlo, de los gritos de "¡matemos a los judíos!" con que los berlineses amenazaron en 1931 a los fieles que salían de celebrar el año nuevo); y, cerca, también, de la plaza dedicada a George Grosz, el artista más odiado por los nazis, a causa de sus ácidas caricaturas de Hitler. Casi a la entrada de la plaza, desde Wielandstrasse, en el número 15, una placa recuerda que allí vivió Charlotte Salomon, desde que nació, en 1917, hasta que huyó de Alemania en 1939; la placa informa que, en 1943, fue deportada a Auschwitz, donde sabemos que fue gaseada, con 26 años, probablemente tan pronto bajó del tren. Se podría seguir rastreando en la historia de ese centímetro del plano de Berlín.

Porque es apenas un centímetro, pero, como todos en Berlín, tiene una densidad que, más allá de la singularidad de sus historias, nos habla del drama de toda una época. Y así, desde la guerra de 1914 hasta el reencuentro de la ciudad, dividida por el Muro entre 1961 y 1989, y el vertiginoso salto al siglo XXI, Berlín ha recorrido, con el resto del mundo, eso que los pocos que lo han vivido, desde el principio, han acabado por confesar, con un cierto abatimiento, que ha sido demasiado para una generación. De hecho, demasiado incluso para cualquiera de las generaciones que lo ha vivido por etapas. Hoy, en algún quiosco de Berlín, un visitante puede encontrar postales con las fotografías de Willy Römer de los soldados alemanes volviendo abatidos del frente en 1918 o de la revuelta espartaquista de obreros y militares contra el gobierno socialdemócrata, ocupando armados la avenida Unter den Linden, en enero de 1919. También puede toparse con la imagen del Berliner Stadtsschloss, en pleno esplendor imperial, o taladrado por los bombardeos de 1945, o dinamitado en 1961 por el gobierno de la RDA que construiría después, frente al solar todavía hoy vacío, el Palacio de la República.

Ciudad palimpsesto
Y así sucede en todos los rincones de Berlín. Entre el fastuoso Pergamon Museum y el barroco Zeughaus (el antiguo Arsenal berlinés, convertido en el Deusches Historisches Museum), en pleno centro monumental, la fachada decimonónica de un edificio abandonado muestra todavía hoy, a quien quiera entretenerse, las cicatrices de una metralla sin fecha. En un rincón del barrio de Kreuzberg, conviven el magnífico Schleisches Tor (Bonjour Tristesse) de Alvaro Siza, restos del riquísimo patrimonio industrial urbano, casas ocupadas -de cuando aquí empezó la furia okupa contra la especulación inmobiliaria- y comercios turcos ya con más de tres décadas de vida. Pasearse hoy por Berlín es descubrir un palimpsesto complejísimo en el que, a cada paso, se abre un episodio de la historia, el rastro de una herida.

De hecho, en pocos lugares del mundo el trazado de una ciudad se ha esforzado por hacer visible, de forma tan planificada, las heridas de su propio pasado. Un pasado que, de forma muy especial, afecta a aquello que, en Berlín, pesa todavía como culpa colectiva: la generalizada complicidad con la barbarie del Tercer Reich. Günter Grass escribió en 1989 acerca de "la carga histórica como responsabilidad política", y algo de eso hay en la voluntad memorialista de los berlineses. Por su parte, Vladimir Jankélévich escribió, recordando que "Auschwitz no es simplemente un caso particular de la barbarie humana", páginas sabias y todavía hoy necesarias, sobre el perdón, el olvido, el crimen imprescriptible y lo inexpiable. Y, frente a la indiferencia y la amnesia, frente a la superficialidad, reclamaba el recuerdo y el recogimiento. Y es quizás también eso, que el sentido común denomina el peso de la culpa, lo que ha llevado a Berlín a inscribir, en el trazado urbano, el mapa de esa culpa inexpiable. Pero, ¿cómo puede darse a ver el dolor?, ¿cómo la ciudad puede hacer visible las marcas y heridas de su pasado más indigno?

