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Octubre 30, 2005

Trabajando con los excrementos de lo Real - Miguel Ángel Hidalgo

Trabajando con los excrementos de lo Real. Sobre Santiago Sierra –un artista y una obra nada ejemplares.

“el arte es una acción personal que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”. “la estética en el momento actual no sirve de nada, con retruécanos ni metáforas, cuando la presión de la realidad es tan violenta”.
Isidoro Valcárcel Medina

“Se puede comprobar ahora en los suburbios que la palabra ha sido sustituida por la violencia. El puñetazo es el principio de la comunicación, se gana proximidad cuando ya no se tienen palabras...En este momento el arte ha llegado a este punto. La tentación terrorista del arte ya se ha instalado en todas partes.” Paul Virilio

“Sólo el cínico es ejemplar”
Santiago Sierra


“Si consigo alguien que por 65 euros me sujete una pared por cinco días te estaré mostrando un hecho real”1. Esta afirmación de Santiago Sierra, como la que encabeza esta página, centran los dos temas sobre los que gira este texto: la ejemplaridad del artista –el pesimismo unido a su ausencia más bien- y el compromiso de éste con la realidad.

La capacidad de no dejar a nadie indiferente es una virtud que pocos artistas poseen. La obra de Santiago Sierra fascina o repugna, se alaba o se detesta y ningunea sin que prácticamente exista, ni por parte del espectador como tampoco por la crítica de arte, un punto intermedio de apreciación.


En gran parte, las críticas2 que ha recibido a lo largo de su carrera y que se acentuaron durante el año 2003 como consecuencia del enorme impacto mediático conseguido con su participación en la pasada Bienal de Venecia 2003, pueden explicarse por el error de atribuirle una ejemplaridad redentora a sus acciones que él, no sólo jamás se ha atribuido, sino que en todo momento ha negado con rotundidad.3

¿Quién sabe qué fue, qué es, de aquel hombre que vendió temporalmente su libertad a Santiago Sierra al ser contratado4 durante 360 horas continuas, unas dos semanas, por las que cobró diez dólares por hora para permanecer encerrado tras el muro de ladrillo visto que subdividía una sala del P.S.1 de Nueva York?. La mayoría de las putas que ha pagado para sus acciones seguirán en la calle. Como también continuarán ocultos, explotados o en el peor de los casos deportados, casi todos los inmigrantes cuyo trabajo ha requerido en algún momento. ¿Quién cree que Santiago Sierra tenía la obligación de ofrecerles una vida mejor?. Su responsabilidad es la misma que la de cualquier espectador.

Todos estos trabajadores anónimos, todos en situaciones vitales límite...en ningún momento se planteó el artista en su relación con sus contratados ser su “ángel redentor”. Sierra se limita a realizar su obra, y en su empeño utiliza y paga los recursos necesarios, como haría cualquier otro artista. Nadie se pregunta qué motivos llevan a la modelo a permanecer durante horas estática mientras la pintan. En realidad el impulso es el mismo en todos los trabajadores, es lo que Sierra denomina nuestro “Ángel Exterminador”: la pura necesidad que te lleva a venderte a otro. Él paga tan religiosamente a sus trabajadores como el pintor a su modelo.

Se le acusa de contratar a personas en situaciones límites para realizar trabajos absurdos, inútiles5, con lo que reproduce la explotación a la que están sometidos muchos de ellos. En el fondo de ese juicio crítico reside una acusación velada hacia Sierra de no estar haciendo nada por redimir con su arte a sus contratados de sus “ángeles exterminadores”. Cuando se hace tal juicio se está partiendo desde un planteamiento erróneo, al querer ver en Santiago Sierra un artista que critica públicamente determinadas situaciones extremas de explotación económica, y social, con la intención –política- de solucionarlas y de movilizar de paso a la audiencia contra tales situaciones. Por el contrario, él carece totalmente de la intención utópica de cambiar el mundo con su arte. En realidad, encarna la constatación del pesimismo por la derrota ante la violenta presión de la realidad: “El arte no tiene la capacidad de sublevar a la población. No tengo ese derecho si estoy trabajando de decorador de instituciones”6. Su crítica no es mas que la constatación de las perversas relaciones que existen en nuestra época –jerárquicas y violentas-, inevitables al menos más allá de la voluntad de los trabajadores y del propio artista plenamente integrados en el sistema que genera tales relaciones. El descarnado retrato de sí mismo sólo constata su falta de ejemplaridad como artista.

Sobre ésta afirma: “es éste casi un requerimiento desde la sociedad muy ligado a la pervivencia de la idea de vanguardia entre el público, su punto alto es el mesianismo de Beuys. Lo que nos hace sonreír al conocer los actos de caridad de Soros o Gates nos debe hacer sonreír en menor escala pero igualmente con el mesianismo de un artista que está absolutamente implicado en la maquinaria de la que intenta hablarnos. Sólo el cínico es ejemplar”7.

Nada más lejos de la intención de Santiago Sierra que ser un mesias redentor. Como artista se limita a implicarse en una realidad que ejerce una violenta presión sobre los individuos. “No documento hechos reales, intervengo en ellos”8, afirma. Comprometerse con la realidad es destriparla, hacer visibles situaciones que permanecen intencionadamente ocultas. En relación al mundo del arte, ese compromiso consiste en visualizar cómo se crea una obra de arte, es decir, una mercancía de lujo.

Nuestra realidad, nuestra vida, está plenamente ligada al trabajo y para Sierra éste es sinónimo de castigo y muerte. Un castigo porque por el vendes tu tiempo, tu cuerpo y tu voluntad a los intereses del amo9.

Sierra ha explicado que los límites de su arte, de su realidad, son los del capitalismo. Y en ningún momento ha pretendido subvertirlos10. Sus acciones ni afectan ni escapan a éstos, todo lo contrario, situándose plenamente dentro de ellos, él asume la función de amo-empresario. Reproduce hechos reales sin ninguna intención de alterar la realidad del contratado, manteniéndose en todo momento distante de ésta porque “jugar a que la comparto me convierte en un cínico”11. El trabajador es contratado para realizar acciones que demandan de éste desde un mínimo esfuerzo físico –casi siempre simplemente ocultarse12-, hasta un trabajo, en principio, placentero y que resultó ser en algunos casos frustrante –masturbarse- y en numerosas ocasiones sólo sostener una pesada carga durante un tiempo prolongado. Gestos todos muy simples, pero nada inútiles, que le sirven a Sierra como pretexto para desencadenar una situación laboral tomada del entorno que es el mejor retrato de las personas contratadas y de cómo éstas aspiran a ser pagadas.

Acusado de reproducir la explotación, Sierra afirma que hace la misma instrumentalización de los otros que el sistema capitalista. “Quizá ese es el tema de mi trabajo y nunca está escondido”13. No se trata sólo poner al descubierto el trabajo que existe tras la producción de cualquier mercancía, también el control y la violencia implicados en una relación laboral.

Acusadas sus acciones de violentas, se defiende: “mis actos no son brutales, los hacemos todos, lo que les hace ser humillantes es el hecho de que son pagados”14. Ahí es precisamente donde descansa para él la violencia: en la remuneración15. La violencia existe cuando tienes un instrumento para forzar la voluntad del otro, y el dinero es su expresión. Además forma parte de la realidad “(...) es la forma que la expresión del poder jerárquico toma”16.

Sierra opone su pesimismo y derrota a aquellos, vanguardistas, que consideran que el arte puede redimir al hombre de la violencia que el capitalismo impone a las relaciones sociales.

La realidad, excremento de lo Real.

Hechos reales, situaciones laborales, presentados como acciones artísticas dentro de los límites del capitalismo. El compromiso de Sierra es con una visión de la realidad muy concreta, una parte de lo Real tal y como las ha explicado Slavoj Zizek, quien ha sido descrito17 como el equivalente filosófico a una virulenta plaga, o un virus informático cuyo propósito es alterar la confortable apariencia de lo que podría ser llamado la matriz del capitalismo-global-liberal. Describe con aplastante claridad la época que vivimos, y resulta estimulante comprobar la proximidad que existe entre su pensamiento crítico de izquierda y la práctica artística de Santiago Sierra.

Para Zizek “la realidad es la realidad social de las personas concretas implicadas en la interacción, y en el proceso productivo, mientras que lo Real es la inexorable lógica espectral, “abstracta” del capital que determina lo que sucede en la realidad social”18. Parte de la idea de Marx de que detrás de la circulación del capital se encuentran personas reales involucradas en los procesos productivos. Pero al mismo tiempo constata que nuestra época está caracterizado por el triunfo de lo Real –y no de la realidad- porque “todos aceptamos que el capitalismo está aquí para quedarse”19.

Además, la imposición del capital sobre el individuo está acompañada de su ideología multiculturalista y de su propio modo político denominado la posición liberal-política “postpolítica”20. En ésta se abandona la meta de una transformación social global sustituida por diversas maneras de reafirmar la propia subjetividad -femenina, homosexual, étnica- que refleja cómo en el complejo universo posmoderno importa más la lucha cultural –a través de los estudios culturales- que la lucha socioeconómica.

Pero para Zizek todo estado de cosas involucra por lo menos un “elemento excesivo” que, aunque claramente pertenece a la situación, no es “contado” en ella propiamente. Lo denomina un “acontecimiento-verdad”21 o un “resto”, un elemento presente pero no representado, que hace visible las inconsistencias y las mentiras hasta acabar convirtiéndose en la verdad de la situación.

Para Zizek las miradas a la realidad siempre son esquinadas, parciales, como si mirásemos “al sesgo”22, de forma escópica, de manera que nuestra experiencia de la realidad está “virtualizada” convertida en un fenómeno-pantalla que encontramos en una interfaz en la que existe una excisión entre la imagen y su remanente excrementicio que ejemplifica permanentemente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real.

Ilustra esta idea con una escena de Brazil, de Terri William: “el camarero de un restaurante de clase alta le recomienda a sus clientes los mejores platos del menú del día (“Hoy nuestro filete de ternera es realmente especial”, etcétera). Pero lo que llega a la mesa de los clientes es un plato recubierto por una deslumbrante fotografía en colores de la comida que eligieron, y debajo de esa foto hay una masa pastosa, excrementicia, repugnante: esta excisión entre la imagen de la comida y lo Real de su remanente excrementicio informe ejemplifica perfectamente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial, espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real”23.

Debió ser un trauma para los comensales enfrentarse a los excrementos -la realidad-, cuando tenían presente en forma de imagen -lo Real-, lo que podía haber sido su comida. Pero realidad y ficción no son dos términos separados sino que aparecen unidos en el mismo plato, como las dos caras de la misma moneda. El resto excrementicio, el trauma, sólo reafirma el deseo de aquello que era esperado, y está ausente.

Para Zizek24 esta escena podía ser también una metáfora perfecta sobre el arte contemporáneo: el funcionamiento del escenario artístico actual se caracteriza tanto por la mercantilización de la cultura (objetos artísticos producidos para el mercado) como por su opuesto (la creciente “culturalización” de la propia economía de mercado). Al convertirse la cultura en un motor fundamental del mercado capitalista se ha producido un menoscabo de la antigua provocación propia de la vanguardia modernista y su intención de escandalizar a los clases dirigentes. En su afán por la reproducción del capital el aparato económico-cultural promociona productos cada vez más escandalosos integrando de esta manera el “exceso” en el mercado artístico oficial, por lo que el arte se ofrece cada vez más como “objetos excrementicios”. El trauma de lo abyecto excrementicio que puebla el arte contemporáneo –con sus vómitos, cuerpos mutilados, excrementos y exudaciones- no nos devuelve a lo real como afirmaba Hal Foster25, sino que, como asegura Zizek26, crean un vacío que nos recuerda que el lugar sagrado –el deseo de goce- sigue todavía ahí, ausente pero anhelado.

Negar para afirmar, tapar para subrayar, ocultar para visualizar es una estrategia que como veremos Santiago Sierra emplea con maestría en todos los hechos reales que reproduce.27

El “resto excrementicio” en la obra de Santiago Sierra serían sus trabajadores remunerados, todos en los márgenes o en el fondo de la escala socio-económica. Privados de la pretendida universalidad de los derechos humanos, explotados, atrapados en sus “ángeles exterminadores”, son los fantasmas del sistema capitalista pero también quienes mejor encarnan sus contradicciones. El “excremento” sólo certifica la virtualidad de la imagen de progreso universal. Universalidad y multiculturalidad son incompatibles28 cuando los derechos humanos son los de los blancos y el hombre posmoderno ha abandonado la lucha por su universalidad a favor de la afirmación de su identidad subjetiva –cuya matriz es que uno se vuelve “algo” frente a “los Otros”.

El triunfo de lo Real ha levantado muros de separación entre aquellos que han dominado tales mecanismos y han conseguido refugiarse bajo el paraguas de los derechos frente a los que han quedado fuera. Tan real es la muralla de Sierra en la pasada Bienal de Venecia 2003, Muro cerrando un espacio, como esa otra con que los israelíes encierran a los palestinos.

Como explica Zizek la afirmación de la propia subjetividad e identidad sólo se produce desde el reconocimiento de nuestra propia naturaleza excrementicia: (...) no hay ninguna verdadera subjetividad sin la idea de que, en otro nivel, desde otra perspectiva, yo soy un mero trozo de mierda”29, sólo desde ese reconocimiento –desde la condición de una “casi nada” excrementicia desechable- puedo aspirar a una lucha por el reconocimiento de la propia identidad..

Zizek toma esta idea también de Marx para quien la aparición de la subjetividad de la clase obrera dependía estrictamente del hecho de que el obrero se ve obligado a vender como una mercancía en el mercado la sustancia misma de su ser (su poder creativo), se ve obligado a reducir el tesoro preciado de su ser a la condición de un objeto que se puede comprar con dinero.

Hay dos maneras de vérselas con ese “resto excrementicio”: por un lado el humanismo tradicional lo repudia y lo oculta con imágenes nobles de la humanidad (como el camarero ocultaba la masa pastosa con la imagen brillante de la ternera), y por otro, la economía capitalista lo utiliza para mantener su maquinaria productiva en movimiento perpetuo. Santiago Sierra ejercería este segundo uso en el papel de amo.

Pero la afirmación de la subjetividad, propia de la “postpolítica” posmoderna, está ligada también a la idea de “crueldad excesiva”30 que caracteriza la vida contemporánea. Se trata de una violencia no funcional, sin base autoritaria o ideológica que es inherente a las condiciones sociales del capitalismo global que crea automáticamente individuos excluidos o prescindibles –desde los extranjeros sin papeles, hasta los sin-techo o los desempleados- que son los Otros necesarios en cuanto que amenazan nuestra identidad (que es afirmada en la violencia que ejercemos contra ellos). Una violencia que se ejerce sobre los trabajadores de Sierra y que el sólo constata con la reproducción de hechos reales que hablan de la instrumentalización de los otros por aquellos que poseen el medio –el dinero- para forzar su voluntad.

Las relaciones sociales, que son jerárquicas y violentas, se organizan para Sierra en torno a dos conceptos fundamentales íntimamente ligados: trabajo y remuneración. A través de éstos Sierra muestra el fracaso del proyecto vanguardista de progreso sin límites y sobre todo del cinismo implícito en la idea del artista como un individuo ejemplar porque, básicamente, el arte no es ajeno ni al sistema capitalista ni a la explotación inherente a éste

No existe el dinero limpio.

Sierra se refiere al mesianismo de Joseph Beuys como la culminación vanguardista de la atribuida, socialmente, ejemplaridad del artista. Pero Beuys representa realmente todo lo que Sierra no es aunque, paradójicamente, ambos han hecho del trabajo humano el concepto fundamental en torno al cual giran sus concepciones del arte.

Tal y como el artista alemán lo entendía la función del arte, había llegado el momento de llevar a la práctica el objetivo revolucionario propio de las vanguardias históricas ampliando su campo de acción y contagiando a todo el tejido social:

“A mi entender, el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. Tal es la idea fundamental, tal es lo que debe ser realmente un arte vanguardista”31. Así Beuys hace extensiva a los comportamientos sociales, no sólo a los hombres que actúan en la vanguardia de las Bellas Artes, sino a todos aquellos que realizan una actividad y se interesan al mismo tiempo por poner en tela de juicio el orden económico y su futuro. La vanguardia era “una reacción contra lo que ya existe” conduciendo a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma que pone la mira en el trabajo humano. “El propio concepto de arte se amplía y ya no atañe únicamente a la actividad de los pintores, de los escultores, de los poetas, de los músicos, de los hombres de teatro, de los arquitectos, etc, sino que concierne a todo el trabajo humano. (...) En la práctica, esto quiere decir que toda persona activa debería aprender igualmente una disciplina artística, quiero decir la del arte social, la de la escultura social. (...) Un arte social quiere decir cultivar la relaciones entre los hombres (...) La vanguardia es el grupo de personas que asume esta responsabilidad y se esfuerza, mediante múltiples tentativas, por superar la crisis, elaborando múltiples modelos en las esferas de la creatividad artística, de la actividad sociológica, de la problemática democrática, etc.(...) Esta circunstancia debe aportarnos una posibilidad real de cambiar el sistema social. En razón de este concepto de arte antropológico, cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual...”32.

Beuys concebía el arte, desde un punto de vista antropológico, como una “teoría de la creatividad” ligada al trabajo humano como liberación. El arte debía ser revolucionario como concepto estético centrado en el trabajo porque su intención era transformar las relaciones económicas y sociales en cuyo centro debía estar el ser humano, no sólo las fuerzas económicas. Además se refería sobre todo al trabajo manual, más que al intelectual, dotado para él de espíritu y más cálido que el trabajo de cabeza.

Su “humanismo libertario” concebía la libertad como punto de partida creativo, o sea, artístico referido a todo el trabajo humano, y no sólo al de los propios artistas.

Tras escuchar atentamente su explicación a lo largo de una entrevista, Clara Bodenmann-Ritter le responde que muy bien, que todo eso es muy bonito, pero qué estaba entonces haciendo cuando le vendía sus obras a Schmela –su marchante- por tantos miles de marcos, cómo se compaginaba eso con lo que predicaba33. Estaba así poniendo al descubierto la contradicción en la que Santiago Sierra sustenta su calificación de cínico hacia un artista que, pretendiendo ser ejemplar, sólo alimenta una y otra vez el mercado. Beuys respondió entonces a su interlocutora que él también tenía necesidades: un artista tiene que vender su producto, no le queda otro remedio, si quiere vivir de eso. Además, continuó, necesitaba dinero si quería abrir una oficina para su proyecto de Democracia Directa: “ya sé que eso cuesta dinero. Y sólo puedo cogerlo de donde hay. ¿Dónde hay? Casi siempre, claro, en los que tienen dinero, donde hay gente con dinero”34. Así debía dejar por un tiempo las ropas de chamán y vestir las de empresario.

Para Santiago Sierra, sólo un cínico puede pretender que su dinero es más limpio que el de otros porque vaya destinado a un buen fin -básicamente utópico. Él mismo ha afirmado35 que sólo pretender sacarle todo lo que pueda a los ricos –mientras trabaja como decorador de sus instituciones. Simplemente, él lo reconoce, y nunca ha pretendido redimir a sus trabajadores remunerados: “El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva, no emancipatoria. El artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía pero le exigimos una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que le distinga, por ejemplo, de un joyero”36.

Sierra constata una y otra vez, con el pesimismo inherente a los hechos reales que reproduce, la derrota de todas las pretensiones de Beuys. Su arte reproduce la desigual relación entre los seres humanos, jerárquica y violenta, basada en relaciones laborales y monetarias. Además lo pone en boca de sus trabajadores contratados para dejar plenamente al descubierto cómo se crea un artículo de lujo: en febrero de 2002 paga a un mendigo que pedía limosna en la New Street de Birmingham, la calle más comercial de la ciudad, para decir ante una cámara de video la siguiente frase: “Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 libras”. Ya en el 2000, en Corea, colgó del cuello de los 65 trabajadores contratados carteles que informaban del salario que cobraban, 3000 wons por hora (unos 3 dólares), por participar en la acción de bloquear el acceso al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan.

También en el 2002 ponía cara a la pared a un grupo de siete personas en una de las salas de la Galería Lisson de Londres, una hora diaria durante tres semanas. Los trabajadores requeridos para su escultura fueron contratados a través de una organización cristiana que realiza actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres. Todas ellas fueron fácilmente convencidas, explica Sierra, aludiendo a su deseo de alcanzar la salvación a través de su trabajo, como era requerido por Dios “con el sudor de su frente”. Pero Sierra no podía realmente ofrecerles la salvación que esperaban, sólo el pago por sus servicios. La Galería Lisson vendía en la feria Art Basel Miami Beach 2003 por varios, muchos, miles de dólares la fotografía Facing the Wall –los lumpen cara a la pared-, exactamente la misma imagen que cualquiera puede ver y bajarse gratis de la página web del artista. Mientras ellos intentaban ganar su salvación, la galería y el artista ganan dinero. No hay ejemplaridad por ningún lado, sólo negocio.

El propio Beuys reconocía que, realmente lo que no estaba bien en el mundo del arte era cuando se obtienen precios muy altos en el mercado. Afirmaba que era un problema muy cómico en el que casi nadie caía, ni siquiera él, porque no había nada en lo que caer. Es como cuando, explica, un sello alcanza un precio muy alto, esa “tontería de papel” lo vale desde el momento en que hay interés por él, “en tanto haya personas que se interesan por ese papelito”37. Para Sierra sólo un cínico puede reconocer tal realidad como algo negativo y seguir alimentando el mercado con sus obras.

Por el contrario, él constata la persistencia del concepto marxista de fetichismo de la mercancía y de cómo tras éste se sitúa la reificación de unas relaciones sociales entre personas -jerárquicas y violentas- en torno a las relaciones laborales, la remuneración y la plusvalía que genera ese trabajo. Zizek recuerda que la esencia del concepto marxista de explotación es que ésta no aparece simplemente opuesta a la justicia. Marx no dice que los obreros son explotados porque no se les paga la totalidad del valor de su trabajo: “La tesis central del concepto marxista de “plusvalía” es que el obrero es explotado incluso cuando “se le paga todo”; la explotación no es entonces lo opuesto al intercambio “justo” de valores equivalentes, sino que funciona como punto de excepción del intercambio equivalente: hay una mercancía (la fuerza de trabajo) que es explotada precisamente cuando “se le paga todo su valor”38. Podemos volver al ejemplo del mendigo pagado con cinco libras por decir una frase, es el dinero que hubiera percibido de la caridad pública , aproximadamente, en el tiempo que dedicó a la acción de Sierra. Nada cambia en su realidad al participar en un nuevo trabajo, como nada varía para cada uno de los trabajadores contratados por el artista.

Y eso es así porque, como explica Zizek, el trabajo explotado –el “exceso” del capitalismo- es una consecuencia normal en cuanto se universaliza la función de intercambio como principio estructurador de toda vida económica y “la propia fuerza de trabajo se convierte en una mercancía intercambiada en el mercado”39. El trabajo explotado es la excepción al sistema, lo socava y al mismo tiempo es necesario.

La “crueldad excesiva” que se ejerce sobre “el resto” del capitalismo se aprecia mejor en los márgenes de éste, tanto geográficos como puede ser el caso de Iberoamérica o más concretamente México DF40 que tan importante fue para Sierra cuando decidió abandonar a mediados de los 90 un Madrid asfixiante, o humanos en los marginados del sistema que no han conseguido dominar los instrumentos de representación en beneficio propio para reivindicar su “lugar en el mundo”.

Sierra intenta que su arte no sea ajeno a este sistema de jerarquías, y lo consigue porque sencillamente el mundo del arte no lo está. Sin duda puede comprobarse en una de las acciones más importantes de su trayectoria, el proyecto incompleto de Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel, realizado en septiembre de 2002 en la Kunsthalle Wien, Austria. Sierra comprobó como en los museos y espacios de arte existía una relación entre el salario y el color de la piel. Aquél era más bajo cuanto más oscura era ésta. Fue un proyecto que había ideado en principio para el P.S.1 de Nueva York, precisamente donde advirtió como el vigilante negro, únicamente con su silla, ocupa la planta baja del edificio, mientras las pieles más blancas, entre ellas la del director de la institución, ocupan los despachos de la planta superior y poseen al mismo tiempo los sueldos más elevados. Entre ambos extremos existía todo un repertorio de colores de piel hispanas, mulatas, etc. Con su acción en Viena sólo buscaba reproducir en el mismo espacio del arte este hecho real. Pero el proyecto de Sierra quedó incompleto ya que al dejar la contratación de los trabajadores en manos de la institución –él nunca se implica en tales tareas- no se consiguieron individuos para los colores intermedios de piel.

Si México como país sedujo enormemente a Sierra por encontrar en éste, llevadas al extremo, todas las contradicciones propias del triunfo aplastante de la globalización capitalista, cuando decidió trabajar con aquellos que ocupaban el escalón social más bajo se encontró con mujeres indias tzotziles. En un país en el que pervive un profundo machismo, su condición de mujeres limita en gran medida sus aspiraciones al papel de esposas y madres. Su condición de indígenas que no hablan español constriñe aún más, y de hecho anula, las posibilidades de salir de su restringido círculo social. Sierra contrató y reunió a once de ellas, sin conocimiento alguno de la lengua española para aprender esta frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”. Cobraron dos dólares cada una por hacerlo.

Sin duda esta acción aparentemente inútil, como aparentemente lo son todas sus acciones sin serlo ninguna de hecho, es otra metáfora de la participación del trabajador en la creación de la mercancía. Da igual que las indias conozcan el sentido de la frase, simplemente son un eslabón de la cadena de montaje, como cualquier trabajador en su empresa, a lo largo del proceso de creación de una mercancía de lujo.

Si como él mismo ha dicho, el tema de su trabajo es la instrumentalización de los otros que realiza el sistema capitalista mediante el trabajo y su remuneración –como medio de control de las voluntades -, el enorme pesimismo y la derrota que le impone el reconocimiento de la realidad le llevan a concluir: “Nos vamos a la mierda: la destrucción de la naturaleza, éxodos bíblicos...ya están en la mierda regiones enteras...”41. Y lo peor es que el arte para él no tiene ninguna capacidad de sublevar a la población, ni es convincente una idea de compromiso político cuando el artista es un productor de artículos de lujo. A todos nos gusta tener dinero, ha llegado a decir. Quizá resulta realmente difícil llevar una vida de artista anónimo como lo fue durante muchos años su admirado maestro Isidoro Varcálcel Medina42.

Pero su derrota no es mas que el reflejo de la violenta presión de la realidad. También un acto de sinceridad, una ausencia de cinismo. Quizá tenga razón y sólo nos queda mas que cavar nuestra propia tumba, como hicieron los inmigrantes contratados en el 2002 para cavar 3000 huecos en la Dehesa de Montenmedio, Cádiz, aparentemente como tumbas para todos aquellos que pagaron con la muerte simplemente su esperanza de trabajar en la otra orilla del Estrecho. Así sólo hacían visible el fin último, en muchos casos, del triunfo de lo Real sobre la realidad.


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NOTAS

1 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” en Santiago Sierra. Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia. Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores/ Turner, 2003, pág. 206.
2 Cuauhtémoc Medina cita en su texto “Aduana” para el catálogo de Santiago Sierra en la pasada Bienal de Venecia algunas de estas críticas. En España las descalificaciones en la prensa desde la presentación de su proyecto veneciano en febrero de 2003, destacando y descalificando una y otra vez (especialmente en el diario ABC y con grandes titulares) como una aberración que remunerara en una acción a sus trabajadores, heroinómanos, con una dosis de estupefacientes. La escalada de críticas culminó de alguna manera con el artículo de Ángela Molina en el diario El País (Babelia) titulado “El bostezo como privilegio” donde acusaba a Sierra de ser una “estafa” como artista radical porque, al mismo tiempo que “es capaz de denunciar los cientos de injusticias que acontecen en el llamado Tercer Mundo” lo es también de vender las fotografías de las realidades que repite en sus acciones por 12.000 dólares, además de tener con ellas una clara intención mediática. El error de la escritora fue considerar que Sierra estaba protestando por la política de inmigración del gobierno del PP, es decir que su acción y él poseían algún tipo de intención ejemplar. Realmente sólo constataba la existencia de muros físicos e imaginarios en nuestro mundo, planteando en qué lado de los mismos nos encontramos.
3 “Soy persona de poca fe y no creo en el valor ejemplarizante de la vida y la obra del artista. Los artistas no somos ejemplos de nada” en “Entrevista a Santiago Sierra” Descubrir el Arte, n 51, mayo 2003, pág. 73.
4 Se trata de la acción Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas. P.S.1 Centro de Arte Contemporáneo. Nueva York, Estados Unidos. Septiembre de 2000.
5 Frente a los espectadores que perciben sus acciones como desagradables y le consideran como el causante directo de las mismas, Sierra afirma: “(...) creo que las desavenencias con el público están en otra parte. El trabajo que se hace es inútil, se dice, y ello sería una suerte de regodeo macabro en la explotación. La cuestión estaría en preguntarnos para quién es inútil. Si el trabajador percibe su salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos sólo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es porque algo sacará con eso. Esto coloca al espectador en un abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer si te enriqueces con ello”. En Santiago Sierra. Pabellón de España... Op..cit. pág. 210.
6 Esta afirmación la realizó en una conferencia dada en la Casa Díaz Cassou de Murcia el 31 de octubre de 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia.
7 Comunicación personal con el artista, 16 de octubre de 2003.
8 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” op.cit. pág. 206.
9 Ibidem, pág. 182. Ver sobre el tema del trabajo en Sierra MARTÍNEZ, ROSA: “La mercancía y la muerte” en Santiago Sierra. Pabellón de España...op. cit. págs. 16-25, CASTRO FLÓREZ, FERNANDO: “Castigados. Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra” Exit, n, 2003, págs 44 a 59. Y FUENTES FEO, JAVIER: “¿Con que se trataba de que cinco idiotas cargaran el muro?”. (Arte, responsabilidad y tragedia en la obra de Santiago Sierra). Mostrar el trabajo que existe detrás de la creación de una obra de arte es lo que lleva a Sierra a subvertir la aparente pureza del objeto minimal. Él mismo se define como un minimalista frustrado, un artista que considera al objeto minimal como una de las cosas más bellas que ha visto pero que reconoce la actitud de estos artistas como “gestos de suprema soberbia” por considerar que les trae sin cuidado todo lo que rodea a la obra de arte. Como dice Sierra, nadie pregunta a Richard Serra por el trabajo industrial que existe tras sus pesadas obras, pero que lo oculte no significa que no exista. Tras el trabajo anónimo se encuentran la realidades de quienes lo ejercen. Ver en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a...op.cit. pág. 168.
10 “No trasgredo ninguna norma. Mis límite son los del sistema capitalista” en MARTÍNEZ. ROSA: “Entrevista a...” op.cit. pág. 188.Y no los derriba porque reconoce que “el sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital modela explotadores-exclavos como forma perfecta para la creación de individuos tipo átomo, teje complicidades interclasistas como estructuras de genoma nacional, racial o sexual o cualquier otro que quede a mano” Ibidem, pág. 206. No existe escapatoria posible de esos límites.
11 SAMANIEGO, F: “Al escondite con parados” El País, 31 de octubre de 2003.
12 Como ejemplo de algunas de sus acciones podemos citar 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón. Edificio G&T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto de 1999, Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. Kunst Werke, Alemania, Septiembre de 2000, 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta. Vedado. La Habana, Cuba. Noviembre de 2000. Sierra, empleando palabras de Isidoro Valcárcel Medina, ha afirmado que “una omisión tiene mucha más fuerza que una acción” (en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a ...” op.cit. pág. 180)
13 SANS, JEROME: “Entrevista con Santiago Sierra en Hardcore –Vers un nouvel activisme, Palais de Tokio. Éditions Cercle D´Art, Paris, 2003, pág. 186.
14 Ibidem.
15 Éste es sin duda uno de los conceptos fundamentales del trabajo de Santiago Sierra. Al respecto puede leerse PIMENTEL, TAIYANA: “Hacia una estética remunerada” en Santiago Sierra, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, marzo 2001. Sin duda uno de los textos más importantes escritos sobre Sierra, planteó el fuerte pesimismo y el sentimiento de derrota como características de un discurso artístico que hace referencia a las relaciones laborales que el arte a desarrollado en sus mecanismos de circulación y producción de capital estético. También otro de los textos imprescindibles sobre Sierra: GARCÍA-ANTÓN, KATYA: “Buying time” en Santiago Sierra. Works 2002-1990, Ikon Gallery, 2002, págs. 13-18. En éste se refiere al trabajo de Sierra como “carnaval de realidad” por su persistente búsqueda y documentación de lo real (con minúscula), pág 15.
16 SANS, JÉROME: “Entrevista con...” op.cit. pág. 189.
17 En ZIZEK, SLAVOJ&DALY, GLYN: Conversations with Zizek. Cambridge, Polity Pres, 2004, pág. 1.
18 ZIZEK, SLAVOJ: El frágil absoluto. Valencia, Pre-textos, 2002, págs. 25 y 26. En Conversations with Zizek, realmente a lo largo de todo el texto pero especialmente en la página 68, amplía y explica con claridad las tres dimensiones de lo Real.
19 ZIZEK, SLAVOJ: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Barcelona, Paidos, 2001, pág. 237.
20 Ibidem, pág. 11. Sobre la importancia de la representación en la creación de la identidad subjetiva propia de la “postpolítica” posmoderna ver: HALL, STUART: Representation. Cultural representations and Signifying Practices. Londres, SAGE Publications, 2002.
21 Ibidem, pág. 140.
22 ZIZEK, SLAVOJ: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Barcelona, Paidos, 2000.
23 ZIZEK, S: El espinoso...op.cit. pág. 168.
24 ZIZEK, S: El frágil absoluto. op.cit. pág. 37.
25 FOSTER, HAL: “El retorno de lo Real” en FOSTER, HAL: El retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001, págs. 129 a 172. Para Foster lo traumático es aquello que no puede ser representado, y que por tanto escapa a lo simbólico lacaniano devolviéndonos lo Real. Esta idea ha sido continuada por Miguel A. Hernández Navarro en su artículo “La trampa obsoleta: el arte contemporáneo en el vomitorium del espectáculo –según Lacan” (en prensa) en el que habla tanto de la anorexia como de la bulimia escópica como estrategias maestras de la arte actual así como de lo traumático y lo abyecto como vomitorium, el lugar por el que se abandona el espectáculo, en que se ha convertido el arte actual, y se accede a la realidad. Aunque en líneas generales comparto plenamente el análisis que realiza del estado en el que se encuentra el arte contemporáneo, dudo de la existencia posible de tal vomitorium, es decir de un arte que escape al espectáculo (y a lo simbólico). El espectáculo, tal y como lo definió Debord, no es sino la misma reproducción sin límites del capital que integra todas las prácticas artísticas como su propio motor de desarrollo. Lo traumático se ha convertido en el mejor espectáculo del arte, como demuestra Sensation, los vómitos de Sherman, los miles de espectadores que visitan cadáveres plastificados, artistas chinos que comen fetos humanos o cuerpos desmembrados presentados por los hermanos Chapman al Premio Turner. Como explica Zizek en Wellcome to the desert of the Real( Londres, Verso, 2002), lo traumático, como los atentados de las Torres Gemelas de Nueva York, no nos devuelve necesariamente a la realidad porque a través de la pantalla el trauma experimenta un cierto efecto de desrealización que nos lleva a no creernos plenamente lo que estamos viendo y rechazar lo real (págs. 20 a 24). Cita también los cortes de las personas que se automutilan como un deseo de volver a la realidad (pág. 10). Esto no es así realmente, esos cortes no responden a un deseo de abandonar su delirio. Se los hacen una y otra vez porque ese dolor se transforma en el placer de la ficción que viven mientras se los infligen. Sierra no redime a sus trabajadores por muy traumática que sea su realidad. Todo lo contrario, incluso los “virtualiza” y los “cuelga” en forma de fotografías que siguen alimentando el espectáculo.
26 ZIZEK, S: El frágil...op.cit. págs. 39-40.
27 Ocultar para visualizar forma parte de su deseo de desvelar el funcionamiento de las cosas. Lo llevó cabo en su acción Montaje y desmontaje de un lavamanos, en noviembre de 1998 en su apartamento de la Calle Regina de México D.F, simplemente para destriparlo. Ocultar y desvelar son acciones que ha continuado en el pabellón veneciano con Palabra tapada, que consistió en cubrir la palabra España sobre la entrada del mismo con bolsas de basura oscuras para subrayarla, y por el contrario destripar el interior del mismo pabellón dejando al descubierto los aseos, los cables de la electricidad o los restos de anteriores bienales tal y como se dejaron. Sobre esa contradicción entre lo visible y lo invisible en la obra de Sierra puede leerse JIMÉNEZ, CARLOS: “Turbulencias en el panóptico” en Lápiz, 167, 2000, págs. 42 a 49.
28 ZIZEK, SLAVOJ: Wellcome to the desert to the Real. Londres, Verso, 2002, pág. 150. También del mismo autor: “Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism” New Left Review, 225, 1997, págs. 28 a 51.
29 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 170.
30 Ibidem, pág. 169.
31 “Entrevista de Joseph Beuys con Elizabeth Rona, octubre de 1981” en LAMARCHE-VADEL, BERNARD: Joseph beuys. Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pág. 80.
32 Ibidem, pág. 85.
33 BODENMANN-RITTER, CLARA: Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. Madrid, Visor, 1995, pág. 94.
34 Ibidem, págs. 95-96.
35 Conferencia pronunciada en la Casa Díaz Cassou de Murcia, 31 de octubre 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC).
36 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a...”op. cit. pág. 174.
37 BODENMANN-RITTER: Joseph Beuys…op.cit. pág. 95.
38 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 193.
39 Ibidem.
40 Para más información sobre la realidad económica y artística iberoamericana, y mexicana en concreto, ver: Metrópolis mexica. Aspects de l´art contemporain au Mexique. Musée de Picardie á Amiens, junio-octubre 2001 y sobre todo MEDINA, CUAUHTEMÓC : “Recent political Forms: Radical Pursuits in México/ Santiago Sierra, Francis Alys, Minerva Cuevas” TRANS>arts, cultures, media, 8, Nueva York, Estados Unidos.
41 Conferencia pronunciada por Santiago Sierra en la Casa Díaz Cassou de Murcia organizada por el CENDEAC.
42 Valcárcel Medina ha dicho que a lo largo de su vida puede que sólo haya vendido 4 o 5 obras. Y podría ser porque, aunque reconoce que siempre hace arte para la gente, también es cierto que no el arte que la gente quiere. La consecuencia de todo es que sólo ha coleccionado fracasos, en palabras suyas. Puede leerse para conocer más de este artista que quiere ser recordado “sin oropel” “Valcárcel Medina al habla” conversación con José Díaz Cuyás y Nuria Enguita Mayo en Ir y venir de Valcárcel Medina. Murcia, Sala de Verónicas, 2003.



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ENTREVISTA: MASSIMO CACCIARI - LOLA GALÁN

Originalmente en ELPAIS.es - Domingo

Extremadamente delgado y con su característica barba negra, Massimo Cacciari mantiene a los 61 años el porte entre bohemio y doctoral que le ha hecho famoso en Italia y en los círculos intelectuales europeos. Cacciari es, desde abril pasado, y por segunda vez en su larga trayectoria política, alcalde de Venecia. Una circunstancia que ha complicado su agenda, aunque no le ha impedido venir a Madrid para recibir la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. En esta entrevista, Cacciari se muestra crítico con los valores de la sociedad moderna, dominada por un falso sentido práctico, y propone la filosofía como remedio perfecto para contrarrestar todos los excesos de la vanidad de nuestro tiempo.

