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Agosto 28, 2005

El esplendor de la era «Aquarius» - José Manuel Costa

A propósito de «SUMMER OF LOVE», en la Tate de Liverpool. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

summer.jpg«¿Vas a Liverpool? No hay mucho Arte allí». Me advertía un amigo mientras paseábamos por Open Systems, Rethinking Art c. 1970, en la Tate Modern de Londres, llena de objetos anti-Arte que han acabado siendo Gran Arte. Al día siguiente, y en la ciudad negrera por antonomasia (suerte que nacieron los Beatles para difuminar esa lacra), la división liverpooliana de esa misma Tate abría sus puertas a un paseo por el Summer Of Love (el de 1967), aquella corta fase de la cultura en la que el arte popular, aplicado ?o como quiera llamársele? ocupó el panorama de lo visual, no tanto por su «dominancia» cuanto por su innegable novedad y su intencionada estridencia. Un panorama seguramente algo distorsionado e impredecible. No en vano, esto se llamó psicodelia.

Bien mirado, junto al ticket de esta exposición, la Tate quizás debiera entregar una esquinita de LSD: todo lo que se encuentra tras la entrada responde directa y explícitamente a la experiencia con las drogas psicotrópicas que hicieron su aparición publica a principios de los 60 y que, hasta 1966, eran perfectamente legales. Hoy no lo son, aunque a los jóvenes les ha dado siempre lo mismo, y han llegado a recrear (modificada) esa experiencia psicodélica en los raves techno-house que nacieron a principios de los años 90.

Ir más allá.
Pero aquí estamos, de lleno en los 60, más exactamente a mitad de la década. Mientras los rockers americanos de los 50 aspiraban básicamente a tener un coche el fin de semana, como gritaba Eddie Cochran en Summertime Blues, y los poppies amantes de los Beach Boys o los Ventures iban poco más allá de cabalgar sobre las olas en California, esta primera psicodelia insistía en dejar todo eso atrás, la renuncia al consumismo, el regreso pasado por la tecnología a ese componente rural siempre latente en las sociedades anglosajonas. E, incluso, ir más allá, hasta las orillas del Zen, de la mediación chamánica o del misticismo hindú. Hacia la experiencia trascendental.

La psicodelia es un fenómeno complejo.
Si seguimos a Dave Hickey, vino generado por tres generaciones o, mejor dicho, una sucesión de hermanos de la misma familia. Los mayores serían los Beatniks, desde Jack Kerouac (el más mítico) hasta Gregory Corso o Allen Ginsberg (el más popular). Ellos descubrieron las drogas, abrieron el camino del despojamiento, el alejamiento de lo que aún no se conocía como «espectacularización», pero si como «condicionamiento» (social, sexual, laboral), cuando nacían la teoría de la comunicación moderna con McLuhan o la anti-psiquiatría con Ronald D. Laing. Los más pequeños serían esos hippies fosforescentes, sonrientes y de mirada conmovedoramente atontolinada que vemos en las fotos de la época. Post-adolescentes que vivieron y protagonizaron aquella ceremonia como gran multitud, pero no crearon su estética. Ellos la recibieron y la propagaron en los setenta en forma de Kosmische Musik alemana; de una parte del Glam; de grupos ingleses como Gong o Hawkwind? Pero entonces, en el verano de 1967, aun no eran generadores, sino espectadores alucinados.

Quienes imaginaron esta estética fueron los hermanos medianos. En primer lugar, los creadores de la música, centro y eje alrededor del cual gira el 90 por ciento de esta exposición. Y con ellos, sus amigos que organizaban los conciertos, diseñaban los carteles, la ropa, las proyecciones de luz, las carpetas? En realidad, esta generación, entre los beatnics y los hippies, es la protagonista de esta muestra, los creadores de la «imagen psicodélica». La primera llamada de atención surgía en plena calle. En Londres o San Francisco, el público transeúnte comenzó a ver unos pósters anunciando actuaciones de grupos desconocidos como Pink Floyd o Grateful Dead (junto a proyecciones de cine de Kenneth Anger, o sesiones poéticas en torno a Ginsberg) que casi materialmente saltaban de las paredes donde estaba pegados.

Esos pósters no se atenían a las reglas aceptadas. Por ejemplo, tendían a situarse en el límite de la legibilidad. Las letras se retorcían, fluían y llegaban a formar ramos de flores, decoraciones abstractas entre orientaloides y medievales? Otro factor chocante era el color chillón, el uso de contrastes extremos tomados de las teorías del color de Josef Albers que hacían vibrar los carteles, y, materialmente les hacían saltar a la vista desde un fondo gris dominado por grafismos uniformados por la geometría y por una monotonía abrumadora.

Otra cosa.
Cualquiera que viera la carátula de un vinilo de Michael English, Stanley Mouse, Víctor Moscoso o Hapshash and the Coloured Coat, debía entender que esos parties del UFO londinense o del Fillmore californiano eran otra cosa? Exactamente, lo que andaba buscando el joven post-adolescente lanzado a descubrir nuevos mundos tras haber comprado y escuchado alguno de esos discos (ahora elepés) cuyas portadas desplegaban una estética semejante.

La siguiente impresión -el cumplimiento de la promesa- llegaba en el club, cuando se contemplaban las decoraciones, por lo general efímeras, y cuando todo hacia explosión al comenzar el grupo su correspondiente show visual. Las proyecciones de luces no eran algo menor ni simple. Una parte de las mismas consistía en las proyecciones líquidas desarrolladas en 1952 por Seymour Lachs. Además, se proyectaban películas o bucles, quizás influidas por Flicker, del minimalista Tony Conrad, un antecedente de los estroboscopios que también eran utilizados en estos light shows. Una compañía como el Joshua Light Show podía constar de ocho personas encargada cada una de diferentes aparatos, y los asombrosos resultados pueden contemplarse hoy en clips televisivos de grupos como Jefferson Airplane. Finalmente, y además de las fascinantes alucinaciones urbanístico-edilicias de Archigram, podemos hablar de los testimonios fotográficos de la época y también de las revistas. Es lo que nos queda de un arte básicamente efímero y funcional; pero de imágenes potentes y reveladoras.

Un asalto a los sentidos.
El transcurrir por las salas de la Tate Liverpool es un asalto a los sentidos, una sucesión de «orgasmos retinianos» (expresión de la época). La acumulación de estímulos quizás no sea tan efectiva como cuando alguno de estos artefactos surgía aislado en el todavía encorsetado contexto de su tiempo, cuando cada cartel era una aparición y cada concierto, una experiencia única. Desde un punto de vista formal, y además de las exploraciones de Albers o de Bridget Riley en la óptica, las fuentes de inspiración de estos grafismos o pinturas deben buscarse en el Art Nouveau o el Orientalismo, o en gente como Aubrey Beardsley o William Blake. Formas que tendían a escapar del marco más o menos racionalista-simbólico del academicismo. No es que no hubiera artistas «puros» implicados en esta aventura. En Inglaterra, gente como Richard Hamilton se acercaron a la «movida» de la misma forma que lo haría Adrian Piper en Estados Unidos. Por no hablar de Andy Warhol y su Exploding Plastic Inevitable, esa contraimagen del hippismo que utilizaba muchas de las técnicas de la psicodelia, como un recordatorio quizás violento y cínico, pero muy lúcido, de que ningún verano consiste sólo en amor.

El contacto fue mucho más intenso en países donde la superación de las barreras entre el arte y la vida había calado algo más allá del círculo casi falanstérico (y machista) de Ken Kesey en California, o los mítines populistas y neo-paganos de un Thimothy Leary, el gurú académico del ácido. En Alemania pudo abrirse el Creamcheese de Düsseldorf, con la participación de artistas como Gunther Uecker, Gerhard Richter o Heinz Mack, junto a los primerísimos Tangerine Dream y el que luego sería uno de los galeristas mas importantes de Europa, Paul Maenz. Con todo, el arte psicodélico iba a contracorriente del gran Arte que se practicaba por entonces, dominado aún por el minimalismo, el conceptual y el pop. Según Christoph Grunenberg: «El arte psicodélico adopta muchas formas estilísticas, aunque se da una tendencia hacia la expresión maximalista de visiones cosmológicas a través de diseños abstractos formalmente complejos y obsesivamente detallados». Era la oposición entre el espíritu apolíneo y controlado de los artistas de galería y el dionisiaco y exaltado de los de la calle.

A las puertas de mayo del 68.
Pero la psicodelia no sólo tenía un aspecto formal, sino unas aspiraciones sociales y espirituales. Nos encontramos en plena guerra de Vietnam, en pleno desencanto consumista, al borde mismo de Mayo del 68, en el seno de una convulsión que sacudiría sobre todo a la aún victoriana sociedad británica y a la entonces plenamente autosatisfecha sociedad norteamericana. Antes hablábamos de cómo se había tomado conciencia gracias a pensadores como el mencionado McLuhan, o también Aldous Huxley. Ellos ofrecieron el diagnóstico, pero gracias a Borroughs y a sus posturas y obras fue posible imaginar el «descondicionamiento». A partir de ahí, la interpretación e intención de la experiencia y el arte psicodélicos varían mucho. Por limitarnos a un pequeño entorno, el del grupo Inside the

Dream Syndicate: mientras Lamonte Young pensaba que su música protominimalista tenía un efecto espiritual y religioso, Tony Conrad consideraba esos efectos espirituales en absoluto iluminadores, sino como ataques agresivos contra los formatos culturales del arte establecido. Para Conrad, la visión de su ex-colega era escapista y conservadora. La suya, progresista y confrontacional.

Al poco tiempo, en poco más de año y medio, la estética psicodélica ocupaba ya plaza en los grandes almacenes y calles como Abbey y King?s Road, o barrios como Haight Ashbury, en San Francisco, comenzaron a ser pasto de turistas, de inútiles colgados y de comerciantes listos. La Psicodelia originaria, la que dio lugar a copias y citas que llegan hasta nuestros días, pasó muy rápidamente. No podía ser de otra forma, una intensa flor de verano

Publicado por salonKritik a las 10:48 AM | Comentarios (0)

La cultura del simulacro - Fernando Castro Flórez

Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

LHOOQ.jpgEs manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, por lo que resulta difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica; la abstracción deriva hacia una ornamentalidad autosatisfecha, y el conceptualismo revela en muchos casos una impotencia ideo-lógica mayúscula. Como Thomas Lawson sugirió en Última salida: la pintura, buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica. Junto a la fetichización compulsiva del documento, va cobrando una importancia inusual la parodia. Es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir a toda costa la fama, por precaria que esta sea, asumiendo una ironía en sí misma desgastada, que funciona como coartada. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas, de llevar hasta el límite extremo el juego de tomar «en serio» nuestro arte de la colusión.

Hasta la saciedad.
Las estéticas desencantadas con el vanguardismo, las estrategias «alegóricas» de los años ochenta, desarrollaron hasta la saciedad la cita y el reciclaje de las imágenes. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento y acaso cancelación de la Historia. Las «refotografías» de Sherry Levine (siguiendo, entre otros, a Walker Evans); las actualizaciones de Elaine Sturtevant (cuando utiliza material cedido por Warhol para hacer unas flowers); las versiones o remedos de los cuadros de mujeres de Picasso que hace Mike Bidlo revelan una sintomatología duchampiana, al mismo tiempo que establecen el zeitgeist post-estructuralista. La idea de Barthes de la cultura como palimpsesto infinito, las meditaciones foucaultianas sobre la muerte del autor, la diseminación nomadológica tematizada por Deleuze y Guattari planean, junto a una aguda certeza de que el destino o -según Baudrillard- la estrategia fatal, implica la proliferación de los simulacros. La cultura de la «apropiación» no ha producido un cuestionamiento de la firma; antes al contrario: esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial.