La última inscripción urbana del dolor es el Memorial que Peter Eisenman ha levantado en el centro del Berlín histórico, entre Potsdammerplatz y la Puerta de Brandemburgo. Pero no es el primenterio mero y, sin duda, no será el último. Daniel Liebeskind ya levantó, en Kreuzberg, el Museo Judío, un edificio atravesado por el vacío y el silencio que ilustra la vida cotidiana de los judíos alemanes, su aportación a la cultura y su trágica desaparición; pero, de hecho, la construcción de Liebeskind es mucho más que un mero continente, pues su diseño zigzagueante, sus paredes agrietadas, su jardín de cemento y su estremecedor Holocaust-Turm tienen, más allá de los contenidos que acogen, auténtica vocación de memorial. Por otra parte, en toda la ciudad quedan marcas de las ochenta sinagogas que existían en 1932, de las cuales hoy sólo permanecen cinco (incluida la de Oranienburgerstrasse, cuya espléndida cúpula dorada, evidentemente reconstruida, puede vislumbrarse desde casi todo Berlín), así como de muchos de sus vecinos deportados y asesinados en los años treinta y cuarenta.En la Grosse Hamburger Strasse, cerca de donde estaba el más antiguo ce-judío de Berlín (con más de doce mil tumbas profanadas y destruidas por los nazis en 1943), el artista Christian Boltanski ulitizó un solar vacío para clavar, en las paredes medianeras de una casa bombardeada, las placas con los nombres, oficios y fechas de nacimiento y muerte de los residentes, en su mayoría judíos, que vivieron allí. En el interior del Reichstag, en cuya fachada todavía luce el polémico lemaDemdeutschen Volk ("Al pueblo alemán"), Hans Haacke levantó su instalación, con las mismas letras góticas, a un concepto no étnico que, a su juicio, como al de tantos berlineses, debería sustituir al peligroso Volk/pueblo: Der Bevölkerung ("La población"), un concepto de carácter demográfico que lleva consigo la marca antiracial de la mezcla.Un cristal en el suelo de la Belbelplatz, delante de la Humboldt Universität, permite entrever "La biblioteca vacía", subterránea, de la artista israelí Mischa Ullman, que recuerda cómo se acaba cuando se empiezan quemando libros. Por toda la ciudad quedan, todavía, en los lugares más inesperados, las marcas de los 166 kilómetros del muro que dividió la ciudad durante 29 años. La lista sería interminable.

Contra el olvido
Algunos, como Martin Walser, ya se han pronunciado contra esta obsesión memorialista. Otros pocos, sin duda apresuradamente, han hablado de parque temático del sufrimiento, negándose, con ello, a pensar lo específico de lo que está sucediendo en Berlín: ¿cómo puede vivir una ciudad sabiendo que exterminó -o permitió o calló ante el exterminio- amás de cincuenta mil de sus ciudadanos y que expulsó -o permitió o calló ante la expulsión- a más de cien mil? Por ello, muchos otros piensan que el duelo, como la responsabilidad por lo que sucedió, es interminable.

Quizás haya que recurrir a la idea del duelo para entender esta presencia, cada vez mayor, en el espacio urbano de Berlín, de memoriales que desafían al olvido y que cuestionan los límites de la imagen y del espacio físico para hacer visible la presencia fantasmática del dolor. Porque lo que está en juego aquí, parece, es esa presencia recurrente y obsesiva del vacío dejado por todas las ausencias. Platón pretendía expulsar, de su ciudad ideal, no sólo la poesía, sino también el duelo, por considerarlo un signo de inmoderación, en el límite de la locura por lo que tiene de incontrolable. Derrida, también él filósofo y judío, reivindicó a menudo contra Platón el duelo como categoría histórica, porque sólo el duelo (cuya etimología remite inequívocamente al dolor) permite afrontar el vacío de la pérdida en aquello que toda muerte tiene de singular. Nada restituye de la pérdida, nada puede borrar las infamias de la historia -eso es indudable- y, sin embargo, en la medida que el duelo pertenece al registro de lo fraternal, es como si Berlín quisiera convertir en física la manifestación de su dolor, su responsabilidad histórica o su culpa. También Aquiles lloró abrazado a Príamo cuando entendió que no hay elección: o ser anfitrión o ser verdugo. O el habla o la muerte. Lo cual, pensando en Berlín, podría reformularse: o la imagen y el memorial o la muerte. O hacer hablar al espacio urbano del dolor que lo atraviesa o mantenerse en la muerte y perseverar el olvido.No parece que haya elección.

Con el Memorial de Eisenman no se borra ni se expía ninguna culpa. Tampoco, con él, se salda ninguna deuda pendiente -sería obsceno tan solo pretenderlo. Más bien, como también señaló Benjamin en su Crónica de Berlín, sucede precisamente lo contrario: "Quien ha empezado a abrir el abanico de los recuerdos encuentra siempre nuevas piezas, nuevas varillas. Ninguna imagen le satisface porque ha comprendido que, al desplegarse, lo esencial se presenta en cada uno de los pliegues". Y ahí, precisamente, entre pliegue y pliegue, acaso se esté escribiendo el Berlín del siglo XXI con una lección, nada menospreciable, de cómo encararse, desde el espacio urbano, con el pasado. Y los pliegues, acaso, puedan encontrarse donde no están indicados por ninguna guía. Quizás, tal vez, en ese patio destartalado, bajo las vías volantes del metro, cerca de la Savigny-Platz, donde, en medio de la quincalla, pueden todavía encontrarse algunas cajas polvorientas de cartón con miles de fotografías domésticas, en blanco y negro, con fechas temblorosas escritas a lápiz. Imágenes anónimas y calladas que intentan, todavía hoy, encontrar su lugar, acaso ya perdido para siempre, en el nuevo Berlín. |

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Obsesión por el tiempo

Reenviamos esta reseña de PEIO AGUIRRE sobre la exposición de Richard Serra eb el Guggenheim de Billbao. Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

Dos semanas antes de la inauguración de La materia del tiempo en el Museo Guggenheim, un irlandés me confesaba que sus dos irrepetibles y mágicos momentos ante una obra de arte habían tenido lugar primero frente a un Richard Serra, y más tarde con motivo de una visita al parque Güell de Gaudí. A pesar de las drogas alucinógenas que esta persona pudiera ingerir, la comparación no era baladí, pues ambos artistas han puesto a su manera los regímenes de la ortogonalidad y el equilibrio en peligro.

