« Noviembre 2005 | Inicio | Enero 2006 »

Diciembre 26, 2005

Hiroshi Sugimoto: criar luciérnagas - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Todo lo que en Hiroshi Sugimoto parece descriptivo es realmente un engaño, pero un engaño que emana de una gran finura de espíritu. En su trabajo, cualquier paisaje, cualquier estado de cosas, se convierte inmediata y obstinadamente en una esencia de sutil aparición, el pequeño pliegue donde se ha pellizcado la vida, un arañazo de verdad, que es a la vez acontecimiento, espejo en el que nos miramos, no para vernos, sino para descubrir el silencio simbólico de la noche de los tiempos, la forma vacía del goce. "Ceder es conservarse íntegro / doblarse es enderezarse / estar vacío es llenarse", dice un maestro zen. Es difícil imaginar caminos más elocuentes que los que nos conducen al punto de partida, si es que existiera, de Historia de la Historia, en esta tapicería mineral que es la Japan Society, en Nueva York. Encuadrada en el vacío espiritual de la Gran Manzana, la Japan es ese espacio sustraído y desplazado, tan auténticamente moderno que aun sacrificado a la verosimilitud del progreso que la rodea es capaz de superarlo, simplemente, por la envoltura de su eficacia: su reversibilidad.

Sin duda vivimos momentos extraños para exposiciones como las que plantea Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948). Cuando todavía seguimos arrastrando el cadáver de la Historia por los decadentes platós de nuestro spaguetti western global, comprobamos que es posible encontrar artistas criadores de luciérnagas que alumbran el pasado, más allá de los mármoles imperecederos del decaído Occidente. Historia de la Historia es un simple trazo en la memoria, el ensueño de un autor que ha jugado exquisitamente a mezclar su colección propia de objetos y figuras del Japón antiguo con sus conocidas series de fotografías realizadas durante las dos últimas décadas sobre arquitecturas, escenarios teatrales, objetos votivos y artefactos, personajes ilustres convertidos en ídolos de cera y océanos de silencio infinito. El resultado es una suerte de autobiografía, una marquetería ideográfica distribuida por diferentes salas en una narración abierta, que el espectador ha de leer al vuelo, en cualquier dirección. "Hay dos tipos de historia", explica Sugimoto, "la recordada y la no recordada. Ninguna es estable. Incluso los textos más canónicos están sometidos a continuas lecturas. Lo mismo ocurre con los objetos materiales. Durante milenios, la génesis del mundo era una provincia exclusiva de la religión y las antiguas tradiciones espirituales competían entre ellas para inventar nuevos mitos. La historia del arte, los artistas, también hemos querido dar una visión unificadora del mundo caótico que nos rodeaba, encontrar esos lugares de sombra a los que ni la ciencia ni la religión ha podido acceder. Esa otra historia es la que yo he querido representar".

La narración de Historia de la Historia arranca con un relicario del siglo XIII (periodo Kamakura), originariamente destinado a conservar las cenizas de Buddha; se trata de un pequeño bronce que adopta la forma de una hoguera y que le sirve al artista para enmarcar en él una fotografía en blanco y negro del mar en calma; un océano inmaterial y translúcido, casi irreal, rodeado de llamas, el renacer de un nuevo paraíso para la humanidad.

La serie Causa y efecto en blanco y negro (2003) recorre en 12 estadios la formación del planeta Tierra, según la cuenta Sugimoto. Acopladas en pequeños cofres de madera iluminados, las fotografías reproducen escenas construidas a la manera de un collage, desde la formación del mundo vivo subacuático, hace 600 millones de años, hasta el sueño de una tierra prometida poblada de pájaros del paraíso, con el promontorio sagrado del Fuji al fondo. Se trata de un paisaje de emoción concentrada precedida de otras secuencias aleatorias, desde la aparición de los primates y una cosmogénesis que se abre a la comunicación divina de la naturaleza (el zen no tiene dios) hasta la explicación científica del universo en la persona de Albert Einstein, convertido en figura de cera, o todos esos símbolos culturales que reducen a operaciones semánticas nunca controladas (la familia real británica) el infinito vicioso del poder.

Como no podía de otra forma, no falta la imagen de la fertilidad y el poder, en este caso subvertida por una piedra de granito alargada (periodo Jomon) (10.000-400 antes de Cristo) recostada en una mesa de hospital (Testament of a Penis). De la misma época, una figura de arcilla en forma de cruz, utilizada por el chamán en los rituales kami-gakari, parece observarnos permanentemente encerrada en una expresión de temor. Las sedas del periodo Tempyo (710-784) usadas en los ceremoniales para honrar al gran Buddha atestiguan hasta qué punto en la cultura nipona es difícil la noción tajante de sentido, pues en ellas los dibujos se insinúan en capas, son hojaldres donde se sobreponen figuras y grafías, como si la propia trama indicara que en ese silencio pesado y místico de los nombres uno puede encontrar la revelación. Dispuestos a la manera de un mosaico, los colores de los tejidos recortados de forma irregular parecen arrancados de la paleta de Andrea Mantenga (¿los paisajes imaginarios del San Sebastián?), una de las influencias de Sugimoto.

Las delicadísimas figurillas de las diosas shinto encerradas en el silencio de la urna compiten en elocuencia con fragmentos pictográficos del siglo XIII, como el que reproduce el diario de sueños que el poeta Myoe escribió durante cuarenta años. Myoe fue un monje a la manera de San Francisco de Asís, vivió como un eremita hasta los sesenta años, pues había renunciado a hacer una carrera en la iglesia budista. Su existencia austera y disciplinada le enloqueció, hasta que no pudo más, y se cortó una oreja. Es probable que Vincent van Gogh, admirador de los grabados y la escritura japonesas, hubiera hecho un viaje cósmico hacia aquellas tierras pobladas de kami antes de decidir automutilarse.

En la serie Confesiones de una máscara (2003), Sugimoto reúne cuatro caretas de madera (siglo XIII) que marcan la transición de la época antigua al periodo más sofisticado de la época Noh. Son rostros "escritos", que conducen la cara a la extensión vacía del carácter (character) y cuya emotividad está focalizada en la boca, como si fuera el tintero, el fondo sin fondo de la escritura.

Historia de la Historia concluye con la maqueta de la capilla Go-O, construida en 2002 en lo alto de una roca en la isla de Naoshima, en el mar interior de Japón, un edificio que sigue el ejemplo de los santuarios shinto del siglo XIV. Sugimoto interpreta este tipo de construcciones muy libremente: por un lado, crea un interior, una cámara subterránea, subrepticiamente abierta al mar, un espacio teológico agazapado en la oscuridad que espía la plenitud de las aguas. Unos escalones que parecen bloques de hielo nos conducen a la pequeña capilla, rodeada de un jardín seco. Pero en realidad este santuario actúa como un intersticio, un fragmento de toda la casa real que es la naturaleza y que ningún protocolo ha sido nunca capaz de fijar.

Publicado por salonKritik a las 09:54 AM | Comentarios (0)

El precio del silencio - RAÚL MINCHINELA

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

En 1968, el compositor italiano Luciano Berio estrenó su obra Sinfonia, una pieza-mixtura para orquesta y voces amplificadas que, sobre una pieza de Mahler, colocaba extractos de obras célebres construyendo un collage que recorría la historia de la música, desde Bach a Stockhausen. Además de su composición, la obra es un referente por su esencia: en oposición a la tradición modernista, Sinfonia propone que todos los materiales de la música, incluida su historia reciente, están a disposición del compositor. El collage de extractos de piezas musicales existentes ha prosperado con éxito hasta nuestros días, pero no sólo se han encajado melodías. En un sitio de internet -www.5318008.co.uk/ soundofsilence/- se encuentra una pieza que está compuesta enlazando las pausas de canciones pop famosas, con éxitos de Elvis Presley, Breeders o los Smiths. Lo que parece un silencio constante es un realidad una secuencia de interrupciones que nos deberían sonar familiares. Para facilitar la experiencia, un rótulo nos dice en cada momento qué silencio estamos escuchando.

El precio de venta al público de los silencios es el mismo que las canciones tradicionales. En la tienda de Apple, que vende las canciones por separado, hay una docena de canciones que son silencio puro. Ni un ruido en la reproducción. El sitio web plasticbugs.com, en la sección Protesta Silenciosa, ha usado estos cortes para enseñar a quitar la molesta protección con la que Apple impide que la música salga del reproductor que ellos fabrican. "Para pasar la canción a mi otro reproductor me obligan a quemar un CD y luego ripearlo, lo que causa una notable pérdida de calidad en la recompresión. Es totalmente inaceptable: quiero puro silencio".

El silencio tomó presencia propia en el mundo académico a partir de la pieza 4´33 de John Cage, todo un clásico estrenado en 1952. En su encarnación original, la obra consiste en un solista que entra en escena, saluda al público, se sienta al piano, sube la tapa, coloca las manos en los muslos y lee la partitura ante la atenta mirada del público. El pentagrama, habitualmente puntuado con corcheas y semifusas, únicamente tiene silencios. Es diferente de un pentagrama en blanco, porque el tiempo está meticulosamente medido: no es una pieza que se improvise. El pianista baja la tapa al finalizar cada uno de los tres movimientos de la pieza. 4´33´ defiende que la música no sólo es una cuestión de ritmo y armonía, e incluye al propio público, con sus toses y sus movimientos, como parte de la experiencia sonora.

Cuarenta años después de aquel estreno, el grupo musical The Planets preparaba su disco Classical Graffiti, con piezas clásicas arregladas al estilo pop, en la tradición de Luis Cobos. Para separar las piezas más acústicas de las más arregladas, Mike Batt, creador del proyecto, decidió que la pista 13 del disco fuera un minuto de silencio, una pausa para oxigenar al oyente antes de cambiar el registro sonoro. Como corte numerado, fue titulado en la carátula, bajo el descriptivo nombre de El silencio de un minuto, y lo acreditaron como Batt/ Cage, en un evidente guiño a 4´33´. Lo que pretendía ser una sonrisa cómplice se convirtió en una pesadilla: los herederos de John Cage demandaron a Batt y the Planets por plagio. Los dos silencios eran, según los abogados, el mismo.

La disputa se alargó en el tiempo mientras la asociación de protección del copyright se ponía del lado del norteamericano, para sorpresa del inglés. Batt se defendía: "Nuestro silencio es mejor que el de Cage porque conseguimos decir lo mismo en menos tiempo". Incluso contrató a un clarinetista que interpretó ambas piezas en Londres, con la esperanza de esclarecer las diferencias musicales entre ambas obras. Tras la interpretación los ponentes discutieron sus posiciones, pero no se aclaró nada. Finalmente, la justicia no decretó si el silencio se puede registrar como propiedad privada, una postura que inquieta a los amantes de la paz y a quienes aún defienden que los pequeñas placeres de la vida son gratis. Antes de llegar a juicio, Batt llegó a un acuerdo extrajudicial con los herederos de Cage, en una cantidad que el Daily Telegraph estimó en nada menos que 150.000 euros. Mientras el clásico de Berio sigue interpretándose usando notas de sus colegas, quedarnos callados puede resultar mucho más caro. Con razón se dice que el silencio es oro.

Publicado por salonKritik a las 09:50 AM | Comentarios (0)

Sokurov inédito - ÀNGEL QUINTANA

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

En 1997, al proyectarse Madre e hijo de Aleksandr Sokurov en el festival de cine de Berlín, cierta crítica empezó a señalar que había surgido el apéndice de Sacrificio de Tarkovski, que había surgido la película que establecía una continuidad estética respecto a la gran tradición espiritualista rusa. Mediante una serie de imágenes de sofisticado calado pictórico, Madre e hijo nos introduce en un extraño territorio situado entre lo visible y lo invisible, entre la muerte y la vida. La película muestra a un hijo que lleva en brazos a su madre agonizante como si fuera una transformación de la Pietà. En poco más de una hora, la cámara de Sokurov describe los afectos paterno-filiales que se ponen de manifiesto en el momento del tránsito hacia el más allá, mientras elabora una especie de visión panteísta de la existencia que contrapone la agonía de un cuerpo físico al esplendor del paisaje natural que rodea el escenario de la defunción. Madre e hijo sirvió para consagrar en el panorama del cine internacional a Aleksandr Sokurov, cuya trayectoria anterior empezó a ser revisitada y su filmografía -tanto sus elegías documentales como sus ficciones- pasaron a ser consideradas como un hito mayor en el terreno de la creación cinematográfica. A diferencia de la mayoría de países europeos, Madre e hijo nunca fue estrenada en España y no fue seleccionada por ningún festival de cine. El nombre de Sokurov tuvo que esperar al estreno de El arca rusa para empezar a ser considerado como un nombre clave.