Pregunta. El año pasado dijo que no volvería a ser alcalde de Venecia ni por todo el oro del mundo. ¿Por qué ha cambiado de idea?

Respuesta. Ha sido un ataque de locura. Es que en Italia tenemos un problema enorme, la dificultad de mantener juntas las diferentes almas del centro-izquierda. La Unión incluye a partidos que van de la extrema izquierda hasta los democristianos, y en el centro de esa Unión están desde los Demócratas de Izquierda (DS) hasta la Margarita (centrista moderado). Tenemos que ser verdaderos alquimistas para mantenernos unidos, pero a veces la transformación de todo esto en algo bueno no se consigue. Y en Venecia ocurrió eso precisamente. Que por insistencia de un sector de los DS no se alcanzó un acuerdo de candidatura común. La posición de los DS me pareció completamente errónea y contraria a los intereses de la ciudad, y en un momento de locura decidí presentarme, seguro de perder...

P. Pero ganó al otro candidato de izquierda, el juez Felice Casson, que calificó su triunfo públicamente como una victoria del centro-derecha.

R. Casson está en la junta municipal de centro-izquierda y nuestras relaciones son óptimas. Pero es verdad que el caso Venecia ha puesto en evidencia el riesgo de disgregación que corre todavía el centro-izquierda.

P. Incluso después de las primarias que ha ganado Romano Prodi.

R. No eran unas primarias de verdad. Y el problema de cómo conjugar estas diferentes tendencias sigue sin estar resuelto. Me preocupa que estallen las diferencias y los resquemores en el centro-izquierda en estos meses preelectorales. Porque existe el peligro de que vuelva a ganar Berlusconi.

P. ¿Pese a la crisis económica y a las encuestas, que le dan al centro-izquierda varios puntos por delante?

R. Sí, porque aunque ha tenido problemas inmensos, Berlusconi los ha superado y ha conseguido restablecer la unidad en su coalición, además de cambiar la ley electoral a su favor. En cambio, en el centro-izquierda, el riesgo de división sigue siendo grande, pese a los esfuerzos de Prodi. Por eso el resultado electoral no es tan seguro como podía parecer hace cinco meses.

P. Venecia, además de servir de ejemplo político, como usted dice, ilustra también los cambios que ha habido en Italia en el último cuarto de siglo.

R. Sí. Ha habido muchos cambios, pero a fin de cuentas positivos. Porque, si bien es cierto que cuando yo era un muchacho en Venecia había más habitantes, y más vida, el problema de la salvaguarda de su integridad era enorme, como se demostró con las inundaciones de 1966. La supervivencia de Venecia corría un grave peligro. En estos últimos 25 años, los problemas han sido afrontados de una manera seria y radical. Gracias a inmensas inversiones se ha protegido a Venecia del mar, se han restaurado los edificios, y puede decirse que la ciudad es segura.

P. Y lo será más con los diques móviles, el MOSE. Aunque a usted nunca le ha gustado este proyecto.

R. Es una obra gigantesca que sólo sirve para defender Venecia no de las aguas altas, sino de las aguas altísimas. Costará 4.300 millones de euros, y financiarlo significa no tener un céntimo para nada más.

P. Veo que los problemas de la ciudad le absorben ya totalmente.

R. Sí, y ése es el drama. Pero siempre me he dedicado a la política, y no me gusta la política de salón, me gusta involucrarme directamente en ella, como hacen los alcaldes. Veré si puedo combinar algo de trabajo filosófico y cultural con esta actividad.

P. De momento ha dejado su puesto en la Universidad San Rafael de Milán.

R. Sí, por la ley de incompatibilidades he tenido que dimitir como decano de la Facultad de Filosofía, que fundé yo mismo hace cuatro años.

P. Aquello provocó mucha polémica porque es una universidad católica, y en la nueva Facultad de Filosofía se dedica amplio espacio a la teología.

R. Sí, es una facultad muy innovadora porque intenta juntar tendencias que en otros sitios se detestan. Quise explotar un filón de estudios analíticos, lógicos, epistemológicos de tipo anglosajón, y con una fuerte presencia de filosofía antigua, de metafísica y de teología. Es la única Facultad de Filosofía en Italia donde se enseña teología. Y el experimento estaba teniendo éxito.

P. Ha unido usted dos estudios que muchos consideran antagónicos.

R. Pero no es así. La teología es interrogación sobre el verbo, no es repetición del dogma, y la filosofía occidental europea es impensable sin la relación con el cristianismo. ¿Cómo puedes hacer filosofía sin relacionarte con san Agustín, con santo Tomás? Sin el De Trinitatem, de San Agustín, no se entendería una sola línea de Hegel. Es decir, que incluso desde un punto de vista histórico la relación entre teología y filosofía es constante.

P. Y sin embargo, no ha progresado la iniciativa del Vaticano de incluir una referencia a las raíces cristianas en la Constitución Europea.

R. Por fortuna, porque, aparte de que el debate sobre las raíces suena un poco botánico, es que el problema se ha enfocado mal desde el principio, incluso por los cristianos. No se trata aquí de mencionar las raíces, sino de dirección cultural. ¿Cómo valoro la impronta cristiana, la iluminista? Pues en la dirección que ha tomado el pensamiento, no en el pasado, no en las raíces. Por eso creo que la Iglesia ha planteado muy mal esta cuestión.

P. Porque está incómoda, quizá, en este mundo moderno. ¿Cree usted que con el nuevo Papa mejorará esta situación?

R. Participé con él en dos debates cuando era cardenal. Es una persona preparadísima, muy segura de su tradición, de su fe, inamovible, un verdadero prusiano, pero muy preparado y en cierto modo capaz de escuchar. Pero creo que se equivoca en la forma de plantear el discurso de la relación entre afirmación de valores y contexto político democrático. Una cosa es que la Iglesia afirme sus valores, sus propias certezas de fe, y otra cosa es pretender que estos valores sean determinantes en el trabajo político práctico legislativo. Son cosas totalmente distintas. Y la Iglesia actual las confunde continuamente. Al final es negativo incluso para los propios valores porque si yo pretendo imponer y traducir en normas, en leyes políticas concretas, los valores de los que estoy convencido y estoy seguro, los arruino.

P. ¿Benedicto XVI cambiará esa visión?

R. No creo. Durante el pontificado de Karol Wojtyla había dos dimensiones que estaban unidas gracias a él: la dimensión profética y la centralista, curial, romana. Eso ocurre con frecuencia en la Iglesia, precisamente porque un papa tiene carisma extraordinario lo centraliza todo en sus manos.

P. Y se produce un culto a la personalidad desmesurado.

R. Una vez que muere Wojtyla, queda en pie el centralismo burocrático, legislativo, normativo, y la Iglesia corre un enorme peligro. Espero que el papa Ratzinger tenga la inteligencia y la capacidad de comprenderlo y afrontarlo. De lo contrario, veo a la Iglesia enrocada dogmáticamente, pero ya sin el carisma de Wojtyla.

P. Y con pocos amigos en la Europa desarrollada. Una nueva normativa lingüística de los Países Bajos y de Bélgica obligará, por lo que parece, a escribir Cristo con minúscula.

R. ¿Ah sí? Pues es un ejemplo, como lo del velo en Francia o las polémicas en Italia para retirar el crucifijo, de un laicismo de poco nivel. Porque el crucifijo no tiene importancia, es parte de nuestra historia. Son cuestiones que deberían quedar a la conciencia de cada uno. ¿Qué importa ir con velo o sin él, escribir Cristo o cristo? El riesgo es que este laicismo de pacotilla, anticlerical, anticuado, se enfrente a un dogmatismo teológico religioso. En medio, las posiciones como la mía, por ejemplo, quedan aplastadas.

P. Italia, un país capitalista y atento a sus intereses terrenales como el que más, es uno de los países donde la Iglesia católica es más respetada y está mejor vista. ¿Cómo consigue esta combinación?

R. Porque en Italia, al contrario que en España o en Francia, la Iglesia, el mundo cristiano, se ha mostrado siempre con un rostro democrático, popular, progresista. Ha habido católicos en la resistencia, en el antifascismo. En la Democracia Cristiana había componentes de izquierda, eran los catocomunistas.

P. Alguna diferencia habrá en la sociedad italiana, porque para los católicos españoles no ha sido fácil ser de izquierdas no sólo por sus contradicciones con la Iglesia, sino por el rechazo de la sociedad española.

R. No, no, no lo creo. Le repito, el éxito de la Iglesia en Italia es que nunca se ha presentado ante la sociedad apoyando una determinada tendencia política. Sí, es cierto que durante la guerra fría la Iglesia dijo: quien vota a los comunistas peca, etcétera. Pero estas posiciones no han afectado a la conducta de la mayoría del clero. Y en la DC convivían todas las tendencias.

P. Otra cosa que llama la atención es que ustedes utilizan un lenguaje ampuloso para describir realidades bien discretas. En cambio, en España las realidades superan los términos que las definen. Por ejemplo, ustedes hablan de federalismo aunque es poco probable que se aplique nunca, mientras nosotros no usamos el término, pero...

R. Sí, sí, lo sé. En España se está produciendo un peligro de separatismo. Y en Italia, ese federalismo no tendrá mucho contenido. Eso se debe a que tenemos desde siempre unos partidos obligados a mantener aglutinadas facciones muy distintas. Por un lado, Italia ha sido un laboratorio político interesante, pero por otro, la complejidad de tendencias en los partidos ha bloqueado todas las decisiones internas. Por eso, el discurso teórico es avanzado, pero después el mecanismo de la toma de decisiones no funciona. Porque las cosas no están nunca claras. Por ejemplo, si gana el centro-izquierda, no tomará jamás las decisiones que ha tomado Zapatero. Porque es un país donde no se decide nunca.

P. Al menos, nadie puede acusarles de precipitación.

R. Tiene un lado positivo, desde luego, porque si al final resolvemos este problema, crearemos una fuerza política completamente nueva. Nada que ver con la vieja socialdemocracia de Alemania o de Francia. Pero de momento no lo hemos logrado. Hay, eso sí, una cierta riqueza de debate, pero no podemos engañarnos, esta situación impide la reforma del sistema, impide tomar decisiones. Y la política es, sin duda, discusión, crítica, enfrentamiento, pero sobre todo, toma de decisiones. Y el equilibrio político italiano hace dificilísima la toma de decisiones.

P. Entonces, desde su punto de vista, si en abril próximo gana Prodi las elecciones generales italianas, no habrá retirada de las tropas de Irak, ni se legalizará el matrimonio entre personas del mismo sexo.

R. No. Por supuesto que no.Si el centro-izquierda defendiera en Italia esas decisiones, no sacaría ni el 20% de los votos. No porque exista un sentimiento clerical, sino porque se interpretarían como una voluntad de romper un equilibrio, de herir a otros.

P. El Gobierno socialista español ha planteado también algunas iniciativas respecto a las relaciones con el islam que...

R. Ah, en eso Italia está muy dispuesta a tomar medidas muy audaces. Porque la opinión pública es favorable a un discurso de apertura, de tolerancia en las relaciones con otras culturas. En Italia se han dado ejemplos de acogida extraordinaria a los inmigrantes, en La Apulia, por ejemplo.

P. La dificultad está en integrarlos después, respetando sus culturas diferentes, y en muchos casos su religiosidad, mucho más intensa que la de las sociedades europeas de acogida.

R. Sí, pero eso no es un problema, porque se puede concebir perfectamente una democracia donde todo el mundo sea muy creyente y religioso. El problema es saber si hay alguna incompatibilidad entre esa fe religiosa y la democracia. Y creo que está claro que no hay ninguna incompatibilidad entre democracia e islam, como se puede ver en toda la tradición islámica, en la que hay importantísimas corrientes culturales y políticas que han elaborado ideas autónomas y originales de democracia para los países islámicos. Lo malo es que Occidente ha infravalorado estas corrientes de forma sistemática o incluso ha colaborado en su destrucción. Especialmente hasta la guerra de Afganistán. Porque entonces, y es comprensible, no lo vamos a negar, el enemigo era la Unión Soviética y todos los que la combatían eran nuestros amigos. Ése ha sido el discurso de Occidente durante cincuenta años.

P. ¿A los políticos actuales les falta entonces la capacidad filosófica de distanciarse un poco de los intereses concretos?

R. Les falta de todo. Pero, evidentemente, la filosofía tiene un valor práctico enorme, para comprender cómo relacionarse con otras culturas, para comprender el sentido de la globalización, que no es homologación. En la facultad que creé tenemos pensado un nuevo curso de Filosofía de la Historia. Porque sin ideas filosóficas no se comprende la historia actual. Una buena filosofía no tiene nada que ver con el relativismo, es algo que Ratzinger y la Iglesia siguen sin comprender. Una buena filosofía tendría que ayudarnos a comprender cómo se organizan y se construyen los valores fuertes. Lo que la filosofía nos permite comprender es que todos estos valores están relacionados entre sí.

P. Desde ese punto de vista, usted mismo ha defendido la utilidad práctica de la filosofía incluso para los estudiantes de ingeniería. "Así aprenderán a no sentirse nunca el ombligo del mundo", ha dicho. A huir de la vanidad.

R. La vanidad en realidad significa pensar que tus valores están por encima de los de los demás, que los valores se pueden colocar en una escala. La filosofía ha hecho siempre la guerra a la vanidad. La nuestra, decía Platón, es la sabiduría concedida a los hombres, no la sabiduría divina. La filosofía ha sido siempre, y en sentido literal, ejercicio de modestia, medida, distancia crítica, y después, ejercicio de liberación, porque te libera del sentido común, de la idolatría. Es, por tanto, modestia liberalizadora.

P. ¿Cree usted que le sería de utilidad a la ciencia también?

R. Sí, desde luego. La filosofía contemporánea es crítica también con la pretensión de la ciencia, y de la técnica, de medirlo todo sobre la base del éxito. Es crítica con esa idea errónea de que tener éxito es tener razón. Pero la filosofía no debe mirar a la ciencia con superioridad, jamás, ni a la religión, sino que debe intentar relacionar los logros de la ciencia, o del pensamiento religioso, con todo lo demás. Porque ésa es su misión. La filosofía pone en relación, analiza, libera.

P. Usted es un filósofo que mira con respeto a la ciencia y a la religión, aunque siempre ha dejado claro que no es creyente.

R. No soy creyente en sentido estricto, porque no creo en ese acto de fe que resuena en el evangelio o en el judaísmo o en el islam. Yo no puedo creer que el logo se haya hecho carne, que el crucifijo sea Dios, en eso no creo. Dicho esto, la figura que más detesto es la del ateo, el que vive como si no hubiera Dios. Y lo detesto porque creo que en este ejercicio mental yo no puedo dejar de pensar en lo último, en la cosa última, que el creyente, y nuestra tradición metafísica, filosófica, teológica ha llamado Dios. Es lo que decía Heidegger: "Ateo es el que no piensa". El que hace algo y punto, termina su tarea sin interrogarse sobre lo último. Pueden ser muy inteligentes, pero pensar es a fin de cuentas pensar en lo último.

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Un seductor que domina todos los registros

PUEDE que la vocación docente sea la que ha dejado una huella más profunda en la forma de ser y de estar en la vida de Massimo Cacciari. Como muchos políticos de la izquierda italiana, militó en el PCI, del que fue diputado entre 1976 y 1983, y dejó el partido a la muerte del líder mítico, Enrico Berlinguer, para integrarse en formaciones más moderadas. Al final, Cacciari apostó por la línea centrista moderada de la Margarita que lidera el ex alcalde de Roma, Francesco Rutelli, pero nada de esto ha alterado sus maneras de polemista concienzudo, pero también, y por encima de todo, independiente en sus juicios. Cacciari se licenció en filosofía en la Universidad de Padua con una tesis sobre Kant, y ha vivido siempre en el mundillo académico. Ha sido profesor primero y catedrático después de estética en la Universidad de Venecia, una etapa que contribuyó a consolidar su fama de seductor. Mientras alternaba la enseñanza y la política activa no ha dejado de participar en coloquios y debates, de producir artículos y ensayos. Su reciente visita a Madrid coincidió con la publicación en castellano de Paraíso y naufragio. Musil y el hombre sin atributos (Abada). Una incursión en la obra de Musil que llega tras una serie casi ininterrumpida de traducciones a partir de 2001, desde Diálogo sobre la solidaridad hasta Soledad acogedora de Leopardi a Celan, que salió en España el año pasado. Destaca su conocimiento de la cultura centroeuropea del siglo XIX y principios del XX, aunque recientemente se ha interesado por la vida y la obra de Ramón Llull, ejemplo, a su juicio, de la aportación de la orden franciscana a la cultura europea. Cacciari ha tenido que enfrentarse en los últimos años a los inconvenientes de una fama no buscada, cuando algunos rumores que él dice no explicarse le relacionaron con la esposa de Silvio Berlusconi, Verónica Lario, "a la que no conozco de nada", dice. Sí conoce, en cambio, a una de las hijas de la pareja, Bárbara Berlusconi, que ha sido alumna suya y de la que dice, elogioso, que "era una chica muy lista y muy interesada en la filosofía". Lo dice quizá con la esperanza de que no siga los pasos de su padre en política.

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Actuar sin actuar: Miriam Bäckstrom - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAIS.es - Babelia

Si hay algo fascinante en la obra de Miriam Bäckstrom es la forma como interroga y trastoca las relaciones entre el anonimato y la puesta en escena. Una teatralidad excéntrica, desaforada, que ya no se limita a las formas fijas de la tragedia, el drama o la comedia y que ha desertado alegremente de los auditorios y las salas de teatro para hacerse televisiva y por televisiva ubicua, profusa, difusa. El paradigma de esa teatralidad es evidentemente el Gran Hermano, donde el anonimato y la puesta en escena se juntan para fundirse, mejor, para confundirse en lo que más que una ilusión es una paradoja. La paradoja de los actores que no son actores, los anónimos que no lo son y la escena que se oculta como escena.

Todos estos asuntos figuran en la obra de esta brillante artista sueca que, en colaboración con el artista belga Carsten Höller, ha dedicado obras muy sugerentes al anonimato. Como es el caso, por ejemplo, de All images of an Anonymus person, una colección de 3.147 fotos de una chica de 24 años, elegida entre las 1.800 que respondieron al anuncio puesto en la prensa por los dos artistas, solicitando que se enviase la foto de un episodio significativo de su vida. El anonimato de la chica - la pieza no incluye ninguna información adicional- se revela, además, poliédrico, multifacético, resultado de las muchas miradas distintas arrojadas por la gente que durante los 24 años de su vida intentaron capturar con una cámara su imagen, aislándola, individualizándola. Y evoca, quizá sin saberlo, unos versos de Borges que remiten a la teoría que concibe al Yo no como una mónada sino como una multitud de yoes: "De todos los hombres que he sido / No he sido aquel / En cuyos brazos desfallecía Matilde Urbacq".

La preocupación por la puesta en escena ha dado lugar también a obras igualmente notables de Bäckstrom. Pienso en las series de fotografías que dedicó a las casas de personas fallecidas. O en Locations Tenerife, para una hipotética película. Pero Betraktaren/El observador, el vídeo que se proyecta en la galería Elba Benítez, da una vuelta de tuerca al asunto, exponiendo a dos conocidos actores suecos a la prueba de poner en escena lo que ellos habitualmente no ponen en escena. O sea, su propia condición de actores, captada en ese límite paradójico en el que actúan sin interpretar ningún papel específico. Deslumbrante.
Utilidades

Publicado por salonKritik a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Durar, perdurar - Miguel Cerceda.

Leído en abc.es

Con la aparición de los nuevos medios técnicos de comunicación, la idea de fama, las ideas de mérito y excelencia, y la propia concepción y transmisión del saber parecen haberse trastornado por completo. No hay más que ver cómo los jóvenes de hoy consideran más meritorio y encomiable estar tan sólo un día en la casa de Gran Hermano que tener, no ya una carrera superior, sino tan sólo el bachillerato terminado, para comprender hasta qué punto nos encontramos en una sociedad completamente trastornada en sus valores. Ya Warhol pronosticó que en el futuro todo el mundo podría disfrutar de sus quince minutos de fama. Hoy, incluso, quince segundos en televisión se consideran preferibles a toda la gloria de la inmortalidad.


Lo monumental.
Pero si la idea de la fama, de lo memorable y la propia concepción de los saberes se ha trastornado, no menos se ha trastocado la concepción del arte en su relación con lo conmemorativo y lo monumental. La obra de arte en la época de su reproductibilidad telemática no sólo invierte los valores de lo efímero y lo trascendente, sino que además, con su omnipresente ubicuidad, convierte cualquier cosa en déja vu.

Por otro lado, qué tiempo deba dedicarse a la contemplación de una obra de arte es algo que, en lo referente a la plástica, no parece estar suficientemente consensuado. Así como la tragedia clásica impuso para la recepción de las artes temporales ?e, incluso, para el cine contemporáneo? la duración media de los noventa minutos, las artes espaciales, por su parte, el cuadro, la arquitectura o la escultura, no parecen haber establecido un tiempo determinado para su contemplación. En el arte contemporáneo, no hay apenas relación directa entre el tiempo medio necesario para la producción de una obra y el tiempo necesario para su contemplación. En música fue tal vez Erick Satie, con sus célebres Vejaciones ?para ejecutar durante veinticuatro horas? el primero que trastornó la relación tradicional de la ejecución y de la escucha con la temporalidad.

Sobre todo en el arte contemporáneo, ha sido el vídeo el que más quebraderos de cabeza ha suscitado en la experiencia de la duración de la contemplación. Es conocida la queja generalizada del público y la crítica con respecto al tiempo medio que un espectador puede dedicar en una gran exposición a la recepción de las distintas obras de arte, y las frecuentes protestas con respecto a la larga duración de determinados vídeos.

El nudo gordiano.
Abundando sobre estas complejas relaciones entre la obra de arte y la temporalidad -y sobre otras muchas que conciernen a la consideración lineal de la historia o a su consideración progresiva, e incluso a las distintas concepciones orientales u occidentales de la misma-, los dos comisarios de esta bienal, Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans, han desplegado una propuesta coherente, en la que el tema de la exposición no es, como en otras bienales, una mera sugerencia, sino más bien el nudo argumental sobre el que todo el discurso expositivo está perfectamente articulado.

La experiencia de la duración presenta así obras de algunos clásicos contemporáneos que, leídos desde esta perspectiva, arrojan una nueva luz. Así, un artista como Andy Warhol ?hasta ahora tomado como el campeón de lo efímero, lo frívolo y lo banal? compensaría estas acusaciones con sus extrañas películas en Súper 8, como aquella en la que se contemplaba la evolución del Empire State Building a lo largo de ocho horas, o la que aquí se presenta, de seis horas, en la que se contempla el sueño nocturno de un amigo desnudo. Así, las propuestas de acción de Yoko Ono, para ser ejecutadas por el espectador a lo largo de días o semanas, o la película en la que estira incansablemente en el tiempo una tímida sonrisa de John Lennon, nos ofrecen una lectura de su obra en un contexto conceptual más rico. El propio trabajo de Gordon Matta-Clark, hasta ahora pensado como pura experimentación espacial, adquiere un nuevo sentido cuando se intuye en él esta profunda perspectiva temporal.

¿Y los jóvenes?
Y si esto pasa con artistas consagrados, en obras de una tradición histórica reciente, la perspectiva de la temporalidad introduce un sesgo fascinante en la comprensión y en la valoración de trabajos que, sin dicho contexto y dicha perspectiva, nos resultarían seguramente intolerables. Así, las 31.000 diapositivas de Reykiavik tomadas por Dieter Roth a lo largo de cuatro años de su vida, presentadas en ocho proyectores y en dos grandes armarios. También, el trabajo fotográfico de John Miller, quien, desde 1994 solamente fotografía lo que se encuentra en su camino entre las 12 y las 14 horas. Incluso el proyecto de Jonas Mekas de rodar durante veinticuatro horas la vida de una familia cualquiera, o la experiencia realizada en Madrid por Santiago Sierra de hacer leer ininterrumpidamente a unos inmigrantes magrebíes una guía de teléfonos durante ciento veinte horas.

Pero no sólo estas obras de larga duración en su ejecución y en su presentación componen esta meditación sobre la temporalidad, sino que sobresalen también muchas otras, de carácter intimista, que invitan al espectador a sumirse ininterrumpidamente en su contemplación. Artistas como La Monte Young, con ambientes sonoros y luminosos, Olafur Eliasson con los suyos, muy psicodélicos, o el músico Brian Eno, mediante proyecciones de luces de color sobre distintos lienzos superpuestos, o el propio Daniel Buren, con seductoras y coloristas instalaciones ambientales, buscan comprometer al espectador en la fascinación de la contemplación. Frente a ellos, las irónicas y divertidas esculturas de un minuto de Erwin Wurm, que requieren la participación activa del espectador, o las no menos estimulantes esculturas de un segundo de Tom Marioni, adquieren en este contexto un sentido más hondo y más rico, que les otorga densidad y, a pesar de su apariencia efímera, trascendencia.

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Octubre 28, 2005

Lugares marcados - 'Origen' de Bleda y Rosa - XAVIER ANTICH

LA VANGUARDIA DIGITAL - Lugares marcados

Vila-Matas, en su última novela, Doctor Pasavento, acaba de esbozar un particular bosquejo para una teoría de la desaparición. Casi al principio del relato, el protagonista nos cuenta: "Mientras subía por la estrecha y empinada escalera de caracol que conducía al estudio y biblioteca de Montaigne, /… / pensé en el misterio de la desaparición de los hombres. Montaigne, sin ir más lejos, había estado allí una multitud de veces, aquélla era su casa y en lo alto de la torre había inventado el ensayo, y sin embargo no parecía que quedara ni su más remota sombra en los lugares por los que había pasado". Ni la sombra, apenas un trazo fantasmal, pero que todavía es legible en cada rincón de la casa. Se fue de allí, donde estuvo y, aunque no queda ni la sombra, algo de él se pasea todavía por ahí.

A su modo, María Bleda y José María Rosa llevan una década rastreando, en trabajos que han adquirido el valor emblemático de metáforas de nuestra época, la presencia fantasmal de algunos que ya se fueron pero que, sin embargo, dejaron en sus espacios una marca que hoy, todavía, es posible descifrar. Así lo hicieron en las series Campos de fútbol, Campos de batalla o Ciudades, donde cada espacio aparecía, aparentemente, vacío de presencia humana. Y, sin embargo, la ausencia hacía todavía más visible la presencia de lo que allí sucedió. Así lo hicieron, también, Bleda y Rosa, en la espléndida serie de fotografías de Berlín que Cultura/ s publicó (29 junio 2005) como imágenes del dolor y la memoria herida. Y, sin embargo, por los desolados cámpos de fútbol, abandonados hace tiempo y en los que crece la maleza, se pasean las sombras de ilusiones y angustias ya perdidas. Como, por los paisajes de Bailén, Navas de Tolosa o Calatañazor, aunque allí no aparezca nadie, aletea todavía el fragor y la violencia del odio. Lugares marcados por presencias que se fueron, pero que dejaron ahí, como una huella, el trazo invisible de historias y relatos inquietantes.

Ahora Bleda y Rosa han dado una vuelta de tuerca a su trabajo. Se han embarcado en un nuevo proyecto, Origen, con el que tratan de seguir rastreando indicios, huellas, trazas. Pero, en este caso, se trata de huellas de otras huellas, rastros de otros rastros. "Un paseo", como han dicho ellos, "por los lugares donde en algún momento se situó el primer hombre". O, de forma más precisa, por los lugares donde, en algún momento de los dos últimos siglos, se encontraron sus restos, a partir del descubrimiento, en el valle de Neander, del que se denominóHomoneanderthalensis. Y, así, Bleda y Rosa han recorrido Zoudikan, Orce, Cueva de l´Arago, Altapuerca, Neander, Sitges y Les Eyzies de Tayac en busca del trazo del Hombre de Pekín, del Hombre de Orce, del Hombre de Tautavel, del Homo antecessor y del neanderthalensis, del Hombre de Cro-Magnon. Y, frente al recurso tan habitual y tan infantil de llenar estos espacios con supuestas animaciones de ese "primer humano", Bleda y Rosa han mostrado los espacios vacíos. Los mismos espacios en los que se supone que ese "primer humano" estuvo, pero que, aunque ahora no está, ha quedado el trazo de su presencia fantasmal. Y, además, en forma de andamios, excavaciones, escaleras o catas, el trazo de nuestra obsesión por encontrarnos en ese origen que perdimos para siempre y que, hoy, apenas puede ser poca cosa más que la única teogonía a la altura de nuestra propia precariedad.

Porque, en esos lugares marcados por la presencia, ahora invisible, de los primeros humanos, se está inscribiendo un palimsesto con nuestra propia presencia actual, obsesionada y fascinada por ese origen que siempre huye, desplazándose hacia atrás en el tiempo. Y a esos lugares llegamos ahora, como llegan ahora las fotografías de Bleda y Rosa, para constatar, de nuevo, la presencia espectral de lo que se fue. Y la presencia, también espectral, de esas teorías paleoantropológicas con las que, a propósito de cada nuevo hallazgo, debió rehacerse el relato de nuestro propio origen: de ahí lo inquietante de esta nueva serie. Porque, ahora, lo que queda en las fotografías de la serie Origen, de Bleda y Rosa, ya no es sólo una caligrafía formada por los trazos de esos humanos que habitaron ahí, y desaparecieron, sino esa otra caligrafía, superpuesta a aquélla primera, formada, a un tiempo, por relatos genealógicos con pretensión de explicación teórica y científica, frágiles en su provisionalidad, y por relatos materiales de una búsqueda interminable. Indicios, indicios, indicios.

Lugares cada vez más marcados. Ahora, por tres inscripciones: la inscripción humana de entonces, de cuando ese "primer humano" que pronto deja de ser el "primero"; la inscripción de la teoría y el relato que pretendía darle sentido en la narración de una continuidad imposible, por reconstruida; y la inscripción, finalmente, de nuestra voracidad de ahora por llegar ahí, donde eso, fuera lo que fuera, sería "lo primero". Nos cuesta -y nos duele- en el relato de nuestra propia historia, reconocer que cada vez nos remontamos más hacia atrás. Casi con el mismo vértigo que sentía Aristóteles cuando, remontándose en la cadena de las causas, le exigía al pensamiento que "es preciso detenerse". Aristóteles, para no sucumbir al vértigo de un retroceso infinito, puso ahí, para detenerse, algo que denominó primer motor inmóvil y que luego, otros, llamaron dios. Nuestras ciencias del origen, hoy, van poniendo, en ese sitio siempre desplazado hacia atrás, también para no sucumbir al vértigo, marcas precarias cada vez más difusas y endebles. Más frágiles, más espectrales, como eso que queda de nosotros cuando miramos hacia atrás.

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Estrechamente vigilados - ISAAC MARRERO

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

El 13 de diciembre de 1998 la New York Civil Liberties Union (NYCLU) dio a conocer un informe sobre la vigilancia del espacio público en Nueva York. Titulado New York City: A Surveillance CameraTown, el documento recogía la inquietud con respecto a la proliferación no regulada de sistemas de videovigilancia en las calles de la ciudad. Incluía asimismo un significativo mapa de Manhattan en el que figuraban las 2.397 cámaras localizadas en la isla durante el periodo de investigación, clasificadas según su capacidad de movimiento. Más allá del indudable valor intrínseco del informe, hay que subrayar su importancia como palanca de discusión pública. En efecto, la NYCLU consiguió con su publicación el primero de sus objetivos, iniciar un proceso de debate alrededor de dos temas fundamentales: la cuestión del derecho a la privacidad en el espacio público y los problemas derivados de la falta de regulación para la utilización de estos dispositivos (especialmente la propiedad, condiciones de uso y distribución de las imágenes registradas). El informe finalizaba con un llamamiento a la colaboración ciudadana en la mejora, actualización y extensión del mapa. Y efectivamente, la difusión del mismo parece haber alimentado prácticas afines.


El 10 de diciembre de 1996 el grupo de teatro The Surveillance Camera Players (SCP) comenzó su trayectoria representando una versión muda de Ubo Roi de Alfred Jarry en la estación de metro Union Square. No estaba dirigida, sin embargo, a los transeúntes, sino a una de las cámaras de vigilancia. Según los miembros del grupo, se trataba de un gesto con los aburridos guardias de seguridad de las salas de control. La representación fue seguida por miembros del grupo y curiosos a través de los monitores del circuito cerrado de la estación, hasta que a falta de dos escenas fue interrumpida por agentes de la policía local. Los SCP han continuado adaptando, escribiendo y representando obras para cámaras de seguridad desde entonces. Pero en el año 2000 comenzaron además a organizar Tours de la Vigilancia en Nueva York y a publicar pequeños mapas con las cámaras encontradas en diversas zonas. Los SCP amplían así el planteamiento de la NYCLU, al incluir el proceso de recogida de datos como parte de la acción y al concebir ésta como algo diacrónico. Este seguimiento temporal de ciertas áreas de la ciudad es fundamental, ya que revela un aumento espectacular del número de cámaras, que como media se triplicó en el periodo 1998-2002. La decisión de clasificar las cámaras según su titularidad (privadas, públicas, webcams, de embajadas extranjeras) es también sumamente relevante, ya que descubre la primacía de la vigilancia privada (en torno a un70% de las cámaras localizadas) y la consecuente descentralización del control.

Este incremento de cámaras de videovigilancia tiene que ver no obstante con la firme voluntad de las autoridades locales de promocionar este fenómeno como herramienta fundamental en la lucha contra el crimen y el terrorismo. Los acontecimientos del 11-S no hicieron sino alimentar esta retórica. La mayoría de los estudios empíricos independientes, sin embargo, no han podido mostrar una correlación inequívoca entre el aumento de las cámaras y la disminución de la delincuencia. En el mejor de los casos, las cámaras logran desplazar actividad delictiva a lugares menos vigilados. En un escenario más habitual, las cámaras sirven para constatar las acciones que tratan de reprimir (recordemos los vídeos de los terroristas del 11-S); para alimentar pulsiones voyeuristas (espionaje de escenas sexuales) o para recopilar información sobre individuos o grupos sospechosos (activistas y minorías especialmente). Este cúmulo de cuestiones amenaza con dejar sin coartada la política de la videovigilancia en Nueva York, cuyas autoridades parecen empeñadas en seguir los pasos de Londres, vanguardia mundial en la materia. Si las estimaciones recientes de los SCP hablan de unas 10.000 cámaras de seguridad sólo en Manhattan, un reciente informe del proyecto europeo Urban Eye estima en 500.000 el número de cámaras en Londres, de las que alrededor de un 73% son ilegales.

Frente a tan sombrío panorama han surgido, además del teatro mudo, otras resistencias. El Institute for Applied Autonomy (IAA), un colectivo de artistas e ingenieros que explora usos contestatarios de la tecnología, ha desarrollado iSee, un mapa interactivo de Manhattan disponible en su web que ofrece al peatón el "itinerario menos vigilado" entre dos puntos cualquiera. De un modo análogo a los GPS para vehículos, que los conductores utilizan para evitar los atascos, iSee emplea la información recogida por la NYCLU, los SCP y el propio IAA para trazar la ruta peatonal con menos cámaras. En una imagen particularmente bella, iSee sustituye la economía del trayecto más corto por el tortuoso camino de la no vigilancia.

El proyecto iSee da un paso significativo permitiéndonos, hasta cierto punto, evitar la videovigilancia. La documentación e instrucciones de uso en su web suponen una ampliación del planteamiento político con respecto a las prácticas ya mencionadas. Sobre todo porque más que una defensa del derecho a la privacidad (que también), lo que articula el IAA es una defensa del derecho a la ciudad, una reivindicación del espacio público en su acepción más llana: un espacio en el que todos tienen derecho a pasar desapercibidos, en el que no todo es previsible, en el que algo podría ocurrir en cualquier momento. Espacio, en fin, de autorregulación: la multitud de peatones no aspira a conocerse, pero se reconoce.

Los SCP y el IAA forman parte de una suerte de red de activismo vinculada de modo laxo al mundo artístico y tecnológico; una red que en agosto de 2002 se reunió en el proyecto We love New York, unos talleres que introdujeron a los asistentes en el uso, desviación y apropiación de tecnologías de mapeado y señalización. El centro de producción Eyebeam acogió esta iniciativa, y durante una semana se organizaron tours a pie por Manhattan con la doble intención de actualizar la ya obsoleta base de datos elaborada en 1998 por la NYCLU y de poner a los participantes en contacto directo con la vigilancia del espacio público. En otros talleres se utilizó la información recogida para producir mapas con tecnologías basadas en sistemas de información geográfica (GIS).

La apropiación de los mapas como herramienta en todas estas prácticas hace necesario subrayar su radical importancia, pues vuelven el tipo de mirada desde arriba característica del control sobre sus propios mecanismos. En un giro admirable revierten la mirada panóptica sobre sí misma, desnudándola. Y sin embargo, estos mapas son fruto de una mirada reiterada desde abajo, de una lógica itinerante que ha tenido en el paseo y el paseante su principal instrumento de conocimiento. En efecto, tras ellos están los tours, los talleres, los recorridos urbanos y el largo proceso de localización, clasificación y formalización.

Cabe señalar para terminar dos aspectos gramaticales de estas prácticas. En primer lugar, el hecho de que se localizan en lo cotidiano, visibilizándolo. Al sacar a los aparatos de vigilancia de su invisibilidad y darles protagonismo se les devuelve al ámbito de la discusión pública; se abre un espacio de crítica. El principal mérito de iSee no es quizá permitirnos trazar una ruta poco o nada vigilada, sino darnos la oportunidad de repensar y visibilizar la vigilancia en nuestros desplazamientos cotidianos. Activismo, por tanto, que no se desarrolla únicamente en lo cotidiano, sino también sobre lo cotidiano. En segundo lugar, estas prácticas movilizan una lógica esencialmente táctica, porque como decía Michel de Certeau sus modos de operación no son el reverso de los de su oponente: a la colocación de cámaras no responden con su destrucción. Frente al procedimiento estratégico de la instalación de cámaras, llevado a cabo desde una posición de poder y de control sobre el espacio, surge el ejercicio táctico de su desvío, el arte del débil, que tiene en un uso favorable del tiempo su única esperanza. Movimientos en el interior de la lógica del poder, en sus fisuras.

