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Septiembre 25, 2005

El viaje a ninguna parte de Robert Whitman - Anna Maria Guasch

Reseña de la expo de Whitman en MACBA. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Tiene razón Lynne Cooke, comisaria de la exposición Playback de Robert Whitman (Nueva York, 1935), al presentar al artista en esta su primera retrospectiva en España como un personaje más unido a un proyecto autocrítico de la vanguardia, en concreto, a la dadaísta, que al proyecto recuperativo neodadá que dominó el arte norteamericano de los años cincuenta, con el fin de cuestionar las estéticas hegemónicas del expresionismo abstracto. Hay, en efecto, un cierto eco dadaísta en este personaje difícilmente encasillable que es Whitman, que insiste en mantener una actitud autocrítica con la institución arte para devolver el arte al ámbito de la praxis vital.

A Whitman, para ser claros, el mundo del arte le interesaba y le sigue interesando bien poco: de ahí su reticencia a denominar a sus acciones happenings por considerar que el happening implica un concepto de lo único, efímero e incluso aurático que lo separa del mundo del teatro. De ahí también un cierto desinterés en archivar y guardar su obra, e, incluso, exhibirla o insertarla en la ley de la oferta y la demanda del mercado (lo que vemos en el MACBA ?que apenas ocupa una planta del mismo? sólo son algunas reconstrucciones de obras que en su momento apenas fueron consideradas «arte»). Whitman estudió Historia del Arte junto a Meyer Shapiro en la Universidad de Columbia, y Literatura en la Universidad de Rutgers. Sin duda esta formación «humanista» condicionó su manera interdisciplinar y heterodoxa de entender el arte más allá del propio arte.

Primo hermano de duchamp.
Ello explicaría, por ejemplo, la empatía y admiración por un personaje tan «heterodoxo» como Duchamp, cuyas ideas en estado «puro» se pueden ir descubriendo y rastreando en diversas propuestas de Whitman, desde las más vinculadas al objeto escultórico, com Window (Ventana, 1963) hasta las relacionadas con la acción y la performance. Window se nos aparece como una obra verdaderamente programática en la que Whitman condensa sus intereses en el campo abierto, expandido y múltiple de las artes plásticas: aparte de las alusiones a la pintura (desde escenas campestres de Courbet hasta el Gran vidrio y el Étant Donée, de Duchamp), y al cine (imágenes de un desnudo en el paisaje filmado en 16 mm, pasado ahora, como el resto de sus filmaciones, a DVD), la obra alude a los mecanismos de la representación y de la mirada, con un especial énfasis en la figura del espectador como voyeur que se asoma al cuadro-ventana para ver «el mundo en profundidad».

Este mundo en profundidad no es en ningún caso un mundo «físico» o realista, sino onírico y poético. De ahí que en sus performances de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta ?de las que la muestra recoge documentación fotográfica y filmada de dos de ellas, la célebre American Moon (Luna Americana, 1960) y Prune Flat (Llano de ciruelas, 1965)? sean como viajes a «ninguna parte», donde, partiendo de objetos e imágenes cotidianos, trasciende a acontecimientos fantásticos e inverosímiles a través de una poética onírica y fugitiva. Porque tal como declaró en una ocasión Whitman: «La fantasía es un objeto en el mundo físico. Es como una calle y la lluvia. Es un producto de hechos físicos? La fantasía existe como objeto, como una entidad física central, y como parte de la historia que uno cuenta acerca de otros objetos».

La literatura y el cine.
Whitman insiste una y otra vez en que lo que verdaderamente le interesa es la literatura (Dante, Melville, Nabokov) y también el cine, sobre todo la magia del mudo de cineastas como Georges Mèlies, Buster Keaton y Joseph Cornell, lo que le lleva a realizar desde esculturas que denomina Cinema Pieces (Obras de cine) ?en las que sobresale como pieza magistral Shower (Ducha, de 1964, cedida para la exposición por uno de los grandes amigos de Whitman, el pintor Robert Rauschenberg)?, en las que proyecta imágenes cinematográficas rodadas en 16 mm sobre objetos cotidianos (una ducha, un lavabo, la ya comentada ventana), hasta obras mucho más ambiciosas como la que ocupa el lugar central de la exposición barcelonesa. Nos referimos a la «instalación filmográfica» Spyglass Film Images (Catalejo. Imágenes cinematográficas) de la que ahora se presenta la tercera y definitiva versión tras dos trabajos iniciales, uno de 1960 y un segundo de 1976 que se pudo ver en el Dia Art Foundation cuando todavía la obra se titulaba Untitled. Film Images. En esta obra, Whitman aúna diversas personalidades: la de escultor minimalista (la estructura octogonal de la pieza que recuerda los «objetos específicos» de D. Judd) y la de cineasta (las proyecciones de imágenes, al margen de toda narración, de cuatro de las grandes pantallas que conforman la mitad del octágono), pero, sobre todo, lo que Whitman busca es el guiño del espectador, su presencia activa en un montaje cautivador no cayendo en ningún momento en el lo espectacular. Todo fluctúa entre lo anodino de unas imágenes banales y descualificadas (pimientos que arden incandescentemente sin desintegrarse; cerillas que llamean milagrosamente en el agua; luces resplandecientes surgiendo de la tierra...) y la fuerza seductora cargada de hipnotismo que les confiere su reduplicación en los espejos colindantes (todo ello, en un juego de reflejos de reflejos) así como la claro-oscurista iluminación y las grandes dimensiones físicas del espacio. La exposición se completa con dos nuevos grupos de trabajos que hasta cierto punto insisten en una misma idea: la de un artista «visionario» que tanto puede apasionarse por la tecnología puntera de la época como recuperar uno de los medios más artesanales, el dibujo, para ilustrar una obra literaria.

Papel activo.
En el primer caso, hablaríamos de su participación activa en la fundación, junto con Rauschenberg y los científicos Fred Waldhauer y Billy Klüver, de la asociación Experiments in Art and Technology que llevó a algunos de los experimentos con medios electrónicos absolutamente innovadores, como el diseño del Pabellón de Pepsi para la Exposición Universal de 1970 en Osaka, del que sorprendió el enorme espejo esférico de 24,5 metros de diámetro en el que, como decía Klüver, «los visitantes se convertían en espectadores de su propio entorno, como en un sueño en el que te ves a ti mismo, y, al mismo tiempo, todo lo que te rodea».

Pero donde Whitman se desnuda de los «escasos» vínculos que le mantienen con el arte «oficial» de la época y nos muestra sin tapujos su compleja y versátil personalidad es en la serie de dibujos en torno a La divina comedia de Dante (Dante Drawings, 1974-1975) en los que el artista ?esta vez, sobre dibujos concebidos como objetos tridimensionales (se trata de dibujos hechos tras colocar el papel sobre un soporte de cristal iluminado por una fuente de luz)? vuelve a trascender la objetualidad del mundo cotidiano para, en un ejercicio de meditación teosófica que en tantos puntos nos recuerda a Piet Mondrian, acceder a lo sublime de la mano de lo misterioso y maravilloso. En realidad, toda la obra de Whitman es como un viaje a ninguna parte, un ir a venir a ningún lugar en que, como el propio título de la exposición indica, se busca romper la linealidad del tiempo cronológico para mostrar un proceso en constante y permanente estado de revisión.

Publicado por salonKritik a las 05:51 PM | Comentarios (0)

Septiembre 24, 2005

Saludando a Gillick desde el duro banco - Iván de la Torre Amerighi

Sobre la exposición de Gillick en Málaga ... Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

gillick.jpgDijo, hace ya algunos años, un entrenador de primera división que en el fútbol todo es mentira. Perdonen la inmodestia de la apropiación y la pedantería del conocimiento deportivo pero quien suscribe se ha permitido reconducir -reescribir, como apuntaría el autor que traemos a estas páginas- la apreciación hasta sus posiciones: en el arte también todo es mentira. Y cuando no lo es ?cuando no deriva hacia la insinceridad, la irrealidad o la velocidad?, tiende deliberadamente a serlo: básicamente porque todo se muestra y se vende como verdadero, lo cual crea verdaderas dificultades a la hora de escindir y diferenciar una cosa de la otra. Esta cuestión no atañe únicamente a quienes producen objetos artísticos y/o de mercado. Ni tan siquiera a quienes comercian con la mercancía. Abarca e influye sobre todos los agentes de la cultura de mercado.

Liam Gillick (Aylesbury, Reino Unido, 1964) ha hecho de su carácter polifacético un recurso para poder moverse con soltura en los intersticios libres de las rótulas que engranan los distintos géneros y campos que se unen y yuxtaponen, como en un pachtwork casero, y crear el mapa del mundo artístico. Quedando siempre en esa zona gris, en ese «entre», en el cual se siente cómodo.

Con contundencia.
Colaborador periódico en revistas y publicaciones especializadas, ha combinado esta labor crítica con su faceta creativa, ejecutando piezas contundentes -estructuras con voluntad escultórica- como sucedía con No puedo responder a esa pregunta, es una cuestión de conciencia (2003) para el Ayuntamiento de Alcobendas, o con Literally (2003) para el MoMA, interactuando sobre el espacio, la arquitectura o las instituciones circundantes, caso del Logo para el Kunstverein de Fráncfort (2000) o la instalación narrativa Motel McNamara dispuesta sobre los paramentos de la Old Debtor?s Prision de Dublín (1997), o simplemente pergeñando exposiciones individuales para galerías de medio mundo. Todo ello, además, inseparablemente acompañado por la publicación de numerosos libros -textos teóricos, pseudonovelas, ditirámbicos musicales y guiones cinematográficos- entre los que destacan Erasmus is Late (1995), Literally no Place (2002) o el reciente Underground (Fragments of Future Histories) (2004); textos que, en muchos casos, funcionan como complemento directo de sus múltiples proyectos plásticos.

En el texto que nos introduce el catálogo, Peio Aguirre nos revela algunas de las claves imprescindibles para adentrarnos en su operativo creativo. En primer lugar, cabría destacar el amor del británico por la palabra escrita y, en consecuencia, del lenguaje como consecución lógica a la que está abocada aquélla: sin esta estructuración dialéctica y socializadora ?esto lo aportamos nosotros? nada tendría sentido ni interés. La cuestión halla su reflejo -como sucede en el actual proyecto desarrollado en Málaga- en la aparente intención de confundir al espectador con historias paralelas escenificadas mediante textos yuxtapuestos e incongruentes. La coherencia la encontramos en el libre albedrío interpretativo de un público al que hace un instante creíamos ofuscado. Por otro lado, no debemos dejar de lado la conciencia crítica y social que emerge en cada proyecto del autor, lo que le lleva constantemente a interrogar e interrogarse sobre «los límites de la autonomía de la producción cultural en el interior de nuestras sociedades tardo-capitalistas».

Sin embargo, la exposición de Liam Gillick me ha dejado frío. O no. Quizá no sea ese el término adecuado: no me ha dejado indiferente, eso no. Mejor digamos que me he sentido atrapado por una extraña e indescriptible sensación desde que entré hasta que abandoné la sala. Circunstancia que comenté, horas después, con un compañero de profesión quien me confesó haber sentido lo mismo.

La ficción es realidad.
¡Qué extraño! Un crítico de arte, a la vez comisario, escritor y artista se decide a crear una instalación textual ?una verdadera escenificación ambiental? mediante líneas narrativas entresacadas de su trabajo: frases inconexas, incomprensibles, cohesionadas por una tipografía igual y homogénea. ¡Vaya, Gillick!, la ficción termina pareciéndose demasiado a una realidad que nada tiene de heroica. La acción crítica se trufa en demasiadas ocasiones de insinceridad, irrealidad o velocidad. Y encima nos permite sentarnos en unos bancos de excelente diseño, aunque sin respaldo y de duro asiento, para contemplar esta bofetada sin manos a una profesión que comparte. ¡Bravo, Gillick! Los críticos de arte -al menos algunos- saludamos, incómodos, tu osadía en la propuesta y tu verdad en la respuesta.

Publicado por salonKritik a las 10:29 AM | Comentarios (0)

El color de la memoria - Francisco Carpio

Sobre Richard Billingham. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

memoria.jpgEl paisaje borroso y gris-sepia de la memoria constituye uno de los campos de cultivo (a veces de batalla) más recurrentes de la fotografía. La imagen fotográfica convertida -como tantas veces señalara Roland Barthes- en metáfora y alegoría de la muerte, vale decir del tiempo. Parecidos mimbres son los que utiliza Richard Billingham (Inglaterra, 1970) para construir el cesto-inventario de su propia memoria, un buceo en picado hacia el fondo de las aguas abisales del recuerdo. Con estas fotos se interna y deambula por el territorio de la experiencia, dibujando no tanto el mapa físico de un espacio real y concreto, sino más bien el mapa recobrado de ciertos pasajes y paisajes de su propia vida. Una cartografía barthesiana y emocional, acotada por las curvas de nivel del recuerdo y el pasado.

Marcar territorio.
Las escenas que Billingham fotografía en Black Country, serie compuesta por siete imágenes en color de gran formato, realizadas en 2003, corresponden a diversos paisajes urbanos, signados todos por un conjunto de elementos habitables ?aunque, como veremos en el caso de estas obras, no habitados, al menos externamente? como pueden ser fábricas, parques, calles, escuelas o cementerios. Elementos para erigir el territorio en el que él mismo nació y creció, la ciudad de Cradley Heath, en plena región inglesa de los Midlands, el llamado Black Country, área de tintes duros y sombríos, especialmente significada a partir de la revolución industrial.

La atmósfera cotidiana y banal de estos peculiares enclaves urbanos, cargados de connotaciones oscuras e infrahumanas, y a la vez desprovistos de cualquier condición estética o diferenciadora, reafirma la especial sensibilidad de este británico ?uno de los más destacados representantes de la creación fotográfica en su país? a la hora de captar la belleza y la singularidad, allí donde aparentemente sólo se pueden percibir pequeños rincones, insulsos muros de ladrillo, construcciones uniformes y clónicas. Una vez más se opera el pequeño milagro de ciertas miradas fotográficas.

Ausencia de vida humana.
Uno de los rasgos más significativos y sorprendentes de estas obras es la absoluta ausencia de cualquier tipo de vida humana. Escenarios desnudos, desprovistos de la presencia ?física? de personas, vacíos y despoblados. Ámbitos ocupados tan sólo por los moradores inanimados de un paisaje urbano que, en muchas ocasiones, se nos aparece desplegado, no a medida del hombre, sino más bien en su contra. Y, a pesar de todo, no podemos dejar de tener la sensación de que se encuentran cargados de otra clase de presencia: el espíritu familiar y único de las propias experiencias vitales, que las convierte en instantáneas, momentos y detalles capturados durante un recorrido más emocional que físico, una promenade sentimental por las calles del pasado. Por esa razón, además de dejar constancia documental de los cambios experimentados en la apariencia externa de su ciudad natal, y, por extensión, de una región económicamente deprimida por las políticas del tatcherismo, Billingham persigue capturar un retrato personal y, en cierto modo, apasionado, de sus propias raíces, a pesar de la aparente objetividad y distancia de estas obras. Un peculiar cóctel visual que nos sirve bien frío y caliente a un tiempo, todo ello acompañado de unas generosas gotas de microrrelato y de misterio.

Misterio que, por otro lado, traspasa a sus fotos empleando la estrategia de utilizar película de día para capturar escenas de noche. Así, sus imágenes se impregnan de una luz misteriosa, de un halo de inquietante extrañamiento que las convierte en objetos estéticos, dotados de una singular belleza, pese a su banal cotidianeidad. Curiosamente inició el proyecto Black Country en 1997, con la serie «Daytime», un conjunto de fotografías captadas a plena luz del día. Al cabo de seis años, realizará «Night Time», serie centrada en esos mismos escenarios, posando ahora una mirada nocturna, más íntima y despojada de referentes externos. Una visión iluminada por colores dorados, ocres y cálidos. O quizás tal vez por el cambiante color sepia de la memoria.


Publicado por salonKritik a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Tomates ardiendo y duchas frias - Javier Montes

A propósito de la expo de Robert Whitman en MACBA. | ABCD las artes y las letras |

tomate.jpgNadie discute a Robert Whitman su lugar como definitivo impulsor del happening como forma artística en el Nueva York de los años sesenta, junto con el grupo de artistas congregado en torno a la galería Reuben por Allan Kaprow: Jim Dine, Claes Oldenburg, Lucas Samaras y el propio Whitman. Todos ellos bebían de los espectáculos organizados por los dadaístas en el Cabaret Voltaire de Zúrich durante la Gran Guerra y del revulsivo proyecto ideado por el tándem Cage/Cunningham para el Black Mountain College en 1952.

Pero casi se han olvidado sus trabajos audiovisuales. La retrospectiva organizada por la Fundación DIA llega a Barcelona con la intención declarada de desfacer un supuesto entuerto y pone el acento en sus imágenes filmadas para reivindicar su papel precursor en este medio. Lynne Cooke se queja en el catálogo de la «amnesia histórica» que parece aquejar a quienes a día de hoy olvidan a Whitman al debatir acerca de la relación entre arte actual y reproducción mecánica de imágenes. Y para combatir la amnesia han pagado la reconstrucción de obras perdidas y se han pasado a DVD sus películas: hay que tener en cuenta que el celuloide o el vídeo se deterioran con el tiempo y no dejan de perder valor en el mercado. A medida que la tecnología avanza y que la «fecha de caducidad» de estos trabajos se acerca, cada artista reacciona a su manera: algunos aceptan la desintegración de la cinta como parte del sentido de la obra; otros las transfieren a nuevos soportes cuando pueden. Así que ?en lo material tanto como en lo teórico? DIA está haciendo un muy loable esfuerzo por rescatar del olvido la obra audiovisual de Whitman. Sin embargo, hasta cierto punto cabe preguntarse cuánta justicia hay en ese olvido relativo.

Toser y dar vueltas.
Whitman empezó con sus «cinema pieces» en 1963. Ya había experimentado antes con el cortometraje, y, en 1962, realizó una película de una chica tosiendo y dando vueltas en la cama que se adelantaba a Warhol. Concibió amables piezas líricas y cultivó, a base de trampantojos sofisticados, una idea muy presente en la cultura norteamericana: la «belleza de lo cotidiano» empapa piezas tan fotogénicas como Shower (1964) o Toilette (1964). Recurrió también a imágenes chocantes que ya quisieran para sí muchos genios del vídeo-clip actual (su pinturero tomate en llamas y otras frutas ardiendo están recogidos en esa especie de Grandes Éxitos que componen la instalación Spyglass) antes de enredarse en un idilio tecnológico con los científicos del proyecto EAT ?que no acabó dando frutos de consideración y que, como reconoce el propio catálogo, pecó de ingenuo entusiasmo tecnófilo? y degenerar hacia proyectos faraónicos y resultones en el más puro estilo turístico de las Expos Universales (suyo fue el pabellón de la multinacional Pepsi en Osaka de 1970). El trabajo de Whitman en torno a las nuevas tecnologías de la imagen nunca alcanzó ?tampoco lo pretendía? la capacidad incisiva de un Bruce Nauman o un Nam June Paik o el precursor uso conceptual de Jan Dibbets (de quien, por cierto, estos días pueden verse obras en Madrid).

A la deriva.
Y las obras recientes que ha mostrado en Nueva York en 1995 y en 2004 nos recuerdan más bien la deriva preciosista y amanerada de Bill Viola (que ha caído más en gracia, y ha sabido vender al Metropolitan el primer vídeo que entra en sus fondos, exponer en la National Gallery de Londres y establecerse como el primer vídeo-artista aceptable para un canon «clásico» del arte del siglo XXI).

Revisitadas ahora, con la perspectiva de los años, las obras de Whitman no aportan gran cosa a los debates sobre imagen mecánica y producción artística, enormemente complejos: transpiran una fe banalmente optimista y acrítica en el futuro de la tecnología audiovisual, al margen de la saludable desconfianza que sí supieron explicitar viejos dinosaurios contemporáneos como Michael Snow o teóricos como Benjamin Buchloh.

El texto introductorio lo reconoce implícitamente al decir con toda franqueza que la obra de Whitman echa mano más bien de «recursos poéticos e ingeniosos» no pertenece «a ningún momento histórico concreto». De ese modo, renunciando a su contextualización histórica ?y por ende, política o social? las obras buscan su filiación en la genealogía de trayectorias incontaminadas en pos de belleza pura e intemporal: bonitas ficciones para consuelo de artistas con un punto de eternos adolescentes.

Publicado por salonKritik a las 10:21 AM | Comentarios (0)

Nada nuevo bajo el sol - ENRIQUE LYNCH

Reseña de SOBRE LO NUEVO: ENSAYO DE UNA ECONOMÍA CULTURAL, de Boris Groys, Pre-Textos. Valencia, 2005. Originalmente publicada en
ELPAIS.es - Babelia

Ha pasado mucho tiempo desde la época en que Gianni Vattimo circulaba por los escenarios europeos dando conferencias sobre la posmodernidad. Recuerdo que apuntaba, entre otros, tres signos característicos de aquel presente lejano: el fin de la esperanza utópica, la imposibilidad de un nuevo liderazgo carismático y el abandono de la categoría de lo nuevo. La primera sobrevive como nostalgia de redención, entre otras razones porque entre la nostalgia y la esperanza históricas hay una diferencia de matiz. La segunda ha quedado invalidada por la multitud de pequeños aspirantes a Führer que se cuentan entre los que predican las irracionales consignas del nacionalismo, de distinto pelaje y confesión (por no mencionar el papel que cumple entre los musulmanes Osama Bin Laden). Sólo la cuestión de la (im)posibilidad de algo nuevo sigue siendo una temática genuinamente "posmoderna".

Y éste es justamente el asunto del libro. Estamos pues ante un típico ensayo sobre "lo posmoderno", le guste o no esa categoría a Boris Groys, autor prácticamente desconocido entre nosotros. El subtítulo de la obra habla de "economía cultural", lo cual hace presuponer al lector que se encontrará con un estudio del concepto de marras no en cuanto sustancia o materia per se sino como un elemento en proceso, algo que se produce de algún modo. En efecto, no se trata aquí de exponer la cualidad o la especificidad de lo nuevo sino más bien de discurrir sobre cómo se establece o se diferencia o se constituye algo como nuevo, en un contexto -dicho sea de paso- exclusivamente cultural. El libro pertenece pues a lo que los norteamericanos denominan cultural studies, aunque el autor es alemán y con una larga experiencia y formación en la desaparecida Unión Soviética.

Tras una primera parte dedicada a examinar un repertorio de diferencias entre lo nuevo y la utopía, lo otro (es decir, algo diferente), la autenticidad, lo original, la moda y la ocurrencia como expresión de la libertad individual, Boris Groys se decanta por una definición partiendo de valor -lo nuevo genera una transmutación de valores- y de interpretación: "Cada innovación tiene éxito a través de nuevas contextualizaciones o descontextualizaciones de acciones o actitudes culturales" (página 69). Ninguna de estas afirmaciones es, por cierto, muy novedosa que digamos, puesto que ya las difundió hasta el cansancio Friedrich Nietzsche hace más de cien años.

El repertorio de las diferencias, por otra parte, aunque es preciso y minucioso, y algo tedioso también, a menudo roza la perogrullada, por mucho que Groys se esfuerce en introducir rótulos nuevos y rebautice la tradición como "archivo cultural", y la innovación como "espacio profano".

Descartada la tecnología y la ciencia, donde es obvio que la aparición de la novedad es bastante más que una "transmutación de valor", la segunda parte del libro se ocupa del verdadero terreno en el que las reflexiones de Groys parecen pertinentes: el arte. Hete aquí que la cultura era en realidad el arte, y lo nuevo, una cualidad que ejemplifican las obras de los artistas de la vanguardia de inspiración dadaísta; Duchamp, en particular, típico lugar común de este modelo de análisis, y Malevich, por su radicalidad. El ensayo, no obstante, gana en interés, entre otras razones porque la obra de Duchamp es insuperablemente novedosa pese a que los readymades, de los cuales Groys hace certeras observaciones, también tienen casi un siglo de antigüedad. Su idea es que no nos encontramos ante el fin de la novedad sino que lo nuevo después de Duchamp (lo que no ha sido archivado y, por tanto, es profano) se refugia en el marco de un arte institucionalizado, lo cual reclama una nueva "ecología de los intercambios y las innovaciones" (tercera parte) que dé somera cuenta de cómo se generan y administran los productos culturales en nuestra época.

La función de esta ecología y economía cultural sería, en definitiva, comprender la tensión entre la tradición y lo nuevo (o entre el archivo y lo profano) no como una dialéctica donde algo se destruye o queda superado, sino como un intercambio simbólico, como el descrito por Jean Baudrillard hace (de nuevo) treinta años. Intercambio que puede ser del orden sacrificial (aquí asoma Georges Bataille) pero que daría alternativa a trascender como sea el atolladero posmoderno. ¿Para que se salve la transgresión quizás?

El texto de Groys es consistente y, como todas las fórmulas ideológicas, por momentos resulta incluso convincente, aunque habría que someterlo a su propio concepto: ¿dice algo nuevo? La verdad es que no. Todo aquí es dejà vu. Aunque Groys tiene una coartada perfecta: también en materia de teorías la novedad se regiría por el intercambio entre el archivo y lo profano, es decir, se puede "innovar" repitiendo lo que ya ha sido dicho, pero de otra manera. Sus ideas serían una revalorización, una transmutación de algo ya pensado. Lo malo es, al final, que promueve una especie de pos-posmoderno y, llegado este punto, el sufrido lector, que lleva décadas viendo cómo se da vueltas a la noria en la cultura contemporánea, se queda con la impresión de que, como de costumbre, no hay nada nuevo bajo el sol.

Publicado por salonKritik a las 10:11 AM | Comentarios (0)

Inteligencia colectiva en la Web 2.0 - José Luis de Vicente

Acaba de publicarse el libro "Creación e inteligencia colectiva", editado por el colectivo Zemos 98 de Sevilla y gratuitamente descargable desde su web.. De ese muy recomendable volumen colectivo, que reúne algunos textos excelentes, reenviamos aquí el de José Luis de Vicente, "originalmente re-publicado" en Elastico.net

creacion.jpgPor qué 2005 puede ser tan importante para la Red como 1995

Este año, la Web celebra un aniversario importante. No el de su creación, ni el de su popularización masiva. En 1995, Netscape se convirtió en la primera empresa de Internet en cotizar en bolsa, abriendo con ello la era de la nueva economía e inaugurando una nueva concepción de la Web como un espacio no reservado a los pocos que habían pasado por sus complejos rituales iniciáticos, sino como un medio para los muchos; un medio de masas.

Diez año después, para muchos consultores y bloggers visionarios, 2005 parece ser una especie de segunda oportunidad para la Web. O al menos para aquella clase de Red que nació en 1995 y parecía morirse definitivamente en el 2001, cuando a Silicon Valley se le cerró el grifo del capital riesgo y la famosa “burbuja punto com” explotó, llevándose por delante a decenas de empresarios vestidos informalmente y de oficinas amuebladas con sillas Aeron de precios ridículos. El declive de la era punto.com no fue por supuesto el final de nada verdaderamente importante (de hecho, fue el principio de otra web mucho más activa e interesante, la de la blogosfera, los wikis y las multitudes inteligentes). Pero a diferencia de la de 1995, los efectos de la nueva web que se está fraguando ahora puede que sean verdaderamente trascendentales. Las promesas son emocionantes, las tecnologías espectacularmente prometedoras. Y los posibles resultados, en realidad todavía no los conoce nadie realmente.

Los síntomas en la superficie son familiares. Un mercado bursátil excitable. (Google, la verdadera estrella de la nueva nueva economia, produciendo muchos más beneficios tras su salida a bolsa de los que los agoreros le pronosticaban). Una dinámica familiar: tres gigantes de la economía de la información compitiendo por ser el primero en hacerse con la pequeña compañía (Flickr y Konfabulator para Yahoo, Keyhole o Dodgeball para Google) que ha desarrollado un servicio innovador que podría convertirse en la próxima killer app. Una tecnología vistosa y revolucionaria que se presenta como la solución a todos los problemas de la Web (entonces se llamaba Flash y todos parecían odiarla; ahora se llama AJAX, y de momento no tiene mala prensa). Todo un léxico flamante estrenado para la ocasión (“folksonomías”, RSS, “tagging”, software social, APIs). Y una etiqueta atractiva y fácil de recordar que lo resume todo en una marca vendible. Olvídense de las punto.com; bienvenidos a la Web 2.0.

La Web 2.0 es el sueño que se ha estado fraguando progresivamente y sin hacer demasiado ruido en las cocinas de la industria de Internet durante los últimos dos años. Una profunda reinvención de las estrategías y las arquitecturas sobre las que se implementan los servicios online que promete sentar los cimientos de la web de la próxima década. En la que se habrán quedado obsoletos los símiles con la biblioteca de Babel, porque cada vez habrá menos documentos cerrados que almacenar y distribuir. En la nueva web las metáforas con las que trabajar son el radar en el que seguir la evolución dinámica de los objetos, el cuadro de mandos lleno de potenciómetros, el barómetro que proporciona una lectura en tiempo real del estado de las cosas. Quizás podemos decirlo sin salir de Borges: la nueva Web es mucho más El Aleph que la biblioteca infinita o el libro de arena.

Las buenas noticias son que la industria parece haber aprendido mucho de sus errores de la primera vez, y la nueva revolución no se está construyendo de espaldas a los internautas, sino sobre los internautas, con su imprescindible colaboración y presumiendo su complicidad. El desastre del 2000-2001 dejó claro que la estretegía de considerar a los usuarios exclusivamente consumidores pasivos, cuyo grado de intervención en el medio se limita a marcar casillas y rellenar funcionarios, casi nunca funciona. Sobre todo cuando dotarles de una cierta capacidad de intervención les convierte en consumidores mucho más eficaces (Amazon, Ebay). El digital lifestyle promovido por Apple y las revoluciones autoorganizadas de la Blogosfera y el Peer to Peer han convencido a la industria de que a la gente le encanta crear y compartir contenido, y está dispuesta a hacer la mayor parte del trabajo (generarlo, distribuirlo y clasificarlo) si se le dan las herramientas adecuadas para ello. La ética del remix y lo derivativo, aupadas por el rápido despegue y el amplio apoyo de iniciativas como las licencias Creative Commons, se encontraría con una arquitectura hasta cierto punto abierta que me permite combinar y reelaborar mis datos con los de otros usuarios en vistosos interfaces flexibles y dinámicos, configurables a mi gusto por cortesía de los grandes servicios online. De todas las encarnaciones de Internet, el modelo de la Web 2.0 es el que más se acerca a implementar de manera efectiva la visión de Internet como un sistema nervioso compartido, como una inteligencia global distribuida, donde una estructura de significado emerge de los procesos colaborativos desarrollados por todos sus usuarios. Incluso cuando estos procesos son tan banales como etiquetar millones de fotografías y asignarles palabras claves.