Pensaba en esto caminando por el interior de las monumentales piezas y reconocía que este simpático irlandés no andaba muy desacertado.

Recorriendo los interminables pasillos de estas formas elípticas, se experimenta el leve escorzo que el cuerpo adopta hacia el lado opuesto de la inclinación de las moles en un gesto instintivo de autoprotección.

La sensación física predomina. Luego está la vista área del conjunto desde un improvisado balcón. Su parte icónica, visual, deleitosa. Entonces empiezas a reflexionar si semejante inversión merece la pena o no. Sin duda, lo que se percibe es similar aun espectáculo.

Como contemplar una docena de buques siendo zarandeados suavemente por el viento en medio del oleaje.

Richard Serra comenta cómo poco después de su anterior exposición en el propio museo, Elipses Torsionadas 1999, vio la posibilidad de finalizar su ciclo escultural de elipses basadas en una cúpula de Borromini consistente en un óvalo cilíndrico girado en su base y en su cuello. Fue entonces cuando recibió el encargo largamente soñado.

Años antes, en su prefacio al libro que documentaba la polémica sobre su pieza Tilted Arc,Serra escribió: "El Gobierno de los Estados Unidos la destruyó el 15 de marzo de 1989. Ejerciendo derechos de propiedad, las autoridades de la Admistración de Servicios Generales ordenó la destrucción de la escultura pública que su propia agencia había encargado años antes".

Quizás por esta futileza de la escultura que el artista pusiera como condición que esta nueva serie diseñada expresamente perdurase como mínimo veinticinco años pues, añade, "no estaba dispuesto a invertir dos años de mi vida en una exposición breve". Este carácter atemporal se presenta como ingrediente clave en cualquier crítica hacia la perennidad de la escultura como monumento. Entramos aquí en una ontología del presente no erosionable (muy al contrario que el acero corten) ante el implacable paso del tiempo. El título escogido, La materia del tiempo, parecería además aportar pequeñas dosis trascendentes. Pero, allí donde el objeto específico minimalista actuaba principalmente en el cerebro, dejando apenas resquicios a los sentidos (allí donde los denominados "fríos sistemáticos" alcanzaban sus cuotas de placer), esta mega-intervención se dirige frontalmente al centro del desorden emocional subjetivo. Los sentidos bajo sospecha.

Es entonces refrescante volverse hacia episodios de la trayectoria de Serra. Splashing 1968, plomo derretido vertido en el límite entre la pared y el suelo. O el documento histórico del artista con máscara protectora arrojando el grisáceo metal licuado. O la mencionada Tilted Arc, instalada en 1981 en una plaza pública de Lower Manhattan con sus casi cien metros de longitud en arco semi-circular. Las quejas de los vecinos y las presiones de las autoridades produjeron uno de los debates más fructíferos sobre la función de una obra de arte.

Más tarde se publicó The Destruction of Tilted Arc: Documents, quizás el volumen más valioso sobre la polémica que rodea el encargo, la concepción, la realización y la consiguiente desmantelación de una escultura en el espacio público. ¿Por qué un gobierno iba a destruir algo de su encargo?

Por ejemplo porque la lógica del tiempo difiere entre estamentos tan poco homogeneizados como son la mente de un artista, los movimientos sociales y las políticas de la administración. Fue en este contexto que Serra pronunciara una de las improntas de la historia del denominado arte site-specific: "Desplazar la obra es destruir la obra". Es decir, la pieza fue construida para el lugar y construida en el lugar, se convirtió en parte del lugar y alteró la naturaleza del lugar. Es relevante traer ahora esta historia del pasado para recuperar el museo como lugar de debate y reflexión. Hasta ahora el discurso sobre el arte en el espacio público se refería a lugares fuera de los límites del museo. Lo que esta exposición viene a colapsar son años de discusión y crítica acerca de la función social de la escultura. Posiblemente la progresiva privatización y parcelación del espacio público que impidiera que Tilted Arc se mantuviera es lo que por otro lado veinte años más tarde hace factible esta nueva intervención gigantesca. La anteriormente denominada sala Fish, en honor a Frank Gehry, pasa a llamarse ahora Arcelor, en honor a la multinacional del metal. Pero Gehry y Serra tienen todavía donde quedar para cenar. Como en CATIA, programa de ordenador utilizado por el arquitecto para el diseño del museo ymás tarde tomado prestado por el artista. |

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