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Cómo seleccionar un director de museo - Elena VOZMEDIANO

Originalmente publicado en EL CULTURAL DE EL MUNDO

Son cada vez más notorios y polémicos los despidos y nombramientos de directores de nuestros museos de titularidad estatal. Claro está que viven del erario público, pero eso no debería excluir a la sociedad civil de su gestión y dirección. Se trata aquí de analizar las formas de elegir a director y patronos de estos centros, de señalar posibles modelos (nuestros vecinos pueden enseñarnos) y, sobre todo, de hacer una llamada a los agentes culturales para que, entre todos, exijamos el fin de un intervencionismo inadmisible.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña, tras la reciente dimisión de su director, Eduard Carbonell, ha anunciado que cubrirá la plaza mediante convocatoria pública e internacional. Han avanzado a El Cultural que una comisión de directores y exdirectores de museos examinará a los aspirantes (que superen los lógicos requisitos) para proponer al patronato del MNAC un candidato idóneo. Tal proceso es habitual en países de largo rodaje museístico, como Gran Bretaña, Estados Unidos o Alemania; en España supone tal rareza que el presidente del patronato del MNAC ha tenido que advertir que, con su iniciativa, no pretenden dar lecciones a ninguna otra institución cultural. Pero estarán demostrando que es posible hacer las cosas como es debido, en lugar de la acostumbrada imposición de un director por parte del ministro o consejero de cultura de turno. Es bien sabido que, en España, cada nuevo gobierno, central o autonómico, renueva por sistema todos o casi todos los directores de instituciones culturales, sea cual sea su objeto: artes plásticas, teatro, música, literatura... Son nombramientos que se hacen con precipitación, en sólo unas semanas, y que se dictan sin la menor consideración hacia los patronatos que supuestamente las gobiernan, sin dar opción a una elección abierta y sin consultar a los representantes legítimos en cada campo. Que esto sea la norma no significa que debamos aceptarlo. Que sea legal no significa que sea democrático, y conduce en ocasiones a verdaderos desastres.

No se trata ahora de cuestionar a los directores en ejercicio, entre los cuales contamos con excelentes profesionales, sino, de una vez por todas, terminar con estas prácticas, duramente criticadas por voces autorizadas desde todos los ámbitos y desde hace ya muchos lustros. La madurez democrática de este país exige que la cultura sea gobernada de otra manera. Un informe muy reciente del Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, para el Consejo Europeo, señala que “la voluntad de participación del Estado en la cultura es común a todos los niveles del gobierno” y llama la atención sobre una “cierta desconfianza hacia la capacidad de la sociedad civil para ordenar de manera adecuada sus demandas y preferencias”. Pues bien, la sociedad civil está ya preparada para liberarse de la tutela de las administraciones en los asuntos culturales.

Hace pocos días (el 18 de octubre) la ministra Carmen Calvo compareció en el Senado para dar cuenta de su trabajo, y se le recordó por segunda vez la urgencia del Plan Integral de Museos que hace meses debería haber presentado. Este Plan tiene como objetivo principal avanzar en la transferencia de museos a las autonomías, pero trata otros asuntos. ¿No sería una gran ocasión para que el Gobierno mostrara su talante progresista incluyendo en él una recomendación de no injerencia y de “traspaso de poderes” a los agentes de la cultura? Ya es hora de que los grupos políticos discutan y acuerden en las Cámaras limitar sus atribuciones en las instituciones artísticas.

La postura de los directores
El último cambio de gobierno, en Galicia, ha hecho caer a Miguel Fernández-Cid. Cada director saliente se duele de los modos empleados: también Alberto Martín en Salamanca o Juan Manuel Bonet en Madrid, en tiempos recientes y en distintas circunstancias, han sufrido los reveses políticos. Pero ¿de qué hay que extrañarse? Quien a dedo es puesto, a dedo es depuesto. Esto lo saben en la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), que en un comunicado emitido a principios de este mes se mostraban favorables a los “procedimientos transparentes, reglados y competitivos”. “Creemos imprescindible –decían– que los nombramientos de los responsables de los museos y centros de arte se basen en concursos públicos, evaluados por comisiones técnicas y atendiendo al desarrollo de un programa que sea el que establezca las líneas de actuación de la institución”. La presidenta de ADACE, Yolanda Romero, está de acuerdo en que un director elegido en concurso gozará de mejores condiciones de trabajo que el que es nombrado, siempre en la cuerda floja, sin saber nunca de cuánto tiempo dispone para desarrollar un programa. Romero nos ha confirmado que la Asociación está trabajando ya en un documento sobre este tema. “Es uno de nuestros objetivos prioritarios. Una comisión está recopilando información para redactar una propuesta de modelo a todas las administraciones. El sistema ideal es el que da a los patronatos capacidad de decidir sus rumbos, pero en España éstos están muy politizados. Queremos definir los perfiles que deberían estar representados en ellos. Y deseamos que también las asociaciones de artistas, críticos y galerista se incorporen al debate”.

La exclusión o la presencia minoritaria en los patronatos de profesionales independientes y respetados, con ambiciones para el museo en cuestión, que conozcan bien sus carencias y sean capaces de decidir en cuestiones cruciales es un problema de base que hay que solucionar cuanto antes. Otro es la ausencia de planes rectores serios para las artes en las distintas administraciones: si se construyen y se amplían edificios sin saber a dónde se quiere llevarlos, difícilmente se podrá orientar su actividad y será imposible saber qué buscamos en sus directores.

Modelos posibles
En Estados Unidos, en el que funciona el sistema de concurso, se ha dado hace sólo un mes un relevante caso inscribible en un modelo también aceptable. Thomas Krens, después de 17 años, deja la dirección del Guggenheim Museum de Nueva York a Lisa Dennison, Conservadora Jefe del museo desde 1996 y que trabaja en él desde 1978. Se trata de una “sucesión” y un “ascenso” que ha contado con la aprobación del Board of Trustees de la Fundación Guggenheim. No puede negarse que el proceso seguido tiene sentido en una institución de este tipo, pero siempre sería preferible que hubiera sido escogida en una convocatoria abierta. Así es como ocurrió en la selección, en 2003, del actual director del también neoyorquino Whitney Museum, Adam D. Weinberg, que había sido conservador de la colección permanente del museo entre 1993 y 1998 y fue escogido por el patronato tras considerar a un buen número de candidatos de altísimo nivel.

Los museos europeos se parecen cada vez más a los americanos, pero son aún otra cosa. En nuestro continente la aportación privada es mucho menor, lo que favorece la presencia política. España tomó de Francia la tendencia intervencionista. El nombramiento de Alfred Pacquement como actual director del Musée National d’Art Moderne en el Centre Georges Pompidou lo decidió el presidente del Centro, Jean-Jacques Aillagon, nombrado a su vez por el Ministerio de Cultura. Todo a dedo. Pero al menos allí se contrata al director por un plazo (con Pacquement pasó de tres a cinco años) que suele cumplirse. Es Gran Bretaña la que muestra el camino a seguir, con instituciones en gran parte financiadas por el Estado pero gobernadas desde los patronatos (¡y aún con entrada gratuita!). Los museos británicos tienen por costumbre anunciar en la prensa los puestos vacantes, lo cual no implica, como nos corrobora Vicente Todolí, que no inviten personalmente a postularse a candidatos que consideran interesantes. El inmenso British Museum anunció su búsqueda en septiembre de 2001, nueve meses antes de que expirara el contrato de Robert Anderson. Además, se encargó a los consultores Saxton Bampfylde Hever que hicieran propuestas al Board of Trustees. Finalmente fue elegido Neil McGregor, que dejaba la National Gallery después de 15 años y que ha reflotado un gran museo que, recordemos, se encontraba en una situación muy crítica en vísperas de su 250 aniversario. La National Gallery se quedó sin director hasta que, anuncio en prensa mediante y tras cuatro meses de deliberaciones, pudo presentar al Primer Ministro (el Gobierno aporta dos terceras partes del presupuesto) la candidatura de Charles Saumarez (antes en la National Portrait Gallery), que naturalmente fue aprobada. Por cierto, que tanto este museo como la Tate publican en sus páginas web las actas de las reuniones de sus patronatos, en las que cualquiera puede informarse sobre programas, personal, préstamos, adquisiciones, etc.

Consenso y previsión
En Alemania se sigue un método similar. Como estado federal, los länder legislan y gobiernan sus instituciones museísticas. Hay excepciones, como aquí: la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación Herencia Cultural Prusa) gestiona el gran conglomerado de 16 museos estatales berlineses y recibe apoyo económico gubernamental, sin quedar bajo su jurisdicción. La SPK, presidida por Klaus-Dieter Lehmann, se gobierna mediante un Consejo, integrado por representantes políticos, y un amplio y deslumbrante Comité Asesor de académicos y directores de museos y bibliotecas. El Consejo (Stiftungsrat) es quien finalmente nombra los directores de los museos: así, en junio del pasado año, anunció la designación de Andreas Scholl como nuevo director de la Antikensammlung (otro caso de promoción interna). Consejo político y asesores científicos han de llegar a acuerdos: cuando no es así, estos últimos no dan la callada por respuesta. En octubre de 2004, el jefe del comité asesor del Deutsches Museum de Múnich, uno de los más grandes museos de la ciencia en el mundo, dimitió junto a otros dos miembros a causa del nombramiento de Wolfgang Heckel, en el que no se atendieron sus recomendaciones. Una lección para los patronatos de, por ejemplo, el IVAM, que acepta sin rechistar a Consuelo Ciscar como directora (ya no es que el político imponga a su candidato, sino que se impone a sí mismo), o para el del Reina Sofía, que ni propone ni recibe propuestas acerca de sus sucesivos directores: se le comunican decisiones.

La Frankfurter Kunstverein, a la que se trasladará pronto Chus Martínez, quedó vacante porque Nicolaus Schafhausen, su director, será el nuevo conservador jefe del Witte de With de Rotterdam a partir de la primavera de 2006 y durante tres años. Nos informan desde este centro holandés de que el comité de selección estuvo formado por miembros del patronato (que incluye a varios artistas con proyección internacional) y asesores externos, y que tardaron unos seis meses en tomar una decisión. Esta anticipación a los fines de contrato, así como las dimisiones pactadas, son ciertamente algo impensable hoy por hoy en España, donde los directores son despedidos de un día para otro.

Recordaré por último la elección de Christoph Becker como director de la Kunsthaus Zurich (la mejor colección pública suiza), en uno de los más complejos y largos procesos conocidos. Era una cuestión que interesaba mucho a la colectividad: son 80.000 los miembros de su asociación de amigos del Museo, en una rica ciudad de poco más de 300.000 habitantes. El comité de selección lo formaban el director del patronato, el artista Peter Fischli, el alcalde, un coleccionista y Jacqueline Burckhard, editora de la influyente revista Parkett. Además, se formó un comité asesor integrado nada menos que por Nicholas Serota, de la Tate; Suzanne Page, del Musee d’Art Moderne de Ia Ville de Paris; Uwe Schneede, de la Hamburger Kunsthalle; y Stanislaus von Moos, profesor de historia del arte de la Universidad de Zúrich (hay que decir que a este comité no le hicieron mucho caso). Todos trabajaron metódicamente durante seis meses, tras poner anuncios en siete periódicos suizos, alemanes y austríacos. De treinta seleccionados pasaron por fin a tres. Pero entonces hubo unas filtraciones a la prensa que asustaron a los patrocinadores del museo (eran candidatos demasiado “modernos” y cercanos, se dijo, a Parkett) y Becker, conservador del siglo XIX en la Staatsgalerie de Stuttgart pasó a ser favorito. En enero se anunció su nombramiento: con todo, seis meses antes del momento de relevo.

Las consecuencias
Aquí estamos tan lejos de algo así que nos vemos obligados a felicitar incluso al MARCO de Vigo, que para cubrir la vacante de Carlota Álvarez Basso ha convocado un concurso abierto con errores de bulto. Primero: a pesar de aceptarse aspirantes españoles y europeos, exige el dominio del gallego, lo que reduce drásticamente los candidatos; segundo: se anuncia sólo en dos periódicos de la ciudad; tercero: los seleccionadores serán los miembros de un patronato de políticos y empresarios. Claro está que, a pesar de que ha dado grandes pasos, éste es un centro pequeño y por fuerza local.

El cambio es mucho más urgente en los diez o doce grandes museos españoles. Si las autoridades políticas convocan a bombo y platillo concursos arquitectónicos en los que se favorece a las grandes estrellas internacionales –lo cual, sin duda, da buena fama a la institución– ¿por qué no hacen lo mismo cuando se trata de elegir un director? No tengamos miedo al extranjero, pues aportaría contactos e internacionalización a nuestros grandes centros. Y no despreciemos el modelo de gestión empresarial, siempre y cuando logremos que se consoliden en los museos –pero sin caer en la burocratización– equipos de conservadores, comisarios y profesionales que se encarguen de los asuntos artísticos y museísticos.

Las consecuencias del modelo español son muy negativas. Al margen de que, en ocasiones, no se elija a las personas adecuadas para los más altos puestos, es trágico que no existan transiciones pactadas, pues se dejan colgados proyectos ya en marcha que han requerido a veces una fuerte inversión de dinero y trabajo, y comprometen a artistas y comisarios que se encuentran con que, de un día para otro, ya no tienen exposición. Esto proyecta una imagen nada seria; supone desprestigio y falta de credibilidad para un museo, lo mismo que los bandazos en la orientación que cada director quiere imprimir. Ya basta de improvisación, ya basta de excluir de la gestión a quienes hacen la cultura, ya basta de protagonismo intervencionista.

Cinco años y un proyecto
A Vicente Todolí, director de la Tate Modern desde 2003, le llegó del Departamento de Recursos Humanos del centro londinense una solicitud para participar en el concurso abierto para elegir al nuevo director. Además de estas invitaciones personales, el anuncio de la vacante y del concurso se publicó en “The Guardian” y “The Art Newspaper”. “Me pidieron un currículum y un proyecto de programa”, nos cuenta. Sólo después de dos rondas de entrevistas y cuando los candidatos quedaron reducidos a cuatro, se anunció su nombramiento. “Ahora tengo un contrato abierto aunque me pidieron informalmente un mínimo de cinco años”, confirma Todolí.

Patronos con contrato
“En el IMMA los patronos, aunque son nombrados por el ministerio, también tienen contrato de cinco años, de manera que siempre hay representantes de los dos grandes bandos”, explica Enrique Juncosa que dirige desde 2003 el museo dublinés. También a Juncosa le invitaron a presentarse al concurso y le fueron llamando a las sucesivas entrevistas que iban eliminando a candidatos. “Todo el proceso duró cerca de un año. Tengo un contrato por cinco años que yo puedo rescindir pero ellos no. Desde luego, todo es mucho más independiente que en España, un caso atípico e incomprensible”, afirma.

El comité de expertos
La prensa de Alemania también ha recogido el reciente anuncio del concurso convocado para dirigir la Frankfurter Kunstverein. Chus Martínez (hasta enero directora artística de la Sala Rekalde) fue elegida después de que la invitasen a presentarse. “Tuve que presentar un proyecto pensado para la institución. De entre todos los candidatos nacionales y extranjeros, se realizó un primer corte y quedamos dieciseis, y más adelante pasamos a ser dos”, dice. El Contrato de Chus Martínez será de tres años renovable a cinco si no hay contratiempos. En cuanto al comité de selección, nos explica que “allí estaban presentes desde el consejero de cultura, hasta arquitectos o académicos”.

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Octubre 22, 2005

Historias de los nuevos medios - Miguel Marañon Ripoll

Originalmente publicada en abc.es

¿En qué medida las metáforas y construcciones de las nuevas técnicas condicionan el modo de acceso al conocimiento e implican cambios en los modelos epistemológicos? Dos traducciones y dos trabajos originales en castellano contribuyen a dibujar bastantes contornos de lo que se está cociendo en la sociedad digital, tanto en la descripción y el análisis de estos aspectos como en lo que afecta a las predicciones y búsqueda de líneas de desarrollo en su cambiante realidad. Sus autores son conocidos, incluso consagrados, en esta ciencia de la información, como ensayistas observadores de los media y su desarrollo en el espacio cibernético.

Deshaciendo mitos.
Lev Manovich es uno de los teóricos y artistas digitales que más han influido en el conocimiento de los computadores y su proyección mediática en los últimos años. La traducción española de su libro The Language of New Media es sin duda muy bienvenida, puesto que el trabajo supone un sistemático estudio de los elementos que caracterizan los nuevos medios (siempre centrado en un aspecto: la imagen) y su modo de expresión, que los entronca con los establecidos por los tradicionales desde la invención de la fotografía y el cine. Manovich deshace determinados presupuestos sobre la diferencia entre viejos y nuevos medios ?el trasvase de lo analógico a lo digital, la existencia del multimedia, la manipulación del tiempo, la pérdida de información en las copias analógicas frente a las digitales y la interactividad? y establece cinco rasgos distintivos, «principios» de los nuevos: la representación numérica y la modularidad, y a partir de estos dos la automatización, la variabilidad y la transcodificación. Estos rasgos permiten, sin embargo, establecer una línea de expresión que ya desde la invención del cine se empezó a trazar, a su vez adoptando convenciones de representación pictóricas, y que implica menos una ruptura que una base sobre la que se han construido las narrativas de los nuevos medios: el ejemplo claro son los encuadres de la realidad virtual en sus múltiples aplicaciones lúdicas o profesionales. Es una progresión evolutiva que muestra cómo el lenguaje de la imagen tiende a aceptarse mejor que la palabra impresa en las sociedades contemporáneas a la hora de presentar la información, siempre por medio de una pantalla; que diluye más el papel del autor o artista en el de un transformador y operador que «intertextualiza» recogiendo tradiciones representativas y modificándolas con un amplio abanico de elementos y programas ya preparados por otros. Una narración ?sintagma? se articula escogiendo elementos en bases de datos ?paradigma?, forma canónica de los nuevos medios; desde el kino-glas de Vertov ya contempla el autor esta trayectoria que nos conduce a ellos.

El análisis del semiólogo Carlos Scolari se centra sobre uno de los aspectos que toca Manovich en su segundo capítulo: cómo las interfaces representan un universo simbólico nada inocente que bien condiciona nuestro acceso a los medios, y de un modo que no sólo se limita a su función instrumental. Desenmascara muchas de las inconscientes acciones que nosotros, los usuarios, efectuamos sin cuento y nos enseña algo más de lo que menos nos inquieta: cómo interactuamos hoy con las máquinas.

Implicaciones sociales.
El caso de la traducción de Smart Mobs de Rheingold, publicada hace ya un año, es análogo a la de libro de Manovich. Se trata de una obra que ya ha generado numerosas exégesis y lecturas; de un trabajo que ha tenido gran fortuna entre los internetólogos, que trata muchos aspectos de la comunicación portátil y ?no obstante? sus implicaciones cognitivas y sociales: los positivos de la libertad, activismo y cooperación y los nada optimistas de la deshumanización, gregarismo y dependencia, causados por la creciente e insospechada labilidad que se instala entre lo público y lo privado.

En la misma línea se mueve Piscitelli, quien ofrece un excelente análisis descriptivo sobre la Red en la primera parte de su libro (basada en la metáfora ecológica), y que, como Rheingold, establece predicciones sobre el adónde vamos. Este tipo de obras, arriesgadas, se prestan a fáciles críticas, siempre a posteriori, sobre sus intuiciones o pronósticos; pero ambos autores han destacado siempre por su clarividencia, que ha estado basada en todo momento en una rigurosa analítica y diagnóstico de la evolución de la Red. Internet, la imprenta del siglo XXI es una defensa de la cibercultura llevada a cabo por una desmitificación de la violenta dicotomía entre la expresión por las letras y la audiovisual; pero, más allá, mediante certeros resaltes de diversos elementos en proyectos colaborativos y prácticas individuales del «espacio público», entrevé la trayectoria que preside estos apresurados cambios que ocupan e implican también a Scolari, Rheingold y Manovich en su reflexión: la que va del papel, el celuloide, los lienzos y los interruptores a la pantalla e interfaces del computador; la de lo continuo a lo discreto; la de lo analógico a lo digital.

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El vuelo sin motor del arte conceptual español - Fernando Castro Florez

Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Esperaba con enorme interés la muestra que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tenía programada sobre arte conceptual en España. He seguido durante muchos años la obra de artistas como Nacho Criado, Juan Hidalgo o Valcárcel Medina, y, en numerosas ocasiones, he señalado que una de las ausencias más vergonzosas en la colección de este museo es precisamente la que afecta a los planteamientos conceptuales completamente ignorados. Se pueden dedicar salas y más salas a Tàpies, pero tan sólo ZAJ merece un mínimo espacio en un recorrido historiográfico polvoriento y mistificador. A pesar del desinterés tradicionalista del museo patrio hacia el conceptualismo, lo que no podía esperar de ningún modo es que la exposición, que finalmente ha comisariado Rosa Queralt, fuera un desastre total. Cuando se entra en la sala de ampliación de Nouvel, la sensación es profundamente desazonante. Lo primero y más obvio es que, como ya pudo comprobarse con la exposición de Oteiza, que entró literalmente a capón, no puede utilizarse más que para proyectos de formato medio, sin que pueda, ni mucho menos, desplegarse ni una retrospectiva seria, ni una visión temática.

Desorden y desconcierto.
A pesar de los críticos «palmeros» de este museo-tuneado, comienza a revelarse a las claras que la superficie expositiva es insuficiente, el diseño torpe y los acabados arquitectónicos pésimos. Contemplar los materiales de artistas como Francesc Abad, Eugenia Balcells, Jordi Benito, Carles Pujol, Eva Lootz o, entre otros, Walter Marchetti, en ese desorden y apelotonamiento vertiginoso produce sobre todo lástima. Resulta que el montaje que ha realizado Ángel Bados (un escultor muy fino y, además, con piezas como 15-4-79, una instalación que presentó en la Ciudadela de Pamplona, que podrían haber sido incluidas con más propiedad que algunas otras en una selección rigurosa de conceptualismo español) funciona fatal, aunque, como digo, tampoco puede hacer maravillas en una sala como ésta. Un panel en el fondo de la sala al que se le ven las traseras es ya el remate, dejando una sensación de precariedad generalizada.

Rosa Queralt se apropia, para titular su singularmente breve texto del catálogo ?que, por cierto, no había salido una semana después de la inauguración y se advertía que no estaría listo hasta, por lo menos, dentro de otras tres? de la frase de Mel Bochner No Thought Exits Without a Sustaining Support («Ninguna idea existe sin un soporte que la sostenga»). La verdad es que el nombre es arquetipo de la cosa: en ese ensayo escolar no hace otra cosa que repetir lugares comunes y adjetivar a la carrera las obras de los artistas sin hacer ninguna indagación historiográfica ni manejar otra bibliografía, por lo que parece, que un catálogo de Art & Language publicado hace poco por el CAC de Málaga y el de Fuera de Formato del Centro Cultural de la Villa de Madrid (1983).

El placer de divagar.
Por supuesto, no aclara ni por asomo los «orígenes» del arte conceptual, entre otras cosas, porque, como puede concluirse a partir de la selección de artistas que ha realizado, los desconoce. ¿Cómo puede escribir un texto sobre este tema sin mencionar ni una sola vez el libro referencial Del arte objetual al arte de concepto de Simón Marchán Fiz, sin referirse a los Encuentros de Pamplona del año 1972 o al ciclo de los Nuevos Comportamientos Artísticos del Instituto Alemán (1974)? Divagar es algo sumamente placentero, pero no puede servir, ciertamente, para articular un proyecto curatorial en un museo que pretenda algún grado de mínimo rigor. Queralt sostiene en su raquítico texto que «la muestra quiere alejarse por igual del espectáculo como del documento; se dirige más al individuo que a la audiencia, y su planteamiento extremadamente sintético ?habida cuenta de la actividad intensa de aquel periodo? pretende favorecer un recorrido diáfano y, por tanto, asimilable, dentro de la complejidad que supone reunir en un solo ámbito obras muy dispares, cuyo proyecto perseguía un espíritu indagatorio y participativo del espectador». No hay tal recorrido diáfano, sino todo lo contrario, un barullo y una falta de información que deja al espectador a la deriva, incapacitado para entender algo. El «encuentro fecundo que reivindicara el estatuto de acontecimiento» no puede producirse cuando las claves interpretativas faltan, la disposición de las obras es inadecuada y, lo peor de todo, la selección es arbitraria o decididamente equivocada.

Pongamos un ejemplo.
Resulta que nos encontramos entre los «orígenes» del arte conceptual a Mitsuo Miura, Elena Asins, Lugán o José María Yturralde con una cometa. Por comentar tan sólo el caso de este último, habría que recordar que es un exponente magnífico del arte abstracto concreto, vinculado a lo que Aguilera Cerni tematizara como «Antes del arte», y, en ninguno de los momentos de su rigurosa trayectoria, se le puede considerar como un artista conceptual. Si lo que se estuviera presentando fuera una muestra de lo que sucedió en el Centro de Cálculo, o las distintas modulaciones de la abstracción en España, cosa que, por cierto, ya ha desplegado Mariano Navarro, entonces tendría sentido que estuvieran Yturralde, Asins, Soledad Sevilla y muchos más, pero, insisto, no pinta nada de nada en estos dominios «desmaterializados». Junto a las presencias incomprensibles están las ausencias inexplicables, como las de Ferrán García Sevilla, que en esos años setenta desarrolló una obra conceptual que habría sido interesante revisar; Ramón Herreros, Xifra, Luis Utrilla, Olga Pijoan, Silvia Gubern; los planteamientos fílmicos de Portabella y Padrós o José María Berenguer, que ha sido reivindicado insistentemente por Nacho Criado. Conviene tener presente que Victoria Combalía escribe el segundo texto del catálogo sobre «El arte conceptual español en el contexto internacional», donde lo que hace es marcar influencias o apropiaciones, más o menos claras, por parte de los artistas conceptuales catalanes, comentando principalmente las obras del Grup de Treball, Muntadas, Francesc Torres, Fina Miralles, Jordi Pablo y Jordi Benito.

Sin cuidado.
Lo que sucedió en los sesenta en Madrid o en otras partes de España le trae literalmente sin cuidado. Esto no es de recibo. ¿Qué razones hay para excluir en una revisión como esta a Alberto Corazón, Tino Calabuig, Luis Muro o, aunque sean un poco más tardías, las intervenciones de Morquillas, con más razón cuando la muestra va a itinerar al Koldo Mi-txelena? Un artista decisivo en aquellos momentos como Vostell, que fundó su Museo en Malpartida de Cáceres en 1978, pero que estaba vinculado desde muchos años antes con nuestro país, es ignorado por una práctica curatorial que ha convertido el conceptual en un cajón de sastre.

Después de los notables estudios de Pilar Parcerisas sobre el conceptual catalán y de las ya mencionadas teorizaciones de Simón Marchán, no tenía ningún sentido que se pusiera una exposición de este tipo en manos de alguien que ni conocía, ni, por lo que parece, estaba dispuesta a estudiar a fondo un fenómeno complejo como el de los orígenes del arte conceptual en nuestro país al que, tal y como ha sido articulada la cosa, se añade confusión, arbitrariedad y falta completa de rigor. El museo tiene una responsabilidad didáctica y de investigación que, como demuestra esta pésima exposición, incumple en todos los sentidos. Me repetiré: el montaje es nefasto, el catálogo (de momento inexistente) tiene textos flo- jísimos y, además, ahora sí es oportuna la manida frase de que ni son todos los están ni están todos los que son.

Publicado por salonKritik a las 10:09 AM | Comentarios (0)

La sociedad liquida - Marc Augé

Originalmente publicado en abc.es

El espacio público es aquel en el que se forma la opinión pública. En la Grecia de las ciudades-estado existía una coincidencia entre el espacio material del ágora y el lugar de expresión y formación de la opinión pública. En algunas ciudades de Italia, donde pervive una cultura de la plaza, todavía se ven grupos de hombres que hablan, a veces con pasión, de cuestiones locales o nacionales. En Londres, Hyde Park acoge oradores que expresan su opinión sobre lo que ocurre.

Sin embargo, resulta obvio que en los estados modernos el espacio público no puede limitarse a la suma de las plazas del centro de las ciudades. De ahí que la prensa y la radio hayan tomado el relevo y reserven secciones («espacios») en los cuales los lectores u oyentes pueden expresarse. La prensa es también una parte del espacio público cuando se afirma como creadora «de opinión». La prensa de opinión, se compartan o no sus ideas, desempeña un papel importante en la formación e información del público, precisamente porque está comprometida con la vida pública y toma posiciones en ella. Pero la prensa que se presenta como «apolítica» desempeña a menudo un papel insidioso, al presentar la actualidad como la norma y al modelar inconscientemente las actitudes individuales.

Televisión charlatana.
El panorama se vuelve más complicado con la aparición de las llamadas encuestas «de opinión» y más aún con la televisión. Las encuestas pretenden ofrecer una fotografía de la opinión, pero sabemos que las respuestas a los encuestadores dependen a menudo de cómo estén formuladas las preguntas . La televisión es cada día más charlatana, pone a hablar a testigos u organiza «grupos seleccionados» de individuos que supuestamente expresan la diversidad de la opinión pública, sin ninguna garantía de representatividad estadística. Las nuevas técnicas de comunicación, fundamentalmente a través de internet, constituyen un extraordinario canal de intercambios de todo tipo, pero no están abiertos a todos, pueden ser confiscados por grupos organizados y se prestan a manipulaciones.

La globalización complica aún más este esquema, porque trae consigo una multiplicación de las imágenes y los mensajes y contribuye a la uniformización de la información, las referencias y los gustos. Así, no existe un espacio público planetario, pero cada día somos más conscientes del hecho de que nuestras vidas dependen de decisiones y de acontecimientos que escapan a nuestro control directo y sólo tienen significación a escala global. Los medios de comunicación, que constituyen por el momento una instancia de sustitución de un espacio público planetario inexistente, están constantemente expuestos a la tentación de confundir espacio público y espacio del público, en el sentido tea-tral. Este público al cual se quiere seducir y halagar en vez de informar es invitado a consumir de forma pasiva las noticias, como si se tratara de una película o una serie de televisión.

Cultura mundial.
El ser humano sigue siendo un «animal político», en el sentido griego de la palabra. Sean cuales sean las imposiciones del sistema global, no ha renunciado a expresarse, en la calle, mediante su voto o de algún otro modo. En 2004 se realizaron encuestas mundiales a propósito de las elecciones presidenciales de Estados Unidos. Los deseos del mundo (que votó por Kerry, excepto dos países) no fueron los mismos de la mayoría de los estadounidenses. Pero lo significativo es que, por primera vez, se haya tenido la idea de realizar estas encuestas. Todos sabemos que las decisiones de EE. UU. nos conciernen a todos. Todos sabemos que la vida política, al igual que la vida económica, ha cambiado de escala. Y está naciendo algo parecido a una opinión pública mundial, no unánime, sino global. Del mismo modo, una cultura mundial no es una cultura homogénea o única, sino una cultura a escala planetaria. No somos todavía ciudadanos del mundo, pero si seguimos interesándonos por lo que ocurre en éste tendremos la posibilidad de seguir siendo ciudadanos de nuestro país y tal vez un día llegar a serlo también del mundo.

Hay algo tremendamente fascinante en la propagación instantánea de mensajes e imágenes. Se trata de un fenómeno que no puede ignorarse y cuya importancia tampoco se debe minimizar, mas debemos ser conscientes de los peligros que conlleva. Estos se encuentran al nivel de las esperanzas que puede suscitar, por ejemplo en el ámbito de la educación y la información. Sobre ello me arriesgaré a hacer un planteamiento de aparente sentido común, pero que conlleva dificultades: los medios de comunicación son lo mejor que tenemos, pero quienes recurren a ellos (es decir, todos nosotros) no pueden olvidar que los medios no son un fin y que las imágenes no son lo mismo que la realidad.

¿Cuáles son las dificultades que se presentan? En primer lugar, los medios de comunicación, en su forma actual, tienden a inmiscuirse en la intimidad corporal de quienes los utilizan. Vemos cada vez más personas que parecen depender casi físicamente de su móvil, de su ordenador o de la música que, gracias a los auriculares, llevan consigo. Este acercamiento de los medios al cuerpo, en el que se inmiscuyen progresivamente y al que terminan por habitar, es propio de la ciencia ficción (pensemos en el hombre o la mujer «biónicos» de las series de televisión) o de los cuentos sobre el pasado que, en todas las culturas, fabulan sobre las capacidades del cuerpo humano. Hay que pensar asimismo en las innovaciones recientes en materia de seguridad: hoy, en ciertos países, algunos pequeños delincuentes están en una libertad aparente, pues son obligados a llevar pulseras electrónicas que señalan su presencia allí donde estén. Sabemos que un individuo buscado por una u otra razón puede ser localizado y encontrado gracias al rastro de su teléfono móvil. No podemos disociar la imagen de los medios de comunicación del papel que desempeñan discretamente en el control de la vida pública y privada.

Tal vez algún día el ser humano dependerá tanto de los medios a los que su cuerpo está de forma cada vez más literal «pegado» como de su propio cuerpo. Pronto, quizás el hombre dependa tanto de sus medios de comunicación o información como de sus gafas o audífonos. La miniaturización de la electrónica acentúa esta tendencia hacia la plurifuncionalidad de los instrumentos: ya podemos realizar fotografías con nuestros teléfonos e incluso ver la televisión a través de ellos. Resultan difíciles de imaginar los efectos de esta nueva proximidad, de estos injertos electrónicos, sobre las jóvenes generaciones.

Efectos perversos.
Volvamos al problema de lo que difunden o transmiten los medios de comunicación. Los ejemplos de manipulación de los medios de comunicación son abundantes. Sabemos que se puede hacer decir a las imágenes lo que se quiera. Pero la cuestión es aún más compleja y la globalización no facilita las cosas: no sólo no vemos lo que nos muestran, sino que la fuerza de las imágenes repetidas es tal que podemos ser llevados a admitir que las imágenes que nos imponen constituyen la propia historia, la pura y simple realidad. No existe más acontecimiento que el mediatizado. La expresión «acontecimiento mediático» es un pleonasmo. Aunque no estemos de acuerdo con uno u otro comentarista, aunque tengamos reacciones «personales» ante los sucesos del mundo, tenemos la impresión de conocerlo, igual que a sus actores. Estamos cada vez más familiarizados con su situación y la evidencia contenida en las imágenes nos hace olvidar que en realidad no hemos visto nada, que se nos transmite poco y mal. Del mismo modo, creemos conocer a aquellos que nos gobiernan, porque reconocemos su imagen. El efecto perverso de los medios de comunicación, independientemente de la calidad y las intenciones de quienes los dirigen, es que nos enseñan a reconocer, a creer que conocemos, y no a conocer o aprender.

Otro efecto perverso de los medios de comunicación es la imperceptible eliminación de la frontera entre realidad y ficción. La televisión tiene mucho que ver con esto, ya que crea un mundo artificial con individuos reales, el «mundo de la televisión» en el que se encuentran indistintamente, en una especie de Olimpo de la pantalla, personalidades políticas, estrellas del espectáculo, actores, presentadores, ases del deporte... En los telespectadores nace poco a poco la sensación de que salir en la pantalla es la prueba definitiva de una vida de éxito. Vivir intensamente es existir en la mirada de los demás, convertirse en una imagen, deslizarse al otro lado de la pantalla. Pero la televisión no está sola en esta cuestión. Utiliza todos los recursos de la tecnología para ayudar a los espectadores a convertirse en el objeto de la mirada de los demás. Invita a su público a escribir correos electrónicos y SMS, a utilizar los ordenadores y los teléfonos móviles, que suscitan a su vez la imagen de un mundo sin fronteras donde la comunicación se realiza de forma instantánea, hasta el momento en que les ofrece la recompensa suprema: entrar en la pantalla.

«Sociedades del código».
Dicho de otro modo, los medios de comunicación desempeñan hoy el papel que tradicionalmente desempeñaban las cosmologías, esas visiones del mundo que son al mismo tiempo percepciones particulares de las personas y creadoras de una apariencia de sentido, ambas estrechamente vinculadas. Las cosmologías compartimentan el espacio y el tiempo «simbolizándolos», es decir, imponiéndoles un orden arbitrario que se proyecta a las relaciones que los seres humanos mantienen entre sí y con el mundo. «En cuanto apareció el lenguaje», escribió Lévi-Strauss, «fue necesario que el universo significase». Esta significación se operó mediante la imposición sobre la realidad del mundo de una lógica simbólica que se aplicaba también a las relaciones entre los humanos. Lo mismo ocurre hoy con lo que podríamos denominar las «sociedades del código», con la diferencia de que las relaciones entre los humanos dependen cada día más de sus relaciones con las tecnologías y los medios de comunicación, que son los productos más elaborados de la sociedad de consumo: sus vínculos pasan por los medios de comunicación. En este sentido, ya no son relaciones simbolizadas, porque están gobernadas por códigos y reglas efímeras. Tras ser utilizadas, devuelven al usuario/consumidor a su soledad.

En el estado actual del mundo, el papel de los medios de comunicación y de las tecnologías es inseparable del fenómeno de la globalización, si se entiende por este término la combinación del mercado liberal planetario y la comunicación general instantánea. Esta combinación está en sintonía, en el plano filosófico, con el «fin de la historia», según lo definió Francis Fukuyama. Su fórmula no atañe a la historia de los acontecimientos, pues proclama que la democracia liberal constituye una realidad inexorable que es objeto de un acuerdo unánime. El reino de las imágenes y de los mensajes que circulan en todas las direcciones y de forma instantánea refuerza esta ideología del presente.

«Cosmotecnologías».
Porque hoy las tecnologías compiten con las religiones y las filosofías al recomponer el tiempo y el espacio. Los medios de comunicación estructuran nuestro tiempo cotidiano, estacional y anual. La vida política, artística y deportiva ya no puede concebirse sin los medios. Estos han cambiado nuestra relación con el espacio y nos han impuesto mediante la fuerza de las imágenes una determinada idea de la belleza, de lo verdadero y del bien, de lo habitual, de lo normal y de la norma, es decir, una cierta idea del consumo que no dejan de reproducir porque son a su vez bienes de consumo. En este sentido son, en esencia, totalitarios. La «cosmotecnología» lo explica todo, lo cuenta todo y se dirige a cada uno de nosotros. Como las demás cosmologías, aliena a aquellos que la toman al pie de la letra.

La conclusión que saco de todo ello podrá parecer paradójica, pues considero que es necesario conceder un mayor espacio a los medios de comunicación en la educación, hay que enseñar lo que son los medios. Es preciso enseñar a los niños a realizar películas y fotografías, enseñarles también a realizar resúmenes y descripciones por escrito, a mover las imágenes y transformar el sentido que pueden adquirir. Hay que enseñarles a crear. No se concibe que alguien pueda aprender a leer sin aprender a escribir. Las dificultades de la escritura permiten apreciar mejor los matices de la lectura. Pero cuando se trata de los medios de comunicación más elaborados tecnológicamente no se adoptan estas precauciones: al dejar a los niños leer sin enseñarles a escribir, se les despoja de toda posibilidad de tener un espíritu crítico. Se deja que tomen unos productos de cultura por realidades de la naturaleza y por tanto se alienan. También en este caso la educación es la única barrera contra la ilusión. Toda reflexión ética sobre los medios de comunicación es también una reflexión ecológica, en la medida en que estos medios hoy forman parte de nuestro entorno. Esta reflexión nos conduce a pensar que los medios de comunicación no pueden ser definidos simultánea y únicamente como objetos y medios de consumo. Pero sólo el aprendizaje y la educación pueden evitar que esto sea precisamente lo que ocurra.

Publicado por salonKritik a las 10:03 AM | Comentarios (2)

"Si los museos no compiten con el ocio, tienen los días contados". ENTREVISTA: Richard Gluckman - ANATXU ZABALBEASCOA

Originalmente publicado en Babelia


"Un museo debe mantener su rol pedagógico, como instrumento para la educación del pueblo. De ahí la importancia de las bibliotecas, las cafeterías y las tiendas"

Entre todos los arquitectos reunidos por el Grupo Silken para diseñar su hotel Puerta América, Richard Gluckman (Buffalo, 1948) es, seguramente, el más discreto. Y, probablemente, el más escondidamente cosmopolita. Ha levantado museos en Tokio, Pittsburgh, Málaga -por el que le acaban de otorgar un premio del American Institute of Architects-, Nueva York o Santa Fe. Su arquitectura convive con las obras de Warhol, Georgia O'Keeffe, Marcel Breuer o Picasso. Tal vez por eso, ha encontrado en la sutileza la clave para firmar museos y tiendas de artistas que hablaron en voz alta.