Tres pasos hacía la Web 2.0

Dan Gillmor, experto en periodismo participativo y autor del excelente We the Media (Nosotros, el Medio) explica muy bien las distintas etapas históricas de la Web y en qué se diferencian de la etapa de transición que se está abriendo en estos momentos.

La Web inicial era relativamente estática, y estaba diseñada prácticamente sólo para la lectura. La mayor parte de nosotros sencillamente se descargaba textos e imágenes de sitios remotos que eran actualizados periódicamente con nuevos textos e imágenes.

Gracias a la combinación de diferentes tecnologías que han desembocado en el estándar AJAX (iniciales en inglés de Javascript y XML asíncrono), La Web 2.0 deja de ser estática hasta el punto de que las páginas que nos descargamos no existen ya en un estado cerrado y fijo. Si antes para actualizar una información era necesario recargar la página para sustituir una versión del archivo por otra, ahora es posible actualizar una página a medida que se va cargando, modificando su estado en tiempo real en función de las decisiones del usuario. Véase Google Suggest, por ejemplo, un servicio del popular buscador en el que a medida que introducimos caracteres en la caja de búsqueda aparecen los términos más populares que empiezan por esa serie de caracteres, y el número de resultados que genera cada búsqueda. O Google Maps, el servicio de mapas y fotografía por satélite , en el que los paisajes que recorremos se van cargando y componiendo sobre la marcha al desplazarnos en una dirección concreta.

(…) La primera gran transición se produjo cuando la Web se convirtió en un sistema de lectura y escritura, un gran cambio que está todavía en progreso. La gran revolución en este ámbito tuvo lugar con los weblogs, los diarios personales y los wikis. Ahora no sólo la gente podía crear sus propios sitios web, sino que podía actualizarlos fácil y rápidamente.

Asumida la revolución de los sistemas de publicación de contenidos como weblogs y wikis, en la web 2.0 la atención se desplaza desde la información hacía la metainformación. La cantidad de datos generados empieza a ser de tal volumen que no sirven para nada si no vienen acompañados de otros que les asignen jerarquía y significado. La estrategía de dotar a los usuarios de instrumentos para clasificar la información colectivamente se ha definido como folksonomía, y su implementación más popular son los tags o etiquetas. Para el “super blogger” Jason Kottke, si los blogs democratizaron la publicación de contenidos, las folksonomías están democratizando la arquitectura de la información. Los usuarios de Flickr, por ejemplo, no sólo comparten sus fotografías a través del servicio, sino que al asignarles múltiples etiquetas con las que asocian significado a las imágenes, construyen una gran estructura semántica de imágenes que se puede recorrer en todas las direcciones. En el servicio de “bookmarks” social del.icio.us, los usuarios etiquetan con diferentes conceptos los enlaces de interés que encuentran en la Red, generando así una clasificación temática muy precisa del crecimiento diario de la Web. La comunidad de del.icio.us está llevando a cabo el simulacro más eficaz del viejo sueño de la Web Semántica, una Web que se entienda a sí misma.

La web que está emergiendo es una en la que las máquinas hablan entre sí de la misma manera en que antes los humanos hablaban con las máquinas o entre ellos mismos. Si la Red es el equivalente de un sistema operativo, en esta fase estamos aprendiendo a programar a la Web.

La más profunda de las transformaciones de la Web 2.0 reside en la reinvención de la manera en que la información circula por la Red, democratizando y poniendo a disposición de todos los usuarios la capacidad de programar el comportamiento de diferentes flujos de datos que interactúan entre sí de maneras hasta hace poco inimaginables. En la nueva Web se está construyendo toda una arquitectura de canalizaciones de información que permite conducir cualquier dato específico (una fotografía por satélite, un archivo de sonido, el pronóstico del tiempo en cualquier ciudad del mundo para mañana) desde un servidor hasta cualquier tipo de interfaz que el usuario determine; una web en html, un widget, o un programa para la interpretación de música en tiempo real sobre el escenario.

La adopción en masa del estándar de sindicación de contenidos RSS por parte de los blogs ha sido el primer paso importante hacía la web automatizada y programable. El RSS permite, por decirlo de manera gráfica, extraer el zumo de una página web (el contenido) y arrojar las cáscaras (el diseño). Una vez que todo el contenido de la página está codificado en este feed (flujo de datos), puede trasladarse periódicamente hacía cualquier otro interfaz en la Web designado por otro usuario. Inicialmente, los internautas han utilizado principalmente el RSS para informar sobre cuándo se actualiza un sitio web y cuáles son los nuevos contenidos que se han incorporado a él, pero se pueden hacer muchas más cosas con este estándar: desde informar sobre las incidencias horarias en la red del metro de Londres, hasta transmitir en directo la evolución de un valor en bolsa.

Tras la popularización del RSS, el siguiente paso importante ha sido la puesta a disposición de los internautas de los “interfaces de programación de aplicación”, o APIs, de los servicios más populares. Una API permite extraer la información de la base de datos de un gran servicio online (Google, Amazon, Flickr) e incorporarla a cualquier otra nueva aplicación que hayamos creado. Es lo que permite que podamos, por ejemplo, incluir una caja de búsqueda en Google en cualquier otra página. Abrir la API del servicio de mapas de Google, por ejemplo, ha permitido que surja toda una comunidad de programadores aficionados que crean aplicaciones en las que se superponen toda clase de datos sobre las imágenes de estos mapas: desde los pisos en alquiler disponibles en este momento en las ciudades de Norteamérica (Housing Maps) hasta el parte de heridos en los últimos San Fermines durante cada encierro.

Folksonomías, AJAX, RSS, APIs…se combinan en las primeras y tempranas aplicaciones que están anticipando el aspecto y la funcionalidad de la Web 2.0. Impactantes como Chicago Crime Map, que proyecta sobre el mapa de Chicago los delitos que se cometen en esta ciudad diariamente; mágicas como Flickr Color Pickr, que permite extraer de la base de datos de Flickr las imágenes de un color específico, que representan un tipo de objeto o categoría (flores, por ejemplo); o poéticas, como el Amaztype de Yugo Nakamura, una forma completamente diferente de descubrir libros en la Red antes de comprarlos.

Viejos sueños y señales inquietantes

Los términos son nuevos y las tecnologías se están empezando a explorar, pero muchas de las ideas subyacentes en el discurso de los que dibujan este escenario las hemos oido antes. La Web 2.0 parece la última encarnación de la que ha sido la fantasía más común de la cibercultura, anticipada y anhelada en textos como “Out of Control” de Kevin Kelly o “Emergence” de Steven Johnson. La idea de que la Web acabará convirtiéndose en un sistema nervioso global, un cerebro en el que cada internauta constituye una neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de las capacidades de cada una de sus pequeñas partes.
Evaluar el grado de posibilidad de esta teoría o como se ajusta a la tradición de un cierto discurso positivista y utópico trazado en el norte de California desde comienzos de los 90 está por encima de lo que podemos hacer aquí y ahora. Pero el modelo que se está armando emite algunas señales inquietantes.

Todo esto sucederá, cada vez más, dentro del patio de juegos de los gigantes de la Red. El grado en el que los grandes conglomerados de intereses permitán que sus APIs se utilicen para aplicaciones concretas que revelen determinadas realidades o faciliten el acceso a información sensible –como Casualty Maps, que muestra la procedencia de los soldados americanos muertos en el conflicto de Irak- está por ver, y es evidente que tarde o temprano estas estrategías generarán conflictos de intereses entre los usuarios y los gestores de los servicios.
Nadie pudo controlar realmente la expansión de la blogosfera ni lo que sucedía dentro de ella, ni siquiera cuando Google compró Blogger. Pero lo que puedan hacer los usuarios dentro de Flickr o de Google Maps estará determinado por lo que sus arquitectos permitan. El futuro de la Web 2.0 como espacio social y político está vinculado indefectiblemente a la evolución de los “terms of service”, esas licencias kilométricas que nos saltamos sin prestarles mucha atención cada vez que instalamos un programa o nos suscribimos a un servicio. Quizás haya que empezar a leerlas.

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Colomer construye el espacio social - Mariano NAVARRO

Reseña de la exposición "Arabian Stars" de Jordi Colomer en Espacio uno. Mncars, Madrid. Originalmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Asistía a la proyección del vídeo Arabian Stars –que es la pieza principal de la muestra del mismo título en el Espacio Uno del MNCARS– cuando, para mi sorpresa, Jordi Colomer (Barcelona, 1962), su autor, ya que la sala no estaba del todo ocupada, me señaló una de las sillas a mis espaldas y amablemente me dijo, “quizás lo veas mejor desde algo más lejos”. Al extender la mirada por las varias docenas de éstas, cada una distinta de otra, me vi empujado no sólo a buscar un lugar determinado de la habitación desde el que mirar, sino, también, a elegir entre aquellas cuál me resultaría más cómoda o al menos más adecuada a mi estatura. Este doble ejercicio, de sentirte de pronto que estás implicado en el suceso que otro narra y tú contemplas, es uno de los instrumentos más habituales en la obra del artista catalán. De esa voluntad nos informa él mismo cuando dice a Willam Jeffet, su interlocutor en la entrevista publicada en el catálogo, “tienes que encontrar tu propia silla en la sala”. Y, lo que es más importante, describe el lugar, la instalación que ha concebido –las paredes pintadas de un verde más agua que esmeralda, en las que cuelgan los carteles o pancartas utilizados en el rodaje, las sillas encontradas, la omnipresencia gigante de la pantalla– como “una arquitectura efímera, un tipo de escenario pensado para que los visitantes lo compartan como un espacio social, pero también como actores que habitan durante un tiempo un decorado”.

Los vínculos, se adjetiven como se adjetiven, entre ficción y representación, entre narración y vivencia o entre realidad y decorado, son, a su vez, elementos exploratorios del trabajo de Colomer, desde que en los años noventa desplazó sus intereses desde la arquitectura y la escultura al uso del vídeo. Del mismo modo que la presencia entre sus motivos de la escultura y la arquitectura lo ha hecho igualmente desde la atención a los fenómenos sociales contemporáneos, a cómo la última especialmente transforma o interviene en la vida de sus habitantes.

Un crime, 2004 (Juana de Aizpiru)De la coherencia y riqueza argumental y narrativa, así como de la extensa diversidad de sus propuestas dio fe muy recientemente la extraordinaria retrospectiva comisariada por Jean Louis Maubant en el Institut d’Art Contemporain/FRAC Rhône-alpes, Villeurbanne, entre octubre de 2004 y enero de 2005, acogida aquí por el Museo Patio Herreriano en abril de este mismo año.

Esculturas que fingen ciudades –Avenida (1996) o El orden nuevo (2000)–, interiores –Como en casa (1991)– y, desde luego, los vídeos y el proceso que conduce a su realización y filmación, así como los modelos elegidos para su exhibición –desde el deslumbrante estreno que supuso Simo (1997) o Alfabet (2000), Les Jumelles (2001), Le dortoir (2002) o el igualmente fascinante Anarchitekton (2003)– conforman una constelación de situaciones y reflexiones integradas en el imaginario de quien haya tenido la suerte de contemplarlos.

En Arabian Stars, una coproducción entre el Reina Sofía y el Salvador Dalí Museum de Florida, jóvenes y adolescentes, también algunos adultos yemeníes, caminan en solitario, parejas o grupos por las calles de algunas ciudades, carreteras y caminos polvorientos, mostrando pancartas de distintos tamaños con personajes reales de renombre universal que van desde Mies van der Roe o Picasso a otros de prestigio local, y también personajes de ficción, como Homer Simpson o Batman; todas las pancartas incluyen los nombres de todos ellos escritos en árabe.

A la extrañeza del lugar y la certeza de que los sonrientes participantes entendían muy bien lo que de juego sin objetivo definitivo tenía la sugerencia hecha por el artista, se suma, para el espectador que no conozca el árabe, un período de latencia, impuesto por Colomer en el subtitulado de los nombres, que nos deja primero en la ignorancia para sorprendernos luego con el contraste entre Picasso y Toni Manero o entre Heidi y el gran poeta local Albaradoni. La sonrisa que provoca no elude el hecho de que, junto a la suya, entendamos que nuestra escala de valores es igualmente una Torre de Babel de héroes desaparecidos. Como sea, me resulta muy difícil resumir los muy diferentes sentimientos que generan las secuencias sucesivas, las analogías que inducen, etc. Hay que verlo.

Por otra parte, no creo que un artista de su talla necesite, simultáneamente a la exposición del museo, la especie de minirretrospectiva que ha organizado la galería con la que habitualmente trabaja. Ni la inclusión de varios cibachromes de la serie Arabian, ni el formato menor elegido para el vídeo Un crime (2004) le favorecen especialmente, aunque he de reconocer que el recuerdo de su espectacular visión en el Patio Herreriano seguramente influye en mi opinión. Lo que no niega, en modo alguno su calidad, ni tampoco las de las espléndidas fotografías de Anarchitekton, ni de lo que me ha resultado en esta muestra más interesante, los Prototipos de automóviles (el Papamóvil, el coche en el que asesinaron a JFK): iconos tan ilustres como trivialmente gloriosos.

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El examen de los artistas - Elena VOZMEDIANO

Reenviamos esta conversación con cinco artistas -Pablo Genovés, Eugenio Ampudia, Ana Carceller, Marina Núñez y Helena Cabello- que reflexionan sobre la reforma del MNCARS. Originalmente publicada eb El Cultural de El Mundo

cincoartistas.jpgJean Nouvel presenta mañana a la prensa su ampliación del MNCARS, que se abrirá al público después de ser inaugurada por la Reina el día 26. Lloverán los artículos, los reportajes, las opiniones. El Cultural ha preferido que sean los artistas, el colectivo que mejor sabe qué está en juego, quienes examinen arquitectura y plan museológico. Creadores en torno a los 40 y con lenguajes de hoy a los que han dejado a la puerta de un museo que quiere dejar de ser centro de arte.

Además de las dos salas de exposiciones que ya conocemos, se desvelarán, tras casi cuatro años de obras, la biblioteca, la librería y la tienda, el restaurante, dos auditorios, los despachos y una sala de protocolo. 30.000 metros cuadrados y 90 millones de euros. En la siguiente etapa se modificará el edificio Sabatini para dedicarlo íntegramente a museo, con excepción de una parte del sótano, que será sala de exposiciones. Se cumpliría entonces la sentencia pronunciada en el plan museológico de Ana Martínez de Aguilar, su directora, contra el “centro de arte” que hasta ahora compartía sede con el “museo”. Las críticas no han amainado desde que tales intenciones se hicieron públicas. Hemos convocado a un pequeño grupo de artistas, que representan a muchos otros no sólo por circunstancias compartidas (el museo les excluye, por su edad, de su colección y de sus exposiciones) sino como miembros de equipos directivos de distintas asociaciones (AVAM, Instituto de Arte Contemporáneo), para que evalúen lo que está sucediendo en este momento crucial en el que el Reina Sofía alcanza mayores dimensiones y decide su futuro.

–Cerca de 100 millones de euros para un edificio que es básicamente de servicios. ¿Se necesitaba?
–Helena Cabello: No creo que haya que plantearlo en términos de gasto. Si el proyecto lo merece, si consiste no sólo en una ampliación física, sino en una ampliación conceptual, que sí sería precisa... Pero he visto muchos centros de arte en lugares destartalados que funcionan, con mucha energía y muy en contacto con su medio social y artístico.
–Marina Núñez: Tampoco yo creo que sea cuestión de dinero: hay que invertir en cultura. Pero el edificio me decepciona doblemente por ser de Nouvel que, aunque es un arquitecto irregular, ha hecho cosas buenas. Un arquitecto estrella para que haga un proyecto mediocre...
–Ana Carceller: Como centro de arte, el Reina Sofía necesitaba una ampliación, aunque no necesariamente ésta. También podría haberse extendido a otras sedes, fuera de Madrid. El edificio de Nouvel fue elegido en un concurso. Lo que ocurre es que a los interlocutores sociales se les deja siempre al margen de esos concursos, al igual que estamos fuera de los proyectos museísticos. No se informó del proceso ni a la comunidad artística ni a los usuarios del museo.
–Pablo Genovés: En el edificio Sabatini nunca me ha abandonado la sensación de hospital. Eran deseables espacios diseñados para el arte.

–¿Qué os parecen las nuevas salas de exposiciones?
–M.N.: Increíblemente feas. Techos farragosos, nada limpios y bajos.
–H.C.: Son espacios con muy poca ambición. Imaginábamos algo grandioso, que nos acercara a la idea de un gran museo internacional. La sorpresa fue mayúscula: son salitas.

–Con la nueva distribución que se propone en el plan museológico, de los cinco espacios expositivos actuales (el de la planta baja, los tres de la tercera y el Espacio Uno), vamos a pasar a tres (los dos nuevos que conocemos y el llamado A0, en el sótano, que se abrirá a la plaza nueva).
–H.C.: No sólo se pierde en número de espacios, sino en amplitud. Las obras se quedan...
–M.N.: ...Como en una galería.
–Eugenio Ampudia: No ha habido esfuerzo por repensar las nuevas posibilidades que tiene el arte para ser exhibido, por adecuarlos a las nuevas tecnologías. Diseñar el montaje de una exposición en esas salas es aún más difícil que en las viejas.
–M.N.: Mi sensación es que cuando se adjudican obras a los arquitectos, se les deja hacer, sin importar que no sepan nada de arte contemporáneo, o que sigan creyendo que el arte son cuadros grandes.
–A.C.: La cuestión es que el espacio es poco versátil. No se puede hacer en las salas gran cosa, y en ese sentido (irónica) se adecuan perfectamente al plan museológico.

Barniz de modernidad
–Edificio de Nouvel, restaurante de Sergi Arola, uniformes de David Delfín. ¿No casa mal este envoltorio de modernidad con el talante conservador de los planes para el conjunto?
–M.N.: Casa mal sobre todo con la violencia que el plan emplea en contra de los media y contra el “espectáculo” del arte.
–P.G.: Habría que definir el tipo de museo que se quiere. Si se quiere un museo del siglo XX, me parece muy bien. Pero que hagan otro para el siglo XXI. Se está a tiempo: a partir de ahora, estar al tanto de todas las corrientes de modernidad internacionales, intercambiar exposiciones, generarlas nosotros y moverlas fuera... lo que es estar en el circuito. Lo otro es de paletos. ¿Dónde está el museo del futuro?
–H.C.: Es curiosa la trayectoria del MNCARS. Empieza siendo centro de arte, se le inyecta un museo y éste desplaza finalmente al primer huésped. Cabía la posibilidad de haber mantenido la doble vertiente. Es difícil, pero interesante. Si se deciden por el museo, ¿qué pasa con el centro de arte? En ningún momento se ha dicho que vaya a haber un centro de arte en otro lugar.
–A.C.: Lo que vamos a tener con estos planes es un museo sólo para las visitas turísticas. Quienes quieran conocer e investigar el arte reciente se tendrán que conformar con el centro de documentación.
–E.A.: Es cierto que la imagen del museo es contradictoria: por una parte una colección muy poco atractiva y por otra señas de modernidad como Delfín, etc. En el plan museológico se subraya que se va a prestar atención a las “artes aplicadas” y al diseño. La modernidad en los uniformes y la comida, no en la colección o las exposiciones.
–A.C.: David Delfín basó una de sus colecciones en Magritte, lo cual le hace absolutamente coherente con el plan museológico... En serio, sí es verdad que es una incoherencia, porque el plan fustiga al siglo XXI.
–E.A.: En el fondo, ampliación y plan no hacen otra cosa que crear un vestíbulo para el Guernica. Lo que importa es el número de visitas que se reciben, y sólo se reciben por el Guernica.
–P.G.: De hecho, se robó el Guernica al Prado, donde Picasso quiso que estuviera, para dotar de contenido al MNCARS, que no tenía entidad.
–E.A.: Lo que se trata de hacer es impermeabilizar el contenido del museo. Llegar a una fecha, cerrarlo, no dejar pasar nada. Los museos y centros de arte han de ser permeables, para que fluya lo de dentro con lo de fuera.
–Esto nos conduce al asunto de la exclusión de los artistas. Vosotros sois representativos de una generación en torno a los 40 años que hace uso de distintas tecnologías. En el futuro del MNCARS sólo caben artistas con una trayectoria “decantada”, y eso me temo que no os incluye, aunque algunos llevéis cerca de 20 años trabajando, y, a juzgar por el programa de exposiciones, se prescinde prácticamente de la fotografía, el vídeo o las instalaciones.

El miedo a los vivos
–H.C.: Parece existir un miedo a los autores vivos. Las obras del museo se mueven y manipulan sin problemas, pero los artistas en activo hablamos y debatimos.
–E.A.: Ni siquiera hay espacios para poder exhibir vídeo.
–A.C.: El MNCARS siempre ha vivido de espaldas a las nuevas tecnologías. Difícilmente se va a poder exponer vídeo y fotografía cuando se ha ignorado durante décadas lo que se ha hecho, aquí y fuera, en estos campos. Ni siquiera tiene una colección de vídeo, y ahora sería carísimo crearla. El vídeo es un invento de los años 70 del siglo XX, y lo siguen llamando “nueva tecnología”.
–M.N.: En el programa de exposiciones llama además mucho la atención que no haya entre ellas una sola colectiva de tesis. Es inconcebible. Es el tipo de muestra mejor valorado hoy en todo el mundo, el que pone a los centros de arte en el mapa.

–En el plan se habla de que hasta 1968 o “incluso hasta finales de los 70”, se tiene claro el desarrollo en el arte contemporáneo. A partir de ahí, las obras de arte sólo se colgarán en el museo en salas rotativas. Desde 1980 han transcurrido ¡25 años! ¿No es suficiente para que se “decante” lo producido?
–M.N.: Es contradictorio que se diga que el museo “petrifica” el arte reciente, cuando se supone que se propone un modelo de museo vivo. El arte de esos 25 años es el que tiene que ver con lo que se hace ahora. Es la herencia que recibimos, y no lo son, o para casi nadie lo son, las vanguardias históricas.

El plan como herramienta
–A.C.: La redacción del plan museológico nos ha puesto en las manos una herramienta poderosa. Con este documento tenemos que parar el plan, no dejar que el MNCARS se convierta en una tumba del siglo XX y exigir instituciones democráticas, en las que participe la sociedad civil. El plan es algo objetivo; ya no hablamos de juicios subjetivos sobre una persona (el director o directora): sobre el documento se debe establecer el debate. Y el Ministerio tiene que ser sensible a él. Hay que replantearse el diseño general de la institución museística. Y hay que aprovechar el momento. En cuanto empiecen las inauguraciones, la prensa se volcará a cubrir a doble página cada exposición como si no pasara nada. Todo ha sido un éxito y todos están encantados.
–H.C.: Nuestra labor es continuar cuestionando y presionando a largo plazo. No dejar que del revuelo actual ocasionado por el plan museológico pasemos al olvido.
–P.G.: Es muy importante que nos neguemos a aceptar el mecanismo de designación de los equipos directivos, a dedo. No se puede elegir a una persona, sino a un proyecto de museo.

Las nuevas asociaciones
–¿Creen que la vigorización del movimiento asociativo en el mundo del arte puede dar resultados?
–A.C.: Si no hay movimiento asociativo aquí no se mueve nada.
–P.G.: Sí, pero no creo que haya que pensarlo en términos de confrontación. Para los políticos, tendría mucha más rentabilidad un museo que funcionase bien, aunque no estuviera directamente en sus manos. Un museo parado, que no cuenta nada en ningún sitio del mundo, no produce beneficio político. No entiendo por qué la clase política desconfía tanto del mundo del arte. Sólo hay que pensar en la Tate Modern, que atrae a gente de todo el mundo. Para un país eso es un tesoro: es prestigio, es dinero.
–H.C.: Pero eso es “propaganda cultural” para los actuales responsables del MNCARS.
–M.N.: ¿Cómo se puede ser tan ingenuo? Decir que el centro de arte es necesariamente un lugar para –cito– la “propaganda cultural”, la “espectacularidad”, el “cálculo mediático” y la “rentabilidad” ideológica o política, mientras el museo, también por definición, es un lugar de “disfrute no alienado” y de “conocimiento no dirigido”... No se puede utilizar esos términos después de Foucault.

–Que el MNCARS renuncie a ser fuerte en el contexto internacional os afecta directamente. ¿Y cómo poner en valor a los artistas españoles en activo en el extranjero si son ignorados en su propio país?
–E.A.: Hoy por hoy, decir fuera de aquí que eres español no ayuda nada. Es mil veces mejor ser brasileño. Hay algo que cambia mucho las expectativas de los artistas de un país: la velocidad a la que va allí el arte. La velocidad a la que llegan las investigaciones de los artistas al público y al medio artístico, y generan el diálogo. En Londres el arte va a 100 por hora, y aquí a 40.

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Paso a paso - BEA ESPEJO

A propósito de 'London in six...' una imagen múltiple que se desconecta de los Young British Artists. Originalmente publicado en Culturas de LA VANGUARDIA DIGITAL

Del arte británico conocemos, así de entrada, su peculiar humor, el sentimiento ambivalente ante el drama físico y existencial de lo orgánico o corporal, la manera de teatralizar el espacio, la observación directa o ese distanciamiento siempre congelador. Así lo mostró Freeze en la todavía era Thatcher, en tres exposiciones que montaron Damien Hirst, August Fairhurst, Gary Hume o Sarah Lucas entre otros, en un almacén al este de Londres. Fue el primer paso para que Reino Unido se viera a sí mismo y por primera vez, como un centro, si no el centro mundial de la invención artística, independiente a cualquier otro lugar. A ello ayudó sin duda, una cultura en expansión en torno a ese nuevo arte, un público cada vez mayor, nacional e internacional y un coleccionista, Charles Saachi, que con sus adquisiciones hizo poner los pelos de punta a medio mundo. Era 1998, el fenómeno de los Young British Artists (YBA) y la generación Sensation, donde los que decidían no eran los comisarios sino los propios artistas, coleccionistas e incluso, marchantes y que puso en primer término el dinero, el éxito social o el ruido en los medios de comunicación. Un fenómeno que se hizo efectivo por su sencillez y su capacidad para evitar la diversidad, para así operar como un logo corporativo de un producto que combinaba juventud, identidad nacional y cultura.

Pocos años después, esa imagen de marca da ya, un pequeño giro. La elección de tres comisarios, con diferentes puntos de vista, para la selección de Reino Unido como país invitado en el ARCO del 2001, muestra otra cara de la escena artística, más abierta al intercambio y el diálogo. Y ahí estuvo su objetivo: reflejar la diversidad de los artistas y hacerlo de modo que las múltiples relaciones y redes culturales quedasen expuestas al público internacional. Se habló de la conocidísima provocación pero también, de una representación periférica del arte británico. Detrás de aquella selección estaba la convicción de una cada vez menor centralización de Londres como escenario artístico y una mayor diversidad de lugares de producción fuera de la capital, hecho sin duda, derivado del impacto de los fondos de la Lotería Nacional que por entonces Tony Blair destinó en su programa para instituciones prioritariamente regionales. Si algo quedó claro de lo que pasaba con el arte británico entonces, era que se habría un cambio hacia modas de producciones más sutiles, quizá incluso más políticas y que diversidad y pluralidad eran la clave para identificar el nuevo trabajo de sello inglés.

Hoy por hoy, la capital londinense se define exactamente a partir de esa diversidad. Como el tiempo, el paisaje puede cambiar ante uno a cada dos pasos. En la ciudad, los artistas que ya estaban siguen sus propios pasos y los que recientemente han llegado, intentan marcarlos. A ello dedica el Institute of Contemporary Art (ICA) el último de sus proyectos.

London in six easy steps es precisamente eso: la invitación a seis comisarios afincados en la ciudad para que presenten su interpretación del estado de la creación artística en la capital británica. Son seis acercamientos curatoriales, seis perspectivas de la vida cultural y seis semanas de continuados debates y charlas. En definitiva, seis exposiciones que, pese a antagónicas presentaciones, tratan en conjunto de superar los aspectos geográficos y físicos del contexto para analizar cómo ha sido el bagaje de sus artistas en las diferentes tendencias hasta el momento, y cómo despunta una generación emergente que trata de alejarse de esa instantánea y tradicional identificación con el espectáculo. El primer paso lo da una de las más jóvenes comisarias del equipo de la Tate Modern, Catherine Wood. Su Emblematic Display parte de la idea de emblema que en s. XVI distinguía a una nación o una familia. El resultado de su representación habla de relaciones entre personas y objetos a partir de escenarios ficticios de artistas como David Torpe, Daria Martín o el conocido Cerith Wyn Evans, participante de la última Documenta. Real Estate o el arte en una ciudad en constante cambio es el título que dan B + B (o Sarah Carrigton y Sophie Hope) a su campamento-base en el ICA: una propuesta que gira sobre todo entorno a actividades fuera del centro artístico a fin de confrontar la escena urbana y provocar el debate acerca de la regeneración del espacio público de la ciudad dando, por ejemplo, un simple paseo.

Tom Morton y Catherine Patha, conocidos también como TomCat, proponen a artistas como Eduardo Paolozzi, Milena Dragicevic o Steven Claydon para reflexionar sobre la manera de entender el tiempo futuro en la ciudad en Even a Stopped Clock Tells the Right Time Twice a Day. La cuarta exposición la trae un consagrado: Guy Brett, conocido crítico y comisario presenta el trabajo del otro consagrado: David Medalla, en Anyvhere in the world: David Medalla´s London. Dando el quinto paso, Gilane Tawadros, directora del Institute of International Visual Arts de Londres, muestra una de las propuestas más interesantes, The Real Me, bajo la mano de artistas como Sonia Boyce, Susan Hiller o Isaac Julien. Y cierra este ciclo la irónica visión de Gregor Muir, director de la galería Hauser + Wirth, sin duda una de las importantes en Londres, recreando The George and Dragon,un conocido pub de la ciudad, ofreciendo esa otra cara de la comunidad artística.