«Interpretosis».
Thomas Crow habló del grado preciso de originalidad residual requerido para poner en acción la economía del arte. En cierta medida, los críticos ingeniosos encontraron el tipo de manipulación de signos que les convenía, los trucos y parodias que daban juego para la «interpretosis». El artista actual está condenado a copiarse a sí mismo o, bien, a reprogramar obras existentes. Entre los ejemplos que Nicolas Bourriaud da de post-producción en el arte contemporáneo se encuentran el vídeo Fresh Acconci (1995) de Mike Kelley y Paul MacCarthey en el que hacen que actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci, y One revolution per minute (1996), de Rikrit Tiravanija, en la que incorpora piezas de Oliver Mosset, Allan McCollum y Ken Lum. Pierre Huyghe proyecta un filme de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje, y Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Somos los herederos glaciales de un relativismo de los valores.

Si Cheryl Berstein elogiaba en su ensayo Fake as More las réplicas que Hank Herron había realizado de obras de Frank Stella, Nick Stove -con mayor sagacidad aún- renunció tras una complicada trifulca con Roselee Goldberg a su práctica instaladora y performativa para realizar un erudito estudio sobre Orson Welles que podemos tomar como metacrítica de una época de un manierismo inquietante. No se trataba de acabar con la máxima proferida precisamente por Stella de «lo que ves es lo que ves», sino de radicalizar los trucos, de entregarse con lucidez al ilusionismo: Stove citaba sin oscurantismos F for Fake, el retrato del artista como prestidigitador de Orson Welles. Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. «Soy un charlatán -afirma Welles en su memorable filme-. Solía ser un mago y aún trabajo en ello». Pero no debemos dejarnos engañar tan fácilmente: incluso Houdini, el maestro de la fuga, es un actor que interpreta el papel de mago. En Palimpsest, ensayo aún no traducido de Marcia Tucker, encontré una sorprendente comparación entre el magistral director de Ciudadano Kane y el que ella llama «el perverso Abellaneda (sic)».

Y don quijote...
Es significativo que en la compilación Art After Modernism, realizada por Brice Wallis y publicada por el New Museum, que en ese momento dirigía precisamente Tucker, el primero de los textos con el que nos enfrentamos sea «Pierre Menard, autor del Quijote», de Borges. En ese fascinante «relato» se expone el raro caso de un escritor que, trescientos años después de Cervantes, intentó producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra con las de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Quijote y un fragmento del capítulo veintidós. «Menard (acaso sin quererlo) -escribe Borges- ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas».

Por su parte, Harold Bloom apunta que la segunda parte de las aventuras quijotescas «fue espoleada por la falsa continuación de Don Quijote escrita por un tal Avellaneda». La verdad, «cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente» (sagaces palabras de Menard tras los pasos del ejemplo cervantino), es que Avellaneda es el origen de todo lo que nos pasa. Nuestras crueles y ridículas andanzas están dispuestas para la parodia, son «tenues avisos espirituales» de un naufragio imponente. «La verdad -dice Welles en F for Fake- es que hemos fingido una Historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella».

Publicado por salonKritik a las 10:44 AM | Comentarios (0)

Agosto 27, 2005

El guiso asiático - Fernando Castro Flórez

Reenviamos esta reflexión, originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

chino.jpgEn una entrevista reciente, Glenn Lowry, director del MoMA -ese sitio que ahora exhibe sin ningún pudor la magnificencia del board de «millonetis»-, tras una pregunta sobre el interés que despertaba en su mente gestora el arte chino, declaraba que no era ese precisamente el «territorio» al que su institución tenía que atender; lo suyo, vino a decir, era lo occidental, la corriente dominante del arte, y tendrían que ser «otros» los que se ocuparan de «algo» que desbordaba a un «Museo» de las características del suyo, que, como todo el mundo sabe, es el templo de la verdad absoluta, aunque, en muchos sentidos, sea el fraude padre. Difícil lo van a tener los asiáticos para abrirse camino si desde la capital del Imperio se ponen las galas del credo canónico. Hace algunos años, cuando aún China dormitaba, era posible hacer algún tipo de mínima o, mejor, anecdótica concesión «cara a la galería», pero ahora, cuando ese gentío que trabaja sin pausa se ha puesto manos a la obra, lo prioritario es cerrar filas.

El apocalipsis.
Ya se sintieron los estragos de la economía japonesa, y todos están convencidos de que lo que vendrá de China será casi apocalíptico. Allí surge una economía de una pujanza increíble, el consumo crece de forma imparable y la urbanización intensiva llega incluso a asustar. La nueva Meca del Cemento atrae al capitalismo voraz, pero, al mismo tiempo, produce un miedo de insomnio. A finales de los noventa, Harald Szeeman, en uno de sus últimos momentos lúcidos antes de entrar en una decadencia imparable, lleva a la Bienal de Venecia a una nutrida representación de artistas chinos, suscitando con ello una importante repercusión crítica. El arte chino de los años ochenta y noventa abría un nuevo nicho en el archivo del arte global. Se dieron a conocer y adquirieron un respeto importante artistas como Fang Lijun, con sus autorretratos sonrientes y pseudo-épicos; Zhang Huang, con sus performances ritualistas que le han llevado a convertirse, por ejemplo, en una suerte de botafumeiro humano en la Plaza de la Quintana de Santiago de Compostela; Cheng Fen, desaparecido prematuramente, que realizó delicadas esculturas como la de los órganos de cuerpo en cristal; o Xu Bing, que realizara una imponente instalación en Cocido y crudo en el Reina Sofía, y que hace no mucho intervino con enorme lucidez en La Gallera de Valencia. Tenemos que recordar que en 1998 el Guggenheim presentó la inmensa exposición China: 5000 años, y que al año siguiente pudo verse en el P.S.1 de Queens Incide Out: New Chinese Art.

Ante la realidad cambiante.
Hou Hanrou, el curator chino global, señalaba en el texto para la exposición Asianvive. Arte asiático contemporáneo (Espai d'Art Contemporani de Castellón, 2002) que los artistas de ese inmenso «territorio» estaban haciendo frente «a la realidad cambiante y a la transformación deconstructiva de la identidad "asiática".
Sus obras son experimentales y, sobre todo, performativas: actorales, motrices, evolutivas, fluidas, de múltiple orientación, espontáneas, efímeras, inmateriales, rupturistas, espacializadoras y transdisciplinarias». En esa muestra estaban incluidos los creadores chinos Zheng Guogu, que montó El canal chino en la telecomunicación global, una instalación festiva e irónica en la que parodiaba las redes de información y aludía al consumismo y a la cultura del ocio, así como la proliferación de las falsificaciones; y Zhu Jia, una suerte de vagabundo que explora la mutación de Pekín filmando desde su bicicleta la extraordinaria experiencia del cambio urbano realizado a un ritmo de vértigo.

En la exposición How Latitudes Become Forms (Walker Art Center, Minneapolis, 2003) intervenían chinos como Song Dong con Jump, un vídeo de 1999 en el que aparece saltando en la puerta de la Ciudad Prohibida con el retrato gigante de Mao al fondo, un gesto absurdo que remite al proverbio tradicional que dice que «saltar... No hay razón para no saltar... No hay razón para saltar», pero al mismo tiempo revela que la visibilidad del arte es nula, algo que acontece junto a los turistas y no llama la atención de nadie; Wang Jian Wei, el primer chino que participó en Documenta, en 1997, que, siguiendo a Jean-Luc Godard y Chris Marker, filma en Living Elsewhere (2000) una suerte de historia de marginalidad, la vida de los que no tienen casi nada, en el filo del socialismo y del capitalismo; Yin Xiuzhen, que participó en la importante muestra Transcience: Chinese Art at the End of the 20th Century en the Smart Museum of Art de Chicago, en 1991, con sus maletas con maquetas de ciudades, juguetes con cierta mezcla de ironía y melancolía, bricolajes de detritus, ropa, los zapatos y restos de edificios tras su demolición; Zhao Liang, muy representativo de esa generación nacida en la década de los setenta, obsesionada por el documental y el lenguaje de la cultura popular: en Bored Youth (2000) compone una especie de vídeo-clip en el que un joven descamisado recorre zonas tradicionales de Pekín sometidas a la estrategia del derribo, ofreciendo un raro testimonio político de la «invasión cultural» de esa frenética cultura del maquillaje arquitectónico que se impone a todos hasta convertirse en obsesión...

Picando alto.
Otros artistas, como Yang Fudong, que ha realizado un sarcasmo sobre los neo-intelectuales chinos; Xu Tan, con sus espacios de aislamiento, esas celdas que transparentan e impiden el paso, o Yang Yong, con su crucial serie Diario cruel de la juventud, en la que muestra la vida en zonas rurales, están también gozando de una cierta visibilidad en el bienalismo hegemónico y, en el caso de Yong, incluso accediendo a prestigiosas galerías como la neoyorquina Ethan Cohen. Hou Hanru señalaba que el mayor interés de How Latitudes Become Forms fue mostrar al mainstream occidental la necesidad de abrir el debate y transformar su «paradigma». Insisto en señalar que no estoy seguro de que el imperio «cohesionado contra el terror» esté dispuesto, en términos absolutos, a abrirse a lo que viene de Oriente.

Sometidos a cuarentena.
En realidad, lo más impactante que ha llegado de China en los últimos años tras la Gran Demolición ha sido la neumonía asiática. Daba igual que ya hubiera focos de la enfermedad en Canadá o en algunos lugares de Europa, lo decisivo era someter al «Otro» a cuarentena. Pero, a pesar de las restricciones higienistas y de los aranceles económicos, podría darse el caso de que lo chino comenzara a ser, para nosotros, algo más que la tienda del «todo a cien», la comida masiva (rollitos de primavera y cerdo agridulce incluido) o los rostros indiferenciados. Gridthiya Gaweewong habló de la hibridación asiática como un «sistema de operación sociocultural Jab-Chai», mencionando ese plato de la cocina china que combina diez verduras en una misma olla. Vale decir que se trata de un guiso sabroso y complejo, múltiple y fascinante. He oído hablar de una artista chino que se comió a un bebé. Pero esa, afortunadamente, es otra historia.

Publicado por salonKritik a las 12:20 PM | Comentarios (0)

La fábrica de los sonidos virtuales - Eduardo Hojman

Reenviamos esta reflexión sobre el impacto de internet en la producción musical. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Hace unos diez años, Nicholas Negroponte, por entonces uno de los principales gurús de la tecnología de la información, decía, en su libro Ser digital, que «si Herbie Hancock editara su próxima obra en Internet, no sólo sería como interpretarla en una sala con capacidad para veinte millones de personas, sino que cada oyente podría transformar la música de acuerdo con su situación personal». Hoy el debate sobre la música en Internet pasa casi únicamente por la transmisión de contenidos (el acceso gratuito y más o menos ilegal a las bibliotecas personales de los usuarios, la disponibilidad de prácticamente cualquier pieza musical grabada sin pagar derechos de autor ni de distribución). Desde la pírrica victoria de la industria discográfica sobre Napster, página pionera en la transmisión gratuita de música, tales sitios han mejorado su tecnología y se han multiplicado de una manera tan salvaje que los esfuerzos de los gobiernos y otras instituciones por controlarlos terminan siendo inoperantes y tontos.

Sistemas de legitimación.
Mientras las autoridades quieren emular la captura de datos a delitos del mundo «real» como robar un coche o asaltar un banco, Napster se ha convertido en un servicio (legal) de pago, lo que no hace más que legitimar a los otros, los gratuitos. En los hechos, hay mucha música disponible en Internet; la variedad de los formatos de compresión de archivos sonoros y el aumento constante de la velocidad de transmisión hacen que el MP3 y sus homólogos estén aquí para quedarse. Para bien o para mal, Internet seguirá siendo durante muchísimo tiempo un reservorio aparentemente inagotable de música gratuita; función más o menos similar a la que, por otra parte y en su momento, cumplía la radio. Quizás ha llegado el momento de replantear el concepto de copyright, o bien de pensar que la transmisión de información gratuita (una pieza musical que se distribuye libremente por Internet) tiene un beneficio económico para su autor (aquello de los veinte millones de oyentes). David Bowie y Prince, que han vendido discos y presentado piezas inéditas en la red, así como bandas de todos los géneros que usan el nuevo medio para hacerse conocer, hace tiempo que cosechan esos beneficios. De todas formas, reducir el debate sobre la música en Internet a las infracciones de derechos de autor, al supuesto «robo» de guante blanco que cometen los malvados usuarios y, en suma, a la acumulación de canciones en nuestro ordenador equivale a olvidar todo un universo: el de Internet como medio para hacer música. Ya no sólo una sala virtual donde exhibirla, sino un instrumento en sí, en el que se desdibujan y se intercambian los papeles de músico y audiencia, un instrumento con el que todos podemos hacer música.

