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Noviembre 27, 2005

La revuelta de los superfluos - ULRICH BECK

Originalmente en ELPAIS.es

Las lentes conceptuales para comprender la nación están cambiando. No basta con limitarse a Francia para localizar las causas de la quema de los suburbios franceses, ni sirven los conceptos en principio incuestionables de "desempleo", "pobreza" y "jóvenes inmigrantes". De hecho, se está produciendo un nuevo tipo de conflicto del siglo XXI. La pregunta clave es la siguiente: ¿qué ocurre con los que quedan excluidos del maravilloso nuevo mundo de la globalización?

La globalización económica ha llevado a una división del planeta que ha quebrado las fronteras nacionales, con lo que han aparecido centros muy industrializados de crecimiento acelerado al lado de desiertos improductivos, y éstos no están sólo "ahí fuera" en África, sino también en Nueva York, París, Roma, Madrid y Berlín. África está en todas partes. Se ha convertido en un símbolo de la exclusión. Hay un África real y muchas otras metafóricas en Asia y en Suramérica, pero también en las metrópolis europeas donde las desigualdades del planeta en su tendencia globalizada y local van dejando su impronta tan particular. Y las definiciones de "pobre" y "rico", que parecían eternas, se están transformando.

Los ricos de antes necesitaban a los pobres para convertirse en ricos. Los nuevos ricos de la globalización ya no necesitan a los pobres. Por eso los jóvenes franceses son inmigrantes africanos y árabes que soportan, además de la pobreza y del desempleo, una vida sin horizontes en los suburbios de las grandes metrópolis. Porque las nociones de "pobreza" y de "desempleo", tal como nosotros las entendemos, proceden de las tensiones de poder de la sociedad de clases propia de un Estado nacional. Es de suponer que, para grupos cada vez más extensos de la población a lo ancho del planeta, es cada vez menos válido que la pobreza es una consecuencia de la explotación y que en este sentido ésta sea útil -la pobreza de unos crea la riqueza de otros-. Esta premisa histórica se ha roto.

A la sombra de la globalización económica, cada vez más personas se encuentran en una situación de desesperación sin salida cuya característica principal es -y esto corta la respiración- que sencillamente ya no son necesarios. Ya no forman un "ejército en la reserva" (tal como los denominaba Marx) que presiona sobre el precio de la fuerza de trabajo humano. La economía también crece sin su contribución. Los gobernantes también son elegidos sin sus votos. Los jóvenes "superfluos" son ciudadanos sobre el papel, pero en realidad son no-ciudadanos y por ello una acusación viviente a todos los demás. También quedan fuera del mundo de las reivindicaciones de los trabajadores. ¿Qué son para la sociedad? "¡Un factor de gastos!". La "poca utilidad" que les queda es que se mueven por el odio y una violencia sin sentido; al final incluso provocan destrozos, y con este drama real que asusta a los ciudadanos ofrecen a los movimientos y políticos de derechas la posibilidad de destacarse.

En Alemania, pero también en muchos otros países, se cree de manera realmente obsesiva que hay que buscar las causas que llevan a los jóvenes inmigrantes alborotadores a la violencia en las tradiciones culturales de origen de estos inmigrantes y en su religión. Los estudios empíricos sobre esta cuestión, realizados por excelentes sociólogos, demuestran lo contrario: no se trata de los inmigrantes que no se han integrado, sino de los que sí lo han hecho. Mejor dicho: hay una contradicción entre la asimilación cultural y la marginación social de estos jóvenes, que alimenta su odio y su predisposición a la violencia. Pues no se trata precisamente de inmigrantes anclados en su cultura de origen, sino de jóvenes con pasaporte francés, que hablan perfectamente el francés y que han pasado por el sistema escolar francés, pero a los que, al mismo tiempo, la sociedad francesa de la igualdad los ha marginado en auténticos guetos "superfluos" en la periferia de las grandes ciudades. Los deseos y las opiniones de estos jóvenes asimilados cuyos padres eran inmigrantes, apenas se distinguen de los de los grupos de la misma edad de sus países de origen. Al contrario: están bastante cerca de ellos, y precisamente por ello se aprecia el racismo que hay en la marginación de estos grupos de jóvenes heterogéneos tan terriblemente agrios y, por lo demás, tan escandalosos.

Se puede formular con una paradoja: una escasa integración de la generación de los padres desactiva los problemas y los conflictos, y una buena integración de la generación de los hijos los agrava. Los padres de los jóvenes alborotadores, que emigraron del norte de África y que siguen vinculados a su lugar de origen, compensan su integración escasa y la discriminación abierta con el ascenso social que, a pesar de todo, han vivido. Aceptan su condición de marginados mejor que sus hijos, quienes han perdido el contacto con el lugar de origen africano, y ahora, heridos en su dignidad de franceses, están creando su propio folclore con una "Intifada francesa". Esto explica que los jóvenes actores de la revuelta de los suburbios se refieran a su situación en términos de dignidad, derechos humanos y marginación. Pero de manera sorprendente no se refieren en absoluto al trabajo, aunque no tengan.

Las élites de la economía y de la política no desisten de la idea de pleno empleo. Por consiguiente, les afecta un extraño daltonismo que les impide medir la dimensión de la desesperación que se extiende en los guetos superfluos, los cuales se ven aislados de una vida segura y ordenada mediante un trabajo remunerado. Tanto los partidos de la izquierda como los de la derecha, los nuevos y los viejos socialdemócratas, los neoliberales y los nostálgicos del Estado social no quieren admitir que en un contexto de aumento del desempleo hace tiempo que el trabajo ha pasado de ser un "gran integrador" a convertirse en un mecanismo de marginación. Evidentemente, es falso afirmar que no hay suficiente para todo el mundo, pero el trabajo que antaño creaba seguridades que se consideraban adquiridas dis-minuye rápidamente, incluso detrás de la fachada del pleno empleo. Por todas partes hay nuevas formas de desempleo oculto. Algunos lo llaman '1euro job'; otros, 'formación', y aun otros, 'hacerse autónomo'.

La verdadera miseria se manifiesta en el último eslabón de la jerarquía de la formación: los trabajos para jóvenes con un título educativo de bajo nivel o sin título alguno se convierten en trabajos automatizados o se ponen a salvo en países con sueldos más bajos. Por eso, en toda Europa la escuela primaria amenaza con convertirse en el muro del gueto, tras el que los grupos con un estatus más bajo quedan atrapados en el desempleo permanente y la ayuda social. La formación, que de manera previsible acaba siendo "superflua", se convierte en foco de "violencia molecular" (Enzensberger) que ya sólo persigue complacerse a sí misma. Pero la política y la economía, influenciadas por la ortodoxia del pleno empleo, se olvidan de la pregunta clave: ¿cómo pueden las personas llevar una vida razonable si no encuentran un empleo?

La intranquilidad que en toda Europa han causado las llamas nocturnas de París se traduce en la siguiente inquietud: ¿tenemos que contar con que a partir de ahora, además del peligro de atentados terroristas, existirá el peligro de incendios intencionados y que ello se convertirá en una constante de la vida cotidiana y del debate político? Nadie puede hoy responder a ello. Pero puede tener sentido contrastarlo con la historia relativamente exitosa de Alemania. Aunque en la monotonía del malestar alemán el multiculturalismo se haya dado mil veces por muerto, existe en Alemania una extensa clase media turco-alemana que crea puestos de trabajo. Aquí el título escolar tampoco facilita ningún trabajo. Pero los jóvenes que se ven afectados no son de color, no viven apretujados en pisos lóbregos y son heterogéneos: hijos de expatriados, turcos que se han criado en Alemania y jóvenes alemanes sin trabajo cuya rabia se concentra contra todo lo "extranjero" (también contra los hijos de expatriados y de turcos alemanes).

Por eso mismo no hay que cambiar las soluciones políticas -quizá habría que introducir la "discriminación positiva", así como la contratación selectiva de profesores, policías, trabajadores sociales conocedores de la inmigración-, porque en el fondo se trata de un conflicto de reconocimiento cultural. Los conflictos de reconocimiento son juegos de sumas positivas en los que todos pueden salir ganando, distinto de los conflictos de reparto material, en el que uno sale ganando cuando el otro pierde. Pero esto supone un cambio automático de la propia imagen de la sociedad mayoritaria.

Ocurre lo contrario: que el racismo inocente de los falsos conceptos es tan evidente que nadie se da cuenta de él. Se habla de inmigrantes, pero nos olvidamos de que son franceses. Se pone en el punto de mira al islam, pero se ignora que a muchos de los incendiarios les importa un bledo la religión. Se evoca la importancia del origen y no se quiere admitir que las llamas surgen del haber nacido aquí, de la exitosa asimilación y precisamente de la Égalité que han interiorizado.

Se trata de una sublevación airada típicamente francesa contra la dignidad herida de los superfluos y a favor del derecho a ser iguales y diferentes. Lo mínimo para reconocerles sería que la superficie incendiada del odio que amenaza con declararse en todo el mundo no se minimizara rebajándola a la categoría de zombi. Pero esto ya parece que es pedir demasiado.

Publicado por salonKritik a las 11:30 AM | Comentarios (0)

Entra por los ojos (Joana Vasconcelos) - Javier Montes

Originalmente en abc.es

Estaban «los de la tele» el jueves pasado en Elba Benítez, filmando. Claro: Joana Vasconcelos es una escultora brillante que crea obras con muchísimo gancho visual, perfectas para el último minuto del telediario. Por eso roban la función allá donde se exponen. En la Bienal de Venecia de este año, por ejemplo, La novia ?una inmensa lámpara hecha con tampones sin usar? se llevó todas las fotos y se acompañó del indispensable atrezzo de algún que otro ministro berlusconiano enfadado. Y su Burka fue la estrella de la inauguración del MUSAC de León; su director contaba a la Prensa que la mismísima princesa Letizia reconoció la pieza y se interesó por ella.

Vasconcelos trabaja con materiales que todo el mundo entiende y usa a diario: aspirinas, desatascadores, tapetes de ganchillo. Cosas muy vistas, sí, pero no como ella las presenta. Los tampones secretos cuelgan del techo; los valium forman una cama; las aspirinas, un sofá. Destilan, de pronto, un significado nuevo y alumbran objetos contundentes. La artista estudió diseño y joyería ?dos disciplinas que entran por los ojos? y se dice interesada por la «estética del supermercado»: las estrategias de inducción al consumo que lo apuestan todo al primer vistazo. Sabe que el espectador está sometido a una sobrecarga de estímulos, que anda cada vez más escaso de atención y concentración. Y lanza sus obras al corazón de la batalla por conseguir un poco de ellas. Por eso la tele la quiere tanto: es un buen antídoto contra el zapping.

«Y un juicio». ¿La estética del supermercado lleva implícita su propia ética? No para Vasconcelos. Sus obras ?las más logradas, al menos? no son una enésima y chata celebración pop, otro chicle visual de usar y tirar. «Un sistema equilibrado y un juicio»: precisamente así define ella una obra lograda. No es una frase tonta, desde luego, y avisa de la forma en que entiende el trabajo de un artista plástico. Cree en su oficio lo bastante como para no buscarse una jerga intelectual de coartada, y no exige que adivinemos los libros estupendos que tiene en su mesilla de noche; pero sí es verdad que después de agarrar nuestra atención, hace algo más con ella: invita al juicio, y es fácil reconocer la potencia simbólica y reflexiva de su trabajo.

A veces, se desequilibran. Sus «sistemas equilibrados», claro, se desequilibran a veces. En su primera exposición en España (en 2001, también en Elba Benítez) se vio una variante anterior de La novia. Pero la lámpara estaba hecha de pendientes de pasta como los que llevan las folclóricas: las connotaciones eran muy distintas, desde luego; y la obra, aunque interesante, no lograba el gran golpe de efecto de la segunda versión. Quizá tampoco lo hagan las que presenta ahora. Reaparece el tapete de croché de colorines que tanto ha usado: al principio servía de comentario irónico y lleno de ternura mal disimulada sobre Portugal, muy en la vena del humor con que nuestros vecinos ?desde Eça de Queiroz por lo menos? han sabido verse a sí mismos; en Opio (2003) recubría un campo de fútbol, y su mordacidad se volvía universal. Ahora envuelve un urinario, en una cita duchampiana algo cansina que extraña en una artista tan poco pedante; y una jauría de perros de porcelana ultra-kitsch: una especie de chiste privado que no acaba de resultar gracioso.

Las esclavitudes de la moda. En otra sala, el ganchillo recubre un maniquí femenino con su perrito atado a una correa. Detrás, una foto de un hombre desnudo también completamente recubierto de bordado negro, con un inconfundible aire sado-maso. La obra se llama Top Model: ya se imaginan que las esclavitudes de la moda son su tema subterráneo. La verdad es que en trabajos anteriores ?más flemáticos, más distantes? Vasconcelos puso el listón más alto. Ahora decepciona un poco la obviedad de todo esto, aunque el cámara de Telemadrid, que debía tener ya sus tablas, parecía seguro de que a los televidentes les interesaría sobre todo esta obra: lo malo de jugar mucho con el fuego mediático es que todo lo deja oliendo a chamusquina.
Su olfato finísimo a la hora de elegir el material y explotar sus connotaciones reaparece, al final, en Esposas. Un grupo escultórico burlonamente monumental de maniquíes desnudos y ceñidos por esposas de plástico. Hemos visto últimamente mucho en televisión ?de Ceuta a Irak? esas tiritas irrompibles de usar y tirar, atrozmente prácticas, sustitutas de aquellas aparatosas argollas metálicas que ya sólo se encuentran en telefilmes policiacos y sex-shops. No es una alusión enormemente original, se puede decir. Cierto, y también los materiales están ?por desgracia? muy vistos. Pero viene a cuento una frase inteligente de Joao Pinharanda: «Joana Vasconcelos rechaza dos veces la originalidad. Y una doble negación, es, como se sabe, una afirmación». Sólo que otras veces ha sabido negar y afirmar con más eficacia.

Publicado por salonKritik a las 11:26 AM | Comentarios (0)

La foto española de ayer y hoy -DNI imprescindible - Javier Diaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

El de ParisPhoto hacia España ha sido un regalo «envenenado», aunque, regalo al fin y al cabo. Y es que no podemos olvidar que esta cita no deja de ser una feria -cuyos intereses son comerciales, lejos de los de la promoción artística de bienales u otros eventos-, centrada en una técnica muy concreta (ya PHotoEspaña, que no es feria, sino festival, se dio cuenta de los riesgos del encorsetamiento, y expandió sus tentáculos al cine y el vídeo) y con unos comparecientes y un público muy determinado (no se esperaba encontrar allí ni a los grandes nombres de la foto internacional, ni a las más destacadas galerías del mundo. Es más, difícil resulta que las galerías presentes no se salgan del «área de influencia» de Francia en Europa). Sin embargo -no lo negamos- es un escaparate válido y pertinente para la nación invitada, que contaba con una cifra de partida de 40.000 visitantes potenciales, que, seguramente se ha superado con facilidad.

La artillería pesada.
Desde hace cinco años, la feria ofrece a un país (hasta ahora Suiza, México, Holanda y Alemania han sido los elegidos) un espacio en sus estancias en las galerías comerciales del subsuelo del Louvre ?el llamado Carrousel? para que «descarguen su artillería» e intenten convencer a los que se acercan de las bondades de sus artistas. En esta novena convocatoria España fue la agraciada, y la selección de nuestra «armada invencible» correspondió a Rosa Olivares, gran conocedora de lo que se cuece por estos lares, con una propuesta acertada que delató determinadas filias (o fobias, según se mire), algo, por otro lado, totalmente lógico y esperado.

El programa expositivo español en ParisPhoto se desarrolló en tres frentes: de un lado, una exposición colectiva que se nutría de los fondos de la Colección Fotográfica de la Comunidad de Madrid; la sección Statements, en la que ocho galerías nacionales presentaron de forma individualizada el trabajo de un artista español; y el Project Room, una significativa apuesta por el vídeo en la que participaron el CAB Burgos, el MUSAC, el Artium y, nuevamente, la Comunidad de Madrid.

Fragmentos de una colección -que ha reunido treinta obras de las más de 400 que, desde 1999, viene atesorando la CAM- no ha sido del todo novedosa, al menos para los españoles, dado que tuvo como antecedente la muestra Cuadros de una exposición, para la que hasta un total de cien fotografías fueron también seleccionadas para Madrid por Olivares. Para los suspicaces que se pregunten por qué se acudió a los fondos de la colección de una Comunidad cuya promoción artística es bastante irregular, la comisaria tiene una respuesta sencilla: son escasísimas las colecciones públicas de fotografía con un mínimo de calidad. Sus gestores se vanaglorian de que una de sus líneas fundamentales es la adquisición de obras de artistas noveles. Sin embargo, la nómina final de París otorgó un importante peso específico a los nombres consagrados: T. Catany, J. Fontcuberta, C. García Rodero, R. Masats, H. Rivas... Lo cual es hasta correcto, si tenemos en cuenta que para los Statements se optó por ocho artistas JASP, jóvenes, pero con un currículo más o menos a prueba de bombas: Pablo Genovés (Bacelos), Sergio Belinchón (Dels Àngels), Naia del Castillo (Distrito Cu4tro), Bleda y Rosa (Fúcares), Alicia Martín (Oliva Arauna), Mayte Vieta (Palma Dotze), Jordi Bernardó (Senda) y Raúl Belinchón (T-20).

Nada de cuotas.
Se agradece a Olivares que no optara por las cuotas autonómicas, sino por la calidad, y que propusiera a las galerías presentar a un único artista, lo que habrá permitido profundizar a los visitantes en sus intereses y trayectorias (intereses, además, que dan constancia de que la foto en nuestro país sigue las consignas internacionales imperantes). En este apartado, fueron todos los que estaban, aunque, obviamente, no estaban todos los que son (no hubiera importado encontrar allí a Maider López, Ixone Sadaba, Miguel Á. Tornero, Daniel Canogar...).

En cuanto al vídeo, resultó determinante la escasa trayectoria de las instituciones (sobre todo la del MUSAC y el CAB), lo que presuponía una mayor sensibilidad por la tecnología. En este ámbito, la variedad también estuvo asegurada: Artium apostó, entre otros, por T. Badiola, P. Salazar, S. Solano y las Cabello & Carceller; el CAB por S. Prego, F. Renes y J. Pérez; en la selección del MUSAC destacaron Jon M. Euba, F. Sánchez Castillo, C. Congost y T. Recarens; la CAM aportó obras de Txuspo Poyo, Bigas Luna y su laureado Martín Sastre.

La «fiesta» en París continuó con la participación de otras galerías en la zona comercial de la feria (Estiarte, J. de Aizpuru, Kowasa, Luis Adelantado, Max Estrella y M. Pérez de Albéniz) y con otras iniciativas en espacios que superaron los límites del Carrousel. Éstas fueron la presentación del proyecto Fuera de aquí de Fontcuberta en la sede parisina del Instituto Cervantes y la colectiva más localista de la Maison de la Catalogne. Empacho de nación de naciones, esperemos que con efectos secundarios.

Publicado por salonKritik a las 11:23 AM | Comentarios (0)

Günther Förg, lugares de intensidad - José MARIN-MEDINA

Originalmente publicado en EL CULTURAL de El Mundo

Hace siete años se presentó en Madrid (Palacio de Velázquez, 1998) la primera gran retrospectiva de Günther Förg (Füssen, 1952), dándolo a conocer entre nosotros como fotógrafo, pintor y escultor. Desde entonces viene exponiendo en Heinrich Ehrhardt, su galería madrileña, regularmente, cada dos años, y se ha producido aquí una empatía muy grande, una especie de natural e inconsciente proyección afectiva del público y del coleccionismo español por su obra. Ahora bien, esa participación emotiva está orientada en especial a su fotografía, cuyos temas arquitectónicos pertenecen a la estética de la Bauhaus, del constructivismo ruso, del racionalismo y del minimal, mientras sus “entretejidos” pictóricos y sus verticales bloques escultóricos vienen a ser reflexiones acerca del arte, y quedan más fríos y más lejanos a nuestros espectadores.

La de Förg es una fotografía tomada con rapidez, al paso, sin trípode, sin iluminación especial, de forma casi automática. Su mejor virtud y su carácter más acusado viene a ser esa peculiar y atrayente naturalidad con que parece producirse. En sus imágenes no hay artificio, ni escenografía; son obras, además, que no están pensadas como partes de un rompecabezas que haya que recomponer, sino sólo como eso que realmente son: “fotos-fotos” (fotos comunes) y “fragmentos” que funcionan como piezas completamente autónomas al tiempo que como anotaciones, señales de cuestiones pendientes, alertas y datos para la reflexión: sobre la adecuación entre los materiales constructivos y la idea arquitectónica; sobre el sentido idóneo que tienen los puntos marcados por el arquitecto para que el espacio fluya entre el interior y el exterior; sobre las esquinas y aristas en que se concentran las tensiones, la intensidad; sobre los valores que se hacen presentes con la luz; sobre las huellas que va dejando el paso del tiempo; sobre la dialéctica entre arte y Naturaleza… Pero son fotos que están también cargadas de emoción, de sentimiento autobiográfico, el de cada momento. Y eso cuenta, porque favorece la participación afectiva del espectador en la obra, en los dos sentidos de proyectarse personalmente en ella y de apropiársela, con el efecto casi consiguiente de su “comprensión”. Es así de sencillo y siempre se confirma: con empatía, se comprende; sin ella, resulta enormemente difícil comprender.