La reciente edición en DVD de cuatro películas de Sokurov -entre ellas Madre e hijo-adquiere la dimensión de auténtico acontecimiento ya que permite penetrar en una parte significativa de la vasta obra de este gran desconocido. Dolorosa indiferencia rodada en 1983 y estrenada en 1987, es una obra primeriza en la filmografía de Sokurov que permite establecer una curiosa reflexión sobre las formas de aproximación que el cineasta ha establecido con la literatura. El punto de partida es la pieza teatral La casa de las penas de George Bernard Shaw, que constituye una especie de crónica sobre la agonía de un mundo frente a los ecos de la primera guerra mundial. Sokurov mezcla la representación apócrifa de la obra de Bernard Shaw con imágenes distorsionadas de archivo, convirtiendo el relato en una especie de pesadilla que funciona como antesala de la paranoia de la guerra. Días de Eclipse (1988) es la primera obra mayor de Sukorov. Su origen se halla en novela de ciencia ficción escrita por los hermanos Arcadi y Boris Strugatski, autores del texto que inspiró Stalker de Tarkovski. En un espacio apocalíptico situado enun remoto territorio de Asia Central, un médico lleva a cabo una investigación sobre la menor propensión de una enfermedad en los niños de comunidades creyentes. A partir de esta excusa, el cineasta describe un mundo inestable marcado por una fuerte crisis espiritual, por el eclipse de una determinada idea política - el filme fue rodado en plena época de la Perestroïka- y por una extraña poética de la separación entre los personajes. Finalmente, Molloch - premiada en el festival de Cannes de 1999-, constituye el primer capítulo de una serie sobre el crepúsculo de los dioses del siglo XX. En Molloch asistimos a una jornada cualquiera de Hitler, en el refugio alpino del Nido del Aguila, donde se reúne con Eva Braun, Goebbles y otros dignatarios del Reich. Sokurov nos muestra la cotidianidad de estos personajes prisioneros de su propia trivialidad. Describe unHitler obsesionado por la muerte y la putrefacción del cuerpo. Al igual que la figura de Stalin de Taurus (2000) y el emperador Hiro Hito de El sol (2005) lo que le interesa a Sokurov no es la dimensión histórica de los hechos sino la construcción de una cierta poética de la vulgaridad a partir de una visión decadentista de los dictadores del siglo XX. Sokurov parte de lo cotidiano para buscar las raíces del mal. Antes de conseguir el prestigio internacional, Sokurov era una figura clave en el terreno del documental, donde a partir de Maria (1978) convirtió sus exploraciones por lo real en diferentes elegías. De forma paralela creó una serie de ficciones que han acabado bifurcándose en torno a tres temas mayores: el amor, la muerte y Rusia. En el cine de Sokurov, sus héroes no pueden vivir un amor feliz porque este es limitado desde un punto de vista material y entra en contradicción con la dimensión espiritual de los afectos. La muerte no es objeto de una delectación mórbida, sino que es vista como un camino hacia la luz. La vida es para Sokurov un misterio, por lo que la muerte no puede ser sino un paso hacia la luz. De este modo resulta significativa la declaración final de Madre e hijo, cuando el hijo frente al cadáver de la madre declara: "Nos reuniremos… ahí ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, querida mía...". La muerte genera la separación del amor, pero es un camino de tránsito hacia otra dimensión, hacia ese invisible del que Sokurov pretende dar cuenta partiendo del mundo físico. Finalmente, la idea de Rusia no responde a un principio cartográfico ni histórico, sino a una idea de la cultura que de forma concéntrica atraviesa todas sus obras tanto documentales como ficcionales. Rusia es un espacio de contrastes infinitos, un mundo que fue clave a finales del siglo XIX, que el comunismo barrió parte de su esencia y sobre el que el cineasta reflexiona con marcada melancolía.

Publicado por salonKritik a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Navegando con Pipilotti Rist - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

Obsesionada con el círculo, las videoinstalaciones de Rist envuelven en un giro ingrávido y psicodélico, en espiral. Este formato, subrayado ya hace tiempo en el estudio clásico de Rudolf Arnheim El poder del centro como el más apto para el placer sinestésico, domina el movimiento de la cámara fluida de Pipilotti, el remolino de elementos suspendidos y la disposición de las colchonetas interconectadas por tuberías de gomaespuma desde las que formar comunidad, mientras se disfruta de los loop audiovisuales, si es que no se está con amigos. “El museo –me dice la artista mientras se ultima el montaje– es un lugar de relación, de reunión, de confluencia de energías”.

También la creación.
Desde su pertenencia al grupo musical Les Reines Prochaines, antes de convertirse en artista visual, ha ido acumulando colaboradores. Su estudio siempre está repleto de gente, sus producciones tienen largos títulos de crédito y, ahora que es madre, me dicen, no descuida que su bebé pinte sobre superficies que no sean circulares. Todo fluye. Otras características distintivas de su trabajo: la recreación en el disfrute del color luminoso y las texturas, su visión onírica indeclinablemente optimista y la subversión descarada, utópica y nunca exenta de humor, que siempre proponen sus piezas (“problemas buenos”), la sitúan en el centro del objetivo de los francotiradores (ascetas) de la estética lúdica. Sin que estas críticas hacia el disfrute de la belleza le hayan hecho mella. Como cabía suponer de su potencial creativo, la profusión de recursos se ha multiplicado. Después de la última invitación de Rafa Doctor hace cinco años en las salas del Reina Sofía, el trabajo reciente ahora mostrado en el MUSAC es más sofisticado y preciosista.

La muestra se abre con Supersubjektiv (2001), enorme doble proyección en esquina fruto de una estancia de Pipilotti en Japón. Con una banda sonora absolutamente hipnótica, en la que la canción en inglés de la artista se intercala con una voz masculina en japonés, la imagen sobrevuela al detalle desde las gotas sobre las hojas y las protuberancias de troncos a las rejas y ventanas de un edificio, volviendo a salir por el desagüe de las tuberías hasta el bosque, para iniciar un nuevo recorrido, por instantes casi microscópico, con un movimiento dúctil y maleable, como el agua, y cuya perfección técnica hace olvidar el misterioso y arduo proceso de montaje. Rist consigue el éxito allí donde incluso documentales científicos fracasaron: dar cuerpo a las experiencias sólo antes narradas por A. Huxley en Las puertas de la percepción, o W. Benjamin en su paseo por Marsella, incluido en sus relatos de Haschish.

Antes de iniciar esa caminata nocturna, todavía en la habitación, Benjamin habla de la riqueza formal de los encajes en los visillos, que ahora encontramos largos y suspendidos, en un orden concéntrico, en torno a la proyección, en la siguiente instalación, Related Legs (2001), propiedad del MUSAC. Mientras giran las proyecciones de etéreos trapecios azules, que nos iluminan por momentos, nos topamos con la Pipilotti más transgresora (muchos recordarán el alegato ecologista Ever is Over All, con esa chica que destrozaba lunas de automóviles con tulipanes y la aprobación de la policía): una mujer salta las vallas y una vez detrás de las ventanas de una construcción corporativa, con la cara aplastada en el cristal, nos hace muecas infantiles y absurdas. En Apple Tree Innocent on Diamond Hill (2003) el remolino viene propiciado por el árbol suspendido del techo del que cuelgan los cristales preferidos de la new age sobre la proyección invertida del planeo con gran angular de una costa marina, con el efecto especial de simular el vuelo sobre la esfera de nuestro planeta.

Se ha dejado para el final del recorrido la instalación Homo Sapiens Sapiens (2005), obra estrella para crítica y público en la última Bienal de Venecia y que, realizada para la Iglesia de San Stae, tiene aquí su primera adaptación. Su visión del Paraíso tiene muy poco que ver con nuestra Caída. La pareja está compuesta por dos jóvenes mujeres y la culpa heredada ha sido transformada en el jugueteo sensual con frutos y testículos: una fertilidad cenital con la que gozar, una vez nos descalzamos y nos tendemos en esos divanes redondeados y “enchufados” entre sí, porque visionar el Edén es un deseo a compartir. Admirada por sus coetáneos, para quienes la moda psicodélica fue un resplandor de color demasiado efímero en nuestra infancia, y también por jóvenes nostálgicos que consumen los divinos setenta como la alternativa al presente, no es difícil augurar que el CD con las bandas sonoras de estas instalaciones editado por el propio MUSAC se codiciará como lo último imprescindible en los parties navideños.
--------------------
Tras el éxito rotundo en la Bienal de Venecia, vuelve a España Pipilotti Rist (Grabs, Suiza, 1962), que vive y trabaja en Zurich. Estudió ilustración, fotografía y publicidad en el Instituto de Artes Aplicadas de Viena, y después, en la Escuela de Diseño de Basilea, vídeo y animación. Desde mitad de los noventa, entra en la escena internacional a través de colectivas de vídeo y feminismo. En 1997 recibió el Premio 2000 de la Bienal de Venecia. Entre sus individuales, destacan las celebradas en el Institute of Art de Chicago (1996), el Stedelijk en Ámsterdam (1997) y el SFMOMA de San Francisco (2004).

Publicado por salonKritik a las 09:45 AM | Comentarios (0)

Madera de guasón (sobre Stephan Balkenhol) - Fernando Castro Flórez

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

Balkenhol
En la aspereza o lisura de la madera, el material anti-clásico, encontramos lo artesano, lo gótico, pero también lo real y lo profundo, aquello que está presto al sonido y, en última instancia, la apelación a la trascendencia mística. Bachelard hablaba en La poética del espacio de la experiencia de hundirnos en el bosque, en un mundo sin límites, en el que llegamos a perdernos, mientras que María Zambrano habló de la belleza como un centro o claro del bosque que nos abisma cuando se querría encontrar la culminación de la «vida de la visión». No siempre es posible entrar en el claro del bosque. A veces hay que contemplarlo desde la espesura, desde ese linde en el que no hay nada determinado, prefigurado, consabido: un lugar analógico con el templo, aunque vacío. El bosque está asociado tanto con la experiencia del acecho (aquel deseo que desencadena la metamorfosis de Acteón) cuanto con el terror, algo que, según Jung, en los cuentos infantiles simboliza el aspecto peligroso del inconsciente, su naturaleza devoradora y ocultante. En el corazón del bosque, ese lugar mágico, todo es presentimiento. Lejos de estas tonalidades místicas, Stephan Balkenhol utiliza la madera sin apelar a un simbolismo trascendente, como un material que le permite actuar de forma directa, manteniéndolo como algo muy rudo que él somete a la policromía. Este artista alemán, que ha realizado importantes exposiciones en espacios como The Irish Museum of Art, la National Galerie de Berlín o el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, presenta en la galería Pepe Cobo una magnífica serie de obras que revelan su talante de escultor irónico e incluso burlón.

Obsesiones imaginarias.
No cabe duda de que las obsesiones imaginarias de Balkenhol son las de la figura y el retrato. Sus cabezas y personajes nos devuelven la mirada, imponen presencias extrañas que, aun- que surgen de una voluntad lúdica, tienen un aspecto grave. Este creador parte de personas corrientes que recupera del centro del bloque de madera, las colorea y, sobre todo, parece fijar ?como hiciera Giacometti? un enorme interés en los ojos, pintados minuciosamente. La fidelidad al rostro de Balkenhol tampoco tiene una connotación simbólica ?según parece? específica, como si él quisiera tan sólo convertir algo cotidiano e incluso banal en motivo para un ejercicio plástico. No hay algo así como una proyección psicológica o ese tan acostumbrado estilismo «traumático». Frente a ello, el escultor ofrece la materialidad rotunda de sus formas, esos cuerpos o semblantes que conservan las huellas del proceso. Ahí están bien visibles los fragmentos de madera a punto de desprenderse de la escultura; las marcas de las herramientas; la sensación de que el proceso se ha detenido justo cuando la figura ya «apareció». Y, efectivamente, la combinación de tosquedad y sutileza da a las piezas de Balkenhol su aura inquietante, la contundencia que atrapa la mirada del espectador.

Balkenhol plantea un curioso juego de escalas, con las figuras en miniatura o las cabezas de un sorprendente gigantismo. Entremedias, se coloca el sujeto que contempla, que no tiene ni mucho menos ante sí un espejo, sino un interrogante sobre la forma de habitar o conseguir la identidad en un mundo vertiginoso. Acaso este artista se comporte como aquellos «artistas» anónimos que compusieron los «retratos» de El Fayum, que, como apuntara admirablemente Jean Cristophe Bailly en La llamada muda, encarnan la ausencia, carentes de todo simbolismo, enviados literalmente a la muerte. Aunque falta, en principio, la tragedia en la escultura de Balkenhol y no tienda su imaginario hacia lo enigmático, encontramos algo así como la momificación de la experiencia cotidiana, la conversión de todo lo que dibuja al pairo de lo que sucede en presencia casi-monumental. Tal y como ha declarado este artista, el verdadero poder de la escultura no está en poder capturar la realidad, sino en permitir crear una realidad por sí misma.

El inicio de un cuento.
Iván de la Torre señaló en una crítica de la exposición de Balkenhol en la galería Pepe Cobo de Sevilla (publicada en este mismo suplemento el 11 de enero de 2003), que este artista entiende sus realizaciones como el inicio de una narración que «nosotros, los espectadores, debemos finalizar. Narración que, en ocasiones, comienza con la sorpresa». Cuando contemplamos las pequeñas figuras surgidas de las «columnas» de madera flanqueadas por dos bajorrelieves, ?uno en el que está dibujado una escalera y el otro, con un ventilador?, comprendemos que la interpretación está completamente abierta. Podríamos pensar que una de las figuritas se tapa los oídos para no escuchar el zumbido de la máquina, o acaso la presencia femenina ha descendido, a la manera duchampiana, hasta el reino del pedestal maderero. Como sucede con la escultura que tiene en el proyecto de Arte Público de Alcobendas, no sabemos si el personaje está a punto de caerse, se encuentra ebrio o, sencillamente, es la materialización de la actitud festiva, un sujeto que nos incita a tomarnos las cosas con calma y, si es posible, con una sonrisa en la boca. En su lúcido ensayo Defensa de los pelmazos, Chesterton sostiene que, aunque la opinión casi universal es que no hay pecado más importante que el de ser un pelmazo, eso se trata de un grave error, porque el mayor de los pecados es, sin duda, el aburrimiento.

Escritura apelmazada.
Sostiene Fernando R. de la Flor en su magnífico libro Pasiones frías (Marcial Pons, Madrid, 2005) que el barroco lleva tanto al delirio hermenéutico cuanto a una economía de la restricción, algo que ejemplifica con la severidad y el hieratismo de los retratos de esa época. Acaso ese «yo barroco» que es pura exterioridad esté emparentado con la cabeza gigantesca de mujer que ha realizado Balkenhol. Máscara, figurón, relieve que muestra su envés hueco, pesada presencia sobre tablones que suenan y se agrietan, como si la vida de la materia quisiera todavía decir algo. Y, sin embargo, todo, desde el momento en el que este socarrón artista detiene el proceso de la talla, está en nuestras manos o, para ser mas preciso, en la mente calenturienta de cada quien. Lo único que puedo confesar es que, aunque no me aburro, todavía no soy capaz de sacar de estos rostros impasibles otra cosa que una escritura apelmazada. Podría ser peor; bastante tengo con esperar el momento en el que esas miradas, tal vez cuando me giro, lancen un guiño cómplice.

Publicado por salonKritik a las 09:02 AM | Comentarios (0)

Pipilotti Rist: «Los prejuicios se combaten con fotos y no con eslóganes» - Javier Diaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Rist
El taller de Pipilotti Rist en Zúrich, que comparte con otros dos artistas, es como una pequeña factoría: de sus techos penden maquetas de los espacios para los que prepara o ha realizado instalaciones; sus paredes rebosan anotaciones con objetivos, recuerdos e indicaciones; sus ordenado- res albergan imágenes de todas sus obras, de las más antiguas a las más recientes, como el proyecto al aire libre que, junto al arquitecto Carlos Martínez, preparó para la localidad de St. Gallen y del que se siente tan orgullosa. Parte de este universo se ha trasladado a España, al MUSAC de León, una vez más de la mano de Rafael Doctor, su «descubridor» en nuestro país. Vídeo en movimiento para mover cuerpos y conciencias.