Ligeros, como los ritmos que exige la ciudad, estos seis pasos llevan, como poco, a un destino claro: a la imagen múltiple de una ciudad que paso a paso va desconectándose de los YBA para aceptar su condición global, donde otra generación de artistas prueban ya otras maneras de ir escalando posiciones en eso del terreno creativo.

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Lo que nos dan a ver - CARLES GUERRA

Reenviamos este artículo de Carles Guerra sobre el fotoperiodismo, escrito con ocasión de la celebración del Festival "Visa pour l'Image" de Perpiñán. Originalmente publicado en CULTURAS de la Vanguardia

Hay quien dice que el fotoperiodismo está tan muerto como esos cadáveres que salpican las fotos de tragedias. Se debaten sus límites éticos y se duda de su eficacia. Muchos medios prefieren obtener las imágenes de internet, antes que enviar a alguien sobre el lugar. El acceso al foco de la noticia entraña un riesgo. Las asociaciones profesionales dan fe de ello acumulando un cómputo fiel de las bajas.

Por suerte son muchos los que insisten en que su función es vital. Sin el fotoperiodismo no habría modo de visibilizar conflictos e injusticias. No sabríamos qué rostro tiene el horror.

Pero informar con imágenes fijas tiene estas paradojas. "No hay representación justa de una situación injusta. Aunque lo más injusto sería no hacer nada." Esta es la opinión de Gilles Peress, decano del fotoperiodismo.

Para hacer balance, todos los años, desde 1989, el festival Visa pour l´Image convoca a los profesionales de la disciplina. Esta última edición (del 27 de agosto al 11 de septiembre) presentó cerca de treinta exposiciones, proyecciones y debates. Por unos días, Perpiñán es la capital del dolor. Tragedias, guerras, crisis y otros temas de la actualidad se concentran en un puñado de fotografías. El director del festival, Jean-François Leroy, se enorgullece de que estos trabajos vean la luz gracias a Visa. Muchos de los reportajes expuestos, a pesar de su calidad, pero también a causa de su crudeza, han sido desestimados por algunas publicaciones. Ahí está el ejemplo. Ni el 11-S ni la guerra Iraq han dejado que los cadáveres de ciudadanos norteamericanos fueran fotografiados. Si no fuera por las imágenes de la devastación sufrida en Nueva Orleans pensaríamos que en ese país las tragedias no producen muertes. La decencia puede ser un argumento. Pero lo que está en juego es otra cosa. La política de lo que es visible y no es visible, aquello de lo que se puede hablar y de lo que no se puede hablar.

¿La cuestión es saber por qué una imagen nos llega y otra no? ¿Qué dispositivo oculto regula esta contingencia?

Las fotos que Paul Fusco ha tomado en los entierros de soldados americanos caídos en Iraq, con sus familias desgarradas y los rotros rígidos de sufrimiento, son el contrapunto a este régimen. Pero eso no las hace indecentes. Ni siquiera morbosas. Lo inmoral sería lo contrario: escatimar el conocimiento de los hechos a la opinión pública. Su existencia y su precaria circulación (muchos medios se han negado a publicarlas) denuncian la guerra tanto como esa política de control sobre la información. Paul Fusco asegura que "la verdad es fea".

Luego, cuando alguien le replica que por qué no se pone en primera línea de fuego responde que él "no sobreviviría en Iraq". Obtener una imagen no es sólo cuestión de oportunidad. Fusco se lamenta: "Ir allí exige unas condiciones físicas. Simplemente, no puedo."

Stanley Green, conocido por su comprometido seguimiento del conflicto checheno explicaba en Perpiñán que los soportes digitales no han hecho las cosas más fáciles. "Te pasas el día trabajando, cargando el equipo, y al llegar la noche tienes que descargar las fotos, escanearlas, editarlas y mandarlas, con lo cual no hay descanso." La gestión de las imágenes ha sobrepasado el tiempo que se necesitaba para capturarlas. Tiempo, tiempo y más tiempo. Eso es lo que piden fotógrafos y editores, a quienes se acusa de aferrarse al instante como símbolo urgente de situaciones complejas.

El fotógrafo ruso Yuri Kozirev confiesa que haber pasado varios años en Iraq, antes de la guerra y durante, no le ha proporcionado una perspectiva más nítida sobre el conflicto. "Cuando miro la pantalla de mi portátil al final del día sólo veo el mal luchando contra el mal."

Por eso, muchas veces, más que darnos a ver, el fotoperiodista señala el lugar desde el cual observar lo acontecido. Enseña qué sentir, cómo interpretar y cómo leer los hechos. La imagen resultante es una sutil instrucción, con indicaciones precisas sobre qué posición moral adoptar. Maria-José Mondzain, investigadora del CNRS, replicó a Michelle MacNally, directora de fotografía de The New York Times, por sugerir que la foto de un soldado norteamericano abatido a tiros sería la mejor manera de decir a los lectores que "la guerra también mata a los suyos". Mondzain lamentó que se haga demagogia de la proximidad. Es probable que mientras más cerca está del charco de sangre, más cerca de la realidad se sienta el fotógrafo. "Pero esa no es la verdad. Se confunden con demasiada facilidad."

Cubrir lo real implica, como sugiere Gilles Saussier, mostrarlo y ocultarlo. Él lo sabe bien. En 1989 una de sus fotografías fue portada de Stern, Time y París-Match. La instantánea de dos soldados del ejército rumano fue muy celebrada por los redactores. Se convirtió en símbolo de la revolución. Años más tar de Saussier regresa a Rumania. Se entrevista con veteranos y les pregunta sobre esos primeros días de la revolución de los que no hay ni una sola foto. El relato de los hechos descubre que no fue la Securitate la que disparó sobre la población de Timisoara, sino el mismo ejército rumano, "probablemente presos del pánico". Pero la foto de esos dos soldados ya ha pasado a la historia, fusil en mano e inmortalizados con un oportuno contrapicado. Ahora el fotógrafo se pregunta "por qué esa imagen no ha merecido ningún debate", por qué nadie se ha planteado "corregirla".

A veces se dice que una fotografía puede cambiar la historia. La famosa foto de la ejecución de un vietcong en plena calle de Saigon se pone de ejemplo. Eddie Adams, el fotógrafo que la tomó (y de quien también se ha podido ver una restrospecctiva en Visa), recordaba que a aquella hora todos los informadores estaban en una rueda de prensa. Nose imaginaba que el jefe de la policía apretaría el gatillo allí mismo. Pero aquel instante se convirtió en la foto que "ayudó a poner punto final a la Guerra del Vietnam". A la inversa, muchos dirán que si una imagen modifica la historia es porque, probablemente, también la controla. La fotografía no sólo cuenta lo ocurrido, hace que las cosas ocurran. Para bien y para mal.

Contrarrestar la inercia informativa no es tarea fácil. Asim Rafiqui se fue a Haití convencido de que iba a fotografiar una revuelta popular. Cuando llega a ese país se encuentra con algo distinto. Las fuerzas de pacificación que deberían proteger a la población disparan contra los partidarios de Bertrand Aristide, el presidente derrocado. ¿Cómo fotografiar una operación de pacificación que actúa como una fuerza de ocupación? ¿Qué imagen se puede dar de una nueva democracia que se construye a punta de cañón? "Habrá que esperar y ver", dice Rafiqui.

Pero la actualidad es un imponderable. El escritor Émile Zola ya se lamentaba de ello en su época: "La fiebre de la información tiene eso de malo, sobreexcita al público, lo tiene preso del acontecimiento del día e inquieto por lo que ocurrirá mañana". La prueba es que sólo aparecen imágenes antiguas cuando no se dispone de las más recientes. No sería mal ejercicio ponerlas juntas de vez en cuando. Tomemos un periódico dos meses más tarde de la fecha de su publicación. Veremos que la representación de los acontecimientos se gestiona sin conocer el final y, a veces, ni tan sólo sus causas. Eso es "estar atrapado en el curso de la historia".

Guillaume Herbaut es un joven fotógrafo fundador de L´Oeil Public, un colectivo que pretende gestionar sus imágenes sin la presión de las grandes agencias. Hace unos años renunció a los clásicos reportajes en blanco y negro. Entonces se interesó por la fractura de las historias. "Me pesaba la obligación de mostrarlo todo. Antes de llegar al sitio ya sabía las imágenes que realizaría."

Los nuevos fotográfos, como él, entienden que no se trata de sucumbir a "las más emocionantes instantáneas obtenidas, en diferentes puntos del planeta, durante algún acontecimiento peligroso", tal como decía una introducción a los fotolibros de Ernst Jünger en los años 30 del siglo pasado. Para eso, los Nokia ya han puesto en apuros a las Leicas en lo que va del nuevo siglo.

Ahora se trata de conectar imágenes, lugares y sucesos. Ampliar el campo de visión. Así es como el periplo de los diamantes fotografiado por Kadir van Lohuizen evocaría muy bien los avatares de la imagen fotoperiodística. Los que más penurias sufren por obtener los diamantes o las imágenes menos cobran. Al principio se paga muy poco. Pero mientras más circulan, más sube su precio. Las imágenes acaban publicadas y los diamantes se venden en arrogantes comercios. El tráfico los equipara.

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Septiembre 17, 2005

Museo o mausoleo - Delfín Rodríguez

Los museos contemporáneos viven continuos cambios: crecimiento de sus instalaciones, preguntas sobre su identidad. Hace meses fue el MOmA de Nueva York. Ahora le toca al Museo Reina Sofía, que entre sus nuevos planes museísticos y ampliaciones parece vivir en el ojo del huracán. Museos o mausoleos, esa es la cuestión. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

reina.jpgEra cartógrafo y le habían encargado dibujar un mapa con todos los museos y centros de arte que existían en ese país. Naturalmente, el encargo era oficial, porque de siempre los museos habían sido considerados piezas fundamentales de la identidad del Estado, de la nación, de su memoria, de su patrimonio, de su historia, al menos desde la Revolución Francesa. Antes ya habían sido usados como instrumentos de propaganda de la majestad y poder de los príncipes. Después también, pero puestos sus raros objetos y obras de arte a disposición del público, de su educación y cultivo, convertido el arte en patrimonio público, en bien cultural e identitario, con la función decisiva y fundamental de conservar, difundir, socializar, democratizar la experiencia del arte como experiencia social, cultural y benéfica.

Sabía que era una tarea difícil, pero era un hábil y empeñado cartógrafo. El mapa debía incluirlos todos, los museos y los centros de arte, que ya comenzaban a llamarse «de arte contemporáneo», y también debía sintetizar visualmente el contenido y significado de cada uno. Como en una tela de araña, tenía también que mostrar los vínculos, los caminos, a veces pensó hacerlo en forma de largas filas ceremoniales de peregrinos, otras por medio de simples líneas. La tarea era fascinante, difícil pero se la prometía agradecida: era como crear un mapa paralelo al real del país, pero sin conflictos, pacificado, como un país de las hadas lleno de hermosos edificios y extraordinarias obras y objetos artísticos, incluso de artistas y arquitectos.

Mapa a escala.
Ya sabía, porque lo había leído en Borges, que había existido todo un imperio dedicado obsesivamente a la cartografía hasta tal punto de construir un mapa a escala 1:1 del mismo. Borges no decía más, pero siempre le quedó la intriga de saber dónde acabaron viviendo sus habitantes, si en lo real o en lo representado. Parece que fue en el artificio, en la simulación, por eso de aquel sueño sólo habían quedado sobre lo real algunos fragmentos del fabuloso y pacificado mapa. No sabía por qué, pero le inquietaba. No importaba, si lo culminaba con fortuna había pensado continuar, con sus propios medios, realizando un atlas universal con mapas de los museos y centros de arte de todo el mundo. ¿Una quimera? Sí y no, pensó. No en balde, el éxito de los museos, del arte y la atención masiva del público garantizaban la empresa. Es más, las empresas turísticas, los bancos, los poderes públicos, los comerciantes, todo el mundo parecía apoyar su fortuna, la existencia también económica de ese país de las hadas. Esto le inquietaba también un poco, le confundía, comenzaba a creer que tendría que tomar la decisión de realizar una especie de palimpsesto, con dos mapas superpuestos, el de consuelo de los museos, del arte y los artistas y sus arquitecturas, y el de las estrategias políticas y económicas. Había demasiadas señales de que el segundo mapa comenzaba a ser el emergente, que el patrimonio y las artes, el saber eran ya objetivos del negocio. Incluso, los responsables de los museos, amantes, artistas, historiadores o críticos, iban siendo progresivamente sustituidos por gestores políticos y económicos y otros especialistas: los números y su polifuncionalidad alcanzaban la hegemonía.

Datos tercos.
Su primer mapa podía correr el riesgo de verse aplastado por el segundo. Él siempre había pensado como Baudelaire, al que leyó de joven con pasión, que siempre cabía la posibilidad de encontrar morada propia en el número, liberándolo así de su función meramente cuantitativa. Pero los datos eran tercos. Incluso el Estado y las Universidades habían hecho desaparecer de los estudios universitarios la Historia del Arte: el éxito del arte era tan grande que ya no los necesitaban, en todo caso sólo a los artistas y a los arquitectos para seguir alimentando el negocio, creando para la institución arte, museos o centros. La simulación sería perfecta. Ya no habría que confiscar de la historia las obras para inscribirlas en los lugares del saber, para darles otra biografía en compañía de otras obras, sino que se producirían directamente para esos lugares, sin mediaciones, salvadas así de las garras de la historia y de sus conflictos.
Comenzó su tarea inquieto, pero animado. Iba reuniendo materiales: información sobre los museos y su arquitectura, sobre las colecciones si las había, sobre su orden artificial o provisorio, como suelen ser estas cosas, aunque ya hubiera constatado que había muchos museos que querían hacer historia, contarlo todo, llenar lagunas, con un discurso anacrónico. Esos primeros datos le produjeron perplejidad. Los museos y centros de arte eran formal y tipológicamente indiferentes a su destino, incluso los más recientes tenían un aire similar a las grandes superficies comerciales, aunque todos parecían tocados por un significado sagrado que conmovía, nuevos templos, nuevos lugares para el consumo de milagros, ordenados, silenciosos, recogidos, para que todo el mundo pudiera repetir la experiencia de la visita de una forma idéntica. Mantener esa pulcritud y los beneficios consiguientes era la tarea de los nuevos gestores y el fin de su función política y social. Así pudo descubrir que entre las obras, los artistas y los espacios construidos por los arquitectos había demasiadas grietas. Pero le entretenía y no sabiendo muy bien por qué recordó que Benjamin elogió la tipología desordenada y vital del bazar frente al orden violento del museo y sus significados.

Expulsados.
Como le intrigaban estas cuestiones, comenzó a leer y a preguntar a especialistas en museos y en historia y crítica de arte, a artistas y a algunos arquitectos que ha- bían reflexionado sobre estas cuestiones que ahora le ocupaban. Sabían mucho, sin duda, pero les habían expulsado de los museos y de los centros de arte, incluso de las universidades, ya no tenían nada que ver con ellos, no les dejaban, sus discursos les eran ajenos a los nuevos gestores, los que le habían encargado el mapa. Y esto le sorprendía, le desconsolaba. Llegó a dudar si no dibujar un tercer mapa, el de los expulsados y extraviados, el de los amantes del arte y de los artistas, el de la imaginación y la cultura. Se convenció de que debía hacerlo, pero también de que nunca lo entregaría, sería su consuelo, su forma de reconciliarse con el mundo, con la memoria, con la vida, con el estatuto simbólico de los objetos y las cosas que siempre remiten a él. Antes de empezar, comenzaba a estar agotado por lo espurio y trágico de la tarea y como tenía una formación más bien clásica y poco práctica, los fantasmas de muchas observaciones leídas a lo largo de su vida se le aparecieron con insistencia. No quería. Se sentía perseguido por ellas y por sus autores. Quería seguir confiando, pero también le llegaban rumores de que las obras de arte guardadas iniciaban una revolución, comenzaban a bajarse de las paredes, de los pedestales, a pasear por los pasillos.

Tenerse celos.
Las que estaban encerradas en los sótanos, es decir, las que estaban condenadas a no verse nunca, pero cuya existencia en esos lugares sombríos legitimaba la excelencia de lo expuesto, también comenzaban a empujar con fuerza los barrotes. Se acordó ?no quería?, pero se acordó de nuevo de Borges cuando escribió que los museos habían sido ideados para confundir a los hombres; de Rilke, que lo llamó instituciones groseras; de Jünger, que los despreciaba como oasis de la seguridad burguesa; de Valéry, que los encontraba inconexos, lugares de barbarie y confusión, espacios que daban motivo a las obras para tenerse celos, rincones propios de eruditos capaces que convertir a Venus en un documento; y se acordó de muchos más. Pero en el momento en el que se le apareció Quatrémere de Quincy, que en 1815 había publicado el panfleto más reaccionario y retrógrado sobre los museos jamás escrito, no quiso escucharlo («fruto aberrante», «taller de demolición del arte», «funeral de la propaganda política», «asesinato del arte»...) no podía: era un fantasma real, ya que el Museo de Arte Contemporáneo más importante del país acababa de publicar su nuevo plan que no era sino una reimpresión camuflada de aquel viejo texto, con otra apariencia. Así que dejó la empresa y no dibujó el mapa, ninguno de ellos. Se trataba de un imposible.

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InSITE05, la frontera como metáfora - José Manuel Springer


InSITE 05 es el único evento de artes visuales en el mundo que tiene lugar en dos ciudades simultáneamente. Es la única exhibición que se realiza en Mexico en el que participan artistas internacionales en un diálogo sobre y para la frontera. In SITE fue el primer festival en activar el espacio publico a través de acciones, instalaciones y conferencias, y que sigue proponiendo una línea crítica del papel del arte, de su presentación y la involucración de públicos diversos. No obstante, pese a su importancia y trascendencia, no todo es miel sobre hojuelas en las oficinas de inSITE en San Diego.

Trece años atrás, en 1992, Michael Krichman y Camern Cuenca, directores ejecutivos de inSITE, incubaron un proyecto de exposición de instalaciones artísticas construidas específicamente en y para la zona fronteriza de Tijuana-San Diego. La idea se adelantaba dos años a la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, y demostraba que la discusión cultural construía puentes de diálogo entre Estados Unidos y Mexico, aún antes de que los políticos se negociaran un acuerdo comercial no migratorio.

En el último lustro la existencia de inSITE ha sido un tanto azarosa, en parte debido a la complejidad del proyecto, que refleja la intensidad de la relación bicultural en la región, y por otro lado las medidas de seguridad en la frontera estadunidense han difucultado la realización de proyectos. “El tema de la frontera no ha perdido vigencia, los intercambios, el flujo de población y las asimetrias siguen ahí, pero el trabajo de campo, la disposición de las instalaciones y el tráfico de personas se ha dificultado mucho desde el 9/11”, señala Michael Krichman.

Aunque inSITE no tiene una periodicidad definida -se han realizado cinco ediciones desde 1992- se produjo un compas de casi cuatro años entre la penúltima edición (2000-01) y la presente, lo cual lleva a preguntarse sobre la viabilidad y el futuro del proyecto, en especial debido a la proliferación de bienales artísticas en el mundo, que han captado la atención de coleccionistas y el público desde hace diez años, abarcando una serie de temas afines. Para Krichman existe una diferencia fundamental entre inSITE y las exposciones internacionales más conocidas: ?Creo que somos el único evento internacional que comisiona tan alto número de instalaciones y acciones específicas, incluso más que la Documenta de Kassel [evento realizado en Alemania desde hace 50 años]. Esta edición se inició en 2003, con las primeras residencias de los artistas participantes. No teníamos prisa para realizar la siguiente edición. Queriamos hacer algo distinto y profundo. Eso es algo que no vas a ver en otras bienales y eventos.?

En cuestión de presupuestos la situación de inSITE ha mejorado considerablemente. En las ediciones anteriores la participación del INBA fue decisiva, invirtiendo en cada edición hasta un millón de pesos. Hoy los principales apoyos económicos para inSITE provienen de 16 donativos que oscilan entre 25 y 250 mil dólares, por parte de instituciones como la Fundación Bancomer, la Fundación Jumex, Fundación Televisa, el FONCA y el National Edowment for the Arts; la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, el Fideicomiso Jacques y Natasha Gelman, los Estudios 20th Century Fox, y coleccionistas como Eloisa y Chris Haudenschild. Con estos fondos se comisionaron 22 proyectos de arte público, llamados Intervenciones; una exposición compartida en dos museos; cinco obras para medios electrónicos llamadas Escenarios; un evento de sonido e imagen en vivo y la integración de un archivo movil, así como una serie de simposios y conferencias llamadas Conversaciones.

Y si bien inSITE cambió el concepto de lo que era una exposición binacional, multicultural, combinándola con foros de debate, resta por ver la reacción de los públicos a los cuales pretende dirigirse. La interrogante sobre un recorrido que se extiende 80 kilómetros ?desde la zona de Playas Tijuana, a los barrios más apartados de la capital bajacaliforniana, y a los espacios públicos de San Diego? consiste en saber quién la ve, qué resultados tiene sobre el público local, qué impacto tiene sobre el diálogo México-Estados Unidos y sobre la producción artística de la región.

Este año, bajo la dirección artística de Osvaldo Sánchez, inSITE se ha convertido en un foro de investigación, de análisis, de documentación y menos en un road show, como lo había sido antes. Se sacrificó la visibilidad de los eventos por una planeación más concertada entre artistas y comunidades locales, lo cual generó la impresión en el primer fin de semana de apertura (hay cuatro fines de semana más de presentación) de que el evento ha perdido foco y audiencia.

Practicas artísticas en el ámbito público

En el estacionamiento que se encuentra a un costado del flamante estadio de beisbol de los Padres de San Diego, sobre el primer nivel se observa el video del artista Aeronut Mik. Según Carmen Cuenca, esta es la producción más costosa de inSITE, que requirió incluso del trabajo en los estudios de la Fox en Califorinia. Se trata de un video en tres pantallas, que muestra dos formas de intercambio típicas de la frontera. Por un lado, representa una enorme farmacia inundada por el lodo, en referencia a la catástrofe queafectó a la ciudad hace unos años, y por el otro se muestra una zona marginal de Tijuana donde cientos deautomóviles estadounidenses abandonados y que paulatinamente se van convirtiendo en lotes de chatarra que se incorporan al paisaje.

“Los estadunidenses visitan Tijuana para aprovisionarse de medicinas (en Tijuana hay una farmacia cada cien metros) y recibir atención médica barata. Muchos abandonan sus automóviles para cobrar el seguro por robo”, explica Cuenca. Estos son los tipos de situaciones que llaman la atención del visitante, pero para los locales que asisten al juego de besibol, el video del estacionamiento apenas y llama la atención.

Para el visitante foráneo resulta inusual el piso multiculor del puente que cruza el río Tijuana, que comunica el paso de Estados Unidos con la céntrica avenida Revolución de Tijuana. Ahí se puede observar la propuesta de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde llamada Hospitalidad. Siguiendo el modelo de las pulseras tejidas con los nombres de los clientes potenciales, los artistas contrataron a rotulistas para escribir los nombres de los paseantes que desearan verlos pintados sobre el piso. Es una forma de extender una bienvenida y dejar un recuerdo en el territorio visitado. El efecto general es de una banda colorida de decenas de metros que pone un acento festivo al puente.

En contraste, la Iniciativa del agua sucia, propuesta por el colectivo Simparch, resulta poco llamativa y no capta la atención de muchos de los peatones que caminan por el pasaje que lleva de San Ysidro a Tijuana. Ahí se puede observar una serie de vitrinas horizontales, dentro de ellas se evapora el agua con energía solar, ya condensada se almacena en garrafones de plástico. Más que una obra de arte parece un proyecto escolar , que ofrece una solución un tanto utópica al problema de la contaminación acuifera. Debido a que su utilidad rebasa su forma artística, la pieza encontrará su destino final no en un museo sino en un barrio de Tijuana donde el escacea el agua potable.

La definición de espacio público incluye no solo el espacio geográfico sino además los medios de comunicación y los medios electrónicos, varios artistas dedican su esfuerzo a producir obras intangibles, que se van a presentar en canales de televisión o páginas de Internet.

La obra de Antoni Muntadas es ejemplo de la manera en que los contenidos del arte se insertan en la televisión abierta. Canal 12 de Tijuana, propiedad de Televisa, proyecta en horario nocturno el documento On Translation: Fear (Sobre la Traducción: Miedo). Una serie de entrevistas con gente común y corriente y personalidades del mundo de la academia y la cultura, que hablan sobre sus miedos frente a la cámara. Intercaladas en las entrevistas aparecen escenas de películas cuyo tema es el miedo, no podía faltar Piscosis de Hitchcok y fragmentos de imágenes noticiosas de catástrofes. Lo que resulta patente en el documento es la enorme distancia que existe entre las opiniones del ciudadano promedio y las de los líderes políticos estadunidenses, que han promovido la idea del peligro que representan los trabajadores inmigrantes y otras paranoias basadas en estereotipos. El video de Muntadas contrasta los prejuicios y las actitudes con opiniones informadas que demuestran que el clima de enfrentamiento que se promueve en los medios de comunicación de Estados Unidos es parte de esa cultura del miedo. Para José Manuel Valenzuela, especialista del Colegio de la Frontera Norte, se ha creado una imagen peligrosa del inmigrante indocumentado, representándolo como un delincuente que más que aportar algo constituye una amenza a la seguridad de los ciudadanos estadounidenses.

Entre los proyectos de Internet las propuestas de inSITE resultan más dirigidas a públicos específicos y por tanto los contenidos son más irreverentes. Organizado por Mark Tribe, el proyecto Tijuana Calling (www.insite05.org) presenta cinco ligas que recojen sendos sitios y aspectos culturales de la zona fronteriza. En los sitios se utilizan juegos (www.turistafronterizo.net) y programas de contaminación de la red, la desobediencia civil y el llamado `ciberzapatismo’. Turista fronterizo es básciamente una versión del conocido juego de mesa, en la que se puede seleccionar un personaje y recorrer las diferentes zonas y lugares de la frontera como el shopping mall, el teibol dance, o la border patrol, en cada casilla se pierde o se ganan puntos según la demanda de trabajo inmigrante o el tipo de infracción de la ley. También recomendable es el sitio dedicado a los corridos (www.ungravity.org/corridos) que ofrece bajar fragmentos de música, imágenes y juegos interactivos .


Sitios distantes

Junto a las acciones y las instalaciones y los proyectos en red, inSITE presenta la exposición Sitios distantes, divida en dos partes, una en el Centro Cultural Tijuana y la otra en el Museo de Arte de San Diego. Se trata de una muestras convencionales con obra que no fue realizada especificamente para la ocasión, curada por Adriano Pedrosa. Más que la experiencia de por la obra en sí, lo que trasmite la curaduría es una forma de ver las ciudades y la vida doméstica.

Partiendo de la tan traída crítica a las utopias modernas, las obras ofrecen visiones de la ciudad y el tejido urbano, mostrando los signos de permanencia y cambio las estrategias de supervivencia y adecuación que crean sus habitantes . Aquí es donde inSITE05 se percibe más como una bienal; las propuestas van desde las pinturas de Guillermo Kutica, que datan de principios de los noventa, a la ya muy conocida instalación de caramelos colocados en una esquina de Felix González Torres, también de los noventa, y las fotografías de Francis Alys, que muestran las diferentes formas de transporte manual de la ciudad de México.

Las dos maquetas de intervenciones arquitectónicas de Héctor Zamora y de Pedro Reyes hablan de la ciudad de México. La primera consistió en construir una vivienda que parasitaba el edificio del Museo de Arte Carrillo Gil (Paracaidista, Av. Revolución 1608 Bis), y la segunda es todavía una propuesta para intervenir el edificio del Banco de Obras Publicas en Nonoalco, abandonado desde los sismos de 1985, y convertir cada piso en invernaderos. Las construcciones lumínicas de Carlos Garaicoa recojen una variedad de monumentos genéricos que abundan en el paisaje urbano: puentes, arcos y túneles. En general domina la presencia de paisajes latinoamericanos en los que la humano se aprecia como huellas y ausencias: restos de grandes obras viales que aniquilan la convivencia o espacios íntimos abandonados. Tal es el caso de las fotografías de Sean Snyder, que muestran fachadas de edificios multifamiliares sesenteros, estacionamientos y vialidades, cuyo estado de abandono acusa una nostalgia por tiempos mejores que llegaron y se esfumaron rapidamente.

Hay un sentido apocalíptico de la ciudad latinoamericana promedio, muy distante del bullicio y la intensidad que estamos acostumbrados a vivir, de esa saturación de espacios y compartamentalización del tiempo carcacterísticos de esta era. En la obra de Cao Guimaraes las pequeñas estrategias domésticas producen momentos de felicidad, al reconocer en ellas el ingenio y la inventiva con que se resuelven necesidades inmediatas; por ejemplo, colocar una tabla de madera para mantener abierta una ventana, utilizar el esqueleto de una silla metálica como parrilla para azar un pedazo de carne sobre el carbón que arde en una carretilla; cada imagen muestra que la realidad puede acomodarse a los deseos y usos particulares para ahorrar tiempo y dinero.

La vida doméstica su relación con el diseño urbano fue el tema que presentó el arquitecto Teddy Cruz, en una conferencia que forma parte del programa de discusiones de inSITE. Con buenos ejemplos visuales Cruz presentó su posición crítica de los usos del espacio en la zona de San Diego. Su argumento giró en torno a cómo la masificación de la arquitectura y las restricciones legales en el diseño urbano provocan la inmovilidad política de sus moradores. Cómo las comunidades que viven en ghettos urbanos se centran en sus temores y sus pequeñas aspiraciones de estatus y la aparente seguridad de una privacidad inmovilizante. Parecería que la vida suburbana estadunidense se asemeja cada vez más a la de un paraiso detrás de rejas, donde incluso la personalización del hogar se sacrifica para no romper con la uniformidad que demanda la funcionalidad del conjunto.