El año 2004 Günther Förg visitó Santiago de Compostela buscando la arquitectura de Álvaro Siza como referente de su interés, y se centró en la Facultad de Ciencias de Comunicación y en el proyecto paisajístico del Parque de Bonaval. Aquí se muestran ahora siete de las fotos en blanco y negro y de gran formato que integran ese ciclo. Estas “instantáneas” verticales, dispuestas en una sala tan fría como la de esta galería (cuyas paredes Förg ha hecho pintar de amarillo para la ocasión, utilizando la pintura que usaba Le Corbusier, que produce una textura menuda muy especial) tratan fundamentalmente del paso del tiempo, y constituyen, más que una descripción analítica, un juego paradójico de distancia y de afecto. Nos “acercan” con todas las consecuencias sentimentales a unos lugares construidos y ajardinados, en que la “segunda naturaleza”acusa la presencia inevitable –aunque soterrada– de la “primera”, o sea, de la Naturaleza con mayúscula. De esta forma, la arquitectura y el parque cobran una identidad imprevista, entre la realidad abstracta y la realidad emocional. En ella va incluida una noción muy fuerte de intimidad, de transmisión de una emoción privada, que permanece y cambia. Y la descubre Förg.

Publicado por salonKritik a las 11:18 AM | Comentarios (0)

Chen Chieh-jen, nuevos náufragos - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL de El Mundo

factory.jpg
Chen Chieh-jen, junto a otros intelectuales y artistas, ha contribuido a rescatar, a través de la performance, la fotografía y el vídeo, la memoria histórica de su país, sacando a la luz distintos procesos de violencia, sometimiento y alienación. Desde 1996 produjo varias series de fotografías digitales en las que aislaba y recomponía viejas imágenes de tortura y muerte. Eran trabajos delirantes, en los que adaptaba a diseños geométricos, incluso caleidoscópicos, figuras desnudas de torturados y víctimas de la guerra. En Madrid vimos algunas de esas obras en la colectiva de PHotoEspaña 2000 The Mind on the Edge, en el Círculo de Bellas Artes. También para PHotoEspaña, pero el año pasado y en el edificio de Tabacalera, vimos el primero de los trabajos videográficos del artista, Lingchi; Echoes of a Historical Photograph, en la muestra Párpados y labios. Su instalación, en tres pantallas y en una gigantesca sala en penumbra, era impactante; tanto como las imágenes del vídeo, en que un hombre era sometido a una de las más sangrientas “torturas chinas”. La carga de historia cultural (incluido su eco en Occidente) incidía en el interés de la obra, con la que Chen se abría a una nueva etapa. En esta primera individual en España, comprobamos cuál ha sido el desarrollo de la misma. Se pueden ver en ella los dos vídeos que ha producido tras esa primera incursión en el medio: Factory, de 2003, proyectado en Venecia, y Bade Area, de este año, presentado en la Trienal de Fukuoka, Japón. Además, algunas fotografías relacionadas con el primero de estos vídeos, que no se corresponden siempre exactamente con lo filmado.

Parece que Chen da por extinta su anterior fijación en el terror, y ambos trabajos rondan, bajando de intensidad, un tema que es hoy crítico para la sociedad taiwanesa: el del desmantelamiento (ante el empuje de otras potencias asiáticas) de las fábricas, que ha desorientado a las generaciones que constituyeron su numerosa y disciplinada mano de obra. En Factory, las trabajadoras de un taller textil vuelven a él años después de ser cerrado; en Bade Area, personajes ambiguos merodean por el interior y los tejados de unas oficinas abandonadas que pronto darán paso a nuevas viviendas. Una muy cuidada iluminación y el talento del artista para encontrar y sacar partido a estos extraños y mudos escenarios son las mayores virtudes de las obras, que se ven aquejadas de una excesiva duración (30 minutos cada una) y, especialmente en el vídeo más reciente, de una tendencia al significado huidizo. Factory podría ser un sueño, con saltos marcados por dos estatuarias mujeres que actúan como un Virgilio que nos condujera por un entretejido de tomas documentales y una surreal teatralización del trabajo en la fábrica. En Bade Area los merodeadores llevan a cabo acciones absurdas como trasladar sillas de un lugar a otro o montar un equipo de sonido en una azotea ondulada que funciona como el paisaje en que se mueven sin propósito estos nuevos náufragos.

Desde que en 1998 participara en la Bienal de São Paulo, Chen Chieh-jen (Taoyuan, Taiwán, 1960) es asiduo de los grandes eventos artísticos internacionales. En 1999 representó a su país en la Bienal de Venecia (también allí ha sido seleccionado este año para La experiencia del arte); su más importante individual se exhibió en el Jeu de Paume de París en 2001.

Publicado por salonKritik a las 11:16 AM | Comentarios (0)

El Perro, vigilar y patinar - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL de El Mundo

perro.jpgNo es éste de Salvador Díaz el único reto expositivo de El Perro en esta temporada. María de Corral ha seleccionado al colectivo para 17 x 17 que se celebrará en ARCO y en enero viajan con Security on site a Helsinki, a uno de los principales eventos artísticos del norte de Europa: ARS 06 en el Museo Kiasma. Como comisarios, preparan una exposición que veremos a partir del 20 de diciembre en la sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid.

El colectivo El Perro, formado por los artistas Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) y Pablo España (1970), ha cumplido, por más que pueda parecer mentira, dieciséis años. Un cumpleaños y plazo que, pese a tan prolongado lapso de tiempo y al paso individual de la juventud a la madurez, no ha degradado el cariz político-civil de sus propuestas, ni ha depreciado siquiera un ápice el valor que suponen en una imprescindible alerta a las conciencias. Cabe decir, además, que si se han caracterizado siempre por la apropiada factura de sus producciones, en esta ocasión, segunda de sus exposiciones individuales en la galería Salvador Díaz, han alcanzado un nivel de calidad que sólo puedo calificar de excelente. Como imprescindible resulta el catálogo ahora editado, que recoge trabajos de los últimos siete años y textos de Daniel Villegas, Ulrich Schötker y Juan Antonio Álvarez Reyes.

Memorial, 2005
Uno de los motivos de reflexión más arduos en las sociedades democráticas es, precisamente, la calidad y profundidad de esa democracia declarada a toda voz y convertida, mediante el solo sortilegio de su pronunciamiento, en lugar común que la afirma como el mejor de los modos de convivencia conocidos; o, por decir más, que disimula y enmascara tanto sus defectos de procedimiento como las zonas oscuras que en tantas ocasiones quedan al descubierto cuando ya la maldad se ha desplegado con absoluta impunidad.

Otra cuestión de difícil abordaje o que, progresivamente, se va haciendo más dificultosa de resistencia es el paralaje establecido entre la reducción de las libertades individuales y el aumento que conlleva o se afirma puede conllevar de seguridad colectiva. Prisioneros de nuestro propio miedo nos creemos indemnes al terror externo.

A una y otra materia ha dedicado El Perro buena parte de sus obras, así como a aspectos de la esfera social –las condiciones laborales, la inmigración– si no velados sí edulcorados hasta su dilución y disgregación amortiguadora. Si tuviese que extraer un denominador común de sus preocupaciones creo que éste sería el de la violencia como elemento constitutivo del orden social, encubierta o soterrada tras discursos justificatorios y sustitutivos.

Stills del video DemocraciaEn 2004, en The Democracy shop, pusieron en marcha la marca “Democracia”, un logo que puede pintarse en las paredes, estamparse en camisetas y, también, como es el caso, en tablas de skate y que representa a la soldado Lynddie England torturando a uno de los prisioneros de la cárcel iraquí de Abu Graib. En la exposición, asistimos primero al barrido y limpieza, por parte de dos de los componentes del colectivo, de los pasillos de la cárcel española de Carabanchel, hoy sin uso, pero que confinó en la célebre sexta galería a los presos políticos del franquismo. Por ellos y por el módulo central de la prisión –concebida de acuerdo con las más estrictas normas que permiten vigilar y castigar– se deslizan varios patinadores sobre tablas de skate a los que seguimos desde cinco inmensas proyecciones sincronizadas, cuya acción final es el maltrato a su herramienta de viaje. En la sala superior, un tercer vídeo convierte, si así se puede decir, los anteriores en un videoclip al que acompañan la fotografía de un skater norteamericano patinando en Irak y un monumento conmemorativo, de resina y polvo de alabastro, en el que otro salta sobre una pirámide de prisioneros desnudos y encapuchados, una imagen que las televisiones repitieron hasta la saciedad, pero que parece haber deparado consecuencias sólo a la infame y triste Lynddie England.

Todo lo expuesto y descrito carecería de importancia artística si no fuese por la precisión y contundencia de cada una de las piezas individualmente considerada. Por la especificidad de la narración videográfica, que elude voluntariamente la deriva cinematográfica hoy al uso, y su justa explotación hasta hacer de la visión y escucha experiencia que transforma el modo de ver, de pensar y de considerar del espectador. Así como el brutal sarcasmo de la estatua recuerda, y no es la primera vez en su trabajo, que en esta sociedad que consume la simulación y la impostura como alimento político no es raro que confunda, también, la atrocidad con el juego.

Publicado por salonKritik a las 11:13 AM | Comentarios (0)

La videoinvasión - JUAN BUFILL

Sobre "Loop 05", 3ª edición de la feria en Barcelona. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

Por lo visto en Loop 05, está claro que Barcelona está en condiciones de liderar internacionalmente el mercado del videoarte y que esta feria se puede convertir en un punto de encuentro internacional imprescindible para sus profesionales y recomendable para todos los interesados en él. Por fin surge en Barcelona un acontecimiento artístico que puede tener éxito y futuro. Incluso los políticos locales se han dado cuenta y lo apoyan. Y otro apoyo fundamental ha sido también la presencia en Loop de los responsables de los departamentos audiovisuales de instituciones como el MoMa, la Documenta, la Tate Modern o el Centro Pompidou y del director del Macba.

La tercera edición de Loop, con la feria en el Barceló Hotel Sants (que facilita tanto los encuentros profesionales como la concentración contemplativa en las habitaciones aisladas), y con el festival repartido por toda la ciudad, ha apostado a la vez por la calidad y la cantidad. Además de las obras de la feria presentadas por 52 galerías de 13 países, la videoinvasión (más de 20.000 horas de videoarte, dicen), se ha extendido con piezas de más de 350 artistas procedentes de 27 países, por 125 museos, instituciones, galerías y comercios de Barcelona, incluyendo alguna relojería, farmacia y una chocolatería donde el videobombón lo encarna una mujer calentita y un tanto comestible. Y, por ejemplo, la abundante muestra de vídeo británico del Espai Ubu (hasta el 10 de diciembre) es ella sola todo un festival.

Invadir la ciudad es buena estrategia publicitaria para dar a conocer algo nuevo. Así se hizo con éxito en la etapa auroral de la Primavera Fotogràfica de Catalunya. Para próximas ediciones, sin embargo, habrá que dar tiempo a la gente para que pueda ver las obras y asistir a las sustanciosas conferencias y mesas redondas, cosa imposible este año.

En Loop hay de todo, desde el vídeo de experimentación plástica o la propuesta conceptual, al documental o reportaje y hasta el simple videosustituto de lo que antes era el cortometraje narrativo convencional. El nivel ha sido mucho mejor que en los dos primeros años. Hablaré sólo de las mejores obras de la feria y de las que he podido ver del inabarcable festival.

1. Una de las mejores propuestas de Loop 05 es la de Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Amphibious (2005). Su punto de vista es casi el de un grupo de seis tortugas, animales más antiguos que nosotros, que van a la deriva sobre un tronco, flotando en una zona urbanizada y portuaria. En su viaje hacia la noche, puntuado por apariciones de contenedores y edificios y acompañado por un flujo de rumores, las tortugas miran los monstruos de metal y hormigón, los productos de nuestra invasión humana. Allora y Calzadilla son los autores del memorable hipopótamo de barro veneciano de la última Bienal. La galería que presentaba este vídeo en Loop (Chantal Crousel, de París), ha merecido el premio de un jurado compuesto por Manuel Borja-Villel y Mark Nash, quienes también habrán valorado la crítica ideológica del otro vídeo, de Sean Snyder.

2. Breezer (2005), de Christine de la Garenne, es otra primicia excelente, presentada por Anita Beckers (Frankfurt). Muestra una escena irreal: un vendaval playero, casi tormenta de arena, con mujer vacacional y budiforme bajo su sombrilla, y con grupo de perritos impasibles. Una irrisoria cancioncilla quizá turca aumenta el efecto qué-extraño-esel-mundo que caracteriza a la pieza.

3. Sehnsucht,del holandés Jeroen Eisinga (en Crown Gallery, Bruselas), muestra la respiración de una cebra muerta. De hecho, los ritmos de los cambios de volumen son naturales, pero no son lo que parecen: no son los ritmos de de la vida, sino los de la muerte. La aceleración de las horas, filmadas fotograma a fotograma (cine y vídeo son un mismo arte), configura la ilusión y la extrañeza. El clima y las bacterias inflan de día

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Noviembre 20, 2005

Novena edición de Paris Photo con España como país invitado

originalmente en El CULTURAL

El 17 de noviembre abre la novena edición de Paris Photo con España como país invitado. A la selección de ocho fotógrafos españoles jóvenes realizada por Rosa Olivares, comisaria invitada, se une la presencia, como exposición central del programa español, de parte de los fondos fotográficos de la Comunidad de Madrid. Hay que destacar también las seis galerías españolas que acuden a la sección general de la feria y el ciclo de vídeos españoles.

“Espagne à l'honneur”. Cuidado que son redichos estos franceses. El caso es que Paris-Photo, la feria de arte fundada hace nueve años para fomentar el mercado de la fotografía, dirige su mirada hacia el Sur de Europa y ha elegido a España como país invitado en la edición de este año. Las anteriores estuvieron dedicadas a Suiza, México, los Países Bajos o Alemania. Un itinerario bastante ecléctico que hace dudar de sus motivaciones, ¿mercado, creación plástica o subvenciones? Pero, al fin y al cabo, es de justicia reconocer que la estrategia del país invitado no es exclusiva de esta feria.

Paris Photo es un evento de dimensiones reducidas, lo suficientemente reducidas como para hacerse hueco en un rincón de las galerías comerciales que se construyeron bajo el patio del Louvre al tiempo que la pirámide de Pei. Pero lo reducido de la muestra (el mercado fotográfico no da para mucho más) ofrece la ventaja de poder hacerse una cierta idea de cómo van las cosas en el mundo de la imagen.

España es el país invitado.
Ya no es algo excepcional en el ámbito internacional, pero sí una especie de resorte que hace saltar inmediatamente las viejas cuestiones patrias. Y más en lo referente al campo cultural. En lo interno, la debilidad crónica de un mercado en el que vender una fotografía (o un cuadro, y no digamos un vídeo) tiene más de milagro que de hecho ordinario, la ausencia de colecciones públicas o corporativas que operen con un criterio serio y opten, al mismo tiempo, por el arte local. De cara afuera, que si somos o no alguien en el panorama internacional, que si nuestros artistas están justamente reconocidos y valorados más allá de nuestras fronteras o, por el contrario, sigue habiendo una especie de olvido crónico, o algo peor, respecto a lo que por aquí se hace. Y la cuestión final, ¿a quién le echamos la culpa de todo esto?

La tarea de Rosa Olivares, nombrada comisaria invitada, es, en consecuencia, doble. Proponer una lectura del momento actual de la fotografía española de cara al exterior; pero al mismo tiempo, dar su visión de ese mismo momento, para el consumo interno.

La presencia española se articula en torno a una selección realizada bajo el título Statements (cuya traducción aproximada sería “declaraciones”). La declaración de Olivares la constituyen ocho galerías a las que ha pedido que presenten un único artista, decisión a aplaudir, porque con ello se posibilita el conocimiento en profundidad de la obra de cada uno de los fotógrafos elegidos, en lugar del habitual potpourri de imágenes que suelen constituir los stands de las galerías. Tampoco hay mucho que objetar a la selección de nombres. Claramente, se ha optado por lo que suele denominarse jóvenes creadores, aunque adoptando esa laxitud del término juventud que hace que hoy día se sea joven hasta que peinas canas (o no tengas nada que peinar). Los dos Belinchón, Jordi Bernadó, Naia del Castillo, Alicia Martín, el matrimonio fotográfico Bleda y Rosa, Juan Genovés o Mayte Vieta tienen una obra lo suficientemente sólida como para constituir una buena representación de lo que en España se hace en el momento actual. Podrían estar otros, pero siempre hay algo de personal en estas cosas.

¿Qué lectura podemos extraer de ella? En primer lugar, la equiparación. Para ciertas mentes, sobre todo del otro lado del Atlántico, España sigue siendo un país de Semana Santa, toreros, gitanos y eso que ellos llaman exotismo; vamos, que desde Hemingway no han leído mucho sobre nosotros. Lo que esperan, en consecuencia, es una fotografía costumbrista, de corte documental clásico. En cambio, los fotógrafos incluidos en el Statements presentan una obra perfectamente engranada en las tendencias internacionales del momento. Para lo bueno y para lo malo.

Una selección de obras en vídeo de las colecciones del Musac, Artium, CAB y la colección fotográfica de la Comunidad de Madrid (constituida en exposición central de la feria) complementan la propuesta de Olivares. ¿Por qué la de la Comunidad de Madrid? Según la comisaria por la escasez de verdaderas colecciones de fotografía en nuestro país y, en ellas, de una apuesta decidida por la fotografía española.

Junto a esta sección, o más bien propuesta oficial, está el panorama de las galerías que acuden a la feria por su cuenta, complementando la lectura de la comisaria invitada. Es ahí donde la visión de lo que se hace en nuestro país se complementa, al tiempo que se funde con el resto de las provenientes de otros países. En la lista están casi todas las galerías que dedican atención parcial o preferente a la Fotografía así como los artistas más representativos del panorama español no incluidos en el Statements. Luis Adelantado presenta a Carles Congost y Milagros de la Torre, Estiarte a Darío Urzay, José Ramón Ballester y Paloma Navares, Max Estrella a Aitor Ortiz y DionisioGonzález, mientras Pérez de Albéniz opta por clásicos como Carlos Cánovas o Rafael Navarro.

A las galerías españolas se suman las de otros trece países, hasta completar un total de noventa, más dieciséis editores de publicaciones especializadas en arte y Fotografía en particular. La lista es ecléctica y en los últimos años ha venido aumentando la de galerías especializadas en la venta de vintages (copias de época). Los vaivenes que ha producido en los últimos años un mercado saturado y sobrevalorado han hecho que los coleccionistas poco amantes del riesgo o sin suficiente gusto ni conocimiento se hayan decantado por las opcio- nes conservadoras. Quien desee simplemente tener la oportunidad de un siempre raro reencuentro con los clásicos podrán contemplar imágenes de época de Ansel Adams, Eugène Atget o Robert Frank entre otros.

Claro que es e auge se produce en detrimento de la fotografía contemporánea, cuyos grandes nombres están, en buena parte, ausentes en la feria. Paris Photo no parece gustar demasiado a las grandes galerías internacionales ni a sus artistas de primera línea. No espere encontrar obras de Gurski, Ruff, Struth, Taylor-Wood u otros bendecidos por la fortuna, porque sus galerías no precisan de este tipo de eventos para promocionar una obra vendida de antemano, y las relaciones públicas se hacen en los grandes eventos internacionales del mundo del arte, léase Basilea y Miami. A Paris Photo acuden, principalmente galerías italianas, alemanas, holandesas y españolas, más algún americano nostálgico de cuando París era una fiesta. Es, por tanto, una buena oportunidad para ponerse al día de la creación artística francesa, por supuesto, pero también de la italiana u holandesa, cuyos galeristas, como Van Zoetendaal o Torch suelen ser asistentes fijos.

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Cuatro son las instituciones públicas españolas presentes este año en Paris Photo y dentro del programa dedicado a España. La Comunidad de Madrid, con una selección de fotografías de su colección, y el ARTIUM de Vitoria, el MUSAC de León y el CAB de Burgos, con un completo y apretado ciclo de vídeos, representan el dinamismo de nuestros centros públicos en materia de fotografía y vídeo.

La “exposición central”, que así se llama oficialmente este apartado, está protagonizada por un conjunto de fotografías procedentes de los fondos de la Comunidad de Madrid. Creada en 1999, esta colección de obras de fotografía española se ha ido ampliando hasta las cerca de cuatrocientas piezas que hoy la integran. A través de un comité de expertos que cada año muestra en ARCO las últimas adquisiciones, hemos conocido una colección que pudimos ver por primera vez en una sala, la de Alcalá 31, en 2003, cuando se mostraron en Cuadros de una exposición más de 100 piezas seleccionadas también en aquella ocasión por Rosa Olivares. Se trata de una colección variopinta que tiene la gran virtud de apostar, junto a valores plenamente asentados, por el arte más actual y más joven. Hoy, la muestra que se inaugura en Paris Photo, Fragmentos de una colección, tiene mucho de aquélla que vimos en Madrid. En el Carrousel du Louvre habrá nombres como Pilar Albarracín, Ixone Sádaba, Juan de Sande, junto a otros más consagrados: García-Alix, García Rodero, Chema Madoz o Ramón Masats. La Comunidad de Madrid participa también, junto a los tres centros antes mencionados, en el ciclo de vídeo: Project Room. Allí se podrán ver, entre otros, trabajos de Jon Mikel Euba (Pandamask I, 1998-99), Julia Montilla (Double Feature, 2003), Javier Pérez (Sombra, 1998), Sergio Prego (Cowboy Inertia Creeps, 2003) o Txuspo Poyo (Cruzando vías, 2003).

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Noviembre 19, 2005

Anuncios , necrológicas y perplejidades artísticas - Fernando Castro Flórez

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

El 27 de agosto de 1978, publica Ernesto Giménez Caballero, en ABC, el texto Tarde en Cuelgamuros, en el que recuerda cómo se había acercado al Valle de los Caídos, donde le pidió al abad que le permitiera profesar allí como el último de sus fraticelos, pues quería estar cerca de las tumbas de tan legendarios muertos, «como humilde evangelista y doctrinario que fui suyo»; ahí no quedaba la cosa, porque el visionario que pretendió catolizar el nazismo casando a Pilar Primo de Rivera con el Führer, deseaba recibir sepultura en lo que calificó como «hipogeo carpetano». El inspector de alcantarillas, el «memorioso» dictador que mezcló, a su manera, casticismo y vanguardia, tenía claro, aún en sus delirios, que, a esas alturas, lo que se cernía sobre España era el Apocalipsis, y solo podía confiar en que los combatientes regresaran ?espectralmente, todo hay que decirlo? sobre caballos blancos para separar las siete cabezas del dragón, o que bien un ángel levantara en alto «la nación redimida». El tiempo no jugaba en ningún sentido a favor de este incorrecto. La amnesia, el pacto y la mitologización de la transición habían generado contundentes efectos.