PREGUNTA. ¿Qué ha aprendido trabajando con artistas?

RESPUESTA. Su habilidad para transformar el espacio creando un reto, una tensión, entre la escultura, el espacio y el espectador. Un objeto puede transformar un espacio. Cuando no trabajamos con artistas ni con piezas escultóricas (por ejemplo, en una tienda de moda) usamos ese conocimiento mediador que nos da la escala del lugar.

P. Cuando diseña un espacio para artistas, ¿en qué piel se pone?, ¿en la suya o en la de ellos?

R. Depende de si el artista está vivo o muerto. Trabajar con un artista muerto es mucho más fácil. Con todo, sentimos una obligación hacia el trabajo, o sea que un artista en realidad no muere nunca. Cuando hacemos museos monográficos o instalaciones, como las de Richard Serra o Dan Flavin, o montajes de exposiciones, nuestro trabajo se supedita al del artista y al espacio. Tratamos de encontrar un equilibrio entre esos tres factores.

P. En el Museo Picasso de Málaga, ¿qué pesó más: el edificio del siglo XVI, la ciudad o el propio Picasso?

R. No es posible elegir un parámetro sobre otro. Importa el contexto, el edificio sobre el que se interviene y lo que se quiere representar. Aparte de mi visión como arquitecto, que en el caso del Palacio de Buenavista tuvimos que exprimir para conseguir reinterpretarlo. Con todo, al final, cuando el museo funciona las cosas se simplifican y lo más importante es una relación binaria: la que une al espectador con la pintura. Todo lo demás debe simplemente funcionar.

P. Su manera de afrontar los encargos museísticos dista mucho de los museos-reclamo que proliferan por el mundo.

R. El debate entre los edificios con firma y los edificios contenedores me interesa. Pero no lo comparto. No creo que sean términos excluyentes. Es más, creo que esta falsa polarización daña a los museos. Se puede hacer un museo que tenga un padre arquitectónico reconocible y que sea a la vez un buen espacio museístico. Hace poco estuve en el Rosenthal Center (el museo que Zaha Hadid ha hecho en Cincinnati, Ohio). Es un buen ejemplo de la relación justa entre la arquitectura y las necesidades de un centro de exposiciones.

P. ¿Qué consigue esa justa relación?

R. El edificio es carismático, icónico, reconocible. Pero a la vez es claro, está bien organizado. El tipo de arte contemporáneo expuesto allí es compatible con la arquitectura. Unas piezas más que otras, naturalmente, pero el reto también es interesante. Lo mismo podría decir del Guggenheim. Creo que es un gran logro. No sólo por lo que ha hecho por la ciudad. Hablo de él como museo exclusivamente. En el interior hay muchos espacios que son buenas galerías para exponer obras. También es importante que los comisarios sepan elegir qué obra exponer en cada galería del museo. El museo de Zaha Hadid no es el lugar ideal para exponer a Tiziano. Eso es evidente. Pero tampoco creo que eso estuviera en el programa. Hay muchas maneras de exponer: la clásica, la pos Segunda Guerra mundial, la posmoderna, la tecnológica, etcétera. El contenedor vacío ha dejado de ser un modelo como lugar para exposiciones. Fue un buen modelo durante veinte años: cuando los almacenes y las fábricas abandonadas eran económicos y se transformaban por poco dinero. Ahora ya no.

P. En medio de esa vorágine icónica usted es un proyectista más tranquilo...

R. No creo en los juicios apriorísticos. Hay arquitectos que realizan trabajos tranquilos, como Renzo Piano, cuyo trabajo admiro profundamente. Piano hace museos que acogen el arte de la mejor manera posible. No tienen el impacto en la ciudad que tienen los edificios de Gehry o de Zaha Hadid, pero no son meros contenedores, tienen la relación con el arte que una casa debe de tener con su dueño. Por otro lado, hay edificios que son cajas, y que como museos podrían ser contenedores neutrales, pero fallan en su relación con la ciudad. Claro que también hay edificios de autor que fallan en el contexto urbano.

P. También realizó la remodelación del Museo Whitney, ¿fue más difícil que partir de cero?

R. Creo que no. Partir del papel en blanco es más difícil que partir de unos límites. Nosotros hemos trabajado casi siempre con edificios que existían, para alterar su función, para actualizarlos, para ampliarlos. Y, generalmente, cuando se conserva un edificio es que merece la pena conservarlo. Claro que eso hace tu trabajo más complejo pero también lo dirige. Para mí es un reto. Pero conceptualmente no intimida tanto como el papel en blanco.

P. ¿Qué cree que debe ser un museo hoy?

R. Históricamente, el museo del siglo XIX era un lugar en el que el arte se coleccionaba, mostraba y presentaba de una manera pedagógica. Los museos siguen teniendo esa función de preservar el arte. Pero creo que hoy se han convertido en generadores de cultura. Por eso a mí ni siquiera me gusta hablar de museos, prefiero llamarlos instituciones.

P. ¿Cree que ese papel de institucionalizar les corresponde a ellos?

R. Sí, sobre todo en Estados Unidos. Yo vivo en un país en el que los museos compiten con los centros de ocio, con los lugares para el entretenimiento y para el deporte. Las pugnas para conseguir el tiempo, la atención y el dinero de la gente son tremendas. Es mucho más fácil de asumir que un estadio cueste 600 millones dólares que una pinacoteca cueste 60. Eso quiere decir que un museo debe mantener su rol pedagógico, como instrumento para la educación del pueblo, pero para eso debe llegar al pueblo. De ahí la importancia de las bibliotecas y de las cafeterías, de los departamentos de educación y hasta de las tiendas. Son reclamos, son negocios y mejoran la vida de estos edificios. Los museos son los palacios de la cultura. Y deben esforzarse en conservarla, no en encarcelarla. Tienen que ser lugares abiertos, lugares de encuentro. Si no entran en la competencia, tienen los días contados.

P. ¿Qué se puede hacer para evitar convertir un museo monográfico, como muchos de los que usted hace, en un mausoleo?

R. La diferencia entre un museo y un mausoleo marca la calidad de un museo dedicado a un solo artista. Hemos hecho tres: el Picasso de Málaga, el de Georgia O'Keeffe y el de Andy Warhol, y creemos que la clave está en hacer un museo dinámico. Eso es trabajo de los comisarios, del director y del arquitecto. Si no tienes un contenido dinámico, el museo entra en peligro. El arquitecto debe crear el escenario para esa actividad.

P. ¿Cómo puede un arquitecto dotar de dinamismo un espacio?

R. Con muchas soluciones: varias entradas, usos variables... Dinamismo no significa deconstructivismo. La manera de mantener vivo el trabajo de un artista es comparándolo continuamente con obra contemporánea, retándolo. La arquitectura debe ser capaz de relacionar de una manera inteligente la colección permanente con las temporales. ¿Cómo se hace? Con proximidad, con escala... pura arquitectura.

P. ¿Un buen museo es un espacio flexible?

R. Odio esa palabra. Pero, aun sin mencionarla, un buen museo debería ser el escenario ideal para una colección concreta y un óptimo escenario para una futura colección, desconocida incluso para el arquitecto. Un buen museo debe anticipar el futuro.

P. Ha hecho museos, galerías, viviendas para artistas, ¿dónde está el límite entre una tipología y otra? ¿La casa de un artista es también su museo?

R. A veces. Hemos trabajado en tres ocasiones con Richard Serra. Me gusta su trabajo, su escala arquitectónica. Pero eso no significa que Richard Serra quiera vivir en un Richard Serra. Es un ser humano con unos sentimientos y unas necesidades más allá de su trabajo. Creo que a los artistas les gusta trabajar conmigo porque si ellos definen ciertos parámetros saben que los respeteremos. Con todo, hacer la casa de un artista o su museo no significa hacerlo como ellos. La arquitectura no debe evocar al artista expuesto, debe potenciarlo, contrastarlo.

Publicado por salonKritik a las 09:58 AM | Comentarios (0)

"Los museos se están convirtiendo en simples negocios". ENTREVISTA: Lisa Dennison - ÁNGELA MOLINA

Originalmente publicada en Babelia

Sobre la despejada mesa de madera llama la atención un enorme abrecartas. Parece un estilete para picar bloques de hielo. La nueva directora del Solomon R. Guggenheim, Lisa Dennison -puro instinto-, espera las preguntas mientras le pide al fotógrafo de Babelia que retire del objetivo de su cámara un accidental ejemplar del Wall Street Journal, "no vayan a pensar que estoy suscrita". Tras 27 años en la fundación, la fidelidad de Dennison , de 52, se ha visto finalmente recompensada. Desde principios de los años noventa, ha sido la persona de confianza de Thomas Krens, como subdirectora y conservadora jefa del Museo de Manhattan. Ahora, su nombramiento como máxima responsable del centro matriz se presenta como una manera de configurar un staff homologable en todos los museos de la firma.

Dos horas antes de la entrevista, Krens y Dennison presentaban en el Guggenheim neoyorquino la nueva temporada de exposiciones de la firma. David Smith, Pollock, Zaha Hadid y La pintura española, de El Greco a Picasso serán los faros que alumbrarán el histórico museo de la Quinta Avenida, mientras Chillida, Beckmann, Kiefer y Koons/Canova lo harán en Bilbao, después de acoger la exposición ¡Rusia!, el próximo abril, que estos días en Nueva York aparece como el fenómeno artístico del otoño: un mes después de su inauguración, el edificio de Frank Lloyd Wright ya ha recibido la visita de 100.000 personas, por el nada módico precio de 18 dólares (tres más que la entrada estándar), que ayudarán a pagar los cuatro millones que ha costado la exhibición. Los cinco museos Guggenheim reciben más de 2,5 millones de visitantes al año.

PREGUNTA. Tras su nombramiento, declaró que "su Guggenheim" iba a ser "diferente". ¿En qué sentido y qué supone su ascenso?

RESPUESTA. Tom y yo compartimos los mismos valores, pero tenemos un estilo diferente y a eso me refería. Mi intención es no hacer más exposiciones como curator, al menos de momento. Tom se hará cargo de la dirección ejecutiva de la fundación, es decir, los valores institucionales, la red de museos, las posibilidades de expansión, la arquitectura. Me concierne la responsabilidad específica para la institución de Nueva York. Mi trabajo será con la colección, la organización de exposiciones, la educación y las ayudas a artistas, que son los valores propios del museo. Dirigir el Guggenheim es lo más apasionante del mundo.


P. ¿Reforzará la colección? A Krens se le criticó por haberla descuidado y no haber gastado un presupuesto importante en adquisiciones.

R. Eso no es cierto. Tom tiene un papel importantísimo en la construcción de la colección, casi dobló el número de obras, fue la primera prioridad que se impuso como director y la ha mantenido durante 17 años. Él sabe que una colección es mucho más importante que el programa de exposiciones. Seguiremos comprando, fotografía, cine, vídeo, instalaciones... Ahora bien, necesitará más cuidados y dedicar espacio a la arquitectura y al diseño. Ahora el museo es fuerte en obras de los años sesenta y setenta porque aquellos años son el caldo de cultivo para entender el arte contemporáneo.

P. ¿Intentará atraer otras colecciones al Guggenheim de Nueva York? Se me ocurre la de Eli Broad, una de las más deseadas.

R. Ésa sería una de las dianas. La colección del Guggenheim es la colección de los coleccionistas, desde Solomon hasta Peggy, Panza di Biumo, la colección Mapplethorpe... todo eso explica cómo trabajamos, no se trata de comprar al tuntún, queremos atraer colecciones extraordinarias. Piense que aquellas colecciones tienen su personalidad, son producto de personas que amaban el arte y asumían grandes riesgos. Con Eli Broad tengo un fuerte compromiso, él está intentando construir su propio museo de arte contemporáneo en Los Ángeles, pero éste no es su único objetivo. Por eso estamos intentando convencerle para que su colección se quede aquí para siempre. Lo más importante es el espacio, a más espacio, más habilidad para atraer otras colecciones.

P. Ha sido miembro del equipo curatorial del museo desde 1978 y durante 27 años ha trabajado como subdirectora y comisaria jefe de la fundación. Es un raro ejemplo de fidelidad a un museo, en un mundo tan volátil.

R. Creo que es una obligación de un director de museo defender su propio programa, pensar de forma crítica sobre lo que queremos como museo y comunicarlo claramente al público. Me considero una persona afortunada por venir del campo de la teoría, porque hoy muchos directores de museo salen de las business schools. Los museos se están convirtiendo cada vez más en simples negocios.

P. Por cierto, la Fundación Guggenheim, con Krens a la cabeza, fue muy criticada por crear las llamadas exposiciones blockbusters. Pienso en The art of motorcycle, patrocinada por BMW, o Armani, en aquella ocasión el diseñador hizo una donación al museo de 15 millones de dólares. ¿Tiene usted la sensación de que cada vez es más difícil trazar la delgada línea entre cultura y promoción comercial?

R. Sí, es difícil dibujar esa línea, pero también creo que no existen puentes entre museos non-profit y empresas comerciales. Además, el concepto blockbuster no es de Tom, antes lo hizo el Metropolitan. Creo que la pregunta es, ¿deben los museos hoy pensar como un tipo de empresas? Sí, porque son instituciones muy caras, el mantenimiento y los programas también lo son. Aquí no tenemos un Gobierno que financie el arte. Está claro que los directores de museos tienen que cambiar en el nuevo siglo. Lo importante para nosotros es la educación, que el estándar de excelencia sea bueno y que haya un equilibrio entre museo y empresa, por eso son fundamentales los socios fundadores, los mecenas, los amigos del museo, ellos recaudan dinero para el centro.

P. Usted ha tenido un papel relevante en la creación de la colección permanente de Bilbao. ¿En qué sentido afectará al Guggenheim vasco su ascenso?

R. Sigo siendo la chief curator de la fundación, por tanto tengo la responsabilidad de crear la colección y de los programas de exposiciones de todos los museos Guggenheim. Una de las satisfacciones más grandes de mi vida ha sido trabajar en la colección de Bilbao, me gusta más eso que hacer exposiciones, y definitivamente quiero seguir formando parte y sentirme responsable de su evolución.

P. Hace unos días, Le Monde publicó una entrevista con Jean Clair, en la que éste afirmaba que el conservateur de un museo era el último métier, la última profesión aristocrática, a conservar en el mundo moderno. ¿Qué piensa?

R. Cuando estudiaba, existía la creencia de que para ser conservador tenías que tener un background medio aristócrata. Cuando llegué al Guggenheim, en 1978, cobraba 8.000 dólares anuales, me di cuenta de que era una profesión como cualquier otra. El papel del comisario ha cambiado enormemente en las últimas décadas, es gente con inquietudes artísticas y profesionales, hay curators en salas de subastas, galerías, colecciones privadas, pero no tienen ese glamour que se cree. No sé, quizás en Francia sí pasa.

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El concepto del concepto - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

Con optimismo cosmológico, pensábamos que, quizás, esta vez, sí. Porque hasta ahora - bromas aparte- el Museo Nacional Centro de Arte ¿moderno? ¿contemporáneo? nunca había dedicado una retrospectiva al conceptual en España. Y el momento parecía propicio: ¿por qué no la versión oficial: una suerte de contestación a los polémicos Desacuerdos? Otra opción: también podía ser mínima justicia poética,después de 30 años, cuando papeles y plásticos han quedado irremisiblemente cubiertos de polvo, y aquí ya nada ni nadie va a cambiar de sitio.

Pequeña, amable y peculiar. A muchos espectadores les interesará conocer en directo y funcionando algunas obras que desde hace tiempo sólo habían podido verse aquí reproducidas en libros, pues la última revisión exhibida en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, Fuera de formato,se celebró en 1983. Pero el Reina Sofía - si pretende mantener su estatus- no puede presentar una exposición que está concebida a escala municipal. Decir que es otra oportunidad perdida,se queda corto. Porque el arte conceptual en España ha sido una tendencia marginada. Primero, fue la necesidad de olvido de la Transición conciliadora: cualquier manifestación que oliera a político - incluso sin bandera- fue sustituida en las instituciones por la alfabetización en el inexistente arte internacional del siglo XX en nuestro país. A los continuistas les convenía, pero esta política artística se inflamó cuando llegó el cambio.La mayoría de galerías no podían asumirlo: su justificación, la carencia de coleccionistas en España. De nuevo, el argumento fue la educación estética, también para los distinguidos. Y desde luego, no se iban a mojar con artistas de una tendencia que explícitamente planteaban, entre sus actitudes estéticas, la confrontación con el Sistema del Arte moderno y la condición mercantil de la obra.

Lo crudo es que esta pinza institución-mercado se haya mantenido durante décadas. En los últimos tiempos, no obstante, los pocos supervivientes - algunos han residido o trabajado más fuera que aquí- han llegado a ser respetados en ciertos foros que se consideran a sí mismos alternativos (en especial, en Catalunya, aunque no lo sean tanto, pero el tuerto es el rey…). Respetados que no reconocidos en el mainstream,a pesar de que el grueso del arte internacional en la actualidad no sea posminimal,como tantas veces se califica, sino postconceptual:es la gran tradición del arte contemporáneo desde los 60 del siglo XX. Y también en España, donde esta alargada indiferencia cae en lo "paradójico, si tenemos en cuenta el marcado acento posconceptual de buena parte de la producción joven de los últimos años", como bien afirma la comisaria Rosa Queralt en su texto introductorio.

Es cierto que parece complicado (y hasta desagradecido) exponer lo que sucedió. En muchos casos, se trata de documentación de acciones (Nacho Criado, Paz Muro, Francesc Abad…), cuando todavía los artistas no prestaban atención al finish.Pero ¿cómo se ha podido desvitalizar hasta tal punto aquellas actitudes que devinieron formas? Las nuevas salas del Reina no ayudan, por más que se panelen. Ya se trate de Juan Gris, Antonio Saura, o esta antológica: esos espacios sólo son aptos para vender electrodomésticos. En esta coyuntura, parece que nadie puede impedir que esa imponente luz plana deje literalmente invisible el film Homenatge a Erik Satie (1976) de Carles Pujol. Y dudo que alguien halle explicación a que las proyecciones de diapositivas de Fina Miralles, Standard (1976) y Angels Ribé, Can´t Go Home (1977) tengamos que mirarlas a la altura de las rodillas. ¿Qué hace que nuestra época resulte tan descuidada? Las obras, dispuestas en una única sala, están apelotonadas, ahora que el museo tiene tanto espacio, después de su ampliación. En un día festivo, con afluencia de público, los visitantes intentan sortear vitrinas, proyectores y las propias piezas en el suelo (ego vidi).¿Hasta dónde llegaremos en esta etapa postnouvel?Pero como el conceptual es muy povera, al menos en estos lares...

Dice Rosa Queralt que se ha pretendido salvar "la reticencia inicial a utilizar el término ´conceptual´, demasiado impreciso para denominar prácticas tan heterogéneas, y aún hoy poco aceptado por algunos de los artistas participantes", minorizando su propuesta, que es bastante peculiar. El recorrido se inicia con piezas povera de Eva Lootz y al final encontramos el Hipercubo (1977) de José María Yturralde (de la serie Estructuras volantes),el Inflable sobre Benidorm de Josep Ponsatí (1972) y la fotografía irónica La columna y el peso (1973) de Navarro Baldeweg, poco después uno de los principales detractores de lo conceptual en España, como fue reflejado en la antología de escritos del manual clásico Del arte objetual al arte del concepto de Simón Marchán Fiz. No está, entre otros, Alberto Corazón, un divulgador militante en aquellos años. Sin orden ni concierto, ni intentar siquiera ofrecer una guía de la irrupción del movimiento en Catalunya (salvo en el texto de Victoria Combalía) y la feliz convivencia con las individualidades que se agruparon en Madrid, esta exposición con 32 artistas y más de 100 obras (a la que el MNCARS sólo aporta 3 de su colección), se justifica en una coartada que, por consabida, nos pita ya en los oídos: "La muestra quiere alejarse por igual del espectáculo como del documento, se dirige más al individuo que a la audiencia".

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En busca del hijo perdido (y triste) - ÀNGEL QUINTANA

Sobre 'Flores rotas', de Jim Jarmusch. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

Hace unos años, el filósofo Gilles Deleuze escribió que el cine moderno se caracterizaba por hacer evidente las capas del tiempo y por la imposibilidad que tenían los personajes para dar respuesta a unas situaciones que generalmente les sobrepasaban. Superado el cine moderno y anunciado el declive del cine posmoderno, parece como si esa imagentiempo diseccionada por Deleuze se hubiera instalado de nuevo en el corazón del cine contemporáneo, pero lo hubiera hecho llevando a cabo una vuelta de tuerca consistente en la superposición de un determinado pasado en el corazón del presente. El tiempo olvidado resucita y se inscribe en los trayectos de la acción ya sea como memoria o como simple advertencia hasta el punto de resquebrajar el relato y anunciar su sutura imposible. Flores rotas,el último trabajo del minimalista Jim Jarmusch, es un ejemplo clarividente de un proceso que ha empezado a afectar algunas de las películas clave del cine contemporáneo, desde Mulholland Drive de David Lynch hasta Caché de Michael Haneke.

En los títulos de crédito de Flores rotas contemplamos el recorrido que realiza un carta rosa hasta su destinatario: un técnico en ordenadores convertido en una especie de adicto catatónico a la televisión y que contempla ensimismado The private life of Don Juan de Alexander Korda. La referencia no es gratuita ya que el viejo Don Johnston (Bill Murray) fue en su juventud una especie de Don Juan, en el sentido prefigurado por lord Byron como conquistador pasivo. En ese espacio saturado por el tedio, la carta irrumpe como una invitación a la acción, como malévola tentación que incita a visitar el pasado y a descubrir sus enigmas. Para poder levantar al héroe del sofá y construir desde el presente un desplazamiento hacia ese pasado oculto, Jarmursch construyeunmacguffinmás propio de un melodrama que de un filme de Hitchcock, que gira en torno a la existencia de un hijo perdido que Don engendró diecinueve años antes con alguna de sus cinco amantes.

En algunas de las más significativas películas de los años noventa, los personajes buscaban a su padre con el deseo de encontrar un punto de referencia. En un mundo en el que sucumbieron los grandes relatos que prometían una idea de la historia como progreso y en que se agotaron las ideologías como recetas vitales, los personajes se sentían huérfanos. En la sociedad del nuevo milenio, asumido el problema de la paternidad simbólica, los seres se encuentran con la paradoja de que la deriva del presente les ha hecho olvidarse de sus descendientes. Ahora, tal como certifica Jim Jarmusch en Flores rotas,la acción determinante es la búsqueda del hijo, ya que este acto lleva a la toma de conciencia del pasado esfumado, del propio envejecimiento y de la necesidad de poder dejar alguna herencia. La carta incita a Don Johnston a la posibilidad de realizar un viaje al pasado con la certeza de que este viaje será una especie de desplazamiento espectral hacia un tiempo difuso. Con un ramo de rosas y acompañado con un CD con la música de Mulatu Astatke, Don intenta diseccionar ese pasado que ha irrumpido en su presente, quiere observar sus huellas y descubrir esa parte de su yo que se escapó, sin que tuviera la certeza de su existencia. Don busca a cinco mujeres, los cinco amores de su juventud. Ellas ya no son lo que eran. La joven rubia se ha convertido en una viuda que ha educado a una provocativa Lolita; la antigua hippy es ahora una wasp que no soporta su esterilidad; la chica romántica es una vidente que habla con los animales; la amante conflictiva vive en los márgenes de la sociedad junto a una pandilla de motorizados y la chica que Don realmente amó yace muerta en un cementerio. El rostro de estas mujeres, interpretadas por míticas actrices que mantienen la elegancia de la madurez, ha envejecido y está lleno de arrugas.

Nada es igual que antes. Incluso cuando Don hace el amor con una de ellas siente un extraño sabor agridulce ya que no reconoce ese cuerpo que deseó en un tiempo pretérito. El proceso de recuperación de ese tiempo perdido y que ha irrumpido, sin previo aviso, en el presente es llevado a cabo desde una clara operación de distanciamiento que rompe con la lógica naturalista de la representación y con la casualidad del relato. El tono de Flores rotas está marcado por la simbiosis que se establece entre el rostro impasible, casi de clown triste o de máscara keatoniana, de Bill Murray y la tendencia de Jarmusch a convertir el relato en un compendio de momentos esenciales, de gestos básicos minimales, que se alternan con los tiempos muertos y las repeticiones.

El rostro de Bill Murray adquiere una presencia extraña, sobre todo cuando es filmado en primer plano, parece que por su interior no transita ninguna emoción, pero de forma subliminal acaba destilando un sentimiento de profunda melancolía, que otorga a la película un estado de ánimo prolongado. El trabajo de Jim Jarmusch está más atento a mostrar los trayectos en avión y en coche por la geografía americana a la búsqueda de las amantes perdidas que en poder generar una lógica de la acción. Cada encuentro se basa en un leve intercambio de gestos, todos ellos básicos y representativos. Gestos que en ningún momento son concluyentes de nada y que no hacen más que certificar que el relato está abierto a muchos trayectos posibles. Flores rotas está construida en torno a la búsqueda de un enigma, pero Jim Jarmusch consigue disolver este enigma hacia muchos caminos posibles. Al final, el espectador es invitado a construir múltiples posibles hipótesis. El pasado no ha irrumpido en el presente para construir un mundo cerrado sino para estimular un circuito lleno de pistas en el que las soluciones pueden ser varias, depende del camino que tome el espectador. No obstante, sea cual sea el camino tomando, una cosa está clara: tras la comedia de la vida se esconde una infinita tristeza.

Flores rotas
Dirigida por Jim Jarmusch. Protagonizada por Bill Murray que, como Don Johnston, parte al encuentro de sus viejos amores. Con Sharon Stone, Jessica Lange, Julie Delpy, Frances Conroy y Tilda Swinton, como los amores que jalonaron la vida del protagonista

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“Ferias y bienales libran una batalla ideológica” Una entrevista con Liam Gillick - Javier HONTORIA

Originalmente publicada en EL CULTURAL

Liam Gillick nació en Aylesbury, Reino Unido, en 1964. Su trabajo lo hemos conocido España tras sus individuales en la galería Javier López de Madrid y su participación en colectivas como Minimal Maximal, celebrada en el CGAC en 1999. Ahora se pueden ver dos proyectos simultáneos, uno en el CAC de Málaga y otro en en La Casa Encendida, que inaugura hoy. No espere el visitante encontrar soluciones concluyentes en una exposición de Liam Gillick. Su trabajo es críptico, con multitud de significados entrecruzados y abiertos, si bien éste de La Casa Encendida es más accesibles, tanto en lo formal como en lo conceptual, pues lo que se verá en la exposición es traducción directa de lo que cuenta la historia por él escrita –el cierre de una fábrica y sus posibilidades de continuidad–, fragmento de un libro futuro que se llamará Construction of One. Desde hace casi veinte años especula, a través de sus libros y los proyectos expositivos que éstos generan, sobre cómo se construyen las sociedades actuales y cómo forjamos nuestro futuro. Es un artista de ideas en movimiento y en su trabajo coinciden las formas escultóricas sólidas de aspecto minimalista con conceptos que fluyen invisibles en los espacios, sean públicos o privados, siempre en permanente circulación.

–¿Cuáles son sus primeras fuentes, sus primeras influencias?
–Inicialmente lo que me interesaba no tenía nada que ver con el arte sino con esa idea enraizada en la posguerra de reconstruir las cosas, esa idea de un “modernismo aplicado” centrado en la reconstrucción de viviendas públicas, de nuevos espacios sociales, de una nueva visión para el futuro. Pero pronto se nos dijo que esas cosas no funcionarían, que sólo constituirían un fracaso, diluyéndose así, en los primeros años setenta, toda esta voluntad de reconstrucción. Me interesaba esa noción que se encontraba de las calles, ese deseo colectivo de renovación.

Entre el objeto y las ideas
Las formas, a caballo entre escultura y arquitectura, tienen evidentes resonancias minimalistas, cercanas a artistas como Donald Judd mientras que los textos remiten a artistas conceptuales como Lawrence Weiner.

–¿Cómo surgen estas formas y su interés por los textos?
–Mi interés por Judd o Weiner, con quien mantuve muchas conversaciones, es posterior aunque nace de esta visión inicial que le comentaba y surge igualmente a partir de leer su trabajo en el contexto de la sociedad en la que vivían. Así, me interesó Judd en relación con la arquitectura modernista o Weiner en su relación con la subcultura, con el diseño de posters, filmes o la participación en colectivos que gritaban contra la guerra de Vietnam. Me gustaba más esa idea, la atmósfera en que vivían, que la propia rotundidad, el fundamentalismo de sus trabajos.

–¿Es esa la razón por la que en su trabajo hay siempre algo que no vemos, algo que se nos oculta?
–Creo que el trabajo no debe necesariamente remitir a algo que ya conocemos. Estas formas son simplemente cosas que se encuentran en un espacio, formas que deben conducirte a algo. Como mejor funcionan mis proyectos es cuando el espectador se sitúa en un espacio intermedio, entre el objeto y las ideas que circulan en torno a él. No comparto la idea tradicional de relacionar la forma con el contenido. El trabajo que se ve no es tanto una conclusión como un punto de partida y por eso el espectador tiene la sensación de que algo falta.

–Las formas que propone se encuentran también cerca del diseño, están realizadas con aluminio y plexiglás, son cálidas y agradables a los sentidos. ¿Son una respuesta al minimalismo, a ese fundamentalismo que menciona?
–Yo siempre he visto el minimalismo, especialmente el de Donald Judd, como un arte de superficie. Tengo la impresión de que hubo en América una gran distancia entre lo que se quería contar sobre el minimalismo y lo que realmente se podía ver, el aspecto visual. Parecería como si hubiera habido un enfrentamiento entre ambos bandos. Si se mira ahora a Judd se piensa en términos de belleza, peculiaridad, superficie. No creo que mi trabajo sea una reacción sino una forma de recordar que lo que en el pasado fue descrito como algo frío y sistemático puede hoy dar pie a otros significado. Mi trabajo no muestra las formas como “Las Formas”, sino que éstas se liberan del fundamentalismo y la pureza y se erigen en elementos complementarios de otras ideas, en elementos secundarios.

Dos ciudades, dos proyectos
–¿Cual es la relación entre los proyectos de Málaga y Madrid?
–Son dos exposiciones totalmente diferentes con casi nada en común. Me gusta pensar que el CAC de Málaga y La Casa Encendida son centros muy activos sin ser gigantes como el Reina Sofía o el MACBA. Y eso es lo que me interesa, una cierta idea de ambigüedad que encaja perfectamente con la ambigüedad de mi trabajo. Durante mis sucesivas estancias en España para trabajar en ambos proyectos me he dado cuenta de que no quería simplemente llenar las salas de obras ya realizadas sino que era una gran oportunidad para experimentar. De este modo presento dos proyectos absolutamente antitéticas. Si en Madrid tenemos una idea de ambiente, de experiencia, en Málaga tenemos una muestra conceptualmente compleja compuesta solamente por texto. Es algo absolutamente premeditado. Soy consciente de que puedo volver loco a la gente pero me gusta, en este caso, parecer dos artistas distintos.

Liam Gillick es buen conocedor del escenario artístico. Es artista pero también ha sido crítico y ha participado en comisariados importantes.

–¿Cual es su opinión sobre el estado actual de las ferias y las bienales? ¿No tiene la impresión de que uno y otro concepto se encuentran muy cercanos en la actualidad? Hay ferias que parecen bienales y bienales que parecen ferias.
–Tradicionalmente se habla mal de las ferias pero algo tendrán para que se mantengan. Lo cierto es que en general los artistas tenemos toda la libertad en las exposiciones que hacemos en nuestras galerías. Pero en las ferias el que manda es el galerista y esto, evidentemente, les gusta. Será interesante ver cómo responden los artistas a esta corriente que poco a poco se va generalizando. Es evidente que con tanta feria la demanda crece y eso puede afectar al trabajo del artista. Me interesa ver como en Art Basel Miami empiezan a pedir a los galeristas proyectos ajenos a la dinámica del mercado. Hans Ulrich Obrist me contaba que las ferias serán pronto el lugar donde se podrá pulsar más fácilmente la situación actual, mejor que en la Bienales. Estamos viendo ahora cómo hay artistas más comerciales que otros, artistas que realizan trabajos dirigidos a ferias y otros a bienales. Los hay también que pueden adaptarse a ambas como Anri Sala, por ejemplo, con trabajos muy interesantes que funcionan en ambos contextos. Esta diferenciación se está convirtiendo en una batalla ideológica. Y lo cierto es que no sabemos como puede acabar todo esto.

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Octubre 17, 2005

La melancolía, de Hipócrates al Prozac - OCTAVI MARTÍ

Reenviamos desde ELPAIS.es

Una exposición con 300 obras celebra en el Grand Palais de París la fluctuación histórica y artística en Occidente de un estado de ánimo o enfermedad. El Grand Palais de París propone un viaje histórico y artístico a través de la melancolía, con una exposición de 300 obras sobre un estado de ánimo o una enfermedad. El comisario, Jean Clair, sitúa este "movimiento del alma" en la cultura occidental, con los orígenes en Hipócrates y Aristóteles, y atraviesa las interpretaciones del cristianismo y de los científicos como Charcot y Freud. También se alude a la aparición del medicamento Prozac, pero la muestra ilustra la melancolía con obras de Cranach, Durero, Botticelli, Zurbarán, Goya, Van Gogh, Rodin, Picasso, Hopper, Kiefer, Parmiggiani y otros. París completa su oferta con Dada (Centro Pompidou), Rusia (D'Orsay) y Viena 1900 (Grand Palais).

El origen griego del término melancolía remite a "bilis negra", es decir, al peor de los "humores", según la interpretación científica que se hacía en la antigüedad del funcionamiento de nuestro cuerpo. La melancolía era para Hipócrates uno de los cuatro humores que componían ese cuerpo humano; para el cristianismo, asociada a la pereza o a la introspección, sólo puede ser causa de pecado; para el Renacimiento es la enfermedad del genio o del artista; los románticos la asociarán a la soledad de un mundo que se ha quedado sin Dios; el cientifismo de las Luces o de finales del XIX la califica de neurastenia, depresión o esquizofrenia. En 1988 se trata con Prozac.

Esa evolución, contada a través de creaciones artísticas, es el eje de una gran exposición parisina en el Grand Palais (abierta hasta el 16 de enero, información y reservas en www.rmn.fr y www-fnac.com).

El comisario bajo cuya dirección se han reunido casi 300 obras que, luego, entre febrero y mayo 2006, serán presentadas en la Galería Nacional de Berlín es Jean Clair, conservador del museo Picasso de París y autor de un buen número de trabajos teóricos sobre la evolución del arte. La importancia de la melancolía dentro de la tradición occidental ha sido el objeto de su investigación desde hace diez años.

"La melancolía es un signo distintivo de Occidente. No conozco expresiones artísticas de la melancolía en el mundo islámico o chino. Esa forma postrada, con las manos en la mandíbula, el cuerpo intentando protegerse del mundo exterior, no se encuentra ni en la India, ni en China. El dualismo entre el alma y el cuerpo no existe, bajo una forma idéntica, en otras culturas", dice Clair.

La figura meditabunda y ensimismada sería pues propia de una tradición que nace en Grecia -¿no era Aristóteles quien asociaba genialidad científica, filosófica, artística o política a la melancolía?-, que el cristianismo recicla de acuerdo con la lógica del pecado original y que ya nunca deja de ocupar un lugar privilegiado en la iconografía y la reflexión occidental. Si durante siglos aparece asociada al diablo que acecha, luego lo es a la lucidez. En cada caso se renueva la paleta de atributos o situaciones que permiten imaginarla. El infierno, los monstruos, conviven con los instrumentos de medida del espacio o el tiempo, las calaveras que nos recuerdan la finitud humana con los talleres de artistas inmortales.

Las exposiciones temáticas, cuando son fruto de un trabajo riguroso y coherente, acostumbran a ser muy interesantes en el terreno del discurso pero decepcionan en el plano artístico. No es el caso de esa Mélancolie. La calidad de las obras reunidas está a la altura de la interrogación filosófica. Clair dice solo echar en falta una escultura, L'Esprit moderne , de Raoul Haussmann, "una cabeza de madera en la que se han incrustado instrumentos de cálculo".

Se puede ver en el Centre Pompidou, dentro de la gran antológica Dada. Si Clair la quería es porque simboliza bien su pesimismo ante la creación contemporánea, ante la multiplicación de obras que se empeñan en profundizar en el callejón sin salida propuesto por Duchamp, Malevitch o Pollock, cada uno a su manera. Imposible olvidar que Clair, en 1977 organizó una antológica Duchamp en el Pompidou, que en ese mismo centro ha firmado dos exposiciones de referencia -Réalismes, entre révolution et réaction en 1980 (un precedente de la actual propuesta de Tomàs Llorens en Realismos modernos en el Thyssen y Caja Madrid) y Vienne, l'Apocalypse joyeuse en 1986-, que en 1993 se interesó por la irresistible y creciente divergencia entre el discurso científico y el artístico en L'âme au corps que habían marchado en paralelo durante siglos o que es el autor de libros como Eloge du visible (1996), La Barbarie ordinaire (2001) o Considérations sur l'état des Beaux-Arts (1983) que son jalones en la reconsideración del legado artístico moderno y contemporáneo.

La exposición se abre con una sala que reúne la cabeza de Pericles esculpida por Cresilas, varios vasos y bajorrelieves griegos y romanos y una figura de Ajax pensando en su suicidio, la primera que se conoce en la historia que prefiere el momento de la duda a la cólera o la acción. Medea también prepara el asesinato de sus hijos, Democleides lamenta la muerte de un amigo, dos mujeres el carácter perecedero de la belleza de una flor.

Luego nos topamos con los cristianos que buscan la santidad en el desierto. Sus sueños y reflexiones son acechadas por los diablos. Jeronimus Bosch, Lucas Cranach, Martin Schongauer, Max Ernst, Bruegel, Botticelli, Monsu Desiderio, Deodato di Orlando o Vittore Carpaccio figuran entre quienes nos muestran el mal intentando ampararse de las almas que se han creído capaces de navegar solas por el mar proceloso de las ideas. El desastre puede desembocar en situaciones como la de Saturno devorando a sus hijos pero también abre la puerta a Durero o a los gabinetes de curiosidades científicas, a Goya (se expone un retrato de Jovellanos) y sus caníbales o a Giorgione y su imagen del amor platónico.

Ante el vacío del mundo, dos vías para escapar a través de la comprensión: la de la sensualidad y la de la inteligencia. El melancólico va de una a otra, duda. Lotto, La Tour, Zurbarán, Poussin son algunos de los convocados tras que el pastor Robert Burton, en 1621, volviese a imponer una concepción médica de la melancolía. Watteau, Piranesi, Füssli preferirán que el melancólico se pierda, solo, entre la naturaleza. Goya lo pintará como un igual. Y Böcklin, Delacroix, Géricault o Caspar David Friederich lo ven frágil y pequeño ante la inmensidad helada del universo.