¿Qué es Pipilotti Rist: un personaje, una marca, un pseudónimo?
Es difícil responder. Hace unas semanas, leí una entrevista a Boris Groys, al que también le pedían que se definiera. Él contestaba que la expresión más grande de uno es su propia muerte. Yo soy muy compleja: soy muy modesta, muy trabajadora y no soy idéntica a mi obra. Sin embargo, la gente se hace suposiciones cuando ve mi trabajo y escucha mi nombre. Mi nombre y mi obra crean un personaje. Con frecuencia, cuando hablo con la gente siento que no se está hablando conmigo, sino con esa idea que tienen de mí. Si esa idea les da esperanza, no me parece mal. Sin embargo, yo estoy llena de miedos y tengo mis contradicciones, pero para mí es más importante que la obra aporte algo. A veces me da un poco de miedo decepcionar, porque no soy tan alocada como piensan. Yo me puse mi mote antes de saber que iba a ser artista, que se basa, por supuesto, en una historia familiar.

Defínase entonces como artista.
Me gustaría contribuir de alguna manera a la evolución del arte. Para mí es importante dar esperanza a las personas y conseguir que sean más tolerantes consigo mismas, sobre todo las mujeres, aunque también los hombres, que tendéis a ser muy duros con vosotros mismos. Me gustaría ofrecer diferentes perspectivas, destruir clichés y prejuicios. Otra cosa que quiero hacer es sacar la fotografía digital del espacio que le es propio y unirla con el espacio físico, con el cuerpo. Estoy interesada en la cámara como tema y como objeto. Me interesa que mis figuras tengan una presencia corporal poderosa. Soy una feminista teórica, pero creo que cualquier prejuicio se puede combatir mejor con fotografías que con eslóganes políticos. Mi motivación para trabajar proviene, en muchos casos, de un sentimiento de culpa.

¿Culpa de qué?
Me siento culpable de que nuestro cerebro no sea tan bueno como imaginamos; de la mala resolución de los vídeos; de que no sepamos combinar bien el instinto y la razón... Me gustaría que a la gente no le asustara tanto la tecnología, que la utilizara como una herramienta. Yo trabajo con los medios de comunicación, que normalmente están en manos de superestructuras de poder, pero me pongo más del lado del espectador. Hoy la tecnología es algo portátil y asequible, lo que la hace potencialmente más democrática. Quisiera que todos viéramos y escucháramos un 50 por ciento más de cosas hechas por nosotros mismos.

El título de su exposición en León es Problemas buenos. ¿Son posibles los problemas buenos?
Desde luego. A lo mejor suena a tópico, pero con los problemas creces, aprendes y, sólo si te dices a ti mismo que quieres solucionarlos, logras progresar. Yo creo que hay cosas buenas que pasan porque sí, pero muchas cosas buenas suceden porque han ocurrido otras. A menudo, los problemas te llevan a algo a lo que tú nunca hubieras llegado de forma directa. En el título de la muestra se juega con el hecho de que siempre se intenta hacer todo muy liviano y muy fácil, y se trata de evitar los problemas. También me gusta la contradicción.

Culpable, pero con afán superador. Eso sí que es paradójico. ¿No es más optimista de lo que cree?
Es más complicado que eso. Yo soy muy tendente a la depresión, pero también puedo ser una persona muy entusiasta. No quiero hacer trabajos depresivos, por lo que intento que mis obras sean optimistas. Por supuesto que hay artistas que hacen obras tristes que me gustan mucho, pero yo, para mí, he decidido que mi objetivo es no poner el dedo en la llaga del dolor; tal vez está presente, pero no es el centro de la obra. Me interesa mucho la suavidad o, como dice el título de la expo, la belleza de los errores, la belleza de los problemas.

No es la primera vez que la vemos en España. Lo hicimos hace unos años en el Reina Sofía. ¿Qué diferencias hay entre esa Pipilotti y la de la muestra del MUSAC?
Se van a ver trabajos muy diferentes, aunque los dos citas las haga junto a Rafael Doctor. En ésta de 2005 hay mucho más espacio y muchas son obras nuevas. Podríamos ir desgranando una a una, pero me gusta la pregunta: ¿He cambiado? A veces tengo la sensación de que es más fácil dividir el trabajo para un hombre que para una mujer. Tal vez tiene qué ver con la idea de que las mujeres son las que tienen los hijos, y eso te liga también más a las obras, no lo sé. Creo que mi trabajo evoluciona de forma diferente a como lo hago yo. Técnicamente, estoy progresando. Siempre digo que mi estilo es no tenerlo. Estoy muy orgullosa de hacer un trabajo de cámara muy salvaje, muy fluido, que hace movimientos que no podemos esbozar con el cuerpo, que trata los materiales como si fueran cuerpos y los cuerpos como si fueran materiales. También me gusta imaginar que po- dríamos habernos desarrollado de una forma diferente en la evolución. Incluso, aunque creemos que somos muy liberales y muy libres, hay muchos prejuicios. Eso es algo que me interesa: cómo nos movemos, cómo ocupamos el espacio, la diferencia entre niños y adultos...

Escribía en 1989 que hacía vídeo porque para usted es una manera de hacer terapia familiar. ¿Por qué el vídeo y no, por ejemplo, el cine?
Por diferentes razones. Por ejemplo: con el vídeo puedes mantener el control del proceso; en una película, por razones económicas, está mucho más fragmentado. Con el vídeo puedo grabar cien horas y luego quedarme con un solo momento. Yo hago mucha basura y me gusta trabajar sola. En el cine necesitas un cierto orden militar. En cuanto a la recepción, con el vídeo yo decido cuándo entro y cuándo salgo de la sala, y en el cine todo el mundo tiene que mirar en la misma dirección durante el mismo tiempo. Ade- más, el mundo del arte es un espacio protegido y la gente que va a un museo utiliza su tiempo de una manera muy concreta. El museo ocupa el lugar que antes ocupaba una iglesia: un sitio para meditar y un lugar, cada vez más, de discusión filosófica.

Ha pasado del vídeo convencional a la instalación videográfica compleja. ¿Cuáles eran las limitaciones que encontraba en el vídeo?
Sobre todo, que era siempre una pantalla, un cuadrado, un marco donde tendemos a concentrar todo nuestro conocimiento y nuestros sentimientos. La pieza que presenté en Nueva York en Times Square ?que también se ve en León? trataba de eso. Tú fuerzas el cuerpo para que mire en una dirección, y a mí me gusta que la gente sea más libre, pues estoy segura de que no sólo aprendemos intelectualmente, sino que también lo hacemos a través del movimiento del cuerpo. En una instalación trabajas con ciclos, no con un principio y un fin. Esa es la razón por la que ahora, por ejemplo, trabajo con la posibilidad de que uno se pueda tumbar. La televisión anula nuestra concentración, por lo que la utilizo quitándole su poder.

Empezó en un grupo musical.
Sí, Les Reines Prochaines, que todavía existe. Por entonces se llamaba La Reine du Coteau y yo sólo hacia las escenografías. No quería estar en escena y pensé: «Tengo que aprender a hacer música». Así que me uní a ellos. Estuve seis años. Siempre pensé que perdería el miedo al escenario, pero no ocurrió nunca, por lo que me decanté por el arte.

El MUSAC va a producir un CD con su música. ¿Qué podemos encontrar en ese disco?
Se titula Bandas Sonoras de las vídeo-instalaciones de Pipilotti Rist, y está toda esta gente: Les Reines Prochaines, una canción mía, Anders Guggisberg... La mayoría son de ambos. Son 20 canciones de otras tantas instalaciones, muchos estilos contradictorios. Tengo muchas más, pero hicimos una selección. Son 70 minutos de música bastante compactos. Fue otra gran idea de Rafael Doctor.

¿Por qué es tan importante la música para usted?
Para mí es la mitad de la obra. Con la música puedes dar consuelo. La vida puede ser muy absurda y dolorosa, y la música puede ayudar a calmarla. A la vez, ofrece un mundo en el que estamos juntos, como en una burbuja. Es muy irracional. Además, es mucho más fácil crear un espacio artificial con música. La cultura intenta que nos entendamos los unos a los otros. La música es la herramienta más avanzada para combatir la soledad.

¿Más importante que la imagen?
Igual.

Hablaba antes de Open my Glade, el vídeo de Times Square. En León se exhibe en un pub. ¿Está de acuerdo con la idea de sacar el arte del museo? ¿Cree que un bar es un buen sitio para verlo?
En los espacios públicos, acepto el vídeo sólo si es por un tiempo limitado. Cuando lo pones en un sitio donde la gente pasa todos los días, no me gusta, porque es muy difícil ignorarlo. Con las imágenes inmóviles, un cuadro o una escultura, puedes conseguirlo, pero cuando algo se mueve, o lo que es peor, tiene sonido, sólo funciona si la fuente se renueva. En este bar sólo es exhibido durante algunas horas y no tiene sonido. Para los espacios públicos prefiero instalaciones sin vídeo.

¿Se considera una artista pop?
Nunca entiendo muy bien lo que se quiere decir cuando se me define así. Si a lo que se refieren es a que trabajo con lenguajes que la gente ajena al mundo del arte puede entender, entonces probablemente lo sea. Si lo que se quiere decir es que no me asusta la belleza, también tienen razón. Porque la belleza en muchos casos resulta muy sospechosa, pues se asocia a la seducción, a la falta de honestidad y a la distracción. Pero a mí no me asusta. Pero a lo mejor me llaman pop porque utilizo la música. Sin embargo, hoy el contexto ya no es garantía de calidad. A lo mejor tengo algunos aspectos pop, pero no todo.

Publicado por salonKritik a las 09:00 AM | Comentarios (0)

Diciembre 18, 2005

El sedentario y los nómadas - Óscar Alonso Molina

Sobre Daniel Chust Peters-. Originalmente en abc.es

Recuerdo haber escuchado hace mucho a una folclórica de raza toda su cosmovisión encerrada en una sola frase de apariencia casual: «Mi casa es mi vida, crece y muere conmigo», dijo; ahí es nada. A buen seguro que Daniel Chust Peters (São Paulo, 1965), en caso de no sonarle demasiado trascendente, bien podría transformarla en «mi estudio es mi vida, cambia y muere conmigo». Y es que, desde hace quince años, este artista brasileño emplea como única herramienta de trabajo su propio taller, al tiempo que lo ha convertido en su obsesivo proyecto y en el resultado exclusivo de todas sus especulaciones. Reformándolo, reproduciéndolo, interviniéndolo... Su espacio de creación privado deviene aquí, tautológicamente, inacabable obra en proceso, infinito work in progress. Paradójicamente estático, sedentario radical que necesita este centro fijo como punto de cualquier arranque, el artista en alguna ocasión ha presentado su método de trabajo bajo tres premisas, tan simples y faltas de imaginación que mejor suponerlas irónicas. A saber: 1) tengo una idea: reproduzco mi taller; 2) no tengo ninguna idea: reproduzco mi taller; 3) tengo otra idea: reproduzco mi taller.

Sin embargo, y a pesar de su cortedad, tal idée fixe, al referir literalmente al espacio de producción más evidente todas aquellas variables que condicionan el estatus e interés de la obra de arte, apunta ocasionales destellos de lucidez desenmascaradora en torno a la retórica del genio, el valor de uso/cambio de la obra de arte, o los determinantes condicionantes periféricos que actúan sobre su sentido y posición emblemática dentro del mundo de las mercancías. Como cuando en 2004 convertía en metálico la subvención que le otorgaba el Centro de Arte Santa Mónica con motivo de su individual allí, para realizar tres maquetas del sempiterno taller empleando billetes de cinco (el total sumaba 12.000 euros, menos el tanto por ciento de Hacienda).

Todos para adentro.
El último asentamiento de Chust Peters está en la Ciudad Condal (C/ Massens, 41, bajo); hasta allí ha trasladado diferentes personajes del «exterior» cercano que parecen aliviar un poco su empobrecedora soledad, con la esperanza de volver más permeable su endogamia doméstica, según podemos ver en las dos vídeo-proyecciones que componen la exposición: diversos músicos callejeros (Chust Peters confiesa contemplarlos melancólicamente tocar sólo para él sin que nada lo perturbe, como forma de experimentar su profunda tristeza y frustración, aunque también aquí preferimos sospecharlo irónico); dos mimos, reproduciendo en silencio la sucesión de las estáticas poses con que se ganan la vida en Las Ramblas como estatuas vivientes; un afilador, con su motocicleta convertida en taller ambulante (esto no podía pasarle desapercibido a tan agorafóbico artista); y, finalmente, un paleta que se entrega a fondo cortando con radial un bordillo hasta llenar de polvo todo el cubículo y hacerlo, si cabe, más asfixiante. Aire comprimido es, por cierto, el título de esta exposición, cuyos resortes teóricos están muy por encima del soporífero resultado, y muy por debajo del nivel medio de lo conocido de este artista.

Lo que nos espera arriba.
Si al salir de aquí el espectador se dirige a la planta superior del Palacio de Linares, podrá descubrir cómo el taller se abre -y no sólo metafóricamente- a más amplios horizontes en el trabajo realizado al alimón por Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963). Ambos llevaron a cabo como tarea de campo, entre los meses de mayo y agosto del presente año, un viaje por las carreteras que unen Venezuela, Perú, Colombia y Ecuador, con el objetivo de ir formalizando un singular mapa de América Latina. El resultado de su nomadeo se expresa con claridad en el título de esta muestra conjunta: Dibujando América. Notas y apuntes de un viaje de 100 días entre Caracas y Lima.

En efecto, Mantilla y Chaves, apoyándose en una poética de los gestos mínimos, apenas aprehendidos, de la fragilidad y lo transitorio que favorece el dibujo, han recopilado multitud de anécdotas sin jerarquía pero sin inocencia, consiguiendo al final hilvanar entre todas ellas una descripción llena de matices y profundidad sobre la compleja naturaleza de la cultura iberoamericana. Para lograrlo, fueron decisivos los encuentros y vivencias con las gentes que se encontraban al paso; junto a ellos, asumiendo sus voces y relatos, estos dos artistas articularon una muy sensible cartografía que rezuma humildad, humor y altura ética.