Poca «audiencia».
La idea de que «estadista» equivale a «artista», o de que el genio de España estaba entre el Escorial y la Santísima Trinidad, no podía tener, en el comienzo del «entusiasmo», muchos seguidores; hacía bien, tenemos que reconocerlo, en dirigirse a la vida monacal.

El imperio de lo ornamental.
Si en los años setenta pudo parecer que la insurgencia artística conseguiría «asentarse» ?desde los míticos Encuentros de Pamplona a la canción-protesta? lo cierto es que la forclusión de lo acontecido llevaría irremediablemente hacia el imperio (democrático) de lo ornamental, el encefalograma plano de la crítica y, lo peor de todo, el arribismo de la juventud glamurosa. Basta, para amargar la imagen de los últimos treinta años, recordar momentos como la Movida (verdadero batiburrillo de la cursilería y el pseudo-punk); el encumbramiento de la pintura pastelera de Barceló; la decisión museística de negar el agua en la travesía del desierto del conceptual (a la que viene a sumarse la puntilla del desastre curatorial perpetrado ahora por Rosa Queralt en un MNCARS tuneado); la mixtificación de ARCO como remedio para todos los males, meca del «internacionalismo» y hoguera de las vanidades; el florecimiento vertiginoso de museos en todos los rincones del solar patrio y, como era lógico, la llegada masiva de cínicos, charlatanes de cuarta, artistas del maquillaje y vendedores de humo. No me dejo llevar por ninguna nostalgia, sino por la rabia, al zappear la esplendorosa época en la que acaso me he comportado como un colaboracionista. ¿Qué es lo que ha permitido la epifanía de Torrente o la inclusión de Susy Gómez, por citar una nimiedad estética, en museos y galerías de presunto prestigio? No tengo ninguna respuesta mejor que la siguiente: la razón de que estemos ?por emplear una expresión? cara a Beckett, rumbo a peor, es la epidemia de la tontería, el silencio cómplice de los que tendrían todavía algo que decir y la meritocracia de los mediocres. La consigna fue la de tirar para delante sin mirar atrás, no fuera a ser que nuestra suerte remedara la de Orfeo. Había que olvidarlo todo, cuanto antes mejor, y ponerse el disfraz posmoderno, so pena de transformarnos en apolillados agoreros.

No somos nadie.
No paran de escucharse los lamentos de unos y otros al comprobar que «no somos nadie» en el concierto internacional, salvo si tiramos de chequera (vale decir: pólvora del rey) y pagamos desde los canapés a los tornillos para colgar los cuadros en un sacrosanto espacio allende nuestra piel de toro. Pero es que la imitación snob o el plagio descarado de lo que hacen los artistas del mainstream no puede producir otra cosa que hilaridad. Carecemos afortunadamente de exotismo y, por otro lado, muchos de los planteamientos estéticos que proliferan revelan el oportunismo, la irreflexividad o el tedio abismal. Son poquísimos los artistas que han sido capaces tras la muerte de Franco de enfrentarse ?rigurosamente o incluso de forma lúdica? a la memoria histórica, sobre todo cuando esas dos palabras están anatematizadas. Si Francesc Torres se aproximó a Belchite o, en su instalación en el Reina Sofía, al coche de Carrero Blanco reducido a un amasijo tras el atentado que le costó la vida, Marcelo Expósito recogió en su muestra en la Gallera de Valencia (1998) una importante serie de trabajos en torno al tardofranquismo y la transición, como por ejemplo No haber olvidado nada (1996-1997), realizado en colaboración con Gabriel Villota y Arturo Rodríguez, donde ofrecen una deconstrucción del discurso ideológico institucional sobre el periodo histórico de la «fundación» de la democracia en España.

La democracia mitológica.
«Efectivamente ?declara Eduardo Subirats en una entrevista incluida en ese vídeo que acabo de mencionar? ha habido a través de los medios una mitologización de la democracia que permite crear bajo sus imágenes un simulacro de un origen sagrado y ocultar dos cosas importantes: ocultar los deseos, las frustraciones, la amargura, las esperanzas sociales que caracterizaron las décadas, las cuatro largas décadas de la dictadura de Franco, por un lado; y, en segundo lugar, ocultar aquellas raíces profundas, culturales, históricas... Religiosas, filosóficas... que han hecho y harán posible formas de organización totalitaria o autoritaria de la sociedad». Esa ocultación no ha sido inocente o accidental. Antes al contrario, se ha ejecutado con la misma frialdad y tosquedad con la que procedían los «ejecutores de sentencia» que Basilio Martín Patino retrató prodigiosamente en Queridísimos verdugos (1973). En el patio del PS1 , en el seno del denostado Real Royal Trip, Fernando Sánchez Castillo enterró una escultura ecuestre de Franco, alegorizando el cincuenta aniversario del pacto firmado con Einsenhower que supuso, entre otras cosas, el ingreso de España en la ONU. «La Historia reciente de España está intentando eliminar de las calles ?escribe Sánchez Castillo? el exceso de signos y símbolos de la época de Franco. Yo me pregunto dónde los almacenan, y me gustaría experimentar para averiguar si el arte puede utilizarse como restos de los ladrillos de nuestra Historia del arte».

Borrar la pizarra.
El mismo artista se puso a jugar en la performance titulada Renacido (1999), con una falsa piedra en el Valle de los Caídos, mientras, según confiesa, imaginaba la destrucción «de este oscuro episodio de la Historia española». No es fácil, lo sabemos, borrar la pizarra. Allí puede haber de todo, incluso la desafiante frase de «tonto el que lo lea». La Historia puede repetirse como farsa, cuando, por ejemplo, las Costus van al valle a recrear el monumento de marras, llegando a convertir a Tino Casal en el mismísimo Caudillo. No es extraño que Antoni Muntadas, en los lejanos y velados años setenta, tuviera que asumir la condición del que vuelve a casa después de haber estado en el extranjero y solicitar, en la sección de anuncios de un periódico, información para enterarse de qué ha pasado. Por lo que parece, tan sólo llamó un despistado, que además hizo constar su perplejidad ante un requerimiento que no entendía. Tras el desconcierto vendría ?lo hemos comprobado? una amnesia a todas luces «deseada».

Otro artista obsesionado con el Escorial, como aquel que quiso convertirse en monje junto a la tumba de Franco, dejó que su verbo delirante fluyera el 27 de septiembre de 1975: «Personalmente ?dijo enfáticamente Dalí? estoy en contra de la libertad y a favor de la Santa Inquisición. La libertad es una mierda, y por eso todos los países fracasan cuando hay un exceso de libertad». No es extraño que los artistas más jóvenes lancen las piedras por los aires sin miedo a que les aplasten o que otros se pregunten «pero, ¿quién era Franco?». Cabrían muchísimas respuestas eruditas o clamorosos silencios, pero el mismo paranoico-crítico catalán nos regala una fórmula envenenada: «El próximo siglo, cuando los niños pregunten quién es Franco, oirán esa respuesta: era un dictador que existió en la época de Dalí». Aviados quedamos, impulsados, de rebote, más que al convento umbrío, al cochambroso motel en el que han convertido al Azor.

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Nada pasa y todo acaba - MERY CUESTA

LA VANGUARDIA DIGITAL - Nada pasa y todo acaba

David Bestué y Blanca Casas Brullet son los dos jóvenes artistas que cierran el ciclo Nada/ Algo pasa en la Sala Montcada. El ciclo acaba y habrá que hacer balance. Su leitmotiv ha remitido a cuestiones como la espera, la duda y la recreación de mundos suspendidos e inquietantes. Esta insistencia en la ambigüedad y los paréntesis espacio-temporales es, además del territorio común de trabajo de los 6 artistas participantes, un tema de enorme aceptación y cultivo exhaustivo en las expresiones artísticas contemporáneas, porque apelan directamente a la subjetividad del espectador (como dice Casas Brullet, "dejo espacio para que el espectador llene el vacío de la narración"). Y es que es muy sencillo cargarle el muerto de la lectura y contenido de la obra al propio espectador y sus vivencias. Reconozcamos pues que la poética de la inconcrección, el no-lugar, etc. es un naipe bastante sobado en una partida poco arriesgada, aunque sí es cierto que los integrantes de Nada/ Algo pasa no lo han jugado mal. Los comisarios de la temporada, Martí Manen y Fabienne Fulchéri, se muestran optimistas tras la experiencia: "El ciclo ha dado visibilidad a artistas de aquí que han trabajado en condiciones dignas y con un buen presupuesto de producción - declara Manen-. Estamos contentos de haber podido trabajar sin un condicionante excesivamente resultadista".

Recordemos: abrió en octubre del 2004 Anikka Larsson, quien presentó una vídeo-instalación que revelaba su fascinación por el mundo virtual, recreando un universo extraño y pasmado, suspendido, como el que la suiza Zilla Leutenegger presentó dos meses después en la instalación Puras ilusiones. Leutenegger apuntó algunas reflexiones en torno a la morfología de las estructuras arquitectónicas y su uso, cuestiones que David Bestué lleva hasta el extremo en el curioso ejercicio que se puede ver actualmente en la Sala Montcada. El artista olotino Job Ramos presentó a continuación la instalación El dia que Jim Pomeroy conquistó el Vallés, una propuesta muy bien hilada - quizás la más sobresaliente del ciclo- por su capacidad de disparar multitud de lecturas relativas al deseo, el sentimiento épico o los medios de comunicación. A mediados de abril, el francés Renaud Auguste-Dormeuil reprodujo la posición que los astros lucían el día antes de diversos bombardeos históricos. La quietud y la atmósfera fantasmal eran, de nuevo, las señas de identidad de la puesta en escena de este ejercicio.

David Bestué y Blanca Casas Brullet ocupan actualmente la Sala Montcada. Sus obras refrendan el ciclo Nada/ Algo pasa como un conjunto muy compacto; que sea compacto no quiere decir que haya sido un ciclo especialmente sobresaliente, sino que los artistas estaban bien elegidos atendiendo muy cuidadosamente a la interrelación entre ellos. Bestué (Barcelona, 1980) es el más joven de todo el ciclo y ya lleva una trayectoria bastante coherente a su espaldas. Sus pósters del 2003 titulados Guía parcial de la arquitectura contemporánea en la ciudad de Ibiza tienen mucho que ver con la obra que presenta para Montcada, así como aquellas deliciosas acciones pseudogamberras que hizo junto con Marc Vives recogidas en el libro Acciones en Mataró, y que les dieron una cierta popularidad. De los dos Bestués hay en la instalación Visión parcial del trabajo de un arquitecto, un recorrido personal por la obra del arquitecto Enric Miralles a traves de textos en la pared y fotografías. La clave del recorrido está en, como él observa, "visitar sus edificios cuando parece que ya no hay que visitarlos". Bestué con su capacidad demostrada para destilar sentimiento del detalle cotidiano ofrece este emocionante y sustancioso ejercicio de acercamiento enamorado al legado de Miralles.

Por otro lado, Casas (Mataró, 1973) presenta Los márgenes felices, un vídeo en el que se hace de nuevo patente esa inclinación emperrada de los artistas por ofrecer narraciones deshilachadas y que cada uno saque sus conclusiones. Casas desea hacer hincapié en la vegetación salvaje de los no-lugares, y mete en la sala algunas de estas plantas. La propuesta gana en el contexto que el ciclo dispone, aunque no tiene la fuerza de otras que hemos visto.

Nada/ Algo pasa ha tenido de nuevo la introducción de un dispositivo expositivo peculiar: el módulo de información con entrevista incluida donde verle la jeta al artista. Este dispositivo no es algo muy común y fue pensado, asegura Manen, "para dar importancia al usuario de la exposición: hay una idea de accesibilidad detrás de ello". ¿Qué pasa con Nada/ Algo pasa?Que ha sido una muestra de trabajos meritorios de artistas muy jóvenes. ¿Y qué pasará con la Sala Montcada? Para otro día lo dejamos.

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Una trienal algo agitada - EDWARD LUCIE-SMITH

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

La trienal de Yokohama, que ahora celebra su segunda edición, forma parte de las nuevas exposiciones bienales y trienales que están apareciendo por el mundo. Algunas tienen como escenario lugares mucho más improbables que Yokohama. Acaba de celebrarse una en Tirana, Albania, y hay otra planeada en Luanda (Angola) para el año 2006. Estas grandes exposiciones panorámicas se han convertido en algo frecuente en el universo en expansión del arte contemporáneo.

En realidad, la nueva muestra de Yokohama ha tenido un discurrir inusualmente agitado. El director original, el gran arquitecto japonés Arata Isozaki, dimitió de improviso, alegando que la situación era caótica y que las autoridades municipales no estaban dispuestas a permitirle postergar la inauguración y darle tiempo para preparar el tipo de muestra que deseaba ver. Lo sustituyó el artista arquitectónico Tadashi Kawamata, que nunca había organizado una muestra de este tipo antes, aunque había exhibido en grandes bienales tradicionales, como Venecia, São Paulo y la Documenta de Kassel. En tales circunstancias no deja de sorprender que haya logrado montar una exposición (y más aún en el caso de una tan grande como ésa, que ocupa dos enormes almacenes de la fachada marítima de Yokohama).

La muestra es físicamente grande, pero no demasiado densa. Tadashi la ha titulado Art Circus; y de eso se trata, puesto que su intención es entretener con trucos y fantasías, más que proponerse algo profundo. Quizá sea producto de la pura necesidad, pero constituye de todos modos una evolución importante. Las grandes exposiciones internacionales, incluso las que poseen una tradición arraigada, se han convertido cada vez más en centros de entretenimiento popular en lugar de ocasiones en que uno esperaría ver arte elevado. A veces intentan justificarse con un barniz de preocupación social.

En el caso de Yokohama, quienes se ocupan en gran medida de la preocupación social son -quizá de modo sorprendente- los participantes chinos, inquietos ante el daño que el actual auge económico de China está causando al tejido social de su país. Hu Xiangcheng, conocido por sus esfuerzos por salvar al menos uno de los tradicionales pueblos de canales que rodean Shanghai, presenta una instalación llamada Infracción de código, acerca del modo en que los propietarios de casas transgreden todas las reglas oficiales con añadidos y otras modificaciones de los lugares donde viven. Para ello utiliza una multitud de pequeñas maquetas de Plexiglas, intrincados monumentos al instinto caótico humano. También presenta la propia edificación como algo relacionado con el crecimiento orgánico, incorporando viejas vigas de casas tradicionales derruidas y pedazos de madera convertidos en viveros de hongos.

No encontramos semejante seriedad en otra parte. Se entra a la exposición pasando junto a una gran escultura del belga Luc Deleu; montada para la ocasión con cuatro grandes contenedores, parece parodiar la seriedad del minimalismo de los años setenta. Tras eso, se recorre una larga avenida decorada con banderas por el veterano francés Daniel Buren. No solamente es algo que ya ha hecho con anterioridad (por ejemplo, en Pekín en el año 2004), sino que, para ser sinceros, es algo que cualquier compañía encargada de la organización de una feria haría sin que nadie tuviera el deseo ni tampoco la necesidad de decir que eso es arte.

La muestra refleja la afición japonesa por el pop-art muy endulzado. Hay una instalación del joven artista japonés Taisuke Abe, que presenta juguetes de peluche que los visitantes pueden comprar y llevarse a casa. Este gusto también florece en Tailandia. Un colectivo llamado © uratorman Inc, presenta una instalación llamada Super (M) art que ofrece diversas versiones de algunos iconos del arte moderno, como el famoso urinario de Duchamp. En ese caso, la parodia parece entretenerse con su propio fundamento.

En realidad, la parodia es uno de los principales componente de la muestra. En otra parte, se ofrece una réplica de tamaño natural del Pensador de Rodin, realizado con rollos de papel higiénico por el artista mexicano Miguel Calderón. Si uno de aburre de mirar todo el tiempo obras de arte, se pueden hacer muchas otras cosas: hay columpios luminosos en los que balancearse y, cortesía del grupo japonés COUMA, una estupenda selección de mesas de ping-pong, aunque no está del todo claro en este caso si se permiten participantes externos. El catálogo afirma sin ninguna gracia: "COUMA vive el ping-pong, no contemplándolo desde fuera, sino practicándolo como una experiencia física y metafísica".

Está previsto que la exposición dure tres meses. Me pregunto si al final no se aburrirán de estar golpeando esas pelotitas día tras día.

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La experiencia como bienal - JOANA HURTADO MATHEU

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

No es el mismo el tiempo vivido que el que marca el reloj. La experiencia del tiempo es siempre relativa y aun así buscamos su representación objetiva, para medirlo, llenarlo, convertirlo en productivo, lejos del tiempo muerto o perdido. Pero a veces el cronómetro se para o va hacia atrás aunque la vida continúe.

Echar un vistazo al retrovisor sin bajarse del coche, sin dejar de ir hacia delante es lo que plantea la octava edición de la Bienal de arte contemporáneo de Lyon. Lejos de las retrospectivas a las que nos han acostumbrado los museosbaúl, lejos también del virus bienal que todo lo renueva, ésta es una muestra difícil de etiquetar. Bienal, sí, pero no a la manera de las monumentales exposiciones internacionales, amantes del zapping de lo más raro, joven y desconocido del panorama global. Comisariada este año por los directores del Palais de Tokyo de París, Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans, se presenta con el título Expérience de la durée. Vistos los tiempos amnésicos que corren, acelerados hacia un futuro desprovisto de cualquier meta esperanzadora, Bourriaud y Sans han echado mano del pasado para analizar el presente y quizá sólo así abrir una puerta al futuro. Herederos de las teorías del pliegue y el rizoma de Deleuze y Guattari, el tiempo deja de progresar como deja de ser irreversible. Las viejas raíces vuelven a ser de actualidad: todo es contemporáneo.

Así es como esta Bienal de Lyon revisita aquellos maravillosos años de 1965-1975, cuando dudas y reivindicaciones creaban movimientos (feminismo, hippismo, underground), pero sin nostalgia, sin jerarquías. Un diálogo transgeneracional que permite aunar artistas de Fluxus, del arte conceptual o del Pop Art y otros que han permanecido al margen de la historia oficial del arte (Robert Malaval, Robert Crumb), junto a la más tierna hornada, ya que dos terceras partes de las obras han sido creadas para la ocasión. El tiempo tiene lugar en un espacio y en Lyon se reparte entre la Sucrière, un antiguo almacén de azúcar donde se concentra el mayor número de piezas; el Musée d´Art Contemporain, que sólo presenta a siete artistas, los -supuestos- pesos pesados de la bienal; el Institut d´Art Contemporain de Villeurbanne, un tibio espacio intermedio; el centro de arte Le Rectangle, enteramente ocupado por Wim Delvoye; y, finalmente, Le Fort Saint-Jean, una fortaleza del siglo XVI concebido como un archivo de la contra-cultura con las colecciones gráficas y fílmicas de Alain Weill y Jean-Marc Chapoulie.

La conciencia del tiempo va implícita a la idea de experiencia, y ésta involucra tanto a la producción como a la recepción. El acto de creación puede ser el instante fotográfico, magníficamente representado por Douglas Huebler, que saca a relucir esa fracción de segundo en que un paseante mira a cámara, o el trabajo de diez años de Delvoye para su On the origin of species, que recopila las etiquetas de La vaca que ríe y analiza su evolución, cada vez más humanizada, más falsa. Pero lo que dura la obra no siempre es cosa del artista. Kader Attia, por ejemplo, crea un patio de niños devorados por palomas, un nido de vida y destrucción que con el tiempo cambiará.

Aunque es el espectador quien tiene la última palabra, encargado de observar y participar físicamente para que la obra se realice. Y cada obra requiere su tiempo, de la pintura al cine, pasando por infinitud de instalaciones a cual más chocante: Ann-Veronica Janssens nos pierde en una niebla espesa; James Turrell nos propone un recorrido en la oscuridad más absoluta para terminar sentados en un balcón sin vistas; Martin Creed, más jovial, nos hace luchar por un espacio propio en una habitación llena de globos. Solos ante el peligro, la pérdida de todo referente ralentiza nuestros gestos exigiendo más concentración: aunque angustiosa, la ceguera nos activa. Pero la ausencia de dirección no forzosamente desorienta. Para Tom Marioni, el tiempo se mide en la barra de un bar, por el número de birras bebidas en buena compañía; para Jonas Mekas, es lo que queda de 24 horas en familia.

Las doce pantallas de Mekas dialogan con las siete del vídeo de Melik Ohanian, quizá la obra más impresionante de la muestra. Siete miradas que deambulan durante los siete minutos anteriores a un accidente en medio de la nada, cuando coinciden desde diferentes puntos de vista. El final de los grandes relatos ha dado paso a la pluralidad de escenarios: hay tantas lecturas como proyecciones. De ahí la importancia que se le da a los ambientes sonoros y luminosos de Terry Riley, Brian Eno o La Monte Young. Mientras, las seis horas del Sleep de Warhol se exhiben sin asientos. De la experiencia de la idea a la idea de la experiencia.

El arte entendido como evento y no como objeto plantea numerosas preguntas sobre el lugar que ocupa. Porque apreciar el tiempo también significa experimentar con él. Para cuestionar nuestra manera de ordenar la realidad: las fronteras (Pascale-Marthine Tayou), la fe (Valérie Mréjen), el otro (Santiago Sierra). O, simplemente, para parodiar las órdenes del mundo: Agnès Thurnauer feminiza los grandes nombres del arte, Sophie Calle se pone en manos de una pitonisa, y Erwin Wurm dirige al espectador para crear sus one-minute sculptures y demostrar como Adorno was wrong with his ideas about art.