Charcot o Freud contribuyen a la naturalización de la melancolía, que va a probarse, como quien lo hace con trajes, distintos nombres: hipocondría, neurastenia, lypemanía antes de llegar a la psicosis maníaco-depresiva o a la actual depresión bipolar.

Otros artistas, como Masserschmidt, Munich, Van Gogh, Hopper, Dix, Rodin, Picasso, Artaud, Kiefer, Mueck o Parmiggiani nos ofrecen visiones que corresponden -de manera literal o irónica, asumiendo o criticando, desde la empatía o desde una fría perspectiva histórica- a las distintas y sucesivas maneras de calificar y definir al genio o al loco, al tipo que no se siente a gusto en el mundo y que quiere saber por qué. La visita a la exposición que ofrece el Grand Palais, de París, proporciona múltiples respuestas sin permitirse la facilidad del Apocalipsis.

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Octubre 15, 2005

Ordine

“En sus ojos ya ardía Troya, en las altas llamaradas de la ruina”

Alessandro Baricco, Homero, Ilíada.

Estas cosas se justifican “estratégicamente”, de modo que cualquier voluntad de ver detrás del pequeño giro de ángulo el desplazamiento que extendido en la distancia acabará por llegar parece, hoy por hoy, exagerada. Y sin embargo, en el pequeño ángulo está expresada ya esa enorme distancia, tanto mayor cuanto que además la inercia de giro implicará que el ángulo se abrirá cada vez más –y obviamente no en contradirección, sino abundando en la curva iniciada. Así que lo que hemos visto –en la Bienal de Venecia de este año- puede ser tomado como una mera puesta en orden necesaria después de años de presunto exceso –de ruido, de discursos, de apertura a problemáticas políticas y postpolíticas, de derivas contextuales, de dispersión hacia escenarios otros, de hibridaciones varias, de verborreas transculturales, identitarias, … de todo un escenario parergonal (par-ergon: lo que rodea a la obra) que, parece ser, amenazaba con asfixiar el núcleo mismo de lo “puro” artístico, de su “experiencia”. A saber, el encuentro intensificado y presencial del sujeto de experiencia con la obra de arte en sí, en su pureza desnuda. El giro adoptado en la Bienal marca una voluntad muy nítidamente expresada de retorno a ese núcleo purísimo del encuentro artístico, amparado en la protección infalible de la mirada museal, estable y protegida frente a todo ese exceso de ruidos varios –y el montaje tiene muy marcadamente ese carácter neo-gestáltico, diría.

Estratégicamente, el giro es saludado como algo que se necesitaba: después del ruido y la confusión de la Bienal Bonami –y su desmultiplicación en un proceloso archipiélago de miradas facetadas, abiertas en rizoma y desparramadas en una orbitalidad equívoca de desterritorializaciones varias e intervenciones cada vez más off y off-off- todos los asistentes parecen agradecer el momento de orden, claridad y despojamiento cuasifranciscano por el que ha apostado esta bienal. La multiplicación se limita, el número de artistas, escenarios y curadores de subcontrata también, y hasta desaparecen los discursos críticos que ampararían ideológicamente el giro, la idea que lo acompaña. Pero esto tampoco es una falta dramática porque justamente la idea es que el arte no necesita de ninguna (que se exprese fuera de él, digamos), como tampoco necesita (y aún se extravía) en toda la jungla parergonal. Despojado de toda ella, el arte vuelve a su escena primordial (el acto inmersivo de la experiencia estética), y en ella el buen hacer del curador consiste en, únicamente, propiciar este despojamiento, conducir el encontronazo feliz del espectador y la obra a su acontecimiento desnudo, intensamente aurático.

La cuestión es que todo lo que viene detrás de ese pequeño giro estratégico vendrá efectivamente detrás, y que obviamente podemos ver en este signo del tiempo el repunte desde un valle en el que había tocado fondo una cierta forma de hacer. Es evidente que la experiencia y lucidez de María Corral le permiten salir airosa en la ocasión: su selección –de obras- es impecable y se autosostiene con fuerza propia (aunque uno se pregunta si una apuesta como la presentada no es mucho más adecuada para una colección museal que para una Bienal, a la que uno asiste para conocer lo candente que se debate en su tiempo), pero inevitablemente el au delá de Rosa Martínez derrapa en la operación, seguramente porque su apuesta requiere de forma mucho más intensa del comentario, del parergon, de la socialización participadora y de una generalizada exteriorización a los dispositivos reflexivo-críticos, las miradas otras y los encuentros híbridos multiplicados. Sin ellos, o intentando que su enunciación se produzca sólo desde dentro, la secuencia de pronunciamientos avanza no hacia un más allá deseable, sino más bien hacia un horizonte cada vez más insolvente: desde el sólido comentario inscrito del feminismo inclemente de las Guerrilla Girls al cada vez mas desleído efectismo interculturalista, atravesando el chiste inocuo de la utopía tecnológica en Mariko Mori, para acabar en un finale neomístico entonado por el ritual cuasisantero de María Teresa Hincapié, las lágrimas estelares de Stephen Nikolai o el jardín tao de Ghada Amer (entre otras varias piezas de no menor espiritualidad neomagicista).

Que el retorno al orden en los montajes y la organización de los dispositivos de exposición puede no acabar en una defensa cerrada del conservadurismo estético es lo que, mal que bien, demuestra la apuesta de Corral –aunque ese retorno al orden vendrá como inevitable siguiente paso a este primero, y si no al tiempo-. Lo que demuestra la exposición de Rosa Martínez es que tan pronto como se excluyen los dispositivos que enmarcan las lecturas críticas que avalan la investigación en cualquier más allá todavía no estabilizado, es seguro que lo que se va a colar de rondón entre los dedos es el rebajamiento de las ideas críticas en simplificadora vulgata, y el alzamiento de las beaterías y creencias propias –de un espíritu cándido, como de cuento flaubertiano- a los altares del arte. Y francamente, para quienes siempre creímos con Nietzsche, que el mejor fin del arte podría ser precisamente el librarnos de “morir a causa de la verdad”, ver cómo en su nombre se pretende entregarnos a algunas mitológicas tan simples nos obligaría antes bien a tomar partido por incluso dejar de creer en él, si la única forma en que en los próximos años se nos va a consentir hacerlo es bajo estas prefiguraciones no únicamente neoauráticas, sino a la vez, y aun levemente, neointegristas.


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ESTE TEXTO FUE REDACTADO ORIGINALMENTE PARA LA REVISTA EXITEXPRESS, EN CUYO NÚMERO DE OCTUBRE HA SIDO PUBLICADO.

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Dada: La vida, la libertad - José JIMÉNEZ

Originalmente publicado en EL CULTURAL DE EL MUNDO

lhooq.jpg“Que cada hombre grite: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, limpiar”. Tristan Tzara dejaba las cosas claras ya desde el primer Manifiesto dada, de 1918. Lo que llamamos DADA implicaba un corte con todo lo anterior. Un rasgo común, por otra parte, al conjunto de las vanguardias artísticas del primer tercio del siglo veinte. Pero mientras que en otros casos se trataba de reubicar “el” arte en un espacio nuevo, distinto, la actitud DADA va mucho más allá. Se trata de llevar hasta las últimas consecuencias la voluntad de negar y limpiar, incluyendo también lo que durante siglos se había considerado la máxima expresión espiritual de la cultura europea: “el” arte.

¿Qué fue DADA? ¿Qué alcance tiene DADA hoy, en el ámbito de la cultura y las artes de nuestro tiempo? Para intentar dar respuesta a esas cuestiones, el Centro Pompidou ha organizado una magna e incisiva muestra en la línea de las grandes exposiciones históricas e interdisciplinares que dieron notoriedad internacional a la institución, y que sin embargo parecía algo olvidada en los últimos años. Es importante decirlo de entrada: esta exposición DADA es excelente, magnífica. Rigurosa en sus planteamientos conceptuales, alejada de una presentación meramente visual o volcada hacia lo espectacular, respetuosa con las piezas reunidas y con la sensibilidad plural de los públicos que la visitarán. Todo un ejemplo, en una época en que éstos no abundan.

Bajo la dirección de uno de los conservadores del Centro, Laurent Le Bon, se han reunido más de mil piezas de unos cincuenta artistas y creadores, provenientes de colecciones públicas y privadas. Se presenta, en concreto, prácticamente la totalidad de la colección DADA del propio Pompidou, una de las más ricas del mundo, o de forma excepcional más de cien obras de la colección del MoMA, de Nueva York, lo que puede dar una idea de la riqueza de los materiales reunidos. Coproducida con la National Gallery de Washington, y en colaboración con el mencionado MoMA, tras su presentación en París, la única en Europa, la exposición podrá verse en Washington del 19 de febrero al 14 de mayo, y después en Nueva York del 18 de junio al 11 de septiembre de 2006.

En la presentación a la prensa, Le Bon subrayó la intención del título: DADA, y no dadaísmo, para expresar que la exposición no gira en torno a un “ismo” más, sino a un momento mágico, que va de 1916, la fecha de la fundación del Cabaret Voltaire en Zurich, a 1924, cuando ya la mayor parte de los grupos dadaístas se habían dispersado. DADA va más allá del arte, es una actitud vital, y en ese sentido desborda, como es lógico, los límites y fronteras de los distintos géneros artísticos. Por eso, en las salas se reúnen pinturas, esculturas, fotografías, collages, fotomontajes, documentos gráficos, grabaciones sonoras, películas, libros, revistas y manuscritos. Como la vida, la expresión DADA es plural, pero en esa pluralidad convergente vemos despuntar la expresión multimedia, la utilización de distintos soportes, característica del arte de hoy, y con ello uno de los signos de la importancia de DADA para la transformación de las artes de nuestro tiempo.

Otro aspecto destacable es el montaje (los franceses lo llaman escenografía). Dirigido por la arquitecta Jasmin Oezcebi, rompe con toda idea de linealidad o cronología para articularse en un formato de cuadrícula, que pretende aludir al tablero de ajedrez, organizando los 2.200m2 disponibles en cuarenta células autónomas de 30m2 cada una, dedicadas a un artista, un lugar, un tema, o un acontecimiento DADA significativo. Las perspectivas diagonales, y la posibilidad de dejarse ir a través de un laberinto en el que el orden no es autoritario, sino poético, permiten conjugar lo íntimo e individual de cada uno de nosotros con la inmersión global en la atmósfera DADA que vamos respirando en todo momento.

Pero, además, la exposición se presenta en la sexta planta, desde donde las paredes de vidrio del Pompidou permiten contemplar una de las panorámicas más hermosas de París desde arriba, lo que da una respiración especial a los espacios. La proyección de Entr'acte (1924), de René Clair, esa hermosa plasmación fílmica del chorro de vida DADA en una azotea del París de entonces, se ve aquí, por ejemplo, con el trasfondo casi aéreo de los cielos, avenidas y edificios del París de hoy. Arte y vida. O, aún mejor, el arte en la vida, en el flujo dinámico de la existencia.

Especial es, también, el Catálogo, de algo más de mil páginas de un papel muy ligero, pero que en coherencia con los planteamientos de la exposición evita a su vez la linealidad, para desarrollarse a través de un conjunto de piezas autónomas, ordenadas alfabéticamente, que pueden visitarse siguiendo un orden propio, de forma aleatoria, a decidir enteramente por quien lo tiene en sus manos. Creo, en definitiva, que todos estos aspectos hacen de esta exposición un modelo de cómo el rigor histórico en la presentación de una temática no tiene por qué suponer el recurso inercial a los banales y reductivos procedimientos historicistas, cuyo último efecto es sofocar el aliento vital de las propuestas artísticas.

No lo duden, si pueden viajen a París, que en sí misma siempre merece un viaje, para poder sentir en toda su intensidad el soplo libre y vital de DADA. Al que ya aludía Tristan Tzara: “Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA”.

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Azucena Vieites, El dibujo como línea - PEIO AGUIRRE

Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

El sugerente título Oye lo que traigo flota como una resonancia magnética en la exposición de Azucena Vieites (Hernani, Guipúzcoa, 1967). Esta muestra supone una mirada atrás a más de una década de laboriosa actividad ahora recontextualizada, reactualizada y reprocesada en tiempo real. No obstante no podemos hablar aquí de retrospectiva en el sentido estricto del término, sino más bien de monográfico (en el sentido musical) y que, sumado al premio Gure Artea conseguido el año pasado, concedería a la artista de un merecido reconocimiento.

Una primera reflexión aquí estaría en la fusión teórico-práctica que inunda una trayectoria caracterizada de forma paralela por el compromiso feminista del activismo político (a través del colectivo Erreakzioa-Reacción) y, por otro lado, el desarrollo de una línea personal centrada en el dibujo.

Estos dos impulsos, aún diferenciados, conformarían una sola unidad llamada Azucena Vieites. Sin embargo, en esta exposición sólo esta segunda forma de expresión está representada, otorgando al medio (dibujo) un valor significante en sí mismo.

La tensión dialéctica entre la copia y el original permanece como matriz conceptual. Decenas de dibujos ordenados no-cronológicamente en una invasión

ordenada y racionalizada. La interiorización de la subjetividad dentro del proceso creativo está salpicada por la tenue existencia de un conglomerado de referentes culturales e icónicos que actúan como pantallas desde donde proyectarse simbólicamente. La identificación y la apropiación son técnicas donde artistas como Vieites proyectan fragmentos de subjetividad como pedazos a la búsqueda de una cohesión interna y orgánica. La primera, la identificación, es un movimiento que va de dentro hacia fuera, mientras que la apropiación actúa a la inversa, de fuera hacia aden-tro.

En cualquier caso, ambas funcionan como un método de aproximación narrativa a lo oculto, al desvelamiento del yo. Vieites filtra estas imágenes provenientes del mundo por medio de su prisma subjetivo, y las devuelve cambiadas en dibujos que muestran la alta codificación de la cultura visual. Lo que está en juego es una cuestión de identidad. Hay una máxima que dice que si hay necesidad de identificación, es porque no hay identidad en primer lugar. A esto, Chantal Mouffe añade que "la historia del sujeto es la historia de sus identificaciones".

En este proceso de apropiación subjetiva se produciría una "transacción de objeto", esto es, un proceso en el cual el sujeto y el objeto sufren una identificación recíproca, que hace que momentáneamente el sujeto devenga objeto y viceversa.

Kaja Silverman ha dicho a este respecto que "es una cosa diferente posicionarnos ante otra persona como si nosotros fuéramos su espejo que posicionarnos ante ella como si ella fuera nuestro espejo". Esta apropiación no es una forma de colonización: más bien, ello libera paradójicamente al otro de ser él/ ella misma. Esta teórica conceptualiza la apropiación dentro de parámetros fenomenológicos y psicoanalíticos, oponiéndolo a los intentos de tener o poseer.

Este apropiacionismo fue una estrategia posmoderna deconstructiva de los clichés representacionales que posfeministas como Cindy Sherman, Barbara Kruger o Sherrie Levine exploraron como herramientas críticas durante la década de los 80. La diferencia de Vieites con respecto a esta generación reside en que el dibujo funciona como aproximación crítica pero sin socavar sus sutiles cualidades expresivo-narrativas. De hecho, aún teniendo anclajes con esta tendencia, esta teoría de la subjeción desde donde la autora se proyecta, identifica y compara en un juego especular situaría a Vieites en la vía de artistas tan dispares como Raymond Pettibon, Karen Kilimnik o Lucy McKenzie. Llegados a este punto, lo que flota en el aire es por qué se da una mayor trascendencia del medio, recurriendo a métodos que fortalezcan más si cabe un discursivo innegable. Limando las separaciones que establece con el lado más activista de Erreakzioa, introduciendo una orquestada performance donde cuestionamiento de la autoridad visual equivale a cuestionamiento disciplinar.

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Bloom: realidad y provocación del genio - JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN

Reenviamos este artículo a propósito de "Harold Bloom, Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares, ANAGRAMA" Originalmente publicado en .LA VANGUARDIA DIGITAL

El título a este comentario debería haber sido Realidad literaria del genio según la provocación crítica de Harold Bloom. Son dos temas distintos -el de la genialidad de los autores analizados y el del discutido fenómeno del genio-, y diría que un considerable número de buenos comentaristas han caído o pueden caer en la tentación de superponerlos o mezclarlos. Y no sólo ahora -a raíz de la publicación de esta voluminosa serie de notas de lectura agrupados en Genios, la última entrega del crítico norteamericano, cuya edición original data del 2002- sino desde mucho antes, en especial desde títulos como Cómo leer y por qué y Presagios del milenio pero, sobre todo y por encima de todo, desde el escándalo de El canon occidental que data de 1994.

Creo, pues, oportuno un previo intento de identificar los orígenes del pensamiento bloomsiano, antes de entrar en la valoración, pieza a pieza, de sus cánones y mosaicos (exégesis a la que no negaré interés, pero algo más académico y secundario). Pues bien, en general la crítica ha puesto atinadamente de relieve lo que Bloom no es: un profesor universitario más o menos al uso, practicante del formalismo estructuralista o deconstructivista (al que se suele mentar en inglés como New Criticism, cuando se trata de la escuela francesa por excelencia, después de la cual, como en la monarquía de Versalles, sólo cabe el diluvio), y menos aun un defensor de la sociología literaria, brillantemente nacida del compromiso marxista de las elites de Cambridge y divulgada hoy en su imperial versión norteamericana como ejercicio de Justicia Distributiva Social-Literaria, en el que el interés de los textos se origina, en contra de los privilegios de los grandes autores del pasado, conforme a criterios de raza, religión, sexo, cuanto más heterodoxo mejor, y de pertenencia a minorías de toda suerte.

Ahora debo coincidir con Jordi Llovet (El grano y la paja, Babelia, 17/IX/2005) cuando apunta lo que Bloom básicamente es: un judío practicante de la religión del libro bajo los originarios auspicios de la Religión del Libro. Por mi parte, me permito aquí insistir en un tema que me parece fundamental: en el retrato de familia de Bloom, su humanidad aparece legítimamente flanqueada por ensayistas como Isaiah Berlin, Elias Canetti y George Steiner, todos ellos judíos laicos, no practicantes, agnósticos si no abiertamente ateos, formados en la más alta cultura europea y, por edad, testigos del nazismo, aunque no por ello, que yo sepa, implicados en los sueños raciales del sionismo israelí. Y lo más importante: todos ellos defensores y estudiosos (Berlin muy explícitamente, en sus luminosos análisis de Hegel) de los valores universales en contradicción con los locales (los ultralocales, que diría Dalí, pueden cerrar de nuevo el círculo en su tendencia hacia la universalidad), valores que se encarnan en la producción más elevada de la mente humana (ellos acaso hablarían no de mente sino de Espíritu) que es la Palabra con mayúsculas, es decir, el verbo de la Creación, la realidad de la Estética, la Poesía en su sentido más amplio: la literatura tomada, en suma, como instrumento de conocimiento y de salvación. Parecen románticos, pero en su pensamiento no hay exactamente rebeldía egocéntrica, ni delectación en el lado oscuro de la realidad, ni irracionalismo, ni su concepto de lo sagrado gravita sobre el alma de los pueblos ni el de las respectivas lenguas nacionales; sino sobre ese numen que planea sobre todas y cada una de las lenguas (que ellos asumen como propias en su creación) en una cultura de la diáspora, donde la lengua no está forzosamente ligada a una población a su vez ligada a un territorio. También parecen simbolistas, o más exactamente postsimbolistas, pero su concepción sagrada de la Palabra es mucho más antigua, y es probable que sea esa antigua tradición o cadena áurea la que origine, por ejemplo, la poesía de Rilke y no al revés. En este sentido, Genios se abre con una confesión que puede ser cualquier cosa menos retórica, cuando Bloom se adscribe e identifica con el gnosticismo originario, que por cierto no es cristiano, pero tampoco judaico, sino una luminosa fusión de los dos generosamente aderezada con helenismo neoplatónico.

Desmedida anglofilia
A partir de aquí, podremos abordar la monumental lectura de Genios (o de El canon occidental) sin hacer demasiado hincapié en su estructura cabalística, o en el historicismo de El canon, puesto que la Cábala, o la lectura de Vico, son meros recursos, ellos sí retóricos, para una ordenación de sus materiales que el autor juzga sugerente. Desde este punto de vista, los confesados (y evidentes) fallos en la selección de autores y la estructura de las obras de Harold Bloom, con ser importantes, carecen sin embargo, a mi entender, de excesiva importancia. Su anglofilia es absolutamente desmesurada; su desconocimiento de lenguas y literaturas que podrían resultarle del máximo interés (¿cómo puede ignorar, por poner un ejemplo próximo y evidente, a Ramon Llull o a Ausiàs March?) es flagrante. ¿Qué sentido tiene organizar los autores de Genios a partir de las diez sefirot cabalísticas (figuras de los atributos de la divinidad) que gravitan sobre las imágenes de la corona divina, la sabiduría, el intelecto receptivo, la alianza de amor, el juicio riguroso, la belleza, la paciencia eterna, el esplendor profético, la fuerza creadora y, en último lugar, la inmanencia divina en el reino de este mundo, subdividiendo cada grupo de diez autores en lustros de cinco, si el propio autor advierte que este mosaico cabalístico (este mandala literario, podríamos añadir) está en movimiento y que, en consecuencia, los autores pueden cambiar libremente de lugar y desplazarse (en virtud del juicio del lector, por supuesto) en una estructura circular que ya sería otra y, sin embargo, la misma? Debo reconocer que el prolijo planteamiento de la pregunta encierra la respuesta. Las carencias o el formalismo de la estructura de la obra no podrían invalidarla, puesto que lo que en verdad está en juego es otra cosa: la reivindicación del genio en la áurea cadena del gnosticismo (que conduce, ya lo hemos dicho, a una estética simbolista de vocación universalista).

Porque, ¿que es el genio? La respuesta de Bloom a tamaña impertinencia es clara: el genio existe (mal que pese), puede animar a un escritor, a una obra ¡e incluso a un personaje de una obra!, pero en último extremo siempre es un don (sin duda divino, sea cual sea el significado exacto del término: un don de nacimiento). Y son los genios los que generan e iluminan su tiempo (no al revés), y de hecho todos los tiempos. Quedémonos con don de nacimiento: durante décadas la expresión habría bastado para enviar a Bloom al Gulag intelectual (y al siberiano). Ahora bien, la actual literatura científica (una iniciación fiable se encuentra en Nexus, dic. 2004; o en Cultura/ s,14/ IX/ 2005) es extremadamente sugerente en el momento de filosofar después de Darwin, pues la biología actual (pero no sólo ella) reclama una lectura no ideologizada ni demonizada de sus nuevos presupuestos, que no parecen negar la existencia de lo que un humanista clásico denominaría don de nacimiento: el genio, en definitiva el de los cien escritores sobre los que nuestro autor se extiende a lo largo de casi mil páginas con delectación, extraordinaria erudición y en ocasiones con cierto soterrado sentido del humor e ironía más que refrescantes. En conclusión: si, como Bloom afirma provocativamente, "el estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad", el lector no tiene en las manos un libro mediocre.

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En los limites del imperio - Juan Antonio Álvarez Reyes

Sobre la Bienal de Estambul. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Puesta bajo el amparo conceptual de Giorgio Agamben y su ensayo La Comunidad que viene, la novena Bienal de Estambul continúa en la estela de la imbricación de comunidades, espectador, política de lo cotidiano, urbanismo, sociología y documentos visuales. En este sentido, su inspiración más inmediata es la Bienal de Berlín del pasado año, en la que el propio espacio geográfico, cultural, social y político era el objeto de estudio. Ahora lo es Estambul, la ciudad más populosa de Europa y en la que, seguramente, haya más contradicciones, antagonismos, alianzas y vida social del continente.

Los comisarios, Charles Esche y Vasif Kortun, han querido una bienal «por y sobre Estambul», pero, como uno de los artistas invitados ha visto claramente, esto «no es realmente así o no sólo» (Dan Perjovschi). Para empezar, pese a que se ha huido de lo turístico al abandonar el sector y los edificios históricos de la ciudad y centrarse en Beyoglu y Galata, el barrio comercial y de ocio, se han dejado de lado otras muchas realidades de esta conurbación.

Foráneo y nativo.
Los comisarios ?Charles Esche es director del Abbenmuseum de Eindhoven y Vasi Kortun, del local Platform Garanti? pidieron a los artistas que residieran en la ciudad y produjeran nuevos trabajos o, en otros casos, buscaron obras que ayudaran a comprender las particularidades del lugar en comparación con otros de otras latitudes Esta conjunción de comisario foráneo y nativo permite casar lo global y lo local en una ciudad que lo hace de manera cotidiana y que se encuentra en esos límites del imperio de los que han hablado Michael Hardt y Antonio Negri. También utilizan el modelo bienal como una herramienta, deconstruyéndolo y tratando de huir del resumen del estado del arte hoy o de la presentación de tendencias. Aciertos que se suman al más destacado: los artistas participantes no son los habituales del circuito internacional, poco o nada conocidos para el público español, y no por ello menos interesantes a tenor de las obras expuestas. Aunque su procedencia geográfica es variada, priman dentro de la investigación realizada por los responsables de la bienal los países limítrofes a Turquía, contando además con una buena representación nacional.
Conviene decirlo ya: ésta es una bienal que permite, tras visitarla, no sólo un mayor conocimiento de la realidad social de Estambul (como en su momento ocurrió con la de Berlín, en la que el discurso estaba más estructurado y hacía especial hincapié en lo cultural) y, mediante su dispersión, obliga al foráneo a adentrarse en zonas que de otro modo no se visitarían, sino también un posible cambio de clichés personales mediante trabajos artísticos muchos de ellos de impecable factura formal y conceptual.

Desafiar estilos.
Como afirman con optimismo y confianza cultural los comisarios, «el mejor arte nos hace pensar en algo en lo que no habríamos reparado sin él» y como declaración busca, en la tradición vanguardista, un arte que sirva como herramienta «para desafiar modelos existentes y proponer alternativas». Bienvenida sea esta salida del cinismo, de la impostura y de los intereses espúreos habituales, puesto que aquí «el conflicto de intereses entre ciudadanos y capital es por lo general más visualmente obvio que en Europa Occidental». Prodigioso observatorio, pues, Estambul.
Estos asuntos son claramente vislumbrados en la obra que más se adentra en la piel de toda la bienal, Magical World, de la nórdica Johanna Billing. Un vídeo de seis minutos en el que un grupo de niños croatas cantan esa canción de 1968 en la que se habla, según la descripción de la utilísima guía editada (a la que acompaña un prometedor reader), «de transformación personal con orgullo y melancolía». La contención formal y narrativa, junto a la interpretación y a la propia canción, que no abandonará al espectador en mucho tiempo, hablan muy bien de una artista de la que se muestra también otro logrado vídeo.

Barato medio.
Dan Perjovschi ha desplegado su ya tradicional imaginación, ironía y comentarios incisivos acerca de la situación política, social, religiosa y cotidiana, además de la propia actividad como artista y su participación en la bienal, por medio de un barato vehículo: pintadas, dibujos y comentarios en las paredes llenos de humor que bien merecen una visión detenida. En el mismo espacio, Ola Pehrson ofrece un buen ejemplo de documental postvérité, un remake documental que se exhibe con todos los objetos utilizados para realizarlo como elementos de la construcción de una realidad-ficción animada. Esta reelaboración, entre crítica y rebajada de veracidad, permite otra posibilidad de interpretación de un documento visual. Pero no es la única reconstrucción ni el único documental, ya sea fotográfico o de vídeo, puesto que éste es un lenguaje dominante en esta cita claramente acorde con los enunciados teóricos que busca.

En un edificio de apartamentos ruinoso se muestran, entre otros muchos trabajos, dos recreaciones. Una, la más interesante, de Michael Blum acerca de una importante marxista y feminista turca. Su apartamento convertido en museo del tipo de Trotsky en México o Marx en Trier y, tras un largo periodo de investigación, un documental en el que un descendiente americano es entrevistado en una limusina. También del museo, de la construcción de la memoria y de la identidad nacional hablan Khalil Rabah y su Museo Palestino de Historia Natural, en el cual no falta detalle dentro de un proyecto titulado Palestina antes de Palestina. Cercano a los apartamentos y tras pasear por calles llenas de tiendas de lámparas, se llega a otro de los edificios apropiados: en él es donde cobra más sentido el lema de la bienal y donde encontramos al único español participante, Jon Mikel Euba, que ha residido en la ciudad reelaborando el trabajo preformativo y de vídeo ya presentado el pasado año en Soledad Lorenzo. Si en la entrada se exhibe una obra de referencias urbanísticas ya mostrada en la citada Bienal de Berlín, en los sótanos se ven dos de los proyectos más sólidos y que tienen a una turca, Hatice Güleryüz, y a una iraní, Solmaz Shahbazi, como autoras de vídeos, historias y fotos relacionadas con Estambul.

Guiño al pasado.
En un antiguo almacén de tabaco habita Kazakhstan con las discretas fotografías, y de ahí su efectividad, de Alexander Ugay, mientras que Tintin Wulia nos dice que la especulación es un problema universal que destroza nuestro entorno, y Maria Eichhorn utiliza una obra para generar otra en la que el sistema artístico interviene decisivamente en el proceso. Como conclusión, y como síntoma de una ciudad que se resiste al tiempo y otra que emerge, con las contradicciones propias del capitalismo, en un edificio portuario merece la pena detenerse los 80 minutos que dura el conseguido docudrama familiar-generacional de Mario Rizzi, mientras, de noche, Cerith Wyn Evans, valiéndose de una lámpara antiaérea y del código Morse, brinda al cielo un poema otomano de amor, como guiño al pasado desde el presente.

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He vendido mi alma al ordenador.Es una forma totalmente diferente de dibujar - Javier Díaz-Guardiola

Reenviamos esta entrevista con Julian Opie, a propósito de su exposición en «La Chocolatería», un nuevo espacio en Santiago de Compostela. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Galicia aumenta sus expectativas en torno al arte contemporáneo. En Santiago de Compostela se abre una nueva sala: La Chocolatería, un espacio promovido por David Barro y Agar Ledo situado en una antigua fábrica del siglo XIX que vuelve a calentar sus fogones para presentar las corrientes más actuales de la creación nacional e internacional. Esta puesta en marcha corre a cargo del vigués Diego Santomé y del británico Julian Opie (Londres, 1958), cuya selección de obras redunda en su concepción de la imagen y sus ideas en torno al movimiento y al retrato clásico.

Su proyecto para Santiago es significativo para el espacio que lo recibe por ser el primero que alberga, pero, ¿cómo encaja en su carrera?
Intento no pensar en mi carrera, porque me pone nervioso, así que procuro concentrarme en hacer una buena exposición en todo momento. También intento centrarme en la arquitectura en su sentido más amplio: cómo entra la gente en el espacio, cómo sale de él, cuáles son sus cualidades físicas. Sólo de esa forma decido cómo utilizar mi obra, cómo combinarla con el espacio y conseguir que sea una experiencia lo más interesante posible para el visitante.

¿Cómo ha funcionado La Chocolatería?
Aquí, en Santiago, el público entra desde la calle a una especie de fachada de tienda, un espacio único, y salen de él por el otro lado para llegar a un jardín lleno de calma que es el final de la experiencia. Por eso he intentado presentar un conjunto de obra bastante variado, porque si te basas solamente en una obra o un tipo muy específico de trabajo, el espectador lo asume enseguida y no favoreces que transite por el espacio. En los últimos años, para que este tipo de espacios funcione, he tendido a presentar obras de escalas muy diferentes y de técnicas muy variadas bajo un tema unificado, lo que da al espectador una razón para seguir andando e investigar cada una de las piezas. Lo que me gusta cuando la gente ve mis obras no es que se quede de pie juzgando si le gusta o no, sino que se pregunte «¿qué es?», «¿cómo se mueve?», «¿de qué está hecho?». Éstas son formas más interesantes y atractivas de contemplar algo, incluso si lo que te preguntas es «¿cuánto ha costado?».

La exposición está compuesta, sin embargo, por piezas antiguas y obras inéditas. ¿Cuál es la idea unificadora sobre la que pivotan?
Durante años he hecho exposiciones en las que las partes formaban una unidad, casi como un «pequeño mundo de Disney». Ahora, he dejado atrás este concepto, pues era muy restrictivo. Me he dado cuenta de que se puede insinuar la sensación de conjunto con trabajos más individuales. Los retratos de Santiago se relacionan con la idea de movimiento. Aquí presento dos aspectos del género: uno relacionado con el retrato de cuerpo entero, y otro en torno a un retrato más cercano. Para mí, retratos, paisajes o bodegones son categorías naturales, pero también históricas, y yo trabajo con ambos aspectos. Por ejemplo, con los retratos de cuerpo entero juego con los conocimientos del individuo sobre escultura, especialmente con la barroca, que me gusta por la forma en la que se integran en la arquitectura y la ciudad. Sus figuras están muy vivas, pero son casi invisibles para nuestra visión moderna. En el jardín de La Chocolatería, Sara girando reproduce a una modelo de tamaño real que da vueltas como si fuera la estatua de una diosa desnuda en un jardín barroco; pero en la pieza también hay referencias a los carteles de los locales de strip tease. En el interior, las obras cuestionan la relación del espectador con los grandes cuadros museísticos. Este tipo de retratos son imágenes que tenemos en la cabeza, lo que me da margen para jugar con ideas preconcebidas e insertar cuestiones más inmediatas, basadas en mi relación con el retratado. Así es la vida: hay una combinación de historia, de prejuicios, de aprendizaje, sobre lo que pasamos como si fuéramos ciegos, tropezándonos con el mundo real. Creemos que vemos el mundo, pero lo que hacemos es recibir un montón de información que nuestros cerebros descodifican en colores y formas. Esta dicotomía de información aprendida y lo que parece ser el mundo es para mí la realidad. Mi trabajo busca un equivalente, una concentración de esa experiencia.

Su obra se caracteriza, no obstante, por su sincretismo. Reduce las imágenes, sus modelos, hasta convertirlos en iconos. ¿Cómo entiende entonces la imagen?
Yo no creo que reduzca nada, sino que lo expando, porque, para mí, el punto de partida es hacer algo que me guste, pero utilizando sólo los elementos necesarios. Supongo que en el fondo soy un minimalista. Sólo me interesan los materiales, la realidad de lo que tienes enfrente; no añado nada a no ser que tenga que estar ahí, por lo que la cuestión no es quitar, sino complicar el trabajo lo menos posible. Sin embargo, cuando tengo a un modelo delante, ahí hay mucha información, y no la necesito toda, por lo que sí que hay una simplificación en cuanto a las fuentes. Siempre he intentado buscar formas comunes o básicas como las de Hergé, que inventó un código que lo cubre todo. Las obras aquí expuestas nacen de otras que reproducían señales de tráfico con las que buscaba un lenguaje simple y universal aplicado a animales y edificios. Pero entonces pensé: «¿y la gente?». Así fue cómo me puse a buscar formas simbólicas de representar al individuo.

Trabaja con diferentes técnicas y formatos: lienzos, esculturas, pantallas de LCD, portadas de CD... ¿Hablamos de pintura en todos los casos?
La mejor forma de teorizar sobre todo esto es decir que se basan en el dibujo. Ya desde pequeño dibujar fue una especie de «mala costumbre» que hacía sin pensar. Muchas veces, cuando la gente ve mi obra, no menciona la forma en que el objeto existe, que es lo que a mí me parece extraordinario. Se habla sobre la pieza sin mencionar que está hecha de lucecitas o que la figura gira. Se pasa por alto cada vez más la forma del arte, y eso es casi como volver a la pintura o la escultura en mármol. Es algo increíble, porque un óleo es completamente diferente de cualquier otra forma de hacer una imagen. De hecho, a veces cambio ligeramente una imagen para crear un trabajo totalmente nuevo, hago los retratos de medidas diferentes para ver qué pasa. Incluso en una exposición puedo presentar una imagen que se parece mucho a otra, pero es ofrecida de forma distinta.

El ordenador desempeña un papel cada vez más importante en su trabajo.
Cuando viajo, cuando paseo, cuando voy al trabajo, éstos son los momentos en los que veo cosas útiles de las que tomo nota y después hago lo que yo llamo «soltar la red» como los pescadores, que no les preocupa demasiado lo que pique. Esto se puede hacer fotografiando, recordando, dibujando... Fotografiar es bueno porque no se elimina ningún detalle. La cámara es como un espejo, pero el ordenador, combinado con la cámara, es todavía mucho más. Recuerdo una entrevista en la que decía que era muy interesante hacer a mano cosas que parecieran que se habían hecho con ordenador. Para mí, el ordenador fue un salto muy importante, aunque no se notó mucho la diferencia. Los artistas siempre tienen miedo a las cosas fáciles, y yo ahora he vendido mi alma totalmente a esta técnica. No hay casi nada que se haga en este momento que no haya nacido o crecido en el ordenador. Están fabricados por personas y son la extensión de formas normales de pensar y producir cosas. Un profesor amigo mío dijo que una ventaja maravillosa de dibujar con el ordenador es que cada vez que haces «clic» sobre el icono y abres el dibujo está nuevo, no tiene polvo, no se ha doblado en el cajón. Si lo cambias, no lo pierdes del todo. Es una forma completamente diferente de dibujar.

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Octubre 09, 2005

Realismo político y sus paradojas - ENRIQUE LYNCH

Sobre "LA MIRADA COSMOPOLITA O LA GUERRA ES LA PAZ, Ulrich Beck, Paidós. Barcelona. Originalmente publicado en Babelia

Las teorías sobre la sociedad, para ponerse a tono con los veloces y radicales cambios de las últimas décadas, a menudo tienen que trazar giros y variantes que en otros tiempos hubiesen resultado inexplicables. Pauta habitual en estas experiencias teóricas es la hibridez, que unas veces se traduce en ambivalencia y otras en lo que podría llamarse la "vía del medio". Vaya como ejemplo la llamada "tercera vía" del sociólogo británico Giddens, usada con éxito sonado por el incombustible Tony Blair para desarbolar nada menos que el laborismo inglés y preparada ahora para conquistar los corazones de socialdemócratas y liberales en la Europa continental. No sabemos si Blair conseguirá su propósito, pero es seguro que lo intentará.

En este comienzo del siglo XXI cualquier experimento es posible puesto que las actuales condiciones históricas son totalmente inéditas y eran inconcebibles para la teoría social hace veinte años. Es el momento de innovar, de modo que cabe agradecer a los políticos la imaginación y la inventiva que muchas veces falta a los teóricos. Así pues, el laborista Blair encabeza un Reino Unido convertido por los conservadores en un cuasi-paraíso fiscal; el bolivariano Chávez no sólo apuntala la patética Cuba estalinista sino que además consigue seducir al posmoderno Gianni Vattimo; y mientras tanto los comunistas chinos continúan impertérritos con su capitalismo salvaje, que crece a un ritmo anual del 9% sin la menor concesión a las reglas de la democracia occidental y sin dejar de agitar las banderas rojas. No me extrañaría que por mera sintonía con esta época delirante, la monarquía saudí acabe por legalizar el matrimonio homosexual.