Concesión de oportunidades.
A partir de esos dibujos de dudosa autoría, enmarcados, claveteados o pintados directamente sobre las paredes, de los falsos cartelones de bar de carretera, o de los textos, recortables, collages y pinturas bajo cristal con que nos topamos desordenadamente al recorrer la exposición, no se trata de registrar al «otro» antropológico, ni de ceder momentáneamente el centro a cuanto se encuentra al margen, tampoco de una taxonomía de retales; más bien habría que pensar en la idea de conceder oportunidades para un empaste de las voces anónimas que, sin atender a su cromatismo, se acoplan incluso en micro-crónicas e intrahistorias polifónicas. Algo sólo posible gracias al desinterés -o rechazo- por la obra cerrada en torno a un centro único, identificable, estable. Es, pues, atendiendo al inmarcesible rumor del hablar en calles y plazas donde podemos enterarnos de otros restos fabulados y retazos de utopías que no pertenecen ya a un único «cuerpo», individual o colectivo.

Frente al anterior enrarecimiento de cámaras cerradas, hay algo de gimnástico y tonificante en esta marcha al aire libre, con el viento en la cara, emprendida por Mantilla y Chaves. El taller, aquí, es la calle; el itinerario, la misma trashumancia entre fronteras o atravesando continentes enteros, que esperan ser experimentados en su imposible totalidad: «Durante el trayecto dibujamos y documentamos lo que merecía ser tenido en cuenta. En las páginas de nuestras libretas hay referencia de aquello que vimos, de lo que no aparecía ante la vista pero estaba ahí, de lo recordado, lo deseado y lo más imaginando, además de algunas cosas que no existían», afirman ellos. Especular esos otros mundos posibles aquí es, como se ve, privilegio de la percepción en movimiento.

Publicado por José Luis Brea a las 09:47 AM | Comentarios (0)

La biblioteca sale de Babel - Manuel Lucena Giraldo

Originalmente en abc.es

En uno de los relatos incluidos en El Aleph, Jorge Luis Borges narra la peripecia del anticuario Joseph Cartaphilus. Éste comete la imprudencia de aventurarse a buscar la ciudad de los inmortales, de enorme antigüedad e insensata complejidad y presidida por un palacio de arquitectura sin fin. Una vez más, el genio borgiano construye la metáfora perfecta del proceso de conocimiento como búsqueda temeraria e irrefrenable, cuyo centro de gravedad está constituido por una edificación de geometría autocontenida y claustrofóbica. ¿Podríamos pensar que los corredores, las puertas o las escaleras representan en la sociedad de redes, definida por la existencia de Internet, las pasarelas y nudos electrónicos que conectan, según una visión tecnooptimista, el árbol completo del conocimiento humano, con independencia de la genealogía, espacio de referencia o tiempo concreto de sus usuarios finales?

Como no hay nada con más capacidad de anticipación sobre el futuro que la buena literatura, algunos de los problemas suscitados por Borges en su estructura enigmática se suscitaron ante quienes, desde la Unidad de Coordinación de Bibliotecas del CSIC, tuvieron que hacer frente a partir de 2001 a la existencia de retos sobrevenidos, tanto por la gestión de sistemas de conocimiento predigitales como por la existencia de otros nuevos, siempre aureolados por una supuesta facilidad automática de implementación.

Así, a los catálogos de bibliotecas, gestionados desde tiempo atrás por el sistema Aleph, con casi 100 bibliotecas especializadas en 21 ciudades de 10 comunidades autónomas, con un millón y medio de libros, 55.000 títulos de revistas, mapas, manuscritos, archivos y fondos documentales -entre ellos los del historiador y viajero Marcos Jiménez de la Espada, Claudio Sánchez Albornoz, Francisco de las Barras y Aragón, Francisco Rodríguez Marín y la correspondencia de Santiago Ramón y Cajal-, microformas, audios, vídeos y material digital, se fueron añadiendo nuevas herramientas de conocimiento.

«Grieta digital».
Entre ellas destacaron los portales de revistas electrónicas (gigantescos gestores de información con colecciones de revistas generales o especializadas en áreas o disciplinas concretas, en texto digitalizado completo o no), los portales de libros electrónicos (como EEBO de impresos en Inglaterra entre 1493 y 1700, o Wiley Interscience de biología y genética) y las bases de datos, multidisciplinares o de campos concretos de conocimiento. El resultado de esta acumulación insospechada fue la existencia de una verdadera «grieta digital», pues el acceso simultáneo a materiales de investigación y consulta en papel u otros medios tradicionales y los derivados de los nuevos sistemas de soporte de conocimiento parecía insalvable. También la dispersión geo-gráfica, duplicidad, heterogeneidad de licencias, mecanismos de consulta y el acceso jerarquizante se hizo aún más evidente que en el pasado.

Modélica respuesta.
La Biblioteca Virtual (accesible a través de la página principal del CSIC -www.csic. es/cbic/cbic.htm- o, directamente, en metalib.csic.es) constituye un pionero y valiente intento de hacer de la necesidad virtud, y ha logrado desarrollar en un breve plazo sobre la base de tres tecnologías diferentes, Metalib y SFX -de procedencia israe-lí- y PAPI, un software de código abierto desarrollado en España por Rediris (la red académica y de investigación nacional nacida en 1988 y patrocinada por el Plan Nacional de I+D+I), una respuesta modélica, en la medida en que ha llevado a la práctica del trabajo institucional y la comunidad de investigadores principios de amplia accesibilidad, transparencia y excelente gestión de los recursos.

En cuanto a sus fundamentos, Metalib es, como ha señalado Agnès Ponsatí, directora de la Unidad de Coordinación de Bibliotecas deI CSIC, una «ventanilla única» para la tramitación de consultas de información científica en un entorno a un tiempo impreso y digital. Tiene la apariencia de un metabuscador o polibuscador y permite un acceso fácil a todos los recursos electrónicos mediante el uso de listas alfabéticas o por categorías temáticas, con un potente motor que permite lanzar «búsquedas federadas» hacia todos los elementos disponibles y presenta los resultados filtrados y con eliminación de duplicados. Incorpora un servidor de enlaces dinámicos que permite la navegación transparente entre cualquier tipo de recurso con independencia de su productor (SFX) y gestiona a través de PAPI la ubicuidad de la biblioteca, pues al ser un sistema de autenticación verificado permite que todo investigador acceda desde cualquier lugar o tiempo a los recursos bibliotecarios, una vez superados los filtros correspondientes.

En este sentido, es preciso resaltar que SFX sirve los enlaces en las búsquedas con independencia de que el resultado sea impreso o digital, con lo que viene a hacer resquebrajar hasta el propio concepto de lo virtual, hecho así eslabón integrado con lo que de manera convencional denominamos «real», mientras que la superación del servidor PAPI provee a la comunidad investigadora de posibilidades infinitas para la consulta, pues funciona las 24 horas del día y se conecta desde cualquier lugar del mundo, al tiempo que protege licencias y derechos. Quizás, como señalaron en su trabajo El templo del saber, hacia la biblioteca digital el investigador del CSIC José Luis González Quirós y Karim Gherab, recientemente premiados por la Fundación DMR, estemos viviendo una revolución silenciosa: con su triunfo, el Aleph borgiano podrá ser por fin el soñado libro de los libros.

Publicado por salonKritik a las 09:18 AM | Comentarios (0)

«el arte te obliga a mojarte mucho más como persona» - Javier Díaz -Guardiola.

Entrevista a Ruth Gómez. Originalmente publicada en abc.es

Ruth Gómez (Valladolid, 1976) realiza su primera individual en un espacio privado y Oliva Arauna se apunta el tanto. Su obra, un magma que se nutre de la tecnología digital, del dibujo y del vídeo, ya se dio a conocer «a gran escala» gracias a una beca del MUSAC, contacto que le permitió incluso realizar un vídeo para el grupo Fangoria. Esta chica sabe moverse bien en las distancias cortas y así lo demuestra en Animales de compañía, su carta de presentación en Madrid. El mundo de la publicidad y la televisión ha perdido una pieza clave, pero el arte ha ganado a una creadora que tiene mucho qué contar.

Primera exposición en una galería, y vaya galería. ¿Cómo ha afrontado el reto?
La verdad es que he tenido muy poco tiempo para prepararla. He estado trabajando sin parar durante los últimos siete meses. Los vídeos están conformados por muchísimos dibujos, unos 24 fotogramas por segundo. Si multiplicas el número de obras por segundo de cada vídeo y las que se presentan «colgadas», la muestra la conforman más de dos mil. Hasta anoche mismo estaba haciendo las carátulas de los dvd y unos pequeños «monigotes» que quise esconder en el espacio de la galería el día de la inauguración. Ha sido duro: le he dedicado 14 o 16 horas al día, fines de semana, noches sin dormir... Pero me he apoyado, sobre todo, en mi ilusión. Inaugurar esta muestra ha sido como ver llegar uno de esos pocos días que se esperan y se recuerdan toda la vida.

¿Por qué el título de Animales de compañía?
La exposición nace de la beca que me ofreció el MUSAC y que dio lugar al vídeo Animales de compañía. La muestra aborda de manera muy genérica una problemática que afecta por igual a todas las personas, que todos nos sentimos muchas veces como en medio de una selva y amenazados por aquellos que están por encima de nosotros, aunque también haya muchos otros individuos por debajo y que vemos como inferiores. Los dibujos y los vídeos se fijan en nuestra manera de relacionarnos y las estrategias de supervivencia que hemos desarrollado. Las relaciones personales son algo que siempre me han llamado mucho la atención. El vídeo Bubble Bobble se basa en el vídeo-juego homónimo que causó furor a principios de los años noventa. Resulta una ironía que el personaje protagonista esté masticando a un ser humano y que para él sea un juego hacer pompas y explotarlas, mientras escucha música clásica. Para el personaje no está ocurriendo nada anormal, pero su comportamiento es la base de las reglas entre el poder y los oprimidos. Y toda la exposición gira en torno a esto. Yo quería que el título contuviera la palabra «animal», pero quería evitar el tópico de «salvaje» al referirme al lado primitivo del ser humano. Me gustaba la idea de que fueran de compañía, porque, en el fondo, aunque tengamos esta sensación de vivir en el caos y entre desigualdades, necesitamos a los demás.

Se ha definido su estilo como un universo particular y reconocible basado en la animación y la música. ¿Cuáles son sus ingredientes?
Probablemente mi dibujo tiene un estilo muy reconocible, basado en unos colores o en unas gamas que siempre son muy parecidas. De todas formas, yo veo una evolución. Yo estudié Bellas Artes, por lo que mi formación fue muy clásica, pero luego me especialicé en diseño y trabajé en televisión y en el mundo del diseño, lo que me marcó profundamente. Mi trabajo se basa en la influencia de todo esto y de los vídeo-juegos, de Internet, del cine y los cómics. Si apuesto por la animación más que por el dibujo estático es porque me permite contar muchas más cosas y ofrecer muchos puntos de vista sobre una idea. Cada plano es como si fuera un cuadro.

Provenir del ámbito de la televisión y la publicidad, ¿le otorga ventajas para seducir al espectador?
La publicidad me ha influido mucho, pero creo que mucho más el cine. Y me da la sensación de que haber trabajado en los medios no me otorga ventajas. Yo podría pensar fríamente: «Voy a hacer un vídeo que le guste a la gente, para que lo compre, para que reaccionen de este modo». Pero, en el fondo, el arte es muy diferente de la publicidad. Yo no quiero hacer propaganda, sino ser sincera conmigo misma. En publicidad el objetivo es vender el producto, lo que implica hacer cosas que no te gustan. En el arte debes ser mucho más libre y despojarte de normas. Quizás lo que tengo son más inconvenientes que otros artistas porque vivo en una especie de lucha entre lo que podría hacer para seducir y lo que quiero hacer.

Parte de imágenes reales, que luego inserta en un mundo de ficción.
Parto de imágenes reales, sobre todo, por una cuestión de comodidad, porque necesito que las imágenes vayan al ritmo de la música. Desde ahí, construyo los fotogramas clave que me ayudan a esbozar el resto de dibujos. En absoluto es una técnica que me haya inventado yo: se llama rotoscopia, y creo que la comenzó a usar Walt Disney. Para muchos dibujos empleo también la fotografía, porque así puedo estudiar mejor las composiciones. Al final el trabajo es una especie de collage, y al final, todo es ficción.

¿Qué cosas le llaman la atención?
Me gusta contar cosas que conozco, cercanas, pero que sean un retrato de la sociedad contemporánea que nos ha tocado vivir, que reflejen nuestro tiempo. Mi vídeo para el MUSAC se basaba en la superación personal, pero de su significado actual.

La música es fundamental en sus vídeos. ¿Hasta qué punto?
La música marca el ritmo del montaje y determina sensaciones. En Bubble Bobble elegí música clásica porque, muy influida por el cine, me remitía a los grandes sádicos del celuloide, que pueden estar haciendo algo terrible mientras suena detrás Vivaldi en un ambiente elitista.

Hablando de música, usted hizo un vídeo para Fangoria. ¿Le cuesta el cambio de registros?
Los cambios no me cuestan en absoluto. De hecho, me resulta más fácil hacer un spot o un videoclip que un trabajo para una galería. Lo otro tiene una serie de normas muy rígidas que te devuelven al redil si te sales. El arte también las tiene, pero se basa más en los sentimientos, en la autenticidad. Es un ámbito que te obliga a mojarte más y en el que, como persona, se te ve más.

Se ha visto muy arropada por el MUSAC. Usted vive en León. ¿Cree que el museo ha dinamizado la ciudad de alguna manera?
Desde luego, y no sólo el panorama artístico. León es una ciudad muy pequeña. Me siento una privilegiada por haber participado de alguna manera en el proyecto y por muchas razones: por haber sido becada; porque ha supuesto que cambie mi vida laboral; porque me ha permitido volver a estudiar, cambiar de ilusiones...

¿Y qué cree que vio Oliva Arauna para decir: «Esta chica, para mí»?
Pues no lo sé. Pero sí recuerdo que cuando me entrevistó le gustaron mucho los dibujos. Ella decía que siempre había pensado que los artistas de vídeo volverían a esta técnica.