Instrumentos virtuales.
Los instrumentos musicales del mundo «real» o «físico» están diseñados para producir un sonido o una serie de sonidos limitados, relacionados con el material con el que están construidos (maderas, metales, cuerdas) o con la forma en que se los toca (percusión, vientos). Pueden ser más o menos duros o pesados, vulnerables a la temperatura o a la humedad, susceptibles de desafinarse. La generación de sonido en esos instrumentos suele exigir, con variantes, destreza y buen estado físico. Pero desde la llegada de los samples («muestras» de determinado sonido que luego pueden ser reproducidas y modificadas en otro instrumento o aparato) cualquier ordenador tiene la posibilidad de convertirse en una orquesta completa, con estudio de grabación incluido. Un somero repaso por los foros de música virtual de Internet (como hispasonic.com) basta para encontrar toda clase de instrumentos virtuales, desde plug-ins y presets hasta un software musical que permite componer, producir, grabar, mezclar, ecualizar y enviar por e-mail las obras. En estos foros se discute sobre sistemas MIDI, sobre soundfonts o bancos de datos de audio que pueden ser resintetizados a diferentes registros y niveles dinámicos, sobre inmensas bibliotecas de sonidos orquestales, o sobre el sistema VST (sigla de Virtual Studio Technology, un sistema de módulos de software que pueden tomar la forma de instrumentos o efectos).

Nada de esto es nuevo: hace cinco años, Daniel Melero, un inquieto músico electrónico argentino, presentó en un teatro (del mundo «físico», para pocas personas) el disco Tecno, realizado íntegramente con instrumentos bajados de Internet. Pero, además de intentar emular los sonidos de los instrumentos físicos o mecánicos, lo que, más allá de la comodidad, sería poco interesante, no muy atractivo como resultado y sin ningún valor como aportación al universo sonoro, la tecnología digital permite procesar estos sonidos de maneras novedosas o inventar otros. En el mundo cibernético se habla de una nueva forma de arte que utiliza instrumentos mediatizados por las nuevas tecnologías y crea «paisajes sonoros» en los que el espacio on line sirve de trampolín para la exploración sonora y de creación de instrumentos o, incluso, de instrumento en sí mismo (como puede verse y oírse en la exposición virtual http://rhizome.org/art/exhibition/ya_heard/), planteando conceptos tomados del «sound art», que cuestiona nuestra percepción habitual del sonido, y del «net art», el arte que se produce en la red.

Desde un lugar más cercano a la música popular, existen, también, sitios en los que bandas nuevas pueden «subir» sus composiciones en MP3 para su difusión, lo que sería la otra cara de la moneda de las histéricas y fallidas campañas de la industria por controlar la transmisión de canciones. En cualquier caso, la música está convirtiendo a Internet en un espacio propio y al parecer ilimitado. Virtual, pero denso y profundo.

Publicado por salonKritik a las 12:15 PM | Comentarios (1)

Agosto 24, 2005

La información instantánea -JORDI SOLER

Reenviamos artículo originalmente publicado en la seeción de OPINION de ELPAIS.es

Durante las últimas semanas, el mundo de las noticias ha dado un salto importante. El reportero clásico, ése que asiste a un lugar para consignar un hecho, ha empezado a competir contra el reportero espontáneo, el ciudadano común que lleva un teléfono móvil que hace fotografías, o una máquina de vídeo, y que registra el hecho en el instante en que éste ocurre. La desventaja del reportero frente al citizen reporter (reportero ciudadano) es palpable: mientras el primero persigue la noticia, el otro es parte integral de ella, está situado dentro del acontecimiento y desde esa posición privilegiada hace piezas periodísticas que en unos cuantos segundos puede enviar al productor de un noticiario de televisión. El día de los atentados en Londres, un reportero ciudadano envió, a la redacción de Skynews, un vídeo de la explosión que él mismo había sufrido dentro de su vagón. Estas imágenes llegaron a las 12.40 a la oficina del productor y veinte minutos después, a la una en punto de la tarde, ya estaban en el aire en el noticiario de televisión. Además de la velocidad con que el reportero ciudadano difunde la información, y de su posición estratégica en el corazón de la noticia, está la liviandad de su equipo de trabajo que simultáneamente es su teléfono. Esto parece una idea extraída de la vieja serie de televisión El Superagente 86, donde el detective Maxwell Smart se comunicaba con su jefe por el zapatófono, un teléfono que simultáneamente era su zapato. Junto a la figura del reportero ciudadano va creciendo la del ciudadano que opina por escrito en los blogs, esos diarios personales que publican millones de personas en Internet y que se han convertido en una fuente alternativa de información. Xavier Mas de Xaxàs, en su estupendo libro Mentiras, viaje de un periodista a la desinformación, apunta que "los bloggers han cambiado el tono y la perspectiva de las noticias. La información ya no es una lección magistral que el medio ofrece desde el púlpito del cuarto poder, sino que se parece a una conversación de café, al intercambio de pareceres entre iguales. (...) Los blogs se han convertido en el quinto poder, en el radar de la prensa de referencia, en el banco de pruebas donde los hechos se someten a todo tipo de escrutinios".



En el universo de los blogs existen, desde luego, una multitud de diarios frívolos o demasiado personales, pero también hay muchos con información fiable y opiniones razonables que empiezan a influir en la prensa, digamos, tradicional. El diario inglés The Guardian ha incluido en su edición de Internet una sección que se titula 'Newsblog', donde reporteros ciudadanos enganchan sus crónicas instantáneas, o sus fotografías de móvil desde el corazón de la noticia. Aunque The Guardian es un periódico donde las noticias, incluidas las del blog, deben ser filtradas por el editor, no puede pasarse por alto ni la velocidad ni la perspectiva de close-up que tuvimos sus lectores hace unas semanas, cuando asistíamos al recuento casi instantáneo del concierto de Live 8 en Hyde Park, al de las batallas de los manifestantes contra las fuerzas del orden durante la cumbre del G-8 y al de los atentados terroristas del 7-J. Ahí vimos, por ejemplo, la noticia de las alpargatas ("mocasines", decía el autor de la fotografía) de Bob Geldof manchadas de vino tinto, unos minutos después de que el cantante se derramara la copa de Rioja encima; también vimos la fotografía de móvil y leímos la crónica instantánea de un golpeado por la policía en Gleneagles y unas horas después asistimos a la publicación de decenas de fotografías sobrecogedoras de las explosiones en el metro de Londres, recién hechas por reporteros ciudadanos.

De todas las lecturas que pueden hacerse del surgimiento intempestivo del citizen reporter, cabe detenerse en la de la democratización del periodismo, con sus peligros aledaños: la cobertura que de los atentados del 7-J hicieron los bloggers, y los reporteros gráficos de teléfono móvil, nos dio una imagen más completa de lo que había pasado dentro de los túneles, vimos imágenes de las explosiones, del interior de los vagones y de las largas filas de pasajeros caminando junto al tren en la oscuridad; esta serie de imágenes, que en otra época hubieran sido impensables, nos permitieron ver el acontecimiento desde muchos ángulos, tuvimos, muy poco tiempo después de que ocurriera, un punto de vista múltiple de la tragedia y, sin embargo, pese a la multitud de imágenes, no quedamos sustancialmente mejor informados que si hubiésemos leído la noticia en las páginas lentísimas de un periódico de papel. Al margen de sus bondades, el reportaje ciudadano entraña ciertos riesgos, el estrecho margen de reflexión y análisis que tiene un productor que recibe un vídeo en su oficina que saldrá al aire veinte minutos después, es la grieta por la que puede colarse información falsa, una broma o una noticia que siembre el terror. Por otra parte, la iniciativa inglesa, que pronto entrará en vigor en todos los países de la Unión Europea, de intervenir las llamadas telefónicas y los mensajes por Internet, y de almacenar y analizar lo que sirva para la investigación de un acto terrorista, irá formando de paso el gran archivo de las noticias de los citizen reporters: el recuento espontáneo, civil y poliédrico de la tragedia.

Pero volvamos a la figura fascinante del reportero ciudadano y concedamos que esta figura está en alza y que en muy poco tiempo gran parte de la información será consignada por ellos, por gente que está frente a una noticia y espontáneamente la fotografía, o la escribe y la cuelga en su blog. Ahora imaginemos, con ánimo novelístico (¿no era el zapatófono de Maxwell Smart pura ficción?), que cada ciudadano ejerce su derecho de convertirse en citizen reporter y sale todos los días armado con su teléfono, que también es cámara, dispuesto a cazar la noticia del día, y sigamos imaginando que esta fiebre periodística se extiende a todos los habitantes de una ciudad. ¿En qué se convierte la información cuando todos la generan y ninguno la recibe? Y una vez extendida la fiebre, los reporteros ciudadanos irán todos fotografiando cualquier pieza de información, cualquier cosa, porque todo puede ser noticia, una alcantarilla, un hombre que cojea, una flor marchita, todos los detalles del día consignados permanentemente en tiempo real, hasta que la trama llega a un punto en que, junto a las veinticuatro horas del día real, transcurren, de manera rigurosamente paralela, las veinticuatro horas de noticias instantáneas de ese día.

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Agosto 23, 2005

Negro sueño de poscine - JORDI COSTA

A propósito de la película ´Sin City´, de Frank Miller, por parte del mismo autor y Robert Rodríguez. Originalmente publicada en CULTURAS de LA VANGUARDIA

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Sin City es como una enorme y asquerosa fulana tumbada de espaldas pidiéndolo, y la poseo, y le gusta, y vuelvo a poseerla, y aún pide más", escribía Frank Miller en el primer álbum de Sin City,su experimental destilación de la estética noir que acabaría inspirando una arborescente saga encerrada en seis álbumes y un buen puñado de historias cortas. Escrita con el estilo hiperbólico de un Mickey Spillane malo (o peor) tocado por el halo artúrico chandleriano y dibujada bajo el sintético influjo de un Hugo Pratt filtrado a través del expresionismo americano de Will Eisner, Sin City fue un ejercicio de tebeo puro: una exasperación de blancos y negros en violento pulso sobre la superficie de la página que asaltaba, con inaudita ferocidad, el ojo del lector habituado a la cuatricomía pop de ese tradicional comic-book de superhéroes, cuyo lenguaje el propio Miller ya había intentado transgredir en sus aportaciones a la serie Daredevil y, especialmente, en su fundamental Batman, el regreso del Señor de la Noche.

El lector de Sin City podía verse asaltado por un pregunta, más allá del deslumbramiento provocado por sus audacias gráficas: ¿se tomaba Frank Miller realmente en serio ese universo poblado de brutos terminales con alma de caballero andante, putas de sinuosas curvas y corazón de oro y dragones reencarnados en corruptas (y tremendamente viciosas) figuras de poder?, ¿había distancia irónica en esa verbosidad inflamada de adjetivos hardboiled y en ese extenuante gusto por la truculencia? Quizás Frank Miller y Robert Rodríguez, el impulsor de la adaptación cinematográfica que ahora firman ambos, no tengan las mismas respuestas para estas dos preguntas, pero ello no ha impedido que su inesperada complicidad creativa cristalice en una película que invita tanto a debatir sobre las complicadas relaciones entre la historieta y el cine.

En Ice Haven,el sensacional último trabajo de Daniel Clowes (Pantheon Books), aparece un personaje que ejerce la crítica de cómics y que, en las páginas introductorias, formula la siguiente teoría del medio (no necesariamente compartida por el autor, presto a encender el piloto de la distancia irónica): "Mientras que la prosa tiende hacia la pura interioridad,haciéndose realidad en la mente del lector, y el cine gravita alrededor de la exterioridad del espectáculo de la experiencia, quizás los cómics, en su unión de la interioridad de la palabra escrita y la fisicidad de la imagen, replican de manera más precisa la verdadera naturaleza de la conciencia humana y el pulso entre la autodefinición privada y la realidad corpórea".