Menos nombres y más obras, menos artistas y más ideas. Valorar la experiencia por encima del habitual consumo del arte ha llevado a los comisarios a exponer sólo sesenta artistas y obras que no suelen quedar bien en las postales. El resultado quizá se acerque más al sampling musical o a un parque infantil -no temático, porque no hay un tema sino problemáticas, interpretaciones-, que a una bienal en el sentido estricto del término. Pero ya hemos dicho que de estricto el tiempo y la experiencia tienen poco.

Puede que el reloj del mundo se avance o se retrase, escribe Yoko Ono en uno de los muros, pero si nadie se da cuenta, todo continuará como antes.

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Noviembre 14, 2005

La época sin prestigio - Vicente Verdú

Reenviamos este artículo presentación de "'Yo y tú, objetos de lujo. El personismo, la primera revolución cultural del siglo XXI'. Editorial Debate". Originalmente publicado en ELPAIS.es - Domingo

Susan Sontag contaba -como ya he comentado alguna vez- que al encontrarse en una calle de Los Ángeles con Wim Wenders le preguntó qué hacía un hombre tan culto como él en un país donde prácticamente no existía la cultura. Y Wenders respondió: "¡Imagina usted mayor felicidad que vivir en un mundo sin cultura!". Se refería, en efecto, a una liberación orgánica, física y mental, del peso de la cultura, de la cultura de peso. Liberación del sujeto de la cultura profunda, autorizada para requerir esfuerzo y suma atención, para sentenciar entre lo excelente y lo popular con una guillotina ilustrada.

Sin esa cultura terminator o termidor viven hoy los consumidores. La única cultura, la cultura respirable y funcional, se confunde con la escena, el espectáculo, el entretenimiento de todos los días. El día del espectador es el miércoles, rescatado de la mediocridad para que no quede jornada sin su acontecimiento propio, día de la semana sin su ración de placer.

La sociedad de consumo tiene como misión proveer de placeres sin tregua y como destino esencial la diversión hasta morir. La cultura de consumo no ha prosperado con la penitencia (tripalium) del trabajo, sino con la fiesta sin fin. Con una cultura sin sacramentos, donde los autores del cine, de la radio, de la escritura, del telefilme proporcionan distracciones laicas, superficiales, dirigidas al entretenimiento y al sentir superficial. No hay santos, semidioses, magos, creadores o demiurgos tras las obras, sino únicamente profesionales que trabajan en eso, ya sea la pintura, la empresa, el diseño o el guión.

Que la cultura pierda profundidad no supone que pierda conocimiento, capacidad de instrucción y sentido crítico. El autor del capitalismo de producción era intrínsecamente avaro y elitista; el autor del capitalismo de consumo es, sobre todo, comunicador. El ejercicio de su condición consumidora le ha adiestrado en la importancia de la relación calidad-precio, y es difícil que venga a timarnos como sigue ocurriendo con algunos charlatanes honoris causa. Por su parte, el receptor se encarga de realizar el escrutinio, como era de esperar. No triunfa nadie que no procure satisfacción, ni tampoco quien prometa satisfacción a plazo largo o indeterminado. El jurado consumidor es insobornable porque el rigor de su fallo coincide con su propio bien. Hay productos basura, telebasuras que producen ominosa satisfacción, pero ¿quién los califica? ¿Los ilustrados de media jornada laboral o los profesionales libres que habitan viviendas espaciosas y disponen de un ocio y unas rentas que alcanzan holgadamente el final de mes? La sociedad de masas junto a los medios de comunicación de masas y las estrecheces de las masas han enseñado más sobre la cultura real que el juicio de las élites: delgadas a fuerza de un deleite aislado.

La sociedad de consumo produce una cultura opuesta al cenáculo o el oratorio. Es la cultura que llevó a los norteamericanos a hacer un gran cine sin pensar que estuvieran haciendo cultura, contrariamente a los franceses, que hasta hace quince años no han dejado de comer, cenar o hacer el amor dentro de la cultura. De la misma manera, los diarios norteamericanos no advierten al lector mediante un destacado cintillo que van a adentrarse en las páginas de Cultura. En Estados Unidos, la cultura se encuentra en todas partes y en ninguna, como ocurre hoy con el virus, el sexo o el terrorismo; de la misma manera que las iglesias protestantes no enfatizan el culto, y los pastores, lejos de ser personajes sagrados, reciben un sueldo de empleados como los otros operarios que son retribuidos o despedidos por el condominio residencial. La cultura no es sagrada, sino popular; no mira desde lo alto, sino que se encuentra al lado y al servicio del bienestar cercano.

Códigos literarios

Ahora es frecuente que se hable de la decadencia del cine de Hollywood, pero posiblemente Hollywood, que ha sabido siempre mucho de cine y de público, ha mutado al compás de la nueva sociedad. Nosotros, los ilustrados, seguimos viendo cine con códigos literarios y hasta filosóficos, esperamos de la cinta lo que demandaríamos paralelamente a un libro de Faulkner o Marguerite Duras, pero esta historia ha concluido. La celebración de horrendas películas llenas de efectos especiales por parte de la juventud no es consecuencia directa de que "no saben nada", sino de que saben algo que los adultos no llegaremos a saber jamás: ver cine con el canon de la imagen y el sonido, sin la expectativa de recibir estímulos morales o intelectuales, sino con la sola idea de pasar un buen rato. Después de la cinta no hay nada sino el discurrir por el centro comercial, y antes de la cinta no hay sino el paso de presentes continuos ante los escaparates, el yo incluido en el reflejo del consumo. De esta manera, sin inversiones, sin planes de redención social, el arte ingresa en la constelación de las experiencias comunes, donde, como soñaba Rousseau para los promeneurs, Pascal para los voyageurs o Baudelaire para los flâneurs, puede convertir cada día en un "domingo de la vida".

Los valores del capitalismo de producción marcaban con énfasis la diferencia entre el bien y el mal, lo feo y lo hermoso, el hombre y la mujer, el yo y el tú, mientras que en la sociedad de la información, en el capitalismo de ficción, las categorías se deshacen sobre un espacio que considera la monumentalidad un bulto insoportable. Ni siquiera nuestro planeta posee hoy la solemne imagen de lo esférico: el planeta se ha aplanado a la vez que se ha hecho transitable para los turistas de la tercera edad, para las embestidas del libre comercio, para las especulaciones financieras patinando sobre una cinta de luz. El espacio global, en consecuencia, va perdiendo su imago de balón divino y ha venido a convertirse en una extensa placenta.

También, en contraste con el grandilocuente orden que inculcó la Ilustración y siguió en el capitalismo de producción, los objetos actuales no pesan ni ceban los espacios. Hoy las cosas ocupan diez veces menos que sus eventuales semejantes de hace treinta años, y cada vez son más livianas, se ven menos y su precio tiende a cero. El pendant que formaba la fuerza física del obrero y la lurda presencia del objeto (planchas, locomotoras, teléfonos) ha sido reemplazado por el paralelismo entre el blink personal y el chip de los aparatos. Ahora nada puede agobiar demasiado, ni el iPod o el móvil ser mostrencos. Los colores suaves han reemplazado al terno burgués, y el tacto resbaladizo, a la severidad del fieltro.

En la organización de sistemas, la retícula sustituye a la pirámide, la construcción virtual al monumento y la intangibilidad de Internet al lomo del libro. La biblioteca, la estatua o la pintura son accesibles al sentido del tacto, pero el hipertexto, el videojuego, la imagen (la musical, la olfativa, la gestual) escapan de las manos. Nosotros, los adultos, no entendemos esta cultura y creemos que no emite; no logramos entrar y sentenciamos que no hay nadie; no llegamos a traducir y deducimos que balbucean; no vemos e ignoramos la virtud de la transparencia, la sabiduría y el placer de las superficies.

Visión súbita, emoción certera, impacto. Hoy no se aprende mediante largos discursos, sino por instantáneas que el cerebro se encargará de asociar. El saber -debe saberse- ha dejado de basarse en un ejercicio esforzado o premioso para nutrirse de partículas cazadas a gran velocidad, sea en el viaje lejano o en los panoramas de las ciudades, las pantallas de los grandes edificios, los Xbox 360. Ser sabio equivale hoy a contar con un amplio punto de vista a partir del cual se dirime y se elige el bien sobre un plano, fotografiándolo.

Y el mal también: lo característico de nuestro tiempo es que nos hallamos sometidos a juicios sumarísimos. Sumarísimos en su doble acepción: saltándose la lógica de una premiosa instrucción y reuniendo en una sentencia no una sucesión de datos, sino un impacto. La mirada se ha hecho objetivo. Más objetivo que subjetivo, o ambas cosas a la vez. Por este efecto de sobjetos matamos o salvamos, elegimos o rechazamos, compramos o no, trazamos binariamente a la velocidad de la luz el itinerario de nuestra biografía digital: bio y bi. Bio-lógica como el instinto de un animal y bi-naria, cosiendo la experiencia mediante elecciones punteadas y raudas.

Visión paisajística

Pero ¿cómo se efectuará esa acción? A golpe de vista, por intuición femenina o afeminada; a primera vista, por formación conseguida en la cultura inmanente del consumo. El viaducto francés de Millau, diseñado por Norman Foster e inaugurado en 2004, se encuentra a 245 metros del suelo, resiste vientos de 210 kilómetros y costó más de 400 millones de euros. Su punto de arranque no fue propiamente la ingeniería, sino la visión paisajística. La emoción de ver la naturaleza desde su punto de vista, sin teorías, directamente, por empatía.

La nueva estrategia comercial dicta a la vez que el almacenamiento ha caducado. Los almacenes de Zara o de Dell ya no existen: el almacén son sus mismos distribuidores y clientes. Ahora el fin no es almacenar objetos o conocimientos, basta con mantener la red. En coherencia con ello, lo determinante en cuanto a la posesión de cultura es hallarse conectado. El antiguo mundo poseía un puñado de cerebros grandes y muníficos, "maestros pensadores", "padres espirituales", donde se concentraba el saber. Ahora, como en los muchos contagios de la época, la información se expande en todas las direcciones, ocupando extensas superficies a la manera de una sinapsis. La cultura pierde profundidad en beneficio de la trama vasta y compleja. Pero, también, lo más profundo del cerebro es la corteza o "lo más profundo del hombre es la piel".

"Extraña postura la que valora ciegamente la profundidad a expensas de la superficie, y que quiere que superficial signifique no una dilatada dimensión, sino sólo falta de calado", decía Deleuze en Lógica del sentido. Por ello el sentido del humor es tan importante en nuestros días, y no se concibe un buen comunicador que no use esta forma de complicidad superficial y ampliable a todos los sentidos. La tragedia o el drama requieren alguna profundidad, pero nuestro tiempo, enemigo de lo trágico, incompatible con lo histórico, es eminentemente presencial y superficial. Ni profundamente religioso, ni agresivamente ateo, la partida se decide en un campo deslizante como las pantallas de todos los juegos.

En la tradición, lo superficial fue lo malo, y lo profundo, lo bueno. Esta oposición se corresponde con el mal de las apariencias y el bien de las esencias. O también: la vanidad del lujo, de la ostentación, del consumo de objetos, expuestos a la vista, mostrados y obscenos, en contraste con el pudor, la honra, el ahorro velado en el interior de la alcancía.

La cultura-culta tenía en la cabeza una sociedad atestada del saber elitista, pero la sociedad actual sólo puede moverse sin cargas ni nudos trascendentes. Esta cultura sin culto, sin bibliografía, apenas pesa, y la liviandad de su memoria (histórica, erudita, inventarial) es consecuente con su gran velocidad y complejidad desplegada en superficie.

Nuestros antepasados debían memorizar la Iliada o la Eneida si querían meditar sobre ellas, pero hoy la memoria está ligada a Internet y a las enciclopedias instantáneas. ¿Un mundo, pues, sin equipaje? Los ilustrados odian ciertamente esta ligereza, pero ellos, a su vez, son odiados por sus descendientes inmediatos. Porque así como en el complejo de Edipo el hijo es siempre quien mata al padre, las generaciones actuales entre los 25 y los 35 años (la generación X) son víctimas de los nacidos tras la II Guerra Mundial, quienes han venido a asesinar la voz del hijo, a agostar sus iniciativas vacilantes, a dirigir sediciosamente sus conocimientos y a ejercer, sin tregua, una autoridad campanuda o basal.

Durante todo el siglo XX, la nueva generación siempre fue más rica que la anterior, pero la racha terminó a la altura de los jóvenes adultos de ahora. Jóvenes resentidos contra la precariedad de los empleos, desengañados políticamente y necesitados, como nunca antes, de las consolas, la Champions, el porno, la droga y el home-cinema. ¿Deplorable calidad? La pregunta es del todo impertinente. A una baja calidad de trabajo correspondería naturalmente una baja calidad de ocio, pero, por otra parte, hablar de calidad en la cultura carece de sentido, puesto que la cultura es la cultura. La cultura es lo que hay. Y siempre en detrimento de la etapa anterior.

Con algunos de los hijos de la generación del 68 concluye la era de la cultura-culta, basada esencialmente en el código escrito, en los modos literarios, en el pensamiento hondo y la excavación interior. En adelante, cuando luzca esta forma de cultura, será exclusivamente un vintage. La cultura en sentido amplio, el signo cultural del tiempo, se confunde ya con el estilo. No habrá, pues, nuevos Ateneos, ni Cenáculos, ni Grandes Bibliotecas, ni graneros mesopotámicos, a no ser que se quiera distraer a los turistas.

Religiones de consumo

La Ilustración sustituyó a Dios por la diosa Razón y el culto siguió encontrando feligreses. El culto al ciudadano, el culto al artista, el culto a la obra maestra. Pero la cultura actual no posee una Religión Verdadera, sino muchas religiones o religiones de consumo, tal como denunció, indignadamente y puesto al día, Benedicto XVI.

Las ideas de la cultura y de los cultos se van transformando en sensibilidad, imaginación y creaciones para el entertainment. Poco a poco, una obra será más o menos interesante, más o menos innovadora, sólo dentro del amplio ámbito del entretenimiento, de manera que no habrá que disponerse de ningún modo reverencial para entrar en una sala de espectáculos o visitar un museo. Más bien el predominio de la superficialidad sobre la profundidad conduce a una clase de establecimiento en horizontal, metafóricamente femenino.

Para un sujeto educado en la modernidad, la descodificación del mensaje sigue una línea vertical; pero para el sujeto posmoderno, la descodificación se realiza en un plano, dilucidando sin confusión, integradamente, en el abigarramiento sonoro o gráfico que tanto desconcierta al adulto en las discotecas, los conciertos de rock, los nuevos centros comerciales o los videojuegos.

Hace relativamente poco, los educadores más finos, ajenos al fenómeno audiovisual, continuaban diciendo que con cultura se podía ir a todas partes, pero ciertamente su cultura procedía casi en exclusiva de los libros. Según su parecer, había tantos libros por leer y tanta ciencia escrita que dentro de las bibliotecas se encerraba todo, y las librerías, como sucursales del templo, eran sagradas; los libreros, pequeños sacerdotes, y los escritores, profetas. Ésa fue nuestra fe. La cultura-culta reproducía los caracteres de la devoción, el sacrificio, la tenacidad, la meditación, el éxtasis tal como se demostró en el fervoroso centenario del Quijote, reproducción fidedigna de un Año Santo donde mediante el texto se alcanzaba el jubileo.

Nuestros antepasados más egregios lo fueron gracias a los libros, y nosotros crecimos desde la página impresa y con la página impresa. ¿La radio? ¿La televisión? ¿La fotografía? ¿El cine, incluso? Estos medios (hoy llamados "de comunicación" más que de cultura) constituían elementos del entretenimiento, no fuentes del saber, en sentido estricto. El saber -una vez más- se hallaba guardado en los libros, y aspirar a más significaba servirse más de ellos, fuera en un convento o en una prisión, en una buhardilla o bajo un almendro.

En el contexto del anterior capitalismo de producción (con ahorro, aplazamientos, acumulación de capital, represión sexual), la lectura era esencial: servía para creerse rico sin gastar, viajero sin tomar el tren, adúltero sin escándalo social, hombre de letras como sinónimo de sabio. Pero ahora ese expediente ha terminado, y no, obviamente, para perdición de la humanidad.

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Noviembre 13, 2005

Jeff Wall: el consuelo de la fotografía - ÁNGELA MOLINA

Reseña de JEFF WALL, 'Photographs, 1978-2004', Tate Modern, Millbank. Londres. Originalmente publicada en ELPAIS.es - Babelia


En las tres últimas décadas, pocos artistas han contribuido a aportar algo más que validez social a la fotografía (de ella se requiere que presente una nueva propuesta de la imagen) cuando buscaban responder exactamente a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine. Sólo entre esos pocos, Jeff Wall ha sido capaz de soportar la compañía de Cindy Sherman, Jean-Marc Bustamante, Graigie Horsfield, Suzanne Lafont y John Coplans. Como artista, Wall (Vancouver, 1946) ha sido y es el más influyente, y como teórico, sus escritos le han situado entre los pensadores renombrados en el ámbito de la teoría cultural, con Victor Burgin, Dan Graham o Christopher Phillips. Su trabajo es el de un creador perfeccionado a partir, como él mismo reconoce, de "la confusión existente en la historia del arte".

Hasta finales de los años setenta, Wall se había dedicado a obtener el posgrado de su disciplina en el Courtauld Institute de Londres sobre la historia social del arte. Pero lo que más contribuyó a su retorno a la obra de estudio fue el valor que los llamados cultural studies habían otorgado a los temas de la pintura francesa del periodo inmediatamente anterior, desde Courbet hasta el posimpresionismo. De hecho, es difícil encontrar un autor contemporáneo que haya aceptado el reto lanzado por dos monumentos pictóricos, La muerte de Sardanápalo y La barra del Folies-Bergère. Las obras de Delacroix y Manet le sirvieron para empezar a jugar con una iconografía, que, pensaba Wall, podía ser trasladada al entorno fragmentado del flâneur actual. Enmarcadas en grandes cajas de transparencias retroiluminadas, el fotógrafo canadiense comenzó a construir sus imágenes a partir de lo que él llamó una "academia interior" siguiendo un programa de "pintura de la vida moderna" (tal como lo enunció Baudelaire), como los pintores de historia formados en las academias seguían programas iconográficos fijados por textos canónicos. Situado entre las bellas artes y los medios de comunicación, Jeff Wall se descubre como un pintor de lo prosaico que se opone al propio medio, pues la ley básica de su trabajo es la del director artístico de una película que sólo quiere exponer un procedimiento.

Tras su paso por el Schaulager de Basilea, el pasado verano, la retrospectiva de Jeff Wall se presenta ahora en la Tate Modern, con un trabajo que ha proporcionado uno de los grandes consuelos a la fotografía actual: su capacidad para reinventar el arte moderno. Picture for women y The destroyed room, de 1979, son las dos obras referidas de Manet y Delacroix e interpretan para el espectador una atroz, pero también conmovedora, diagnosis de nuestra modernidad. La primera fotografía muestra en un tríptico las figuras del artista y su modelo, y en el punto de fuga, y a modo de ojo pantocrático, el objetivo fotográfico. La línea de bombillas desnudas en el estudio recuerdan las lámparas globulares de Manet, de la misma manera que los marcos de las ventanas aluden al efecto ilusionista de La barra, o el espejo detrás de la modelo permite el juego de la óptica de ver y ser vista. En La habitación destruida, Wall construye una alegoría del fracaso del individuo contemporáneo: la imagen descubre un panel iluminado fijado a un escaparate al nivel de la calle de una galería de Vancouver, es la desolación inesperada donde debía haber sólo una ilusión momentánea y tranquilizadora. La mitología descarnada y violenta que representa la pintura de Delacroix se resume en una estudiada abstracción que contiene todo el spleen baudeleriano, parecido al que Wall retrató en una de sus mejores piezas, la titulada No (1983), que muestra el "encuentro" en la calle de un hombre de negocios y una prostituta y que algunos teóricos, como Thomas Crow, han querido ver como el trasunto del cuadro de Gustave Caillebote, Le pont d'Europe, una escena típica de la expansión capitalista decimonónica en un puente de hierro que soporta las vías férreas que salen de la estación de Saint-Lazare.

Retratar el pintoresquismo del terrain vague de las grandes ciudades le permitió a Wall reconstruir la humanidad suburbana de su entorno, mostrar su preocupación por la invisibilidad social de tantas madres sin recursos económicos (Diatribe, 1985) o hacer visibles los espacios construidos por los vagabundos (Forest, Night, 2001). En Octopus (1990), Sun flower (1995) o Diagonal composition (1993), no hay narrativa cinematográfica, son imágenes encontradas por azar y documentadas por el artista con el fin de revelar al espectador las cualidades reales en la poética de lo cotidiano. Volunteer (1996), su primera gran fotografía en blanco y negro hecha con sentido cinematográfico, fue concebida en una cámara oscura que el artista tardó diez años en crear dentro de su propio estudio.

Una de las características más palpables del trabajo de Wall es la preparación minuciosa de los escenarios y los actores. En Dead troops talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Mogor, Afganistán, winter, 1986), 1992, el artista compone una magnífica pirámide de destrucción, una alegoría sobre el final de la guerra fría que funciona como equivalente posmoderno de La balsa de la medusa. En este trabajo utiliza las técnicas digitales, lo mismo que en Restoration (1993) y en A sudden gust of wind (after Hokusai), 1993, inspirada en el grabado del autor japonés, para cuyo montaje Wall usó más de cien fotografías para dar un efecto de movimiento a las hojas arrastradas por el viento.