Publicado por salonKritik a las 09:12 AM | Comentarios (0)

« Made in Taiwan » - Fernando Castro Flórez

Sobre Chen chien-Jen, originalmente publicado en abc.es

taiwan.jpg
Pocas obras vienen, como dijera Said, de la primera línea del frente, allí donde se producen los conflictos, las fricciones y las mayores desigualdades. Casi siempre nos encontramos con un arte cínico, de completa retaguardia o ejecutado por los sarcásticos encargados del abastecimiento, cómplices de esos otros que reciclan más que nada su mediocridad. La fábrica está atestada de trileros, aunque afortunadamente aparece casi por sorpresa una mirada antropológica y cargada de una poesía corrosiva, capaz de ofrecer una «descripción cartográfica y arqueológica», por emplear los términos de Culture and Imperialism, de lo que, sin saber casi lo que decimos, llamamos «globalización».

Chen Chien-jen está empeñado en mostrar las dimensiones históricas y políticas de la imagen, abordando la cuestión de la situación económica de Taiwán, que ha visto cómo sus industrias -que habían experimentado un desarrollo impresionante desde los sesenta- se desmantelaban en beneficio de países como China, con una mano de obra abundante y baratísima. La fantástica muestra que ahora se presenta en La Fábrica, una de las mejores del año que concluye, nos permite volver a ver Factory (2003), que incluyera recientemente María Corral en La experiencia de arte, su propuesta en la pasada Bienal de Venecia, y enfrentarnos a Bade Arena (2005). Son dos trabajos excepcionales realizados en 16 mm y transferidos a dvd de larga duración, que, como he indicado, retratan la globalización como un proceso de precariedad vertiginoso, cuando la Fábrica del Imperio se desmantela aquí para reaparecer allí dejando a su paso ruinas babélicas.

De vuelta a la fábrica.
En Factory, Chen Chieh-jen invitó a algunas trabajadoras de la empresa textil -a las que, según dice, había conocido por casualidad- a volver a la fábrica de ropa de Lien Fu donde habían trabajado durante dos décadas y que había sido abandonada siete años antes sin que los propietarios pagaran despidos, pensiones o indemnizaciones. Cuando entran en el recinto, el tiempo está atascado. Ellas realizan una suerte de irrupción del tiempo ahora y a la manera benjaminiana, disponiendo allí una vieja máquina de coser con la que comienzan a trabajar con gran concentración.

En Bade Area, el artista se aproxima a un descampado -a partir de una flecha que lo anunciaba en una esquina- en el que se va realizar lo que una inmobiliaria anuncia como The Majestic Town, cerca de la cual se encuentra una fábrica de motores a punto de cerrar, una de ropa y varias empresas de venta de muebles de segunda mano. Chen Chieh-jen toma ese «paisaje entrópico» como objeto de una fascinante reflexión fílmica: «En este tipo de zonas -apunta- se produce un proceso de construcción y demolición continua. Igual que la flecha del anuncio, los edificios allí no hacían ver que aquello era un descampado o un páramo desnudo, ni tampoco era indicio de una todavía inimaginable Majestic Town. Sugerían más bien un sentimiento de tiempo perdido, pasado. Los recuerdos van perdiendo aquellos lugares a los que pertenecen. El pasado deja de existir realmente. En este punto de transformación continua no es posible encontrar un punto de partida para imaginar un futuro». Chen Chieh-jen incitó a amigos y trabajadores a vagar por esa ciudad de ensueño que no existe aún, encarnando a seres que parecían desplazarse en medio de la mayor de las somnolencias.

Lo que Chen Chieh-jen intenta -según él mismo ha declarado- es hacer una «historia del sujeto fotografiado» desde la conciencia de que las personas y las sociedades marginales fueron las primeras en ser fotografiadas en una amalgama «ideológica» de etnografía y mixtificación colonial. Su proyecto es el de escribir la Historia desde otros puntos de partida; mostrar, a la manera foucaultiana, la construcción del sujeto en un proceso de «sometimiento». Como Nestor García Canclini señalara en La globalización imaginada, tiene que haber algo entre McDonald’s y Macondo; no podemos creernos como pardillos la cantinela de la «ciudadanía mundial» cuando sabemos de sobra que, entre otras cosas, las fábricas se mueven, pero los desempleados no tienen dónde mudarse.

Sin sonido.
Las obras de Chen Chieh-jen carecen de sonido: las trabajadoras de Factory no quisieron hablar, ni él pretendió que allí se desplegara una retórica teatral. Y, sin embargo, sus presencias «espectrales», ese poderoso retorno de lo reprimido, nombra lo que está por decir. Ese acontecimiento de volver a trabajar supone un intenso esfuerzo por explorar la esencia del tiempo. Estas imágenes van más allá del documental: nos muestran a sujetos en medio de la ruina acometiendo acciones repetitivas, comportándose de forma sutilmente absurda, sedimentando el tiempo de la mudanza. La rara melancolía revolucionaria de Chen Chieh-jen nos propone una historia; metaforiza la alienación; da, desde la ausencia de la voz, la palabra a lo que se dejó abandonado en el descampado de lo improductivo.

Publicado por salonKritik a las 09:05 AM | Comentarios (0)

Diciembre 15, 2005

«Utilizo el tiempo como excusa para hablar de otros problemas existenciales» - Javier Díaz-Guardiola

Entrevista con Martí Anson. Originalmente publicada en abc.es

Por absurdo que parezca, un reloj parado da la hora correcta dos veces al día. Un trabajo de Martí Anson (Mataró, 1967) llevaba un título parecido. Este análisis exhaustivo del paso del tiempo forma ya parte del devenir de su obra. Su nueva exposición en Toni Tàpies recupera en forma de vídeo su proyecto Fitzcarraldo para el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona -se trataba de construir un velero en 55 días a sabiendas de que luego no podría salir por la puerta por una cuestión de tamaño: cinco centímetros. Era un barco en una botella- y las fotos de su estudio en días laborables de la serie «Mataró/Barcelona».


Resulta curioso que un artista tan obsesionado con el tiempo titule su nueva exposición con un espacio -«Mataró/Barcelona»-. ¿Es un cambio en sus planes?
Yo nací y vivo habitualmente en Mataró. A la gente de allí se nos llama capsgrossos (de cabeza grande). El motivo es que se cuenta que un pescador construyó una barca de pesca dentro de su casa, y, cuando la terminó, la tuvo que destruir porque era más grande que la puerta de salida. Lo mismo ocurrió en mi proyecto Fitzcarraldo del Centro de Arte Santa Mónica, del que ahora presento el documental de su ejecución acompañado de unas fotografías de mi estudio de Mataró en un día laboral.

«Si el paso del tiempo es imparable, aún es más desasosegante ver cómo en ese dramático transcurrir no pasa realmente nada». Lo escribe Rosa Olivares con relación a su interés por lo temporal. ¿Por qué obsesionarse entonces?
Puede que utilice el tiempo cómo excusa para hablar de los problemas existenciales. Cómo dice un personaje del vídeo: «Es una lástima, trabajando tantas horas aquí para después destruirlo».

Con tiempo de por medio y delante del vídeo 55 minutos, ¿cómo percibe como observador el proyecto Fitzcarraldo?
55 minutos es un documental de la exposición del Centro de Arte Santa Mónica, una parte más de todo el proyecto. El hecho de presentar un documental permite mostrar todo el proceso y entender el entusiasmo que concitó. En 55 minutos ves y entiendes por qué me pasé cincuenta y cinco días construyendo un velero en Barcelona. Se puede contemplar todo lo que ocurrió.

Lo importante de ese trabajo no era tanto el objeto que se construía, ni conseguir acabarlo, sino el llevarlo a cabo. Apunta que eso le proporcionó un «entusiasmo», atípico en sus proyectos, más ligados a conceptos como el de frustración. ¿Dónde radicaba el optimismo y por qué no lo encuentra en otros momentos?
El trabajo generó por sí mismo una situación de entusiasmo fantástico, y esto es debido a diferentes cosas que pasaron en la exposición. Por un lado, el hecho de construir un barco de verdad creaba una complicidad con el público, que se arriesgaba a preguntar y a cuestionarse el porqué estaba haciendo esto. Además -y es una cosa que me encantó- estaba la complicidad de la gente que vino a ayudar para llevar el proyecto adelante; la complicidad, y hasta me atrevo a decir la amistad para hacer que ese barco no saliera por la puerta, ya que era cinco centímetros más grande. El día que le dimos la vuelta, todos los que participamos lo tenemos como un día especial. El trabajo insistía en dar importancia al esfuerzo de cada día, sabiendo que no se llegaría a buen puerto.

Reconoce que existe un desfase entre el trabajo artístico y su exhibición. Después de Fitzcarraldo, ¿ha notado también en su contacto directo con el público que existe un desfase entre el arte contemporáneo y la gente que acude a ver una exposición, o eso es un mito?
Yo creo que el arte contemporáneo es fácil de entender, y que es lógico que con los tiempos que corren los artistas busquemos formas para introducirnos en la opinión de la gente de la calle. Siempre decimos que una parte muy importante es la visibilidad, y seguramente estamos trabajando en ello. En mi caso es un intento, y, si te digo la verdad, me alegré cuando apareció un artículo en una revista de barcos hablando de mi proyecto. Tendríamos que entrar en un lenguaje de normalidad a la hora de hablar de arte contemporáneo. Tengo un amigo que siempre lo dice: «Lo habremos conseguido cuando no sólo aparezcamos en las páginas de cultura de los periódicos».

Lo que es cierto que también ponía en duda el proyecto es el propio trabajo del artista: usted mismo se impuso un horario de seis o siete horas diarias, de lunes a viernes. ¿Esto era algo subsidiario u otra cuestión sobre la que quería incidir?
Cuando me planteé llevar el proyecto a cabo, desde el principio me vi como un «currante», y la verdad es que lo soy. El proyecto era trabajar, y normalmente se trabajan unas treinta y siete o cuarenta horas semanales, librando el fin de semana. Eso fue lo que hice: trabajar de lunes a viernes y los fines de semana tomármelos para mí. Pero lo cierto es que es así como trabajo cada día, y esto era una cosa que quería resaltar.

Un artista tan «metódico», que es capaz de fotografiar o grabar un mismo espacio en diferentes momentos, ¿cómo controla el azar?
No se controla, y creo que el proyecto Fitzcarraldo es el mejor ejemplo. Tuve muchos problemas para desarrollarlo, ya que la empresa que me proporcionaba el material para la construcción no cumplía los plazos de entrega, y esto hizo que estuviera muchos días, creo que unos quince en total, sin poder hacer nada. Una cosa que no tenía controlada se estableció como una parte muy importante del proyecto. Se trata entonces de tener la capacidad de modelar y colocar el azar en su sitio. Lo mismo ocurre cuando tomo la cámara y disparo.

Dice la nota de prensa que en las fotografías de Estudio de la Baixada d-en Feliu, con su estudio en el objetivo, se contienen ocultos todos los trabajos de su trayectoria. ¿Ha sido una concesión a sí mismo, al efecto personal del paso del tiempo?
Las fotos están hechas en mi estudio desde el día que empiezo a trabajar para esta exposición. Aparece tal y como estaba, pues, sin tocar nada, me dediqué a retratar el espacio desde diferentes puntos de vista. El resultado es toda la información acumulada, tanto de los trabajos que he hecho como de los que voy a realizar. Es, en definitiva, la foto de un espacio en un día de trabajo. En cierto modo, son como las fotos que hice cada día mientras hacía el barco y que mandaba por correo electrónico para que la gente comprobara cómo evolucionaba el trabajo que estaba realizando.

Echemos la vista atrás. Esta es la tercera exposición en la galería. ¿Qué ha cambiado de una otra en lo que a intereses se refiere?
El otro día vino un crítico a la galería y dijo que para hacer lo que se hacía allí el galerista tenía que ser un poeta. Esto es lo que realmente me interesa y lo que he aprendido en estos años.

Hablábamos antes de Rosa Olivares. Ella acaba de editar Cien fotógrafos españoles, nómina en la que le incluye. ¿Se puede considerar a Martí Anson fotógrafo?
No lo sé. En mi trabajo el resultado depende del proyecto que hay que realizar, a veces una instalación, a veces un vídeo, a veces una fotografía. Creo que es bastante difícil colocarme una etiqueta en cuanto a la técnica, pero no puedo negar que la fotografía es una parte muy importante de mi trabajo.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Seguir trabajando.

Publicado por salonKritik a las 05:01 PM | Comentarios (0)

Premio Turner:Y con él llegó el espectáculo (mediático) - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Inscrito en la lógica de la cultura del espectáculo, el Premio Turner ha sabido manejar las claves de su éxito para desarrollar un producto que consigue atraer la atención mediática, utilizando claras herramientas publicitarias como pueden ser los reclamos de la innovación, lo chocante, el escándalo simulado, la falsa interacción del público mediante la votación popular y la retransmisión en directo de una gala por un canal televisivo en la que se da a conocer el ganador. Es decir, cultura, democracia y comunicación unidas y rebajadas en esa lógica del capitalismo cultural que incluye también saber hacer, corrección organizativa -profesionalidad, por tanto- y olfato para las oportunidades, algo que contribuye necesariamente a que esta competición simulada sea incluso potable para el sector artístico, frente a otros intentos geográficos caracterizados por la inoperancia o los chanchullos (ver, sin ir más lejos, nuestro Premio Velázquez).

El público es soberano.
Si hay algo envidiable en él, más allá de su repercusión popular y de la trampa ideológica que enmascara magistralmente, es esa profesionalización, incluso en la manera en que pide la opinión del público, al que dedican un espacio de dimensiones similares a los que ceden a cada uno de los artistas. El sistema electivo no llega aún al método de Operación Triunfo, pero se le asemeja: un jurado profesional (críticos y comisarios nacionales dedicados al arte contemporáneo, junto a otro extranjero) eligen a los cuatro artistas británicos finalistas por exposiciones remarcables dentro y/o fuera de sus fronteras, pero, además, aunque no sea decisoria, se busca la opinión del visitante porque se sabe que ahí radica su efectividad y popularidad, aunque la palabra final la tiene ese jurado de expertos.

Como casi siempre en este premio iniciado en 1984, la selección de este año conjuga lo audiovisual con la pintura, las intervenciones decorativas con otras de más enjundia conceptual. El premio fue fallado el pasado lunes, resultando ganador Simon Starling (Epsom, 1967), y, habría que decirlo, estaba en las quinielas de casi todos. La discusión parecía centrarse en dos de los artistas -Darren Almond y el propio Simon Starling-, decantándose el jurado por los aspectos más ideológicos y conceptuales frente a los más sentimentales y personales de Almond.