Resultan pues bienvenidos los libros que, como éste, sirven para pensar de manera original la sociedad y las costumbres, la guerra y la paz, Europa, el nacionalismo, la democracia y los derechos humanos, y que ensayan una contribución no convencional a la sociología política acorde con las nuevas condiciones históricas. De hecho, Ulrich Beck lleva varios libros intentando poner al día la sociología. Sin embargo, no se trata solamente de revisar la sociología académica. Como su amigo Giddens, Beck tiene vocación de ideólogo y este libro es, sin duda, uno de los más ideológicos en su bibliografía. Toca el turno al cosmopolitismo, noble aspiración ilustrada inspirada en el sueño del abad de Saint-Pierre que fuera ridiculizado como utopía por Voltaire y no obstante acariciado por Kant como esquema de una filosofía de la historia. Beck lo reformula, en versión puesta al día, como "cosmopolitismo realista", en clara invocación numénica de la realpolitik de Willy Brandt. Ve en el cosmopolitismo la alternativa a la defensa intransigente de la identidad, que o bien conduce a la conflagración planetaria (Huntington) o bien disuelve la política en la anomia multiculturalista, heredera de las identidades fundadas en los Estados-nación que la llamada globalización ha convertido en anacrónicos.

El suyo no es, pues, el cosmopolitismo universalista de siempre que se apoya en alternativas excluyentes ("o esto o lo otro") sino un cosmopolitismo que sigue las pautas de la modernidad líquida (Bauman) y la sociedad de redes y flujos (Castells), y que Beck resume con la consigna un tanto ecléctica del "no sólo sino también". En términos prácticos, lo que esta disyunción inclusiva y "realista" implica es que los nacionalistas intransigentes, en el escenario cosmopolita de Beck, pueden seguir declamándose europeos (véase este oxímoron: "El realismo cosmopolita no niega el nacionalismo, sino que lo presupone y lo transforma en un nacionalismo cosmopolita", página 73), las potencias están legitimadas para hacer la guerra en bien de la paz y en nombre de un derecho que no es derecho, y los responsables de Europa pueden concebir una unión de estados que no es Estado, lo cual vendría a legitimar la forma aberrante en que el Reino Unido se considera integrado en Europa.

Más aún, Europa no necesita una constitución sino que puede concebirse como una especie de liga hanseática, con una identidad fundada en sus propias faltas: las guerras fratricidas entre europeos, el genocidio de los judíos, etcétera, para lo cual Ulrich Beck propone fijar el recuerdo de la barbarie y de los millones de muertos en los campos de concentración de Hitler y Stalin con la esperanza de que así estos traumas serán superados.

Las paradojas abundan en este libro: la cosmopolitización se funda en la afirmación de una mirada universal localizada; el ideal cosmopolita se alimenta de quienes lo niegan y se oponen a él; el derecho -que, como sabemos, es nomos territorializado- se ha desterritorializado por efecto de la cosmopolitización y, no obstante, sigue siendo fuente de legitimidad y legalidad... Por momentos se tiene la impresión de estar leyendo al actor Groucho Marx, cuya célebre boutade cita Beck ("no quiero pertenecer a un club que me acepta como miembro", página 94), sin duda, porque piensa que sólo una teoría construida sobre las paradojas del presente puede permitirnos comprender la complejidad de la época.

El problema es que Beck refleja muy bien las paradojas, pero no las resuelve. Pese a que se pormenoriza en el repertorio de las guerras, los actos de barbarie, las diferencias irreductibles y los enfrentamientos, no se encuentra en su trabajo una teoría, es decir, una explicación causal de la pulsión que lleva a los hombres, ya sean pueblos, naciones, credos, géneros o etnias, a entrar en conflicto. Descartada la fórmula imaginada por el cosmopolitismo de Kant para sacar un balance positivo de las guerras -aquello de la astucia de la razón que se vale de los buenos propósitos de la naturaleza- todo se reduce a saltearse la explicación y abogar sin mayores preámbulos por un cambio en la mirada (o, si cabe, en el talante a la hora de hacer política), algo que un político puede permitirse como argumento pero una obra de sociología, no.

Por bien intencionado que sea, el cosmopolitismo de Ulrich Beck plantea las mismas dudas que la "alianza de las civilizaciones" enarbolada por el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, con quien parece guardar estrechas afinidades ideológicas. Parece demasiado optimista esperar que quienes han hecho trizas el sueño de los ilustrados vuelvan sobre sus pasos. Beck diría que el giro "realista" de su sociología política es un signo de esperanza, pero la verdad es que este "realismo", que omite la razón de los conflictos, tiene mucho de wishful thinking, de confundir los deseos con la realidad.

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Churras y merinas - Miguel Cereceda

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

Ahora que ya nadie hace salones de otoño en los que revisar lo mejor de la temporada, el BBVA nos propone una convocatoria bianual, para presentar un panorama del arte español contemporáneo. Pero, mientras que antes se trataba solamente de hacer una revisión de la temporada, y por tanto no había en realidad más que escoger de entre lo mejor que se había visto durante el año, la propuesta BBVA Contemporáneos es algo diferente, pues no ambiciona en principio objetividad alguna, sino más bien todo lo contrario. Explícitamente, se pretende «invitar a distintos comisarios a que articulen y presenten al público su visión personal del panorama de la creación contemporánea en nuestro país», lo que por un lado redime al crítico de cualquier exigencia de objetividad, pero por otro le convierte en la estrella.

No rendir cuentas.
Pues si de lo que se trata es de «su visión personal», a nadie tendrá que rendir éste cuentas de lo atinado o arbitrario de su selección, salvo naturalmente a sí mismo. En consecuencia, los creadores o, lo que es peor, su trabajo, quedarán en un segundo plano. ¿Son éstos realmente los artistas pertinentes para valorar la situación del arte español contemporáneo? La cuestión se escamotea con facilidad pues se trata de una mirada personal, sobre lo cual poco tenemos que decir.

En cualquier caso el reto es fascinante. La diversidad y la riqueza del arte español de nuestros días es tal que la propuesta de presentar en una selección lo mejor de las últimas tendencias se convierte en una aventura apasionante para cualquiera. El riesgo, sin embargo, es grande. Seguramente, más por los excluidos que por los incluidos. Ya el propio comisario experimentó el agrio sabor de estas polémicas a propósito de su exposición Big Sur en Berlín. Toda selección tiene en este sentido algo de apuesta personal y quizás por eso los responsables del BBVA se curan en salud. Se aplican el «parche» antes de que surja la herida.

Tal vez por eso Enrique Juncosa ha decidido hacer un acercamiento puramente poético a la situación española del arte contemporáneo. Utilizando como lema un verso de Alejandra Pizarnik, nos invita a un detenimiento en la contemplación y no a una reflexión crítica y sistemática sobre el arte español de ahora mismo. Por desgracia, en este sentido tampoco parece que su labor haya sido muy acertada. Al no exigir en su trabajo verdaderas condiciones de visibilidad para las obras, con un montaje adecuado y justo. Éstas, por valiosas o poéticas que sean, quedan ahí, como arrojadas por el suelo, confusas y sin fuerza. Así, por ejemplo, la fascinante escultura de Victoria Civera, titulada Fiebre-disparo de nieve, se convierte en un trasto más en medio de la sala de mármoles y columnas, junto a los otros trastos acumulados perversamente sobre el suelo por Jesús Palomino, por Susy Gómez o por Ángela de la Cruz.

Sin intimidad.
Es más, ni siquiera aquellas obras que, para la contemplación parecen disponer de un espacio propio, como las coloristas casitas-escultura de Juan Gopar, encuentran finalmente su intimidad, dispuestas a lo largo de un pasillo. Ni tampoco la instalación de Eulàlia Valldosera, a pesar de disponer de una habitación propia, alcanza una especial claridad expositiva y sólo aquellos artistas que logran dotar a su trabajo de una específica unidad interior, como los cuadros de Juan Uslé o las fotografías de Montse Soto o el extraño vídeo de Sergio Prego, consiguen escapar de la maldición del espacio.

Sin duda, la tarea del comisario ha de consistir en justificar suficientemente su propuesta y los criterios de su selección. Si esto no se hace en modo alguno y se argumenta simplemente que, dada la diversidad de medios, de técnicas y de recursos, y, además, la proliferación de artistas, «una exposición que resultara homogénea, me parecería estar falsificando la escena actual», entonces ya parece que el comisario se siente además legitimado para mezclar a su gusto ?como en este caso? churras con merinas. Pero, en segundo lugar, si apelando a la intuición poética o a su visión del arte «como instrumento de especulación metafísica» el comisario se exime de justificar suficientemente su propuesta, debería al menos cuidar el que las piezas por él seleccionadas dispongan de las mejores condiciones. Si esto tampoco lo consigue o incluso si ni siquiera lo pretende, entonces tendremos que concluir que lo que podría ser una propuesta fascinante resulta al final un panorama decepcionante.

Publicado por salonKritik a las 11:00 AM | Comentarios (1)

El video tambien tiene una historia - ANNA MARIA GUASCH

Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Han pasado ya quince años desde que la Fundación «la Caixa» presentara, también en cooperación con el Centre Georges Pompidou, de París, la que fue una de las exposiciones más apreciadas del momento, la pionera Passages de l?image, que a través de obras en vídeo e instalaciones multimedia de una serie de artistas europeos y americanos buscó hacer visibles los tránsitos que se producían entre fotografía, cine, vídeo y «nuevas imágenes». Pero si Passages era sólo una muestra fragmental y abarcaba únicamente la década de los ochenta, la que ahora se presenta con el título Tiempos de Vídeo. 1965-2005 es mucho más ambiciosa, ya que pretende ilustrar la historia del vídeo y sus desencadenantes desde los años sesenta hasta la actualidad incorporando los recientes desarrollos tecnológicos que han favorecido no sólo la aparición de nuevos medios artísticos (arte por ordenador, Internet...), sino la expansión de la tecnología digital.

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Dos líneas discursivas.
La muestra presenta en este sentido un formato didáctico y muy ilustrativo; nada es gratuito en este guión «canónico» donde las obras han sido elegidas no por sus repercusiones mediáticas ni por sus dosis de espectacularidad sino por su «aportación» a la historia y al desarrollo del videoarte. De ahí la presencia de dos líneas discursivas que se solapan a lo largo del guión expositivo: una, cronológica que se inicia con una obra de uno de los pioneros y creadores del videoarte, Nam June Paik, de los años sesenta, y concluye con obras recientes de Dora García, Isaac Julien o Aernout Mik; y otra, transversal en la que en cinco apartados ?La televisión imaginaria, Búsqueda de la identidad, De la cinta de vídeo a la instalación, Después del cine y Perspectivas contemporáneas? se abordan cuestiones cruciales desde la estructura del propio medio hasta el estatus del artista, el papel del espectador o la relación entre la ficción y el documento y, en general, aquellos aspectos que ayuden a ubicar la aportación de los principales creadores de este lenguaje que nació estrechamente vinculado con la televisión y como el medio que mejor podría ayudar a liberar al artista del restrictivo triángulo taller?galería?coleccionista.

La luna, la pantalla.
De ahí que una de las obras que abre la muestra sea Moon is the Oldest TV (La Luna es la más vieja televisión, 1965), una serie de doce monitores de TV en blanco y negro con los que el artista, desafiando el ámbito de lo tecnológico, nos adentra en terrenos metafóricos y poéticos: las imágenes que vemos en cada monitor visualizan distintas fases de la luz y la oscuridad sobre la superficie de la luna, tal como se ven desde la Tierra. La instalación refleja las diversas fases lunares, pero en último término la «Luna» no deja de ser una imagen y, buscando analogías con el cine, la Luna actúa de pantalla sobre la que se proyecta la imagen en el negro ilimitado de una sala de cine infinita.

Moon is the Oldest TV es una obra crucial para entender los orígenes del videoarte (la pieza está fechada además en 1965, el año en que Paik empezó a utilizar por primera vez el vídeo portátil), como también lo es el trabajo de Peter Campus, Interface (Interfaz, 1972), un vídeo realizado en circuito cerrado y basado en el proceso de percepción del objeto de arte por parte del espectador que, a través de un cristal en forma de pantalla, se encuentra con su propia imagen perturbada, invertida, desdoblada o deformada. La exposición sigue asombrándonos con obras «emblemáticas» que ya forman parte de cualquier historia del videoarte, como la de Bruce Nauman Going around the Corner Piece (Pieza de girar la esquina, 1970), un cuadrado cerrado de cuatro paredes blancas en cuya parte superior cuatro cámaras, a modo de «ojos de presa», observan a los «espectadores» que circulan entor no a ellas y generan unas imágenes que se pueden ver en cuatro monitores situados en el suelo. También, en especial, la de Dan Graham, Present continuos Past(s), (Pasado(s) en presente continuo, 1974) en la que el artista propone al espectador una confrontación entre su imagen en el presente (en los espejos) y su imagen en el pasado (monitor de TV).

Narrativo y de género.
Nuevas tipologías y nuevos modelos van apareciendo en obras de la década de los ochenta mucho más centradas en los procesos narrativos y en cuestiones relativas al género, firmadas también por verdaderos «clásicos» como Dara Birnbaum, de la que se presenta Kiss the Girls, Make them Cry (Besa a las niñas, házlas llorar, 1979) en la que se vale de estrategias de reconstrucción para desvelar ideologías sexistas y ofrecer una reflexión sobre los sistemas de representación de la mujer. Gary Hill, para quién el vídeo es un proceso mucho más cercano al pensamiento que a la escultura ?tal como podemos ver en una de las dos obras presentes en la exposición, Disturbance (Among the jars) (Disturbios entre las vasijas, 1988)? y, sobre todo, Bill Viola, pobremente representado en esta muestra con una pieza «secundaria».

La exposición, que pasa de puntillas por la producción de los años noventa (con vídeos de Stan Douglas, Douglas Gordon, Mattieu Laurette, Chris Maker o Tony Oursler), es, no obstante, muy representativa de las prácticas artísticas desde finales de los noventa hasta nuestros días. Y no únicamente incorporando los nuevos parámetros tecnológicos (las tecnologías digitales, la interactividad), sino haciendo hincapié en renovadas narrativas, que de la mano de artistas tanto de los circuitos «occidentales», como Pierre Hugye, diásporicos, como Isaac Julien, o periféricos, como Hatsushiba o Cui Xiuem, revelan un gradual interés por las identidades, por el carácter intersticial, híbrido y liminar de la creación. Destacaríamos de una manera especial la videoinstalación de Isaac Julien, Baltimore (2003) que, de la mano de una serie de protagonistas (Angela Blue o Martin Luther King), presenta la nueva vida que promete el pensamiento occidental a través de una referencia en este caso a la cultura «afroamericana» creada por y para negros con un referente esencial en los blaxplotation films, un subgénero cinematográfico que contribuyó a conformar una personalidad afroamericana propia con un contenido expresamente racista.

documento ficticio.
Y, desde otra perspectiva, nos ha interesado especialmente la videoinstalación en clave «relacional» de Pierre Huygue, The Third Memory (La tercera memoria, 1999), que bajo la forma de una exposición de elementos documentales y ficticios busca penetrar en la cultura de la interactividad, como también ocurre en otras significativas piezas presentes en la exposición como Park (Parque, 2002), de Aernout Mik, con sus imágenes hipnóticas, casi táctiles, o Maltrato (1999), de Javier Peñafiel, y su reflexión visual de un tema muy caro a muchos filósofos actuales: «el abuso de la belleza».

Publicado por salonKritik a las 10:57 AM | Comentarios (0)

Tras el telón del barroco - Laura Revuelta y Óscar Alonso Molina

Enviamos 2 artículos, de Laura Revuelta y Óscar Alonso Molina sobre el "neobarroco" en el arte actual, a propósito de la exposición presentada en Domus Artium de Salamanca. Originalmente publicados ambos en ABCD las artes y las letras |

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Tras el telón del barroco - Laura Revuelta

barroco.jpgTiene valor quien se atreve a argumentar que nuestro tiempo artístico se puede mirar bajo el prisma de lo barroco, de lo que algunos han dado en llamar «el infierno de lo bello», como rescata el título de esta exposición de un ensayo de Karlz Rosenkraz (1853) ?cuando parece que el concepto, venga de donde venga, intelectualiza buena parte de nuestra sensibilidad?. La palabra belleza no es un argumento bienvenido, casi podemos afirmar que desde tiempos inmemoriales. Hartos de la estética nos hemos ido a la ética o a la dietética visual. De hecho, éste ha sido el problema para muchos detractores públicos, y del público, de la cosa contemporánea: confundir belleza con lo que se ha dado en llamar arte o, en su caso, no renunciar a los fulgores sensoriales del pasado. A la degradación del término ya le puso su apostilla Harald Szeemann en uno de sus últimos montajes expositivos (2004) antes de su fallecimiento: El fracaso de la belleza. La belleza del fracaso. Si el fracaso de la belleza es, al cabo, el que ha argumentado Arthur C. Danto («Bello pasó a ser una mera expresión de aprobación generalizada, tan vacía de contenido descriptivo como el silbido que alguien emite en presencia de algo que le despierta especial entusiasmo. Lo mismo hubiera dado decir ¡Ooh!!!! o poner los ojos en blanco y señalarlo con el dedo»), la belleza del fracaso es lo que el Barroco mismo ?con todos los siglos que ya tiene a sus espaldas y secretos entre pliegues? esconde en su exuberante esencia esteticista.

El Barroco fue un movimiento, un estilo, para tiempos de crisis, de falsos relumbres tras los que se escondía el drama sanguinolento de una guillotina, y si hoy vivimos inmersos en otras guerras y en otros fracasos seculares no resulta ilógico vislumbrar una reedición de este clásico: el neobarroco. Javier Panera, el comisario general de este proyecto, lo ha tenido bien claro y a los actos conmemorativos del 250 aniversario de la Plaza de Salamanca, ciudad-enclave por antonomasia de estos excesos estéticos, ha aportado esta exposición que entronca el pasado con el presente. Dos maneras para ver y dibujar un esplendor que acabó y acabará siendo marchito, y que promete también la belleza de una decadencia en toda regla.

Vicisitudes y debilidades.
Cuando levantamos el cortinón de este teatro, podemos descubrir el infierno de lo bello que escenifica la amplia selección de imágenes reunidas en esta muestra de lo contemporáneo, sus vicisitudes y debilidades, de los pecados de su cuerpo y de su alma. Por supuesto, habrá quien prefiera constituirse en detractor o inquisidor absoluto por aquello de que en la propia filosofía de los términos (barroco, belleza...) hay tantas dosis de frivolidad que hacen temblar a las más severas vírgenes y protectores del paraíso intelectual, pero no seré yo quien afirme (muchos otros hay a lo largo de la historia) que la frivolidad es una pícara, irónica, sarcástica carta de denuncia. Eso sí, hay que pillarlo sin caer en la primera tentación de rasgarse las vestiduras por el puritano escándalo ante la lujuriosa sensualidad de la escenografía.

Si el exceso es el punto de partida de este recorrido, excesivo resulta el número de artistas seleccionados, abrumador, diría yo, con lo que esto puede significar de bueno y de malo. No obstante, es recomendable dejarse fascinar por lo ampuloso del montaje. Como ya se presupone ni se puede citar todos los nombres aquí concurridos, ni se les va a citar, además el proyecto discurre por tres espacios diferentes dentro de la ciudad: el propio DA2, el Palacio de Abrantes y la Sala Santo Domingo de la Cruz. Para que lo efímero del Barroco ?aquello de una muerte segura tras los fastos de muy variado pelaje?, no se cumpla del todo en el desarrollo de este fascinante proyecto expositivo, también se ha cuidado el tratamiento argumental y teórico del mismo: no sólo se editará un inmenso catálogo, como mandan los cánones, sino que también se ha preparado un libro sólo de textos (Fernando R. de la Flor, Fernando Castro Flórez, Víctor Zamudio, Pedro Aullón de Haro, Antonio Domínguez Leiva, entre otros) que indagan en la esencia del barroco histórico y en su lectura actual, o neobarroca, vista desde muy distintas perspectivas: estéticas, filosóficas, visuales, cinematográficas, musicales... Al cabo, aquí también se huye, como alma que lleva el diablo, del riesgo de lo banal, de las posibles acusaciones al respecto, de la maldición que persigue al barroquismo desde el principio de sus tiempos. Como escribe Javier Panera: «Ornamentalismo y treatralismo van de la mano de las descripciones condenatorias que la modernidad ha hecho ?y hace? de lo barroco... El infierno de lo bello se manifiesta en la frustración que a medio plazo genera todo el artificioso despliegue visual del arte contemporáneo; en reconocer en muchas de las obras que aquí se exponen: ?la impotencia de cualquier discurso?».

Catálogo escenográfico.
Pero si hay mucho de belleza (entiéndida ésta bajo los cánones de nuestra cultura eminentemente visual y artificiosa) en las obras aquí presentes, la borrachera también está asegurada porque uno necesita su tiempo y su preparación mental para pasar de Sam Taylor-Wood ?abre la muestra en el Museo con su vídeo Strings, donde los ángeles de la muerte no tienen alas, ni blancas ni negras?, a Jan Fabre, quien en un antiguo refrectorio escenifica un Umbraculum, presentado ya anteriormente en el Festival de Avignon (2001), con sus carros-escarabajo, máquinas serradoras, monjes construidos o cosidos con láminas de huesos que esas mismas máquinas han seccionado. He aquí un principio y un fin, entre medias una innumerable lista de tentaciones, cual vanitas o espledores pictóricos al más puro estilo velazqueño. No hay capítulo de la trama barroca que no tenga su traducción a este catálogo escenográfico de la perversión contemporánea. He aquí algunos de sus santos nombres: Bill Viola, Pablo Alonso, Thomas Glassford, Marcaccio, Berlinde de Bruyckere, Mathew Barney, los hermanos Chapman, Fiona Rae... Lo dicho, la inmensa lista se enreda también en barroquismos varios.

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Entre espejos paralelos,visiones de ida y vuelta - Óscar Alonso Molina

En su pretensión de detectar y poner en evidencia los estilemas barrocos que proliferan en el arte de nuestro tiempo, hace bien esta ambiciosa muestra al concentrarse preferentemente sobre los aspectos formales de la obra neobarroca, antes que en aquellos otros substratos conceptuales que los permiten e impulsan. Porque «lo barroco» será siempre, y antes que nada, la exuberancia del significante, cierta cualidad ubérrima y proliferante en su naturaleza: su despliegue, desbordamiento y locura. Metástasis irrefrenable que afecta a las formas y parece regida en última instancia por una legalidad geométrica (ejes y simetrías complejos, proliferación del orden decorativo, fugas ocultas) capaz de arrastrar tras de sí pares de significados divergentes, incluso incompatibles, haciéndolos descomponerse en un juego de ecos: todo puede ser dicho por todo, y el mundo de esta manera deviene inabarcable alegoría. Pero hay también, no se olvide, un barroco conceptista o de contención, con su vacía austeridad, donde imagen y palabra («esa hidra vocal», como la definió Gracián) concentran con su progresivo desmembramiento cada vez más sentido(s). En torno a estas mónadas que resumen en apretado reflejo la totalidad del universo ?como gotas de mercurio o cada uno de los fragmentos del espejo roto?, no decir nada puede decirlo todo.

Autonomía. Sólo a partir de la Primera Guerra Mundial se empezó a revisar el alcance de términos como «barroco» y «barroquismo» con la esperanza de alcanzar un más profundo conocimiento del pasado cultural europeo; baste recordar la resonancia alcanzada ya entonces de los Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Wölfflin (1915). Entre nosotros, Eugenio D?Ors, con su Lo Barroco (1935), se anticiparía al interés general del momento por periodos artísticos reprimidos o menospreciados, de la mano de las nuevas manifestaciones del arte moderno. Desde esos días nuestro conocimiento del Barroco y la compresión de lo barroco se han ido ampliado hasta otorgarles una asombrosa autonomía entre sí.

Como ahora, cuando la definición del término y la metodología aplicada por Omar Calabrese en su célebre ensayo sobre La era neobarroca (1987), marcan en buena medida los límites conceptuales de esta muestra que, siguiendo en ello también anteriores intuiciones de Severo Sarduy (imprescindible su Barroco, 1974), desvincula el estilo tanto de un periodo histórico concreto como de aquella añeja perspectiva estética que lo despreció siempre por considerarlo fase decadente de otro clasicismo anterior, cuyo clímax espiritual era incapaz de mantener con vida. Lo barroco, pues, igual que lo manierístico para Umberto Eco, Gustav René Hocke, Bonito Oliva o nuestra injustamente olvidada Mª Luisa Caturla, vendría a ser casi una «categoría espiritual» o un Kuntswollen, es decir: una manera de hacer, poniéndose de manifiesto a través de determinadas cualidades formales de los objetos que lo expresan. Sin desaparecer nunca por completo, tal categoría metahistórica atraviesa épocas y modelos culturales completos. Lo barroco, o con mayor propiedad, las formas de lo barroco, cristalizan de tanto en tanto en nuestra historia cultural, convirtiéndose para nosotros en prioritario su lectura e interpretación, aunque no tanto por la perspectiva que arrojan sobre sí mismas, cuanto sobre todo por revelar inesperadamente una sensibilidad del tiempo que se desvela con su atención y (re)valorización.

Recorridos oblicuos.
En este contexto, durante los ochenta la idea de un «neobarroco» contemporáneo vio ligada su aparición al desarrollo en las artes de otro término bastante anterior pero casi igual de ambivalente y desdibujado: «posmodernidad», hasta el punto de que más de una vez se les quiso identificar parcialmente. Por esos años todavía presidía la escena internacional una generación dominada por los indiscriminados recorridos oblicuos de la Transvanguardia y el efecto revival de neo-expresionismos de diverso cuño; aunque inmediatamente después arribaría otra nueva promoción practicando un sedicente neo-conceptual, para los cuales también el término encontró inesperado acomodo (recuerden que hay un barroco conceptista...). En nuestro país sería José Luis Brea quien por entonces sacaría más provecho a una teoría representacional de corte neobarroco. En 1990 se llegaría a dedicar un ciclo al tema «Barroco y Neobarroco» en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, trazando una línea que aspiraba a delimitar dos esferas que a menudo, y peligrosamente, todavía consideramos amalgamadas: lo barroco y lo manierista. Pero, y ahora más que nunca, saber discernirlas arrojaría una luz necesaria para bien interpretar nuestro propio presente, pues son los dos universos referenciales de mayor profundidad entre los que nos movemos, como entre espejos paralelos.

Publicado por salonKritik a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Cor duplex - Juan-Ramón Barbancho

Sobre la exposición Cor duplex de Fernando Sinaga en el Museo Pablo Serrano, Zaragoza.

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Muchas veces se ha hablado de la adecuación de la materia del arte a la intención del creador, a la intención estética y a la intención comunicativa. Una adecuación, además, como explica Hospers, que no consiste tanto en el domino de la forma, sino en dotarla de contenido. Si a esta adecuación, a este dotar de contenido y sentido a la obra, a este buscar las relaciones últimas e íntimas entre espacio, luz y materia, se suma una manera de presentar la obra que continúa con el discurso, que lo presenta de una forma plástica y lo hace accesible al público, tenemos como resultado una exposición magistral, donde nada queda al azar y donde cada pieza y cada centímetro de exposición contribuye, como la parte al todo, a la perfecta armonía de la muestra y que nos permite una experiencia teórica y estética ciertamente satisfactoria. Una exposición así no es una muestra de obras más o menos coherente, sino un constructo teórico y plástico de altura.

Digo esto porque desgraciadamente no estamos muy acostumbrados últimamente a este tipo de trabajos (salvo honrosas excepciones) y porque Cor duplex, la muestra de Fernando Sinaga en el Pablo Serrano constituye un ejemplo a imitar y desde luego un disfrute. Como el mismo autor comenta en la entrevista de Javier Fuentes, “en escultura la elección del material del que partir es un hecho decisivo y esas primeras decisiones encierran a veces poéticas latentes”, como también son decisivas, para el entendimiento de la obra, las formas de mostrarla.

Sinaga ha rechazado, sabiamente a mi juicio, la tentación de hacer la típica retrospectiva al uso y reunir un gran conjunto de obras de todas las épocas, a través de las que pudiéramos evaluar su trayectoria y estudiar el avance y consolidación de su discurso. Un ejercicio éste que, por otra parte, hubiera estado más que justificado. El autor, siguiendo el discurso de su obra, un discurso sobrio y contenido, ha realizado una labor de selección, escrutinio y clarificación de su trabajo y nos ha mostrado un conjunto de piezas desde las que podemos asomarnos a su aportación con los suficientes elementos para poder realizar un juicio certero.

Como digo, es una sabia elección de las piezas y del método de mostrarlas. Las obras se agrupan en obra gráfica desde el año 1995, escultura en dos apartados, uno del 98 y 99 y otro del 99 a la actualidad, fotografía del 84 al 97 y del 2000 al 2005, y el video On Prediction (realizado en colaboración con Rafael Guzmán).

No es posible hacer una enumeración de cada obra, ni mucho menos el comentario que cada una se merece, todas aportan al conjunto, pero si es cierto que hay algunas que destacan especialmente, por su singularidad, por su grandiosidad y por lo que significaron en su momento y en la actualidad. Obras como Solve et coagula (1997), magistralmente mostrado en el gran pasillo de la entrada a la exposición, La rosa circular (2002), la serie de las Polaroids (95-97), Erosión Erótica (2000), las dos estupendas fotografías de O bosque (2001), Aldeadávila (2003) y Spaesamento (2000), con una ubicación verdaderamente espectacular, donde el espacio circular te envuelve y los espejos multiplican el espacio y los puntos de vista.

El diseño de la exposición, a cargo del propio Sinaga, de Darío Gazapo y Cocha Lapayese y coordinado por Ilse Borchard y Fernando Sarriá, contribuye, como decía antes, a la propia obra y crea un espacio en el que se puede hacer un recorrido abierto, como abierto es el discurso de Sinaga, donde hay piezas como escondidas y en el que las sombras proyectadas recuerdan el valor de la sombra en el arte en general y en la obra de este autor en particular.

La exposición cuenta con un catálogo magistral, de referencia, con textos de Félix Duque, Fernando R de la Flor, Javier Fuentes y Francisco Jarauta. Una excelente exposición, llevada acabo con el entusiasmo y la gestión de María Luisa Cancela y que cierra, con broche de oro, esta etapa del museo zaragozano.

Publicado por salonKritik a las 10:19 AM | Comentarios (0)

GEORGE AND DRAGON - YProductions

Si algo ha caracterizado las exposiciones acontecidas en el londinense ICA desde que lo dirige Jens Hoffman es la banalización total de todas y cada una de las cosas expuestas allí. Esta estupidización de las cosas tan propia de ciertos sectores del arte contemporáneo no resultaría molesta si con ella no viéramos aparecer aspectos ideológicos o políticos aflorar con la misma “naturalidad”(1) con las que emergen idioteces curatoriales o artisticas. La última de estas comedietas curatoriales que podemos visitar el ICA se llama "London in Six Easy Steps”(2) , y durante seis semanas se invitan a seis comisarias a realizar seis expo-instalaciones que reflejen la cultura londinense. Es fácil entender el contexto de esta muestra, en un momento en el que Londres ha quemado sus últimos cartuchos heredados del proceso de branding acontecido durante los 90. Cuando los YBAs(3), la Tate y el fallido Millenium Dome han dejado de atraer visitantes y de forma mas importante, en un momento en que ya se han llevado a cabo los planes estratégicos que permitían reurbanizar partes de la ciudad, Londres se tiene que mover para volver a atraer las miradas del mundo sobre sí misma, tiene que volver a movilizarse para atraer inversión extranjera. Por eso no es de extrañar las banderolas que hablan de un nuevo de Londres, desde un conglomerado de instituciones tanto públicas como privadas ya se está diseñando un nuevo “nuevo Londres”. Y es que parece que la promesa de unas olimpiadas no está resultando lo suficientemente jugosa como para incentivar un mercado que empieza a decaer y un sector político que ha empezado a darse cuenta que las cuentas de Gordon Brown puede que no sean tan boyantes como prometían hace tan solo uno o dos años. El filón de las olimpiadas a su vez se ha visto ensombrecido por los recientes atentados ocurridos en julio, por ello hay que ponerse a trabajar para mantener incentivado a tanto la demanda turística como el sector privado. Por ello una exposición que celebra Londres resulta sospechosamente oportuna y no sorprende en absoluto otra curiosa coincidencia, los colores de los trípticos de la muestra corresponden con los utilizados en los banderines colgados por el ayuntamiento por las calles de Londres.

Pese a esto, todas sabemos que la cultura ha servido y sirve siempre fines políticos (Keynes y su mito de la política a un brazo de distancia...va a ser que no), pero si una sigue las expos dentro de este ciclo celebrado en el ICA, le resultará especialmente chirriante esta última titulada “The George and Dragon Public House”, a cargo de Gregor Muir con Richard Battye y Pablo Leon de la Barra.

El George and Dragon es un pub emblemático situado en Shoreditch, zona brutalmente gentrificada, que ha sido el corazón cultural de Londres durante toda la década de los 90. Antigua zona industrial ubicada en el eastend, hasta hace poco ha sido una zona conocida por su producción de muebles y por las empresas textiles que lo poblaban. Los artistas encontraron buenos refugios para sus necesidades y obras en los talleres y naves industriales que se encontraban en la zona y empezaron a instalarse en lo que antes era un barrio pauperrimizado y densamente poblado por comunidades de origen inmigrante. En gran medida los artistas ayudaron a revalorizar uno de los, ahora si, enclaves(4) mas caros y apetecibles de la ciudad. Shoreditch encarna lo que ahora se denominan “creative hubs” o nodos creativos de la ciudad, vemos entre tiendas de ropa de diseño, estudios de publicidad, de arquitectura, sellos discográficos y locales de moda. Este enclave es arquetípico en cuanto a su crecimiento y ha servido como referente para la re-urbanización de muchos otros enclaves y toda la “creatividad” que podemos ahora contratar en sus calles no resulta en momento alguno casual. Uno de los numerosos establecimientos que se sucumbieron a las necesidades y presiones de la zona es el ya mencionado “George and Dragon”, conocido por ser uno de los enclaves mas emblemáticos de toda la movida de los 90. Sus antiguos propietarios dejaron el local a mediados de los 80 cuando el barrio estaba pasando sus peores momentos y el negocio posible era escaso. En esos momentos pasó a ser un edificio okupado en el que se realizaron numerosos conciertos, encuentros, fiestas y toda una serie de actividades que lo pronto lo consagrarían como local emblemático y alternativo. A mediados de los 90 el edificio fue comprado y se le devolvió su antigua función de pub, pero ya se había ganado ciertos méritos, y todo indicaba que no sería un pub convencional. En su barra se han emborrachado gran parte de los artistas londinenses que han podido disfrutar de las excentricidades de su propietario, conocido travestí y agitador cultural. Y es que si por algo es conocido este Pub es por los espectáculos, en algunos casos espontáneos, de transformismo que asiduamente podían presenciarse, conocido también por albergar fiestas y excesos de la comunidad underground londinense. Tanto supone para la cultura londinense este pub que han decidio “expoliar” gran parte de su decoración y reubicarla en las blancas paredes del ICA, otra vez, parece que las tradiciones victorianas hacen estragos en la cultura británica.

En la sala se ha instalado una barra y una mesa de pinchadiscos y...durante una semana se han invitado a los habituales del bar a desfilar cual freakshow delante de las ávidas miradas de los espectadores culturales y sus gafas de pasta. Esta exotización (tan británica por cierto) hace del bar, de sus gentes y su espacio de disenso poco mas que un entretenimiento para turistas y pro-sumidores(5) culturales.

Esta fetichización de un enclave urbano no viene acompañada por ningún tipo de contextualización mas allá de un panel en el que se relata una narrativa al uso que habla de culturas underground, culturas de elite, lo popular y lo artístico. Con ello se olvida de forma explícita la transformación económica del barrio al cual pertenece el pub, las mutaciones de “clase”(6) impulsadas en el barrio, los planes de especulación y de regeneración urbana que han favorecido la creación de este barrio creativo y tantas otras variantes que a mi humilde entender, podrían resultar mucho mas interesantes para los espectadores.

En un aventurar pasajero imagino trasladar el Kentucky al MACBA intuyendo que tan solo a Rubén le parecería ventajoso el cambio por acercarlo unos minutos a su casa, puesto que le espectacularización de los sitios y la exotización de sus gentes aunque pueda resultar un divertimento y sin duda, algo muy atractivo para turistas tiene un trasfondo si no otra cosa, siniestro. Esta adulteración de las realidades sociales y su representación lejos de su contexto original tiene algo de “port-aventura”, leyendo el libreto de la expo encontramos: “esta muestra no es una recreación del George and Dragon, es una abstracción y traducción de los elementos que conforman la experiencia del G&D”, muy acorde con los fines que buscan los parques temáticos, ya que sin duda nadie espera encontrarse “el lejano oeste” en Tarragona, sino que cuando se va a un parque temático se espera encontrar tan solo eso, “la experiencia” de estar en el oeste. Y la verdad, antes de tener según tipo de experiencias prefiero quedarme en casa viendo el programa de Arús en el que ya se que el cinismo es una parte asidua del show...

__________________________________________________________________________________YP

1.Querido Jaron, ¡nada es natural!!
2.Londres en seis simples pasos (...)
3.Young British Artists, nombre genérico con el que se designa la generación de artistas que cuenta entre sus filas a gente con los talentos de Tracey Emin, Damian Hirst, Sarah Luces etc.
4.Ver el articulo de David Panos “Creating Creative hubs”, Mute nº28 2004.
5.Término acuñado por Davies y Ford para definir al sector profesional de consumidores de arte, véase el texto “Futuros del arte” en nuestra biblioteca. www.ypsite.net
6.Permiteme la concesión.

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HETERONIMOS. LOS OTROS DE UNO MISMO -MANOLI MANSILLA DÍAZ

sobre "ANDEN 10: HETERÓNIMOS, Los otros de uno mismo", en Obra social Caja Madrid (Barcelona).

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“El tema del heterónimo es el hilo conductor de la presente exposición. El poeta portugués Fernando Pessoa lo ideó como un recurso que le permitiera desdoblarse en múltiples personajes. Ellos eran voces que habitaban su interior, sufriendo sus conflictos, asumiendo sus decisiones, de lo que emergía una relación tan íntima, que en muchas ocasiones se hacía difícil discernir cuando se trataba de una narración personal o de una ficción.

Siguiendo los pasos del poeta, estos artistas han creado diferentes heterónimos que como vasos comunicantes se interconectan, facilitando los vínculos mutuos de carácter social y cultural.
El reto mayor se sitúa entonces en las posibilidades de ampliación del proceso literario al visual, tanto en forma de personajes (…) como de circunstancias y procesos en los que se sintetizan las múltiples identidades que nos habitan”

Tamara Campo y Magaly Espinosa
Comisarias de la exposición

Actualmente se tiene la impresión de vivir entre sonámbulos que avanzan por la vida sumergidos en un sueño hermético del que no es posible despertarles para hacerles percatarse del contorno. Probablemente, el Arte actual vive en este estado sonambúlico en que las ideas no son reacción despierta y consciente ante las cosas, sino uso ciego, automático de un repertorio de fórmulas que el ambiente insufla en el artista.

El heterónimo es, a mi juicio, el grado máximo de autenticidad en el ser humano. Pessoa le otorga a su existencia una admirable elasticidad, la cual le permite fundir sobre su vida aquellas otras que brotan de su interior. Así nacen los heterónimos, el resultado de las grandes averiguaciones, experiencias y aprendizajes que va haciendo el poeta durante el transcurso de sus días.

No se trata exigir del prójimo genialidad. Por inteligencia entiendo tan sólo que la mente reaccione ante los hechos con alguna agudeza y precisión y, sobre todo, que se vea lo que se tiene delante con un poco de exactitud y rigor, sin suplantar la visión con conceptos mecánicamente repetidos.