En A ventriloquist at a birthday party in october 1947 (1990), una de sus obras más difundidas, contemplamos el interior de una casa típica de los años cuarenta; la vestimenta y el peinado de los personajes que integran la fiesta han sido rigurosamente estudiados, el ventrílocuo ha sido entrenado por el propio artista; la imagen funciona como la recreación de una época en la que la televisión americana entretenía al público con espectáculos de magia y cuentacuentos. Morning cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999), After invisible man, by Ralph Ellison (1999) y A view from an apartement (2004) resumen las intenciones últimas de un artista cada vez más alejado del cine y más contaminado por lo literario. Puede que Wall haya descubierto que las "señales de indiferencia" de la fotografía actual han perdido su capacidad de acercarse al gran simulacro que es hoy nuestra vida moderna y se resigne a ver en la literatura el único medio capaz de reconocer la realidad entre sus disfraces. Un consuelo.

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Obreros atrapados - CARLOS JIMÉNEZ

Reseña de la exposición de Liam Gillick en La Casa Encendida, Madrid. Originalmente publicada en ELPAIS.es - Babelia

La obra de Liam Gillick en La Casa Encendida puede resultar decepcionante. O no. Todo depende de si podemos dejar de calificarla como un acto fallido y pasamos a considerarla una intervención espacial que evoca y problematiza asuntos que conciernen radicalmente al estado actual de Europa. Y a su futuro, si es que Europa no se americaniza definitivamente. El veredicto en contra de "acto fallido" puede resultar perfectamente de la comparación entre el cierto desmayo formal y hasta constructivo de las dos partes de esta instalación y la insólita claridad de las arquitecturas efímeras que Gillick ha sabido construir en las ciudades y los lugares donde antes le han llamado, incluida Madrid, donde es la segunda vez que comparece.

O la tercera, si contamos su intervención en una plaza de Alcobendas el año pasado. Gillick es un extraordinario diseñador que sabe poner con enorme eficacia en escena sus proyectos, apelando con solvencia al repertorio de fórmulas y refinamientos de la estética llamada minimalista que los arquitectos de aquí y de fuera han convertido en el emblema fatal de nuestra habitación en la tierra. Pero es justamente esa fascinante potencia inhumana de las formas la que echo de menos en esta instalación suya de La Casa Encendida y cuya falta sólo podría redimir la capacidad de la misma de incitar al espectador a ocuparse realmente de la historia que movió a su autor a diseñarla y a componerla. La historia de una fábrica de coches que se cerró en un país nórdico y de los obreros condenados al paro que siguieron frecuentándola durante una cierta etapa para intentar encontrar entre todos una salida a una situación verdaderamente límite. Los obreros creyeron encontrar alternativas a ese sometimiento en formas de organización del trabajo más flexibles. E inclusive llegaron a fantasear con la restauración del ideal bauhasiano de un modelo de coche que fuera expresión directa de la ética weberiana de la responsabilidad, compartida por empresarios, directivos y trabajadores. Y, por extensión, por el resto del espectro social. El experimento de micropolítica concluyó en el fracaso, con los obreros atrapados en la lógica de un capitalismo salvaje.

La historia la cuenta el propio Gillick en un impreso de gran formato que distribuye gratuitamente, y de que se produzca o no por parte del espectador la reflexión sobre la misma depende si esta obra suya cumple el propósito de convertirse en un lugar donde, aparte de tomarse un café o una cerveza en compañía, pueda pensarse en asuntos que en definitiva a todos nos conciernen.

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Con un tres y un cuatro - J.D.-Guardiola

Originalmente en abc.es

Resulta curioso que todavía tenga vigencia -será porque es verdad- aquello de que la cara es el espejo del alma. Sobre todo porque, esta exposición que el MUSAC organiza en buena parte con los fondos de su co- lección, titulada Sujeto, se lo toma a pies juntillas y termina por identificar la identidad del individuo con su efigie o rostro. Bien es cierto que nuestra imagen mucho tiene que ver con esta carta de presentación tan de primera mano -que nos cuesta hacernos una idea de la imagen de Dios, dado que no podemos «ponerle cara»; que los musulmanes tienen absolutamente prohibido representar icónicamente el rostro de Alá; que los antiguos indios norteamericanos se negaron a ser fotografiados por miedo a perder su alma...-, pero, en última instancia, también es la mejor arma para engañar, para ofrecer una faz de nosotros mismos que no es más que la que queremos ser, que es fácilmente manipulable e intercambiable...

Salvar la «jeta».
Nos introducimos, en cualquier caso, en unos vericuetos que no interesan demasiado a los comisarios, aunque los sacan a colación al identificar tan descaradamente retrato con identidad. Sin embargo, su apuesta, tampoco es que termine de «salvarles la jeta». Dice Rafael Doctor: «Esta exposición quiere llamar la atención sobre la vigencia del retrato en la cultura contemporánea e incidir en la importancia del retrato neutro como un posible subgénero». Dicho esto, se reconoce que «cada una de las obras expuestas va a repetir un esquema prácticamente idéntico: artista, medio de representación elegido ?y, añadimos nosotros, fotografía en casi todos los casos? y persona retratada». A partir de ahí, todo vale: son los que están, pero podrían estar muchos otros; fondo neutro y «careto», y patente de corso; un tres y un cuatro, y la cara de tu retrato.

Alguien nos mira.
En definitiva, cuarenta posibilidades de «universalizar» al ser humano desde la individualidad; cuarenta «individualidades en el contexto de su desnuda existencia, su estar ahí». Y, desde luego, sí, la sensación es ésa, que alguien nos mira, acumulativamente, pero poco más. Eso sí, hay formas de mirar y formas de mirar, porque nada tienen que ver las artes de Richard Avedon conla de Thomas Ruff; ni son los mismos puntos de partida ni los desarrollos de su escrutar los de Rineke Dijkstra que los de Stephen Balkenhol. También hay autores que introducen nuestro retrato en el de los demás ?soberbia la instalación de Fiona Tan Countenance (2000)? o que incluso crean nuestro efigie al instante ?la famosa «pintura» Wooden Mirror (1999) de Daniel Rozin, que hacía colas este año en ARCO?; otros que demuestran lo frágil que somos ?el mural Who Am We? (2000), de Do-Ho Suh? o que ofrecen al retratado la posibilidad de desafiarnos ?Urraco, Pierre Gonnard? o de ser escrutado de arriba abajo ?Jesús Micó, Pere Formiguera?. Son todas las caras de un mismo prisma.

Mención especial merece el catálogo de la exposición, editado por el MUSAC y Actar, no tanto por la profundidad de sus textos ?livianos y poco explicativos?, como por su presentación y la reproducción de las obras. Sin embargo, y parece que nos ha quedado claro, no debería bastar con tener una cara bonita...

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Pa(I)saje a la India - Francisco Carpio

Reseña de la exposición Vastu, de Manuel Bouzo. Originalmente publicada en abc.es

«Karma», «dharma», «yoga», «gurú», «mantra», «reencarnación», «nirvana»... Conceptos religiosos y filosóficos prácticamente desconocidos en la cultura occidental hasta hace poco más de un siglo, y que, sin embargo, ahora forman parte de nuestro imaginario conceptual. Vocablos ?casi siempre de origen sanscrito? que nos traen los olores, colores y sabores de la espiritualidad de la India. Un mundo en el que lo místico, esotérico, misterioso ?y, no lo olvidemos, también lo pragmático y material? constituyen las bases de la existencia, escribiendo con fuerza una sintaxis singular que, pese a la pegajosa tela de araña del materialismo-tarántula, cada vez contamina más el texto de nuestras sufridas vidas occidentales.


Paternalismo.
En un paisaje de confluencias e influencias como éste, plural, híbrido, polisémico y, sobre todo, un paisaje que se adivina más mental y temporal que estrictamente físico, se mueve como pez ?abisal? en sus aguas Manuel Bouzo (1946). Desde mediados de los setenta comenzará a realizar frecuentes viajes a la India, familiarizándose con su paisaje y con su cultura, bien lejos de los fáciles clichés y estereotipos del paternalismo turístico. En 2004 recibe una beca de Artes Plásticas de la Fundación Marcelino Botín que le permite residir durante siete meses en aquel subcontinente, y llevar a cabo un proyecto, Pooja: el nexo con lo sagrado, documentando toda una serie de variadas ofrendas religiosas, a la vez que investigando sus derivas iconográficas, mitológicas y metafísicas.

El resultado de esta fascinada inmersión en el pensamiento y la espiritualidad hindú es una fascinante prueba de «apnea creadora», que se hace tangible en Vastu, la exposición que ahora presenta, y que en sus grandes líneas generales ya habíamos tenido ocasión de contemplar en la Botín y en el ECAT de Toledo.

Sabemos que Vastu ?título de la muestra? «es el lugar donde se realiza el sacrificio, el residuo dejado por el sacrificio, el orden sagrado e, incluso, esa especie de orden o pauta con la que un arquitecto debe construir una casa o aquél con el que la persona que la habita debe ordenar sus elementos. Alude, por lo tanto, a una experiencia, a su propia elaboración y al modo de situarla en un espacio, el de la propia galería».

Laboratorio de experiencias.
Y, así, la galería se constituye en un espacio de experiencias, un laboratorio-escenario sobre el que edifica su personal cosmogonía, derivada de algunas de las principales vías de pensamiento hinduísta, y en el que conviven, dialogan y se enfrentan ?como es práctica común en su trabajo? distintos lenguajes ?instalaciones, fotografías, vídeo, procesos textuales?, y también distintos estratos materiales: zapatos, sillas, papeles pulverizados, tierras, jaulas, ceniza, pigmentos, mármol, letras, pétalos secos, arroz? Precisamente, la utilización de objetos, casi siempre cotidianos, banales y desacralizados, es una de las patentes de corso diferenciadoras de este artista. Tengo escrito que «Bouzo es capaz de escuchar la otra música de los objetos que al común de los mortales se les escapa, y encuentra nuevos acentos, nuevas visiones, trasmutando en mineral de oro lo que ante otros ojos sólo se aparece como ganga de hierro, como escoria». Por ello, el objeto (hierro) se convierte en sujeto (oro) de la gran mayoría de estos trabajos. Pienso en ejemplos como Pooja, La siembra o Shakti.

De esta manera, las obras que conforman su propuesta aparecen incardinadas en distintos sustratos de lectura e interpretación, brillando con una luz densa que alumbra y refleja ricas vetas simbólicas. Nada más entrar, el visitante recibe la bienvenida de una pieza espléndida, Lalita prakrti (La danza). Distintos tipos de zapatos tintados de rojo ?color que simboliza lo expansivo, la energía dinámica? construyen un círculo que escenifica una danza cósmica, como alegoría de la generación y expansión de la energía. Una obra cargada de simbolismo y, al tiempo, plena de fuerza plástica.

El círculo es también la forma y el fondo que anima Vac (la palabra), otra obra cargada de sugerencias visuales y potencia alegórica. Ahora, las partículas pulverizadas de una antigua enciclopedia se ordenan en tondo como minúsculas sílabas-semillas del alfabeto, y construyen, en una nueva vuelta de tuerca, el infinito y dialéctico dibujo del conocimiento. Una idea ?que no forma? circular y cíclica anima igualmente Aham-idam, obra compleja y envolvente en la que el vídeo, la palabra, la fotografía, los objetos y la oscura alfombra de la ceniza tejen y destejen un relato de conciencia y (re)conocimiento entre el «yo» (el mundo interior, el sujeto) y el «eso» (la materia, el objeto).

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Entusiasmo colectivo - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Que nadie se lleve a engaño. La actual exposición de la Fundación Tàpies no es una muestra más de lo que últimamente se conoce como «cine de exposición», ni tampoco es una incursión documental en el cine polaco de la Guerra Fría. Bajo el eufemístico y ambiguo título de Entusiasmo, la pareja formada por el británico Neil Cummings y la polaca M. Lewandowska nos desgranan uno a uno cuáles son sus objetivos y prioridades a la hora de realizar una exposición, sea ésta de la Tàpies (que forma parte de una itinerancia por Londres y Berlín) o citas anteriores como la realizada en Varsovia. Y en todos estos casos pensamos que es más importante el método o el procedimiento de trabajo, la actitud en relación al fenómeno «arte», que propiamente el contenido expositivo: un archivo sobre el filme polaco amateur en la era socialista.

De entrada, lo que destacaríamos de este proyecto es su cierta voluntad de ofrecer un modelo más ético que estético de arte y artista. Un artista que renuncia al privilegio de la autoría en aras de un trabajo colaborativo; un artista que se siente casi en la «obligación histórica» (en el convencimiento de que después de Auschwitz y el Holocausto nada volverá a ser igual) de recuperar una parte de la memoria histórica y contarla desde una experiencia fragmentaria y discontinua como es la del archivo.

«Arma ideológica».
El archivo y la colección aquí no son sólo una metodología de trabajo (un meticuloso y paciente trabajo que lleva a los dos artistas a crear un extenso archivo sobre la filmografía producida por el movimiento polaco de cine amateur de la década de los cincuenta hasta el período anterior a la caída del muro de Berlín), sino casi un «arma ideológica» para liberar a la obra de arte de todo componente aurático, unido a la creación original y a la subjetividad.
De ahí que más que una exposición de obras, lo sea de situaciones, de espacios, de ambientes y de lugares «apropiados» de una realidad que se pretende emular con todo su realismo original, sin maquillajes, ni pantallas seductoramente falsas. De ahí que los espacios de la Tàpies hayan cambiado su minimalismo neutro y se hayan transmutado en espacios con «olor y sabor» a un cineclub de cine polaco, con su decoración rancia y kitsch, su desorden, su dejadez, en las antípodas de todo lo que implique «diseño». En un proceso similar al que utiliza Ilya Kabakov en sus instalaciones, también aquí Cummings y Lewandowska buscan aportar un modelo para un mundo mejor, utópico. Es así como, en lugar de limitarse a la bidimensionalidad del cuadro, los dos artistas penetran en las tres dimensiones del espacio e integran en él una cuarta dimensión: la del tiempo. Ello explicaría la existencia de las tres salas de proyecciones aisladas y separadas entre sí por enormes muros-cortina de terciopelo de distintos colores, salas en las que se pueden ver una selección de las películas archivadas que se dividen en tres temas ?amor, trabajo y deseo?, que incluyen desde cortos de animación satírica y películas experimentales a documentales y narraciones épicas.

¿Por qué entusiasmarse?
En medio de estas «escenografías de la vida cotidiana», ¿que lugar hay para la palabra «entusiasmo», que es el leivmotiv de la muestra? Entusiasmo no sólo es un título, sino, hasta cierto punto, una filosofía: según los dos artistas, es el común denominador de estas proyecciones amateur; entusiasmo sería la forma de adjetivar el trabajo de unos cineastas que, sin apenas medios técnicos y con mucha censura a sus espaldas, supieron captar de forma subversiva las escenas que les rodeaban para ofrecer escenas de amor y pérdida, deseo y anhelo. «El entusiasmo ?como afirma Lewandowska? es una especie de motivación, una fuerza independiente de las obligaciones profesionales (?). Un impulso no dictado por las ganancias financieras. El resultado de pasiones ocultas y la necesidad de autorrealización». Finalmente, el entusiasmo sería lo que habría que reivindicar para los actuales espacios del arte y la cultura. «Entusiasmo» como fuerza motivadora que permite toda clase de intercambios. El «entusiasmo» como filosofía y el intercambio como práctica real de comportamiento y trabajo artístico basado en la colaboración y la crítica institucional. Aquí nada es propiedad de los artistas, ni nadie podrá poseer ni usar privadamente cualquiera de sus ideas o de su material del archivo. La clave está de nuevo en la palabra «entusiasmo», que esta vez designa a una web (Enthusiast Archive) a la que todos podemos tener acceso totalmente gratis, sin pago de derechos de reproducción para consultar todo esta material revisado, restaurado y digitalizado.

En último término, la operación de los dos artistas aparece como una «enésima» versión del ready made, esta vez dirigido hacia el mundo de la tecnología y la información digital, y a los artistas como «facilitadores» o conductores de situaciones, lo cual explicaría una cierta necesidad, muy en boga, de trabajar en formas artísticas más allá de los modelos dominantes hacia lo modesto, lo frágil, lo intrascendente y lo cotidiano; una nueva modalidad de arte político no monumental, desde lo sencillo y sin renunciar a lo estético.

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Entrevista con Vanessa Beecroft - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Lo de Vanessa Beecroft (Génova, 1969) no es precisamente la premura. De hecho, sus performances, aquéllas que le han valido el reconocimiento internacional que ahora sustenta, se basan en el estatismo de sus modelos, siempre mujeres, que interactúan psicológicamente con el espectador. VB53 ?que no es el nombre de un perfume, aunque la estética que rodea a muchas de sus actuaciones pudiera hacerlo pensar, sino las iniciales de la artista seguidas del número de obra que hacen? es la carta de presentación de esta creadora en nuestro país, que, con su exposición en el CACMálaga, entra por primera vez en nuestros museos de forma individual. Y en este proyecto hay mucho de atemporalidad, de llamada a los clásicos, de reminiscencias pictóricas... De, en definitiva, Vanessa Beecroft.

VB53 es en el CAC una exposición fundamentalmente fotográfica que nace de una performance anterior en Florencia. ¿En qué consistió la performance y qué es lo que se exhibe en Málaga?
La performance a la que se refiere VB53 tuvo lugar el año pasado en el Tepidarium de Roster, en el invernadero de Florencia. Las modelos de las que me serví se presentaban como si hubieran sido plantadas en la tierra ante el público asistente. Algunas de ellas llevaban alas, mientras que otras destacaban por su propia cabellera muy larga. Según pasaba el tiempo, las mujeres se iban sentando o se dejaban caer sobre el suelo, manchándose con la tierra. El trabajo contiene referencias a cómo María Magdalena fue retratada por los padres del Renacimiento italiano. Las fotografías que se exponen en Málaga son tan sólo instantes de algunos momentos de la performance.

¿Es siempre la performance el punto de partida de un proyecto? ¿Cómo debe entenderse entonces su uso de la foto o del vídeo?
La performance es el trabajo central. Las fotografías y los vídeos son tan sólo registros de esa performance, que es en sí un acto efímero. De hecho, las fotos no dan nunca una verdadera visión de lo que fue la performance. Yo empecé a hacer performances porque tenía la sensación de que la pintura no era el medio más adecuado para retratar fielmente a un sujeto que está vivo. Las fotografías y vídeos miden la distancia entre la presencia real y su ausencia.

Dice la crítica, y casi lo corrobora en su respuesta anterior, que, pese al uso de la performance, del vídeo o la foto, sus intereses están verdaderamente más cercanos a la pintura. El de Málaga es, desde luego, un proyecto de inspiraciones muy «clasicistas». ¿Está de acuerdo con esa vinculación a la pintura y la tradición?
Desde luego. Mi trabajo está tan próximo a la pintura como a la escultura clásica. Mis obras son pinturas que se desarrollan lentamente en el tiempo. Sus referencias, cuando están presentes, son casi siempre de la pintura. Pero el hecho de que no me sirva de ella es irrelevante.

Es inevitable, referido a su trabajo, hablar del desnudo. ¿Por qué es una de sus armas?
Mis desnudos son lo que el público quiera ver en ellos y lo que no. Son lo que no pueden ignorar y aquello de lo que se sorprenden al descubrirse a ellos mismos ignorando. El desnudo es parte de todos y cada uno de nosotros, sobre todo cuando nos quitamos la ropa, e, incluso, no es la persona en sí misma.

¿Funcionarían sus piezas de igual manera si los retratados fueran hombres?
No lo creo. De hecho, estoy segura de que no serían lo mismo. Soy una mujer y, en consecuencia, mis intereses están estrechamente vinculados a este universo.

En Florencia, el entorno fue un jardín, pero lo ha sido en otras ocasiones el aeropuerto de Nueva York o la tienda de Vuitton en París. ¿Cualquier paisaje es bueno para trabajar?
Las performances generalmente tienen lugar en espacios, llamémosles, formales, un museo o una galería de arte, lugares que pueden ser compartidos por las modelos y el público. Pero a veces acudo a espacios no tan formales como la calle. Cada lugar es un entorno diferente con un personal significado político del que me sirvo.

Apuntaba Francesco Bonami que, en sus obras anteriores, usted tendía a que sus modelos invadieran el espacio, lo absorbieran e hiceran de él algo irrelevante para sus cuerpos. En el caso del inverdadero, el espacio y la arquitectura son fundamentales para que estos cuerpos «crezcan». ¿Estamos ante algún tipo de cambio en sus estrategias?
Las reglas para mis modelos son siempre las mismas para todas las performances. La «puesta en escena» no es algo que me interese demasiado. El mío es un trabajo a medio camino entre Donald Judd y Jackson Pollock: no importa en qué espacio se desarrolle.

Se pregunta Fernando Francés:«¿Cuál es la intención de la artista: influir sobre las modelos o sobre el público que las observa?». ¿Qué le responde?
Mis modelos son mujeres. Ellas representan a tipos muy concretos de mujeres o a ciertos rangos de edad. Las obras se basan en las relaciones entre las modelos y el público, en las relaciones que se establecen entre los individuos que conforman el público, en las que nacen de la interacción de las propias modelos con ellas mismas, y, además, en las relaciones que se establecen entre cada individuo que se acerca a las obras y lo que tiene lugar en su cabeza. Todo es intencionado.

Por cierto. Se sirve de modelos, gente no profesional, pero les hace pasar numerosos cuestionarios, en busca de mujeres muy específicas. ¿Qué es exactamente lo que pretende?
Depende de la performance, pero generalmente lo que busco en mis modelos son mujeres que, de una manera u otra, se identifiquen conmigo.