Algo tuvimos que ver.
No ha sido mala elección, cabría añadir, si además sabemos que fue seleccionado como finalista por una exposición, comisariada por Montse Badía en el Espai 13 de la Fundación Miró de Barcelona, y que dos de los trabajos expuestos han sido realizados en España. Starling, además, abre la muestra.

El visitante de la Tate Britain se encuentra nada más entrar en el espacio dedicado al Turner una construcción en madera ante la que tiene que hacer cola si quiere pasar. Es vieja y no tiene nada dentro. Se impone, entonces, la lectura informativa: el artista desmontó este cobertizo de madera situado en las cercanías del Rin, lo transformó en una barca que, río abajo, condujo hasta Basilea, en cuyo Museum für Gegenwartskunst volvió a reconstruirlo en cobertizo. También, en sus viajes-peregrinaciones, llegó al desierto de Tabernas (Almería), donde recogió un cactus de los que se introdujeron en la época del spaghetti western para simular el salvaje Oeste, lo llevó a Francfort y lo expuso dentro de un espacio con las condiciones climáticas adecuadas que proporcionaba un motor rudimentario realizado con el del coche usado en su viaje por el sur de España. Dos años después, en 2004, vuelve a Tabernas para cruzar el desierto en una bicicleta eléctrica dotada de un extraño motor. Como en un remake de la esforzada acción de Chris Burden en los setenta, Starling atraviesa ahora un falso desierto del Oeste. El motor de la bicicleta produce como residuo un poco de agua que el artista utiliza para pintar entonces una acuarela del cactus anteriormente sustraído.

Es difícil no sentir simpatía por este artista «ecologista», que se inspira en la capacidad transformadora de la Naturaleza frente a las dificultades que encuentra el ser humano para lograr sus objetivos. Cercano a las ideas de un socialismo utópico de pensadores como John Ruskin o William Morris -tal y como ha señalado el curator de la Tate Martin Myrone-, Starling se dedica a transformar, manipular y perturbar tanto elementos producto de la modernidad, como otros procedentes de un «falso» orden natural.

Narración sentimental.
Tras él pasamos a la cámara oscura que Darrend Almond (Wigan, 1971) realizó para la Fundación Trussardi de Milán. Es una obra simple y efectiva, con cuatro proyecciones y sonido que envuelven al espectador en una narración sentimental, que llega fácilmente a todo aquel que haya sufrido la muerte de alguien querido y cercano, alguien que haya padecido los recuerdos y el dolor. Esta pieza es una mezcla entre una vánitas y una elegía amable; es decir, conjuga la voracidad del tiempo y lo inevitable de la muerte, junto a la memoria y a la vulnerabilidad personal. La proyección de un primer plano en blanco y negro de su abuela fallecida, las referencias a un remoto viaje de novios, el sonido del piano y la pareja bailando, las dos proyecciones que hacen referencia al paisaje... Ciertamente, una obra conseguida, íntima, familiar, como la también multipantalla que hiciera sobre sus padres en 1999.

Frente a estos dos conjuntos de trabajos, los de Gillian Carnegie (Suffolk, 1971) y Jim Lambie (Glasgow, 1964), resultan de bastante menor interés. De la primera se ha reunido un conjunto de cuadros que, como toda pintura, es orgullosa de sí misma e intenta dar otra vuelta de tuerca (aunque seguramente la tuerca lleve tiempo pasada de rosca) desde un lado no muy novedoso: el de introducir paisajes en relieve sobre el cuadrado negro de Malevich en una posible clave feminista, resultando sus series en la disposición en el espacio elegante y formalista. El segundo es todo lo contrario: barroco, pop y op, dedicándose a customizar objetos y esculturas para crear ambientes pretendidamente sensoriales, ante lo cual fracasa, debido seguramente por una incapacidad innata para la contención o por el proverbial mal gusto británico.

Publicado por salonKritik a las 04:55 PM | Comentarios (0)

Bacterias copionas - Fernando Castro Flórez.

Originalmente en abc.es

Tenemos que volver gozosamente al «fraudulento» retrato del artista como prestidigitador que Orson Welles montó en F for Fake, tomando como punto de partida el documental dirigido por François Reichenbach y Richard Drewett titulado Elmyr. The True Picture-, realizado para la BBC y basado en la singular figura de Elmyr D'Hory, reputado falsificador de obras de arte pictórico, afincado en aquellos años en Ibiza. «Fui a ver -declara Orson Welles- a Reichenbach y le dije: --¿Puedo utilizar sus planos--? Fuimos a ver al montador, un montador brillante, y encontramos todo lo que él había rechazado; es decir, que lo que yo no rodé, lo cogí de la papelera». Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. El gordo charlatán confiesa que principalmente trabaja como un mago; observamos una llave «que no simboliza nada», el director advierte que «todo lo que está en la película es puro truco», e incluso se atreve a poner en boca de Houdini una frase extraordinaria: «Un mago no es nada más que un actor que interpreta el papel de un mago».

Pasen y «crean».
Tanto el director de cine como el mago hacen creer. «La verdad -dice Welles en F for Fake- es que hemos fingido una historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella». Hay que manipular las imágenes que están ahí para que surja lo extraordinario. El maestro del bricolaje fílmico termina por reconocer que la cuestión de la autoría es algo que carece de importancia. Jordi Costa y Álex Mendíbil, con enorme lucidez, han insertado en su fantástica muestra sobre el plagio una serie de cuadros de Elmyr, el falsificador que en la película de marras aparece quemando uno tras otro los dibujos en los que «homenajea» a los maestros. Resulta que era una especie de modesto pirómano, un buen hombre que acaso se dejaba llevar por el narcisismo, superando, por ejemplo, a Modigliani, aunque acaso todos los nombres tendrían que escribirse entre comillas. Nada más entrar en el laberinto lúdico del plagiarismo, escuchamos una voz recitando un fragmento de Pierre Menard, autor del Quijote, de Borges. Sería difícil encontrar mejor referencia para adentrarse en la cultura de la copia, el apropiacionismo o lo que en el texto literario se denomina «la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas». Del pseudo-Quijote de Avellaneda al remake de la película El exorcista asistimos al triunfo de la doblez, al despliegue de las astucias que permiten que de lo mismo surja lo diferente, aunque sea a partir, como pensara Deleuze, del retablo de la estupidez.

Tendencias innatas.
Los hombres tenemos una tendencia innata a la copia, no sólo manifiesta en las «chuletas» tan necesarias en los exámenes, sino incluso fijada en el código genético, trazada en el ADN. «La cultura -apuntan Jordi Costa y Álex Mendíbil- creada por unos seres que aprenden fotocopiando información de una neurona a otra y que, a su vez, llevan incorporado el eco genético de las generaciones precedentes tenía que funcionar necesariamente a partir de mecanismos de duplicación». Aprendemos por medio de patrones de imitación; citamos o acudimos a la cita para no caer -valga la parodia heideggeriana- en la nada anonadante. Todo viene, como no podía ser de otro modo, de las bacterias; Lluís Guiu toma de Margulis la idea de las comunidades bacterianas como una red de intercambio genético a escala planetaria que ha persistido durante miles de millones de años; una especie de Internet paralelo al nuestro, y acaso más eficaz. Aunque, si no nos remontamos a lo microscópico y a ese momento en el que las cosas se acatarran, tendríamos que situar al pop como cimiento irónico de nuestras tendencias compulsivas copionas. Más que acabar la historia del arte en las cajas de estropajos Brillo, sería a partir del escaparatismo warholiano cuando comenzaría el vértigo de la apropiación, la historia metalingüística, el repliegue definitivo. Del tiempo real y aburrido, de la Factoría plateada y del neo-tancredismo surge el cuestionamiento de lo nuevo y original, la voluntad del artista de apañárselas con lo que pueda, esto es, la estrategia del bricoleur. Si unos trabajan con los restos en un reciclaje manierista, otros prefieren desparramar su «pensamiento digital» en los weblogs.

Vale todo.
En la arqueología del arte caníbal y corsario que esboza plagiarismos cabe desde Avellaneda a los apócrifos de Sherlock Holmes, la neocueva de Altamira, las canciones folk de Woody Guthrie y el remake de Robbie Williams; las flashmobs como el «pásalo» del 13-M o la película Rose Hobart (1936), de Joseph Cornell en la que se apropiaba, en un particular desmontaje, de East of Borneo, un filme que había realizado cinco años antes Melford. Hillel Schwartz señaló en su libro crucial La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos (editorial Cátedra, 1998) que el plagiarismo, como el déjà vu es «inevitable, recurrente, irreprimible». De la misma forma que el lienzo o la página jamás están en blanco, la imaginación vaga entre fragmentos y huellas que a veces piensa que son las propias o que vienen de ninguna parte. Tal vez sea cierto que los mentirosos y los plagiarios puedan llevarnos hacia una vida en compañía de los demás, apartándonos de la desesperación de lo unitario. Resulta que el plagiario tiene un carácter amoroso y fiel; no es el iconoclasta ni el resentido, sino alguien que intenta ajustar como buenamente puede la «angustia de las influencias». Con todo, cuesta aceptar que -como dice Rodrigo Fresán- «los plagiarios plagian por amor al arte y sólo desean que sus productos sean entendidos como invenciones». El «copión» suele ser el vanidoso, ese mediocre que intenta ocultar la fuente de la que no solamente ha bebido, sino que, con maldad inexplicable, ha dinamitado. El plagio es también vírico; prolifera por doquier; no parece tener vacuna conocida. Basta haber conseguido unos pocos aplausos y unas palmaditas en la espalda «haciendo el mono» para que resulte imposible retornar a otra cosa que no sea el truco y la disimulación. Cuando Costa y Mendíbil hablan del «plagio creativo» están refiriéndose a todas las formas de collage expandido, desde el scratch al sampleado, la emergencia del artista como un post-productor, un sofisticado re-mixador.

De versión a diversión.
Podríamos hacer una completa apología del traidor-traductor, de los que convierten las versiones en diversiones, de aquéllos que, entregados al reciclaje, no terminan por quedar atrapados en lo que llamaríamos un «imaginario del microondas». John Oswald tiene toda la razón del mundo cuando señala que un disco puede ser tocado como una tabla de lavar. No otra cosa quería decir Duchamp al animar a usar un Rembrandt como una tabla para planchar. Somos los herederos del ready-made-ayudado, aunque, en vez de «pasar a la acción», lo hayamos metido todo en urnas y estemos preocupados manteniendo la temperatura constante. Si ahora aceptamos que el plagio es cultura, también habíamos guardado silencio, por si las moscas, ante la manifestación de d'Ors de que lo que no es tradición es plagio. La glaciación ya está aquí (lo noté esta mañana cuando al tararear Qué sabe nadie creí que me lo había inventado yo). El modelo del verdadero artista es el donnadie que se convierte en todo el mundo. Tengo que confesar que he copiado esa frase, como otras muchas que ahora no quiero recordar. «¿Quizás -dice Welles- el nombre de alguien no importe tanto?». Por si acaso, antes de que las bacterias lo copien todo, voy a firmar estas divagaciones.

Publicado por salonKritik a las 04:51 PM | Comentarios (1)

Ignasi Aballí, la obra abierta - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en El CULTURAL

El MACBA dedica una exposición a Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), artista que se presenta como relevo y continuación de la tradición conceptual en España. Su obra, se ha dicho, gira en torno al “inframince” (infraleve), noción duchampiana que expresa aquello que no se puede medir, ni pesar, ni descomponer químicamente. Éste es el territorio de lo indecible, lo inasible, lo extremadamente sutil y que, sin embargo, existe, aunque a menudo pase desapercibido. El calor de un asiento que se acaba de dejar, el sonido del roce de los pantalones al caminar, un dibujo al vapor de agua… Éste es el universo del “inframince” para Duchamp. En este mismo sentido, Aballí cita a Georges Perec, escritor fascinado por “el ruido de fondo, el murmullo de la cotidianidad, eso que no percibimos nunca”, y dice atender a los entresijos de lo cotidiano, a las situaciones apenas inadvertidas por su cercanía e inmediatez. En definitiva, su investigación se centra en la percepción y en los problemas derivados de ella, como la presentación y el contexto de la obra, la noción de artista, la naturaleza del arte, la dicotomía entre arte y no arte…

Y, sin embargo, hay más. Intuyo miedo, el miedo del artista contemporáneo ante la creación. Acaso éste sea uno de los temas que, consciente o inconscientemente, sobrevuelan la exposición. La primera pieza que uno encuentra es la titulada Malgastar –de la cual existen varias versiones-, que consiste en botes de pintura industrial abiertos que el artista ha dejado secar deliberadamente. Esta pintura solidificada contiene, en estado latente, todos los contenidos, todas las ideas, todas las posibilidades… Pero está malgastada: seca e inutilizada expresa en su pasividad la imposibilidad de crear. La última obra del singular recorrido de la exposición consiste en un filme que intercala, en una secuencia sin fin, dos frases sobre fondo negro: “Próxima aparición” y “Próxima desaparición”, esto es, la expectativa de una obra o una imagen que no se cumple jamás. En la pintura clásica, el combate entre el artista y el arte se dirimía en el espacio de la obra terminada. Hoy en día –por los motivos que sean– la creación se ha transformado en algo problemático.

Aballí explica que su trabajo “es como hacer la obra hasta la mitad (...) y el resto lo tiene que hacer quien la ve (…)”. Existe un rechazo a comprometerse, un miedo a equivocarse, un temor a elegir... Los artistas actuales no se arriesgan, eluden cerrar sus obras.

Aballí posee unas piezas tituladas Error que, explicadas muy esquemáticamente, consisten en borrar una imagen. Así, por ejemplo, el artista pinta o ciega con “tipex” el alinde de un espejo hasta transformarlo en una superficie en blanco. El espejo está debajo, pero ha sido cauterizado por la acción anuladora del artista. Para mí, este acto es una especie de negación, en él existe algo perverso. Pero Aballí, más que un caso individual, expresa un estado de la cuestión en el arte contemporáneo, un estado enfermizo que necesariamente connota ese “error” y ese “borrar”: la creación como neurosis. Éste es el retrato del artista de hoy en día.