Para activar el espacio urbano Cruz ofreció una propuesta de diseño urbano de bajo costo que permite compartir el espacio habitacional con usos no prescritos del espacio , que incluye una amplia variedad de prácticas de convivencia cotidiana. Sus modelos de espacios habitacionales están estructurados en base a plataformas prefabricadas que se sobreponen y generan áreas comunes. Su idea recuerda la vida en las vecindades mexicanas deantaño, donde se renuncia al concepto de zona privada y el espacio se abre a fin de generar una dinámica comunitaria que enlaza lo privado y lo público.

Teddy Cruz diseñó uno de losdoscentros de información de inSITE. Construido con materiales reciclados de bajo costo, las salas están montadas sobre dos plataformas de camiones de carga colocadas en el estacionamiento del museo; los muros sólidos fueron abolidos y en su lugar lonas de plastico albergan una biblioteca de consulta, un centro de informacion digital y un solar con pasto artificial para disfrutar del exterior. En Tijuana el sitio de información de inSITE fue pensado como una intervención del espacio que rodea al teatro IMAX, una inmensa esfera de concreto con escalintas en los costados. La propuesta de los arquitectos del taller R Tj-SD, coordinado por Gustavo Lipkau, está construida enteramente con polines de madera y hojas de triplay, como la cimbra utilizada para recibir el concreto, solo que en esta ocasión se trata de una estrcutura efímera independiente del edificio al que rodea.

Ambas construcciones y el Archivo Movil Transfronterizo, una camper utilizada como centro de dispersión de información, muestran la preocupación de dirección artística del evento por darle a inSITE el carácter de una amplia plataforma de dispersión de información, quizá demasiado amplia en tiempo y espacio para que los visitantes foráneos puedan acceder a ella y comprenderla de manera integral.

La única propuesta permanente de inSITE se realizó en la zona llamada Playas Tijuana, donde Thomas Glassford y José Parral plantaron un jardín de cactaceas, diseñaron una pequeña rotonda con baños, regaderas y una terraza, desde la cual se puede ver por encima de los restos del muro metálico que todavía definen la frontera física entre México y Estados Unidos. Ahí, donde el hombre bala David Smith se lanzó desde su cañón para cruzar la frontera por aire y demostrar lo absurdo de la valla, se presentó también un improvisado circo a cargo de los pacientes del hospital pisquiátrico de Mexicali, una propuesta organizada por el artista Javier Téllez. Este fue el evento culminante de la apertura de inSITE05, sobre la plataforma que sirvió de proscenio a la presentación circense , acompañada por la banda municiapal de Tijuana, y en marcada por una escenografía de banderas que fusionaba las barras y las estrellas con el aguila y la serpiente y los colores rojo y verde, se acarició una utopia, se disolvió la frontera a través del arte. En esa esquina del continente, la más transitada del mundo, el diálogo superó las barreras.

Publicado por salonKritik a las 10:45 AM | Comentarios (0)

ARTE Y POLITICA (culturas por hacer ) - Cyrille Larpenteur y Xelo Bosch

De forma incontestable, la práctica urbanística está estrictamente ligada al mundo liberal. El espacio está determinado por las instancias del poder y la arquitectura participa -de manera totalitaria- en la producción de este espacio. El habitante acata las reglas.

Desde la emergencia de Lumières, el pensamiento occidental dominante -el pensamiento straight (heterosexual, masculino, blanco)- ha pretendido (y pretende aún de múltiples formas) “hacer brillar” el mundo de estos saberes. Una jerarquía más o menos subyacente se destina dentro de la valorización, orquestando la desvalorización de toda una categoría de saberes. La pretensión ilusoria de una marcha frontal hacia el progreso , atestado por el progreso pretendidamente observable de las ciencias, es aún el leitmotiv de dicha “civilización” relegando a un rango inferior esto que no es considerado como portador de una mejoría aprovechable por la humanidad.

Poder reconocer la singularidad de cada uno, cuestionandose lo referente a los saberes, parece ser, mismo sin estar formulado como tal, un enfoque entramado por teóricos (como Deleuze, Foucault y Certeau...) de la corriente de los años 70. La creación del grupo de información sobre las prisiones (GIP) por Michel Foucault y Daniel Defert parece ser el punto de partida de una reflexión sobre los saberes considerados hasta entonces como naifs, (sobre) saberes locales, particulares y puntuales. Participando en la creación del GIP, Foucault quiso permitir una práctica crítica política que no produjera saberes de expertos, sino saberes que él calificó de sometidos. La creación del GIP no fue una gestión orientada a producir saberes sobre las prisiones ni a dar a los prisioneros un nuevo objeto de saber. Para Foucault se trataba de hacer hablar a los detenidos, de poner en primer plano los saberes estimados jerárquicamente como inferiores, de considerar a los prisioneros sujetos y no objetos de saber.

En los trabajos “Chabolas prêt-à-vivre: Enchabólate a tu especulador favorito” y “Seguimos aqui” con las familias de “El encuentro”, se saca a la luz esta cuestión. La primera intervención se trata de una visibilización de los problemas engendrados por la especulación inmobiliaria de Burgos, una ciudad donde el m² es de los más caros de España. La intervención se realizó sobre la fachada de una agencia inmobiliaria, desafiando el límite entre el espacio público y privado, y consistió en la instalación unas pequeñas casas plegables de cartón en las que cabían dos personas. Estas construcciones se erigieron como signo de protesta frente a las especulaciones inmobiliarias de la ciudad.

La segunda intervención muestra un campamento de familias gitanas que están reagrupadas esperando ser instaladas en la ciudad. “El encuentro” fue el nombre dado por la municipalidad a este conjunto de casas prefabricadas que se concedió en un proceso de “integración” de cinco años y que se ha alargado ya hasta los once. Durante las elecciones municipales, y con la participación de las familias de “El encuentro”, el espacio publicitario electoral fue embestido para dar visibilidad a la comunidad; con la consigna de :Seguimos Aqui.

Tanto “Chabolas prêt –à- vivre: Enchabólate a tu especulador favorito” como “Seguimos aqui” constituyen trabajos en los que se desarrolla una práctica que no produce saberes de expertos, sino saberes sometidos. Los poderes mayoritarios tienden a minimizar, ocultar, las diferentes reivindicaciones de las minorías. El interés de este género de intervenciones es el de dar visibilidad a las múltiples reivindicaciones de las minorías, de compartir experiencias trabajando activamente sobre el terreno de la politización de la vida cotidiana.

Publicado por salonKritik a las 10:38 AM | Comentarios (1)

Los nuevos pateticos - Fernando Castro Flórez

Reseña crítica de «Historias diferidas», último capítulo del ciclo Los Géneros, presentada en la la sala de exposiciones Alcalá 31 de Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse ?como experiencia primaria? en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas. Aquella «agorafobia espiritual» de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. En el proceso de rememoración, el sujeto entero se compromete hasta dejarse la piel. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, al marginarse ese proceso de desgarro epidérmico, sea en la vida o en el arte, todo queda reducido a nada. Benjamin señaló que cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo: «Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas... llevaban a cabo renovadamente la amalgama de estos materiales de la memoria. Provocaban la reminiscencia en determinados tiempos y seguían siendo manejo de la misma durante la vida entera. Reminiscencia voluntaria y reminiscencia involuntaria perdían así su exclusividad recíproca». Pero, insisto, tras la Gran Demolición, lo único que somos capaces de contemplar (en una peregrinación turística patética) es el calvero, el sitio para el futuro memorial imperialista.

Tontería sin asideros.
Resulta que cuando el presente se abisma en la banalidad glacial, muchos artistas se entretienen con el cuestionamiento de la verosimilitud, los simulacros tardo-post-modernos o la tontería sin asideros. Historias diferidas ?comisariada por Teresa Blanch dentro del ciclo Los géneros, promovido por Caja Madrid? es, tal y como acierto a verlo, un ejemplo paradigmático del momento de la entronización de la «estética del patetismo». Hacia mucho tiempo que no veía ?lo digo sin exagerar? una exposición tan calamitosa, con los ingredientes, inevitables, de pretenciosidad formalista y vacío crítico total. En el farragoso texto del catálogo, intenta Blanch, sin conseguirlo, aclarar la cuestión de los artificios de la realidad, citando un tanto «a la moda» a Deleuze para defender un tartamudeo que descompone las ideas. Lo cierto es que estos «relatos sonda», ficciones que, según se nos cuenta, permitirán una mayor concreción, funcionarían como deconstrucciones de los «cuadros de Historia». Pero, a la hora de la verdad, cuando nos enfrentamos con las obras, lo que surge es la amarga sensación del sinsentido, el infantilismo cabal de artistas talluditos (la mayor parte supera los treinta años, y Raymond Chaves es ya un cuarentón) e incluso la caída en plancha en el pantano del ridículo. Pensaba que este ciclo permitiría ver jóvenes artistas de distintas partes del Estado español organizados curatorialmente en torno a uno de los llamados géneros artísticos (la pintura de Historia, el desnudo, el paisaje y la naturaleza muerta). Sin embargo, lo que en esta ocasión se nos sirve es una selección de creadores que, al margen de la cuestión ya señalada de la edad, proceden, se han formado o han sido recientemente «visibles» en Barcelona: Patricia Dauder, Nuria Marqués, Marta Negre, Jaume Parera y Miguel Noguera han estudiado en la capital de Cataluña; Francesc Ruiz ha nacido en esa misma cuidad; Raymond Chaves pasa largas temporadas allí y Catarina Campino acaba de realizar una exposición en la galería Sicart. Con esto quiero decir, sin más rodeos, que la comisaria no ha realizado en ningún sentido un trabajo de investigación serio, valorando lo que acaso estén proponiendo en distintos lugares de España jóvenes artistas sobre ese tema peliagudo de la Historia, diferida o no.

Confieso que mi indignación fue en aumento a medida que avanzaba por esta penosa exposición. Algunas obras son anodinas y transmiten un cansancio inconsciente como el antiarchivo que pretende montar Patricia Dauder con unos papeles ligeramente manchados, igualando ?según advierte fervorosamente la comisaria? el desastre con lo bello o la historieta playera de Francesc Ruiz, con chiringuito incluido, insistiendo en el suelo contaminado. Los vídeos van desde la materialización de la «ridiculización patética» que consigue Jaume Parera grabando un partidillo de fútbol, hasta el testimonio documental para-minimalista de Nuria Marqués, que entrega las confesiones de chicas que sufren trastornos de ansiedad, que, si «traducen pequeñas historias de liberación personal» es algo que a mí, por no apelar a ningún otro difuso, se me escapa.

Tras lo inquietante.
En algunas piezas advierto una tendencia a «sobreactuar», a perseguir lo misterioso o lo inquietante, como en el vídeo de Cristina Martín Lara de un sujeto de apariencia entre fantasmal y anodina en un paraje berlinés, o en las fotografías de lugares sombríos, descampados, en construcción o desmantelados de Marta Negre. De Chaves, un artista que me interesa particularmente, se presentan unos dibujos relacionados con el viaje de Colin Powell a Bogotá, que le llevan, sin mucha intensidad en este caso, a desplegar su iconografía del terror y la falsificación política.

Las dos obras que, insisto en mi ofuscada «opinión», convierten estas «historias diferidas» en algo completamente calamitoso son las de Catarina Campino y Miguel Noguera. Campino monta un vídeo-performance con una serie de sujetos que se enfrentan a una cartilla para enseñar a leer a los niños portugueses, en el que se muestran carteles en los que está escrito Adolf Hitler, Idiot o The Pope. Esta artista declara que esa Cartilha Maternal es «el único recuerdo que guardo de los tiempos anteriores a la Revolución», y, a partir de ahí, ha pretendido hacer una reflexión sobre las dictaduras en general, y, al mismo tiempo, en torno a la situación del arte contemporáneo, complaciente en su hermetismo y dominado por una jerarquía curatorial lamentable. Pero resulta que sus «intenciones» terminan por concretarse en una obra cínica y ramplona, confeccionada en una estrategia de mimetismo con las retóricas del bienalismo, un resto acrítico de una Historia que no es capaz de producir ningún acontecimiento.

Una «paja» mental.
Lo de Noguera es mucho peor: las bufonadas de este showman de pacotilla no generan otra cosa que vergüenza ajena. Disfrazado de pirata o en pelota picada, se lanza a perorar y, carente de gracia, se hace lo que llamaré una «paja mental». El título de una las presentaciones de su ridículo Ultrashow es toda una declaración de principios: «Tu novia no puede ponerse porque me está chupando la polla». Con chorradas de este calibre no hace falta tampoco hablar mucho. Teresa Blanch, casi en trance, escribe que Miguel Noguera pasa desde los apuntes de situaciones públicas al gran relato para-teórico, «con el que trata de formular aseveraciones muchas veces fuera de nuestro alcance, pero sumamente creíbles por la atmósfera de complicidad generada con los asistentes y por la ?veraz? narrativa desplegada». Eso si aclara un poco el desastre: la complicidad. Porque si de verdad tenemos que tomarnos en serio estas teorizaciones entrecortadas y las manifestaciones visuales correspondientes, tendríamos que sacar el martillo como recomendara Nietzsche, el gran crítico de la enfermedad histórica, para acabar con brutalidad con estos nuevos «ídolos».

Publicado por salonKritik a las 10:35 AM | Comentarios (0)

En el corazón de Dora García - Ana FERNÁNDEZ

Reseña de "Vibraciones", presentada en el MUSAC, León. Originalmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Con el título de Vibraciones Dora García (1965), artista castellano-leonesa radicada en Bélgica, resume los diez últimos años de una investigación artística orientada hacia el análisis de los comportamientos humanos ante diferentes emisiones sonoras. Sonidos que tienen capacidad narrativa, que secuencian tiempos y que posibilitan un ágil diálogo perceptivo y conceptual con los espectadores. Sin duda los diferentes escenarios visuales/auditivos dirigidos por la artista con la elegancia y limpieza de medios que le caracteriza no dejarán indiferente a nadie, ni a sus admiradores, ni a aquellos que por primera vez descubran sus propuestas de interacción artística.

El recorrido comienza con Quarry Jeans (2005), performance producida para la muestra, en la que un joven, a modo de feriante o charlatán publicitario, expone el contenido de la exposición, guiando al público por los diferentes espacios. Espacios en los que se incluye La lección respiratoria (2001), de la colección del MUSAC; una nueva y definitiva versión de Los muertos (presentada en Manifesta 2, en Luxemburgo, 1998), con mezclas sonoras ejecutadas por DJ Madel, y Lifetime soundtrack (1997).

La muestra se cierra con dos ambiciosos proyectos. Uno, el titulado Lo posible (2004), es un juego informático semejante al Si/No presentado en ARCO donde se ofrece un listado de cien cosas posibles representadas por el sonido que producen. Al cliquear en las palabras se incorporan o anulan estruendos, tañidos, chirridos, grujidos o algarabías, y cada visitante conformará un ambiente distinto de fragores sonoros a la carta.

El proyecto Heartbeaters.net, realizado específicamente para el MUSAC y para la ciudad de León desde 2004, arranca de una ficción mantenida en secreto hasta el momento. El argumento consistía en la supuesta existencia de una tribu urbana de adictos a escuchar el sonido de su corazón a través de unos auriculares. La página web creada al efecto enseguida logró adeptos que organizaron fiestas, estuvieron presentes en conciertos, editaron carteles e incluso fueron entrevistados en diferentes medios. Sin acuerdo previo varios grupos musicales leoneses grabaron un disco basándose en los latidos, que se dio a conocer por una falsa discográfica, Musique Camus (nombre encubierto del MUSAC). Y es ahora cuando se desvela el enigma de este fenómeno urbano –a través de todos los materiales generados desde el inicio– que, a partir de una idea inicial, se ha escapado del control de Dora García para crecer de manera independiente por derroteros insospechados. Como verdadero work in progress, en el sentido dado por Joyce en Finnegans Wake, cada involuntario actor de esta narración ha dado una identificación distinta a la trama original, permitiendo incluso una reflexión sociológica sobre la creación de paradigmas de comportamiento, la influencia de la música en la adolescencia y la necesidad de pertenecer a una identidad grupal o tribu.

En Vibraciones (título de una revista de culto musical de los setenta y ochenta) Dora García arranca de una observación detenida de los problemas individuales y sociales, explora los niveles perceptivos, emotivos y referenciales, asume obviedades para desfamiliarizarlas de una manera sorpresiva, busca tensiones psíquicas y físicas, fragmenta realidades, construye ficciones y dosifica lo extraordinario en lo habitual. En definitiva, nos introduce en un laberinto de sugerencias e ideas que están en la vida. En nuestra vida. Y, cómo no, también en el arte.

Publicado por salonKritik a las 10:28 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Enrique Juncosa - Paula ACHIAGA

Reenviamos esta entrevista, originalmmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Enrique Juncosa llega a Madrid desde su museo dublinés para comisariar Hasta pulverizarse los ojos, una exposición que inaugura el 22 de septiembre el ciclo BBVA contemporáneos, con el que la entidad se mete de lleno en el arte español actual reuniendo a catorce artistas entre los que se encuentran Barceló, Montse Soto, Uslé o Susy Gómez. Aprovechando su viaje a España, hablamos con Juncosa de esta muestra y de la situación del arte en general.

Enrique Juncosa (Palma de Mallorca, 1961) dirige desde 2003 el Museo Irlandés de Arte Moderno (IMMA), aunque, como él dice, “aún viviendo en Dublín, soy parte de la vida artística española”. Ahora está en Madrid, montando la exposición Hasta pulverizarse los ojos, la primera del programa BBVA contemporáneos. Además, prepara una muestra de los vídeos de la irlandesa Dorothy Cross para el CAC de Málaga y una importante retrospectiva del pintor británico Howard Hodgkin que ha seleccionado en colaboración con Nicholas Serota y que se inaugura en Dublín en febrero, viajará a la Tate Gallery de Londres en primavera y llegará al Reina Sofía el próximo otoño.

–BBVA ha querido dar a este proyecto un enfoque abierto, en el que quepan todas las disciplinas y todos los artistas. ¿Cuál ha sido el suyo?
–El mismo. Creo que un enfoque abierto y antidogmático permite una visión más fiel del momento actual. En la escena artística internacional conviven cosas completamente diversas y en ese contexto existe un interés por lo minoritario que resulta enriquecedor.

–El título de su exposición corresponde al verso de la argentina Alejandra Pizarnik, ¿hasta qué punto la poesía está presente en la muestra?
–Para empezar yo mismo soy poeta, y lo soy antes que comisario. Me interesan, además, los artistas cuya práctica puede ser descrita como poética e irreducible a explicaciones de tipo sociológico. Lo importante es el núcleo fundacional del trabajo de cada artista, por encima de la técnica. En términos de montaje, esto se traduce en que prefiero que las obras se vean de la mejor forma posible, sin supeditarlas a ningún discurso. Soy consciente de que mi lectura es subjetiva, pero también lo es la de los demás espectadores.

–¿Por qué estos catorce artistas?
–He intentado incluir el máximo número de artistas teniendo en cuenta el espacio. Quería mostrar una idea de la diversidad desde un posicionamiento que podemos llamar político. No he seleccionado sólo a pintores o sólo a videoartistas: quería hacer una exposición abierta y con propuestas diferenciadas. Si hubiera podido contar con más espacio hubiera añadido a otros artistas.

–¿Habrá sorpresas? Creo que hay alguna obra pensada específicamente para el espacio...
–Espero que sí. Las obras tienden a ser recientes aunque no siempre, pues finalmente han sido seleccionadas según el espacio. Por eso mismo la exposición también será ligeramente distinta en las dos sedes del BBVA, Madrid y Bilbao. Jesús Palomino creará una obra específica en Madrid y Susy Gómez lo hará en Bilbao. Otras, como las esculturas de Victoria Civera, Juan Gopar o Cristina Iglesias, y algunas de las fotografías de Carles Congost no se han expuesto nunca. Pero más que sorprender al público, lo que quiero es establecer un diálogo con él.

La renovación de la pintura
–Hay varios pintores, ¿cree en la resurrección de la pintura?
–Pienso que sigue viva y goza de buena salud. Aunque ha sido atacada intermitentemente desde los años 70, ha sido a partir de esos ataques cuando se han generado nuevas posiciones. Hay muchos pintores entre los artistas más influyentes de hoy. De Richter, Brice Marden y Tàpies a Ackermann, Tuymans o Francis Alÿs. Realmente, no creo que vaya a desaparecer.

–Y hay algunas coincidencias con Big Sur (Civera, Susy Gómez, Palomino, Soto, Valldosera estaban ya presente en aquélla exposición): ¿cuál es la diferencia entre ambas?
–Big Sur era una exposición realizada a partir de los fondos del MNCARS. Durante la época de Juan Manuel Bonet éste apostó por artistas muy jóvenes en el terreno de las adquisiciones, algo que nadie ha querido reconocer todavía. Me satisface que el público la leyera como una exposición tipo Bienal, sobre todo por las limitaciones presupuestarias que tuvimos. Desde luego se habló mucho más de ella que de otras de las exposiciones de la colección que se hicieron entonces en Brasil, Holanda, Italia o Polonia. Fue además una exposición de tipo generacional, algo que he querido evitar ahora incluyendo artistas como Cristina Iglesias o Miquel Barceló.

–Aquélla era una exposición para dar a conocer el arte español contemporáneo en el extranjero ¿cómo se ve desde fuera ese panorama?
–Desde Dublín la escena española se ve muy dinámica y con muchos recursos, algo que paradójicamente los españoles no ven así. Irlanda es un país mucho más pequeño y que cuenta con menos recursos. Los españoles, en todo caso, queremos siempre compararnos con Estados Unidos o con Alemania, y es que no existen otros dos países así. La verdad es que el arte español es más conocido de lo que pensamos.

–¿Cree que estas iniciativas (Big Sur o la muestra de Uslé que ha realizado para la Seacex) son el mejor modo de promocionar el arte patrio?
–Me interesa promocionar el arte, sea del país que sea, aunque eso no quita que el contexto en el que trabajo –soy el director de un museo nacional– influya en algunas de las decisiones. Casi todos los países ricos tienen agencias para promocionar el arte en el extranjero. Y las exposiciones son la única forma de hacerlo.

El problema de lo político
–¿Qué medidas tomaría para promocionar nuestro arte más actual?
–Simplemente apoyarlo: esto es, coleccionarlo y dando a los museos presupuestos generosos, sin esperar ninguna contrapartida. Hay que asegurarse de que dirijan estos museos los mejores profesionales. Parece que los políticos lo apoyan para obtener más votos y el sector público para obtener más clientes. Cuando se entienda que simplemente hay que beneficiar a los artistas, a los galeristas y a los museos, sin segunda intención, lograremos una escena fuerte y competitiva. En cuanto al apoyo en el extranjero, pienso que no se debe dirigir, sino que se debe apoyar lo que espontáneamente surja.

–Critica en su texto del catálogo la injerencia de la política en el arte, ¿cómo resolvería ese problema?
–Para empezar habría que cambiar radicalmente la política por la que se deciden quiénes van a ser los directores de nuestros museos. Estos se deberían nombrar tras un concurso público y con contratos. Los nombramientos insólitos con los que a menudo nos encontramos destruyen la reputación de las instituciones. Ningún partido ha hecho el menor esfuerzo para resolver una situación predemocrática que nos debería avergonzar a todos. La situación es bochornosa.

–¿Conoce el nuevo plan museológico del Reina Sofía?
–No he tenido acceso al documento pero me han hablado de él. Sé que ha sentado muy mal a casi todos pero no me parece oportuno criticar a mis colegas de una institución a la que quiero mucho, en donde he trabajado y con la que sigo colaborando. Entiendo que las críticas al nuevo plan surgen porque se piensa que la institución va a olvidarse del arte contemporáneo. Si eso fuera cierto, que lo dudo, porque sería un suicidio, no tengo inconveniente en decir que se trata de un error.

–Y el Centro de Arte tiende a desaparecer, ¿quién dará cabida a la creación más actual?
–Madrid es una ciudad lo suficientemente grande para que existan en ella diferentes espacios. Londres, que tiene creo sólo dos millones más de habitantes que Madrid, cuenta, además de la Tate –que programa muy poco arte actual–, con espacios como la Hayward Gallery, la Whitechapel, la Serpentine, el Barbican o el Camden Arts Centre. Creo que se podrían abrir tres o cuatro centros más en Madrid y en Barcelona. La competencia es saludable.

–Se critica también aquí la falta de debate artístico ¿ a qué se debe?
–Mire, si sólo existe, pongamos, un espacio en cada ciudad y éste se rige por criterios políticos, va a ser peligroso para conseguir trabajo de comisario, vender una obra o lograr una exposición el tener que dar una opinión. Sobre todo, para quienes sólo conciban la carrera artística del comisario, la galería o el artista dentro de los parámetros nacionales, lo que en nuestro país, curiosamente, es una tendencia dominante. Volvemos, me temo, al tema de la politización de lo artístico.

Publicado por salonKritik a las 10:25 AM | Comentarios (0)

Un monumento del siglo XX - NORA CATELLI

A propósito del "DIARIO (1953-1969)", de Witold Gombrowicz, Seix Barral. Barcelona. BABELIA - ELPAIS.es

Por encargo de una revista del exilio polaco, Kultura, que se editaba en París, desde 1953 hasta su muerte en 1969, Witold Gombrowicz (nacido en 1904) publicó un diario. Cuando lo empezó, no estaba en París sino en Argentina, adonde había llegado -en lo que parece una broma inmensa- el 19 de agosto de 1939, en el buque Chorbry, en un viaje promocional de una empresa naviera. Debió permanecer en Buenos Aires durante toda la guerra. Pero se quedó trece años más. Por razones misteriosas y probablemente no del todo conscientes, sólo emprendió el retorno a Europa (Berlín y París sobre todo) en 1963. En sus últimos años la estancia europea supuso el reconocimiento internacional, los premios y, desde luego, la decadencia y la enfermedad.

Doble horizonte
Por supuesto, no es éste un diario en el sentido corriente del término. Gombrowicz lo escribía directamente para publicarlo y lo armaba como un conjunto de géneros diversos: crónicas de viajes, observaciones sociales, bruscas irrupciones confesionales acerca de su vida sexual, fantasmas y obsesiones ideológicas y estéticas, polémicas literarias, e incluso un breve repaso histórico de la literatura polaca.

Cuando se lee el Diario en su conjunto asombra la persistencia de un primer horizonte; el de la vida polaca. Ésta no es nunca un resto del pasado; Gombrowicz interviene hacia atrás y hacia delante, como si lo sostuviera, respecto de Polonia, una cierta voluntad pedagógica. No es casualidad que utilice el diario para insertar, por ejemplo, un anexo exasperado y penetrante sobre el autor de Quo Vadis, premio Nobel en 1905, el popularísimo Henrik Sienkiewicz ("este demonio, esta catástrofe de nuestra razón, este destructor"), ni que sostenga los diálogos imaginarios más intensos y apasionados con Czeslaw Milosz, sobre todo a raíz de la publicación de El pensamiento cautivo (1953), diagnóstico feroz de la vida cultural bajo el orbe soviético a partir de cuatro modelos de intelectuales. Ni que esboce, con desnuda franqueza, la semblanza cercanísima y a la vez inclemente de su colega Bruno Schultz, asesinado por los nazis y quien había sido, en 1938, el primer reseñista importante de la gran novela, de Ferdydurke.

No es, sin embargo, único ese horizonte polaco. Hay otro tan claro y dinámico como el anterior. Al revés de los diarios de otros desterrados, obsesivamente volcados a una única realidad abandonada, éste tiene una apertura de casi insoportable, fragmentaria y sesgada lucidez hacia el mundo que lo rodea. Y ese mundo, ese horizonte segundo, es la Argentina: "No saben que soy en cierto modo un especialista en su mayor problema -la inmadurez- y que toda mi obra gira en torno de ésta".

De hecho, no sabían: Gombrowicz era lingüística y socialmente una figura opaca para la sociedad argentina, habituada desde principios de siglo a inmigrantes que hablaban con acentos vagamente centroeuropeos. También fue opaco para buena parte de su intelligentsia. Un polaco con afanes aristocratizantes que, como dice Blas Matamoro, se entendía al principio en francés con sus colegas argentinos, "como en esas novelas centroeuropeas en que la nobleza local conversa en francés como código de reconocimiento". Esa opacidad le permitió muchas cosas. Entre ellas, una distancia enorme con respecto a sus lectores polacos, desperdigados por el mundo; lo que le permitía ser libre en el registro de sus fantasías o acciones más secretas. Un miembro de una literatura europea periférica en una sociedad periférica americana, sin ningún deseo de contacto la una por la otra: una doble indiferencia, tan provocadora como melancólica.

Los cuerpos jóvenes
¿Cómo apresar la esencia de este doble juego de periferias, como se diría hoy en los estudios culturales? Al principio, hay que fijarse en la sensación que el diario transmite. Aquí existe una que sobrevuela e impregna las más de ochocientas páginas, con todos sus vaivenes y técnicas diversas, ya que Gombrowicz ensaya desde el formato del artículo periodístico hasta la parodia de un diario convencional, con sus actividades diarias -ingestas incluidas-.

Se trata del sentimiento de lo tardío e, incluso, de lo póstumo. Por ello es tan significativo que el diario fuese escrito entre los 49 y los 65 años: una obra de vejez -e indirectamente sobre la vejez- a través del espejo y la obsesión de la juventud. Si hay una retórica presente en el Diario, ésta es sin duda la retórica de la mirada, que salva la parálisis de esa indiferencia doble. El exiliado y amante de los adolescentes mira y mira sin cesar. No para conquistar el continente, como los naturalistas alemanes e ingleses de los siglos anteriores, sino para restituirse en el placer diferido de un contacto que no llega nunca.