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Hubbard & Birchler, una poética circular - David BARRO

Reseña de Hubbard & Birchler: Pequeñas imágenes en la casa de la Señora Owen, CGAC. Santiago de Compostela. Originalmente en El Cultural

Contrariando los irónicos pensamientos de un buen amigo crítico, me gustaría comenzar por señalar que muchos de los vídeos que ofrecen los museos sí son vistos con detenimiento por el público. Sirva el ejemplo que aquí nos ocupa, el trabajo de la pareja de artistas Teresa Hubbard (Dublín, Irlanda, 1965) y Alexander Birchler (Baden, Suiza, 1962), para confiar, todavía, en ese lugar inevitable de la imagen en movimiento. Tal vez, efectivamente, necesitemos repensar el sentido actual de la temporalidad o duración de la experiencia artística, sabiendo que la imagen es el eje desde el que circula la cultura moderna y posmoderna. También, el paulatino alejamiento del estatismo tradicional a partir de los cruces de influencias que desembocan en el último impulso de la cada vez mayor presencia cultural de la imagen en movimiento producido por los avances de la tecnología digital. El artista construye su obra atendiendo al tiempo de ésta y pensando en que la recepción del espectador también dependerá de ese tiempo. Ese proceso compositivo es producto del avance en la puesta en escena, de las realidades congeladas y de gestos que funcionan como artificios escénicos.


Por supuesto, no hay nada más fácil hoy que exponer ese nuevo academicismo que supone el vídeo como herramienta. Tampoco es difícil caer en el abuso infumable del vídeo de homenajes warholianos bastante agotado en sus formulaciones, pero ejercicios visuales como los propuestos por Hubbard y Birchler resultan especialmente brillantes e interesantes.

Aunque conocía los trabajos fotográficos de Hubbard y Birchler expuestos en la Bienal de Venecia de 1999, así como sus fotografías de fachadas de edificios reales que eran manipuladas hasta conseguir crear un aspecto ficticio –en éstas convertían la realidad en ficción tras eliminar carteles u otras marcas que provocan su lectura como si en realidad fuesen maquetas– reconozco no haberme enganchado a su trabajo hasta ver expuesto en Basel su vídeo Eight, una larga secuencia en forma de banda de Moebius construida sin principio ni fin y donde resulta imposible situarse. Su aire triste y esa ambigüedad de tintes psicológicos, a partir de situaciones concretas que actúan como marcas o cicatrices vitales, será tomado más tarde en trabajos como Single Wide o más recientemente en su fantástica pieza House with Pool.

Hablamos de mentiras y teatralidades, de estructuras compositivas ambivalentes que nos llevan a reconocer la victoriosa consolidación de lo imitativo y de la apariencia. Pero también el triunfo de la duda, del cuestionamiento de la realidad, controversia que al mismo tiempo supone una amplificación de lo real y una intensa indagación en torno al sujeto que, en último caso, también supone una desestimación de lo mimético y un cuestionamiento de los presupuestos tradicionales en torno a la idea de representación. Todo un universo de preguntas y de realidades abiertas, un mundo en tensión capaz de desvirtuar determinadas lógicas narrativas del mundo del cine tomando cada yuxtaposición a modo de nota sincopada capaz de suspender el enigma y poetizarlo al tiempo.

Hubbard y Birchler trabajan el vídeo casi como escultura, destilando determinados conceptos espaciales que mantienen en silencio a unos espectadores que ni se miran entre ellos. Así, aunque entiendo a mi buen amigo y sé de sus, por otro lado, concluyentes razones, uno no puede dejar por ahora de intuir que no está sólo en este parque jurásico.

Publicado por salonKritik a las 10:57 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Willie Doherty - Javier HONTORIA

Originalmente en El Cultural

Willie Doherty ha venido tratando el conflicto armado de Irlanda del Norte desde mediados de los ochenta. Hoy inaugura en Pepe Cobo su primera individual en España con un nuevo vídeo y una serie de fotografías. El Cultural ha hablado con él sobre la relación entre imagen y violencia en el contexto de su país y en particular de Derry, “una de las ciudades más fotografiadas de Europa”.

Willie Doherty nació en Derry en 1959. Vio caer los trece cuerpos fulminados por helicópteros ingleses en el Bloody Sunday y lo sabe todo de un conflicto que parece ahora encontrarse en un momento esperanzador. Desde mediados de los ochenta ha sido silencioso testigo directo de refriegas y masacres, filtrándose entre los diferentes niveles de complejidad que el propio conflicto ha generado. Pero Doherty se sitúa siempre en un lugar indeterminado y evita el posicionamiento. Desde el caso concreto del problema en Irlanda del Norte trata en su obra asuntos tan amplios como la relación entre imagen y representación, la noción de “verdad” tradicionalmente asociada a la fotografía y la negociación permanente con el espectador, al que sitúa en un punto intermedio desde el que poder extraer multitud de conclusiones.

–Hábleme de Derry, escenario del conflicto y de buena parte de su obra.
–Derry ha sido durante mucho tiempo el centro del problema en Irlanda del Norte, el lugar donde el conflicto se ha desarrollado con mayor intensidad. Es un lugar en el que la gente ha vivido sumida en la desesperación durante muchísimos años. Al mismo tiempo, tiene ciertas particularidades muy interesantes como el hecho de ser uno de los lugares más fotografiados de Europa.

–¿En qué contexto comienza a trabajar a mediados de los ochenta?
–Mi primer interés estaba en la instalación y la performance pero pronto empecé a utilizar la fotografía con textos, en una línea muy conceptual. Empezó a interesarme, desde el punto de vista artístico, el debate en torno al conflicto en mi país, al IRA, a Irlanda y a Gran Bretaña. Vivía en Derry y en aquél momento, a finales de los ochenta, la Primer Ministro Margaret Thatcher decidió romper todo diálogo con los terroristas e impuso la “Broadcast Media Ban”, la prohibición a las radios y televisiones de informar sobre el curso del conflicto. El gobierno trató de adoptar una postura de normalización como si nada estuviera ocurriendo. Ahí encontré un buen contexto en el que trabajar. Mi primera intención fue contribuir, de algún modo, a ese diálogo, a una posible discusión sobre lo que estaba pasando. Y lo hice mediante fotografías de ese paisaje o territorio, físico y social, para tratar de aportar nuevos niveles de significado en un conflicto del que sólo se sabía que una panda de locos católicos quería matar a una panda de locos protestantes. Traté de ensanchar el campo de visión, presentar un contexto más amplio.

–¿Cómo reaccionó ante esa prohibición? Es de suponer que debió de generar un escenario favorable para su trabajo...
–Era una época muy extraña. La prohibición estaba dirigida a televisiones y radios pero no a periódicos, revistas o artistas visuales, escritores y poetas. Por tanto, podíamos tomar imágenes. They're all the same es uno de los trabajos que realicé en esa época. En él, dos pantallas enfrentadas mostraban el mismo primer plano de un rostro. En una de las imágenes utilicé la palabra “Murderer” (asesino) y en la otra “Volunteer” (voluntario). Era una forma de plantear la posibilidad de que percibamos a una persona como un asesino o un voluntario, de comprobar la distancia entre un juicio y otro. Es algo parecido a lo que ha ocurrido con Nelson Mandela, del que se dijo que era un asesino y un terrorista y a la vez un estadista ejemplar y lo mismo con Gerry Adams. Mi trabajo está centrado en Derry, en la situación de Irlanda del Norte pero es algo necesariamente extrapolable a todos los conflictos.

El papel del espectador
–En su trabajo parece haber siempre dos ideas que afectan directamente al espectador. Es ese cuestionarse permanentemente su identidad y su situación física con respecto a la obra...
–La idea de desestabilizar, de desorientar al espectador, ha estado siempre presente. A través del lenguaje se puede incomodar al espectador igual que con las imágenes. Muchas veces cuelgo mis fotos muy bajas y en mis videoinstalaciones, el espectador puede sentirse incómodo y encontrarse perdido.

–Pero muchas veces hay una confrontación, un cara a cara entre el espectador y la imagen. ¿Es ese el tipo de relación que intenta crear entre el espectador y su obra?
–Eso pasa con la obra Non Specific Threat, en la que la cámara gira 360º alrededor de un individuo. El espectador puede así escrutar a esa persona. Muy pocas veces tenemos la oportunidad de ver a una persona desde todos los ángulos. Se llega así a algo cercano al concepto de vigilancia, algo que trasciende la mera idea de voyeurismo. Hay algo de esto también en el trabajo que presento en Pepe Cobo, Closure, en el que la imagen muestra a una mujer atrapada en un recinto cerrado mientras el texto hace referencia a sus posibles aspiraciones y motivaciones en la vida. De aquí se puede extraer la idea de qué es lo que hace a esa persona querer involucrarse en un conflicto, querer tomar partido. Y, de nuevo, esto se puede sacar de este contexto y situarlo en uno que hoy nos afecta a todos: cómo llega alguien a querer hacer estallar un cinturón de explosivos, a morir matando. Es algo que se escapa de nuestra comprensión.

–¿Hasta qué punto han sido determinantes en su trabajo los recientes ataques, el nuevo terrorismo globalizado?
–No sabría decir. Non Specific Threat tiene mucha relación con el contexto norirlandés, no en vano el personaje en torno al que gira la cámara es el típico paramilitar. Las asociaciones, sobre todo físicas, son aquí evidentes aunque el texto, la idea de amenaza, aluda a una percepción que hoy es global. Es posible que en mis últimos trabajos, por las propias circunstancias actuales, se puedan extraer conclusiones en un contexto más amplio. Usted vive en Madrid, ustedes sufrieron un terrible atentado y han sido azotados por el terrorismo pero, en general, la idea de que “eso no me va a pasar a mí”, de que el conflicto está en otra parte, está dejando de existir. En este sentido, los artistas tenemos cierta responsabilidad. Pero no en un sentido moralista. Mi trabajo versa sobre la constatación de que hay imágenes y un lenguaje disponibles para describir las cosas, para contar cómo somos y cómo respondemos ante los acontecimientos porque los artistas no vivimos en un mundo aparte, vivimos en el mismo espacio social y compartimos los mismos miedos.

La verdad de la fotografía
Una de las ideas más recurrentes en el trabajo de Doherty es la noción de objetividad en fotografía. Siempre cómodo en esa tierra de nadie, su obra ofrece una imagen fotográfica de corte documental pero también una cierta idea de construcción en sus vídeos.

–¿No se ha planteado la posibilidad de componer las fotografías?
–No rechazo la fotografía construida. Al contrario, me interesa. Gran parte de mi trabajo parte de cierta escenificación. En mis vídeos utilizo actores y he realizado retratos fotográficos. Es evidente que me interesan los diversos niveles de “verdad” que se pueden encontrar en las imágenes. He hecho también mucha fotografía documental, me he acercado a la verdad, pero no debemos engañarnos porque la fotografía documental puede aportar muchas verdades muy distintas. Me interesa mucho ese término medio entre objetividad y subjetividad. Buena parte de mi trabajo se encuentra en ese espacio indeterminado que media entre la realidad de un lugar y lo que se piensa de ese lugar. La gente que vea las fotografías en la exposición de Madrid tiene una idea preconcebida de cómo es la ciudad de Belfast y estas imágenes confirmarán esa impresión pero también, y al mismo tiempo, la echarán por tierra.

–La serie de fotografías Apparatus que presenta en Madrid está compuesta por ocho polípticos de fotografías en color. Son imágenes fragmentarias de diferentes lugares de Belfast. Hay una cierta belleza escondida en estas calles desiertas, tras las alambradas y los muros desconchados. ¿Hay una ilusión de belleza, algo de romanticismo, en estos escenarios desolados?
–Hay imágenes que son fragmentarias, más abstractas, pero también hay otras panorámicas con las que trato de aportar una visión más amplia del lugar. Es quizá un modo de insistir en la idea de la versatilidad de la imagen. Por eso es curioso ver cómo cuando presenté estas fotografías en Belfast la gente se preguntaba por qué había representado la ciudad tan derruida, tan desolada. Otras se sentían muy cercanas por el color o el detalle.

Publicado por salonKritik a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Cuatro teorías para una librería total - JORGE CARRIÓN

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

1. Teoría del hotel y del caos
La epifanía del viaje es el encuentro. Entre dos personas; entre el viajero y un espacio; entre un viajero y un tiempo. La librería es al mismo tiempo un lugar de paso y un contexto sedentario. En su afán devorador, el supermercado de libros engulle los elementos que han individualizado a la librería tradicional. La cafetería o el trato personalizado son, una vez imitados, reproducidos en serie. Sin embargo, hay elementos cuya copia no es posible. Por ejemplo, las fachadas vetustas, idóneas para la postal. O por ejemplo la tendencia a devenir hotel.

Todo el párrafo anterior se vuelve espacio en la librería más famosa del mundo: la Shakespeare& Co. de París. Cuenta George Whitman, su alma máter, que desde que leyó por primera vez al viajero francés Michel Peissel deseó conocerlo; cuando éste finalmente visitó la librería del número 37 de la Rue de la Bûcherie, le confesó que ya se habían conocido mucho tiempo atrás, porque en la adolescencia el futuro trotamundos había comprado allí los relatos de viajeros que habían provocado sus ansias de partir. Era un doble encuentro con el origen. El del escritor con la librería donde se gestó su vocación y el del librero con el recuerdo de sus tiempos de vagabundo.

Whitman sostiene que su local se convirtió en hotel porque de algún modo debía devolver la hospitalidad que él había recibido en su juventud sin domicilio. Por eso su lema es: "Be not inhospitable to strangers lest they be angels in disguise".

Abrió en 1951. Con el tiempo la planta baja fue absorbiendo los metros cuadrados adyacentes: tres locales comerciales y tres viviendas se han fundido en un "wonderland of books" (Henry Miller dixit). ¿Con qué objetivo? Con el de succionar todo lo que tiene que ver con el libro. El té o el café de la tarde. La biblioteca personal y la pública. El sofá y la cama para los invitados. Cultiva la fidelidad a Hemingway, Pound, Gertrude Stein o Joyce, que frecuentaron la Shakespeare and Co. de Sylvia Beach, su precedente directo, porque en el legendario establecimiento de entreguerras se inspiró Whitman para su proyecto.

Hay otra característica de la librería tradicional que no puede ser clonada por las superficies comerciales: la tendencia al caos. Obviamente, la informatización del mundo controla el impulso natural de una librería al laberinto. Sin embargo, la librería parisina es puro desorden disfrazado de clasificación. Los espejos y los cuadros colaboran a ese ambiente saturado, tan propio de las librerías de viejo. Una sensación similar se tiene al entrar en la mejor librería de Sydney, Gleebooks, inaugurada en 1975: te salta a los ojos un calidoscopio abigarrado de lomos multicolores, estanterías de color cerezo, moqueta verde, portadas expuestas en las paredes... Pronto, no obstante, descubres el orden, nunca evidente. Se diría que en la librería tradicional el caos tiene que figurar, aunque sólo sea en apariencia. Humano. No hay librería impostora más fácil de detectar que aquella que ofrece libros debidamente precintados.

2. Teoría de la galería y del subsuelo
De los tenderetes de libros junto al Sena, de las casi tres mil librerías de París, a la proliferación de locales en Buenos Aires. El puente transatlántico no es imposible: pese a la crisis, la capital argentina sigue siendo un hormiguero de librerías. Sobre todo de segunda mano, pero también hay cadenas como El Ateneo, con su local faraónico de la calle Florida y con el espectacular Grand Splendid de la Avenida Santa Fe, donde se puede leer rodeado por la arquitectura monumental de un teatro. Pero en el subsuelo (la vocación underground de la cultura) debe perseguirse el rastro de la librería total.

Sus fragmentos son albergados en muchas galerías comerciales. Borges iba a La Ciudad, en los locales 16 y 18 de la Galería del Este. De todas las esquinas de Buenos Aires, la más antigua consagrada a los libros es la de la Librería de Ávila. Tiene sótano con libros y café. Se han vendido desde 1785, frente al actual Colegio Nacional. En el siglo XIX la frecuentaban entre otros Sarmiento, Groussac y Moreno, el perito que dio su nombre al glaciar. El actual edificio - art deco- es de 1926; durante décadas fue propiedad de la Editorial Sudamericana; desde 1994 es propiedad de Miguel Ángel Ávila. Su subsuelo alberga una inagotable colección de libros y revistas antiguos: los ejemplares de Sur con textos de Borges u Ocampo enlazan el presente con el fervor cultural de los años veinte y treinta, el de una modernidad periférica.

En pleno centro histórico de Río de Janeiro otra librería mítica ocupa locales de galería subterránea. Se trata de Leonardo da Vinci, que desde 1952 atiende a sus clientes en el 185 de la Avenida Rio Branco. Para ver su importancia, hay que leer el poema de Antonio Cicero A cidade e os livros, donde enumera las galerías, avenidas, cines y librerías de su adolescencia; su descubrimiento de la agitación cultural. Leonardo da Vinci es citada en primer lugar, prioritaria. La vocación de centro cultural de las librerías tradicionales también ha querido ser clonada por FNAC u otras cadenas, pero éstas se rigen por una fugacidad que no admite la frecuentación ni la tertulia, cuyas condiciones de existencia pasan por la duración. Por debajo del nivel del tráfico urbano, en Leonardo da Vinci se reunió el modernismo brasileño. Y Drummond Andrade dejó como testimonio el poema Impurezas do branco.

3. Teoría del conocimiento
En la librería tradicional, por tanto, se invierte el orden de la ascensión platónica. Para conocer hay que descender. Física o simbólicamente. También Los tres locales de la Seminary Co-op Bookstores de Chicago cumplen ese requisito. La mayor librería académica de Estados Unidos se abrió en 1961. Su exquisita y amplia selección de novedades internacionales se debe a la colaboración de profesores universitarios e intelectuales locales, que confeccionan las listas periódicas de los títulos que Co-op debe adquirir. Durante muchos años, Saul Bellow fue uno de esos eruditos clientes que contribuyó anónimamente a la creación de un laberinto de conocimiento.

Mucho se ha hablado de la importancia del hotel y poco de la de la librería en la configuración de la literatura de viajes.

Bruce Chatwin - según un rumor que no pude confirmar in situ-compraba sus mapas en Stanfords, el establecimiento londinense con dos sedes: una en Covent Garden y la otra en la Royal Geographical Society. Donde el doctor Livingstone y Wilffred Thesiger, además del doctor Watson (en El sabueso de los Baskerville) habían también comprado mapas y proyectado odiseas. Stanfords nació en 1852, en plena expansión colonial británica. La cartografía del globo empezaba por casa: en 1862 editó el mejor mapa de Londres que se había hecho hasta la fecha. Desde entonces se ha convertido en un ejemplo de la contribución de la librería al mapeo del mundo.

4. Teoría de la librería monumento
¿Qué tuvieron los años cincuenta para haber creado tres de las librerías más importantes del planeta? En 1951, Shakespeare and Company; en 1952, Leonardo da Vinci; en 1953, City Lights de San Francisco. La sede de la Generación Beat nació tras una estancia de Lawrence Ferlinghetti en París, en la cual conoció a George Whitman, quien entonces recién daba los primeros pasos con Le Mistral, el primer nombre de Shakespeare & Co. Ferlinghetti regresó a San Francisco en 1951 y dieciocho meses después inauguró City Lights. Dos años después nació la editorial. Aullido y otros poemas,de Ginsberg, se puso a la venta en otoño de 1956. Al año siguiente, Shig Murao, el dependiente de la librería, fue arrestado bajo la acusación de corromper a menores con los libros que vendía. Así nació el mito. En 1959, antes de un recital, Ginsberg advirtió a los asistentes que su poesía era de inspiración divina. Se hallaba en el lugar justo: el templo consagrado por su generación, que venerarían las siguientes.

La energía de City Lights, de nuevo, se alimenta de la tensión entre viaje y quietud. Su dinamismo brotó de los traslados de la Generación Beat; pero se mantuvo a largo plazo gracias a la fe de Ferlinghetti. La trayectoria parte del viaje y llega al posturismo: centenares de turistas visitan a diario el local de la Columbus Avenue. Tal ha sido el destino de tantas otras librerías tradicionales. La casa de libros de anticuario Heckenhauer, en Tübingen, es lugar de peregrinaje porque en ella trabajó un joven Herman Hesse. La Livraria Lello, de la Rua das Carmelitas de Porto, es lugar de visita tanto por sus libros como por ser -según Vila-Matas- la librería más bella del mundo. De algún modo, cada ciudad tiene la librería que se merece, la que mejor mimetiza su estética y su inquietud intelectual y su pulso.

Cuando pregunté en Marrakech por la mejor librería de la ciudad, me recomendaron la librería-papelería de Mlle El Ghazzali Amal, muy cerca de la Plaza Djamaa El Fna, que se abrió en 1956. Me desilusionó encontrarme con un local en que las libretas y las calculadoras tenían tanta importancia como las ediciones baratas de Le Rouge et le Noir. Salí cabizbajo y me acerqué a uno de los cuentacuentos de la plaza, que no en vano es Patrimonio Oral de la Humanidad. Tardé mucho, demasiado tiempo en darme cuenta de que estaba rodeado de libros. En la mejor librería de Marrakech. Rabiosamente viva. Para librarme del tópico orientalista, en los días siguientes descubrí otras librerías más convencionales. En los años siguientes, en librerías de medio mundo, extrañamente, me asaltaron las mismas imágenes de la plaza marroquí. Mediante teorías sin más fundamento que el de la mirada, continúo buscándoles sentido.

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Noviembre 05, 2005

Supervivientes digitales - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

A mediados de los años noventa el cuarenta por ciento de los juguetes que se vendían eran videojuegos y de ellos el setenta y uno por ciento eran claramente violentos. Desde el lejano Spacewar, desarrollado en 1962 por Steve Rusell del Instituto Tecnológico de Massachussets, hasta la maquinita de ping-pong Asteroids, lanzada por Atari en 1979, o el Tetris unido a la GameBoy, de la que se que vendieron 100 millones de unidades el año de su lanzamiento, se ha ido imponiendo el vértigo y la embriaguez de los videojuegos. Herz, en su ensayo Joystick Nation, señala que los juegos portátiles eran algo así como una raza más inteligente de juguetes, ubicados en otro sitio diferente a aquel central del Televisor paterno. James Newman advierte en su libro referencial Videogames que en el año 2000 el treinta y cinco por ciento de los americanos identificaron los videojuegos como la más divertida de las actividades de entretenimiento, por delante de la televisión, con un dieciocho por ciento. Esos juegos son parte decisiva del neoespectáculo, sistemas absorbentes y adictivos que colocan al sujeto en una posición que no es la del mero espectador. Se calcula que un jugador medio comete unos mil doscientos asesinatos simbólicos por hora. En juegos shoot-em-ups, como Quake (1996) o Blade Runner (1997), lo que hay que hacer es abrirse paso a tiros en un entorno hostil y laberíntico. No hay ninguna narración sino una reacción pavloviana, aceleradísima, la de apretar el gatillo y superar todos los obstáculos para conseguir sobrevivir.