En el caso de Ignasi Aballí este miedo o contradicción propia del arte contemporáneo le ha llevado a internarse por unos itinerarios que para mí poseen un gran interés. Acaso no sea éste un aspecto desarrollado en la exposición del MACBA, pero, en mi opinión, Aballí ha explorado la esencia de la pintura y del arte desde medios extra-pictóricos. Hay una serie de trabajos, que el mismo artista denomina “antipinturas”, que esconden, sin embargo, una gran lección de estética. Se trata de aquellas piezas en las que se sugiere la presencia de un cuadro simplemente a través de los bastidores o con una tela transparente. De estas series me interesa especialmente aquella que presenta telas recubiertas de polvo. La pasividad del artista permite que, durante meses, el polvo vaya recubriendo el soporte, lo que desemboca paradójicamente en una obra de una particular intensidad. Aquí se expresa el misterio de la pintura, su levedad (¿inframince?, si se me permite una ironía) y la noción de muerte asociada tradicionalmente a ella. ¿Acaso la historia de la pintura no es una melancólica evocación de la muerte, con todos esos retratos e imágenes atrapados en el espacio del lienzo, huellas de vida evanescente cuya extinción recuerda el polvo de Aballí? Ésta es una reflexión sobre el arte que enlaza, en una línea de continuidad, con el trabajo de artistas como Perejaume, Jesús Galdón o Jordi Alcaraz y que podríamos definir como pintura sin pintura. Y es precisamente en esta marginación del componente material, de la ejecución propiamente dicha, donde se manifiesta más elocuentemente el vacío, la angustia de terminar la obra.

Publicado por salonKritik a las 04:43 PM | Comentarios (0)

El discurso excedido de Thomas Hirschhorn - David BARRO

Originalmente en El CULTURAL


Hace cinco años Thomas Hirschhorn se definía así: “Soy un artista, un trabajador, un soldado”, alegando tener una misión imposible y una herramienta: el arte. Hirschhorn apelaba a la energía y a la resistencia para continuar libre. De ahí que aclare que su intención no es hacer arte político sino hacer arte políticamente. El arte como herramienta para encarar el mundo, como actitud crítica hacia las estructuras de poder dominantes o hacia la tendencia al lucro y la fetichización. Interesante pedagogía para un país como España, donde la indiscutible normalización de museos y centros convierte el arte en manejable instrumento de la clase política, haciendo necesario reivindicar el centro de arte como espacio de libertad, y en el buen sentido del término, como lugar político irrenunciable. En España, pocos son los artistas que han tomado verdaderamente una posición de crítica real. Naturalmente que hay artistas-soldado como Muntadas, López Cuenca o Daniel G. Andújar, entre otros, capaces de contradecir las respectivas políticas de dominación que nos son impuestas, de legar un arte público y participativo capaz de generar un espacio político que pueda proyectar formas múltiples de relación y comunicación. La propuesta es evitar evangelizar el arte para provocar el diálogo, trocar los maquiavélicos efectos de toda transmisión por la simple discusión. Esta ausencia de discurso y/o urgencia de determinadas políticas artísticas de resistencia, es algo perfectamente extrapolable a Portugal que es donde tiene lugar esta extraordinaria exposición de Thomas Hirschhorn, en la que, una vez más, el artista suizo (Berna, 1957) trata de modelar el caos; aunque sea a partir de un desbordamiento, de excederlo.

Pero no hay investigación sin víctimas. El artista más que un soldado se significa como un terrorista –John Heartfield proponía usar la fotografía como arma–, que es hoy quien tiene la capacidad de manipulación de las masas. Al fin y al cabo, ambos necesitan de un argumento. Por eso su obra trata de sabotear la realidad para buscar la confrontación. Hirschhorn desvía las situaciones en un work in progress que actúa a modo de espacio mental para el cuestionamiento. Moviéndose a medio camino entre la representación y la acción, ha sido capaz de conformar una obra compleja de incuestionable eficacia mediática, cultivando la memoria colectiva –esa responsabilidad anamnésica benjaminiana– para combatir la alienación. Toda una declaración de resistencia que recoge el legado de Beuys en su intención de transformar el lenguaje en profundidad: aquí no hay liebres muertas pero cada hombre, sino artista, tiene la oportunidad de implicarse en esta máquina de guerra deconstruida por Hirschhorn.

Como casi siempre en su trabajo, la muestra en el Museo Serralves funciona como desordenado caleidoscopio visual que incluye fotocopias, cintas adhesivas, cartones, vitrinas, pancartas, vídeos, esculturas y otros muchos signos. Todo ello supone un hardware que se complementa con el software de su obra expuesta, como él mismo señala. Los textos y documentación se ofrecen como material pedagógico, ya que todo el espacio del Museo se transforma en una original escuela, o más concretamente, una no escuela que es lo que significa el término que da título a la muestra: Anschool. Así, esta no escuela actúa más como mecanismo de codificación que de comunicación, subvirtiendo todo principio de transmisión capaz de formatear el pensamiento. El alumno/visitante más que agente interactivo se torna virtual activista, ya que su actividad exclusiva depende de su propio pensamiento, o mejor, de confrontar su pensamiento con la posición artística proclamada y defendida por Hirschhorn.

Significativo es que, por vez primera, Hirschhorn concibe una muestra compuesta de una variedad de obras anteriores –trabajos realizados entre 1992 y 2005 que significan una continuidad del proyecto presentado en Bonnefantenmuseum en Holanda este mismo año–. En todo caso, no debemos calificar de muestra retrospectiva esta declaración de principios de un Hirschhorn que con humor recurre a la escuela para luchar contra la tendencia de crear una escuela. Inteligente viceversa para evitar la jerarquía y combatir la noción de exclusión, sumiendo al espectador en un caos que debemos entender como un caldo de transformación del cuerpo social –otra vez Beuys–.

Hirschhorn es un artista comprometido que corre el riesgo de ser entendido como trabajador social. Pero para él el arte es inseparable de la crítica político-social. De ahí que en el 2003 jurase no volver a exponer en su país mientras el ultra-nacionalista Christoph Blocher fuese ministro de Justicia y de la Policía y de ahí también su polémica exposición Swiss Swiss Democracy en el Centro Cultural Suizo de París que fue tachada de ofensiva para Suiza y que provocó la reducción del apoyo financiero a la fundación estatal para la promoción de la Cultura Suiza Pro Helvetia, que apoyó la exposición. Así levantó las vendas de una herida llamada democracia y fomentó el debate en un ejercicio que impide la lectura única y busca el reverso de las cosas. Hirschhorn entiende la libertad, la autonomía y la existencia como condiciones del arte, de ahí que esta excedida propuesta cobre sentido como lucha interior de la obra de arte consigo misma. Hirschhorn evidencia que el arte público debe ser repensado y ahí radica su singular iconoclastia, capaz de desestabilizar las categorías de escultura e instalación para proponer antimonumentos capaces de fracturar los poros de la piel de cualquier discurso.

Publicado por salonKritik a las 04:38 PM | Comentarios (0)

Diciembre 08, 2005

Abierto un censo de recursos para el arte, la ciencia y la tecnología - Roberta Bosco

Reenvío esta breve nota de Roberta Bosco en ELPAIS.es sobre nuestro proyecto ACT.

El Censo de Recursos Arte, Ciencia y Tecnología (ACT), un archivo en red, dividido en Formación, Investigación, Producción y Divulgación, se ha abierto a los internautas con el fin de recabar información y añadir proyectos e iniciativas, gracias a una interfaz dinámica y una sencilla herramienta interactiva.

El Censo de Recursos ACT se presentó en Madrid a la vez que el borrador del Libro Blanco sobre Arte, Ciencia y Tecnología en España, encargado por la Fundación Española Ciencia y Tecnología (FECYT) y el Ministerio de Cultura a un grupo de investigadores, dirigidos por José Luis Brea. El informe será una instantánea del sector en relación con las prácticas internacionales, para proporcionar en una segunda fase un catálogo de medidas. "El carácter estratégico del sector ACT en las sociedades del conocimiento impone la implicación de todos en un momento clave en España para el desarrollo de este escenario, en el que es crucial adoptar medidas que lo impulsen", afirma Brea. El censo incluirá colectivos e iniciativas independientes y minoritarias, más difíciles de recopilar.

ACT: www.artecienciatecnologia.org/
CENSO: www.artecienciatecnologia.org/censo

Publicado por José Luis Brea a las 04:48 PM | Comentarios (0)

Diciembre 07, 2005

Huellas y tiempo (sobre Ignasi Aballi)MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO

originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

Si toda la obra de Ignasi Aballí (1958) es una reflexión sobre los límites de lo artístico, también lo es sobre el mundo contemporáneo y nuestra relación con él. En este sentido, no parece casual que esta exposición coincida con el décimo aniversario del Macba, cuya trayectoria ilustra y resume de algún modo. Es una exposición que tiene mucho que ver con las imágenes, pero su reflexión no se centra tanto en ellas como en sus huellas. Unas huellas silenciosas que, en una era de ruidoso abuso de la información, invitan al espectador a una contemplación activa que en muchos casos sirve para completar la obra. Como ocurre con todas las huellas, estas definen su presencia precisamente en cuanto ausencia, lo que nos lleva a otro gran eje de la propuesta de Ignasi Aballí: los límites, los contrarios, las contraposiciones. Presencia-ausencia, pero también imagen-palabra, control-azar, autor-asepsia, ficción-realidad, banalidad-transcendencia, fugacidad-permanencia.

Se trata de una propuesta que, desde la ironía, replantea muchas de las certezas no sólo del arte, sino también de la vida contemporánea. En muchos casos, la conclusión es más dura de lo que el aspecto formal de estas obras, siempre impecables, puede sugerir a primera vista. Y en todos los casos, al final, la propuesta puede resumirse en el concepto con el que empezábamos esta crítica: huellas. Primera huella: la de la pintura. Una huella que, paradójicamente, se adelanta a la existencia de la obra, si es que entendemos como tal una pintura convencional. Es lo que ocurre en Malgastar: unos botes de pintura abiertos tanto tiempo que han dejado secar su contenido, apuntando irónicamente a las dudas del artista ante el hecho pictórico. Es la huella de la pintura - de su material inutilizado, pero también de su maltrecha hegemonía histórica. ¿Era -es- la pintura una forma de malgastar el esfuerzo del artista, obligándole a recorrer caminos ya trillados?

Pero la huella de la pintura -o de lo que ocurre en sus márgenes- está también en la exposición de muchas otras formas: la obra Error consiste en un cuadrado negro pintado sobre la propia pared recubierto de tippex, lo que plantea la pertinencia de la propia pintura en el entorno del museo. Seguimos viendo la huella de aquel cuadrado negro, de resonancias Malevitchianas, velada bajo el tippex, pero quizá lo que vemos es la huella de la pintura moderna convertida ahora en una fantasmal aparición sobre la pared del museo. Una pintura que ya había dejado de ser una ventana al mundo: no en vano, la pieza contigua, Corrección, es eso: un espejo, una gran y azarosa fábrica de imágenes reflejadas, de nuevo recubierta por ese tippex purificador con el que deseamos retroceder al punto cero. En la sala quizá más convencional de todo el recorrido, en el lugar generalmente destinado a colgar pinturas, encontramos frases como "nada para ver". John Berger dice que "ver establece nuestro lugar en el mundo que nos rodea", y quizá esta obra sea sintomática de nuestra cada vez mayor dificultad para situarnos en un mundo en el que las imágenes han dejado de servir para explicarnos a nosotros mismos. La huella de la pintura también puede verse en una sutil pieza que procede de otra realizada con una mínima intervención del artista: me refiero a las huellas de las ventanas del estudio, algo realizado ahora sobre la pared del museo, pero cuyo origen está en otra imagen, en otra huella: la producida por el sol en unos cartones colocados en aquellas ventanas. El taller del artista ha sido sacralizado en conocidísimas pinturas desde Velázquez a Picasso. Aballí alude a él de forma elíptica: no pinta aquel espacio, aunque lo sugiere con una fidelidad filológica, guardando rigurosamente la escala uno-uno de la pared del estudio. Por el contrario, deja que sea la propia imagen la que aparezca a nuestros ojos, en recuerdo de aquella otra que había producido no su trabajo, sino el tiempo.

La huella del tiempo es otra gran protagonista de esta muestra. Del tiempo como transcurso, en obras como un lienzo recubierto de polvo acumulado durante diez años. Pero también del tiempo congelado en el instante. Eso es lo que nos dejan los periódicos, que enfrían y sintetizan las existencias de miles de personas, reduciéndolas a unas pocas imágenes y titulares, a su huella más ligera. Aballí ha recogido estas imágenes y palabras para realizar varios Inventarios que amplian fotográficamente unos collages originales de cifras y palabras, que reducen el mundo a estadística. Si los primeros collages de periódicos, los realizados por Picasso y Braque en el cubismo, introducían un fragmento de realidad en el arte, estos inventarios de Aballí realizan una operación inversa: muestran nuestra distancia frente al mundo precisamente cuando más información tenemos sobre él. En Revelaciones, un vídeo realizado en una cámara de revelado automático, mil imágenes se suceden de forma tan rápida que no podemos llegar a verlas. En Sinopsis, como en el caso del estudio del artista, se nos muestran los lugares donde se producen otras imágenes, las cinematográficas. De nuevo, es un lugar sin presencias, aunque las intuímos mediante sus huellas. Yde nuevo, Aballí confronta estas imágenes con párrafos que sintetizan películas conocidas, las que se producirían en lugares como aquellos, mostrando hasta qué punto ninguna historia es reducible a una fría sinopsis, a una codificación reductora.

Aballí (se) cuestiona los límites de la representación, de la pintura, de la creación o del proceso artístico, así como las fronteras entre las técnicas artísticas y sus materiales. Pero su obra también es una meditación sobre las fronteras del espacio físico, imaginado y representado; sobre la frágil línea que separa realidad y ficción, presencia y ausencia, materialidad y evocación. Una meditación sobre las huellas.

Publicado por salonKritik a las 07:02 PM | Comentarios (0)

Diciembre 03, 2005

La crítica de arte en la era del capitalismo cultural - José Luis Brea

#

No existen los hechos, tan sólo las (mal)interpretaciones

El objeto de la crítica no es nunca la verdad. Ni siquiera la interpretación, la buena interpretación –tal cosa no existe. Toda crítica malinterpreta –o lo que es lo mismo: dispersa el significado. Debemos pensar la crítica únicamente como dispositivo diseminador, como maquinaria de proliferación del sentido, como aliada incondicional del estado incumplido de las economías del significado. Como tal, su trabajo es generar roces, fricciones, el encuentro intempestivo de lo extraño con lo extraño que origina el hallazgo contrainductivo. Su tarea es el decir siempre lo contrario de toda convicción asentada, de toda convención implícita. De ahí que su presencia siempre deba resultar incómoda: su habla propia es la contra-dicción, el agón, el pronunciamiento a contrario.