Por eso hay ingentes y maravillosas descripciones en Gombrowicz. En Argentina alcanza momentos inigualables. No sólo es la naturaleza, sino los cuerpos: esas nucas púberes de Santiago del Estero, de Tandil, de los lustrabotas que exigen una atención inagotable y fecunda. En la Europa del retorno -cuando Gombrowicz ha perdido la energía de su estancia americana- ya no existe casi ese registro, aunque sobresale un Berlín amable hasta la caricatura que, sin embargo, "como lady Macbeth, parece estar continuamente lavándose las manos" para hacer desaparecer la sangre. En el centro de la retórica de la mirada está "el secreto de" Retiro, la estación de trenes de Buenos Aires, donde Gombrowicz iba a buscar encuentros con sus "inferiores" (lo que horrorizó a Pasolini cuando leyó el Diario). Quizá el nudo homoerótico mantuvo con vida a Gombrowicz entre esos dos extremos simétricamente alejados e indiferentes: "un villorrio europeo" y "una nación perdida en la periferia, ahogada entre océanos, un país internacional, marinero, intercontinental".

Publicado por salonKritik a las 10:22 AM | Comentarios (0)

John Baldessari:« Me siento como un escritor fracasado » - Javier Díaz-Guardiola

Entrevista con Baldessari, con ocasión de su exposición en la Galería Pepe Cobo de Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Lo primero que me sorprendió cuando llegué a la galería Pepe Cobo, espacio en el que John Baldessari (EE.UU. 1931) expone sus trabajos más recientes, es lo alto que es. Uno se lo imaginaba más bajito. También es destacable que, pese a ser uno de los padres del conceptualismo, pese a que su discurso gira en torno a este movimiento tan recurrente hoy y tan farragoso en muchos artistas, su diálogo es fluido, comprensible y hasta fácilmente identificable. Será cuestión de prejuicios. Y es que precisamente sobre esto, sobre primeras impresiones, sobre significados de primera mano que atribuímos a uno u otro individuo en función de experiencias pretéritas, trata Prima Facie, la penúltima parada de Baldessari en Europa antes de que Nimes le dedique en octubre una gran antológica.

A más de treinta años vista, ¿qué es el arte conceptual?
Lo de conceptual realmente es una etiqueta que resulta muy útil aplicar cuando un movimiento comienza o cuando varios artistas hacen un trabajo similar y precisas de algo que los englobe. Lo mismo ocurrió con el pop o con el minimalismo. Pero llega un momento en el que los autores que han sido englobados bajo el mismo paraguas empiezan a desarrollar sus personalidades, de forma que las etiquetas no tienen sentido.

Sin embargo, el movimiento sí mostró un potencial. ¿Cuál sería su valor hoy?
El término «conceptual» puede ser dado por muerto, pero el movimiento sobrevive en lo que hoy definimos como «post-conceptual». En mi opinión, hay toda una pluralidad de estilos que tienen cabida en él, pero, en definitiva, se trataría de toda aquella actividad artística que no es pictórica propiamente dicha. «Conceptual» significa «lo que no está pintado», pero esto nos lleva a tener en cuenta la escultura: en términos escultóricos, conceptual también es lo que no es escultura, es decir, aquello que no es genuinamente tridimensional.

Quemar su obra pictórica en 1970 supongo que sería un acto de rebeldía. ¿Qué sería hacerlo en 2005? Y, por otro lado, ¿qué acción tendría la misma fuerza hoy?
Antes que nada, debo cuestionar que tal acción fuera un verdadero acto de rebeldía, porque ese término tiene un sentido demasiado dramático para mí. Lo que yo sentí que tenía que hacer entonces era un acto que no tuviera retorno o marcha atrás. No se trataba únicamente de un acto de voluntad, sino también de un ritual. De hecho, llevé las pinturas a un crematorio y las quemé como si se tratara de un cadáver. Un acto del mismo calibre hoy, para un artista joven como yo lo era entonces, sería no aceptar dinero por su trabajo. Cuando yo empecé a trabajar el dinero no formaba parte del entramado. Uno era muy afortunado si llegaba a conseguirlo.

¿Qué ha cambiado en el panorama artístico además de eso?
Yo creo que el mundo del arte ahora es mucho más permeable o, por decirlo de otro modo, más permisivo. No existe un estilo dominante, sino que perviven muchos estilos y el pluralismo está permitido. Eso es la postmodernidad. De hecho, vuelven valores que antes no estaban tan bien vistos o que habían sido dejados de lado, como el romanticismo, lo sublime o la belleza como fin. Por otro lado, se ha recuperado una dimensión artesanal en la creación artística; se ha vuelto al oficio: es lo que Freud denominó «el retorno a lo reprimido».

¿Y en su caso personal?
Lo que yo creo que ha cambiado en mi trabajo de manera más evidente es que ahora estoy mucho más centrado. Ya no hago de todo, sino que ahora el vídeo o el cine los empleo de una manera más ocasional, y no variando tanto el estilo. Mantengo mi interés por hacer un trabajo destinado a un público no habituado al arte o que se sale de los cauces habituales del entramado artístico. No quiero convencer de nada a los que ya están convencidos. Con el tiempo he ganado algunas batallas ?aunque en esto no he estado solo?, como la de conseguir que el estatus de la fotografía sea finalmente reconocido o la de incluir de manera natural la palabra en el contexto artístico. Hablar de la palabra y de la imagen como dos vehículos expresivos y comunicativos ha sido una de mis máximas obsesiones.

Es cierto que ha otorgado gran importancia en su obra tanto a la imagen como al texto. ¿Es su impacto el mismo?
Realmente, con mis investigaciones en todo este tiempo no he avanzado mucho, sino que he estado yendo y viniendo. Sin embargo, percibo cuestiones que siempre me han intrigado. Cuando me enfrento a una obra que se basa únicamente en un texto, soy consciente de que falta algo. Lo que más me sigue fascinando es por qué algo significa algo, por qué tiene un significado y no otro. Por eso sigo teniendo un pie sobre la foto y otro sobre la palabra. Me siento como un escritor fracasado. Llegó un momento en el que dejé de usar el texto porque, con respecto a cada país, hubiera necesitado traducciones distintas para las obras, pero me di cuenta de que sólo con el inglés podía comunicar lo que me interesaba. Puedo decirle que para esta serie me planteé usar el español, pero con ello me complicaba demasiado: el resultado afectaba a lo visual, porque no siempre puedes traducir una palabra de un idioma a otro con un único término. Pero, volviendo a lo anterior, me llaman la atención cosas como por qué no se hacen periódicos exclusivamente con imágenes, o sólo con textos. Ese equilibrio o falta de equilibrio entre imagen y palabra es el que me interesa.

Hablemos de su cita madrileña, que lleva el subtítulo de «Tercer movimiento». ¿Qué la antecede y con qué nos topamos aquí?
Antes de esta serie, me había centrado en un tipo de trabajo muy complejo. Por eso decidí hacer borrón, lo contrario. La serie en la que se engloba esta exposición lleva el título de Prima Facie, un término legal que podríamos traducir como «a primera vista» o «la primera impresión». En un primer momento, la obra fue realizada en blanco y negro. En un segundo estadio, pasé a emplear el texto. Ahora me he centrado más en los rostros y en ignorar el ambiente en el que se inscriben los personajes, pues justo el trabajo anterior se había basado en individuos a los que ocultaba la cara. La obra más reciente pone el acento en los gestos, en las expresiones faciales, pues, como el lenguaje, éstos pueden ser malinterpretados. En las obras, la imagen de una persona se asocia a un grupo de palabras que la definen, algunas contradictorias. Puede que tal o cual persona me parezca traicionera porque me recuerda a alguien que lo era, pero puede que esté completamente equivocado.

Suya es la frase «el arte es territorio de dudas e interrogantes». ¿Sobre qué debe interrogarse?
No es tanto lo que debe cuestionar el arte, sino tener en cuenta qué es lo que se debe cuestionar a través del arte. Lo que le corresponde es saber entrar por el lado más débil de la conversación. Debe ser como la mosca que molesta cuando comes.

Ha intentado hacer siempre un arte para aquéllos que no son sus habituales consumidores o receptores. ¿Qué cree que ha hecho mal el arte contemporáneo para que tanta gente diga que no le interesa o, en el mejor de los casos, que no lo entiende?
Una vez más he de contradecirle: creo que hay un gran interés por lo artístico, pese a que un amigo mío suele decir que no tanto como por el cine o la música. Ahora, mucha más gente va a las galerías y a los museos, y se abren muchos centros nuevos. Sin embargo, uno no sabe nunca lo que hay detrás. No sabes si la gente va a una exposición por esnobismo, si compra arte para decir que tiene una pintura de tal artista. Aún así, creo que los museos son las catedrales de la actualidad y en eso tiene mucho qué ver la religión: la ola de fundamentalismo cristiano que vive mi país, por ejemplo, lleva a la necesidad de adorar otros dioses, aunque sean los del arte. Pero esto también es cuestionable, y los museos podrían ser considerados más bien mausoleos.

Entonces, ¿el arte ha de ser didáctico?
En absoluto. Siempre que la palabra didáctico sale a relucir en algo ese algo termina fallando. Quizás el arte ha de ser subrecticiamente didáctico. Los buenos profesores lo son.

Hablando de profesores: usted es también conocido por su labor didáctica. ¿Es el mismo Baldessari el que sale del taller que el que entra en el aula?
Es una buena pregunta. En un principio yo empecé a dar clases para pagar mis deudas, pero con el tiempo me di cuenta de que disfrutaba enseñando, e intenté hacerlo por medios artísticos, convertir la actividad educacional en un arte. Hay muchas similitudes entre lo uno y lo otro, porque ambas son actividades comunicativas, actividades que intentan hacer llegar una idea a los demás.

Ha castigado a sus alumnos en más de una ocasión haciéndoles copiar cien veces su famosa frase «no haré más arte aburrido», título de una de sus exposiciones. ¿Cómo es el arte aburrido?
Esa frase nació en un momento muy específico, coincidiendo con el conceptual, y refleja lo que pensaba sobre muchos colegas que habían empezado a usar el texto, pero que eran demasiado didácticos o académicos. Con el tiempo, la frase ha cobrado vida, porque si uno se vuelve aburrido nadie le escucha, y si te vuelves «visualmente» aburrido nadie te mira.

Un artista que ha dado tanta importancia a la palabra, a los archivos, ¿qué piensa de Internet?
Creo que es fantástico. Además facilita mucho el trabajo: ya no necesitas hacerle una foto a una lavadora. Te metes en Internet y la buscas. La Red es el gran diccionario visual. Yo no me he servido mucho de ella como medio porque me considero un dinosaurio. Sin embargo, me interesa como técnica: siempre me ha interesado qué es lo que diferencia a una foto de una pintura, cuando ambas cosas son una imagen. En el fondo, la pintura se basa en pigmentos, mientras que la foto es el resultado de una emulsión de otra serie de «pigmentos». La diferencia, ¿está en el soporte? Se puede imprimir una foto sobre lienzo. Me interesa lo que tiene que ver con la intervención de la imagen. Antes usaba aerógrafos, cuyos resultados fotografiaba, sin que la gente se diera cuenta del cambio de técnica ?en un proceso que aprendí de Goya?. Ahora uso Photoshop, que lo hace todo.

Por cierto: ¿ganó alguna de las «etiquetas» de las que hablamos al principio la batalla del arte? ¿Estuvo en el bando correcto?
Un gran amigo mío dice que llegó un momento en el arte en el que el camino de la pintura se bifurcó: una rama se dirige hacia Matisse; la otra, hacia Picasso. Pero, según los historiadores, quien realmente «arruinó» el arte fue Duchamp. Si el arte se volvió a bifurcarse con Duchamp, yo elegí el camino del francés.

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Septiembre 14, 2005

Comunidad Freesound - EVA VILA

A proposito de la "31 ª International Computer Music Conference ,con participación de The Freesound Project, se celebró en Barcelona del 5 al 9 de septiembre." Originalmente publicado en CULTURAS de LA VANGUARDIA DIGITAL

Un buen amigo mío decidió viajar estas vacaciones huyendo de los designios del sentido de la vista. A lo que más le sacó provecho fue al oído. A poco de su partida empecé a recibir por e-mail los sonidos que registraba por el camino y a configurar de este modo el mapa de su aventura. Una selección de aquellas postales sonoras forman parte ahora del repositorio de sonidos de The Freesound Project. Una plataforma virtual para la reutilización de sonidos donde dejar tus grabaciones con la única condición de que estén libres de copyright. Utilizando la licencia Creative Commons que reformula los derechos de autor tradicionales, quien introduce un sonido en Freesound podrá escoger entre tres opciones: que sus sonidos puedan ser copiados o reproducidos por quien quiera, que puedan serlo sólo por quienes los utilicen sin afán de lucro, o bien, no sólo que puedan ser utilizados sino también modificados. La única condición para utilizarlos es la de mencionar su origen.

En pleno auge de la polémica de cánones y derechos de autor, The Freesound Project aboga por la cultura del reciclaje, del chupóptero, de la propiedad colectiva de los sonidos y la creación de valor a partir de su uso por diferentes miembros. El proyecto ha sido desarrollado por el Grupo de Tecnología Musical del Instituto del Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, en el marco de la International Computer Music Conference celebrado este año en la misma Universitat. Su web se inauguró en abril, lleva registrados más de 13.000 usuarios y dispone de cerca de 7.000 sonidos. Con un enorme éxito, la comunidad de freesounders continúa creciendo y augura un nuevo aire a muchos de los interrogantes que hasta ahora se han planteado frente al tema de la piratería y los cambios ineludibles en la industria musical y discográfica. The Freesound Project participó - como tantas otras iniciativas nacidas bajo el hálito de la free culture- en las jornadas que bajo el nombre de Copyfight tuvieron lugar en julio en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Pasando por los medios poco más que desapercibido, contó con la presencia de Lawrence Lessig (iniciador de las licencias Creative Commons y autor del libro Free Culture), John Perry Barlow (letrista de Grateful Dead y impulsor de la Electronic Frontier Foundation) o Cory Doctorow (editor de uno de los weblogs más leídos). Asimismo, la cita convocó a multitud de proyectos nacionales e internacionales (Wikipedia, Illegal Art, Burn Station...), expuestos ante un público ávido de alternativas a la cultura del permiso.

Desde que aparecieron los dj´s y el concepto de collage sonoro invadió las discotecas, las discográficas y sociedades de autores no han parado de perseguir el cobro de porcentajes. Para algunos nuevos creadores el pago de derechos ha resultado definitivamente prohibitivo, de modo que la solución ha sido robar sonidos de samplers, otras canciones o utilizar sintetizadores con softwares crackeados. "Algo que no ha ocurrido con la imagen o el vídeo de modo tan flagrante", afirma Xavier Serra, director del Grupo de Tecnología Musical de la UPF. En un primer momento, las radios también tenían que pagar un canon por cada canción emitida, pero rápidamente se regularizó la situación para que pagaran sus cánones pero pudieran poner las canciones en antena. Lo mismo pasó con la televisión. "Hoy, por el contrario - continúa Serra- todavía se exclaman de que la gente pueda bajarse canciones o sonidos por internet, cuando resulta de lo más obvio si nos abstraemos del modelo tradicional de industria discográfica, obsoleto, y pensamos en términos de las nuevas oportunidades".

Freesound plantea ir un paso más allá. Aparcar los problemas legales en los que parece haberse enquistado el camino natural de la música en la red y normalizar una situación con la que los músicos vienen lidiando desde hace años. La posibilidad de crear músicas a partir de combinar sonidos existentes sin infringir derechos de propiedad alguno. Hay quien teme una vez más por el daño que puedan hacer estos cambios a la industria privada y a la comercialización. Nada más lejos de ello, lo que hacen herramientas como Freesound es ampliar el mercado creando nuevos productos y dejando entrar en la creación y el consumo de música a mucha más gente. "En uno de los recientes congresos de audio, Yamaha estaba de acuerdo en que el futuro de los instrumentos musicales pasa por lo que se pueda desarrollar a partir de innovaciones como Freesound -cuenta Serra-. Una empresa como Yamaha no gana dinero con los sonidos, pero sí con la creación de instrumentos conectados a la red. Por ejemplo, un sintetizador que pueda alimentarse de una fuente de sonidos con todas la músicas del mundo". El Grupo de Tecnología Musical ha diseñado, entre otros, un programa de búsqueda de música con criterios de selección diferentes a los habituales. Un producto comercializable y un servicio que muchas empresas estarán - con seguridad- interesadas en ofrecer. En lugar de hacerlo por el título del tema o el autor, el usuario iniciará su búsqueda por las características del timbre, voz, ritmo o estilo de la música que quiera encontrar. Una puerta abierta para la música de todo tipo que esquiva las fronteras lingüísticas y los intereses de las distribuidoras. Una verdadera democratización del sonido.

En definitiva, la cuestión se centra en cómo entendemos la evolución de los modelos tradicionales y el cambio de significado de ciertos conceptos como valor añadido o bien público. ¿Por qué privatizar nuestro bagaje cultural? El creador, hasta el momento ligado a la persona que dominaba una serie de técnicas, es ahora -como los dj´s en su día- alguien sin formación musical concreta que puede reutilizar de una manera fácil el bagaje musical y cultural que tiene. Crear sin inventar de cero ni ponerse delante de una partitura en blanco.

Otro de los puntales de la cultura libre que recopila el proyecto Freesound es la nueva dimensión de la creación colectiva. Igual que se utilizan los blogs como herramienta para la creación literaria en la red, el repositorio de sonido libre apuesta por la creación en la red de una comunidad sonora de intercambio. Y, lo más interesante, avanzando en el medio internet termina, a la fin, inspirando nuestros hábitos y creaciones fuera de la red. Hace poco - nos cuenta Serra- el Ayuntamiento de Barcelona y el IUA imaginaban una instalación en diferentes ciudades donde un sistema fuera creando ambientes sonoros distintos utilizando sonidos extraídos de Freesound a partir de criterios metereológicos, geográficos, temporales, etcétera existentes en cualquier parte del mundo. Un repositorio de sonidos universal y de acceso inmediato, retransmitiéndose en un espacio real para los ciudadanos de un lugar. Un organismo que fuera adaptándose y personalizándose a través de la reutilización del sonido.

Integrar el concepto de Freesound en la ciudad. Una idea para la que habrá que digerir previamente algunos cambios: la desaparición de roles establecidos (creador-usuario), los beneficios de la creación musical colectiva y un nuevo entendimiento del sonido que inevitablemente acabe reflejándose no sólo en nuestro modo de viajar sino también en nuestras costumbres diarias.

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"La ciencia ganó la batalla" - SALVADOR LLOPART

Reenviamos entrevista con John Brockman (y artículo introductorio más abajo, seguido de un segundo artículo de opinión de Jordi Pigem) realizada por Salvador Llopart y originalmente publicada en CULTURAS de LA VANGUARDIA DIGITAL

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Su última obra -no publicada todavía en España- se llama The new humanists (Los nuevos humanistas), y de ella, y de otras cuestiones relacionadas con la tercera cultura hablamos con Brockman mediante conversación telefónica.

¿Quiénes son los nuevos humanistas?

Los científicos y pensadores cuyos trabajos versan sobre el mundo empírico, y que con su trabajo -y libros- están sustituyendo al intelectual tradicional en su labor de plantear y hacer visibles las grandes cuestiones, y los grandes significados, de nuestra vida. En afrontar con una perspectiva nueva las grandes cuestiones: ¿quiénes somos? ¿qué somos?

¿Todavía necesitamos una tercera cultura?

Más que nunca. La ciencia, al menos la ciencia como forma de cultura, como forma de pensamiento, está en peligro. En EE. UU. desde el 11-S el clima hacia la ciencia ha cambiado. El gobierno parece estar en contra de las nuevas ideas. Actúa como tapón de las esperanzas y expectativas de la gente. No se puede decir otra cosa cuando tenemos frente a nosotros la posibilidad de curar enfermedades que amenazan la vida de miles de personas y, sin embargo, las creencias acríticas de un puñado de personas de la administración Bush tienen el poder de parar todo tipo de investigación. En este aire enrarecido se hace difícil hablar siquiera de primera o segunda cultura...

Pero, más allá de la situación política, ¿sigue el enfrentamiento entre primera y segunda cultura de la que hablaba Snow?

No, esa batalla se acabó. Ganó la ciencia. Mire cualquier primera página de periódico: en ella se habla, cuando se habla algo más que no sea política, desas o guerras, de asuntos de lo que yo denomino tercera cultura. A nadie le importan ya las discusiones entre intelectuales de letras.

¿Contra qué está la tercera cultura?

No está en contra de nada. Es una cultura inclusiva. No está en contra de la crítica literaria, la poesía o el teatro, eso es una caricatura. La denominada tercera cultura está en contra, si se puede decir así, de la mistificación, de la usurpación, del imperio que imponen ciertos autores y ciertos libros más propios de los años 40 y 50 que de ahora mismo.

¿Se refiere al marxismo? ¿A Freud?

¿Qué queda del marxismo? Corea del Norte y algún que otro departamento irreductible de estudios culturales en algunas universidades. Eso es todo. En la ciencia el marxismo no ha dejado ninguna huella. Y lo que está ocurriendo ahora en el campo de la neurociencia deja a Freud como una superstición del siglo XVIII. Sus ideas son irrelevantes... La gente está interesada en las obras de los pensadores que hablan de la realidad desde un punto de vista científico. Se han cansado de saber quién durmió con quién un fin de semana hace cien años y cómo esa canita al aire influyó en la poesía... El intelectual tradicional, alejado de la ciencia y sus descubrimientos, es hoy un ser profundamente infeliz.

¿Quiere decir que una ciencia popular es la respuesta?

Yo no hablo de una ciencia popular. Yo hablo de científicos que hablan entre ellos, y cuyas conversaciones llegan al público en forma de libros. Hablo de ciencia no de divulgación. Mire, por ejemplo, un libro como La nueva mente del emperador, de Roger Penrose, donde se habla de la posibilidad de inteligencia artificial. Fue un libro muy popular al que un filósofo como Daniel C. Dennett contestó con La conciencia explicada, que rebatía buena parte de las ideas de Penrose. O recuerde los interesantísimos debates entre Stephen Jay Gould y Richard Dawkins sobre la verdadera naturaleza de la evolución... La ciencia es ahora una gran y única gran discusión de intelectuales que se expresan mediante libros, a los que tiene acceso el público. No escriben para hacer la ciencia más comprensible al gran público.

¿Es la tercera cultura de la que habla una cultura sólo para científicos?

No. Yo no soy científico. Ni lo es Dennett, que es filósofo de formación. Lo que digo es que los debates importantes, los que definen hoy nuestra sociedad, pasan por un pensamiento científico. En términos de vida cotidiana, de ganarse la vida, pagar la hipoteca o criar hijos, no creo que un científico sepa más que un conductor de autobús o una dependienta de supermercado. La diferencia, para mí, es que los científicos son quienes hoy día están haciendo las preguntas más interesantes sobre las cuestiones que nos importan a todos, las cuestiones profundas y significativas, esas que definen la naturaleza humana.

Ya, pero ¿puede la tercera cultura ayudar a comprender un fenómeno como el terrorismo o las guerras religiosas?

Creo que sí. Absolutamente. Mire por ejempo la religión. Tanto Dennett como Dawkins estan escribiendo ahora libros sobre esta cuestión. Cada uno de ellos desde su particular punto de vista.

¿Pero no cree que hoy puede ser más importante un libro como ´El choque de civilizaciones´, de Huntington, que otra aportación sobre las ideas de Darwin?

Bueno, el darwinismo sigue siendo importante, sobre todo en EE. UU. donde las estadísticas dicen que más del 50% de la población todavía discute sus teorías. Yo no creo que la ciencia o los científicos deban dirigir el mundo. Lo que digo es que no se puede entender el mundo sin la ciencia.


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Brockman y los nuevos intelectuales

Es un lugar común hablar de la ignorancia entre la colectividad literaria y la científica. El desencuentro entre ambos colectivos es público y notable desde la aparición del famoso libro de C. P. Snow Las dos culturas (1959). También en esa obra, pero en su segunda edición, la de 1963, el mismo Snow hablaba con optimismo de una nueva cultura, la tercera cultura, que antes o después emergería para llenar el vacío que queda entre los intelectuales de letras y los científicos.

Pues bien, para John Brockman esa tercera cultura es ya una realidad, pero una realidad muy diferente a la que Snow predijo. En su opinión, los intelectuales siguen sin comunicarse con los ciéntificos. Por lo tanto, no existe todavía ningún puente entre ellos. Han sido los ciéntificos los que se han abierto finalmente hacia el gran público. Para Brockman "algo radicalmente nuevo está surgiendo. Nuevas formas de entender el mundo físico y nuevas formas de pensar como pensamos. Nuevos conocimientos que obligan a poner en cuestión nuestras anteriores asunciones".

Esos conocimientos son, por ejemplo, sobre la biología del cerebro, descubrimientos en física fundamental, tecnología de la información, genética, neurobiología, bioingeniería, nanotecnología y nuevos materiales... Nuevas formas de entender la realidad que desafían nuestros conceptos tradicionales de lo que significa ser humano. Conocimientres tos que exigen una nueva cultura: la tercera cultura.

Pero ¿quién es John Brockman? Es el hijo de un vendedor de flores de Boston que llegó a Nueva York en los sesenta, donde se convirtió en uno de los primeros publicistas pop de la época. Suyos son los famosos carteles promocionales de Head, un filme de finales de los sesenta en los que el único reclamo era una fotografía de la cabeza del propio Brockman. Ahora, cuarenta años después, Brockman es uno de los más destacados agentes litararios de Manhattan, y para quienes siguen sus aventuras intelectuales es mucho más. Es el promotor de una concepción de la ciencia diferente, abierta, comunicativa, capaz de abordar las cuestiones esenciales. Su nombre quizá no sea muy conocido entre nosotros, pero sus representados están en primera línea del pensamiento actual: Richard Dawkins, Daniel Dennet, sir Martin Rees, Steven Pinker, Roger Penrose, Jared Diamond, y un largo etcétera de pensadores y ciéntificos publican con él. Brockman, sin embargo, no se limita a representara a escritores, a publicar libros o a escribirlos él mismo, como La tercera cultura (Tusquets), su manifiesto personal respecto al debate entre la ciencia y otras formas de conocimiento. Además es un animador cultural de primera. Su publicación en internet, Edge (www.edge.org) se ha convertido en la promotora de los grandes debates relacionados con la ciencia y la sociedad.

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El síndrome de Dawkins - JORDI PIGEM

¿Letras o ciencias?
Axioma: Las ciencias se escriben con letras.
Teorema: Las ciencias nacen de las letras.
Demostración: La ciencia moderna se concibe en las entrañas de la filosofía occidental. De hecho, en su inocente juventud conservaba el ilustre nombre de familia y se hacía llamar filosofía natural. La gran obra de Newton no versa sobre física, sino sobre philosophia naturalis. En inglés la palabra scientist no aparece hasta 1840, cuando Darwin ya tenía barba. Un cuarto de siglo después, Faraday (que creó el concepto de campos y líneas de fuerza, y que de paso inventó el motor eléctrico y la dinamo) todavía detestaba que le llamaran con el terrible neologismo científico: él era un buen filósofo natural como los de siempre.
Corolario: Platón+ Descartes= Newton + x. (Fórmula demasiado simplificadora, como todas.)

En el principio era la metáfora
Una de las sorprendentes conclusiones de la ciencia cognitiva (área interdisciplinar en la que confluyen neurobiología, linguística y psicología cognitiva) es que nuestros conceptos abstractos se basan mayormente en metáforas. Y la ciencia no es excepción. Véase la metáfora (cartesiana y bíblica) de un Dios legislador que decreta leyes universales. Ni en Grecia ni en la China clásicas, ni siquiera en Copérnico o Galileo, hay tales leyes de la naturaleza (hay simetrías y armonías, principios y proporciones; no leyes). Otra metáfora que subyace a la ciencia moderna es que el mundo es máquina. Y nosotros también (aunque las máquinas sean inventos de nuestra mente). Ya Descartes dudaba de si lo que veía en la calle eran personas de verdad o autómatas con abrigos y sombreros. Hoy el delantero centro del equipo de Brockman, el biólogo Richard Dawkins, declara: "Cada uno de nosotros es una máquina, como un avión sólo que mucho más complicado" (The blind watchmaker). Supongo que el sentir que uno es como una máquina o un avión no está descrito en el DSM-IV (catálogo oficial de trastornos psiquiátricos), pero parece grave. La interioridad humana no es como el interior de los aviones, como saben los poetas, los enamorados, los niños y el sentido común.

Ni necias ni iletradas
Hasta no hace mucho, letras y ciencias iban de la mano. Pero el saber creció y multiplicóse y se abrió la grieta entre humanismo y ciencia. La ciencia empezó a triunfar (y a ser cortejada por militares y multinacionales), mientras las humanidades perdían facultades y se retiraban al asilo del ensimismamiento. Pero el humanismo que da la espalda a la ciencia se vuelve necio (literalmente: sin ciencia) y la ciencia empobrece su perspectiva al quedarse iletrada (privada del saber literario).

En esto aparece John Brockman, que viene del arte pop y tiene un olfato increíble para detectar ideas con futuro. Enfundado en su sombrero, camina por la Fifth Avenue móvil en mano, tejiendo redes de diálogo y debate entre científicos que son, además, buenos comunicadores. La tercera cultura de Brockman agrupa a estos científicos "y otros pensadores del mundo empírico". Loable iniciativa. Pero cuidado con lo de limitar el pensamiento almundoempírico. Ello excluye de un plumazo la intuición y el saber poético y literario. ¿Quiere Brockman, como Platón, expulsar a los poetas de su república?

¿Es la ciencia puramente empírica? Puro mito. La ciencia moderna, con razón o sin ella, sólo considera verdaderamente real lo que es reducible a números, fórmulas y otras ideas puras. (¿Se nota ahí la sombra de Platón?) Por ejemplo, para la ciencia los colores en el fondo no existen: existen longitudes de onda de tantos o cuantos nanómetros. Y así se deslegitima la mayor parte de nuestra experiencia directa (Nietzsche ya vio la sutil conexión entre ciencia y nihilismo). Por suerte, las relaciones humanas, la buena literatura y el buen arte nos devuelven el mundo en el que los colores, sonidos y sabores son reales.

Sin las humanidades seríamos menos humanos (y podríamos acabar confundiéndonos con un avión, como en el, digamos, síndrome de Dawkins).