La militante anti-intelectualidad de Frank Miller probablemente arquearía la ceja ante semejante cháchara hermenéutica, pero resulta tentador aproximarse a su Sin City (el tebeo) con la brújula de Harry Naybors (el falso crítico creado por Clowes) en la mano: por decirlo de algún modo, Sin City es una ve-

hemente autodefinición que sueña con abolir la realidad corpórea, el incendiado monólogo interior de alguien que ha leído bastante literatura mala y ha visto bastante cine bueno; de alguien, en suma, que ha decidido creerse hasta sus últimas consecuencias su universo moral en blanco y negro dibujado, cómo no, en blanco y negro (con elocuentes, estridentes, puntuales y escuetas notas de color). Antes de Sin City (la película), resultaba difícil pensar en un Sin City adaptado a otro medio, porque era un trabajo que parecía concebido para reivindicar la especificidad de su lenguaje hecho de viñetas y manchas de tinta.

Rodríguez ha conseguido algo que parecía imposible: trasladar la obra de Miller sin que esa realidad (que, en el fondo, no es corpórea, sino digital) devalúe la audacia formal del original. Al contra-rio que las recientes adaptaciones al cine de superhéroes (de la Marvel o la D. C.), Sin City no pacta, ni negocia: es lo que es, una trascripción detallista y mimética, casi viñeta a viñeta, de tres álbumes de Miller - el original (posteriormente rebautizado como El duro adiós),La gran matanza y Ese cobarde bastardo-y una historieta breve - El cliente siempre tiene razón-,estructurada según el modelo de antología pulp (y laberinto referencial) sugerido por el Pulp Fiction tarantiniano.

Sin City (la película) demuestra que incluso la más obsesiva fidelidad pierde algo por el camino cuando lo que está en juego es un trasvase de medio y lenguaje: Sin City (cómic puro) se transforma así en Sin City (película impura), una sucesión de imágenes preciosistas que traslada a imagen real (o casi) el manierismo gráfico de Miller. El rostro acromegalizado por la vía del maquillaje freak de Mickey Rourke se convierte en el perfecto emblema de la película: algo demasiado forzado, demasiado acartonado y, en suma... demasiado poco libre.

La aislada nota de infidelidad de la película con respecto a su modelo se incorporó al resultado final a sugerencia de Quentin Tarantino, director invitado de una única escena: el traslado de la narración del segmento La gran matanza de la voz en off al recitado frente a cámara del actor Clive Owen. Es un sutil giro a la izquierda que, jugando con el metalenguaje, pone en evidencia el artificio de Sin City (el cómic, la película) y extrae ese humor y esa distancia irónica que, en las páginas del original, Miller se empeñaba en asfixiar.

Paradigmático ejemplo de poscine que sueña ser su propio ancestro (su propio clásico), Sin City añade una nueva lectura posible a la pertinente co-autoría de Miller y Rodríguez: el poscineasta (o cineasta del futuro) cada día se parecerá más al dibujante de cómics, alguien capaz de conjurar cualquier tipo de imagen, cualquier tipo de textura visual, desde la autónoma soledad de su estudio portátil.

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Agosto 20, 2005

Políticas de lo incurable - José Luis Pardo

Reenviamos reseña de "IMMUNITAS. Protección y negación de la vida, de Roberto Esposito, ed. Amorrortu. Originalmente publicada en BABELIA el 20-08-2005

El núcleo originario de toda comunidad reside en el vínculo íntimo con la muerte y con el don. Ésta es una de las conclusiones que surgen de la lectura de este ensayo, con el que Roberto Esposito vuelve a plantear la noción de comunidad. Un tema en el que el profesor e investigador italiano toca aspectos sociales, políticos o gubernamentales para vislumbrar un final autodestructivo.

En un magistral análisis del Fedro de Platón, Jacques Derrida se detenía morosamente hace ya algunos años en el célebre doble sentido del vocablo griego phármakon, que puede interpretarse como remedio o como veneno. La polisemia de la palabra es aquí inseparable de la ambivalencia de la cosa misma: no es difícil imaginar casos en los cuales la introducción en el cuerpo biológico o político de ciertos remedios termina agravando el mal que venía a curar, y resulta innecesario recordar el peligroso parentesco de las expresiones "efectos secundarios" y "daños colaterales". Y también es inevitable pensar en el caso de las vacunas, cuando una cierta dosis de veneno puede actuar como remedio. Este argumento clásico sirve al investigador italiano Roberto Esposito para dar un paso más en un proyecto que comenzó en la década de 1980 alrededor de la olvidada herencia del pensamiento político de Georges Bataille. En torno a este legado fueron apareciendo una serie de obras de J.-L. Nancy (La comunidad "desobrada"), Maurice Blanchot (La comunidad inconfesable), Giorgio Agamben (La comunidad que viene) y del propio Esposito que han consolidado una suerte de "comunitarismo" específicamente eurocontinental, a veces denominado "impolítico" para distinguirlo del comunitarismo anglosajón que ha centrado en los últimos tiempos el debate de la teoría política.

Organizada -igual que su predecesora Communitas- partiendo de consideraciones filológicas acerca del munus (al que remiten tanto la comunidad como la inmunidad), Esposito localiza el núcleo originario de toda comunidad en el vínculo íntimo con la muerte y con el don. En los intentos de gobernar este vínculo o de negarlo se lee la historia de una cultura que, desde las prácticas religiosas y las doctrinas teológicas hasta las intervenciones sanitarias y la teoría jurídica, se habría polarizado cada vez más hacia la noción de "inmunidad", ya peraltada en la reflexión social por Baudrillard, otro descendiente de la heterodoxia de Bataille. Al tratarse de una noción en la cual se cruzan los territorios de la vida y del derecho (pues también este último introduce una cierta dosis del veneno que quiere combatir, la violencia, con el fin de impedir su proliferación), esta historia resulta particularmente iluminada por el concepto foucaultiano de biopolítica, es decir, por ese factor del mundo contemporáneo que ha introducido en el terreno de juego de la política, no ya la condición de agentes sociales de los participantes, sino también la de seres vivos. En una apenas velada polémica con las tesis de Agamben acerca de la caducidad o continuidad del modelo politológico clásico de la soberanía, el libro de Esposito alcanza su apogeo en los últimos capítulos, en donde, por así decirlo, se dispara el hilo metafórico del cual depende: cuando la comunidad, para defenderse del mal potencial del que se sabe portadora, decide vacunarse contra él para neutralizar por completo su peligro, puede poner en marcha una estrategia que produzca en el campo político un efecto parecido al de las llamadas enfermedades autoinmunes, es decir, la caída generalizada de la barrera inmunológica, la "alergia al otro" que acaba convirtiéndose en alergia contra sí mismo, en guerra civil larvada pero generalizada. Al crear la ilusión de una "protección total" (tan ligada, sin duda, a la retórica del "bienestar" social en todas sus versiones) y, por tanto, la extensión paranoica de una implacable barrera de vigilancia, la comunidad se coloca en el umbral de su autodestrucción.

La única receta contra este riesgo es, según Esposito, que la comunidad sepa volverse hacia ese vínculo íntimo con la muerte que las políticas de blindaje infranqueable intentan abolir. Y como el autor es quizá más consciente que algunos de sus colegas de que este giro no está exento de riesgos -la entrega total a la comunidad no es más que la otra cara de su total negación-, la salvación o la condena vuelven a ser cuestión de dosis, de grado de tolerancia hacia un mal que no se puede desligar del bien. El problema es, quizá, que la escritura de Esposito, explícitamente ilusionada con el mundo cyborg de Donna Haraway (discípula, como Foucault, de Georges Canguilhem), va exactamente en el mismo sentido que ese proceso al que querría oponer resistencia: su voluntad de confundir -en una clara fascinación por la analogía- la inmunidad jurídica con la biológica y aún con la teológica, coincide plenamente con el movimiento de disolución que envuelve ambos significados en un bucle diabólico. Y éste era, por cierto, el vértigo que inquietaba a Platón contra la escritura -a la que llamaba phármakon-, el motivo de sus reservas hacia esa desenfrenada carrera metafórica que sólo podría mitigar quien fuera capaz de restablecer la distinción entre el derecho y la biología, entre la política y la vida, entre el delito y la enfermedad o entre el pecado y la locura. Eso, claro está, en el caso de que aún estuviéramos a tiempo de hacer esa distinción.

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Agosto 14, 2005

Deseo de ser piel roja - Alberto Ruiz de Samaniego

Reenviamos esta reseña a propósito de la exposición de ANN-SOFI SIDÉN "3MPH (Horse to Rocket)" presentada en el CGAC de Santiago de Compostela. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

La historia es suficientemente conocida: el 7 de julio de 2002, la sueca Ann-Sofi Sidén salió de viaje desde ArtPace, centro dedicado al arte contemporáneo en San Antonio (Texas), en dirección al Centro Espacial de la NASA de Houston. En 25 días y a 4,8 Km. por hora, cubrió a lomos de un caballo indio un trayecto de 440 kilómetros, atravesando la América rural.

El objeto de esta peculiar deriva era, según señala una hoja informativa del CGAC, «investigar a fondo un viaje a caballo, modo de transporte obsoleto, visto desde nuestro mundo altamente sofisticado en el que se da una gran importancia a la velocidad, y llevar a cabo un peregrinaje a un centro y una institución donde el futuro de los viajes tiene el potencial de evolucionar más allá de los confines de la atmósfera terrestre. Una yuxtaposición que permite llevar a cabo un análisis sobre el tiempo y la velocidad».

Nuestro tiempo.
Pero 3MPH es otra cosa bien distinta, que no tiene que ver tanto con el paso del tiempo como con nuestro tiempo. De hecho, más allá de estas premisas un tanto grandilocuentes, cuya enfática trascendencia nos hace pensar en una delirante superposición de los proyectos suprematistas de un Malevich con la épica bufa del Quijote ante los molinos de viento, 3MPH es en verdad un fresco videográfico -en formato panorámico, además - donde afloran de una manera tremendamente natural múltiples signos, paisajes y paisanaje de la Texas de hoy. La pieza es un scan en movimiento de derecha a izquierda de cinco proyecciones interrelacionadas cuyo montaje de 35 minutos -que condensa 40 horas de grabación-, evidencia una gran cantidad de estereotipos socioculturales que cualquier espectador identifica con la América profunda: suburbios, pequeñas villas agrícolas, carreteras comarcales olvidadas, porches, mecedoras y petos tejanos, centros comerciales, negritos que corren hacia la artista... Personajes y atrezzo de una historia también muy conocida.

Pero bajo esta narración road-movie circulan muchos intereses y signos en rotación indisciplinada; algunas lecturas que la propia Sidén de forma ciertamente sibilina ha querido mostrar, y otras que escapan a su intención para pasar a definirla a ella misma, incluso a nosotros. Obviemos banalidades que de nuevo la hoja informativa sugiere, del tipo «la artista parece ridiculizar el machismo asociado con los vaqueros», o la demagógica identificación con los «invisibles indios», y destaquemos cómo toda la pieza está estructurada en torno a un dispositivo de extrañamiento continuo sustentado en la participación de elementos de oposición dialéctica muy marcada y con connotaciones bastante complejas.