De esta manera, crear un heterónimo no debería, evidentemente, mostrar a un personaje singular que en el año mil novecientos noventa y tantos rozó nuestra existencia como un fulgurante meteorito: eso no le importa a nadie más que a nosotros. No se debería tratar pues, de crear un heterónimo determinado y particular, un heterónimo concreto y personal, un heterónimo fetiche.

Es sorprendente que la mitad de los artistas que componen la exposición hayan utilizado esta trampa-excusa para “crear” sus heterónimos. Así, Maniobras de distracción de Bettina Geisselmann consiste en un sistema de vigilancia que controla al espectador; en De una experiencia colectiva 1998-2005 el artista Fernando Rodríguez materializa las ideas de un artista ciego, Francisco de la Cal; el audiovisual En otro lugar de Malena Espinosa propone, según la propia artista “ el encuentro de las almas de tres mujeres – una famosa pianista, una bailarina de cabaret y una escritora de inéditas novelas de amor- utilizando mi cuerpo y mi voz, que se exponen al tácito proceso de encarnación –médium, al mimo tiempo que construyo los dramas individuales de las historias nacidas de otro imaginario, el de mi escritura”…

Pero tampoco debería tratarse de lo contrario, a saber: de crear una especie de heterónimo ideal, de heterónimo inexistente.

No hay remedio. Esto es lo que han hecho la otra mitad de los artistas que componen la exposición, “crear” heterónimos extravagantes pero al mismo tiempo formalistas y desencantados. En todos los trabajos falta esa sensación de complicidad con el público: en la video instalación Cuaderno de campo Domingo Sánchez se performa en águila y actúa como tal; La marea de Tamara Campo Hernández es, parafraseando a la artista, una “instalación con objetos-billetes disfuncionales para reconstruir códigos irónicos insinuando posiciones político-sociales, desestabilizaciones que se relacionan con el movimiento constante de la marea, y lo que esta produce ante las relaciones de “valor y cambio”, trabajo y economía global…”; el Proyecto Post Spirit del colectivo LBM consiste en “una serie de objetos, pinturas, esculturas y fotografías utilizando diversos lenguajes contrapuestos a las tecnologías imperantes (…) representan iconos y signos del mundo cirquero al que dicen pertenecer”; en Interiores del Cerro de la serie Adaptaciones de Lázaro Saavedra “La puerta se convierte en el personaje a través del cual se habla por la boca de otro personaje”; Manta museum de Sandra Gamarra y Visado de Tourist-man de Gabriel Mario cierran esta triste caravana de la confusión.

Lo dicho bastaría para imbuir un poco de sentido a esta afirmación de Ortega y Gasset: “Así como hay épocas de la historia en que el valor se enrarece y acaban por no ser valientes más que los militares, hay otras en la que la inteligencia se recluye en los intelectuales”…

Entre verbalizar y realizar hay más conexiones que las aparentes. Es una delicia encontrar Copia viva de Jordi Mitjà, el único trabajo de toda la muestra que resuelve con gracia la cuestión del heterónimo: “Rubén es un hombre que vive de explotar la imagen del Che, -comenta el artista- de reproducir en vivo algunas de las postales más conocidas del personaje que un día fue comandante. (…) Yo sitúo a Rubén en esta línea invisible de la ilegalidad, no trabaja para ninguna empresa, él es en sí una empresa, un operario de la calle que ofrece souvenirs de la revolución en las Ramblas de Barcelona. Recuerda aquello que algunos llamaron utopía en una sociedad ultra rápida, contaminada y confusa, fascinada por iconos que ahora están vacíos”. Algunas vidas son ejemplares, otras no. Che Guevara es el símbolo de un anhelo antiguo, la creencia de un ideal humano. Es la fe en la revolución. En Copia viva tenemos de un lado, el revolucionario y el ideal, de otro a Rubén, la realidad, pero no una realidad cualquiera, sino la de un individuo que no ha permitido nunca que el eje de su persona quede fijado en ningún oficio, y por ello limitado; un individuo que vive un abandono que no le abandona, que se vigila a sí mismo y al personaje que interpreta. Copia viva es el producto de un choque en el cual los dos mundos se han fundido, esto es, un heterónimo.

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Octubre 06, 2005

Examinando la educación - FERNANDO HERNÁNDEZ

Originalmente publicado en CULTURA | S

Comienza un curso escolar con reforma (LOE) de la reforma (LOCE) de la reforma (LOGSE). Pero mientras las reformas se suceden, el relato fundacional de la escuela no cambia. El mundo, los sujetos, las relaciones, las representaciones, los valores se transforman, pero la narrativa de la escuela permanece inmutable. De este modo, las reformas no son más que parches ante lo urgente. Una reacción ante la alarma social del momento desencadenada por los resultados del informe Pisa, los suspensos de los alumnos o el desánimo del profesorado. Pero esas reformas olvidan lo esencial. El relato en el que se basa la escuela como proyecto de ciudadanía favorecido por el Estado se ha quebrado con la lógica de la mercantilización. La educación se ha transformado en un servicio que puede ser vendido y comprado. Así lo recomienda la Organización Mundial del Comercio. Por eso, en este comienzo de curso parece imprescindible reflexionar sobre las narrativas y los dioses salvadores de los que escribió Postman en El fin de la educación escolar.

Las narrativas son formas de establecer cómo ha de ser pensada y vivida la experiencia. Una de muy poderosa en el terreno escolar es la que tiende a la naturalización: "Las cosas son como son y no pueden ser pensadas de otra manera". Así, uno se encuentra que la única forma de agrupar a los alumnos es por edades; un solo profesor para cada grupo; los libros de texto son la fuente prioritaria de aprendizaje; el espacio del aula ha de ser cerrado para facilitar el control del grupo; los exámenes dan cuenta de lo que los alumnos han aprendido; las asignaturas son la mejor forma de organizar lo que se ha de enseñar; los horarios (como una parrilla de televisión) son la única manera de organizar el tiempo escolar; la ejercitación es la mejor forma de aprendizaje; los alumnos son unos indolentes y no tienen interés por nada; hay que separar a los mejores del resto; los profesores son unas víctimas sufrientes, desamparadas y sin reconocimiento de su labor; las familias no se responsabilizan de la educación de sus hijos; la escuela ha de preparar para el mañana; su función es que los sujetos se conviertan en alumnos. Una lista que, por cierto, comenzó a configurarse en el siglo XVI y se mantiene casi intacta. A pesar de la que nos está cayendo.

Las reformas educativas que de forma periódica propugnan los gobiernos se adaptan y responden a las narrativas dominantes. Narrativas que son fijadas por organismos internacionales y casi siempre se vinculan al mantenimiento y la transformación del sistema de relaciones económicas. Para hacer visibles esas reformas los gobiernos miran hacia los aspectos débiles del sistema. A menudo se alude a los resultados de los estudiantes (los que suspenden, no completan la escolaridad, o no reúnen las cualificaciones requeridas al final de la escolaridad básica) y se propugnan medidas parciales, acompañadas de eslóganes (los dioses salvadores de Postman).

Así la LGE de 1970 pretendía mejorar las competencias de los estudiantes con el fin de integrarlos en un sistema productivo basado en la industrialización. La LOGSE de 1990 adoptó la narrativa democrática de una educación para todos. El constructivismo fue la bandera con la que desactivar la función social y política de la escuela. En el 2000 la LOCE introdujo el discurso del mercado con el eslogan de la calidad como meta. El dios salvador fue el esfuerzo de los estudiantes y su segregación por capacidades. Habría niños de oro, de plata y de bronce, en una sociedad ordenada de forma jerárquica. La LOE en el 2005 conecta las narrativas de las dos leyes anteriores y deja en manos de las autonomías la concreción de los medios para hacer efectivos sus propósitos, que tratan, sobre todo, de reducir las cifras de desafectos al sistema.

Todas estas reformas se quedan en la superficie, se obsesionan con los síntomas, pero no van a la raíz de los problemas. El relato básico de la sociedad que creó la escuela tal y como hoy la conocemos se basaba en la alianza entre el Estado, la familia y lo que los maestros hacían en la escuela. Pero esa relación se ha debilitado. Ya no existe. No coinciden los valores. No hay un proyecto social compartido. Ni los recursos para llevarlo a cabo. Los gobiernos no se percatan de que nuestro tiempo no exige más control, sino que pide autonomía creativa y trasgresora acorde con unos sujetos cambiantes en un mundo donde el mañana es incierto. Pero siguen empeñados en su afán regulador y normativo. En su obsesión por disimular las grietas de su mediocridad.

Si fuera posible pensar en una nueva narrativa habría que hacerlo de la mano de educadores como bell hooks (Teaching to transgress), Sandra Corazza y Tomaz Tadeo (Composiçôes), Cristina Correa e Ignacio Lewkowicz (Pedagogía del aburrido) o Sonia Nieto (¿Qué lleva al profesorado a seguir con entusiasmo?). Son educadores que nos dan pistas sobre otras maneras de entender lo que puede ser la educación escolar: una educación para individuos en tránsito que construyen itinerarios rizomáticos de aprendizaje.

El primer apunte de esta narrativa establecería que todas las concepciones y prácticas pedagógicas pueden y deben ser interrogadas. Que no hay nada que "deba ser así y no pueda ser de otra manera". Al contrario, todo tiene un sentido del que puede señalarse su origen y finalidad.

El segundo llevaría a considerar que lo que sucede en la escuela puede ser apasionante. Y no como ocurre hoy, que incluso para estudiantes modelo es un lugar aburrido. Porque es un sitio poco relevante, carente de toda conexión con las preguntas que les interesan. Un lugar que enseña la resignación y la pasividad. Cuando podría ser un espacio de placer al que merece la pena acudir. Porque en él se nos desafía, confronta y cuestiona. Se entra en crisis y se exige, permitiendo transitar el camino de la flexibilidad, la sorpresa y el riesgo.

El tercero supone quebrar la norma de la homogeneización. En la escuela todos deben hacer los mismos ejercicios, repetir la respuesta única pensada por el libro de texto y su profeta el profesor. Frente a ello las voces diversas han de ser escuchadas, las historias individuales reconocidas y la inventiva de todos y cada uno valorada. De la evaluación se aprende y no sanciona. Cada uno influye y contribuye a la dinámica de una comunidad abierta al aprendizaje. Lo que implica desconstruir la idea de que el profesor sea el único responsable de la que sucede en el aula. Profesores y alumnos no están en dos bandos, sino que conectan, pues juntos tienen una historia por escribir.

El cuarto considera que enseñar es un acto performativo. Lo que significa que no vale decir que los estudiantes no tienen interés, sino que hay que encontrar recursos para captarlos mediante relaciones de reciprocidad. Lo que no significa concebir la docencia como espectáculo, y al profesor como un entertainer.El profesor es un catalizador que reclama de cada estudiante estar cada vez más conectado, ser cada vez más un participante activo en una relación para el aprendizaje.

Todo lo anterior es necesario porque hay una crisis en la educación. Crisis que podría resumirse en que a menudo los estudiantes no quieren aprender y los profesores no quieren enseñar. Hoy el placer de enseñar y de aprender es un acto de resistencia frente al desinterés y la apatía, que caracteriza tanto a docentes como alumnos.

El profesorado que inicia este nuevo curso siente que se va haciendo mayor. La distancia con el sentir y el pensar de sus alumnos aumenta cada día. Por eso es urgente renovar y rejuvenecer las prácticas de la enseñanza, yendo más allá de los límites de lo que parece aceptable. De manera que podamos crear nuevas visiones para un aprendizaje con sentido. Lo que supone para la escuela poner en juego experiencias de relación, que los gobiernos han de favorecer e impulsar, evitando restricciones. De esta manera se podrá empezar a pensar una nueva narrativa para la educación escolar, más auténtica y con nuevos horizontes. Una educación para unos sujetos en tránsito hacia lo incierto y lo desconocido, para quienes aprender sea una experiencia apasionante.

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La dualidad de Bäckström - José MARIN-MEDINA

Reseña de la exposición "El Observador", en Galería Elba Benítez. Madrid. Originalmente aparecida en ·EL CULTURAL


La fotógrafa Miriam Bäckström, que hasta hace poco tenía centrado su trabajo artístico en la construcción de hábitats arquitectónicos y en la recreación de solitarios escenarios de interiores, para fotografiarlos cuestionando la verdad de la imagen inmediata, se embarca ahora en una operación de ampliación de su camino y del horizonte de su práctica. Para ello recurre al cine (Rebecka, 2004) y a la producción de piezas de sonido (Amplified Pavilion, montada en el Pabellón Nórdico de la Bienal de Venecia de 2005), incorporando a su obra la figura humana y la comunicación del sonido ambiente. Este año ha realizado su segunda película, Betraktaren/El observador, que se proyecta ahora en la galería Elba Benítez, su marchante en Madrid. Se trata de un filme sobre la dualidad, en el que verdad y ficción (vida y representación) se siguen entrecruzando a través de los diálogos y las acciones diversificadas de sus dos antagonistas, Tomas y Rebecka, situados en el ámbito muy luminoso de una habitación casi despojada de mobiliario y de enseres, habitación que determina los movimientos de los personajes, que se entienden a sí mismos como “un material” y al propio tiempo como seres que surgen del texto que van recitando, un texto que –como ellos nos hacen observar– “tiene rasgos y cualidades humanas”; “no tengo texto; te tengo a ti”. A la vez, el sonido –incluido el silencio; “sólo hay silencio”– se entiende como la base de la experiencia; así, “el sonido del zapato puede ser más importante que su realidad de objeto”.

Cruzan por todo el film muchos trazos literarios del sentido laberíntico de la escritura de Borges, y del empeño de Samuel Beckett en negar la ficción a la que, sin embargo, el autor está absolutamente sometido, así como también continuados trallazos cinematográficos de la imaginería más despojada (o menos abigarrada) de Bergman y de los escenarios de Godard, intentando explorar al hombre y a la sociedad moderna –¿efectivamente “moderna” aquí, más que postmoderna?– de una manera que se quiere radicalmente nueva, por más que arranque de la nouvelle vague, recuperada ahora por tantos jóvenes artistas plásticos que utilizan el cine en tanto que “medio de expresión”, un medio con capacidad de crear por sí mismo y para sí mismo, al igual que la pintura o que la música.

Bäckström acierta e interesa al subrayar tres niveles en El observador: el de la realidad pura y dura (la secuencia del maquillaje de Tomas no puede ser más elocuente); el de la toma de consciencia de lo que oculta y de lo que revela esa realidad (el espectador escucha más de una vez que “la cámara es la habitación”, o que “todo significa algo más”); y el de una reflexión (por personaje interpuesto) sobre la noción de realidad y la falta de sentido de los hechos humanos, por más que nos atengamos a ellos “tal como son”, sin falsearlos con interpretaciones ni violentarlos mediante deseos.

Publicado por salonKritik a las 02:49 PM | Comentarios (0)

Octubre 02, 2005

DAVID GOLDBLATT: ESCENAS DE SURAFRICA (ENSAYO) . Manoli Mansilla


“No una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofrío,
menos que el silencio, menos que el abismo del vacío; la plenitud
del vacío, algo a lo que no se puede hacer callar, que ocupa todo
el espacio, lo ininterrumpido, lo incesante, un escalofrío y acto
seguido un murmullo, no un murmullo sino una palabra, y no una palabra cualquiera,
sino distinta, justa, a mi alcance”

M.Blanchot

El saber occidental no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha. Nuestra ciencia siempre ha querido vigilar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que solo la muerte es silenciosa. Las fotografías de David Goldblatt desvelan una forma sonora del saber a partir del desgajamiento, la violencia de aquello que quiere manifestarse como realidad y una vivencia del sentido profundo de las cosas y su impermanencia.

Fotografías en blanco y negro. Barniz de simplicidad como acceso que nos permite introducirnos en obras que, observadas en serie, suponen un complejo reordenamiento de la fotografía contemporánea y la representación. Dicho reordenamiento tiene lugar no sólo en una dirección, sino en lo que, de algún modo, constituyen dos trayectorias opuestas: una vuelta a la maravilla básica que supone la imagen fotográfica en tanto que registro de un lugar y un tiempo específicos- es decir, un momento único, que se ha congelado y detenido- y, al mismo tiempo, una expansión de la fotografía, más allá de su función como souvenir nostálgico de un momento pasado, hacia una nueva concepción del espacio, el tiempo y la memoria. Fantasma extraordinario de una escritura espacial, la fotografía canaliza lo imaginario y la violencia, fuera del mundo a menudo represivo del lenguaje.

En su mayoría, son fotografías que narran la calidad de la existencia y las necesidades, los orgullos, los anhelos y los temores que genera la segregación racial y su forma institucionalizada, el apartheid, en diversas extensiones geográficas de Suráfrica. De lo que no cabe duda es de que Goldblatt no se interesa por el concepto de poder en general, sino por las relaciones de poder, por su formación, por su especificidad, por su representación. Cuando se produce la violencia, todo aparece claro. Cuando se produce la adhesión, tal vez no sea más que el efecto de una violencia interior que se oculta en el fondo del consentimiento más sumiso.


Búscame detrás de mi presencia

Leonardo da Vinci



Las fotografías de David Goldblatt son imágenes silenciosas porque no buscan definir el mundo, sino más bien revelárnoslo lentamente, a través de una observación paciente y una percepción intensa. Silencio infinito de nuestra solitaria individualidad que nos deja desnudos, no ante la sociedad, sino ante nosotros mismos.

Nos encontramos con fotografías como monólogos, como escucha solitaria y almacenes de socialidad, como documentos familiares, que conservan recuerdos, reminiscencias, etc. Gracias a la facilidad con que se registran, pueden utilizarse para proporcionar distracciones, almacenar fragmentos; una buena manera de borrar los ruidos entre bastidores. Instrumentos llamados a jugar un grandísimo papel como educadores que vulgarizan las buenas tradiciones y se las ve como peligrosas, al hacer posible que un amplio público acceda sin esfuerzo a su consumo de signos. Explícitamente ratificada por un fotógrafo para quien la imagen debe insinuarse en el mundo de lo cotidiano y no ser ya un acontecimiento excepcional.

Sin embargo, no se pretende ya comunicar con el espectador mediante un mensaje, aunque ese vacío dé en ocasiones lugar al mensaje, pues el oyente puede asociarlo o tratar de crear en él un orden La imagen es fuente de silencio, pero también de emergencia creativa. La forma es liberada de una configuración única y se basa en un infinito laberinto de efectos de feed-back. En la ausencia de sentido de la obra, el espectador no tiene ninguna autonomía propia en su acción, ninguna operación cuyo origen no se remonte a la manipulación del azar. Gestionar el azar remite al espectador a una importancia, a una transparencia nunca alcanzadas: es el ejecutor obligado de leyes probabilísticas. Se convierte en arreglador de una obra vaga: casi viva, casi orgánica, que crea por sí misma, por su historia, su significación.

Imágenes como rostro que no son “des-velamiento”, sino pura indigencia de la exposición sin defensa. Goldblatt nos muestra la “extrema precariedad del único, la precariedad del extranjero” . Desnudez de pura exposición que no es simplemente énfasis de aquello conocido, de aquello desvelado en la verdad: es una exposición que es expresión, primer lenguaje, apelación y asignación. Rostros que así, no son exclusivamente las caras del hombre porque no se trata de confirmarse en su identidad, sino de cuestionar siempre esta identidad misma, su libertad ilimitada y su potencia. Nos encontramos delante de estas fotos silenciosas ante la individuación del individuo.

Sin embargo, la fotografía también es la transición entre la representación y el consumo. Es un medio de hacer callar, un ejemplo de mercancía que habla en lugar del hombre, de monólogo de instituciones. Porque ahora el poder ha extendido sus funciones a toda la sociedad y la imagen se ha convertido en un silencio de fondo para las masas. Imágenes doblemente silenciosas, solitarias, están conectadas con un surtido indiferente al tiempo y al espacio, como simbolismo de la internacionalización de las relaciones sociales. Como diría Lévinas, “Soy en tanto que mi existir, no por lo que digo”
Tratamos de reflejarnos en estas imágenes como si detentáramos el secreto de su interioridad, el destello mismo del afuera. Quizás porque tenemos la exigencia de interiorizar el mundo, de suprimir las alineaciones porque no penetran en el espesor de nuestra cultura, sino que permanecen flotantes, extrañas, como algo exterior a nuestra interioridad. Y nosotros intentamos detentar nuestra interioridad en el destello mismo del afuera. Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de devolver la experiencia del afuera a la dimensión de interioridad: en el espesor de las imágenes, a veces en la mera transparencia de las figuras más neutras o las más improvisadas, corre el riesgo de depositar significaciones preconcebidas, que, bajo la apariencia del afuera imaginado, tejen de nuevo la vieja trama de la interioridad.

La fotografías de David Goldblatt generan atracción. Lejos de llamar a la interioridad a aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo; pero que a esta abertura misma, no es posible acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva sino únicamente como la ausencia que se retira lo más lejos posible de si misma y se abisma en la señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla. La atracción no tiene otra cosa que ofrecer más que el vacío que se abre indefinidamente bajo los pasos de aquel que es atraído, más que la indiferencia que le recibe como si él no estuviera allí, más que el mutismo demasiado insistente como para que se le resista, demasiado equívoco como para que se le pueda descifrar y darle una interpretación definitiva, - nada más que ofrecer que la sonrisa de la chica, la mano posada en el talón del niño, las manos de éste en su espalda. Pero no es una atracción cualquiera. Es la atracción en el colmo de su disimulo: disimulada puesto que se da como pura presencia cercana, obstinada, redundante, como una figura más.

Dentro del conjunto de fotografías que componen las fotografías de Goldblatt, dedicadas a Sudáfrica, encontramos un apartado dedicado a la arquitectura como expresión de valores, donde el silencio aparece ya como “huella”: apunta hacia la posibilidad de pensar una realidad ausente, no es un testimonio de aquello que ya no está. Al igual que la huella, la arquitectura es real, existe, pero lo que revela es ausencia. Es decir, un vacío cargado de sentido, de la misma manera que la huella está cargada de realidad. Como tal, está lleno de rumor. No es silencio como negación -superación del lenguaje- sino como variación del habla -silencio que revela una carencia de palabras sin fondo.

Como bien se preguntaba David Hockney hablando de su propio trabajo: “¿Cuándo estamos en el presente? ¿Cuándo termina el pasado y tiene lugar el presente, cuándo empieza el futuro?... Normalmente se diría que la fotografía ofrece una visión única de las cosas, como si existiese una realidad objetiva, y por supuesto, no es así. Hay muchas cosas, pero no podemos verlas, ese es el problema”

El tiempo se encuentra simultáneamente condensado y dilatado. Sabemos que la información está ahí. Lo que ocurre, simplemente, es que no podemos descifrarla. El efecto de Goldblatt, es desvelar una estructura inmutable oculta bajo las apariencias de los edificios, unas imágenes ya fijas desde antes y cuya función es hablarnos de la desaparición. “Aparición” de lo real y de su falsificación.

En todos los casos, este silencio generado es preludio de la palabra, una página en blanco que tiene que cubrirse de lenguaje. El silencio imperfecto no prescinde del lenguaje porque se entiende como el vacío derivado de la propia apoteosis del lenguaje: es el silencio producto de la resistencia a la comunicación, la de la autoafirmación a través de la rotura. Las fotografías de Goldblatt destacan en su propio silencio. A partir de la demostración del instante concreto, del edificio concreto, de la vivencia concreta, el fotógrafo despoja la escena de su especificidad, capturando no solo las imágenes cotidianas, sino la memoria humana, la memoria de la confrontación.

En estos retratos de la desposesión, el tiempo expuesto invade el pasado y el futuro, porque la fotografía sirve para conjurar todo lo que hay en nosotros. Sin embargo, el silencio es el soplo inaudible, primero, desmesurado, de donde puede venir todo discurso manifiesto. El movimiento de la atracción, la retirada del compañero, ponen al desnudo aquello que es ante todo palabra, por debajo de todo mutismo: el goteo continuo del lenguaje. Lenguaje que no es hablado por nadie, que no se resuelve en ningún silencio: toda interrupción no forma más que una mancha blanca en este mantel sin costuras. Abre un espacio neutro donde ninguna existencia puede arraigarse. El uso de imágenes es como un deslumbramiento que, más que iluminar la oscuridad habitual, la oculta.



“Pero lo indecible empezó a borbotear y a buscar palabras”
Nietzsche



Con el ruido nació el desorden y su contrario: el mundo. El ruido desde su origen es equivalente al enunciado de un espacio, indica los límites de un territorio y los medios de hacerse escuchar en él. Un ruido es una sonoridad que molesta la escucha de un mensaje en curso de emisión. Una sonoridad es, a su vez, un conjunto de sonidos puros simultáneos, de frecuencias determinadas y de intensidades diferentes. El ruido no existe, pues, por sí mismo, sino en relación con el sistema en el que se inscribe: emisor, transmisor, receptor Los ruidos registrados tienen un simbolismo: escuchar, memorizar es poder interpretar y dominar la historia, es decir, hacer creer. Es en general, el ruido es un difusor de información, pero puede crear las condiciones de un orden nuevo en el oyente.

Considero ruido a la aparición del texto que aparece siempre junto a las fotografías Ruido entendido como ambigüedad absoluta entre imagen y texto, como construcción fuera de sentido. Sabemos que un ruido exterior al código en vigor –en este caso, a las imágenes- puede conducir a su mutación La presencia de ruido hace posible la creación de un orden nuevo, a otro nivel de organización, un código nuevo en otra red: hacer creer dando a oír.

El conocimiento de la obra de Goldblatt empieza debajo del objeto Porque el texto hace la significación posible de la obra. Sin embargo la expresión se ha desprendido de este pensamiento anterior a ella. La acción cultural no expresa un pensamiento previo, sino el ser al cual, encarnada, ella ya pertenece porque como dice Lévinas “la significación no puede inventariarse en la interioridad de un pensamiento”. Así nuestro pensamiento ya no es paralítico en este momento ruidoso en el que se unen la subjetividad del percibir y la objetividad del expresar. El simbolismo de la significación pasan ahora por una intuición previa, por una experiencia unida a la plenitud del ser que da la imagen, la cual no queda, por tanto, reducida al signo. La imagen en este caso no es el compendio de una presencia real que lo preexistiría, sino que da más de lo que ninguna receptividad del mundo nunca podría dar. Porque ahora el significado supera aquello dado, pero no porque supere nuestras formas de aprehenderlo sino porque el significado es de otro orden que aquello dado.

De forma que los textos nos dejan en el umbral de un mundo imposible de imaginar, un acto que nos hace más conscientes de nuestros cuerpos y del peso de estos Ahora resulta posible pasar, gracias al poder del lenguaje, de aquí, el lugar en que contemplamos la fotografía, a allí, el mundo que existe detrás de la cámara de Goldblatt. Insinuación de un marco que nos permite percibir algunos aspectos de un espacio sin límites, aunque al final no podamos verlo realmente, ni tampoco, por tanto, experimentarlo. Habíamos creído almacenar discurso, es decir, tiempo del intercambio, pero en realidad se ha almacenado ruido codificado, es decir, tiempo del uso.

Vertiginosa tensión entre igualdad -la de antes- y diferencia -la de ahora- que fuerza al espectador a hacerse más consciente de los detalles que la composición sintetiza. Ahora ya no tendemos a buscar otras cosas, sino absorber aquello que tenemos delante. Es el propósito de Goldblatt de hacernos conscientes de la tensión que existe entre igualdad y diferencia, de impedir que dejemos de advertir que el mundo está cambiando constantemente, que el presente no cesa de desaparecer sumergiéndose en el pasado. Nos trae al umbral de la conciencia, haciéndonos conscientes de las limitaciones de la mirada.

Hemos pasado de la orientación del yo-idéntico, hacia otro que es absolutamente otro. Nos encontramos, de repente, ante una grieta que durante mucho tiempo se nos había ocultado: “el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que con la desaparición del sujeto” . De ahí la necesidad de reconvertir el lenguaje reflexivo mediante el ruido: hay que dirigirlo no ya hacia una confirmación interior sino Una vez que haya alcanzado el límite de sí mismo, no vea surgir ya la positividad que lo contradice, sino el vacío en que va a desaparecer; y hacia ese vacío debe dirigirse, aceptando su desenlace en la inmediata negación de lo que dice, en un ruido que es el puro afuera donde las palabras se pliegan indefinidamente.

Porque las palabras no hablan, no son interiores, más bien al contrario, carecen de intimidad, y al estar todo afuera, aquello que designan nos abocan hacia ese afuera de toda palabra, aunque aquí, el afuera está vacío, el secreto no tiene profundidad, no se repite más que el vacío de la repetición, aquello que no habla y que, sin embargo, ha sido dicho para siempre: los acontecimientos y las condiciones sociales que genera la segregación racial.

El espacio que disponen los textos y las imágenes de lo común que ofrece Goldblatt son de tal suerte que espacio y visión no se pierden en la fijación escrita. Esta es con exactitud la dimensión en que, desde el inicio, marchan juntos el lenguaje y la escritura y se relacionan mutuamente. Las imágenes nos permiten conocer y adivinar muchas cosas de lo que ha sido, pero ellas mismas no dicen nada. Por el contrario, no es que los textos sin leer sean, ellos mismos, mudos, sino que nosotros somos sordos para ellos. Se recoge en ellos, por así decir, la plena existencia de las cosas “pensadas” en comunicaciones fijadas por escrito, de modo que, dejamos que nos comuniquen algo.

Como Lutero dice en su traducción de la Biblia: que lo “escrito está escrito”. Está escrito, ha alcanzado, gracias a su estar escrito, un estado definido y en este estado quiere decir, claramente, que lo escrito habla por sí mismo y que no sólo logra su fuerza enunciativa retrocediendo a una situación hablada originaria. Este es el sentido de todas las fijaciones que se realizan en nuestro mundo dominado por la escritura.

Leer es dejar que fluya el ruido- la palabra. Así la palabra deja de ser el poder que incansablemente produce y hacer brillar las imágenes, y se convierte por el contrario en la potencia que las desata, las alienta con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y las dispersa en la ingravidez de lo inimaginable. Como el canto de las sirenas del mundo griego: su canto mata a quienes lo escuchan, salvo a Ulises, atado, incapaz de hacerse obedecer por sus remeros, voluntariamente sordos para defenderse de la violencia del ruido. Ellas no son más que canto. El grato vacío de la escucha, de la atención. Y seducen no tanto por lo que dejan oír, sino por lo que brilla en la lejanía de sus palabras. Su fascinación no nace de su canto actual, sino de lo que promete que será ese canto. Y el canto no es más que la atracción del canto, y no promete al héroe más que la repetición de aquello que ya ha vivido, conocido, sufrido, simplemente aquello que es él mismo. Y sin embargo, hay que renunciar a escucharlo para continuar viviendo y poder así comenzar a cantar; o mejor aún, para que nazca el relato que no morirá nunca, hay que estar a la escucha, pero permanecer al pie del mástil.




Voler- hi veure no és res més que escoltar la remor que
fa la vida que neix de la necessitat de voler ésser dita. (Querer
ver no es nada má que escuchar el murmullo de la vida que nace
de la necesidad de ser dicha)

A. Llena




Escuchar no es ya promesa de reconciliación porque deriva en la multiplicación de los tiempos simultáneos, en la presencia independiente y exacerbada del pasado, del presente y del futuro, en la medida que el espectador no ve más que ruido con respecto al código, una crisis con respecto a un valor. La imagen ya no es catarsis, constructora de diferencias. Aparece atrapada en la identidad y va a fundirse en el ruido. Porque el pasado se escapa en el olvido y porque la identidad es intolerable, rechazamos aún la hipótesis más plausible: si nuestras sociedades parecen imprevisibles, si el futuro resulta difícil de aprehender, es quizás, sencillamente, porque no ocurre nada, fuera de los seudo acontecimientos artificialmente creados. No hay que olvidar que la fotografía es un soporte muy especial; exige, para tener sentido, un tiempo no comprimible, el de su duración. Concebida como un condensador de palabras, se ha convertido en una difusora de sonidos. La imagen ya no se escucha en silencio. Se integra en una totalidad. Pero como un ruido de fondo en una vida a la que por sí misma ya no puede dar un sentido. Escuchar, es así, hacer oír su voz, mediante la afirmación permanente del derecho a la diferencia, la negativa obstinada al almacenamiento del tiempo, del uso y del intercambio, la conquista del derecho a hacer ruido, es decir, a crear para sí su propio código y su propia obra, sin mostrar por adelantado cual será su finalidad, y del derecho a conectarse al de otro, escogido libre e irrevocablemente. Es decir, el derecho a componer su propia vida. El discurso no pertenece a la obra, sino al dispositivo creado entre el objeto estético y el espectador.

Así se reconstituye la realidad de los hechos sociales, de una historia al borde de caer en su propio olvido. Fotografía y texto no lo reproducen, sino que lo reconstituyen de realidad, por el modo en que estructuramos nuestra relación con el mundo, fijando el tiempo histórico que se enfrenta con temor a su propia desaparición.

Si la historia del hombre transcurre en un constante cambio, es inútil que queramos fijarla en el tiempo, puesto que no existe sino a través de sus sucesivas lecturas. Así se establece una dialéctica, un saber escuchar lo que evoluciona y lo que debe mantenerse; bien puede ser la escucha del mundo bajo el velo de sus apariencias.

Escuchar es a la vez, recibir y expresar. Así se manifiesta que la expresión define la cultura, que la cultura es arte y que el arte. Escuchando las fotografías de Goldblatt hemos superado la estructura sujeto-objeto. Y con ello aparece la interrogación por el hombre, por el otro hombre, el individuo que desde su diferencia sustancial respecto a nosotros, nos planta cara y nos convoca a la “responsabilidad” . Un hombre de carne y huesos que no se deja reducir en “humanidad”. El Yo absoluto que define al sujeto moderno queda desbancado por el yo, primera persona del singular que se presenta en cada una de las fotografías que escucho. Se trata, ni más ni menos que de la apertura como vulnerabilidad extrema que pone la sensibilidad al descubierto. Porque descubrimos que previamente a nuestra identidad, estamos ligados con los otros, con los perforadores de minas de Johannesburgo o con los africanos segregados que viven en los homelands. El hombre-espectador deja su lugar, en este “otro” humanismo, al hombre-responsable. He aquí el activismo de Goldblatt: intentar hacernos escuchar la no-prioridad del Mismo

Prestar oídos a la voz de las sirenas, volverse hacia el rostro prohibido que hurta la mirada, no es únicamente saltarse la ley para afrontar la muerte, como tampoco abandonar el mundo ni el olvido de la apariencia, es sentir de repente crecer en uno mismo el desierto, al otro extremo del cual ( aunque esta medida es tan delgada como una línea) espejea un lenguaje sin sujeto asignable, una ley sin dios, un rostro sin expresión y sin ojos, otro que es el mismo. Como si, en esa retirada, en este hueco que quizás no sea más que la irresistible erosión de la persona que habla, se liberara el espacio de un lenguaje neutro; entre el espectador y las fotografías se precipita todo relato, desplegando un lugar sin lugar que es el afuera de toda palabra y de toda imagen, y que las hace aparecer, las desposee, les impone su ley, y manifiesta en su desarrollo infinito su reverberación de un instante, su fulgurante desaparición.

En este espacio murmurante de la escucha prestamos atención a aquello que sería radicalmente nuevo, sin punto de comparación ni de continuidad con nada y atención a aquello que sería lo más profundamente viejo. En ese poder de disimulo que borra toda significación determinada y la existencia misma de aquel que habla, en esa neutralidad gris que es refugio esencial de todo ser y que libera así el espacio de la imagen, el lenguaje no es ni la verdad ni el tiempo, ni la eternidad ni el hombre, sino la forma deshecha siempre del afuera. Se “desvela” como transparencia recíproca del origen y de la muerte, no hay una sola existencia que , no incluya la promesa amenazadora de su propia desaparición, de su futura aparición.

De este modo, la paciencia reflexiva y la ficción que se anula en el vacío en que desata sus formas, se entrecruzan para formar un discurso que se presenta sin conclusión y sin imagen, sin verdad, sin argumento, sin afirmación, independientemente de todo centro, exento de patria y que constituye su propio espacio como el afuera hacia el que habla y fuera del que habla.

Este discurso se abre como un comentario y no un comentario cualquiera: será una etapa necesaria hacia aquello cuya luz, infinitamente tenue, no ha recibido nunca lenguaje. Lenguaje que no pertenece a nadie, que no es de la ficción ni de la reflexión, ni de lo que ya ha sido dicho, ni de lo que todavía no ha sido dicho, sino “entre ambos, como ese lugar con su invariable aire libre, la discreción de las cosas en su estado latente”.

Cualquiera “escucha”, aunque el sonido se da de manera peculiar, idealizada, inaudible. Lo que resulta nunca es, del todo, repetible, aunque lo comprenda “del todo”. Ningún intérprete, sea de la clase que sea, debería desear existir de otro modo que desapareciendo en este objetivo; no debería querer otra cosa. Tener la capacidad de esperar, como si buscara y encontrara la palabra. Cuando alguien comprende, algo queda detenido. Quien comprende algo, lo retiene en una configuración del tiempo en medio de la tendencia, del discurrir, a que damos el nombre de vida y que no termina en una duración permanente. Pero lo que queda detenido no es un nunc stans, como instante de inspiración. Es, antes bien, una suerte de demora en la que no se demora el ahora, sino el tiempo mismo. Tenemos conocimiento de ello. Quien se abandona a algo, olvida el tiempo. Escuchar no es otra cosa que quedar detenido en el mismo llevar a cabo, donde no queda detenida otra cosa que la prolongación misma.


Manoli Mansilla

Publicado por salonKritik a las 09:59 AM | Comentarios (0)

ESTUDIO: El papel de la comunicación en la gestión de espacios culturales © Redacción Dosdoce

Reenviamos este estudio que nos han remitido desde la revista Dosdoce

ESTUDIO: El papel de la comunicación en la gestión de espacios culturales

El despegue económico de España desde los años ochenta no puede entenderse sin analizar el papel que está jugando la industria cultural en el desarrollo social y cultural de nuestro país. Los gobiernos centrales y autonómicos, los ayuntamientos y las empresas se han dado cuenta de que la cultura vende, crea miles de puestos de trabajo y atrae importantes ingresos turísticos. En este contexto no es de extrañar la fuerte apuesta realizada por las principales ciudades españolas por crear una amplia y permanente oferta cultural a través de la apertura de museos de arte contemporáneo, centros culturales, fundaciones, etc.

Hasta hace unas décadas, la cultura era una exquisitez apreciada por unos pocos privilegiados, mientras que hoy en día la cultura de la toda la vida, junto con la de masas, constituyen una de las principales industrias de la economía mundial; el 11% del PIB mundial se genera a través de actividades culturales. No cabe la menor duda de que esta evolución cultural es positiva, pero varios expertos opinan que la oferta cultural que se está ofreciendo en muchos de estos nuevos espacios culturales es poco arriesgada, con planteamientos y enfoques muy clónicos.

En principio, este proceso de democratización de la cultura no es malo si se logra mantener unos niveles de calidad y diversidad en contenidos. Varios expertos han opinado que cualquier inversión en cultura realizada en nuestras ciudades es mínima si se le compara con otros campos. "La gente se sigue sorprendiendo cuando se inauguran centros y museos por que en el fondo se tiene la idea de que no es un dinero práctico, cuando realmente es todo lo contrario". Pero esta nueva industria cultural necesita clientes que consuman "productos culturales"; por ello, otros expertos consultados han opinando que el criterio que impera es el que se ofrezcan contenidos conocidos, fáciles de asimilar, poco controvertidos, mientras que la búsqueda del conocimiento por el conocimiento casi no existe.