Sorpresas en las nubes
Lord Kelvin, uno de los científicos más prestigiosos de su tiempo, aconsejaba a los jóvenes con talento que no se dedicaran a la física, pues todo estaba prácticamente descubierto. En su discurso Dos nubes (1900), Kelvin señaló dos pequeños problemas pendientes relacionados con la naturaleza de la luz. El primero sería resuelto por la teoría de la relatividad; el segundo, por la mecánica cuántica. Pero ambas teorías, lejos de completar el edificio de la física clásica, abrieron una brecha irreparable en sus cimientos.

Verano de 2005. La prestigiosa revista Science conmemora su 125 aniversario señalando 125 grandes interrogantes que hoy penden sobre la ciencia (lista que dista de ser exhaustiva). Unos 25 interrogantes son del ámbito de la física. A saber: que relatividad y mecánica cuántica son incompatibles (¡si Kelvin levantara la cabeza!). Que nada sabemos de cómo funciona la gravedad (para Dante y Joanot Martorell el amor "move il sole e l´altre stelle", "mou los cels"; nosotros creemos en la más prosaica y legislable gravedad, pero sabemos de ella no más que los poetas saben del amor). Que no entendemos ni un 5% de la composición del universo (el resto son materia y energía oscuras, opacas a nuestro entendimiento). Etcétera. Tampoco entendemos más de un 3% del genoma humano, pese a los anuncios de que ya se ha descifrado. Sí, la ciencia funciona. Sobre todo a nivel de grandes titulares y resúmenes populares. La letra pequeña de cada disciplina científica está llena de interrogantes. Como en todo lo humano, la ciencia necesita humildad. Humano y humildad son palabras relacionadas con el latín humus: suelo fértil, que ahogamos bajo el asfalto de las abstracciones. El homo sapiens es humus que sabe y saborea.

Ciencia con conciencia
La energía y materia oscuras, como otros parches matemáticos con los que cubrimos lo que no encaja, traen a la memoria los poco elegantes ecuantes de la astronomía tardomedieval, que intentaba apuntalar su ya frágil edificio de epiciclos. Tal vez la ciencia está no menos en crisis que otras instituciones de nuestro tiempo. Tal vez, como en la astronomía tardomedieval, los interrogantes se multiplican porque estamos en medio de un gran cambio de paradigma. No se puede predecir qué rumbo tomará una posible nueva ciencia. Pero indicios no faltan. Dos grandes físicos del siglo XX, Schrödinger y Wigner, sugirieron que el fundamento de la realidad no es la materia y la energía, sino la percepción y la conciencia. No es ociosa especulación: hay experimentos contemporáneos en mecánica cuántica (como el delayed choice de Wheeler) que no pueden explicarse de otro modo. Tal vez el mundo responda mejor si le hablamos en segunda persona. Aquí no sobran las experiencias acumuladas por las literaturas, artes y filosofías. Unas humanidades liberadas de sus torres de marfil y unas ciencias liberadas de la arrogancia reduccionista tendrán mucho por compartir y co-crear, en un mundo que para nada parecerá ya una máquina.

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Jordi Pigem es filósofo y escritor. Ex profesor de Historia de la Ciencia y Filosofía de la Ciencia en el Master en Holistic Science del Schumacher College, en Gran Bretaña

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Perfect_Byte - Chiu Longina

Materia subversiva/creador de espacios incontables

Toda invención o instauración de una nueva tecnología lleva consigo una nueva teología. En los primeros años del siglo XXI hemos asistido a una nueva revolución en el campo de la creación digital, tanto en la música/video como en el arte. El llamado "Laptop" (ordenador portátil) adquirió una posición privilegiada, convirtiéndose en la herramienta desde la que el artista puede conducir sus mensajes, la única herramienta necesaria, suficiente y autónoma, capaz de conducir sus ideas. La potencia y posibilidades de estos aparatos se triplicaron en los últimos años, cada dieciocho meses duplicaran su poder y reducen su tamaño y peso, (se habla de CPUs de ciento cincuenta gramos con pantallas enrollables). Los artistas electrónicos, entonces, se han convertido en científicos y parte de su trabajo consiste en la investigación y desarrollo de software con el que crear esta obra, situación que, de alguna manera, supone una pequeña esclavitud o dependencia del medio; cuando consiguen dominar una herramienta aparece otra versión más potente u otro software capaz de facilitar los procesos y acortar los tiempos de ejecución. Prácticamente todos los géneros/estilos que surgen en el mundo del Arte Electrónico tienen una conexión directa con los adelantos en materia de software, y con los métodos de producción, por ello, los artistas digitales tienen la obligación profesional de permanecer atentos a estos adelantos, investigando y actualizando sus equipos al ritmo que marca este desarrollo. El binomio Artista-Científico ya es inseparable (como en el renacimiento).

Por otro lado, el mundo de la informática ha entrado en una dinámica en la que las innovaciones y adelantos apuntan hacia la velocidad o cantidad de datos a procesar, huyendo de la creación de nuevos conceptos de relación "hombre-computadora". Apenas se presentan nuevas formas de interacción máquina-humano y la carrera se orienta a mejorar y pulir los conceptos asumidos. Los adelantos en las presentaciones de software también navegan por esta dinámica conservadora, condicionada por el hardware, un hecho que sugiere una conclusión lógica: las herramientas de audio necesitan mejorar el interface que conecta las emociones del artista con las posibilidades del aparato, conectando, también, con el receptor de la obra [la propuesta de herramientas como MAX/MSP, desarrollado inicialmente por Puckette en el IRCAM, y la posibilidad de convertir movimientos e imágenes en mensajes midi dirigidos a módulos de sonido e imagen ha abierto posibilidades, eso es cierto, pero el virtuosismo asoma la cabeza].

A pesar de que los métodos técnicos de trabajo y los aparatos electrónicos forman parte integral del discurso del artista (ahora también científico), es urgente una descientificación conceptual que deje paso a la comunicación directa del artista con el receptor de su obra, su público: humano-humano, en el caso de los músicos/artistas sonoros.

 

Perfect_Byte, Chiu Longina. Museo Marco, Vigo

Audio…

El audio, una de las piezas claves de la idea IFI (el festival que hemos creado en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra), llena la totalidad del espacio posible y utiliza al espectador como simple conductor de su propósito: ocupar este espacio. Se expresa en las tres dimensiones, llevando este concepto al límite, aun más lejos que la escultura. Tiene como único enemigo (o cárcel) la cámara Anecoica. Pero tampoco en este espacio hostil es posible el silencio físico, los cero decibelios puros; no es posible sentirlo o comprobarlo por los vivos, ya que en el interior de una cámara de este tipo los sonidos del sistema circulatorio y nervioso se hacen presentes (1*). El silencio absoluto, entonces, no existe para el hombre, y esta realidad pone en evidencia la importancia del sonido en la vida humana, su poder y su inherencia; su fuerza presencial y su capacidad subversiva. Las orejas no tienen párpados.

La onda sónica que genera un Sound System, único protagonista en la acción del audio, despoja al ego del espectador que se deja influir, el espectador abierto y entregado, para conducirlo a una conexión oceánica y enseñarle en este estado el poder de los sentidos, únicos canales que conectan el inconsciente (la historia personal) con el exterior; con una realidad tangible. Minimizar lo visual hace más vívido el sonido. Esta es la razón por la IFI ha presentadp la CDAA (Cámara de Atención Auditiva) en la que varios artistas sonoros han presentado su obra.


CDAA…

Cámara o sala de audiciones/conciertos. Antónimo de Cámara Anecoica, la Cámara de Atención Auditiva es el nuevo espacio para conciertos en IFI. Con la única presencia de un acomodador provisto de una linterna de luz dirigida, el espectador podrá disfrutar del flujo sonoro como aparato funcional, como objeto decorativo "Música que se genera y desarrolla en un estudio y que se proyecta en una sala" (2*). Piezas en las que el "Sound System" será el protagonista indiscutible, el último responsable de la funcionalidad de la pieza. Artistas y músicos interpretan sus obras en directo mezclados con el público y con la oscuridad del recinto, de manera que los espectadores no puedan ver al artista y el artista no vea a su público. Únicamente permanecerá tenuemente iluminado el "Sound System" realzando de esta manera poética su importancia y vital protagonismo. Esta sala será nuestro particular

PERFECT_BYTE enterrando al anemigo. Museo MARCO, Vigo

ESPRO (Espace de Projection, una sala de conciertos de acústica variable creada en el año 1977 en el Instituto Francés IRCAM. P Boulez)". (Véase Stockhausen+F.López)


Limitaciones… El principio del placer… El audio y la música como herramientas artísticas…

"Algunas veces observé que el contenido de una obra de arte me atrae más poderosamente que sus cualidades formales y técnicas, a las que, sin embargo, muchos artistas conceden un valor prioritario. Se puede decir que, por muchos medios y efectos que emplee el arte, me falta, en el fondo, su comprensión adecuada" (3*). En una carta se precisa todavía más: "el sentido les importa poco a esas gentes, que no se preocupan más que de la línea, de la forma, de la armonía del diseño. Se abandonan al principio del placer" (4*). Palabras de Freud para justificar su rechazo por la música como "instrumento de arte": "es necesario que se pueda extraer previamente el sentido y el contenido de lo que se representa en la obra de arte, y por lo tanto, que se pueda interpretar" (5*). La ausencia de lo que él llama "sentido", la inexistencia de un contenido en términos de "representaciones", y la incapacidad de "traducir en palabras" o en cualquier lenguaje conocido lo que se "experimenta" al escuchar el sonido, separan a Freud de la música y de su capacidad para transmitir ideas. Pensaba que algo en ella es hermoso, desgarrador, amargo, bello, libre, terrible

o dulce, pero ese "algo" no puede ser nombrado, representado. Aunque superadas, las interpretaciones del padre del psicoanálisis sirven para exponer la cualidad enigmática del material "Audio".

[…] Para comenzar diré que música es enigma, y enigma evanescente (tempus fugit), y hablar de ese "país extranjero" que toda música es, puede ser irrelevante, pero también, y en ello nos esforzaremos, clarificador. Pues la música, que es placer (unas veces divertimento, otras pasión) y es concertus (esto es, conflicto, combate ceremonial, pero dramático), consiste siempre en un pasearse por lo equívoco y por lo oscuro. […]

Llorenc Barber, (6*)

El audio y la música responden entonces, al "principio del placer", por ello es complejo utilizar este medio para transmitir ideas políticas o sociales, sentimientos negativos o de muerte. Audio es una herramienta que por su naturaleza (siempre enigmática), está limitada a relatar placer (negativo o positivo), y difícilmente puede llegar a la altura narrativa de la imagen (¿es así?). Por estas razones lanzo estas preguntas: ¿Es arte el audio ordenado singularmente?, ¿se pueden transmitir mensajes políticos y sociales con el Audio como herramienta única? ¿Tiene sentido en un museo una pieza de audio que no posea una función específica? (como la música de baile). ¿Puede una obra de arte perdurar en el tiempo cuando no está asociada con una idea política o social? ¿Es el audio una herramienta "menor"?. ¿Se puede considerar "Arte" el puro placer? Y si fuera el audio una herramienta válida, ¿es posible utilizar sonidos sintetizados, que el público no reconozca, que no estén relacionados con un hecho concreto y que no puedan servir como "disparadores de recuerdos"?.

Picnic_sounds. SINSALaudio, Vigo

Fundamentos. Laptop Music. Intro…

¿Cuál es el verdadero discurso artístico del laptop-musician? ¿Le importa la música que está creando o está más preocupado y fascinado por la transformación en tiempo real de la masa "audio" en su portátil? Muchos músicos que utilizan como único instrumento el ordenador portátil, aman y admiran la capacidad de proceso de sus circuitos, disfrutan con la imagen de un músico rodeado de cables sobre una tarima de acero. La melodía, el ruido, los fallos técnicos, el error digital, los loops repetidos, los presets de los programas, los sonidos "apropiados" y robados de la red, las programaciones ajenas, los "cracks", el código libre, la subversión digital, el software terrorism, y en general, todos los ingredientes del "espacio virtual", forman parte del lenguaje interno de los creadores digitales. Formalismo emocional.

Yasunao Tone, miembro de Fluxus, fue aplaudido por John Cage. Este artista trabajó con los errores digitales de los primeros reproductores de CDs. El pistoletazo de salida.

SINSALaudio Laptop Orkestra

Manifiestos, postulados…

Libertad perceptiva. Esencias fónicas… Plasticidad y especialidad del audio… LAPTOPS/ PDAS/ CELULARS/ MICROWORKSTATIONS/ SUBNOTEBOOKS/ "ALL IN ONE" NOTEBOOKS…

Después de esta introducción, y sin intención, análisis o reflexión, la laptop-music es significante, carece de significado. Se autogestiona y autoexplica, no se apoya en acontecimientos exteriores, no los necesita, es autosuficiente. Es una conclusión histórica, popular. Tan popular como los ordenadores portátiles y tan popular como las guitarras eléctricas. Mantiene un diálogo íntimo y contractual con el oído de los seres vivos y su hábitat es el dispositivo portátil, el "Sound System". Es una consecuencia del avance tecnológico, que tampoco es condicionante, sólo inherente. Se crea en silencio y se consume en silencio. Huye de las trampas del lenguaje porque discurre libre y espontáneamente, narra el presente, obvia las perversiones del discurso cultural y no triunfa porque busca el encuentro constantemente. No depende del sentido de la armonía, en realidad no lo necesita ya que huye de los academicismos y las leyes musicales. Inventa tonos y modos creando nuevos discursos y lenguajes manipulando el audio como materia plástica y tridimensional, tangible. Escultura sónica o plasticidad auditiva. No escucha; filtra, regenera, reconduce, se apropia. Comparte los postulados de Cage "la música es Organización de Sonido" (introducido por Edgar Varèse), pero, ampliando y actualizando esta definición, la laptop music asume la intelectualidad de la escucha y su gramatización. Es contradictoria, porque aunque desea la libertad absoluta del oído que escucha, no le importa que esté condicionado por su historia personal y su intelecto, no le importa que se escuche con palabras, aunque prefiere que se haga con el oído. Quiere circular, correr por el espacio y llenarlo todo, apropiarse de todo. Los Laptop-Musicians son músicos y científicos, amantes de los cracks y del placer que se obtiene con la libertad e intercambio de información. Obsesionados con el software y el hardware, permanecen atentos a las novedades comerciales y prueban todos los programas que pasan por sus manos, compartiendo estas técnicas y participando en foros y asociaciones que defienden el software libre (Radium, Zenith, Paradox, Zone, Artik), bajando y subiendo programas en la red y cambiando el software mensualmente. Muchos programan y comercializan herramientas basadas en los clásicos del software sonoro (CSound, Max, MatLab, Pd, SuperCollider), produciendo programas amenos y con interfaces fáciles e intuitivos (Ableton!, Reaktor, CrusherX Live...) Otra parte trabaja sobre sistemas operativos de código abierto (Open Source) y experimenta con el software desarrollado por instituciones gubernamentales (IRCAM, MIT), siguen un método y, aunque pueden editar discos y entrar en la ruleta del pop, su actitud es científica y metódica, ajena a los detritos sociales y a la cultura audiovisual.

Paracusia. Museo do Mar, Vigo

Fin. Otras piezas. Pareados…

Del SUNRISE (1ªRAVE) al IFI/de LONGWICK (25 mil pers. 88) a FRECUENCIES HZ/del FLYER al SMS/de M.A.R.R.S "PUMP UP THE VOLUME" (SAMPLEDELIA 1) a AKUFEN/de M.A.R.R.S a ABLETON LIVE!/de AMNESIA a ZEPPELIN/de BALEARIC BEATS a BOOTGLESS/do FAIRLIGHT al HALION/de A GUY CALLED GERALD a VLADISLAV DELAY/de RHYTHM KING a MILLE PLATEAUX/de los NEW AGE TRAVELLERS-CRUSTIES a los FREELANDS DESIGNERS/de la CRIMINAL JUSTICE BILL a la BSA/de la EMPATIA a la ESQUIZOFRENIA/de CHARLY (PRODIGY) a MISS KYTIN/.

Chiu Longina, 2003 (SINSALaudio, Vigo)

www.longina.com

www.mediateletipos.net

www.artesonoro.org

www.sinsalaudio.com

(1*) "Composition as Process, III", Silence, op. cit., p.51; For the Birds, op. cit., p. 115; "How to Pass, Kick, Fall, and Run", A Year from Monday, op. cit., p. 134.

(2*) Michael Chion (1947). "Loops, una historia de la música electrónica". Javier Blanquez. Omar Morera. Reservoir Books. Mondadori. 2002.

(3*) Sigmund Freud, "El "Moisés" de Miguel Ángel", Obras completas de Sigmund Freud, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997.

(4*). Sigmund Freud, carta a Ernest Jones, fechada el 8 de febrero de 1914, citada en Peter Gay, op. cit., pág. 769.

(5*) Sigmund Freud, "Le Mo'íse de Michel-Ange", op. cit., pág. 89.

(6*) Barber, Llorenc: "Los dioses muertos", en Revista de Occidente, Nº 151 (Madrid, diciembre 1993). Pp.

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Septiembre 12, 2005

Los síes y los noes de Nacho Vegas - David Loss

vegas.jpg


“A todos los abismos porto yo aún, como bendición, mi decir sí”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.

“Y cuando digo no es no”
Nacho Vegas. El hombre que casi conoció a Michi Panero

Del mismo modo que sin el silencio se hace imposible el sonido, sin el sí se hace imposible el no.

Los síes y los noes de Nacho Vegas no son aceptaciones ni formas de rechazo, sino más bien acotaciones, reductos de verdad indiscutible, o que están más allá de toda discusión. Su forma de vocalizar los monosílabos crea muros que protegen su identidad de un modo que casi asusta. Nuestra entrega al sonido, a la identificación con las palabras, y en última instancia con la persona, como con la voluptuosidad de un mar violento, de esa masa colectiva que somos como público, se rompe en seco contra su gesto individuante. Vegas recibe entonces las salpicaduras emocionales del impacto –libres ya de la peligrosidad de lo masivo- y tras el silencio consiguiente hace aparecer lentamente el sonido de su música, orquestada por “las esferas invisibles”, su banda.

No es casual que sus músicos adopten tan leibniziano nombre. Todo en Vegas es Barroco. Todo es pliegue, repetición de pliegues emocionales (en la música y en la letra) que convergen en las intensidades de su voz, en los acentos que pliegan el significado de las palabras. En esos instantes en los que una frase o una palabra es acentuada, la canción se abre a la escucha y cautiva nuestra atención, siempre dejando claro que él habita en el extremo en penumbra del cono de la expresión. Organizado y presente. Integro.

Esta es la difícil contención que todo buen performer posee. Una guerra del individuo contra el delirio imaginario de la colectividad, contra su hambre incesante de destitución. Algo que Dylan llevara a cabo de un modo más radical si cabe a finales de los sesenta en sus primeros conciertos eléctricos. Ahora tal vez no haya abucheos pero si decepciones, que son decapitaciones. También mal periodismo, pero eso es otra historia.

Es por esto que se nos antoja necesario y valioso el uso de actitudes y expresiones que comprimen toda una individualidad haciéndola impenetrable y, por tanto, resistente a su desmoronamiento imaginario. Canciones que son mónadas, mundos en sí mismos, autosuficientes, con una lógica simbólica propia que regula los actos como un código. Aceptando el destino que esta lógica dicta restituimos el mito, una figura que aún conserva, desde nuestro punto de vista, valor como elemento organizador de conciencias. Tal vez, si acaso, aquí nos interese menos los tintes “malditos” de una lectura romántica del mito –la que suelen hacer los media - como el hecho de que constituya una figura de resistencia a la banalidad y falta de responsabilidad generalizada para con nuestros actos y nuestro tiempo.

Publicado por salonKritik a las 06:16 PM | Comentarios (0)

Septiembre 11, 2005

Barney 'in love' - ÁNGELA MOLINA

A propósitio de la exposición "Matthew Barney. Drawing Restraint. 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa (Japón)". Originalmente publicada en BABELIA

Si uno se enfrenta al trabajo de Matthew Barney (San Francisco, 1967) con la mirada del crítico no puede llegar muy lejos. Porque el artista californiano, con toda su fuerza barroca y su debilidad argumentativa, no hace más que amarse a sí mismo como cualquier pintor que adora su paleta. Ejercicio estéril para el que escribe, pues, si ese amor no ha alcanzado a las musas de primer orden, aunque en medio de ese solipsismo el amante sea capaz de arriesgarse a la incomprensión o al desprecio con tal de mantener viva la llama de su ideal.

Matthew Barney, Ahab contemporáneo, el perfecto americano a la búsqueda de la justicia moral, fue en sus inicios un ser obsesionado y monomaniaco que navegaba a la conquista del mundo absorto en su simbolismo cósmico y para quien la venganza contra cualquier ortodoxia lo era todo. Pero, ay, Barney ha cambiado, ha transmutado su personaje de capitán cuáquero en el objeto de su obsesión, la ballena. De manera que para sus admiradores y la larga legión de personas que detestan sus trabajos ya no desea ser más un sátiro celta, ni siquiera el reconocido asesino Gary Gilmore, personaje que él mismo interpretó en su épico Cremaster cycle, donde el nombre del músculo que sostiene los testículos y hace que éstos se muevan de acuerdo con los cambios de temperatura, la estimulación o el miedo, le sirvió de metáfora para componer cinco interminables filmes sobre el polimorfismo de la sexualidad y las mascaradas masculinas. En la serie Cremaster, la lista de frikis es amplia: Norman Mailer, disfrazado del mago Houdini; la atleta y modelo paralímpica Aimée Mulins, transformada en un leopardo, o el escultor Richard Serra, que en su papel de jefe de una secta masónica lanza pegotes de vaselina caliente sobre las rampas del Guggenheim neoyorquino. Las localizaciones también son extremas: Cremaster 1 transcurre en Boise, el pueblo de la infancia de Barney, en Idaho; Cremaster 2, en las montañas rocosas; la última película, Cremaster 3, en el rascacielos Chrysler de Manhattan, mientras que las dos restantes se sitúan respectivamente en el circuito de carreras de la isla de Man y en unos baños públicos de Budapest. Además, la secuencia de rodaje de las películas que componen el ciclo recuerda al orden de entregas de Star Wars, empieza con Cremaster 4 en 1994 y se cierra con Cremaster 3 en 2002.

Pero decíamos que Matthew Barney ha traspasado el espejo, se ha enamorado de la única artista que podía entenderle y ha fundado su propia religión. Y así, en su última locura, que titula Drawing Restraint (una frase que podría expresar la importancia de la fuerza de los músculos del cuerpo a través de la resistencia y cómo esta contención es básica para el desarrollo de la creatividad), da un paso más allá en sus teorías y analogías fantásticas sobre la gimnástica y la sexualidad para decidir que las gélidas aguas donde habitan los cetáceos son las ideales para quienes practican el amor sin límites. En el filme, Barney y la cantante islandesa Björk son dos ballenas antropomorfas, o mejor, un hombre y una mujer que respiran y expulsan el chorro de agua por la base del cuello, y que, en pleno acto sexual, cercenan sus cuerpos con un cuchillo de samurái hasta desaparecer en las aguas manchadas de sangre, en medio del mar de Japón. Toda la acción transcurre en un barco ballenero, el Nisskin Maru, que navega en las aguas que bañan la bahía de Nagasaki, en el extremo oeste del archipiélago japonés. Allí comienza esta historia. Un bello suicidio después de la ceremonia del té.

El estreno de Drawing Restraint transcurrió durante los meses de julio y agosto en el 21st Century Museum of Contemporary Art de Kanazawa. Una exposición con todos los artilugios y atrezos utilizados en la producción de la obra, las fotografías y la exhibición del filme de dos horas y quince minutos -salas a rebosar, aun en los días previos al cierre, el pasado 25 de agosto- han simbolizado en primicia mundial el bautismo artístico de la explosiva pareja Barney & Björk en la ciudad que mejor representa la esplendorosa época feudal nipona y que además posee el barrio más auténtico y mejor cuidado del pasado samurái.

Drawing Restraint parte de un motivo universal en arte, el de la audacia fáustica, simbolizado en la construcción y transformación de una enorme escultura de vaselina líquida que Barney titula The field. En el transcurso del filme asistimos a los esfuerzos de la tripulación ballenera para moldear, verter, trocear y reformar en la cubierta del barco esa gran masa informe que esconde una energía fósil prehistórica. Paralelamente, en una habitación en el interior de la nave, se desarrolla la ceremonia del té entre dos visitantes occidentales, que previamente han embarcado y son desnudados, bañados y cubiertos con una vestimenta propia de los rituales de boda sintoístas. En dicha ceremonia son informados -el único momento de diálogo hablado- por un viejo anfitrión de la historia del barco, y es cuando estalla una fuerte tormenta que provoca la destrucción de la habitación del tatami, inundada por olas de vaselina líquida que parecen provenir de The field.

Es el momento culminante de la película. Los dos amantes no quieren perderse, buscan sus bocas, delicadamente, se abrazan mientras el líquido viscoso va subiendo de nivel, queda poco aire en la habitación. Es hora de la transformación. Los "invitados" comienzan a abrirse las carnes con un cuchillo, mudan la piel, la pasión crece. Respiran como dos ballenas, sus colas agitan la vaselina ensangrentada hasta que renacen como enormes sirenas, inmersos en un acto de amor perfecto. Mientras, la gran escultura que permanecía en cubierta descubre el esqueleto de un gran cetáceo, y el barco recobra el rumbo después de la catástrofe, navegando entre azulados icebergs. En la última escena del filme vemos dos ballenas que dejan atrás el barco, rumbo a la Antártida.

Drawing Restraint tiene su continuidad en las salas del museo, donde el visitante puede contemplar los dibujos que inspiraron el filme y algunos materiales dispuestos en las ya famosas vitrinas de Barney. Nadie diría que estos trabajos tienen algo que ver con el fetichismo chamánico de Joseph Beuys, pero existe una tensión mental con la posibilidad de imaginarlo. Fuera de esto, las pulsiones objetuales de Barney, los millonarios montajes de sus exposiciones, no hacen más que ir contra la fibra de su propio genio.

Pero el gran acierto del filme es, sin duda, la banda sonora, una música creada por la carismática Björk que huye del empacho propio de los clichés etnofusión. Compuesta para uno de los instrumentos más antiguos de oriente, el sho, un tipo de flauta de quince pipas diferentes muy apreciado en las ceremonias del siglo XVIII en Japón, ha sido ejecutada por actores de Teatro Noh y por una de los músicos más importantes del mundo en esta especialidad, la bellísima Mayumi Miyata, que aparece en el filme trenzada de perlas, mezcla de Euterpe y Afrodita.

No se puede pedir mucho más de Matthew Barney, un artista que sabe salirse tan bien por la tangente, aunque sus músculos a veces nos acalambren.

Publicado por salonKritik a las 10:05 AM | Comentarios (1)

Retrato del artista « adolescente » - Anna Maria Guasch

Reenviamos reseña de la exposición que en el Centro Sta Monica de Barcelona reune trabajos de carles congost, silvia prada, françois curlet y cabelo. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

congost2.jpgComo ya viene siendo habitual, cada tres meses, el Centro de Arte Santa Mónica crea un muy particular «teatro de acciones» que, aunque con puntos en común con ciertos espacios de arte contemporáneo europeos (Grenoble, Burdeos, París), cuenta con muy pocos ejemplos en nuestro país, a excepción del MUSAC leonés, con el que comparte, si no ideología, sí un «parecido ambiente de época» y un mismo deseo de conectar con la esfera de las relaciones humanas en las que el espectador, de contemplador, pasa a convertirse en vecino o interlocutor. Acercarse a Santa Mónica es como abrir las puertas a una generación de artistas y a un diccionario de teorías cuya sustentación teórica radica precisamente en la ausencia de discurso, todo muy a tono con una «política de bajo registro e intensidad». Aquí se imponen son propuestas que cabalgan entre la realidad, la ficción, la metáfora y el humor, en una versión actualizada de lo que en los sesenta y setenta fue la cultura pop y la psicodelia.

Labores de reciclaje .
El perfil de un artista «adolescente» o deliberadamente «no maduro» que congenia con las distintas manifestaciones de la cultura mediática juvenil (ya sean los manga japoneses, la MTV, el humor o las nuevas modas informáticas) y que relega los problemas estéticos a un segundo término, en favor de una inmediata satisfacción personal, se repite entre los cuatro artistas que llenan los diferentes espacios del Centro. Pero, a diferencia de una generación anterior que utilizaba los media para reivindicar la cultura popular, estos artistas no niegan la alta cultura, sino que la reciclan y la «reconsideran» para acabar integrándola en unas obras que no renuncian a las dosis de visualidad de la cultura mediática. Carles Congost parte de lo banal, lo juvenil y cotidiano de sus obras anteriores para acercarnos a una nueva producción (hecha en colaboración con el MUSAC) y que muy bien habría podido compartir cartel en los espacios de la Bienal veneciana con Francesco Vezzoli y sus fantasías cinematográficas a la manera de sueños, así como con la propuesta cinematográfica del representante del pabellón de Luxemburgo Antoine Prum. En el caso de Congost, se trata de una video-instalación a medio camino entre el cine y el documental de ficción, con tres proyecciones simultáneas y coordinadas en las que, a partir de un lenguaje entre fantástico y mitológico (completamente nuevo en la obra de Congost), articula una historia de ficción cuyos protagonistas son reyes, príncipes, hadas, brujas, monjes, guardianes, maestros y artistas, habitantes de un pueblo insatisfecho con su futuro, que funciona aquí como «sustituto» del mundo del arte contemporáneo, en el que, como en el relato de ficción, abundan los muros de cartón-piedra, las intrigas, los sabotajes y las falsas promesas. Congost es también uno de los protagonistas de este mundo de imaginación desbordante y, en clave irónica, a su vez, es el narrador que aparece bajo la máscara, no de artista «productor», sino del cineasta cercano al concepto de «post-producción» preconizado por el crítico Nicolas Bourriaud en sus reflexiones sobre las practicas artísticas contemporáneas.