Entre lo negro y lo blanco.
Por ejemplo: observador extranjero observado a su vez con curiosidad no disimulada por los nativos; tránsito indisciplinado entre campo y ciudad; entre estatismo y movimiento; entre ruina o demolición y tecnología punta; entre naturaleza y artificio; entre eslóganes de una religiosidad puritana y saludos a los astronautas; entre policías enmascarados y rostros venidos como de posar ante Walker Evans. En fin, entre el pasado sureño -como quien dice: negro, rumoroso, olvidado, cansado y perdido en un limbo faulkneriano tipo Santuario- y el futuro yankie, impoluto, blanco y petrificado en el silencio titánico de la aeronáutica. Acaso Sidén nos quiera contar otra historia, no por reciente menos conocida: la realidad asfixiada en manos de un presente inane poblado tan sólo de signos donde se mixturan confusamente todos los tiempos, vuelta tierra baldía, inmensa ciénaga o desierto, pauperizada versión de un paraíso no cumplido que se puebla únicamente de detritus, óxido y putrefacción. Tal vez Texas sea una desolada metonimia del mundo todo, y en realidad en ese territorio llano e inmenso, anónimo y vasto por donde circulan todo tipo de paradojas no haya estricta diferencia entre un paleto puritano, un motorista del infierno o un yuppie de motel de carretera, todos igualados por un idéntico extrañamiento y una impropiedad ontológica que es como el aire de nuestra época. Entre esos dos puntos, una mujer a caballo manifiesta su deseo de ser piel roja por medio de un dispositivo altamente sofisticado de grabación digital que la acompaña con toda naturalidad en su deriva. ¿Es esto extraño o en realidad ya no cabe nada de qué extrañarse?

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jeff Wall, la luz de la fotografía - Laura Revuelta

A propósito de la exposición JEFF WALL - Fotografías (1978-2004), en Shaulager, Basilea. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

No cabe duda de que el discurso de la fotografía es interminable, que podemos escribir sobre ella y sus asuntos una semana tras otra sin descansar: bien porque últimamente nos aburre hasta la saciedad, bien porque descubrimos nuevos discursos, nuevos planteamientos en el oscuro devenir contemporáneo. Y en este punto nos vamos a detener: entre esa oscuridad a la que le llega un foco de luz y lo contemporáneo que se localiza en zona de sombra. Pese a que habrá a quien le duelan prendas a estas alturas de la historia, proclamamos a los cuatro vientos que la pintura no ha muerto, pero que no sólo se reinventa desde sus propios pigmentos, sino que también lo hace desde las técnicas revisitadas de la fotografía -la que fuera su gran enemiga- o del vídeo -al que también se han visto como gran enemigo de ambas- o de cualquier otro de los soportes vigentes, culpable de querer matar a alguien, o no. Enunciada así toda la trama, casi parece una comedia de enredo, y de tanto repetirla, hasta da risa. Si hay que proclamar una vez más el fin de las fronteras entre disciplinas artísticas, el enriquecimiento entre unas y otras -y de unas y otras- éste es un buen momento, justo frente a las fotografías que integran la exposición de Jeff Wall en el Schaulager de Basilea.

Por supuesto, también hay que reseñar en un pequeño paréntesis que el gigantesco espacio del Schaulager, diseñado por los arquitectos suizos Herzog & De Meuron -uno de sus trabajos más inteligentes, ricos y sutiles, que parece emerger del fondo de la Tierra-, acrecienta las sensaciones. Tras la parada en esta nueva catedral del arte contemporáneo -que se permite dedicar una sala en exclusividad y de por vida a uno de los más famosos montajes de Robert Gober (Sin título, 1995-1997)- la exposición de Jeff Wall viajará a la londinense Tate Modern, otra venerada catedral de nuestro tiempo, en el otoño próximo. Suponemos que las lecturas también allí pueden resultar distintas, dado el grado de influencia que la propia arquitectura de los espacios puede ejercer sobre las obras de arte contemporáneas, o no.

El fotógrafo canadiense Jeff Wall (Vancouver, 1946) presenta en el Schaulager un compendio de su quehacer, desde el año 1978 al 2004, unas setenta piezas, casi la totalidad de su obra que asciende a ciento veinte trabajos. El mero recorrido por las catorce salas lleva a rememorar el paseo por un museo al uso, es decir, -aunque el uso esté en desuso-, por lo que serían galerías de hermosos cuadros de época... Eso sí, de nuestra época.

Cuando nada se deja al azar.
Jeff Wall no hace otra cosa que no haya hecho siglo atrás una larga corte de pintores. Hasta los copia en el teatro de sus escenificaciones fotográficas. Nada de lo que retrata en sus fotos es consecuencia del azar. Cada una de las imágenes, congeladas en un golpe de cámara, está preparada, esconde entre bambalinas una meticulosa colocación de los distintos elementos de la escena. Es la realidad, sí, porque a ella se debe de una manera u otra, aunque tamizada por un exquisito filtro estético que no resta un ápice de profundidad o de autenticidad a las secuencias. Quizá sea tal detalle el que dote de un mayor rigor pictórico a las fotos de Jeff Wall. Pero ésta no es una sensación visual, un simple punto de vista del espectador, sino que el propio Wall lo ha reconocido en distintas entrevistas: «La pintura de la vida moderna es una actitud de mirar, de reflejar y de hacer».

Una de las piezas fundamentales de esta exposición, aunque sea el punto final del recorrido, bien puede resumir el afán pictorialista y contemporizador de Jeff Wall. Lleva por título After «Invisible Man», by Ralph Ellison, the Prologue (1999-2000), y se basa en la novela, casi homónima, de Ralph Ellison, Invisible Man (1952). En esta fotografía de grandes dimensiones reproduce uno de los más barrocos escenarios que podemos recordar: aparece un hombre negro bajo un agobiante, a la vez que frágil, techo de 1.369 bombillas, rodeado de todos sus enseres. El extraño surrealismo de la escena excede cualquier lógica, y la lograda atmósfera nada tendría que envidiar a la de los maestros de la pintura de todos los tiempos. Tampoco tendríamos por qué buscar similitudes, pero si rara nos parece aún La lección de anatomía, de Rembrandt, raro nos parece también este Invisible Man, de Jeff Wall, de espaldas a nuestra realidad y envuelto en una nube de luminoso y transparente aire. Y reconozcamos que ésta ha sido una asociación fruto del libre albedrío, del más puro imaginario personal; o no, porque Wall tiene una imagen, también expuesta aquí, que se titula Adrian Walker, Artist, Drawing from a Specimen in a Laboratory in the Deparment of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver (1992), que es lo que es: un profesor de anatomía dibujando. La asociación de ideas siempre es libre, y las coincidencias, sospechosas.

Encerrados en una caja.
El cuadro de Rembrandt contiene unos extraños focos -faroles de luz- que lo iluminan por zonas. Pero la luz del entorno de la foto de Wall no sólo es una cuestión de percepciones -ni de bombillas, por mucho que sumen más de mil en la foto antes citada- sino que él reconstruye los ambientes y los encierra en cajas de luz (transparencias sobre cajas de luz, sería la definición más exacta y técnica), esa modalidad tan extendida hoy en la fotografía, aunque en la mayoría de los casos no dé tan buenos resultados, y apenas aporte una artificiosa espectacularidad a las piezas, algo que luego resulta de sumo beneficio para la puesta en escena del mercado del arte.

Este luminoso hallazgo, en el caso de Jeff Wall, quien a buen seguro debe haber sido uno de los pioneros en este variante fotográfica, acentúa la aproximación al pictorialismo del siglo XIX. Como claro ejemplo, podemos rescatar su imagen de 1978, que abre la primera sala de esta exposición, titulada The Destroyed Room, inspirada en la obra de Delacroix La muerte de Sardanápalo (1827). Jeff Wall reconstruye en versión actualizada el histórico escenario de muerte y destrucción que pintara el
maestro francés. Al cabo, he aquí una fabulosa metáfora del eterno retorno de la Historia, la de los acontecimientos y la del propio arte. Nada muere, todo se reinventa (otro aviso para navegantes perdidos con la brújula de los tiempos). Antes de seguir visualizando esta exposición del Schaulager, conviene recordar que Wall tampoco es un caso aislado en esta indiscutible simbiosis entre pintura y fotografía. La británica Sam Taylor-Wood, otro de nuestros venerados artistas contemporáneos, también nos sirve para reivindicar la unión de las especies, y, por obvia elegancia, no vamos a citar ninguna de sus obras para sostener la teoría.

También oriente.
A Sudden Gust of Wind (After Hokusai) es otro de los trabajos de Jeff Wall del año 1993 que remite directamente, como su propio título indica, a la serie que
realizó Katsushika Hokusai entre 1830-1833 bajo el título de Thirty-Six Views of Mt Fuji, una de las piezas del arte japonés antiguo más conocida en Occidente. En el meticuloso trabajo de Wall, casi de procedimiento oriental, utilizó más de cien fotografías para componer el montaje digital definitivo, aquel que retrata, como el más sutil de los pintores, el movimiento del aire, la espiritualidad suspendida en el vacío de las cosas triviales, como un papel. Overpass (2001) recrea una similar y transcendente cotidianeidad.

De la pintura al cine.
Finalmente, en A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947 asistimos a otra de las excelentes recreaciones de Wall. En este caso, la imagen fechada en 1990, compone la escena familiar de un cumpleaños en la década de los cuarenta, pero este pasado reconstruido puede parecer siniestro: los globos anclados en el techo, y, en las piernas de la madre, un perfecto modelo de una época en el que un muñeco de considerable tamaño pareciera ir a ponerse a hablar. Es una escena no sólo pictórica, sino también cinematográfica. Como señala Wall todo se resume en «una reflexión entre lo contemporáneo, la Historia del Arte moderno y la estética».

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Agosto 10, 2005

Carles Congost - Yo no tengo miedo - BEA ESPEJO

Reenviamos reseña de la exposición de Carles Congost "Memorias de Arkaran" en el CENTRE D´ART SANTA MÒNICA de BARCELONA. Originalmente publicada en CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Tampoco lo tiene Lucy, la adolescente fan de Kiss en Tonight´s the night (2003), aunque a sus padres, esas escapadas nocturnas que hace con su novio, les lleve al pánico profundo. Ni lo tienen los chicos de A. M. E. R. I. C. A. (2003) que matan tranquilamente su tiempo ante una escena de inminente peligro ambiental. Ni tan siquiera el joven deportista que, de repente, siente un Mystique determinado (2003) sobre él, que amenaza quedarse en su vida "por absolutamente un tiempo largo". Pasado el susto inicial, todos ellos se enfrentan a su destino. El miedo a todo lo que desestabiliza su entorno más inmediato: al control ambiguo entre el amor y el poder de los padres de Lucy, lo siniestro de algunas situaciones sobrecargadas de intensidad o el hecho de que se acaben los goles y la novia para asumir la condición de artista y las desconfianzas que ésta le presupone en el reducido círculo del arte. Historias sencillas pero que describen muy bien el tiempo que nos toca vivir en el que, como estos personajes, todos andamos un poco así, perdidos junto a alguna calamidad personal.

Lo llama Carles Congost (Olot, Girona, 1970) la cultura del miedo:todo aquello que egoístamente es visto como una amenaza si no se entiende o si perturba cualquier estabilidad, y que lleva irremediablemente a la incomprensión y la represión. Lo vemos de trasfondo en gran parte de sus trabajos anteriores y aparece de nuevo en el último de sus proyectos presentado estos días en el Centre d´Art Santa Mònica.

Congost cambia de forma, pero no de idea. Sigue estando la misma actitud equidistante y ambigua, la habitual iconografía consumista a medias entre los géneros subculturales y los códigos artísticos o la misma contaminación popular y televisiva de siempre. Aunque es ahora, el cine fantástico, el que le sirve para retratar de nuevo visiones, versiones y desacuerdos del entorno del arte actual. En sí, esa creciente ola de realismo político-social que acapara gran parte de la producción artística y desde la que a menudo la postura es - de nuevo otro hit de Astrud- "todo nos parece una mierda menos lo nuestro". Lo dice ya, aunque camuflado en una cadena de metáforas sin fin, en el primero de los quince capítulos del vídeo El cine de museo.O lo que es lo mismo, Arkarun, un lugar de incierto futuro en el que las decisiones las toman los sabios. Al otro lado del valle su contrario: Arkaran, como el pueblo inventado en Country Girls (2000), el último trabajo que del artista se había visto en la ciudad, también de la mano de Frederic Montornés, un lugar anárquico y feliz pero donde se presagia alguna tragedia. Es la tierra que se inventó a sí misma. Una ratonera donde los aristas luchan por un espacio lejos de la cólera y viejos resentimientos.