La mayoría de estos nuevos espacios culturales no tienen autonomía económica, y por tanto dependen de la generosidad de los presupuestos anuales de los diversos gobiernos autonómicos, diputaciones o ayuntamientos a la hora de elaborar su programación de contenidos. Esta dependencia político-económica les deja muchas veces con las manos atadas para hacer un espacio cultural más vivo, más dialogante con su tiempo y más integrado con la realidad social de sus respectivas ciudades.

Todos los que forman parte de esta nueva industria cultural ( los gestores de estos nuevos museos de arte, los directores de suplementos y revistas culturales, los galeristas y coleccionistas institucionales y privados, los comisarios de exposiciones, etc.) deberían asumir una mayor responsabilidad sobre la oferta que ponen en el mercado. Con la excusa de que el consumidor tiene la última palabra y, por tanto, tienen que ofrecer de todo porque el mercado es el mercado, pocos "se mojan". En este contexto, varios expertos opinan que pocos museos y centros de arte están verdaderamente esforzándose en educar e incrementar el nivel de criterio del público. Parece como si no quisiéramos tener consumidores de cultura con capacidad de sentido crítico, con más gusto y con más criterio.

PRINCIPALES CONCLUSIONES DEL ESTUDIO

A lo largo de los últimos 15 años se ha creado una nueva estructura cultural que necesita nuevos enfoques de gestión, comunicación y acercamiento a sus públicos. Con el fin de analizar cómo afectan a los museos tradicionales y nuevos centros de arte contemporáneo los cambios que se están introduciendo en las estrategias de comunicación culturales, hemos preguntado a los gestores responsables de las principales entidades culturales del país su opinión sobre el papel de la prensa y los críticos de arte, así como los elementos centrales de sus políticas de comunicación.

A continuación os detallamos las principales conclusiones que hemos elaborado una vez leídas y analizadas todas las respuestas aportadas por cada una de las instituciones que han colaborado con la revista Dosdoce.

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*Espacios culturales analizados: Fundación Tápies (Barcelona), IVAM (Valencia), Sala Rekalde (Bilbao) CAB (Burgos), Museo Esteban Vicente (Segovia), Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), La Casa Encendida (Madrid), Artium (Vitoria), MUSAC (León), Museo de Bellas Artes de Bilbao, Patio Herreriano (Valladolid). Museo Chillida Leku, CAC de Málaga, MNAC de Barcelona, Museo Thyssen, Palacio de Los Serrano (Avila), Fundación César Manrique (Canarias), Fundación Marcelino Botín (Santander), MARCO de Vigo, DA2 de Salamanca, Fundación Caixa Galicia, Fundación Juan March (Madrid), Fundación NMAC (Cádiz), Museo Guggenheim (Bilbao) Centro Cultural Andratx , y MACBA (Barcelona).

Autor: Redacción revista Dosdoce (www.dosdoce.com)

Publicado por salonKritik a las 09:45 AM | Comentarios (0)

Octubre 01, 2005

La forja del destino, según Dylan - DIEGO A. MANRIQUE

reenviamos reseña de "Bob Dylan: El álbum 1956-1966. Global Rythm. Barcelona, 2005. - No direction home: The soundtrack. Sony-BMG. 2 CD. Originalmente publicada en Babelia

La moderna industria del bootleg (disco ilegal, con grabaciones inéditas, destinado al coleccionista) comenzó con Bob Dylan. Un doble LP de 1968, Great white wonder, marcaba el inicio de la rebelión: los dylanitas venían a decir que estaban insatisfechos con lo que les daba su ídolo y que no tolerarían que tantas piezas valiosas durmieran en los archivos de su discográfica. A partir de la "gran maravilla blanca", ningún artista pudo racionar lo que escuchaban sus oyentes más obsesivos: directos, tomas alternativas, maquetas, entrevistas, hasta los mensajes en sus contestadores, todo es susceptible de ser empaquetado y vendido bajo cuerda.

Más de veinte años tardó Dylan en aceptar esa demanda y responder con su propia colección, The bootleg series, cuya parsimonia y timidez parece pensada para alentar aún más a los pirateadores: mientras el autor prefiere difundir conciertos -el último es Live at the gaslight 1962, de momento en venta exclusiva a través de las cafeterías estadounidenses de Starbucks-, los autonombrados "comisarios" de su arte crecen en ambición y confeccionan monumentales cajas con todas las "cintas del sótano", todas las tomas de determinados LPs esenciales, lo que sea.

Pero había otra pujante industria dylaniana, en este caso legal: la editorial. Literalmente, cada año salen docenas de libros ofreciendo información e interpretación sobre Bob. Dada la tendencia del protagonista a ocultarse y expresarse crípticamente, tal bibliografía resulta indispensable para moverse con solvencia por la ingente obra dylaniana. También Dylan ha decidido participar en ese negocio: desde hace tiempo, sus representantes están adquiriendo discretamente memorabilia, grabaciones, filmaciones o fotos con vistas a alimentar proyectos retrospectivos; de paso, él establece su verdad oficial.

El pasado año, la gente de

Dylan sacó a subasta internacional los derechos editoriales de varios libros: los tres volúmenes autobiográficos de Chronicles, la última recopilación de letras y el curioso The Bob Dylan Scrapbok: 1956-1966. Una empresa barcelonesa, Global Rhythm Press, adquirió el paquete completo para España y está dando alegrías a los dylanófilos. Tras encargar a Rodrigo Fresán la traducción de las letras (que se editarán a fines de este año), Global Rhytm ha puesto en las tiendas el primer tomo de Crónicas y el citado Scrapbook, aquí titulado Bob Dylan: El álbum, 1955-1966. De hecho, El álbum ha salido aquí a la venta antes -y a un precio menor- que en Estados Unidos.

En el exterior del estuche que aloja Bob Dylan: El álbum, 1955-1966, se comunica que se trata del libro que acompaña a No direction home, el extenso documental de Martin Scorsese sobre los primeros años de vida pública del bardo que llega a España en noviembre, en DVD y a través de Canal Plus; Sony BMG se ha adelantado al sacar un doble CD con rarezas, que sirve a modo de banda sonora. Atención: Dylan ya ha entrado en la era del marketing, donde se practica la sinergia entre diferentes productos y otros conceptos antaño inimaginables.

Todo eso es anecdótico. Lo que interesa es evaluar la narración oficial: el chico listo capaz de inventarse y reinventarse, el folkie que recupera en Nueva York sus raíces eléctricas y proporciona madurez y espesor literario al rock, hasta que rechaza asqueado el trono de "portavoz de una generación". Sin problemas, Scorsese encaja tal trayectoria en sus habituales crónicas de la ascensión-triunfo-y-caída de personajes atormentados. Pero Dylan no es precisamente un juguete roto, como Jake La Motta (Toro salvaje) o Henry Hill (Uno de los nuestros). Cuarenta años después del replanteamiento de prioridades que coincide con su accidente de moto, Bob sigue en activo y ha acumulado discos que, a su modo, también supusieron terremotos en el País del Rock.

Bob Dylan: El álbum, 19561966 se abre con reflexiones dylanianas sobre el destino: "Es la sensación de que sabes algo sobre ti mismo que el resto del mundo ignora. La imagen de ti mismo que tienes en la mente acaba por hacerse realidad. En cierto modo es algo que debes mantener en secreto, porque es un sentimiento frágil, y si lo sacas a la luz, alguien lo destrozará. Más vale guardar todo eso dentro". Palabras enigmáticas, que sugieren que nada de lo que le ocurrió en aquellos años -¿ni siquiera el rechazo airado de su grupo eléctrico?- le sorprendió. El texto de Bob Dylan: El álbum, 1955-1966 no aclara mucho sobre tal omnisciencia: es obra de Robert Santelli, uno de los responsables del Experience Music Project, de Seattle. Pero nadie comprará el libro por esa tediosa reiteración de la historia convencional: su encanto está en la inclusión de reproducciones exactas de documentos de la época artesanalmente insertados en el libro. Son letras escritas a lápiz y a máquina, material promocional, publicidad de conciertos y festivales, programas, recortes de prensa.

Aquí se amontona lo trivial y

lo revelador, el diminuto anuncio de la tienda de muebles de los Zimmerman y la página del anuario escolar donde su Robert declara como objetivo vital "unirse a Little Richard". La propaganda de actuaciones hace meditar sobre lo incierto, lo fugaz del escalafón en la música popular. O en cualquier música: el programa de su aparición en el Carnegie Hall neoyorquino de octubre de 1963 lo presenta rodeado de directores de orquesta y solistas clásicos, una pléyade de pájaros almidonados que -a excepción de Rostropovich y Stokowski- parecen haberse evaporado en la niebla del olvido.

Bob Dylan: El álbum, 19551966 incluye un CD con entrevistas de época y declaraciones de 2004 (las mismas que nutren el documental de Scorsese). Se agradece, ya que es alguien que suele hablar con cadencia musical -además están traducidas al castellano minuciosamente, como todos los documentos-, pero hubiera sido una perfecta ocasión para pagar la deuda con sus antecesores, los compositores e intérpretes de folk que sirvieron de base para canciones tan representativas como Blowin' in the wind. En la música popular no existe la inmaculada concepción y el primer tomo de Crónicas no se priva de reconocer la gigantesca capacidad del autor para asimilar modelos, en asombrosos saltos: de Hank Williams a Little Richard, de Woody Guthrie a Robert Johnson.

Más tramposa es la decisión de eludir -tanto en El álbum como en No direction home- el asunto de las drogas. Uno imagina que el uso de la marihuana tuvo algo que ver con la emancipación dylaniana respecto a los folkies más dogmáticos y políticamente comprometidos. Peter Yarrow, de Peter Paul & Mary, describe gráficamente, ante la cámara, su carisma en aquel mundillo: "Todas querían acostarse con Bobby; todos querían colocarse con Bobby". También parece obvio que sus composiciones se transforman radicalmente cuando entran en su dieta las anfetaminas y otras sustancias. La profunda influencia de Dylan en los Beatles es aludida con un recorte del Melody maker, pero no se menciona que, en su primer encuentro, el Monarca del Folk introdujo en la marihuana a los Melenudos de Liverpool; ellos la hubieran probado más pronto o más tarde, pero la recomendación dylaniana disuelve sus prejuicios y, sí, cambia su música.


Publicado por salonKritik a las 03:43 PM | Comentarios (0)

Vender humo - Alberto Ruiz de Samaniego

Originalmente en | ABCD las artes y las letras |

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Hay quien ve «cierto estremecimiento a flor de piel» en los vídeos de dibujos de la suiza Zilla Leutenegger (1968) y también hay incluso quien aprecia en sus monótonas imágenes un «aire fantasmagórico» que cuestiona nuestras categorías de espacio y tiempo. Ya son ganas de ver, porque lo cierto es que no hay tal, sino más bien nada. La entronización de la banalidad y la idiocia ha llegado a unos límites verdaderamente insuperables en los circuitos de arte contemporáneo, en medio de un patetismo hermenéutico sin precedentes que, teñido de un antielitismo paternalista y ridículo, y de un miedo cerval a todo lo que ellos entienden por «metafísico», tiende a confundir el encefalograma plano con el gusto mayoritario y un cierto aire de época.

¡Qué cosas tiene mi novio!
En esta inmensa y henchida noche de gatos pardos se cuela Zilla Leutenegger, de quien, en nota de prensa del CGAC, se nos comunica ?en estupenda prosa patafísica? que, «antes de iniciar su carrera artística de forma consciente (sic; aunque esto es ciertamente discutible), trabajó durante cinco años para una compañía de moda como compradora, lo cual hizo que visitara a menudo Hong Kong. Atraída por la libertad creativa de su novio artista, decidió dejar su trabajo y dedicarse al arte». No sé muy bien cómo he de interpretar estos datos suculentos, y, desde luego, la inopia mental en la que la joven suiza se mueve no ayuda gran cosa: «No sé con exactitud de dónde vienen algunas de mis obras. Tengo la sensación de que provienen de algún lugar entre lo que recuerdo del pasado y lo que veo y hago hoy en día. No estoy segura de poder explicar cómo se une eso. Pero estamos hablando de esto como si hubiera algún concepto, y no creo que en mi trabajo haya uno. No hay plan». Efectivamente, de lo que no se puede hablar, hay que callar, pero en este caso, no por razón wittgensteiniana, sino porque no hay nada que se muestre detrás de lo inexpresable, lo vago o, simplemente, la evidencia que ningún artista puede negar de que su obra podría situarse «en algún lugar entre lo que recuerda del pasado y lo que hace y ve hoy en día».

En sus vídeos de dibujos de «factura sencilla y trazo rápido», también considerados «frescos, e, incluso, elegantes», Zilla Leutenegger despliega un imaginario raquítico y cansado, a fuer de cansino: muchachas fumando en pose de lascivo descanso en habitaciones privadas; mujeres en escenas solitarias tan banales como repetitivas. Gestos domésticos, miméticos, narcisistas, sin una exigencia contextual concreta que los vuelva mínimamente interesantes para nadie que no sea Zilla Leutenegger. De ellos se nos dice, sin embargo, que «abren las puertas a un imaginario fantástico y sorprendente». Yo no aprecio más que acciones tendencialmente inútiles, si no estúpidas, que funcionan al modo del tedioso diario de un ser irrelevante y anodino: «Así, Zilla se mira a sí misma en el espejo de forma detenida; hace ejercicios de gimnasta; baila de diferentes modos con distintos atuendos; se quita un moco; o se ocupa con otras actividades no más espectaculares e igualmente cotidianas».

Andar muy perdido.
Acabáramos; al fin de lo que se trata es de la letanía asfixiante de ese nuevo costumbrismo modernete tan cosmopolita y huero como una canción de discoteca ibicenca. Confundir la sencillez con la impericia y la falta de toda exigencia compositiva con la frescura, y considerar elegante lo que no llega a ser significante, es en verdad andar muy perdido. Pero, al cabo, parece que también se trata de eso, dado que a nuestra amiga suiza «la vemos cambiando de postura, haciendo muecas con la boca y respirando levemente. Un momento más cotidiano y al mismo tiempo más íntimo y solitario prácticamente no existe. Y al espectador tampoco se le dan más pistas; no sabe nada sobre los sueños de Zilla».

¡Pobre espectador! Siempre acaba siendo el pagano de la estulticia o la mala conciencia de quien confunde estos ejercicios de vacuidad con la poesía o, incluso, la reflexión, el ensimismamiento o la incomunicación con la ignorancia vana y encantada de haberse conocido; la intimidad o la vivencia, con la desidia, y las historias frágiles con la insustancialidad inarticulada. En fin: pase que nuestra humana condición haya siempre de conformarse con fragmentos de una posible historia inconexa ?y en eso Leutenegger no aporta para nada novedad alguna?, pero desde luego, lo que no admito es que, como afirma un amigo ?supongo? de la artista: «Zilla somos todos». Eso sí que no. Yo al menos no confundo libertad creativa con esto.

Ni yo, ni nadie, vista la íntima soledad ?ésta sí? en la que contemplé, como por lo demás siempre sucede, los infaustos vídeos. Era tal, que cuando desperté entre el humo y el asombro ni siquiera el dinosaurio estaba allí.


Publicado por salonKritik a las 03:38 PM | Comentarios (1)

Principios de un « arte gagá » - Fernando Castro Flórez

Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Tristan Tzara comenzó el Manifiesto del señor Antipirina calificando a Dadá como «nuestra intensidad», para añadir que es algo que permanece dentro del marco de las debilidades europeas, «una cochinada como todas, pero, de ahora en adelante, queremos cagarnos en diversos colores para ornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados». Desde el balcón de Dadá, uno puede oír marchas militares «y descender cortando el aire como un serafín en un baño popular, para mear y comprender parábola». Cagar y mear, actividades comunes y ?como sabemos? urgentes, que unos sujetos talluditos, aunque un tanto infantilizados, convierten en acontecimientos subversivos.

Como en un circo. En los desmadres dadá se acumulaban los activistas, como directores de circo chiflados: Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck... Una turbamulta vertiginosa, extremistas anárquicos que deliraban en la calle Spiegelgase, justamente en la que vivía Lenin, que desde su tablero de ajedrez debió contemplar algunas de las barrabasadas de aquellos incontinentes entregados a la «selfcleptomanía». «Los verdaderos dadás están contra DADÁ». No es, ni muchos menos, cosa seria: se trata del único préstamo que no rinde nada. En realidad, como declara Tzara en el manifiesto de 1918, «Dadá no significa nada». Algunos se quedaron desde el principio hipnotizados por la palabra: los etimólogos y los periodistas perdían el culo buscando el significado. Y resulta que ?como el pequeño y feo activista del Cabaret Voltaire escribe? uno se entera por los diarios de que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman Dadá, palabreja que en cierto lugar de Italia designa tanto al cubo como a la madre, mientras en ruso es, también en rara dualidad, un caballo de madera y la nodriza.

Arp certifica que Tzara encontró la palabra el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde en el café Terrasse, de Zúrich: «Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por primera vez esa palabra que desencadenó en nosotros un legítimo entusiasmo. [...] Estoy persuadido de que esa palabra no tiene importancia, y que sólo los idiotas y los profesores españoles se interesan por las fechas». Me lo temía, aún sabiendo que clasificación significa pestilencia.

Para mear y no echar gota. Desde el desdén, y acaso el aburrimiento, Duchamp envía un urinario que es rechazado por el comité, del que, por cierto, él mismo forma parte, de la exposición de los Independientes de 1917. Su amigote Francis Picabia titula de forma blasfema una mancha de tinta La Sainte Vierge y, para colmo de males, Cravan, el gigante «crítico» de Maintenant, convierte una conferencia en un espectáculo de bufopugilismo y, además, comienza a desnudarse ante el escándalo del respetable. «Un expositor ?escribe Georges Hugnet en La aventura Dadá? que envía un urinario, un conferenciante que se quita los pantalones, todo esto es poco serio. El arte se va a la mierda». Veinte años antes se había levantado el telón para que Ubú Rey avanzara con andares de pato hacia las candilejas y soltará la primera y definitiva palabra: «Merdre». Tras un cuarto de hora de pateos, abucheos e incluso puñetazos, los actores pudieron, mal que bien, proseguir. Desde la patafísica de Jarry, el escándalo nos despierta de la modorra. Aunque el mismo público que, según una crónica del Basler Nachrichten de abril de 1919, silbó, grito, arrojó monedas, cáscaras de naranja e insultos al escenario, y armó jaleo con los pies y las sillas, ante un provocador poeta dadá, se quedó estupefacto cuando el protagonismo recayó en un maniquí al que hicieron oler un ramo de rosas antes de rendirlo como imponente homenaje en el suelo. Gracias a Dadá la gente se desahogaba y tal vez comprendía. Renée Dunan indicó que el autor dadaísta puede ser lo que quiera: «Loco, bicéfalo, notario, tetrápodo, bolchevique; deshollinador o paralítico; onírico o paranoico». Sobre todo notarios del gallinero mental.
Tzara acuñó una afortunada expresión para dar cuenta de la simplicidad activa dadaísta: el estado del «mimportacarajismo». Los cínicos, aquellos que mean contra el viento del idealismo, manifiestan una enorme desconfianza ante la comunidad; gritan como posesos su necesidad de independencia. En el primer cuplé dadaísta ?realizado por Walter Mehring? se sucede una muchaca que agita una cinta escocesa y «un tipo que regatea en un prostíbulo». Individuos casi candorosos, ineptos que «sólo cometen abusos». Algunos hablaron del babaísmo o del gagaísmo, mientras un periodista de Bremen lo tenía clarísimo: «Hoy la confusión es el signo del tiempo. Estamos en la era del balbuceo dadaísta».

Preparar la gran pira. Los dadaístas no tenían nada de sentimentales. Ellos estaban preparando el gran espectáculo del desastre, el incendio y la descomposición. Eran estrictamente desertores entregados a una labor desmoralizadora, expertos en la burla incapaces de discernir entre los grados de claridad: «Lamer ?escribe Tzara, para luego gritar en la escena del escándalo? las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento». Dulzón y nauseabundo, mala dieta para tiempos dramáticos. En buena medida, los dadaístas sofocaron las tendencias lloronas del Arte, porque todo lo que se filtra desde esa trascendencia es «diarrea confitada». Es curioso que el pregonero del asco dadaísta incite a desplegar un trabajo destructivo y negativo que se resuelve en barrer y asear: «La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos». La locura indomable, sin fin ni designio. Pero, como señalara Hans Baumann de forma censora en torno a Baader (tipejo que sostenía que «el Presidente del Globo terrestre está en el retrete de dadá»), estar internado en el manicomio no es nada especial. Además, al público le interesa los que van de locos. Algunos resulta que al final están obsesionados por pagar el alquiler y, con lo que sobre, comprar una combinación a su mujer. Lo malo es que, por culpa de los canallas, uno termina por gastarse los escasos beneficios en un burdel. Huelsenbeck señalaba en la introducción del Almanaque Dadá (1920) que Dadá no se puede comprender, «hay que vivirlo». Allí campa sin limitaciones lo grotesco y contradictorio, esto es, la vida. Esta especie de propaganda anticultura surgía tanto de la honradez como del asco. Tzara se presentaba sin florituras como un idiota, un bromista: «Soy feo. Mi cara carece de expresión. Soy pequeño. ¡Soy como todos ustedes!».

El futuro está en la risa. Los dadaístas asumieron el destino nietzscheano esbozado en Más allá del bien y del mal: aunque nada hoy tenga futuro, «quizás tenga futuro precisamente nuestra risa». Hay que asumir el papel de parodistas de la historia universal y bufones de Dios; entregarse al desenfreno carnavalesco. Cuando los críticos preguntan «¿Qué hacer?» se consigue inmediatamente el estreñimiento exclusivo. En el Cabaret Voltaire, el 14 de julio de 1916, Tzara manifestó, ante una multitud compacta, el deseo de «orinar en distintos colores». El antifilósofo ?por si no teníamos suficiente mugre? escupe sobre todo. Esto era un cóctel de rebeldía y nihilismo, vale decir, un pitorreo. Dadá impone sus dudas, presenta lo heteróclito o ?para no andar con rodeos? la basura como esa que acercaba el maloliente Schwitters a la mirada asqueada de Breton. Por lo menos el dadaísmo fue capaz de revelar un gran secreto: «El pensamiento se hace en la boca». En última instancia, Dadá trabaja con todas sus fuerzas «para la instauración del idiota en todas partes». Lo han conseguido. Aúllan. Los dadaístas, como advirtiera Gómez de la Serna, guardián humorístico de la cripta de los ismos, se confabulaban en el insulto. El carácter dadá es encantador. L.H.O.O.Q. Por respeto a lo menores, no descifraremos el asunto.

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Bleda y Rosa, vacío y memoria - Jaume VIDAL OLIVERAS

Reseña de la exposición en la Galería Estrany - De la Motad, Barcelona. Originalmente publicada en EL CULTURAL

El trabajo de María Bleda y José Mª. Rosa ha girado en torno a la memoria y la ausencia. Una de sus primeras series –que sorprendió a todos– fue la de los Campos de fútbol. Los estadios, que habitualmente asociamos a la masa, se observaban deshabitados y solitarios, en un extraño vacío. Más aún, eran imágenes dramáticas. Aquí y allá aparecían signos de destrucción, del paso de tiempo, de heridas… que convertían esta serie en una especie de ruina contemporánea. Siguieron luego otros trabajos, entre otros Campos de batalla. Esta serie consistía en fotografías de lugares donde habían acontecido enfrentamientos bélicos y de los que el presente no guardaba ninguna memoria. La intención que sobrevolaba Campos de batalla era la de expresar la ausencia de memoria, la tensión entre el pasado y el presente, entre lo que sabemos o imaginamos y lo visible. Pero se trataba de una serie muy diferente a la anteriormente citada. Bleda y Rosa habían enfriado su obra, es decir, habían eliminado cualquier dimensión romántica.

Ahora la pareja trabaja sobre una nueva serie, Origen; todavía en fase de elaboración, y de la cual presentan algunas piezas inéditas en Barcelona. En ella, Bleda y Rosa realizan una suerte de catálogo fotográfico de yacimientos paleontológicos, es decir, los lugares donde se han localizado desde el siglo XIX restos de humanoides y que han dado lugar a diferentes teorías sobre el origen del hombre.

La problemática que tratan Bleda y Rosa es la memoria, o más bien su ausencia, el olvido. Esto es una sustancia muy sutil… tan sutil y frágil que puede que al intentar atraparla no quede nada, que todo se haya volatilizado. Acaso la mejor manera de escribir esta reseña sobre Bleda y Rosa sería dejar el folio en blanco. De esta manera el vacío del papel se expresaría en términos equivalentes a sus fotografías. Yo veo su obra, y en particular su último trabajo, como un ejercicio de cerrar los ojos, porque no se trata de un mirar, sino tal vez de una proyección interior como apuntan los textos sobre su trabajo. El sentido en todo caso se encuentra fuera de la fotografía.

Tal vez es precipitado decirlo, porque la serie de Origen no ha concluido y no se sabe cómo evolucionará, pero parece que el verdadero tema de Bleda y Rosa es la nada. Ellos son los fotógrafos del vacío. En los paisajes de ruinas decimonónicos existe una chispa que incendia la imaginación, aunque no se sepa nunca de qué hablan las ruinas. Aquí en cambio nos encontramos una imagen fría, neutra. Los yacimientos paleontológicos son mudos, sólo expresan el silencio… Y esto es lo que fotografían Bleda y Rosa. Se ha dicho, con razón, que sus fotografías poseen una dimensión fantasmática, pero para mí este fantasma es la pura manifestación del vacío.

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Richard Billingham, La versión popular del paisajismo - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

La autobiografía sigue alimentando la obra de Richard Billingham (1970), quien hace una década dejó estupefacto al medio artístico al dar a conocer su baja extracción social con una serie de fotografías en donde retrataba a su familia: a su padre Raymond, un alcohólico en paro, a su oronda madre Elizabeth, su hermano Jason y los perros y gatos que vivían en el desorden doméstico de humildes habitaciones agobiantes, lo bastante como para desear huir y convertirse en artista. La crítica no tardó en identificar en aquellas imágenes la actualización de las escenas de interiores siniestros de Sickert.

Y el mercado rápidamente vio la oportunidad de aquellos retratos que, a modo de radiografía de la sensibilidad del momento traducían al lenguaje del arte tanto la atmósfera del nuevo cine británico, con Kean Loach a la cabeza, como el olor grasiento que comenzaban a desprender los reality shows de la televisión. Era el ingrediente social de los Young British Artists coleccionados por Saatchi, cuya difusión no dejó de crecer a partir de la exposición Sensation en 1997. Cuatro años después, Richard Billingham fue incluido entre los finalistas del prestigioso premio Turner y llevó a la Bienal de Venecia el vídeo Playstation, en el que una vez más su hermano se prestó como modelo de la actitud frenética de esos adolescentes que consumen sus horas jugando ante la pantalla y han olvidado las correrías callejeras. Todavía en su última serie, Billingham sigue contestando a esa generación posterior al rememorar las sensaciones de su propia infancia a través de paisajes urbanos.

La primera exposición individual de Richard Billingham en España consta de ocho fotografías de Cradley Heath, el pueblo industrial al oeste de las Tierras Medias en donde creció el artista y al que volvió en el año 2003 para comprobar cuánto había cambiado su relación con aquellas calles, a las que ya había dedicado un reportaje diurno en 1997 (Daytime). El resultado son unas imágenes de enorme pregnancia. Tomadas de noche, con una cámara de medio formato y largas exposiciones, contienen el misterio de la concentración en vigilia y del recuerdo de los detalles junto a la admiración hacia la naturaleza, cuya vida espontánea se cuela y resplandece entre los resquicios de un urbanismo modesto. Verjas, descampados y esquinazos tantas veces rodeados de vuelta de los recados cuando era niño. Es la versión popular, low culture y a la inglesa del paisajismo, un género que la mayoría de los artistas británicos contemporáneos siguen considerando obligatorio cultivar.

Pero si la trayectoria de Richard Billingham, del retrato al paisaje, parece de lo más acomodada a la tradición, no lo es su firme convencimiento en que lo más corriente puede ser significativo para un público amplio. Su persistencia en trabajar con lo cercano y experimentado día a día le han situado como uno de los referentes más destacados entre los jóvenes artistas, que defienden el ámbito de su privacidad como el material interiorizado para la creación.

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Del masoquismo estético - YVES MICHAUD

Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

Lo primero que nos sorprende en este septiembre en Venecia es el elevado número de visitantes de la Bienal. No es una avalancha, pero de todos modos por ella pasea un público abundante, ni escandalizado ni cómplice, ni entusiasta ni aburrido; más bien curioso y que se esfuerza por comprender. La Bienal de Venecia es uno de esos lugares a los que se acude a comprobar el pulso del arte contemporáneo. En el pabellón alemán, dos vigilantes de cierta edad amagan unos pasos de danza cantando en inglés, como si estuvieran en una comedia musical: "Qué contemporáneo, esto es muy contemporáneo". No se sabe si son unos artistas, mediadores pagados por la Bienal o vigilantes que pasan el rato...

La Bienal de Venecia, fundada en 1885, siguiendo el espíritu de las exposiciones universales donde se enfrentaban los orgullos de las naciones, está formada ante todo por pabellones nacionales que exponen en el parque de los Giardini la creación tal como la reconoce cada país. Desde este punto de vista, la Bienal es una competición internacional con victorias sancionadas por premios. El premio concedido a Rauschenberg en 1964 marcó la toma del poder del arte estadounidense, confirmada ese año por la concesión del gran premio a Barbara Krüger, de quien no puede decirse que muestre signos de cansancio. Una vez dicho esto, hay que añadir que no todos los países están representados: África, que es tan dinámica, está casi ausente (con excepción de Marruecos y Egipto), India sigue haciendo caso omiso del arte contemporáneo y China está representada de modo muy pobre, probablemente porque el panorama vivo del arte escapa en ese país al reconocimiento oficial.

En caso de existir en arte algo llamado globalización, se trata de un fenómeno muy limitado. Cabe deplorarlo, pero más vale constatar que la globalización del arte es, sobre todo, una ventaja de los ricos: los coleccionistas, los medios y los apoyos mediáticos están en los países europeos y norteamericanos.

¿Lo presentado en los pabellones nacionales? Cosas variadas y desiguales. La elección depende de los comisarios nombrados por cada país y de la idea albergada por ellos de lo que es presentable en la escena internacional, de las identidades que juzgan deseable o posible presentar. Las elecciones dependen en parte de la arquitectura de los pabellones y de lo que ésta autoriza. En el pabellón de EE.UU., las rigurosas pinturas de Ruscha encajan perfectamente con la simetría neoclásica del edificio.

En conjunto, hay pabellones que cabría denominar étnicos (Uruguay, Egipto), incluso folklóricos (Islandia, con su barro y su paja; Bélgica, con su cerveza), otros (la mayoría) en donde se exponen los estándares del momento, es decir, lo que se hace actualmente (vídeo, instalaciones) o bien pesos pesados artísticos (en el sentido literal y figurado en el caso británico de Gilbert y George), o los más globalizados y más elegantes. España, con el catalán Muntadas, habría merecido el premio del mejor pabellón nacional, obtenido por Francia con Annette Messager con una instalación más espectacular que relevante emparentada con la galería de ilusiones ópticas de un parque temático. Es de lamentar que no haya un premio a la debilidad. Habría ido a parar sin discusión al pabellón ruso, donde se expone el viento soplado por turbinas, una obra titulada precisamente Viento idiota, que se supone que debe hacer experimentar al espectador el poder del espacio público. La Rusia de Putin elige con juicio a comisarios para que hagan las veces de artistas...

A las exposiciones nacionales se añaden desde hace una veintena de años exposiciones colectivas ambiciosas confiadas a comisarios de renombre internacional. Este año, las españolas María de Corral y Rosa Martínez han sido las encargadas de montar (en un tiempo récord) sendas exposiciones, tituladas respectivamente La experiencia del arte y Siempre un poco más lejos. Los juicios sobre esas exposiciones se han visto redu cidos por parte de los críticos a unas ideas bastante inmutables sobre lo que es o debe ser hoy el arte; pero cabe dudar de que, en el pluralismo ambiente que es el nombre políticamente correcto de una desorientación casi completa, sea indispensable que a uno le propongan la enésima toma de partido (el todo foto, el todo cuerpo, el todo conceptual, el todo relacional, etcétera). Es mucho más interesante ver cuál es el estado medio del arte; y, desde este punto de vista, las exposiciones de María de Corral y Rosa Martínez son muy significativas, cada una en su género.

En el marco más bien moderno y elegante del pabellón italiano , María de Corral se propone mostrarnos "la experiencia del arte". Como dice ella misma en el inventario que hace las veces de prefacio, es una experiencia hecha de muchas cosas dispares.

Se concede un lugar importante al componente clásico y sobre todo pictórico, aunque no esté presente del todo la moda del día (en los pabellones casi no hay ninguna pintura). Con pintores como Bacon, Guston, Tàpies, Agnes Martin y otros menos conocidos, como Pijuan, Uslé (una buena representación catalana, pues, añadiendo a Muntadas, presente en el pabellón español), o Marlene Dumas, que están perfectamente a la altura de los maestros antiguos. Junto a esas pinturas, las fotografías, instalaciones luminosas y dispositivos arquitectónicos de Thomas Ruff, Dan Graham, Nauman, Stan Douglas, Jenny Holzer, Tacita Dean, Meireles no emiten ninguna nota falsa: son todo lo modernos que hace falta, con medios modernos y tecnológicos. Mucha elegancia y virtuosismo, con auténtico talento para la puesta en escena, recuerdan que el arte también son piezas hermosas para coleccionistas y grandes museos, para exponer con clase. Encontramos ahí una tradición de belleza visual limpia y luminosa muy de los años 1980 y 1990. El mensaje, en cambio, es más bien pobre y a veces incluso simplista. Pero ése es también el interés de la exposición de De Corral, que nos recuerda esa dimensión de banalidad sofisticada, muy a lo Armani.

Los vídeos
Probablemente, lo más interesante son los vídeos. Representan bien la experiencia del arte de hoy, incluido su hándicap característico, a saber, que nadie o casi nadie mira las instalaciones de vídeo. El artista debe arriesgarse a una especie de ruleta rusa: la mirada del espectador se engancha o no, y todo depende del momento y de la secuencia con la que se encuentra. No es por falta de voluntad ni de atención por parte del espectador: la longitud total de los vídeos presentados en las exposiciones necesitaría dedicar varios días a ellos. Todo queda en manos de la suerte. En mi caso, me dejé llevar por el ritmo lento de Chen Chieh-Jen filmando a unas obreras que, de vuelta a su antigua fábrica cerrada por culpa de la deslocalización, se ponen de nuevo a trabajar (para la película) tras siete años de abandono; y también por las repeticiones insistentes de la expresión de sentimientos maternos y paternos a partir de imágenes extraídas digitalmente de las grandes películas de Hollywood y reprocesadas por Candice Breitz: hay que meter mucho el clavo para que los sentimientos atraviesen el diluvio de las imágenes. Estas observaciones sobre el vídeo sirven a fortiori para los, aún más numerosos, presentados en la exposición Siempre un poco más lejos de Rosa Martínez. Ese siempre un poco más lejos pasa para Rosa Martínez por la exploración del cuerpo, la repetición de los afectos y los traumatismos, la saturación de la percepción -no sólo visual sino también auditiva- y también la desorientación del espectador en la oscuridad. Es cierto que las salas altas, decrépitas y sombrías del Arsenal, con su aspecto piranesiano, favorecen e incluso piden el juego de semejantes efectos.

La ambigüedad del título de la exposición, hay que reconocerlo, está justificada: el arte sigue yendo más lejos; pero, a diferencia de lo que ocurría en los tiempos modernos, ahora sólo va un poco máslejos. Se acabaron las grandes transgresiones y las poderosas utopías, hay que hacer sitio al poco. A veces incluso al muy poco (los rusos del colectivo Nariz Azul se solidarizan plenamente con la debilidad de sus colegas del pabellón ruso). Hay, de todos modos, grandes momentos: la sección consagrada al artista Leigh Bowery, una especie de Matthew Barney que no se creería Schwarzenegger, los vídeos sangrientos y provocadores de Regina José Galindo, las fotografías de éxtasis, penitencia, deseo y júbilo de Cristina García Rodero, los latidos de la muchedumbre filmados por Stephen Dean. Por lo demás, las instalaciones están muy en su punto, con marcada influencia de Paul McCarthy y Jason Rhoades. Las situaciones interactivas tienen dificultades, como siempre, para desencadenar la interacción; y las Guerilla Girls, que ofrecen en la entrada de la exposición la nota feminista, aparecen como lo que son: robustas publicitarias estadounidenses que afirman sin entrar en florituras.

Lo más importante es la impresión de conjunto que se desprende de las dos exposiciones y de los pabellones de los Giardini: la experiencia del arte, precisamente. Es bastante coherente, pero deprimente. Es una experiencia donde es cuestión de comunicación en todas partes, por medio de bandas sonoras, vídeos, fotos, cuadros, esquemas, pero con un parasitismo de los significados, las palabras, los sonidos y las imágenes que desemboca en la ausencia de comunicación. Las exposiciones son intentos de formular un interminable y balbuceante: "Me gustaría decirles...".

Es también una experiencia donde los afectos son omnipresentes y al mismo tiempo están ausentes o son banales: los actores filmados o fotografiados se muestran impasibles o presentan una expresión forzada; y, en cualquier caso, sólo expresan algunos sentimientos simples, rudimentarios, repetidos hasta la saciedad (es visible la influencia de Nauman). En resumen, que en todas partes hay afecto, pero sin emoción. La experiencia del arte, salvo contadas excepciones, intriga, desconcierta: ya no choca, ni tampoco conmueve. Además, esta experiencia se encuentra profundamente fragmentada. La fragmentación está en todas partes, empezando por la de los espacios que recrean las instalaciones o la del modo de percepción que suscita el vídeo. Y también el sufrimiento está presente en todas partes, como si los artistas recibieran ahora en su cuerpo los estigmas del mundo, como si se hubieran convertido en masoquistas estéticos.

Por último -y a pesar de las pretensiones a contrario- se trata de una experiencia no crítica, del orden del espejo y la imagen, del reflejo más que de la crítica. En este sentido, el arte refleja perfectamente un funcionamiento social que no deja de reverberar de los medios de comunicación a los informes, de los reportajes a los documentales, de los análisis de expertos a los editoriales o en reacciones interactivas de los oyentes. Algunos quieren ver aún una dimensión reflexiva, pero es la reflexión de un espejo.

Fuera, la belleza de Venecia sigue resistiendo la marea de turistas.

Y quien se atreve a perderse lejos de la multitud y llegar hasta la alejada iglesia de la Madonna del Orto, donde se encuentra la tumba del Tintoretto, puede leer en la piedra sepulcral que ese pintor "obligó a los habitantes de la tierra y el cielo a respirar en sus cuadros". Cabe preguntarse si, más que la lisura especular, lo que le falta al arte contemporáneo no es sencillamente la violencia para hacer que el mundo entre en él. El arte sufre hoy la violencia del mundo y renuncia a imponerle la suya.

TRADUCCIÓN: JUAN GABRIEL LÓPEZ GUIX

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