Más próxima al concepto de «producción» y, casi nos atreveríamos a decir, de «artesanía» y «cocina», aparece la propuesta ?igualmente transgresora? de Silvia Prada (1969) que, en su búsqueda de «áreas deficitarias, más allá de la saturación en que nos sumerge la tecnología», recurre al dibujo «en directo» para hacer su particular mundo post-pop tanto en su acepción musical como publicitaria y de moda (de hecho, el título de la obra, All Things Pop, es un comentario sobre la manera en que en la actualidad se consumen las imágenes y conceptos que genera nuestra realidad más inmediata).

Procedente del campo de la ilustración, aquí Prada se ha lanzando a la difícil y casi ímproba tarea de dibujar con carboncillo las paredes que unen los tres pisos del Centro de Arte Santa Mónica: un total de doscientos metros cuadrados sobre los que Prada, con un concepto «multigeneracional» y «multiiconográfico» ?como ella misma afirma?, ha dibujado decenas de rostros y figuras de los ídolos mediáticos surgidos de la publicidad, la música rap y el mundo audiovisual y, junto a ellos, ha escrito un larguísimo catálogo de onomatopeyas (que nos recuerda a los aforismos y truismos de Holzer) alusivos tanto a las expresiones de sus personajes como a las posibles reacciones en el espectador. Este retorno al realismo y al oficio, que podría verse como un retorno a las tradiciones y al pasado, es, sin embargo, la mejor arma transgresora para Prada para adentrarse en el pop, un pop crítico que cuestiona tanto las estrategias de márketing como los valores efímeros que generan los mitos populares creados artificiosamente por las agresivas campañas publicitarias.

«0n line» e interactivo.
Un parecido espíritu, a caballo entre la realidad y la ficción, aunque con mayores dosis de humor, comparte el francés François Curlet (1967), que ac- tiva ideas de simultaneidad y comunicación, un tiempo on line interactivo, tal como aparece en el vídeo Witness Screen, protagonizado por Ann Lee, el mismo personaje de manga adquirido por el grupo de artistas franceses Parreno ?Pierre Huygye y Dominique González-Foerster? con el que comparte amistad, y que sirve a Curlet para dar vida a una mujer a la que pagó para vivir durante seis días en una isla desierta.
Nuevos entornos de ficción se repiten en otras obras como Coconoutour o Charlie Flag, una bandera de punto (aquí las referencias a las instalaciones de Mike Kelley son más que evidentes) que lleva estampado en zig-zag el jersey de Charlie Brown, el alter ego del artista, obras que hacen pensar en espacio-tiempos relacionales que presentan el proceso de trabajo y el valor de uso como la más clara oposición a la mercancía.

El cuarto artista presente en Santa Mónica es el brasileño Cabelo (1967), que en esta producción realizada para la ocasión (Imediações de Monte Basura) parece desmarcarse del tono general e introduce un nuevo elemento más propio de los debates sobre interculturalidad: el papel que desempeña la imaginación, con el deliberado uso de materiales perecederos, innobles, en las antípodas de la sofisticación tecnológica, todo ello en una apuesta, muy propia del diálogo global-local de vincular las producciones contemporáneas con las tradiciones locales brasileñas, aquí enraizadas en la que fue su primera gran experiencia de modernidad: la antropofagia.

Publicado por salonKritik a las 09:57 AM | Comentarios (2)

"El cine es la forma de arte más completa" - ALBERTO MARTÍN

Reenviamos esta entrevista con Shirin Neshat, originalmente publicada en Babelia

Shirin Neshat (Irán, 1957) salió de su país con 17 años. Desde entonces reside en Estados Unidos. Durante su ausencia fue la caída del régimen del Sha y la instauración de una República Islámica teocrática. Doce años después de su marcha, en 1990, Shirin Neshat volvió por primera vez a Irán. A raíz de aquel viaje comenzó una trayectoria artística que la ha convertido en una de las artistas contemporáneas más destacadas. Ha mantenido una mirada compleja sobre las diferencias culturales y sobre la identidad de la mujer. Desde finales de los años noventa comenzó a realizar videoinstalaciones y a interesarse por el cine, desarrollando una obra cada vez más lírica y poética.

PREGUNTA. En su trayectoria, la fotografía ha ido cediendo terreno en beneficio de la imagen en movimiento.

RESPUESTA. De 1993 a 1997 realicé una extensa serie fotográfica titulada Women of Allah; cubría esencialmente el tema de la mujer en relación con la revolución islámica y la fe en Irán. Pero hacia 1997, cuando empezaba a obtener un reconocimiento como fotógrafa, me cuestioné mi estilo y tendencias y reformulé mi obra. Sentí la necesidad de ir más allá, de pasar de temas políticos a otros más filosóficos e intemporales. Necesitaba un medio que me permitiera esa transición. Sentí frustración con mi fotografía, que se había convertido en icónica y monumental, casi escultórica. Buscaba más poética, más lirismo, que mis imágenes y personajes se convirtieran en reales. Quería contar historias. Ofrecer al espectador una experiencia en vez de un objeto. Por tanto, con mi primer trabajo serio en vídeo, Turbulent (1998), se abrió una nueva aventura ante mí. Desde entonces mi obra ha sido un cruce entre artes visuales y cine.

P. Ha expresado en su trabajo un deseo de reconciliación con su pasado y su cultura, una posición ambigua lejos de posturas didácticas o tópicas con relación a los temas abordados ¿Dónde está hoy ese centro desde el que persigue elaborar sus propuestas?

R. Mi focalización sobre Irán no parte de un interés por estudiar la cultura sociológica o política sino de una necesidad personal de reconciliación. Como iraní separada de su país y familia a una edad temprana la pregunta irresuelta sobre "el hogar" se ha convertido en una obsesión. Si el espectador no tiene en mente esta perspectiva mi obra pierde significado. A menudo la gente, erróneamente, me ve como portavoz de la sociedad iraní y la cultura islámica en general. Es una responsabilidad que me sobrepasa. Mi obra es el producto de quien soy y refleja el punto de vista de una artista que vive en la distancia, entre dos culturas.

P. Se ha ido acercando a una producción cada vez más cinematográfica.

R. Considero el cine como la forma de arte más completa, ya que puede incorporar acción dramática, coreografía y música con elementos de fotografía, pintura y escultura. Quizá lo que más me gusta del cine es que es accesible a un público más amplio que el del arte. También disfruto de la exigencia que conlleva realizar cine, en el sentido de que el mundo se convierte en tu estudio.

P. Hay un grupo de cineastas en Irán con una importante obra y unas señas de identidad muy definidas, ¿cómo percibe su trabajo?

R. Hay muchos cineastas iraníes maravillosos que sin duda me han influenciado. Son individuos admirables por la amplia visión que ofrecen bajo un control gubernamental tan alienante. Han convertido esas limitaciones en ventajas, que han conducido a una increíble expresión creativa. Lo que identifico principalmente en estos directores es ese lenguaje poético y ese minimalismo que es ciertamente una característica iraní. Abbas Kiarostami es mi favorito, sus películas son pura poesía, con un patetismo auténtico y universal.

P. El sonido, la música, la coreografía y el movimiento son importantes en su obra, ¿le interesa construir emociones? ¿Qué lugar ocupan en su discurso?

R. Me he dado cuenta de que el uso de la música y una coreografía interesantes me ayudan a neutralizar el aspecto político de la obra, y deja espacio a las intenciones emocionales de estos conceptos. Lo que me gustaría que sintiera al final el público de mis películas es la humanidad que hay detrás de estas personas-rostros. Intento hacer una obra que provoque al espectador intelectual, política, visual y emocionalmente.

P. Su trabajo se ha ido haciendo complejo. Lo ha llevado hacia un territorio universal, menos etnográfico, más abstracto en cuestiones de género, identidad y sujeto

R. Se dice que el mejor método para hacer arte universal es empezar por la aproximación étnica. La verdad es que debido a mi vida bicultural no me creo capaz de hacer arte dirigido a una única cultura. Lo que intento es hablarle al mundo sobre temas universales.

P. En el Musac muestra por primera vez su trabajo Zarin. ¿Qué dice sobre él y sobre su relación con la novelista Suahrnoush Parsipour, con quien también trabajó en Mahdokht?

R. Zarin es quizá mi pieza más cinematográfica. Trata sobre el derrumbe psicológico de una prostituta que sufre de un extremo sentimiento de vergüenza por su cuerpo y sexualidad. Va enloqueciendo y comienza a ver a sus clientes sin rostro. Cree que es un castigo divino, y huye del burdel para buscar el perdón de Dios. Pero se ve rechazada y los hombres siguen apareciendo sin rostro. Este personaje y el de Mahdokht son protagonistas en el libro Women without Men, de Parsipour. Ella se ha convertido en una figura de tremenda inspiración para mí. Tristemente, siendo una de las más destacadas escritoras iraníes, vive en el exilio en Estados Unidos, en circunstancias difíciles. Estuvo en prisión algunos años por este libro que sigue prohibido en Irán.

Publicado por salonKritik a las 09:52 AM | Comentarios (0)

Septiembre 09, 2005

51 Bienal Internacional de Venecia - ANNA MARIA GUASCH

Mi encuentro casi fortuito con la obra cinematográfica de Antoine Prum, Mondo Veneziano en el Pabellón de Luxemburgo que como tantos otros pabellones nacionales, dada la imposibilidad “geopolítica” que tener un lugar a en los Giardini se esparcen casi perdidos en los palacios, iglesias y edificios varios de una Venecia, como siempre, lujuriosa de luz y radiante de belleza natural (otra de las paradojas de nuestro mundo globalizado cada vez más lleno de infranqueables divisiones jerárquicas ) nos ha dado algunas de las claves de presente edición de la Bienal de Venecia.

El film en cuestión, un ejercicio de “crítica institucional” protagonizado por un “curator”, un pintor y un teórico que transcurre en una Venecia desértica en medio de un general sentimiento de descontento e insatisfacción confirma dos de las direcciones que parece seguir el arte actual : la tendencia a la “post-producción” (manipulaciones secundarias como edición , efectos y otros ) y la recuperación del protagonismo de la figura del artista por encima del hasta hace poco omnipresente curator o comisario.


Un ejemplo.
La espectacular videoinstalación de Pipilotti Rist en la iglesia barroca de San Stae en el Gran Canal “Homo sapiens sapiens” que nos invita a tendernos en colchonetas en el suelo para gozar de una bóveda videográfica convertible en un paraíso terrenal del que se excluye toda presencia masculina. Como ejemplo, la rotundidad de las propuestas de algunos pabellones nacionales como el de Austria concebido por Hans Schabus como “escultura de lugar” donde el edificio tras perder su función como tal se convierte en soporte de una gran montaña de cartón piedra, una simulación de los Alpes que separan Italia de Austria, el de Francia con el un tanto circense y efectista “Casino “ de Annete Messager (con un más que cuestionado premio del Premio del Jurado al mejor pabellón), la revelación del pabellón chino en el Arsenale, el frío pero impecable norteamericano (Ed Ruscha) , el turco ( Hussein Chalayan) o el español con el “one man show” de Antoni Muntadas en el que éste hace las veces de artista y comparte el de comisario con Bartomeu Marí.

El desplazamiento hacia una cierta “dictadura del artista” se constata básicamente en las dos exposiciones temáticas de Rosa Martínez y María de Corral y sobretodo en su carácter “experiencial” y en su declarado deseo de minimizar el discurso teórico a favor de la fuerza intrínseca de las obras que acaban imponiendo narrativas particulares, locales, identitarias a veces un tanto deslabazadas sin verse respaldadas por un discurso de pensamiento unificador desde el que poder “contextualizar” teórica, pero geográfica y geopolíticamente las distintas aportaciones individuales.

Esta “bienal de los artistas” ni mejor o peor que una bienal con más acento comisarial ( como sin duda fueron las dos ediciones de Harald Szeemann o la de Francesco Bonami para poner ejemplos cercanos) tiene su mejor exponente en la muestra La experiencia del arte de María de Corral en el Pabellón de Italia cuya principal virtud o defecto según se mire, es el carácter museal de la misma que garantiza una experiencia “específicamente” artística, una experiencia que en palabras de María de Corral “sería más similar a un centro para la experimentación que a un cúmulo de certezas”. La pintura de galería no ha muerto, está en toda su plenitud. Corral construye su particular visión de la pintura de la segunda mitad del siglo XX desde Antoni Tàpies y Francis Bacon pasando por Philip Guston, Agnes Martin, Joan Hernández Pijuan, Marlene Dumas hasta las más jóvenes generaciones con Juan Uslé y Bernard Frize en un recorrido visualmente atractivo pero declaradamente personal (María de Corral no oculta que en lugar de presentar lo que ella llama “un falso modelo de universalidad” ha decidido escoger autores que le han acompañado a lo largo de extenso itinerario artístico) y, consecuentemente, poco arriesgado o justificado (¿es el mejor espacio de una Bienal para mostrar obras de Francis Bacon o Philip Guston , nos preguntamos?). Hay pero una cierta “perversidad” en el planteamiento de Corral: así y tras confirmar el liderazgo de la pintura abstracta sobre la figurativa en su “parcours” histórico, no obstante, no duda en cerrar este ciclo pictórico con una clara apuesta de carácter figurativo. Nos referimos al alemán Matthias Weischer, joven representante de la nueva pintura europea, que sin embargo no posee la fuerza de otros artistas de su generación como Neo Rausch.

Junto a la pintura siempre “pintura de calidad” más cercana a los presupuestos de “alta modernidad” que al “remix” de mezclas, apropiaciones y simulaciones posmodernas, se sitúan otras tipologías de obras como las fotográficas de Thomas Ruff, las escultóricas de los brasileños Jorge Damasceno y Cildo Meireles que, faltas un contexto que nos ayude a captar el valor poético y simbólico de la obra, palidecen ante los torsos del alemán Thomas Schütte que resuelven la conflictiva unión entre la tradición y la academia con lo más rigurosamente contemporáneo. Escasean pero las instalaciones objetuales . Así, frente a la un tanto monolítica del polonés Miroslaw Balka destacaríamos la mucho más sugerente del argentino Jorge Macchi con su intricado “network de densidades semánticas en forma de “hendiduras” o cortes o heridas, o hachazos depende de cómo querámoslos ver en la piel de paredes, muros y suelos. Pero sin lugar a dudas, donde Maria de Corral consigue la buscada mezcla entre lo real , lo poético y lo visionario es en las recurrentes videoinstalaciones de artistas como Candice Breitz, Francesco Vezzoli, Eija Liisa Athila, Vasco Araujo, Mark Wallinger, William Doherty y William Kentridge con los que hemos podido constatar que ante el impacto visual y narrativo del video la imagen bidimensional, fija y estática pierde buena dosis de su aura de “obra única” .
De la selección de Maria de Corral , suma espacial de sucesivos “cubos blancos” nos interesan algunas elecciones especialmente felices como las obras enigmáticas e irónicas de Orozco enfriadas por el formalismo del entorno, las de William Kentridge (sin duda la “vedette” de la muestra) , la serie de esculturas de Juan Muñoz Thirteen laughing at each other, 2001 y la instalación de la artista española Maider López, y su habilidad de desplazar el objeto hacia su entorno, lo invade, lo ocupa hasta el punto de que hace el espacio la propia obra. Las presencias de Barbara Kruger, Jenny Holzer al lado de otras artistas mujeres de generación más joven , la italiana Monica Bonvicini, la cubana Tania Bruguera o la británica Tacita Dean (estas dos últimas pensamos quedarían mejor ubicadas en el Arsenale) no logran explicar este buscado núcleo feminista y actvista de la muestra de Corral, cuyo reclamo a la experiencia nos lleva irremediablemente a pensar en la subjetividad , y ya se sabe desde lo subjetivo, en cuestión de gustos no hay nada escrito.

Respecto a la exposición de Rosa Martínez en el Arsenale Siempre un poco más lejos si a primera vista podríamos pensar que los espacios del Arsenale le quedan grandes (sobretodo en función de los vacíos que genera) no obstante pronto nos damos cuenta que Rosa Martínez y su “grupo” de artistas (muy vinculados a sus diversas experiencias curatoriales, siendo la más reciente la Bienal de Moscú) han acabado “dominando” a la fiera del Arsenale e imponiendo si no un guión o un discurso argumental sí un flujo de estímulos, ideas, shocks, sorpresas, dentro de una diversidad y “localidad” muy a tono con el pensamiento abierto, disperso, plural, “correcto” y sensible a la alteralidad de todo tipo y procedencia de Rosa Martínez. Aquí nada es excesivamente político, como nada es declaradamente banal o puramente espectacular (aunque de todo ello podemos encontrar en su “remix”) pero se detectan algunas líneas directrices que bajo el ecumenismo de la otredad, diferencia y localidad en un mundo globalizado logran crear, más allá del escueto titulo del personaje de Corto Maltese que da título a la muestra, de una incierta y diáfana filosofía del arte y la realidad.

El núcleo que condensaría el carácter más programático lo constituyen las tres obras con las que se abre el recorrido por el Arsenale: la obra sonora de Santiago Sierra y sus críticas irónicas a la propia estructura interna de la Bienal (es de destacar en este sentido como Sierra ha renunciado a un espacio de mayor “visibilidad personal” a favor un activismo que sin duda en otras coyunturas hubiera sido objeto de una clara censura), las declaraciones “incendiarias” (en clave feminista y de genero) de The Guerrilla Girls que se inician con el grito de batalla “”Donde están las artistas venecianas?” y la lámpara compuesta de 14.000 tampones (La novia, 2001) de la portuguesa Joana Vasconcelos. metáfora del romanticismo idílico que por lo común envuelve a la mujer.

Y a partir de ahí, y aunque ese inicial ardor se va diluyendo descubrimos a lo largo del recorrido del Arsenale una prominente columna vertebral o eje de orden matriarcal con la pieza sonora de Louise Bourgeois (El murmullo del agua cantando, 2002) y la recuperada artista turca Semiha Berksoy (fue cantante de opera, actriz , escritura y pintora y falleció en 2004) y su figuración “ deformada y desinhibida” como principio y fin de un recorrido en el que las verdaderas protagonistas son, entre otras, la guatemalteca Regina José Galindo , la colombiana Maria Teresa Hincapié, la española Pilar Albarracín, la paquistaní Runa Islam, la italiana Bruna Expósito, la brasileña Rivane Neuenschwander , la alemana Paloma Varga Weisz y la egipcia Ghada Amer. Artistas que nos van desgranando punto por punto las problemáticas de género, algunas más cercanas a la violencia de género ( de ahí la alusión a la violación en la reconstrucción del himen en la vagina de Galindo) ,otras a ciertos estereotipos femeninos avivados por anacrónicos nacionalismos, como la “mujer española” en el caso de Pilar Albarracín y así un largísimo etcétera que incluiría todo un amplio catálogo más de experiencias femeninas que de ideas femeninas . Ya Sartre lo señalaba: “las mujeres hablan desde su experiencia y los hombres sólo de ideas para parecer inteligentes”.

Experiencias pero que se acaban decantando hacia lo abiertamente espectacular ( de ahí una de las paradojas de la muestra) de la sofisticada obra de la japonesa Mariko Mori que parece desplazar el ortodoxo discurso feminista basado en la alteralidad hacia el triunfo de lo material y lo lúdico-participativo ( todos los que tras largas las colas lograban penetrar en este capsula de acrílico aperlado en forma de glóbulo ocular eran sometidos a un encefalograma que leía los impulsos alfa, beta y gama del cerebro). Es como si Rosa Martínez hubiera querido compensar esta dosis de espectáculo unida al tamaño descomunal de la pieza que tanto nos recordaba las monumentales aceros de Richard Serra de los que Szeemann nunca podía prescindir en sus exposiciones con el resto de los discursos presentes en el Arsenale, a nuestro juicio vagos y colaterales dentro de esta muestra claramente feminista . La voluntad de la comisaria de unir razón y utopía, pasión y melancolía, esperanza o desesperación y en general de crear nuevas posibilidades de pensamiento quedaban ejemplificadas en el macromontaje del alemán John Bock , con una “performance objetual” en cuyo caos desorden , suciedad y destrucción encontramos (en una vía muy cercana a la practicada por los norteamericanos Roades y McCarthy un cuestionamiento de los sistemas autoritarios de nuestra sociedad) . Pero también la instalación arquitectónico-lumínica del cubano Carlos Garaicoa , en el marco de sus ya habituales visiones de la arquitectura utópica y sobre la melancolía de la ruina , las reflexiones sobre el museo moderno del arquitecto holandés Rem Koolhaas, los videos rozando la comedia, la ironía y el humor de los artistas rusos Blue Noses o las fantasías sexuales del australiano afincado en Londres y ya fallecido Leigh Bowery , una nueva isla de intensidades en este archipiélago de individualidades que nos propone Rosa Martínez.

Quizás de la exposición que no dudaríamos en calificar de ágil, progresivamente atractiva y sugestiva y nunca aburrida lo que cuestionaríamos es el propio título (¿en que consiste este ir más allá? ¿no resulta un tanto sobrepasado el mero recurso al personaje ficcional creado por el escritor veneciano Hugo Prat en un momento donde parece que la fe en el progreso y la creencia en el futuro han perdido toda carta de naturaleza a favor de discursos que están al margen de todo horizonte finalista y de toda finalidad monótona?. Aquí se halla no sólo la gran paradoja de Rosa Martínez sino en general de una bienal que opone la singularidad y discontinuidad y convulsión de los sucesos, frente a una cada vez más imperiosa necesidad de volver a entender el mundo como unidad y como un encadenamiento de hechos en pro de la idea de progreso y de sus metas.

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“Siempre habrá violencia en mi obra” - Javier HONTORIA

Reenviamos esta entrevista con Shirin Neshat, realizada con ocasión de su exposición en el MUSAC, León. Originalmente publicada en EL CULTURAL


Shirin Neshat abandonó Irán cuando sólo tenía 17 años para ir a estudiar a la Universidad de Berkeley. El impacto que experimentó esa joven iraní al llegar a California fue importante, pero nada comparable al que sufrió al regresar en 1990, con 32 años y la cultura occidental asimilada en su cerebro, y comprobar el deterioro total de su país y el daño causado por la Revolución Islámica. Dice Neshat que el retorno fue triste y que aquel Irán era aterrador y excitante al tiempo.

–¿Qué país se encuentra en 1990 después de una década de ausencia?
–A principios de los noventa, cuando regresé a Irán, la situación era mucho menos moderada que hoy. Siempre digo que fue una experiencia muy intensa porque nunca había estado en un lugar en el que la ideología tuviera tanto peso. La Revolución cambió drásticamente todos los aspectos de la vida en Irán. Además, al margen de la presión política, el país se encontraba aún recuperándose de una larga guerra contra Irak así que en líneas generales fue un retorno muy triste. El Irán que encontré era por un lado aterrador y por otro muy excitante. El país había estado tan aislado que en cierto modo parecía que uno entraba en otro mundo completamente distinto. Esto tenía cierto atractivo especialmente viniendo de occidente, del capitalismo y el individualismo propios del primer mundo. Pero cuando una se enfrentaba con aspectos tan cruciales como la ausencia de derechos humanos y de libertad de expresión, daban ganas de salir corriendo.

Los primeros años en América
–¿Cuáles fueron sus primeras influencias artísticas cuando llegó a América?
–Mis primeros años en América, especialmente los años de Berkeley, no fueron demasiado fructíferos. Si por algo se puede caracterizar mi primera etapa en América es por mi adaptación a la vida y a la cultura americanas. Pero el inicio de la Revolución no me ayudó mucho pues me encontré fuera de mi país y alejada de mi familia en una edad muy temprana. Me encontré muy perdida y sin saber muy bien qué hacer. Gran parte de este periodo fue invertido en la adaptación a la vida en el exilio así que, en lo artístico, no tuve demasiadas experiencias.

Women of Allah, la serie de fotografías que realizó tras conocer de primera mano su “nuevo” Irán y de la cual podremos ver algún buen ejemplo en León, muestra imágenes de una violencia explícita, con mujeres que enarbolan armas. Más adelante, con la realización de sus vídeos, su postura se vuelve más sutil, con argumentos que se sitúan en contextos más abstractos y decididamente más poéticos. ¿A qué atribuye este cambio de dirección?

–Yo creo que la noción de violencia sí está presente en todas y cada una de las obras que he realizado si bien ésta se presenta de muy diversas formas. Mi obra es un permanente juego de tensiones. En Women of Allah se produce una gran tensión entre la espiritualidad y lo político y las armas son aquí un instrumento clave. En obras posteriores, como en Turbulent, la tensión se generar a partir de los gritos guturales de la intérprete femenina en oposición a la voz modulada y precisa del hombre. En Fervor, el discurso agresivo de esa figura parecida a un “Mullah” contrasta con el sutil conversar de la pareja de enamorados. Siempre hay y habrá violencia, más o menos explícita.

Después de Women of Allah, Neshat realiza Turbulent, Rapture y Fervor, tres vídeos de gran éxito centrados en los roles de género.
–¿Qué diferencia hay en el tratamiento “occidental” de los roles de género y el que usted propone?
– Creo que todos podemos estar de acuerdo en que la posición de la mujer en la sociedad ha sido un tema problemático en todas las culturas a lo largo de la historia ,aunque, claro, a diferentes niveles. En mi trabajo, la diferencia de géneros me sirve por dos motivos: el primero es el pleno entendimiento de la ideología de una sociedad patriarcal que legisla sobre la mujer. De este modo, al estudiar el tema y la situación de la mujer, se aprende sobre la cultura en la que está inmersa. La segunda es la posibilidad de tratar el tema del feminismo, que me interesa mucho, en un lugar no occidental, y poder así representar a la mujer musulmana como creo que es: fuerte y segura de sí misma.

Un nuevo cine iraní
–Al hilo de la idea de los roles de género y el tema del feminismo, ¿tuvo la oportunidad de conocer los trabajos de las artistas que, cuando usted llegó a Estados Unidos, trabajaban en ese campo? ¿Le sirvieron como punto de arranque de su obra?
–Cuando estuve en Berkeley no estaba al tanto del trabajo de estos artistas. Más tarde, cuando llegué a Nueva York, todo cambió pues comencé a familiarizarme con los artistas que trabajaban en esa onda. No sabría decir, sin embargo, si el punto de partida de mi trabajo se encuentra en la obra de esos artistas.

–Suele decirse que la Revolución en Irán provocó el despertar de un nuevo cine iraní, del que usted ha bebido tanto, ajeno a los convencionalismos occidentales.
–Hay que tener mucho cuidado y no dar demasiado crédito a la Revolución por el éxito del cine iraní. Lo que hay que hacer es subrayar el enorme trabajo realizado por los cineastas iraníes a la hora de transformar la opresión en caudal creativo. De algún modo, durante la Revolución, los cineastas tuvieron que mirar dentro de sí mismos para desarrollar un nuevo lenguaje que, mientras se mantuviera respetuoso con los códigos impuestos, pudiera definirse como un arma crítica, universal, espiritual y humanista. Muchos de estos artistas supieron liberarse de lo “espectacular”, de los instrumentos de la cultura del entretenimiento para buscar el verdadero contenido y el significado de la vida cotidiana.

–¿Qué nos puede contar de su última obra? ¿Abre Zarin nuevos caminos con respecto a otros trabajos ?
–La principal diferencia entre Zarin y el resto de trabajos es que está pensada para ser posteriormente integrada en lo que será mi primer largometraje, Women without men. Aunque es un trabajo más narrativo que los anteriores, sigue siendo muy visual y con poco diálogo. Zarin versa sobre el tabú sexual y la religión a través de la figura de una joven prostituta, Zarin, que, presa de la vergüenza y la culpabilidad, abandona el burdel para suplicar el perdón de Dios pero es rechazada. Zarin es un personaje de la novela Women without men, de Shahrnoush Parsipour, autora iraní que ahora vive exiliada en Estados Unidos y que fue encarcelada por escribir esta novela.

América y el Islám
–¿Cómo ha evolucionado su trabajo desde que está afincada en Nueva York y cómo le ha afectado el progresivo cambio de percepción de los estadounidenses hacia el Islam?
–Es como si los americanos hubiera mirado hacia otro lado con respecto a la política estadounidense en Oriente Próximo y la amenaza fundamentalista, y un día de repente despertaran y se dieran cuenta de que el enemigo estaba en casa. Desde entonces los americanos son mucho más curiosos con respecto al Islam. No sabe la cantidad de libros que se han escrito sobre el Islam. Es de agradecer que los americanos estén haciendo el esfuerzo de educar al pueblo aunque la realidad es que la mayor parte de América sigue teniendo una mala imagen del mundo musulmán.

¿Cuál ha sido la acogida de su trabajo en Irán?
–En los dos últimos años he presentado dos vídeos en Teherán. Como esperaba, hubo sensaciones encontradas. Hubo a quienes les interesó, visual y conceptualmente, pero otros fueron muy críticos y escépticos acerca de mis intenciones; en cualquier caso, al menos provocó cierto debate especialmente entre los jóvenes. Ya no me obsesiona, como antes, crear en Irán. He perdido ese romanticismo y prefiero la libertad que me proporciona sentirme como una auténtica nómada.


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Nacida en Irán en 1957, Shirin Neshat se dio a conocer a principios de los noventa con la serie de fotografías Women of Allah, pero su consagración definitiva la alcanzó con los vídeos Turbulent, Rapture y Fervor. En los últimos años, su obra se ha visto en los grandes museos del mundo. Shirin Neshat vive en Nueva York y trabaja habitualmente en lugares como Turquía y Marruecos.

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«INSITE´05»Desparrame en la frontera - Alberto López Cuenca

Reenviamos reseña del Festival festival Insite'05, en la frontera Mexico - EEUU. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

frontera.jpgEn el imaginario artístico, desde Octavio Paz a Camarón de la Isla, la frontera es habitualmente entendida como metáfora de hibridación e intercambio. En su acepción geográfica y política, las fronteras son menos benévolas, tornándose ejes divisorios, de exclusión y jerarquización social. Cierto que son más porosas de lo que se cree y muchos quisieran, pero no por ello menos inflexibles. En uno de los pasos fronterizos más transitados del mundo, el de Tijuana y San Diego, con más de sesenta millones de desplazamientos legales anuales, las ciudades de uno y otro lado de la línea se requieren en una dependencia desigual, una, emitiendo seductores destellos del imaginario capitalista y, otra, acumulando las sombrías urgencias vitales de Latinoamérica. De un lado, en Tijuana, las casas se apiñan ansiosas junto a la valla metálica y el alambre de púas; del otro, las colinas cuarteadas y trenzadas de sendas sólo permiten imaginar el desierto letal y el ir y venir de la border patrol. A pesar de la contundente separación impuesta por la barda, como escribe el imprescindible Mike Davis, «la frontera es un sistema de relaciones sociales».