Relato épico
Toda la historia es un típico relato épico, con su rey que se muere, su reina que desespera, su príncipe artista, su hada del norte, su bruja malvada y su maestro mediador, todo él mata de pelo como el muñeco de Érase una vez el hombre.También aquí, como en los míticos dibujos sobre la evolución humana, hay buenos y malos, oposiciones y discordias, como no, una guerra: la lucha por salvar a un pueblo que está a punto de extinguirse. Es eso lo que va a sucederle a Arkaran.

De poco le sirve esta vez al príncipe y al resto de los artistas no tener miedo al futuro. Ni su coraje ni su lealtad, ni siquiera sus afilados pinceles logran cambiar la imagen que se tiene de ellos. "Eso que todo el mundo espera", dice Catalina en Política,el sexto de los capítulos. Y al final, como siempre, ganan los que tienen poderes.

Como esa mítica canción de Astrud para Mystique, un auténtico himno generacional, "habrá cosas que no entenderé, y preguntas por responder, gente increíble que me va a enseñar cosas increíbles de enseñar". Es ésta, la canción que el artista que va a ser, como en Nightmore (2001) a riesgo de que le alcancen las llamas, para ironizar sobre el tono épico y trascendente que algunos artistas y profesionales del arte utilizan para relatar sus hazañas.

Tal cual El señor de los anillos y su lucha por la verdad única.

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Agosto 06, 2005

¿Dónde se encuentra la sabiduría? - José María Pozuelo Yvancos

Reenviamos reseña de ¿DÓNDE SE ENCUENTRA LA SABIDURÍA?, de Harold Bloom, Taurus. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Harold Bloom es uno de los pocos críticos literarios norteamericanos que ha conseguido convertirse en un personaje socialmente relevante. De hecho, la concesión reciente del Premio Cataluña a su obra o a su persona (parecen en un punto indistinguibles) muestra bien lo que digo; muy pocos scholars (críticos académicos) consiguen traspasar el tímido, reducido y, no nos engañemos, siempre «pequeño mundo» (así lo llamó David Lodge) del aula universitaria para convertirse en un fenómeno social, entrevistado por la Prensa, con apariciones en televisión y con intervenciones allá donde va. Y hablando tan sólo de literatura y de sus benefactores efectos, como en su último libro traducido, pero también para arremeter contra la political correctness académica, dominada por los cultural studies. Para conseguir esto hay que ser un poco excéntrico, bastante polémico, y a la postre un crítico incómodo, porque nadie que no pertenezca al pequeño mundo universitario se detiene a mirar qué pasa en un Departamento entre los viejos y los nuevos profesores, y mucho menos se detiene nadie a considerar qué pasa con la hegemonía del viejo poeta y su influencia sobre el joven.

«Canon occidental». Si Bloom no hubiera publicado en 1995 su Canon occidental, pasaría por España o Francia, lo recogería en el aeropuerto el colega que lo ha invitado, daría su conferencia a unos cuantos alumnos de inglés, y fin de la estancia. Es decir, pasaría tan inadvertido como pasan los cientos de profesores, algunos de talla no menor que la suya, que visitan las universidades europeas. Sin pena, pero con poca gloria.

Y nos detenemos sin embargo a escuchar qué dice Bloom, incluso quienes no pertenecen a esos mundos especializados de la crítica. Si el lector se entretiene en leer el duro alegato que contra Bloom hace Frank Lentricchia en el libro Después de la nueva crítica, llegará a la conclusión de que Bloom ha conseguido ser el que sus enemigos denunciaban que era: un crítico preocupado por sí mismo, por su propia imagen; un crítico en modo alguno dispuesto a pasar inadvertido. Porque Bloom siempre fue polémico, mucho antes de su Canon occidental, y es precisamente esa dimensión polémica de quien sabe distinguir su voz de las otras la que posiblemente sea la línea divisoria que marca su trayectoria crítica desde 1959, fecha de su primer libro.

No es casual que el agudo crítico Paul de Man, compañero de Bloom en el claustro de la Universidad de Yale, comenzara su reseña del primer libro que hizo famoso a Bloom, el traducido como La angustia de las influencias, señalando que era un crítico «fuerte», no uno más de la serie de especialistas en literatura, sino una voz que siempre quiso modificar el curso de los estudios literarios.

Y creo que aquí radica un primer síntoma que explicaría el éxito de Bloom: la nostalgia que se tiene hoy de críticos «fuertes», que se salgan de la sucesión casi inerte de movimientos y escuelas, que afirmen una personalidad propia, si es controvertida, tanto mejor.

«Grupo de yale». Hay muchos datos en la trayectoria crítico-literaria de Bloom que señalan que la controversia nacida de una personal cosmovisión ha formado parte de su programa desde el principio pero se ha ido afirmando libro tras libro. En sus primeros ensayos, dedicados casi exclusivamente al romanticismo inglés, quiso reaccionar, y lo hizo violentamente, contra el sistema crítico dominante en Estados Unidos en los años sesenta: el New Criticism. Posteriormente formó parte de otro manifiesto rupturista, la antología Deconstruction and Criticism (1979), libro fundacional del llamado «Grupo de Yale», texto que firmaron, junto a Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geofrey Hartman y J. Hillis Miller. Este libro y este gesto han podido despistar a los historiadores de la crítica, puesto que, a pesar de la compañía de los otros autores que sí lo son, Bloom ni entonces, ni antes, ni después, tuvo mucho que ver con la deconstrucción. Es más, había dedicado todo un libro, A Map of Misreading (1975), a combatir las tesis de Derrida.

Vino luego su Canon occidental, ya declaradamente militante contra la situación de los estudios literarios en Norteamérica, y en especial contra las escuelas derivadas de la teoría literaria francesa, a las que calificaba de «Escuelas del Resentimiento».

En Shakespeare: la invención de lo humano (2001) prosigue su peculiar combate personal contra la crítica del siglo XX, pues se permite el lujo de escribir ochocientas páginas sobre Shakespeare pasando por alto mucho de cuanto la crítica contemporánea ha dicho sobre el dramaturgo. Es especialmente combativo, pero sabiendo que Shakespeare y, desde hace unos años, Cervantes son otra cosa, y que escribir sobre ellos va siempre más allá de la academia. Y en este sentido, su «defensa de los clásicos», aunque sea por la vía del olímpico desprecio hacia muchos de sus colegas y retrotrayendo sus fuentes a los grandes críticos del XVIII y XIX, ha hecho que se sitúe como único superviviente de la vieja tradición de crítica humanista, el último mohicano crítico, que enarbola él solo la bandera del anacronismo, y lo hace con indisimulado orgullo. Que ese gesto lo convierta en un crítico interesante es una de esas paradojas que sólo podrían explicarse como síntoma de una cierta nostalgia que hoy se tiene hacia la individualización de la voz crítica, cansada quizá la cultura literaria de escuelas y de mimetismos grupales.


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Bloom, el poder de la lectura - Alfonso Armada

Reenviamos entrevista con Harold Bloom, a propósito de la reciente publicación de su "¿Dónde se encuentra la sabiduría?". Originalmente publicada en ABCD las artes y las letras |

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La ronda de la muerte le ha hecho al polígrafo Harold Bloom (Nueva York, 1930) recapitular sobre la pasión que ha llenado su existencia: la literatura. En ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, el profesor de Yale, crítico y ensayista, padre de un controvertido canon literario donde el predominio anglosajón es indiscutible, compagina sin embargo su fervor por Shakespeare con una innegable devoción cervantina. Tras sortear los achaques de un corazón que se reveló más atribulado de lo que esperaba, Bloom tiró a la papelera el manuscrito en el que andaba enzarzado y se embarcó en la escritura de una obra ambiciosa y útil, un libro con el que volver a visitar el inmarcesible resplandor de la literatura bajo la hipótesis de la sabiduría, una sabiduría que ni habrá de derrotar a la muerte ni habrá de hacer la última hora más llevadera, pero una sabiduría que acaso atine a desasnar una época -a juicio de Bloom- deplorable, sobre todo en Estados Unidos, donde cada vez que se encuentra con su presidente en la televisión no puede dejar de pensar en Benito Mussolini. Desde Job a San Agustín, pasando por Homero, Platón, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Freud y Proust, el recorrido de Bloom por algunas de las más excelsas figuras del género humano es una invitación a leer y a volver a leer, aunque saber más no le ha hecho, confiesa, más feliz. Bloom, que lamenta la degradación del pensamiento en una época laminada por las pantallas, insiste en que la memoria es imprescindible para poder pensar: «El pensamiento no es posible sin memoria».

Reconoce en ¿Dónde se encuentra la sabiduría? que lo que verdaderamente busca Don Quijote no se puede saber y que los verdaderos motivos de Hamlet no pueden ser conocidos. Es una humilde admisión, ¿pero también un reconocimiento de la complejidad de ambos personajes?
Ambos son ciertamente dos de las figuras de toda la literatura occidental que sólo estás en disposición de comprender si adoptas centenares de perspectivas. Hay más hamlets en Hamlet que actores capaces de representarlo, y en el mismo sentido hay más quijotes en Don Quijote de los que te puedas imaginar. Hay muchas películas sobre Don Quijote y ninguna ha conseguido atraparlo. Estos personajes desafían cualquier intento de reduccionismo. No son ni filósofos ni científicos. La filosofía y la ciencia pueden aceptar el reduccionismo porque está en su naturaleza, intentan llegar a una conclusión concreta. Pero no hay fórmulas para llegar a entenderlos.

En su libro dice: «Vuelvo a mi pregunta inicial: cuál es el objetivo del sufriente caballero. Él está en guerra contra el principio de realidad de Freud, quien acepta la necesidad de la muerte. Pero no es ni un bufón ni un loco, y su visión siempre es al menos doble: ve lo que nosotros vemos, pero al mismo tiempo ve algo más, una posible gloria que desea alcanzar, o al menos compartir». Cervantes y sus personajes parecen «agudamente conscientes de que la ficción ha alterado el orden de la realidad». ¿Dónde está usted respecto a esto? ¿No es este libro un intento de aceptar la necesidad de morir, pero algo más?
Su pregunta es muy difícil. Yo no he pretendido nunca quebrar el orden de la realidad, pero es cierto que Cervantes se sentía muy satisfecho de haber alterado el orden de la realidad, y es muy interesante porque en cierto sentido puedes decir acerca de cualquier discurso que al menos es un juego, lo que Wittgenstein dice de la filosofía, que es un juego de palabras, que todo es una metáfora excepto en el juego mismo, donde hay unas reglas establecidas. De tal forma que de una manera muy complicada, imponiéndole un orden de juego sobre la propia realidad, y quebrando las reglas de la realidad, Don Quijote no se aleja de ella en las alas de la metáfora. La metáfora pertenece a Lope de Vega, a Ginés de Pasamonte (el galeote) desdoblado más tarde como Maese Pedro y a su teatro de marionetas. Cervantes y Lope debían de conocerse bien, aunque seguramente no se gustaban en absoluto.

No sé si conoce esa teoría defendida por un profesor de literatura española afincado en Estados Unidos, José Luis Madrigal, acerca de quién se esconde detrás del autor del Quijote de Avellaneda.
¿Es Lope de Vega?

No, él cree que es Tirso de Molina, que era un buen amigo de Lope de Vega y sale en su defensa.
Ah, un gran amigo, y un destacado dramaturgo, como el propio Lope. Porque Cervantes nunca fue un gran escritor de comedias. Es una teoría fascinante. Creo que Lope debía de sentirse muy molesto del tardío triunfo de Cervantes y del libro que encantaría al mundo. Porque Lope enseguida conoció la fama y sus obras fueron traducidas al inglés. Pero también la primera parte del Quijote fue pronto traducida, y es seguro que Shakespeare la conoció, porque sabemos que colaboró con John Fletcher en la escritura de una obra titulada Cardenio, basada en el Quijote, aunque nunca se ha encontrado. Al final, el verdadero triunfo de Cervantes y Shakespeare es que lo conocieron incluso en su propio tiempo. A pesar de las dificultades que arrostraron, ambos conocieron el éxito, en el caso del primero con los lectores, en el segundo con el público que asistía a las representaciones de sus obras. El mismo día que la primera parte del Quijote fue publicada es el mismo día en que Shakespeare y su compañía ponen en escena por primera vez en Londres El rey Lear.