Evasión y victoria.
El adicto a los videojuegos está sumamente adiestrado en las estrategias de supervivencia. «En el juego ?advierte Andrew Darley en Cultura visual digital?, el enigma es siempre el mismo: ¿cómo abrirse paso, cómo terminar? Así acontece un proceso agónico que implica una pugna con los adversarios que aparecen en pantalla y con el propio programa que subyace tras ellos». Hay que tomar conciencia de los fallos, almacenar los resultados, volver a intentarlo, gastar horas sin tino hasta conseguir la «victoria» que es, ni más ni menos, que la evasión del juego. Se requiere, para sobrevivir, de gran destreza, capacidad y reflejos para mantener en el ritmo rápido del juego. Basta contemplar los ojos de un niño que ha estado entregado al Super Mario durante un buen rato para encontrar los derrames oculares, la sensación de trance, la incapacidad para escuchar lo que se le dice. Y, sin embargo, están dispuestos a continuar, hasta donde sea necesario. La sensación de presente y la cinestesia vicaria no excluyen la frustración, aunque hay una estimulación visceral que impide cortar con el juego.

Estética de la violencia.
Abundan los juicios extremadamente negativos sobre los efectos de los video-juegos, equiparados con las películas de violencia extrema. Gerard Imbert señala, en La tentación del suicidio, que los grandes relatos mediáticos, el cine y las nuevas formas expresivas, entre las que habría que destacar los videojuegos, recurren a la violencia como tema pero también como código narrativo y formal, llegando a crear modelos no sólo de comportamiento sino estéticos, «hasta producir verdaderas estéticas de la violencia que pueden inspirar conductas violentas o, por lo menos, integrar la violencia en el universo cotidiano, hasta hacerla consuetudinaria». Recordemos, por ejemplo, que el videojuego Carmageddon 2 era una carrera de coches en la que el conductor conseguía más tiempo para continuar atropellando a los peatones. Una ejecutiva de la empresa que lo fabricaba llegó a matizar que se debía comercializar con las mismas limitaciones que una película clasificada X.

El trance rave del videojuego lleva, por un lado, al aislamiento social, al ensimismamiento, aunque lo cierto es que muchos juegos requieren la competición en grupo o se hacen rodeados de hermanos y amigos; «aún en el caso de más extremada soledad ?apunta Román Gubern en Del bisonte a la realidad virtual?, el videojuego propone un autocombate que pone a prueba la coordinación perceptiva y neuromuscular y la rapidez de reflejos del jugador, de la misma manera que el solitario con naipes pone a prueba algunas de sus capacidades mentales». Los puntos de vista subjetivos tradicionales de los videojuegos y las decisiones constantes en el desarrollo generan una sensación o, mejor, una ilusión de libertad: estamos dentro de un laberinto pero podemos, en apariencia, hacer lo que queramos, aunque lo correcto es «salvar la vida». Es curioso como toda esa sobredosis de violencia en la que interactúan, principalmente, los niños y adolescentes, está conectada con la necesidad de los padres de apartar a sus hijos del «peligro» que supone la exterioridad salvaje: la calle, las salas recreativas... Mientras el padre mantiene aferrado el mando (fálico) a distancia, los hijos están, en otras habitaciones, enganchados con el ordenador o la Nintendo. Lo importante es que todos están bunkerizados en casa.

Molestia adictiva.
Los videojuegos constituyen la segunda industria del entretenimiento mundial. Conviene tener presente que la tecnología no es, por sí misma, suficiente para impresionar al jugador; de hecho, los juegos Pokémon Red o Blue, no estaban generados hipertecnológicamente sino que eran bastante esquemáticos. Nos entregamos a un itinerario o trayectoria-puzle donde es más importante el proceso que el sujeto. La interactividad compulsiva tiene que superar las amenazas y los obstáculos. Jorge Luis Marzo ha señalado que la molestia experimentada cuando se es derrotado en un juego de ordenador «es lo que hace al juego adictivo: el jugador ?escribe en Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social? se determina a no hacer el mismo error la próxima vez, así que vuelve a intentarlo (?la última?) con la esperanza de hacerlo mejor». Por ejemplo, en Mist (1995) la resolución de enigmas es un medio para acceder a otros espacios y espectáculos. Si Henry Jenkins proclama a los videojuegos como «una forma del arte en la era digital», en realidad habría que tomarlo como placer vertiginoso, juego, por emplear la terminología de Caillois, ilinx. Hipnotizados en una suerte de montaña rusa virtual, superando lo aporético, conseguimos la embriaguez de la fantasmagoría. El videojuego produce una distracción sensorial agotadora, tan compulsiva como la que encontramos en la experiencia de comer pipas, lejos de la narcolepsia del televisor. Se produce una fascinación estática o, en otros términos, la diversión está domesticada; Paul Virilio habla de la «inercia cadavérica del hogar interactivo». En el presente perpetuo que proporcionan las tecnologías digitales aparece el dandi electrónico; el placer de la neo-flanerie no atraviesa los pasajes decimonónicos sino las zonas de riesgo, las trampas de los enemigos. En vez de la melancolía es la narcosis abismal el enrarecido fundamento de lo que (nos) pasa. Zizek advierte que lo que hoy se hace visible, desde Mistic River a Lone Star, es el fracaso de todos los intentos de redención, «el obsceno travestismo de cada gesto que nos reconcilia con la violencia que estamos obligados a cometer». Hay que salvar la vida, gastar el tiempo, acabar con todos, antes de que aparezca en la pantalla el fatal game over.

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A la mesa con Andres Serrano - J.Montes

Originalmente en abc.es

serrano.jpg«No conozco al señor Andrés Serrano, y espero no encontrármelo nunca. Porque no es un artista, es un gilipollas». En 1989, el senador republicano Jesse Helms, con santa ira milimetrada, regaló así varios millones en publicidad al fotógrafo Andrés Serrano. Y todavía hoy es imposible hablar de él sin acordarse de su Piss Christ, aquel crucifijo sumergido en orina que fue el casus belli de una tremebunda batalla cultural sobre la conveniencia de recortar aún más las ya exiguas subvenciones concedidas en Estados Unidos al desarrollo de las artes. Y se armó el cristo: críticos de la talla de Lucy Lippard asumieron su defensa con textos como su famoso artículo en Art in America; otros senadores conservadores ?como recién salidos de El padrino? se sumaron a la carrera para probar a sus votantes la fuerza de sus convicciones, y el republicano Alphonse D?Amato rompió en el Congreso una foto de la obra en cuestión diciendo que era «basura». El calado o la coherencia de la trayectoria de Serrano ?que los tenía? pasaron, claro, a un segundo plano. Todo el mundo tuvo que tomar postura a favor o en contra de la obra, porque en realidad se discutía acerca de la sociedad ideal que tiene en mente cada uno ?como pasa al fin y al cabo con todas las batallas culturales, desde el estreno de Hernani a la primera proyección de Un perro andaluz.

Al final, las subvenciones se recortaron; el Piss Christ se convirtió en un icono; el propio Serrano adquirió un aura mítica y su obra alcanzó precios astronómicos; los congresistas se aseguraron su voto cautivo; los medios sacaron su tajada; y, pelillos a la mar, en 2001 nuestro artista exponía en la catedral deSan Juan el Divino, en Nueva York.

Con fama de progre.
Es cierto que es un templo con fama de progre que ya antes se arriesgó al colgar en sus naves Christa, la pieza de Edwina Sandys que representaba a Jesús en forma de mujer. Pero en cualquier caso, aquello supuso la señal de que la figura y la obra de Serrano, con el paso del tiempo, habían perdido filo y capacidad de herir la sensibilidad de la Norteamérica más conservadora, siempre alerta y ansiosa de mostrarse magullada (lo que no significó, desde luego, es que esa Norteamérica haya ampliado sus miras: la vieja bronca volvió a armarse en 1999 cuando el alcalde Giuliani quiso retirar la Última Cena de Renée Cox del Museo de Brooklyn. Y se repetirá en el futuro: a mucha gente, de uno y otro lado, le interesa mantener viva esa llama).

Sin firmar manifiestos.
En cualquier caso, la tregua en torno a su figura y su entrada en el mainstream cultural facilita las cosas a quien quiera acercarse a mirar tranquilamente sus fotos sin tener la sensación de estar firmando un manifiesto. Puede hacerse ahora en Juana de Aizpuru, donde están algunos de los cibachromes que componen su serie América. Se expuso por primera vez en 2003, en Nueva York, en la poderosa Paula Cooper Gallery, y ha sido publicada por Taschen en un lujoso libro: lo de la aceptación se decía por algo.

Retratos de personajes característicos ?la dominatrix, el obispo, el boy scout, la miss infantil, la actriz porno? y de celebridades glamurosas ?Arthur Miller, el rapero Snoop Dogg, la actriz de culto indie Chloé Sevigny? componen la serie completa. La idea es ofrecer el retrato colectivo de un país donde caben todos, «aunque no todos se sentarían juntos en la misma mesa», según Serrano. El plan no es deslumbrantemente original. Estas «celebraciones de la diversidad» nos recuerdan a Avedon, a Annie Leibovitz, a Diane Arbus y a muchísimos otros herederos del abrumador archivo humano y social construido por August Sander.

Después del 11-s.
Fotos intensas, casi triunfales, a veces realmente hermosas, a veces divertidas; muchas coquetean con una transgresión chic que a estas alturas a todos resultará simpática. Y acaban armando la imagen de una América post 11-S fortalecida por su multiculturalidad: se olfatea el aroma del optimismo reconfortante y un tanto trivial de las campañas de Benetton y de aquella Family of Man de Steichen. Ojalá fuera verdad todo esto, piensa uno. Y tal vez lo sea: la América de Serrano no tiene por qué ser menos real que la de cualquier otro. En cualquier caso, parece que a estas alturas todo el mundo se sienta muy a gusto a su mesa.

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Entre mis recuerdos - Jose Manuel Costa

Originalmente en abc.es

Esta es una exposición extraña. Así, al pronto, no parece existir mayor relación entre las obras presentes, pero tampoco se introduce esa sensación tantas veces repetida de una mera acumulación, cuya excusa puede ser generacional, nacional o de cualquier otro tipo. Es una exposición donde las obras respiran y, aunque hablen muchos lenguajes, la esperanza es que, dejándolas conversar, acabarán entendiéndose en una armonía que, ojalá, pueda llegar al espectador.

La sala de exposiciones de Caja Burgos, abalconada sobre la ciudad vieja, no es un lugar imponente, sino un contenedor agradecido cuyos espacios se han aprovechado como si hubieran sido diseñados para esta exposición. Esto, claro, dice bastante de quien la ha confeccionado y montado, Armando Montesinos, pero también de los arquitectos que la idearon.

Dicho lo dicho, no queda más remedio que pasar a las obras, escuchar lo que tienen que contarnos, conmovernos, interesarnos, fascinarnos? Esas cosas que provoca el arte.

El regreso de maldonado.
La primera entrada es fuerte. Por varias razones. Se trata del regreso de José Maldonado, uno de los más interesantes artistas surgidos en la segunda mitad de los 80 y que decidió dejar el arte durante unos seis años. Contratiempo es un buen retorno, contundente. Lo que se ve es una superficie negra muy reflectante y como estriada que ocupa toda una pared. Se trata de una cinta de vídeo específica desenrollada (varias veces, 4.200 metros) y convertida así en el negativo de un lienzo. El efecto es fuerte, en primer lugar, porque recuerda a algo tan aparentemente alejado como los últimos cuadros de Pierre Soulages, puro soporte-superficie. Pero mientras en el francés la historia era la misma pintura, aquí la historia es externa, aunque igual de paradójica: esta no puede ser la forma de presentar correctamente los contenidos de un vídeo...

Pasemos a otra cosa, la sala que ocupa el pintor Alfonso Albacete. Ya es raro ver hoy en día cuadros que no se avergüenzan de serlo, pero es que los de Albacete siempre han sido conductores de ideas, aunque nunca tan conceptistas como las de Poussin. Albacete pinta geometrías, pinta arquitecturas nítidas y siempre parciales, y también pinta un vértigo donde el exterior se presenta como lo informe y desordenado, como un dripping arquetípico de Pollock.

Enrique Leal presenta un gran trabajo gráfico con Entomografías que surge de los conductos horadados por insectos xilófagos bajo la corteza de los árboles. Estas «vías» han sido coleccionadas, vaciadas, fotografiadas y reproducidas, creando formas entre concretas y abstractas que traen consigo toda suerte de asociaciones bio-psicológicas.

Gonzalo Puch suele crear estructuras alucinantes regidas por una extraña ley, no se sabe si programada o fruto de algún azar cósmico. En esta ocasión es un enorme globo terráqueo de papel arrugado, que evidentemente nunca podrá recomponerse por mucho que se intente inflarlo. No hacen falta muchas palabras más.

Butal.
La aportación de Lara Almárcegui es brutalmente conceptual: en una pared aparecen las toneladas de piedra, hierro, cristal, ladrillos mortero, hormigón, teja, asfalto, escayola o lana mineral que forman el casco antiguo de Burgos. Esta es la materia con la que se construye la Historia. La habitación de Mitsuo Miura, como siempre, es un misterio que no pretende serlo. Una pared llena de recortes de periódico, revistas y otros materiales impresos, el espacio ocupado por lo que sólo puede ser calificado como abstracciones y signos reconocibles como escritura musical. Me ocurre con Miura como con Franz West, siempre me conmuevo y nunca me atrevo a pensar que he comprendido. Así de subjetivo obliga a ser.

Jesús Palomino presenta un aparato ficticio realizado muy «cutremente» que trata de depurar los venenos que nos ha ido dejando la Historia (guerras, racismo, atentados ecológicos?). En realidad, el mismo desaliño de la instalación es una denuncia más, y quizás un aviso de esperanza: ese filtro nace de los instrumentos que cada cual pueda idear. No cabe esperar nada de una brillante máquina corporativa. Los vídeos de Juan López son una bienvenida y muy meditada gamberrada sobre el ser cotidiano del mundo del arte, y su actitud recuerda en muchas cosas la dada-punk de gente como el gran Martin Creed, crítica y corrosiva, pero, finalmente, de una ternura desarmante.

Y lo de Mabel Palacín, ya para acabar, es un vídeo de aquéllos que se ven pocos, de aquéllos a los que te quedas pegado sin remisión y en cualquier momento que los sorprendas. Es una historia extremadamente medida de encuentros y desencuentros, de uno mismo, con el pasado y el presente, con fondo de filmes clásicos y un montaje prodigioso. La música de Marc Cunningham ayuda en una de las más fascinantes obras de esta muy potente exposición, que sí, permanecerá en el recuerdo, de forma no tan difusa.

Publicado por salonKritik a las 10:53 AM | Comentarios (0)

Videojuegos: Fuera de la pantalla - Javier Montes

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SUPERVIVIENTES.jpgAntes de nada, algunos números: según la IDSA (asociación de empresas que venden el ochenta y cinco por ciento de los videojuegos para consolas, ordenadores, móviles e Internet) en EE.UU. el sesenta por ciento de los norteamericanos dedica parte de su ocio a juegos virtuales; el cuarenta y tres por ciento son mujeres y el cuarenta y seis por ciento tiene menos de 18 años. El ochenta y siete por ciento afirma que la «diversión» es su objetivo principal, el cincuenta y seis por ciento los usa desde hace seis o más años y el sesenta quiere seguir haciéndolo durante la próxima década. La venta de videojuegos creció un ocho por ciento en 2001, sumó seis mil millones de dólares y 225 millones de unidades ?casi dos por hogar?, y las cifras siguen subiendo, incluso sin tener en cuenta el pirateado. El veinticinco por ciento de los juegos para consola más vendidos incluía acción violenta en mayor o menor grado; el diecinueve por ciento eran deportivos; el dieciséis, simuladores automovilísticos.

Según el Euromonitor, la industria del videojuego también ha calado hondo en España: sus beneficios aumentaron un dieciocho por ciento en 2003 y alcanzaron los 850 millones de euros. Sony España se llevó la parte del león (un dieciocho por ciento), y se espera una subida del cincuenta y tres en las ventas y 2.658 millones en beneficios para 2008. Las tiendas especializadas y las grandes superficies fueron los principales minoristas en 2003, pero perdían terreno en favor de los proveedores on-line, que alcanzaban el veintiuno por ciento de las ventas. Y ya en 2001 Bob Schwabach, en el New York Times, anunció que la industria de los videojuegos estaba a punto de ser la primera en el mercado mundial del entretenimiento, con tasas de crecimiento que desbordan las de la publicidad en internet, televisión, radio, cine, música y prensa tradicional.

Generación vídeo.
Nada de esto sorprenderá, desde luego, a los habituados a la sección de Economía de los periódicos. Pero quizá un poco más al lector ocasional ?o compulsivo? de suplementos culturales. Y aunque uno jamás haya tocado una PSP o se haya bajado una actualización de Los Sims ?aunque ni siquiera sepa qué son? debería resistir el impulso automático de pasar de largo ante el asunto. Porque las cifras cantan: la cultura de los videojuegos no es un submundo para freakies o un rito iniciático adolescente que se olvida al llegar a la edad adulta. En el asiento de enfrente del vagón de metro, en casa de los vecinos o justo a nuestras espaldas alguien, mientras ojeamos el ABCD, ha ganado un Grand Prix, destripado legiones de zombies o construido una nueva civilización en su videoconsola, su ordenador o la pantallita de su móvil.

El entretenimiento virtual va fraguando en estructuras cada vez más complejas. Quienes ahora nos acercamos a la treintena somos los últimos ?y por los pelos? que no accedieron a las tecnologías de ocio interactivo desde la primera infancia: los Atari sólo los tenían unos primos lejanos, la paga no cundía en las maquinitas de los salones recreativos, la Gameboy nos pilló ya algo talluditos. Justo detrás inicia su vida laboral o sus estudios secundarios una generación de adolescentes cuya conciencia de la realidad ha sido moldea-da en los canales mundiales de la videodiversión: en Occidente y Japón, sí, pero también en las nuevas megalópolis asiáticas y en los suburbios de las capitales africanas asoman las parabólicas y resuenan las Xbox.

Nuevo imaginario.
La cultura y el arte institucionalizados pueden, por ahora, ignorar este fenómeno ?y ser ignorados por él?. Contra esa tentación vaya esta cita, algo larga pero sin desperdicio: «Un nuevo imaginario tecnológico penetra en cada pliegue de nuestra experiencia diaria consciente e inconsciente y ha reestructurado los espacios más íntimos de la comunicación y el intercambio social. Mientras el arte (y las instituciones culturales que lo representan) fracasen o se nieguen a tener presentes las condiciones que gobiernan hoy la experiencia sensible ?que aumentarán en el futuro hasta alcanzar grados inimaginables? ni la noción de producción artística ni la institución del museo escaparán a formas basadas en un haut goût obsoleto y empeñadas en presentarse a sí mismas como último horizonte de esperanza». No lo dice algún joven activista en red, sino Benjamin Buchloh ?viejo dinosaurio de la teoría artística contemporánea? en la reseña que publicó Artforum este febrero del nuevo MoMA: nuevo y ya anciano, anquilosado, más que en el elitismo, en una insignificancia cada vez más abismal para la mayoría de su posible público.

Bronca bizantina.
La cuestión candente no es si los videojuegos «son arte» o «merecen» entrar en el museo y la academia. El siglo XX se pasó volando mientras se discutía si la foto o el cine eran galgos o podencos culturales, y las broncas bizantinas acaban siempre resolviéndose por la vía rápida: la de los hechos. La pregunta es si el museo y la academia pueden permitirse ningunear un fenómeno cultural de este calibre y todas sus implicaciones. Hay quien piensa que no. El Centro de Observación Cultural de la Universidad de Chicago o el colectivo artístico Art(n) llevan ya diez años estudiando la cultura de los videojuegos y su influencia en nuestra percepción de la violencia cotidiana, las guerras o el terrorismo mediáticos. En 2001 el Museo de Arte Moderno de San Francisco acogió los encuentros ArtCade entre artistas, académicos, pioneros de la industria y programadores. Y ese mismo año el Whitney dedicó dos exposiciones al asunto: Bitstreams y Play?s the Thing, acerca de las implicaciones sociopolíticas del vocabulario visual de los videojuegos: su tratamiento de cuestiones raciales o de género, cómo pueden convertirse en paradigmas violentos, sexistas o xenófobos. Sí, pero también sus enormes posibilidades como instrumento crítico y expresivo para el siglo que empieza. Artistas «tradicionales» como William Wegman o Laurie Simmons han colaborado con la compañía Bozart Toys para diseñar juegos crea-tivos para públicos amplios. Y en España recordamos Hipertronix, en el EACC en 1999, o el pionero Estrecho Adventure de Valeriano López, un videojuego cáustico acerca de la inmigración clandestina.

No sobrará ningún lugar de encuentro entre la comunidad artística y el mundo de los videojuegos ?que es el nuestro?. A medida que aumenta la demanda de entretenimiento masivo serán necesarios «terrenos de juego» más participativos donde nuevas generaciones puedan encontrar, además, herramientas para comprender mejor el mundo y expresar puntos de vista más críticos, más esperanzados y responsables.