Pues se necesitan e ignoran. Éste es el presupuesto que mueve a los organizadores de inSite, un evento de iniciativa fundamentalmente privada, que desde su primera edición en 1992 busca desplegar prácticas artísticas en el dominio público entre Tijuana y San Diego con el fin de hacer visibles las peculiaridades de sus relaciones sociales y, a ser posible, crear ámbitos de vivencias compartidas entre dos ciudades que se necesitan a la par que se ignoran y caricaturizan. Su entrega actual, comisariada por Osvaldo Sánchez y abierta hasta noviembre, consta de cuatro ejes temáticos. Uno de ellos es «Escenarios», que presenta el Mobile_Transborder Archive, una unidad móvil diseñada para desplazarse entre instituciones, universidades y bibliotecas de San Diego y Tijuana, para conectar a investigadores, activistas y colectivos diversos a través de un archivo itinerante de libros, fotografías, películas, narraciones orales y recursos on line. Más que poner en marcha un núcleo cargado de información, se busca que éste conecte archivos y colecciones de manera que se hagan visibles y accesibles a un mayor número de personas, trayendo a la luz temas prioritarios para esta zona. Una selección de los materiales de este archivo móvil puede consultarse en la página web de inSite 2005, www.insite05.org.

Límites más virtuales.
Precisamente, dentro de esta misma sección, Mark Tribe organiza «Tijuana calling», una reunión de trabajos que abordan desde la esfera ciberespacial cuestiones propias del área fronteriza, como migraciones, flujos de capital, traducción y vigilancia. Dos ejes temáticos más lo constituyen una serie de «Conversaciones» sobre aspectos de la frontera tijuanense-sandieguina que reúne a artistas, sociólogos y colectivos como Arjun Appadurai, Ute Meta Bauer y Torolab, y la muestra Sitios distantes: crisis urbanas y síntomas domésticos en el arte contemporáneo, acogida por el San Diego Museum of Art y el Centro Cultural Tijuana, una indagación en los desfallecimientos, cuando no debacles, de los espacios urbanos y su reflejo en el arte de hoy. Sin embargo, el sello característico de inSite son las «Intervenciones» en espacios públicos. En este cuarto rubro, la directriz fundamental para que los proyectos de los artistas invitados a Tijuana-San Diego respondan a las especificidades del lugar, y no sean una trivial recontextualización de obras previas, exige que sean configurados a partir de las singularidades del tejido urbano y cultural que caracteriza a este espacio fronterizo. De modo que las más de veinte intervenciones que ahora se muestran han ido elaborándose desde 2003 mediante estancias, discusiones con los comisarios y trabajos con colectivos locales. A pesar de que la metodología es prometedora para que se geste un diálogo efectivo entre los creadores, el espacio urbano, la esfera social y cultural y los habitantes mismos, los resultados son irregularmente dispares.

Por unas zapatillas.
De un lado, destacan proyectos que operan sobre las tensiones sociales y económicas del lugar, condensándolas metafóricamente en un objeto que es insertado maliciosamente en los canales genéricos de consumo cultural y mercantil. Así, Brinco, de la argentina Judi Werthein, ha consistido en elaborar unas zapatillas de deporte especialmente diseñadas con información y aditamentos de supervivencia para quienes cruzan la frontera ilegalmente. No ha sido en Tijuana, una zona de plantas de ensamblaje de bajo costo ahora en conato de crisis por su abierta competencia con China, donde se han elaborado, sino en su contrincante asiático. Desafiando su carácter utilitario, Werthein ha creado un único par de zapatillas y las ha puesto a la venta en una zapatería de diseño de San Diego. Por su parte, el brasileño João Louro pliega y despliega capital en torno a uno de los símbolos distintivos de la vida fronteriza, el automóvil. En The Jewel/In God We Trust, Louro recupera un coche europeo de desguace y hace que lo recubran de papel de oro en un taller. El vehículo es subastado como obra artística, y el dinero, destinado a una primaria de Tijuana, donde los niños dibujarán sobre el papel moneda, que posteriormente será puesto en circulación. El desecho automovilístico pone en movimiento capital, capital cultural y capital socializado, en una transformación de ida y vuelta.

Otros trabajos apuntan de una manera más directa, menos sutil, a la esfera pública como el lugar de acción sobre las conciencias y percepciones fronterizas. La esfera pública entendida no como el espacio urbano, sino como lugar de transmisión y selección capciosa de la información y de gestación de subjetividad. No en balde, en plena obsesión estadounidense por la seguridad, alentada por el pavor mediático al terrorismo burdamente azuzado por el gobierno de Bush, la militarización de la frontera y la polarización de las opiniones de quienes se despliegan a lo largo de ella es un hecho palpable.

En este sentido, Antoni Muntadas, continuando su fértil línea de traducción contextual, presenta On Translation:Fear/Miedo, un vídeo para insertarse en retransmisiones televisas de Tijuana, San Diego, Washington D.C. y México D.F., los centros de poder y padecimiento de las intransigentes políticas fronterizas. El trabajo de Muntadas es una oportuna indagación en los entramados psicológicos y mediáticos que nutren los temores y mitificaciones de gringos y mexicanos. En esta línea está también The Good Rumor Project, de Mans Wrange/OMBUD, que, apoyándose en psicólogos, empresas de márketing y difusión, planea propagar «rumores positivos» entre sandieguinos y tijuanenses, de modo que se invierta la función habitualmente nociva del rumor. En última instancia, se trata de reconocer que es en la esfera pública intangible sobre la que debe actuarse, la de los imaginarios visuales y los prejuicios compartidos.

No todo son aciertos.
Sin embargo, no todos son aciertos. Algunos artistas demuestran que no vislumbran las dificultades de adentrarse en el espacio público, actuando con una notable falta de ambición plástica y política. Desde gestos esteticistas como Hospitalidad, de los brasileños Rosana Ricalde y Felipe Barbosa, quienes hacen tapizar con nombres de transeúntes el puente Tijuana, que une la entrada de la aduana mexicana con la zona de ocio de la ciudad, a la pobre resolución de La esquina, de Thomas Glassford y José Parral, quienes hacen un amago de parque con un sensato recurso a vegetación autóctona en Playas de Tijuana. Sin embargo, el cemento campa a sus anchas en una construcción poco imaginativa y nada propositiva, a pesar de que quedará permanentemente como una propuesta de «rescate y desarrollo de espacios comunitarios».

Aunque firmemente avalado por sus ediciones precedentes, inSite?05 acarrea dos conflictos: coquetea excesivamente con la espectacularización de los eventos, como el lanzamiento de un hombre bala sobre la línea fronteriza en Bala perdida, de Javier Téllez, que eclipsa el trabajo de meses con una comunidad de discapacitados mentales como si fuera un mero preámbulo de un acto circense; y no elude la previsible institucionalización del evento, que por inercia tiende a convertir el espacio público en corredor cultural para los connaisseurs del arte actual. En fin, que aunque necesarios, no bastan los cariños por la frontera.

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Septiembre 08, 2005

El cuerpo digitalizado - BEATRIZ PRECIADO

LA VANGUARDIA DIGITAL - El cuerpo digitalizado

Corresponde al crítico cultural Jonathan Sawday el mérito de haber mostrado que el arte participa en cada momento de las técnicas médicas de representación que dominan las disciplinas de normalización y control del cuerpo. Esta complicidad no tiene por soporte un objeto natural común sobre el que las técnicas, artísticas o científicas, puedan volcarse fielmente.

Digámoslo sin más rodeos: el arte, como las disciplinas de normalización y control, no representa nada, sino que produce el cuerpo que dice representar. Sin embargo, en esta empresa de invención tecnoplástica, el arte no se encuentra en una relación de vasallaje. No hay imposición ideológica, ni superestructura científica que domine completamente la producción artística. Nos hallamos más bien en presencia de un tráfico de signos y materiales entre diversos sistemas culturales.

Los anatomistas del Renacimiento inician un devenir público del interior del cuerpo. A partir de este momento, el despliegue de la razón visual pornopolítica de la modernidad dará como axioma la transformación de la totalidad del cuerpo en imagen.

Los rayos X, el microscopio, la tomografía digital o el escáner realizarán progresivamente este proceso de exteriorización del cuerpo. Este panoptismo corporal alcanza su clímax en el Visible Human Project (VHP) cuando el cuerpo del ajusticiado de la prisión de Waco, en Texas, Joseph Paul Jeringan, es diseccionado, convertido en información digital y colgado en la web en 1994. El cadáver de Jeringan fue congelado a menos 85 grados C º , diseccionado en finísimas capas, escaneado, fotografiado, filmado digitalmente y transformado en una carpeta informática de 15 gigabytes. El cuerpo se convierte así literalmente en el detritus de sus propios procesos de representación: la digitalización total se acompaña de la reducción de la materialidad del cuerpo a residuo líquido. La imagen hiperrealista de Jeringan (consultable en www.visiblehumanproject.com) no corresponde a una fotografía indéxica del cuerpo. Se trata de una reconstrucción computacional a partir de datos numéricos. El cuerpo se ha vuelto archivo digital. Un año más tarde, será digitalizada y puesta en línea la Primera Mujer Visible, que donada (o quién sabe si vendida) anónimamente a la ciencia por su esposo, tutor último de su interior visible, ha sido llamada la ama de casa de Maryland. Esta improbable pareja digital americana se convierte así en el modelo heterosexual universal del cuerpo humano visible. La representación es aquí total, no sólo porque cada una de sus células quedan expuestas al ojo técnico, sino sobre todo por las condiciones de exposición pública global: la cibernética pareja es visible y descargable en versión CD-Rom 24 horas al día desde cualquier punto del planeta transformando de este modo la web al mismo tiempo en teatro anatómico hipermediático y en reality show postmortem.

Se satisfacen de este modo hasta el paroxismo dos de los requisitos de la modernidad: la reducción del cuerpo a imagen capitalizable y la reducción de la multiplicidad corporal a la diferencia sexual. En este proceso de publicación del cuerpo, la producción de la diferencia sexual como factum visible se revela como uno de los elementos cruciales de una nueva empresa occidental que se da como objetivo el control y la maximización de la vida de la especie y que Foucault llamó biopolítica. Hasta el siglo XVI, nos recuerda el historiador Thomas Laqueur, el sexo femenino no existe como entidad biológica independiente en sí misma sino simplemente como una variable débil e interiorizada del sexo masculino.

Con la aparición de la anatomía y del capitalismo industrial, emergen progresivamente las primeras representaciones del clítoris, de la vagina y de las trompas de Falopio y con ellas un nuevo régimen político-visual: lo humano está natural y universalmente dividido en masculino y femenino, dos sexos, opuestos pero complementarios, cuyo destino es la procreación sexual. Para finales del siglo XIX, esta teoría del cuerpo, apoyándose en la naciente fotografía como método documental y hermenéutico, segrega nuevos dispositivos de control jurídico y médico: inventa la normalidad heterosexual, patologiza y persigue la homosexualidad, el afeminamiento de los cuerpos considerados como masculinos y la masculinización de los femeninos.

Estas técnicas de producción y control del cuerpo se volverán progresivamente moleculares a partir de los años 40, con la identificación del mapa cromosómico individual y con el aislamiento y la producción sintética de las llamadas hormonas sexuales. Ésta será la era de la píldora y de la prótesis, de la invención de la transexualidad, pero también la era de la mutilación sistemática de los bebés intersexuales en beneficio de la retórica visual de la diferencia sexual. Éste será también el momento de emergencia de la crítica feminista, gay y lesbiana de la representación, el momento en que primero Claude Cahun y luego Andy Warhol iniciarán el proceso de deconstrucción de esta estética somato-política. Aquellos que habían sido objetos monstruosos de la ciencia se vuelven ahora sujetos de la representación apropiándose y desplazando las técnicas plásticas normativas de producción del cuerpo.

Es así que el arte viene a traicionar las técnicas biopolíticas de producción de la diferencia sexual, tirando ventaja de su relación promiscua con ellas. Se tratará entonces de hacer proliferar el cuerpo y la sexualidad, de crear las condiciones para la emergencia de una nueva corporalidad polimorfa a través de la modificación plástica del campo de la experiencia sensible. El arte se afirma como una disciplina de diseño contrasexual capaz de criticar, modificar y reinventar las condiciones de visibilidad del sujeto sexual contemporáneo. Una estética que en último término tendría como objetivo la ambiciosa y al mismo tiempo sutil tarea de producir órganos y determinar los contextos de su utilización fuera de la economía hetero/homosexual moderna. Podemos hablar así de una práctica biopoética para calificar el trabajo de muchos de los artistas y activistas queer y transgénero contemporáneos como Hans Scheirl, Monika Treut, Del La Grace Volcano, Dieter Huber, Bob Flanagan, Annie Sprinkle, Jenny Saville, Cabello/ Carceller, Bruce LaBruce, Moisés Martínez, Xin Mao o Ron Athey. En estos casos, el arte se vuelve utilización insumisa de las técnicas de producción del cuerpo visible.

Este ejercicio de reapropiación afecta no sólo a la utilización de la fotografía, el cine y el vídeo sino también a la ingestión de hormonas, las operaciones quirúrgicas y la fabricación performativa de pasiones colectivas. Este nuevo arte píldora, respuesta a un cuerpo digital, es uno de los lugares donde acontecen hoy la política y la estética como experimentos, o por decirlo con Sloterdijk, como prácticas de intoxicación voluntaria.

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Septiembre 03, 2005

ENTREVISTA a Regis Durand - ALBERTO MARTÍN

Reenviamos entrevista originalmente publicada en ELPAIS.es - Babelia

El Jeu de Paume se alza en los jardines de las Tullerías parisienses como un monumento del pasado. Pero en su interior se ejerce una política de avanzada que lo liga a la fotografía y a las artes de la imagen.

El parisiense Jeu de Paume, tras someterse a una profunda reestructuración, se ha convertido desde el año 2004 en el espacio de referencia para la imagen (fotografía, vídeo, cine y multimedia) en Francia. Su director, Régis Durand, fue con anterioridad el responsable del Centro Nacional de la Fotografía.

PREGUNTA. ¿El Jeu de Paume representa una avanzadilla o es el símbolo de lo que podríamos considerar una reordenación de la política cultural con relación al campo de la imagen?

RESPUESTA. El campo artístico, y especialmente el de la imagen, está en constante transformación mientras que las instituciones se mantienen a menudo estáticas o evolucionan con un retraso considerable. El Centro Nacional de la Fotografía, que he dirigido de 1996 a 2004, había registrado ya una evolución así: se trataba de situar a grandes artistas, como Thomas Ruff, Thomas Struth, Jean-Marc Bustamante, Hanna Collins, Valérie Jouve y tantos otros, en el corazón de la actividad fotográfica de dichos años y de su evolución. El Jeu de Paume tiene la suerte de poder situarse, de entrada, en el campo ampliado de la imagen (y no sólo de la fotografía) y también de ser posiblemente más reactivo que ciertas instituciones más pesadas.

P. En los comienzos de esta nueva etapa, la exposición L'ombre du temps planteaba en 2004 que no hay una historia única de la fotografía. ¿Es éste uno de los criterios del programa de exposiciones, la relectura de la historia de las imágenes?

R. La exposición L'ombre du temps (La sombra del tiempo) buscaba en efecto mostrar dos cosas: por una parte y desde un plano general, justamente ahora que la fotografía está llegando, con lo numérico, al final de su historia (o de una gran parte de ella) es posible, precisamente, recorrer dicha historia desde un punto de vista contemporáneo y reexaminarla. Por otra parte, y desde un plano más particular, buscaba mostrar que las historias oficiales de la fotografía han sido escritas desde un punto de vista mayoritariamente anglosajón (americano y alemán, de hecho), como lo mostraba de manera caricaturesca la exposición en Londres de la Tate Modern, Cruel and Tender. The Real in the Twentieth-Century Photograph. Y esto en detrimento de otras historias todas ellas apasionantes: geográficamente, en primer lugar, las de la Europa continental, de América del Sur, etcétera, en general, sistemáticamente marginadas o ignoradas; pero también las de los movimientos transgeográficos como el surrealismo, el letrismo, las vanguardias históricas, etcétera Sin hablar de que parece difícil abordar hoy una historia de la fotografía que no tenga en cuenta el cine y el vídeo.

P. ¿Estamos entonces ante el final de la cultura fotográfica y ante el comienzo de un momento posfotográfico generado por los cambios tecnológicos, la masiva circulación de las imágenes...?

R. Sí y no, porque una respuesta partiendo de la simple ruptura no tendría ninguna validez. La fotografía no va a desaparecer, los cambios tecnológicos no la condenan, pero modifican profundamente su modo de producción y de difusión. La vuelven más ligera, menos ligada a un hacer artesanal y a un fetichismo particular. Y la inscriben en el flujo general de las imágenes, que la convierte en un modo de producción más, entre otros. Nueva pérdida de aura, nueva relación con el tiempo y con la verdad: la fotografía ahora debe reinventarse, lejos de las magníficas certezas adquiridas desde sus orígenes.

P. ¿Todavía hoy podemos hablar de una hegemonía de lo visual y, si es así, en qué sentido?

R. La idea de una hegemonía de lo visual en nuestra cultura se ha convertido en un leitmotiv, una evidencia cuyas consecuencias intentan analizar pensadores como Jacques Rancière o Bernard Stiegler. En efecto, nadamos en un flujo ininterrumpido de imágenes, y también de palabras, de sonidos, de ruidos..., que tiende a convertirnos en consumidores pasivos. Nuestro trabajo, si queremos continuar existiendo como individuos, es precisamente reapropiarnos de lo simbólico, la partición, la diferencia. Por esta razón no hay que tener miedo de volver a sumergirse en la historia, de desmontar los mecanismos de producción, las técnicas, de señalar los desvíos y las contradicciones inherentes a la fotografía. La fotografía, por otra parte, no existe, no se trata más que de usos diferentes a lo largo del tiempo, de los que algunos son o se vuelven artísticos.

P. En bienales y festivales tiende a utilizarse la fotografía como un mero documento ilustrativo. ¿Qué opina de esta utilización y de la relación entre fotografía y documento en un momento de auge del género documental?

R. Reducir la fotografía a su valor de documento es una aberración, pero todavía es necesario ponerse de acuerdo sobre qué es un documento. Lo que se observa en muchas manifestaciones, y sobre todo en la última Documenta de Kassel, es un uso en primer grado, exótico y/o compasional, de un cierto tipo de imágenes de lo real. Este uso puede reflejar un compromiso político o moral sincero, puede servir también para reinyectar un poco de sustancia en una creación peligrosamente debilitada. En el mejor de los casos, integra una reflexión sobre la práctica documental, como lo han hecho siempre los grandes maestros del género. La práctica documental no se confunde ni con el testimonio, ni con el exorcismo, sino que pasa necesariamente por la invención de un lenguaje, de una forma.

Publicado por salonKritik a las 09:47 AM | Comentarios (1)

Septiembre 01, 2005

Biológicas y digitales: las formas híbridas conquistan el festival Ars Electronica

Reenviamos este artículo de R. BOSCO / S. CALDANA sobre ARS Electronica. Originalmente publicado en Ciberpais

"Híbrido: ningún otro término es tan apropiado para describir el paradójico estado del mundo actual, caracterizado por relaciones cada vez más contradictorias. Las culturas se mezclan, los límites se rebasan y las barreras tanto materiales y naturales como tecnológicas y psicológicas se quiebran", afirma Gerfried Stocker, director de la 26ª edición del festival Ars Electronica, que arranca hoy en la ciudad austriaca de Linz, bajo el título de Hybrid-Living in Paradox.

"El arte es el terreno ideal para la hibridación. El sampling no es sólo una técnica digital, sino que se ha convertido en una forma de vida. Toda la historia de la hibridación, desde los injertos de plantas hasta la arrogancia de la ingeniería genética, es una expresión de la voluntad humana de corregir y modificar la naturaleza", añade Stocker.

El director del festival ha elegido como logotipo del festival una imagen del artista estadounidense Daniel Lee, extraída de una serie que describe su peculiar interpretación de la evolución humana. Lee, protagonista también de la exposición Origin, utiliza la informática para generar seres híbridos formados por características humanas y animales.

Otra de las estrellas del festival es el holandés Theo Jansen, que ha instalado en la plaza principal de Linz dos de sus Strandbeest, criaturas de múltiples piernas, que combinan naturaleza y tecnología. Concebidas virtualmente, a partir de supuestos biológicos, y construidas con madera y tubos de plástico, las bestias de la playa no se activan electrónicamente, sino gracias al viento que sopla en las dunas de Delft (Holanda), que el artista ha elegido como su hábitat natural.

Las Strandbeest han sido galardonadas con un premio especial del jurado de los Ars Electronica Prix, que se entregan durante el festival.

Entre los 91 proyectos merecedores de algún premio o mención, reunidos en la exposición CyberArts 2005, destacan POD (Wind Array Cascade Machine), un retrato multidimensional del viento en tiempo real de Steve Heimbecker y Qube Assemblage; Life: a user's manual de Michelle Teran, una mediaperformance que permite al público recorrer las calles de una ciudad a través de la mirada de las cámaras de vigilancia; y Run Motherfucker Run, una película interactiva de Nijs Marnix en la que el espectador proyectado en la pantalla se convierte en protagonista de la acción.

Este año optaron a los Prix 2.975 obras de 71 países, incluidas 77 españolas, ninguna fue premiada. Aunque no pierden de vista el aspecto conceptual y el compromiso político-social, la gran mayoría de obras de esta edición se centran en las posibilidades interactivas de las nuevas tecnologías.

Entre las diversas aplicaciones, Heart Beat visualiza los señales eléctricos procedentes del latido del corazón del público, The Ladder, una instalación de realidad mixta del irlandés John Gerrard, reproduce presencias virtuales en el espacio real, e Intimate Transactions de Keith Armstrong permite a dos personas en lugares diversos interactuar simultáneamente en un espacio virtual, que evoluciona según sus acciones.

Para equilibrar, el Electrolobby y varias conferencias están dedicados a proyectos y colectivos de media activismo, con especial atención a las iniciativas que se están llevando a cabo en Italia y en la India.

La presencia hispana

El MediaLabMadrid del Centro Cultural Conde Duque participa en el festival Ars Electronica con tres proyectos interactivos, producidos para la exposición Banquete, que se presentó en Madrid y Barcelona. Dos se exhiben en el ámbito de Pixelspaces 2005: Ecolocación algorítmica, una herramienta concebida por el biólogo español Ramón Guardans que permite explorar la dinámica de señales de muchas formas y orígenes, y Q + G (Quiasma + GNOM), una instalación del matemático colombiano Santiago Ortiz, formada por dos interfaces digitales con comportamientos interactivos casi idénticos, aunque traten temas diversos: uno muestra las celebraciones en un país destrozado por la violencia como es Colombia, mientras que el otro revela la estructura de interacciones genéticas en el genoma de una bacteria. Electrolobby acoge Bordergames es un videojuego en código abierto del colectivo madrileño La Fiambrera Obrera, que incluye vivencias de jóvenes magrebíes del barrio madrileño de Lavapiés.

Publicado por salonKritik a las 03:55 PM | Comentarios (0)

La medida de la locura - Jaume VIDAL OLIVERAS

Reenviamos reseña de la exposición de Stanley Brouwn en el MACBA, Barcelona. Originalmente publicada en EL CULTURAL de El Mundo

brouwn.jpgEl proyecto de Stanley Brouwn consiste, a grandes rasgos, en contar sus pasos –con la precisión más rigurosa posible–y establecer medidas entre su cuerpo, sus desplazamientos y el lugar. Consciente o inconscientemente, en Brouwn hay implícita una idea muy hermosa: el hombre –o la imaginación del hombre– como medición de todas las cosas. Brouwn utiliza antiguas unidades de longitud (pies, codos, varas) fundamentadas en la mayor parte de los casos en referencias corporales. Los sistemas variaban de un lugar a otro, pero esta diversidad desapareció con la implantación del sistema métrico decimal y la uniformidad que trajeron los tiempos modernos. En otros casos, emplea medidas de longitud estrictamente subjetivas…

Sin embargo, en esta exposición advierto un elemento paradójico: la perversión de cualquier relación creativa del hombre con el lugar o el espacio. Y es precisamente en la materialización de la idea de Brouwn, esta afirmación del hombre como medición de todas las cosas, donde se revela esta contradicción hasta la locura. La exposición consiste única y exclusivamente, y repetidas hasta la saciedad, en mediciones… Este efecto de multiplicación, en una lógica que se despliega hasta el infinito, posee efectos disolventes y desorientadores. La acumulación de medidas se convierte en una suerte de monumento al absurdo y conlleva implícitamente la negación del concepto que la sostiene, la noción de medida, esto es, el medio por el cual evaluamos las cosas, nos orientamos y tomamos distancias.

Stanley Brouwn ha construido un laberinto, o mejor, un territorio autista al subvertir los principios cardinales de orientación. Éste es, me parece, el resultado de toda una trayectoria consagrada a una idea, mensaje que es extensible a buena parte del arte contemporáneo. Al volcar y trastocar las convenciones, aquellos artistas de los sesenta descubrieron la cara oculta del arte y la cultura, revelaron sus vísceras fétidas… Pero ahora esta obra, estos artistas, se me antojan como una gran carcajada alocada e histérica que se repite sin contención de manera nerviosa. Tan solo se oye esta carcajada hueca.

Publicado por salonKritik a las 09:44 AM | Comentarios (0)

(Est) ética bulímica - JOANA HURTADO MATHEU

Reenviamos reseña de la exposición "Martin Parr Photographic works 1971-2000" presentada em MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARÍS. Originalmente publicada en Culturas de La Vanguardia

Imágenes nítidas de los detalles más absurdos, colores estridentes ayudados por un flash despiadado y todo en brillantes copias láser. Es la serie Common sense de Martin Parr, un tipo de fotografía que le ha convertido en el paradigma del kitsch, esa estética que se lo come todo para después vomitarlo en una sala de estar. Un fotógrafo que roza lo anónimo porque lo invade todo, y al mismo tiempo es una firma que hoy reconocemos a la legua.

Pero la retrospectiva que presenta la Maison Européenne de la Photographie de París nos sorprende con otro Martin Parr. El principiante curioso, el que empezó en los años setenta con un blanco y negro de rugoso pixelado, con encuadres distantes y austeros, incluso armónicos. El más amargo, el de series como The last resort,las vacaciones de la prole en un balneario que las grúas están derribando, o One day trip,que retrata la avalancha de ingleses que viajan a Francia sólo para comprar la birra más barata, agotando existencias y peleándose por ello. Una exposición que revela la gestación y evolución de un estilo hoy demasiado encasillado y, por encima de todo, un monumento a la coherencia - esa rara avis del arte contemporáneo- de un artista que a pesar de los cambios siempre ha buscado divertirse.

Maestro del documental social, Martin Parr rastrea los gestos más vulgares del animal humano para captar el instante que los caricaturice, que los haga extraordinarios. Por eso se reivindica como el mejor amigo de lo peor de lo humano, y en especial de la sociedad británica a la que pertenece, clasista y elitista, pero con mucho sentido del humor y muy poco del ridículo. El sentimiento ambiguo que Parr siente por su país queda inmortalizado en su documental Think of England,un viaje que emprende a la búsqueda de la especificidad británica y donde descubrimos que el tópico esconde algo de verdad: pubs con barrigas cerveceras, hooligans,playeros gamba, así como abuelas protagonizando concursos de pies,mermeladas y sombreros.

Una sociedad hortera
Un humor ácido y discordante, el británico, que nos hace reír a carcajada en medio del espanto. Porque la cruda realidad que destapa Parr es la del turismo de masas, la moda y el consumo triunfante que va de la fashion victim al junk food,de la cultura McDonald´s a la estética del vernissage.Bocas abiertas, hileras de dientes, restos de pintalabios y mucho ketchup. Así nos enseña lo carnívoro de una sociedad que se avalancha al pinchito como a la fama: en carne viva, pero sin tocarse. Una mirada incisiva donde los extremos se tocan, la abundancia se vuelve aburrida y el exceso mentira. Chic es igual a kitsch y viceversa; y si todo es falso nada tiene valor, tampoco el Common sense.

Esto es Made in Parr, treinta años al acecho para subrayar lo irrisorio de la decadencia humana, lo ridículo de un (in) mundo tomado demasiado en serio. Un picotear insaciable y sin reparos, en el que no podía faltar la pasión por el coleccionismo, presente desde su trabajo de final de carrera, la instalación Home sweet home.Animales de porcelana, hules floreados, sofás de poliéster y todas las variantes de recuerdos con imágenes: postales, platos de pared, ceniceros, relojes... Parr analiza aquí el uso popular de la fotografía, donde el autor no importa, como en los típicos retratos de estudio comercial o el souvenir hortera. Por eso se pone ante la cámara en Selfportraits,para que la única aura esté alrededor del retratado.

Un progreso coherente, aunque no exento de dilemas. Por estas mismas fechas, Parr, que ha pasado de la independencia al establishment,apadrinado por la agencia Magnum y la editorial Phaidon, llegando a comisariar la última edi-ción de los Rencontres Internationales d´Arles, también expone en el Bon Marché de París - un Corte Inglés en versión chic parisino- y en el Atrium de la empresa de telefonía móvil Alcatel. "Soy hipócrita", declara, pues vive de lo que denuncia, claro ejemplo de la filiación posmoderna del autor. No añade comentarios, las escenas no van más allá de lo que muestran si no fuera porque plantean preguntas desde la evidencia. La crítica a la sociedad de consumo le lleva a mostrar lo que consume a la sociedad. Y aunque con el kitsch y las risas Parr se crea lejos de la estética y la ética, está claro que nunca podrá eludir a ninguna de las dos.

Publicado por salonKritik a las 09:36 AM | Comentarios (0)