¿Y murieron el mismo día?
Murieron el mismo día, pero según calendarios distintos. El que fuera un gran amigo mío, el novelista británico Anthony Burgess, escribió en su última etapa un precioso cuento sobre un hipotético encuentro entre Cervantes y Shakespeare, algo que nunca ocurrió. Tras la firma de la paz entre España e Inglaterra, la compañía de Shakespeare acude a una ciudad del norte de España para representar una de sus piezas. El autor de Hamlet y el de Don Quijote se ven las caras, pero no hay química entre ellos: Shakespeare intentó que se hicieran amigos, pero Cervantes no mostró el menor interés. Es un cuento muy divertido. Tanto Hamlet como Don Quijote son dos personajes que siempre he sentido muy cercanos. Don Quijote es como Hamlet, Sancho es como Falstaff.

¿Qué es lo que la literatura nos enseña? ¿Tenemos que volver a Cervantes y a Shakespeare para aprender a hablar, para saber cómo pensar, cómo escuchar a los otros, cómo estar abiertos para poder ser convencidos?
En la pura teoría literaria, la única diferencia entre un escritor y otro no sería de clase, sino de categoría. Pero a veces una diferencia de categoría puede ser tan grande que pragmáticamente se acaba convirtiendo en una diferencia de clase. Y al final leer a Cervantes y a Shakespeare pragmáticamente tiene el efecto de que lo que estás leyendo es del todo diferente en cuanto a su clase que cualquier otra cosa que puedas leer, aunque se trate de Homero, la Biblia o Dante. Uno de los mejores analistas de Shakespeare, William Hazlitt, dijo en una ocasión que un Hamlet es lo que nosotros somos, hamlets, y yo he admitido más de una vez que me sentía como sir John Falstaff. Por eso mismo creo que en cierto sentido leemos a Cervantes porque nosotros somos el caballero y Sancho Panza, y por algo que he repetido más de una vez en las aulas y por escrito, y también en este libro: la diferencia definitiva entre Shakespeare y Cervantes. En Shakespeare sus personajes hablan de forma gloriosa, despliegan unos soliloquios tan incomparables que me atrevería a decir que en Shakespeare nadie se toma la molestia de atender a lo que el otro dice, nos enseña a hablarnos a nosotros mismos, pero no cómo hablar a los otros, todo el mundo está preocupado por sí mismo. El efecto de esto en el mundo anglosajón ha sido enorme: creo que la mayoría no presta atención a nadie. Por el contrario, y al margen de lo que Cervantes finalmente represente, lo que me fascina de él es que ha sido capaz de crear dos personajes de la literatura que verdaderamente se escuchan el uno al otro, y son el caballero y Sancho. Cada uno presta absoluta atención a lo que el otro dice, y aunque se peleen, aunque no estén de acuerdo, vemos a dos auténticos personajes que verdaderamente se educan el uno al otro. No hay ningún lugar en Shakespeare en el que puedas encontrar un personaje que se dirija a otro y al mismo tiempo le eduque. Es una enorme diferencia. Me parece que lo que Cervantes nos enseña es cuán difícil resulta escuchar verdaderamente a otro, y al mismo tiempo cuán importante es tratar de entender al otro. Sus personajes no son solipsistas: Sancho y Don Quijote aceptan la realidad del otro, y eso me parece muy hermoso. Creo que ése es el verdadero valor del libro. Lo que Shakespeare por su parte nos enseña es algo mucho más inquietante, cómo resulta virtualmente imposible amar de verdad a otro, cuán difícil es escuchar de verdad a alguien, cómo la amistad es quizá una ilusión. Y sin embargo la amistad entre el caballero y su escudero no es una ilusión, es auténtica.

Recuerda en su libro una de las más famosas frases de Montaigne, «¿Qué es lo que sé?». Y dice de Sancho, Don Quijote y Hamlet que se conocen a sí mismos mucho mejor de lo que nosotros nos conocemos a nosotros mismos. ¿Es ¿Dónde se encuentra la sabiduría? una especie de socrática pesquisa en nuestro tiempo bajo los auspicios de Job?
En cierto sentido creo que es lo que es, y lo que muchos críticos estadounidenses no han acertado a ver. Hamlet se entiende a sí mismo muy bien, pero no se toma la molestia de explicarse ante nosotros. El caballero y Sancho se entienden el uno al otro muy bien, pero el escudero está casi siempre demasiado ocupado para dar explicaciones, y el caballero desdeña las explicaciones: él está por encima y más allá de ellas. Si conoces un poco de Shakespeare y un poco de Cervantes puedes pensar que tal vez ellos representan lo máximo a lo que los seres humanos pueden aspirar.

Usted asegura que San Agustín inventó la lectura y es además el más profundo teórico de la memoria, pero en su caso -el de Harold Bloom- no se trata de encontrar a Cristo, sino de crear, mediante la lectura, «memoria autobiográfica, en la cual la propia vida se convierte en el texto».
Lo que está verdaderamente mal en Estados Unidos es que no parecen darse cuenta de que el pensamiento no es posible sin memoria, y el pensamiento claro es necesario para que la democracia pueda florecer. Por eso resulta tan dramático el momento que padecemos aquí respecto al uso que la gente hace de la memoria. ¿Qué es lo que va a recordar? ¿Va a recordar a Shakespeare y Cervantes, o va a recordar basura? Si vas a recordar a Stephen King y J. K. Rowling, entonces es como no tener nada en la cabeza, no vas a conseguir más que espacio vacío.

«La lectura por sí sola no nos salva ni nos hace más sabios, pero sin ella nos deslizamos en una suerte de muerte-en-vida como la estúpida cuesta abajo hacia la que Estados Unidos dirige el mundo, como en otros muchos campos». ¿Es su libro un llamamiento a la lectura, a leer bien, a pensar?
Sí, supongo que es una forma de verlo, un lamento desesperado, para hallar una salida para un país que está destruyendo la educación humanística, que es lo que está sucediendo en el mundo de habla inglesa y quizá en el mundo occidental. Es un amenaza para la supervivencia de la democracia. Aquí en Estados Unidos la gente utiliza tan mal su pensamiento que incluso actúa en contra de sus propios intereses económicos votando por Benito [Bloom dice que cada vez que ve a George W. Bush en televisión siempre le recuerda a Benito Mussolini]. Si pudieran recordar a Don Quijote y a Sancho, a Hamlet y a Falstaff, acaso habría una esperanza. Me siento intrigado por lo que pueda ocurrir cuando salga mi próximo libro, Jesús y Yavé. Pero le contaré algo que decidí dejar fuera del texto, porque pensaba que sin ello ya iba a suscitar suficiente rechazo. En los años treinta había en Texas una gobernadora demócrata muy escorada a la derecha, Miriam «Ma» Ferguson. Cuando juró su cargo prometió que ninguna institución estatal, desde las escuelas primarias a la Universidad de Texas en Houston, estaría autorizada a enseñar ningún idioma extranjero, ni siquiera el español, porque, dijo... «si el inglés era lo bastante bueno para Jesús... supongo que será lo bastante bueno para nosotros». Es una de las frases más americanas jamás pronunciadas en este país. Creo que la inmensa mayoría de los estadounidenses cree que Jesús era un americano, incluido Benito, quien ha anunciado que Jesús es su filósofo favorito.

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El sueño, los hombres y la isla - ISIDORO REGUERA

Reenviamos reseña de LA ISLA DESIERTA Y OTROS TEXTOS, de Gilles Deleuze, Traducción de José Luis Pardo, Ed. Pre-Textos. Originalmente publicada en ELPAIS - Babelia

Treinta y cinco documentos de Gilles Deleuze, de los años que refiere el subtítulo, componen este tomo. Se completa en Les Éditions de Minuit (París, 2002-2003) con otro, Dos regímenes de locos y otros textos, que recoge los del año 1975 hasta la muerte de Deleuze, en 1995, y que Pre-Textos también publicará en breve en castellano. Algunos son inéditos, otros hasta ahora poco accesibles, la mayoría de ellos conocidos pero dispersos en revistas, periódicos u obras colectivas. Juntos ofrecen una imagen viva y global de Deleuze, desde sus 28 años. En cierto modo nueva, para los no especialistas. Incluso una imagen general de la filosofía e ideales radicales de aquella generación francesa "que cumplió veinte años en el momento de la Liberación". Una generación (pos) sartreana.

Un mes después de que Sartre renunciara al Premio Nobel, en noviembre de 1964, escribe Deleuze: "Sabemos que el arte, e incluso la verdad, no tienen más que un solo valor: lo que es 'de primera mano', la auténtica novedad de lo que se dice... Eso fue Sartre para nosotros... ¿Quién, excepto Sartre, supo decir entonces algo nuevo? ¿Quién nos enseñó nuevas formas de pensar?...". La obra de Merleau-Ponty era demasiado profesoral para ello. Camus representaba el virtuosismo inflado, el absurdo de segunda mano, que se reclamaba de la estirpe de los pensadores malditos: pero toda su filosofía, dice Deleuze, conducía a Lalande y Meyerson, autores muy conocidos ya por los bachilleres. "Sartre sigue siendo nuestro maestro". Un maestro que tampoco dependía tanto de Heidegger: "Lo que nos estremeció de El ser y la nada era absolutamente sartreano". (La teoría de la mala fe, del otro, de la libertad, del psicoanálisis existencial...).

Asistimos en primera fila en este libro, por ejemplo, a las explicaciones directas de Deleuze y Guattari (1972) sobre su famoso El Anti-Edipo. Sobre un sistema, el capitalismo, que impide a los locos expresar la esencia misma de la locura, y dentro del cual sólo les queda reaccionar (esquizofrénicamente) a la represión de la que son objeto y al sufrimiento que les causa. Sobre un psicoanálisis reformado, donde Edipo no es una mera representación teatral, sino el efecto de la represión social de la producción del deseo: "Desear no es carecer de algo, el deseo produce". Por eso es también revolucionario: capaz de hacer saltar algo, de desplazar el tejido social.

Todo era revolucionario entonces... Incluso el esteticismo o el individualismo nietzscheano, que "quizá" puedan pensarse de otro modo, dice Deleuze (1967). Es verdad que a Nietzsche no le interesó lo histórico, al menos como empresa de la dialéctica moderna (tampoco lo eterno, desde luego, como empresa de la metafísica clásica), sino lo intempestivo, que representa un singular elemento de inquietud en ambas otras dimensiones. Pero, por lo que importa a la primera, aunque para Nietzsche haya fines más elevados que el Estado y la sociedad, aunque lo intempestivo nunca se reduzca, en general, ni pueda reducirse a ellos, puede en grandes momentos históricos coincidir con un elemento político creativo. Por ejemplo: "Cuando un pueblo lucha por su liberación siempre hay una coincidencia de los actos poéticos y los acontecimientos históricos o las acciones políticas, una encarnación gloriosa de algo sublime o intempestivo".

En marzo de 1972, es otro ejemplo, conversan Deleuze y Foucault. Dice el primero: "El movimiento revolucionario actual tiene muchos focos, y ello no es muestra de debilidad o de insuficiencia, puesto que un cierto tipo de totalización es lo propio del poder y de la reacción". Foucault contesta, asintiendo, refiriéndose a luchas específicas de mujeres, presos, homosexuales, soldados de reemplazo, enfermos de hospitales contra la forma peculiar de poder, coacción y control a que se ven sometidos. ¡Todos ellos serían aliados del proletariado en la lucha frente a un mismo poder! Y sus reivindicaciones concretas ("siempre que sean radicales, sin compromiso ni reformismo, sin intentar reconstruir el mismo poder para, como mucho, conseguir un cambio de titular") formarían parte de la generalización del movimiento revolucionario, que "no tiene lugar al modo de esa totalización teórica de que hablabas antes, al modo de la 'verdad'. Lo que generaliza la lucha es el propio sistema del poder, las formas de su aplicación y de su ejercicio".