Publicado por salonKritik a las 10:50 AM | Comentarios (0)

Bienal de Estambul, Autenticidad falsa - RENATA SALECL

Originalmente en CULTURA|S

La bienal de Estambul forma parte de la serie de multitudinarios encuentros artísticos que suscitan una atención cada vez mayor en el mundo del arte internacional. No es difícil imaginar la razón. Turquía es un país percibido con frecuencia como la esencia de la frontera entre Oriente y Occidente. Y los recientes debates políticos sobre su ingreso en la UE añaden un sabor especial. Los dos comisarios de la última bienal de Estambul, Charles Esche y Vasif Kortun, reflejan también esta confluencia entre Oriente y Occidente: uno procede de Europa occidental, y el otro, de Turquía.

Esche y Kortun decidieron sugerir a los participantes que centraran sus obras en la propia ciudad de Estambul. Los artistas tuvieron la oportunidad de pasar cierto tiempo allí antes de la bienal para elegir luego entre sus obras alguna que reflexionara sobre los dilemas de la ciudad o desarrollar un proyecto nuevo relacionado con el lugar. Con el fin de situar las obras en un emplazamiento más auténtico, los comisarios han elegido por toda la ciudad diversos lugares reales y los han convertido en galerías para la ocasión. Una parte de la bienal está emplazada en un viejo depósito portuario junto al Bósforo, otro de los lugares es un destartalado edificio de apartamentos en el centro, un tercero es un viejo almacén de tabaco, otro es un desocupado edificio de hormigón cuya función real es difícil de imaginar y otro más es una recóndita sala de teatro en un viejo edificio italiano. Así, visitar la bienal significa que hay que andar mucho y buscar unos lugares desconocidos para la mayoría de habitantes de Estambul. Tomar un taxi de un emplazamiento a otro puede convertirse en una experiencia intimidante.

Dado que en el arte de hoy la experiencia estética no procede sólo de la contemplación de piezas particulares, sino del modo en que se expone el arte -es decir, de cómo se pone en práctica una idea concreta de la muestra artística-, la visita a la bienal plantea la pregunta sobre la clase de efecto estético que han querido lograr los comisarios colocando obras en lugares apartados. Las bienales anteriores utilizaron extraordinarios lugares históricos; los actuales comisarios han querido oponerse a esa mirada romántica sobre Estambul y han utilizado lugares más reales. En la época de los reality shows, no sorprendeque los comisarios intenten seguir el mantra de la realidad. Ahora bien, esta búsqueda la realidad no es algo nuevo. Hace ya décadas que los viejos almacenes se transforman en espacios artísticos donde debe preservarse a toda costa la decrépita naturaleza del edificio. En la bienal de Estambul es muy agradable ver los entretenidos dibujos de artistas como Nedko Solakov y Dan Perjovschi o caminar sobre las maravillosas alfombras de Paulina Olowska en un viejo apartamento reconvertido en galería de arte. Ver las fotografías de la frontera palestino-israelí de Ahlam Shibli, contemplar un vídeo de las zonas industriales de El Cairo realizado por Hala Elkoussy o escuchar la instalación sonora de Pavel Büchler sobre El castillo de Kafka es una experiencia fascinante por el entorno en que estaba situado. Pero el visitante aún tiene una pregunta: ¿de qué va en el fondo esta búsqueda de la realidad? ¿Son los viejos almacenes portuarios esa quintaesencia representada por Estambul?

Estambul es desde hace algún tiempo la capital de lo falso. Cualquier objeto de marca convertido en deseable por la moda occidental acaba copiado en las fábricas turcas. En EE.UU., Disneylandia introdujo la idea de que no era necesario visitar los lugares de verdad cuando ese parque temático ofrecía una réplica mucho más divertida. Umberto Eco llegó incluso a la conclusión de que Disneylandia difunde lo falso como algo más auténtico que la realidad. Lo que convierte también las copias de los productos de moda que se encuentran por las calles de Estambul en más auténticas que los objetos reales es su precio. Aunque parezca que se trata de uno de los pocos lugares en que no pagamos un sobreprecio por la marca del producto, no debemos olvidar que la falsificación realiza a largo plazo propaganda gratuita del fabricante original. Como señala Naomi Klein en su libro No logo, es a causa del efecto publicitario de la copia que los fabricantes no llevan hoy en día a los falsificadores ante los tribunales.

El hecho de que la bienal de Estambul haya decidido ir en pos de lo auténtico y ocupado almacenes vacíos como lugares de exposición encaja bastante dentro de la idea de cómo funcionan los reality shows. En ellos, no es que veamos cómo es la vida de verdad; y, en especial, su aburrimiento. Lo que vemos son protagonistas que intentan actuar: analizan cuidadosamente lo que atrae al público y luego, en vez de presentar su imagen más auténtica, intentan interpretar a la persona que el público puede considerar más interesante. Si preguntamos a los habitantes corrientes de Estambul cuáles son los lugares auténticos de la ciudad, dudo que nos respondan un decrépito edificio de apartamentos. Supongo que los comisarios de la bienal de Estambul han actuado de modo similar a los protagonistas de los reality shows y han ofrecido a los visitantes una puesta en escena de la realidad de la ciudad que atrae a la mirada occidental. Para nosotros, occidentales amantes del arte, tiene su encanto buscar por el laberinto de las calles estambulíes los recónditos espacios expositivos, mientras los habitantes habituales de esas calles nos miran como si fuéramos una tribu procedente del espacio. No deja de resultar divertido que al final seamos los visitantes (muy reconocibles por nuestras ropas a la moda) los exhibidos en la exposición.

Afortunadamente, los lugareños sacan algún beneficio porque el público occidental llena los cafés de la zona.

Junto al principal espacio portuario de la bienal, frente al Bósforo, está situado el nuevo museo de arte moderno de la ciudad, el Istanbul Modern. La impresión que producen el nombre y el diseño es que estamos ante una réplica de la Tate Modern. En la planta baja hay una colección de arte contemporáneo internacional organizada por Rosa Martínez, y las demás plantas albergan una colección de arte turco. La colección internacional presenta las principales obras de arte kosher que han dominado el panorama artístico en la última década: Anish Kapoor, Christian Boltansky, Jeff Koons, Santiago Sierra, etc. Exhibiendo a estos artistas el Istanbul Modern pone de manifiesto que tiene dinero para comprar obras de arte reconocidas y que no quiere arriesgarse con algo nuevo; la exposición de arte moderno turco, por su parte, decepciona en todos los niveles. Parece una empresa muy provinciana carente de una idea clara de lo que tiene que ser una colección nacional. Ahora bien, el hecho de que en el edificio encontremos una obsesión por la marca similar a la que vemos en la Tate Modern, donde la venta de recuerdos con su logo parece más importante que la exhibición de arte de calidad, muestra que este museo representa la ciudad más auténticamente que la bienal. El Istanbul Modern parece un adecuado lugar posmoderno de culto a la idea de lo falso. El lujoso estilo minimalista, el arte correcto, la elegante tienda y el sofisticado restaurante transmiten la sensación de la prosperidad turca. Y mientras se degusta un delicioso almuerzo en el restaurante de la última planta es posible ver un auténtico reality show en el que los estibadores descargan los enormes barcos atracados en el puerto junto al museo.

Estambul es una ciudad fascinante por su multiplicidad de capas: hermosos edificios históricos que se entremezclan con la extrema pobreza de los barrios de chabolas, especias orientales junto a falsos productos de marca occidentales, pobres que pescan desde los puentes que unen la parte europea y la asiática y ricos que pasan zumbando con sus lanchas por el Bósforo. La artística multitud que acudió a la inauguración de la bienal quedó sorprendida cuando, tras recorrer los barrios pobres en busca de los lugares de exposición durante el día, por la noche fueron invitados a los clubs nocturnos más elitistas. Esa parte de la bienal es la más difícil de comprender. Supongo que los ingresos de las carísimas bebidas no fueron a parar a los pobres cuyos barrios se habían convertido en nuevos lugares artísticos. ¿Quizá los dueños privados de la bienal desearon que los de su clase obtuvieran algunos rendimientos en metálico?

Publicado por salonKritik a las 10:46 AM | Comentarios (0)

El cuerpo como voluntad y representación - DOMÈNEC FONT

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Querido Reiner,

Al frecuentar tu obra para este blues de aniversario me salen al paso dos gestos onanistas. El primero exhibiendo tu cuerpo desnudo con tu amante Armin Meier, tomando droga y vomitando en Alemania en otoño (1977), ese filme colectivo relacionado con la paranoia de un país poseído por la pantalla diabólica del terrorismo. El segundo exhibiendo tu cuerpo como una masa extraña, el rostro abotargado de droga y alcohol, buscando apoyo en el hombro de Rosel Zech para recibir el Oso de Oro en Berlín por La ansiedad de Veronika Voss "no llegaré a los 40", decías- porque conocías el alcance de toda apuesta arriesgada, de un modo de vida y de ficción abocados al exceso (como Pasolini, otro exorcista). En ese frente movedizo el paso al acto siempre está cerca.

Sabrás que tras tu indecorosa salida de escena en 1982 se han iluminado los focos de una obra cuya acidez y temeridad encuentra resonancias con la propia existencia. Los espejos, tan caros a tu admirado Douglas Sirk para amueblar tortuosos melodramas, testimonian en tu caso mezclas explosivas de vida y representación, una cadena de pulsiones, culpabilidades y procesos histéricos que acaban delineando un sistema: el cine como acto doméstico. No en la versión naif y set-com de hoy, sino como deseo lúcido y lúbrico de escenificar historias con los que te rodean para, luego, poderte acostar con las películas.

Buena parte de las monografías coinciden en resaltar tu modo de ser sádico y autoritario, autodestructivo y dilapidador de vidas ajenas, en especial las de tus amantes suicidados Armin Meier y El Hedi Ben Salem. A esos partenaires habría que añadir el nombre de Gunther Kaufman, en cuya sombra se propaga la tensión sexual del juego de damas de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972). Y Harry Baer y Kurt Raab, activos colaboradores de tu obra (en calidad de art-director y asistente, además de figurantes) convertidos posteriormente en escribas más o menos agrios de tus febriles escándalos.

Hay mucho de teatro de la crueldad en este espíritu de familia. Con una extraña pero estable troupe de actores y técnicos, con un trasiego de nombres, personajes e historias, con un amasijo de resonancias dando lugar a una comedia humana reciclada de película en película. Y sin embargo en esta heterogénea sociedad secreta, que renueva la foto de grupo del Action Theater y el Antiteater de Munich de finales de los sesenta, se instalan los virus. Tus comediantes tienen un aire espectral como si estuvieran hipnotizados o bajo el efecto de alguna droga. Antes que actores, parecen efigies al borde del agotamiento depresivo, marionetas que propagan posturas para sacar del anonimato cuerpos porosos, modelos bressonianos bañados en la iconografía gay y el erotismo sulfuroso. Películas como Atención a esa prostituta tan querida o La tercera generación,separadas por diez años de distancia pero no por el núcleo temático (un equipo de rodaje, un grupo terrorista: el mismo cuerpo de actores en estado de flotación), parecen representar esta función de terapia común: movimientos en rotación, entre la histeria y la apatía (un vaivén entre el interior y el exterior de los cuerpos como en el cine de Cassavetes), buscando una historia y unos personajes como presas. Y donde los actores parecen actuar como personajes de la ficción al tiempo que sus prisioneros.

Un baile de vampiros. En este edificio apuntalado sobre identidades sexuales es fácil apropiarse de la figura del vampiro. Entiéndeme. No quiero situarte en la familia de los desmodóntidos aunque vivas la noche despierto e hiperactivo como los murciélagos; tampoco he visto en ti una dentadura incisiva y desde luego la topografía que frecuentabas no pasaba por Transilvania sino por los lindes de la gay life de Munich o Berlín. Eso sí, el vampiro contemporáneo necesita una succión o desvitalización a distancia para sobrevivir, una voluntad absorbente y posesiva que, a la postre, delata una dependencia hacia la víctima. Y a mí me parece que tu vida y tus películas abrazan esa catarsis dependiente sobre la base de la vampirización sexual que ejemplifica aquella máxima tan invocada por Ingmar Bergman: "como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre" (todavía me acuerdo de Lou Castel, tu cineasta alter ego en Atención a esa prostitua tan querida gritando: "entre todos me estáis chupando la sangre"). No soy el único en buscar analogías. Sabrás que las feministas han reprochado los diferentes modos de alienación de la mujer en tu cine relacionando la mudez de Marlene de Las amargas lágrimas de Petra von Kant con la mudez de Elisabeth en Persona.A las feministas les cuesta admitir que tu seas Petra von Kant y no pueden celebrar tus aquelarres entre femmes fatales - Maria Braun, Lola, Lili Marleen o Veronika Voss- sujetas a la dialéctica amoesclavo y sus servidumbres. Ellas prefieren la bendición de Lacan a la de Hegel, la fuerza identitaria a la encarnación incumplida de un vampiro como Erwin/ Elvira, el transexual desesperado de Un año con trece lunas masturbándose sobre la cama con la música de Wagner o jugando con Schopenhauer ( "esa representación que llamo mi cuerpo y del que soy también consciente como voluntad") en el patio de un convento.

Lo que realmente satisface el espíritu es el nivel de artificio que ese juego propone. Artificio y fuego fatuo en torno a los cuales rotan, se destacan o se avasallan tus propuestas de escritura de la imagen. Lo que fascina de tu obra es su vertiente impura, su condición de delirio navegando entre contención dramática y gestualidad histérica, el tono gélido y la intensidad contrastada en la caligrafía de tus operadores Michell Ballhaus o Xavier Schwarzenberger (esas escaladas cromáticas que adornan los infiernos del burdel de lujo de Lola en pleno corazón del milagro alemán o las luces sombreadas y llenas de reflejos que puntean tu versión televisiva de Berlin Alexanderplatz). No podía ser de otro modo. Sabes que el melodrama hay que merecerlo (por ahí van los modales de tus seguidores, de Almodóvar a Wong Kar Wai): hacen falta muchas disolvencias y desenfoques para moverse en la espiral frágil de los sentimientos, por esa tela de araña de la pasión en la que el espectador es vigilado y no complacido.

Cine, teatro, televisión. Sigo preguntándome como has podido encontrar tiempo y energía para esta gran lección de disidencia que sigue siendo hoy un referente ineludible de la cultura contemporánea. Ya sé: manteniéndose despierto e hiperactivo todo el tiempo - "ya dormiré cuando esté muerto" le decías a Harry Baer- y buscando la extenuación febril, ese tumulto placentero de la fiebre que Thomas Mann defendiera en La montaña mágica. Está bien, veinte años después ya hemos medido este accidente y nos debes una venganza retroactiva. Deberías despertar de nuevo aunque sólo fuera para enseñarnos cómo se vive en el filo de la navaja en este tiempo de frigidez donde todo parece borrarse de las conciencias. Pero eres tan provocador y cínico que no me harás caso y seguirás dormido. O caracoleando en un espacio irreal, desértico y desencarnado buscando la nieve que quema. En fin... Cada uno elige la manera más oportuna de estar en el mundo. Espero al menos que al recibo de la presente estés bien como yo lo estoy gracias a Dios.

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Elogio de la pereza - Bernabé SARABIA

Reseña de Elogio de la pereza, Tom Hodgkinson, Ed. del Bronce, 2005. Originalmente en El Cultural

Hace ya más de una década que la crítica cultural se hace desde las zonas privilegiadas del capitalismo. La crítica ha caído en manos de intelectuales como los que describen J. Heath y A. Potter en su libro Rebelarse vende (Taurus). Intelectuales que han hecho de la contracultura un negocio.

Tom Hodgkinson es familia de un grupo en el que Naomi Klein, D. Brooks, el autor de Bobos en el paraíso, o el Bernard Schwartz de Por qué más es menos son estrellas de un mercado editorial de bestsellers que les da de vivir con mucha generosidad. El pasado año Corinne Maier tocó gloria con Buenos días, pereza (Península), una estrategia deliciosa eso sí, destinada a parasitar las empresas francesas.

Hodgkinson es un educado treintañero inglés instalado en Dorset para poder contemplar el Atlántico y vivir con su novia. Dos hijos y la dirección de la revista por él fundada, “The Idler” (idler significa ocioso u holgazán), además de escribir artículos y otras cosas, le han dejado tiempo para su Elogio de la pereza, una crítica llena de ingenio y humor de la sociedad anglosajona que en buena medida se puede aplicar al resto de los países desarrollados.

Ser perezoso para Hodgkinson es no afanarse en lo que para cualquier trabajador del Reino Unido es hoy normal. Para escribir esta apología de la perza, su autor ha dividido el día en veinticuatro horas y de cada una de ellas ha escrito un capítulo. Inicia su texto a las ocho de la mañana, momento en el que el buen perezoso, en lugar de levantarse para ir a trabajar, debe continuar en el lecho. Ha de resistir porque “el trabajo fue inventado para facilitarle las cosas a los de arriba”. Con esto en la cabeza, nada de programas mañaneros de radio en los que se habla de actualidad política. Nada de café que despeja y que en el fondo es un invento de los norteamericanos para substituir el consumo de bebidas alcohólicas y producir más.

Las horas del día van pasando, y la receta de Hodgkinson es seguir en la maravillosa cama, siempre existen triquiñuelas para escaquearse en el trabajo. A la una, la hora inglesa de comer, el autor rechaza el sandwich y reclama la típica comida española que dura hasta las cinco de la tarde y, por supuesto, después de la siesta. Las seis, cuando el sol ya se ha puesto, es el momento a partir del cual el buen perezoso mezcla tónica y la ginebra. Para el autor, el alcohol es no solo un facilitador social sino un sacapuntas del ingenio y la creatividad. Conforme caen las horas, el perezoso británico deberá fumar, instalarse en su pub favorito, conversar con los amigos y prepararse para la fiesta, el sexo y los intoxicantes más contundentes. Más tarde llegará la hora de dormir y soñar nuevas excusas para evitar que “la enfermedad del trabajo” invada al perezoso.

Publicado por salonKritik a las 10:40 AM | Comentarios (0)

La otra carrera de Tobias Rehberger - Mariano NAVARRO

Originalmente en El Cultural



Entre las preferencias de intervención de Tobias Rehberger están las que ha realizado en parques y jardines públicos de lugares tan distanciados entre sí como Chicago o Tokio. Ahora, “después de tres años de gestiones, investigación y muchos esfuerzos” ha podido hacerlo en uno de los espacios artísticos emblemáticos de Madrid, el Palacio de Cristal. Para realizarlo se ha servido de los instrumentos característicos de su trabajo: una conjunción de arquitecturas, modos del diseño industrial y concepción de objetos de utilidad tan singular como posiblemente anómala, en los que el color, la transparencia y la luz conforman, a su vez, la piel externa ofrecida a la mirada y la médula de su voluntad estética.

Pero, y como el críptico título, Muero todos los días, Cor. I, 15-31, extraído de la carta del apóstol Pablo a los Corintios quiere indicar, su intención no es únicamente la de desplegar una fiesta de encendidas y alegres cromías que se proyectan desde la jaula de cristal hacia el parque, ni tampoco habitarlo de exóticas criaturas que trepan por sus columnas, cuelgan de sus tirantes o se extienden por el suelo cual insólitas alfombras signadas, sino que explora y exhibe una reflexión sobre la autoría, lo biográfico, la interpretación y reinterpretación de la idea, su muerte y la resurrección de conceptos y especulaciones cuando ocurren en otro pensamiento u otro lugar.

“Este proyecto –informa el comisario Agustín Pérez Rubio– surge precisamente en el momento en que Tobias Rehberger toma conciencia de la infinidad de proyectos que ha ido realizando para lugares específicos y que finalmente han terminado engrosando una carpeta de inéditos que poco a poco aglutina ya toda otra carrera desconocida del artista”.

La interrupción, censura, rechazo ideológico, renuncia económica u otros modos o circunstancias que colapsan el plan de un artista en los espacios públicos tuvo una de sus aventuras más conocidas en la destrucción de Tilted Arch de Richard Serra la noche del 15 de marzo de 1989. También podríamos hablar de los proyectos suspendidos de artistas españoles y bien podía estudiarse la otra carrera posible de Mitsuo Miura, Susana Solano, Ángeles Marco, Eva Lootz, Sergi Aguilar o Jaume Plensa, nominados aquí sin orden preferencial alguno.

Chus Martínez, comisaria en la Sala Montcada de la muestra de Rehberger Trabajando, se pregunta en su texto del catálogo si resulta concebible su obra no como la reconstrucción de un espacio utópico, sino como una toma de conciencia de lo frágil que resulta en la contemporaneidad la noción de comunidad. Lo sería, a mi modo de ver, desde una doble perspectiva, la más favorable afecta, fundamentalmente, a los condicionantes materiales y formales con los que juega el artista –en los que coincide con un muy amplio grupo de artistas más o menos generacionalmente vinculados, que han hecho de la creación de “espacios débiles” argumento movilizador–. En el extremo opuesto, la más lábil, proviene de la asunción de tropos respecto de la comunidad misma, tan pronto ésta se aleja un mínimo de mi (su) propio centro. En este caso, y aunque resulte sólo anecdótico, Rehberger tiene en cuenta o quiere hacernos conscientes a los españoles del peso y poder de nuestras convicciones religiosas con sus títulos provocadores: Jesús de los nudistas como pabellón para el descanso en los baños de lodo, Jesús de los escondrijos a favor de los refugiados inmigrantes tratando de abandonar África para empezar una nueva vida en el extremo sur de España, etc., lo que no creo que cause conmoción alguna en las ideas de los creyentes y poco más que una sonrisa en los agnósticos. Ahuyentar el esteticismo no parece función de los estetas.

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Nacido en Esslingen, Alemania, en 1966, y actualmente profesor de la Städestschule de Frankfurt, donde reside, Rehberger es uno de los principales representantes de la tendencia que conjuga las propuestas de diseño de la Bauhaus y De Stijl con una irónica poética que, en ocasiones, anhela trascendencia civil y social. Expuesto a la vez en Estocolmo y Madrid, su obra integra las colecciones del MNCARS o del MUSAC de León.

Publicado por salonKritik a las 10:37 AM | Comentarios (0)