¡Qué "tiempos modernos" aquéllos, que, por desgracia, parecen ya de teólogos medievales! La metáfora de la isla desierta, mitológica, que significa o bien separación (absoluta) del mundo, estar sólo y perdido, o bien retorno (absoluto) al principio y sentido originario de las cosas, más allá de ellas, le viene bien a esta -y a la- filosofía. Cuando los pueblos llegan a no poder comprender sus mitos (y de eso hace ya mucho tiempo en Occidente) comienza la literatura, dice Deleuze (comienza la filosofía, diríamos), como intento de interpretar ingeniosamente esos mitos, que ya no se comprenden porque ya no se sabe cómo soñarlos ni reproducirlos. Puede que la mitología de la isla muera literariamente en la "sosería" de la Susana de Giraudoux o en la "pesadez" del Robinsón de Defoe ("nunca se vio un propietario más moralizante"). Pero, filosóficamente, lo que va muriendo, época a época, son esas interpretaciones ingeniosas de los mitos en que consiste también la propia filosofía. (La verdad, recordemos, no tiene más valor que la novedad de lo que se dice en cada momento). Ellos no mueren, la isla siempre permanece (desierta), porque, a pesar de todo, no mueren los sueños humanos. "La isla no es otra cosa que el sueño de los hombres, y los hombres la mera conciencia de la isla".

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Dentro de la máquina de significados - José Manuel Costa

Reenviamos reseña de OPEN SYSTEMS. RETHINKING ART C. 1970, Tate Modern, Londres. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

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¿Cómo interpretar esta exposición: como el testimonio de una victoria pírrica o como una gloriosa derrota? En todo caso, se trata de recapitular los primeros años de la década de los setenta en las artes plásticas, uno de esos raros momentos en los que se produce un cambio sísmico en lo cultural, lo científico, lo técnico...

El programa declarado de los veinticinco artistas reunidos en la Tate Modern consistía en provocar ese cambio de paradigma retomando -bien de forma directa, bien a través de Robert Rauschenberg o John Cage- las ideas expuestas por Marcel Duchamp a principios de siglo. Se trataba de superar cuestiones tales como el formalismo, lo autorreferencial (sustituido por lo auto-reflexivo), cualquier consideración estética o expresión subjetiva. También se negaban categorías como gran y pequeño arte, o los mecanismos institucionales de validación cultural, y se propugnaba la desmaterialización de la obra artística. En su versión más extrema y discutida, el conceptual de Robert Kosuth (no presente aquí): «Arte como Idea».

Hoy, treinta años después, nos llega esta exposición, menos histórica y exhaustiva que programática y ejemplar. Una invitación a preguntarse si aquellos momentos fueron de verdad decisivos. Si triunfaron, por usar una palabra poco bélica. Open Systems (nombre tomado de Valie Export), se abre con Cubos, si no el más simple, al menos el más fácilmente mensurable y construible de los volúmenes.

La diferencia al cubo. Hay cubos desnudos como los de Donald Judd (1928-94); social-científicos, como el Hans Haacke; políticos, como el de Cildo Meireles (1948); misteriosos, como el de Eva Hesse (1936-1970); convertidos en arquitectura, como la Medida de Habitación de Mel Bochner (1940). En teoría, estos objetos puede hacerlos cualquiera: la idea sería lo importante; la fisicidad un producto colateral. Pero tantos años después, algo ha variado en su apariencia. Estos cubos son ahora «obras maestras», mostradas una y otra vez en grandes exposiciones, y nos llegan cargados de un «aura» muy prebenjaminiana y estética.

Otro centro de atención es el cuerpo y las «construcciones psicológicas del propio ser», donde la obra es apenas una documentación de lo que sucedió y que fue tan único e irrepetible como un dripping de Pollock. Son el fascinante baile en torno a un cuadrado de Bruce Nauman (1941) o el Muybrige, de Sol Lewitt (1928). Pero hoy la línea de una milla de Richard Long (1945) es algo más que un documento; es un objeto casi nostálgico. Como las caídas de Bas Jan Ader (1942-75); como las reflexiones sobre el sexo y lo social de Lygia Clark (1941) o Valie Export (1940), o sobre el sexo y el color de Adrian Piper (1948). En su momento, estas fotos y vídeos tuvieron un papel revolucionario. Hoy son como incunables de aquellas performances, algo histórico, fijado y sellado en el tiempo.

Tendríamos asimismo la «apropiación» de sistemas enteros. Entre ellos, y de forma destacada, del mundo del consumo y de la misma institución museística, atacada de forma especialmente virulenta en el caso de Shapolsky et al, la brutal crítica a la especulación inmobiliaria de Hans Haacke. Pero también los Brillos de Andy Warhol; los «proyectos urbanos», de Anarchitecture; el Jardín de Invierno, de Marcel Broodthaers (1924-75) o los 48 Retratos, de Richter (1932), todas ellas obras clásicas de la «crítica institucional».

El último acto de rebeldía. Queda la mirada poética en medio de tanto raciocinio. Los ejemplos son el Mapa de Alighiero e Boetti (1940-1994); el viaje en dibujos de Ilyia Kabakov (1933); los poemas métricos de Robert Filliou (1926-1987). En realidad, casi todas la obras presentes nacieron tan cargadas de utopía (hoy podemos valorarlo) que emanan un espíritu definitivamente romántico. Este es el último acto de rebeldía de una ideología rebelde, pero ya irremisiblemente acomodada.

Un arte definido por el despojamiento y la negación nació contradictoriamente dependiente de las instituciones. Tal vez es que esta generación, tan importante y definitoria, llegó hasta donde podía: las puertas del museo, pero sin atreverse a salir de él. Su triunfo es que hoy contemplamos cualquier cuadro de cualquier época en cualquier museo como la «máquina de significados» de la que habló Octavio Paz. Mucho de lo expuesto conserva parte de su carga y sentido, pero sus aristas se han ido desgastando. Los frentes han avanzado. Están fuera...

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Agosto 05, 2005

Conflictos y Emergencias - ROCÍO DE LA VILLA

Reenviamos reseña de la exposicion Emergencias en MUSAC, LEÓN. Originalmente publicada en CULTURAS de LA VANGUARDIA

La inauguración de un nuevo museo siempre despierta expectación. En los últimos años, en nuestro país se ha convertido en la expresión de un trauma que retorna y no cura sino bajo el imperativo de "cada ciudad, un museo de arte contemporáneo". La herida proviene de una generación que creció en el desierto del "tiempo perdido", lo que explica la obsesiva frustración al intentar rellenar colecciones de esas imágenes a las que no se tenía acceso sino por raras revistas importadas, o que, producidas en España, fueron ninguneadas o olvidadas. La solución política de, siguiendo el modelo del Guggenhem bilbaíno, poner en el mapa de la red de servicios cada ciudad periférica, alienta el orgullo de sus ciudadanos, no sólo fascinados por "lo igual en el mundo", sino que experimentan la anhelada sensación de que en su ciudad, por fin, el reloj se ha puesto en hora.

Con independencia de lo que pueda encontrarse en el interior del flamante edificio, que suele engullir el grueso del presupuesto. De aquí la variedad: museos sin colección, o adaptados a colecciones preexistentes, demasiadas veces de aluvión.Y de aquí la pregunta en cada ocasión: ¿habemus proyecto? En este caso, sí, habemus.Y cuestión diferente será si se está, o no, de acuerdo. Rafael Doctor ha listado directamente el encargo y ha producido un museo del presente. Lo que los más ortodoxos juzgarán una contradictione in terminis.Pero que, como caber, cabe, pues eso es lo que comenzaron a hacer los museos de arte contemporáneo en los 70 allende nuestras fronteras. Pero ¿de qué presente hablamos? Precisamente del arte que habla del presente, de manera que estamos en las antípodas de la poética del silencio que en los últimos años se trataba de imponer desde el centro, mientras germinaba esta colección periférica.

Complejidad
Entre las 900 obras de 150 artistas, la mitad de ellos españoles, que hasta ahora la componen, no hay ninguna autorreferencial, ocupada en los monólogos del arte, de su complejidad formal, perceptual y puramente estética. Son obras realizadas en los últimos quince años, la mayoría recientes, por artistas que, salvo excepción, han nacido a partir de los 60, incluso 70, y que insisten en el afán narrativo. Aferrados a los acontecimientos y experiencias del presente que todos compartimos, desde los media al trantrán cotidiano, en sus imágenes "se reconocen los muñecos" y esa parece la condición sine quae non para "validar la relación del arte con el público": no bajo las exigentes condiciones místicas o espirituales del arte, sino con la inteligibilidad mínima que en cada ciudadano puede suponerse para establecer un diálogo. Buena muestra de ello es Emergencias,la primera de las exposiciones que irán abriendo discusiones en torno al giro semántico de esta colección. Y significativa la torre de altavoces de Marc Bijl, Reason to Believe (2004) que nos recibe en el democrático vestíbulo, de techos bajos, con discursos para sordos de dirigentes políticos del siglo XX.

Es arriesgado mantener hoy día que el arte pueda seguir cumpliendo el papel de conciencia de la humanidad, o cuerda de tensión de la flecha hacia la utopía. La idea de que sirve más bien de falsa conciencia está tan difundida que la joven protagonista de Closer,un film reciente, no duda en afirmar que toda la angustia, dolor o perplejidad que enseñan las exposiciones de arte contemporáneo reconfortan a la salida y hace que la realidad "no nos parezca tan mala". Por eso, como escudo ante la objeción más obvia, nos encontramos a continuación el rótulo luminoso, provocativo e irónico, de Fernando Sánchez Castillo, "Vivo sin trabajar", cuestionando el propio rol del artista comprometido.

A partir de ahí, por una suerte de recorrido del espacio dispuesto por Tuñón y Mansilla, por salas tenuemente doradas que se van abriendo como los campos de trigo rastrillados y desiguales de Castilla, con una monumentalidad no advertida desde el exterior, muy fotogénico pero humilde y elegante, de las vidrieras digitalizadas, y que reverbera igualmente en su interior a la Catedral de León - en felices por acogedoras proporciones e incluso en su continuidad de pavimento urbano-, se van desgranado las emergencias/ urgencias de esta pléyade de emergentes. La lista es larga, como sabemos, y ha sido desarrollada por una publicación, a modo de catálogo, encargada al IECAH, Instituto de Estudios sobre Conflictos y Acción Humanitaria, que ha dividido las problemáticas en: pobreza y hambre, flujos migratorios, desastres naturales y deterioro ambiental, pandemias, cultura y educación, medios de comunicación, género y otras formas de discriminación, derechos humanos, conflictos armados y África.

La desaparición de este continente ante nuestros ojos - que es la mayor evidencia de la voluntad predatoria y de extinción de nuestro mundo-, sumergido en un líquido negro en la monumental alberca de Alfredo Jaar, es el fin del camino, en un lóbrego sancta sanctorum que sobrecoge al más desalmado. Fin de la espectacularidad o, dicho de otro modo, perfecto montaje del que hay que felicitar a su director y comisario, cuyo compromiso no puede ponerse en entredicho, al publicar en paralelo una compilación de reflexiones de escritores africanos. Pero que, mejorando lo presente, no se ha expresado con tanta fortuna en todos los capítulos. Es muy desigual, y casi incomprensible, en espacio y dimensión de obras, el tratamiento al cuartito de las chicas,que sugiere que en esta colección de irrupción del siglo XXI, todavía no se ha superado la habitación propia. También, se deducen carencias muy notables, por ejemplo, de los Young British Artists, cuya influencia quizá haría enrojecer ante algunas obras de artistas nacionales. Y en las adquisiones, una dependencia excesiva de la elite del galerismo español, muy satisfecho, como era de prever, en la inauguración, donde no hubo tantos medios extranjeros, pero sí parecía cundir el consenso sobre el Musac como nuevo eje de referencia en España.

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