Valga decirlo con palabras de Ranciere: que todo posicionamiento crítico implica un rasgo de "desidentificación" con algún tipo de consenso social preestablecido,

#

atrapada

Como tantas otras, la de la crítica es una actividad atrapada entre el ser y el deber ser. El problema para ella reside en que el territorio en el que puede ser no deja más que un lugar a su enunciado de un deber ser –propio suyo o de aquel otro sistema con el que se relaciona, el del arte. Y ese lugar no es otro que el de hacer sostenible la presunción de que –en el campo de las prácticas artísticas- el ser y el deber ser pueden coincidir en algún punto. O digamos: que inevitablemente la crítica le hace el juego al sistema del arte, tanto allí donde lo bendice como allí donde lo cuestiona –toda vez que, en efecto, y en este caso, hace ver que ese cuestionamiento puede efectivamente tener lugar (lo que no es el caso). Podríamos decir que el juego de la crítica con su objeto, el arte, se parece al del mentiroso que sólo consigue escapar gracias al recurso de la doble negación. O quizás retomar para ella, pero invertida, la lúcida afirmación de de Man: que cuanta más resistencia encuentra -o más se enuncia su imposibilidad- tanto más ella se afirma, pues el lenguaje que ella habla es precisamente el de la autorresistencia (de la teoría contra sus propias pretensiones veridictivas, del arte contra sus propias pretensiones simbólicas, de sí misma contra sus propias pretensiones de incondicionamiento). Tomémonos ese paralogismo en serio, como heráldica global que sobrevolaría esta reflexión. Acaso entonces -y tras el fiero arrinconamiento a que aquí intentaríamos someterla- ella no podría sino salir refortalecida …

#

Espejismos

En su sentido más profundo, toda crítica debe ser invención, actividad productiva. No le corresponde a ella ocuparse de lo ya conocido, ni siquiera de lo cognoscible, de lo en un momento dado cognoscible. Su trabajo no consiste en hacer su objeto más comprensible, más universal o más asequible lo inescrutable. Ella no está ahí para producir consenso, para acercar las producciones simbólicas al acuerdo lector. Al contrario, su trabajo es invención –y por ello penetración en lo oscuro, en lo no cognoscible en cada tiempo dado. La crítica es por tanto y siempre multiplicación de los disentimientos, de la diversidad de las lecturas, producción intertextual y agonística –alejamiento de cualquier espejismo de facilidad en la lectura.

#

Línea de sombra

En tanto que invención, el trabajo de la crítica no tiene por misión hacer emerger el efecto que domina desde lo alto la serie, la ecuación nomológica que abarca lo indomesticado. Al contrario, su tarea es acercarnos a ese punto de desbordamiento en que la serie se ve excedida, hacia ese territorio de inestabilidades en que lo que conocemos –se revela en su insuficiencia.

En cierta forma, su trabajo es por tanto videncia, producción visionaria –pero a la contra. No se trata en él de hacer visible lo oculto, sino al contrario de mostrar las causas por las que todo marco de comprensión del mundo genera una zona de exclusión, de ceguera. El trabajo de la crítica no es visibilizar nada –sino hacernos comprender que en todo aquello que entendemos se perfila, por contraluz, todo un mundo otro que se nos escapa. Es de ese otro mundo que avanza, como línea de sombra, del que la crítica nos habla.

Los conceptos que la crítica inventa son, en ese sentido, magnetos que detectan los puntos de quiebra de cada sistema, mapas que contribuyen a poner en evidencia en qué sentido las producciones simbólicas valen no por lo que dicen, sino por cuanto desbordan lo que creemos comprender en ellas, lo que nos es dado conocer de ellas.

#

Conceptos nómadas

Para el trabajo que realiza la crítica, la fábrica no es la tradicional arquitectura sintética de la razón, constantemente produciendo síntesis de convergencia y subsunción, sino un modelo de dispersión molecular conectivo en el que las líneas de contraste y confrontación (de lo ajeno con lo ajeno) generan constantemente novedad, la diferencia modal puesta en –y por- la interlectura recíproca que todo lugar efectúa sobre todo otro. La producción de concepto (soportada en la circulación de textos o imágenes) es entonces el resultado del nomadismo y entrechoque interno de los puntos del sistema en sus actos de contraste y comunicación, en su capacidad –la de cada nodo de la red- para transfigurarse o valer por otro o en otro lugar. El concepto –la producción intelectiva, significante, asociada a la relación con narrativas o imaginarios circulantes- es invención[1], interlocución y viaje[2], y ya no más abstracción y modelo. No más el platonismo y la regulación de las series por lo idéntico, por el modelo, por el concepto-idea. No más aquella construcción del canon basada en arquitecturas docu / monumentales de la memoria, levantando “grandes catedrales” en las que albergar, acoger y transmitir un sentido concéntrico, patrimonial y ensimismado de la producción de las grandes narrativas y los imaginarios presuntamente universales, sino una fábrica disgregada en una multiplicidad de estratificaciones y planos, de nodos y escenarios –cuya única condición de funcionamiento es el estar enlazado: la interconexión.

#

contraepistemes

Una buena crítica ofrece marcos de lectura y comprensión del presente sólo en este sentido: en cuanto evidencia que esas prácticas que reconocemos como artísticas están de hecho desbordando lo que en cada ahora –en cada constelación epocal del valor, del saber- se constituye como marco de comprensión estabilizado. Dicho de otra forma: lo que una buena crítica localiza es lo que hace que una buena práctica se comporte de modo no sólo inesperado o novedoso –sino estrictamente inasequible a su comprensión bajo los parámetros hasta ese momento aceptados, incluso aceptables.

Corolarios:

Primero: que no es fácil hacer crítica buena, interesante, cuando las prácticas no lo son, en tiempos –como los nuestros- de artes docilizadas. Y segundo: Que tampoco en épocas asentadas es fácil la crítica. Si lo segundo hace pensar que el nuestro, como tiempo de grandes convulsiones, es tiempo idóneo para la crítica, lo primero en cambio augura –o determina- su tremenda dificultad actual.

#

Conceptos zombi

El nuestro es un tiempo de transformaciones profundas, de movimientos tectónicos que afectan a la totalidad de los modos de organizarse el mundo, al dominio categorial que articula nuestras capacidades de comprenderlo y habitarlo. Si se quiere, la crítica tiene que ver con el desajuste que se vive entre esos procesos de cambio tremendo, profundo, y la inmovilidad mantenida en las arquitecturas institucionalizadas del discurso. O, si se prefiere, con la tremenda inadecuación que afecta a nuestras capacidades de comprender lo que ocurre por el hecho de que nuestra inteligencia comprensiva está articulada por la fuerza de esos que –tomando aquí la expresión de Ulrich Beck- podríamos llamar conceptos zombi.

#

Prácticas zombi

Centrándonos en la esfera de las prácticas artísticas –de las prácticas de producción simbólica desarrolladas mediante el uso del significante visual- podríamos afirmar que esas transformaciones profundas de nuestro tiempo revelan un desajuste similar. En este caso no sólo los conceptos que manejamos para comprenderlas viven un tiempo prestado, sino que también las propias prácticas adaptan su forma final a tales conceptos, por lo que ellas mismas terminan aconteciendo como pertenecientes a un tiempo muerto, como prácticas zombi.

Digamos que las prácticas artísticas viven sometidas a una tensión brutal: de un lado, las profundas transformaciones en curso les imponen embarcarse en un proceso de transformación radical. Por el otro lado, las formas institucionalizadas del discurso les dificultan ir más allá de su forma contemporánea –en muchos aspectos, incluso se tiene la impresión de que esas prácticas -han ido (con respecto a ellos) ya demasiado lejos. Pero ni mucho menos: su trayecto ha cuidado siempre –y cuida siempre- de no rebasar los límites. Y esos límites están demasiado aquí, demasiado de este lado, del lado de las categorías muertas –bajo las que se mide su valor. Es por eso que con fundamento podemos referirnos a ellas como prácticas docilizadas, sometidas a la esclavitud de una indignificación creciente.

#

Redefinición

Tanto las prácticas artísticas como la propia institución-Arte experimentan la tensión impulsiva que la exigencia de adecuación a las nuevas necesidades simbólico-antropológicas de nuestra época proyecta sobre su dinámica. Demasiado rápido, sin embargo, la sacrifican a un impulso de supervivencia que sentencia su miseria. Mientras la indagación creadora de estas prácticas siga sometida al trance del ensayo y error, y éste se vea administrado por el premio-castigo de la institución-Arte existente (cristalizada en mercado y museo), ese nadar en la miseria está asegurado.

Sería preciso establecer un principio de autoridad crítica que permitiera rescatar la lógica del reconocimiento de hallazgo en las prácticas –de su secuestro a manos de la institución existente, en su mediocridad consagrada. Concebida como actividad inventiva (o lo que es lo mismo, productora de concepto) –ella sería el único aliado de las prácticas en su entregarse más noble –al altar de los destinos inciertos.

He aquí una buena razón para reclamar la dignificación de la crítica, y el otorgamiento a su institución recuperada (si fuera recuperable) de una función preferencial de validación de las indagaciones de la práctica: que mientras ellas permanezcan en manos de la institución existente podremos tener la completa certidumbre de que estas continuarán anegadas en su miseria y sin acercarse, ni de lejos, a las transformaciones que su tiempo, el nuestro, les requiere. O lo que es lo mismo, viviendo su existencia zombi, en tiempo prestado.

#

e-ck

De esto hablamos cuando hablamos de capitalismo cultural electrónico: del advenimiento de una fase del modelo de producción capitalista caracterizada porque en ella se desplaza el centro de los procesos de generación de riqueza hacia la producción simbólica (y su consumo, y su distribución a través del potencial de las redes electrónicas). Eso significa, en primer lugar, el fin del existir segregado (de los procesos de generación de riqueza) de la producción de narrativas e imaginarios de identificación. Y en segundo lugar, la emergencia de un nuevo sector del trabajo (inmaterial) y la producción cuya aparición va a transformar profundamente el orden de la división del trabajo más primordial –el que separaba a los productores simbólicos del trabajador ordinario.

También podemos decirlo –de un modo menos conduntete quizás- con palabras de Toni Negri:“se trata de una transformación que afecta en profundidad a la misma reorganización de la producción a nivel mundial. Cada vez más, los elementos que están ligados a la circulación de mercancías y servicios inmateriales, a los problemas de la reproducción de la vida, pasan a ser los centrales”[3].

#

signos del tiempo

Inevitablemente, esta transformación de las sociedades actuales que trae a la producción inmaterial al centro mismo de las nuevas economías de producción y consumo genera un fuerte impacto sobre el sentido y función de las prácticas artísticas en ellas. Podemos valorar este impacto a través de 2 grandes signos: el primero, una tensión de absorción de la totalidad de las prácticas de producción simbólica al seno de las industrias culturales y del entretenimiento.

Y segundo, una tensión de transformación de las estructuras que organizaban la forma de su economía alrededor del comercio de la obra de arte como mercancía singularizada (en una consagración de objeto adecuada a su exposición presencial y en contextos espacializados) hacia una economía de distribución basada en la mercantización del acceso y no la de la propiedad. Las tradicionales estructuras de exposición, mercado y colección piden entonces ser reemplazadas por nuevas lógicas de producción, difusión y acceso apoyadas en las lógicas de reproducción y distribución electrónica.

Simplificando, podríamos decir que el movimiento de la institución-Arte en su cristalización actual procura la realización del primero de estos signos sin que se verifique el segundo. El movimiento de la crítica bien podría reconocerse en el intento contrario: que se produjera lo segundo (la transformación en profundidad de las estructuras de la economía social de las prácticas artísticas), sin que lo primero (la absorción cumplida por parte de las industrias del entretenimiento) fuera destino.

#

arenas movedizas

En relación a la crítica, la institución juega sus bazas del siguiente modo: que en el proceso de transformación que presiona a favor de la absorción de las prácticas de producción al seno de las industrias culturales expandidas a las del entretenimiento y el espectáculo se otorga a la crítica una función protagonista en relación a las ingenierías de la opinión pública. Y ello por dos vías principales: primera convirtiendo al crítico en gestor integrado bajo la figura del curador como agenciador de oferta cultural, y segundo instrumentando su función propagandística como asociada al poder organizador de la opinión de la industria periodística. La suerte moral de la crítica se juega en esos tableros.

Queremos decir: la corrupción del crítico se asegura atenazándole en esas dos prisiones: la de la institución museo y la periodística. Ni en uno ni en otro escenario es realizable la función crítica.

#

Tolerancia cero

Lo diré de otra forma: tolerancia cero con el espectáculo. Si la crítica tiene un lugar –en el que verdaderamente ser crítica- éste no puede bajo ninguna forma participar de la lógica del espectáculo. Esto inhabilita por completo dos de las formas en que a la crítica más le encandila –en el momento actual- ejercerse: primero, el escenario de la curaduría (particularmente en la forma que ésta ha alcanzado al hilo de la llamada bienalización del arte). Segundo, el del medio de comunicación de masas (y particularmente de nuevo en la forma de éste por excelencia alcanzada en el contexto del deslizamiento de las industrias del arte al escenario de las del espectáculo, a saber, la del suplemento periodístico -soi dissant “cultural”).

#

mercenarización

Tienen razón quienes se escandalizan –ante un hecho que cada vez parece más generalizado. La orbitalización de un conjunto de supuestos “dispositivos de criticidad” por parte de la propia institución-arte: revistas de crítica, blogs, congresos, elaboraciones de presuntas “historiografías alternativas”, pseudouniversidades propias … La tremenda voracidad del museo en su capacidad de absorberlo todo –incluso y con especial apetito todo aquello que pudiera hacerle cuestión- desemboca en esta especie de generalizada mercenarización del discurso crítico –al que pone, a su alrededor, a sueldo. Dónde se habría visto tanta desfachatez en acabar con la “separación de poderes” –el ejecutivo, el legislativo y el judicial, en el campo del arte, todos a sueldo de la misma bolsa. Dónde encontraríamos tanto descaro en constituirse en juez y parte –o más exactamente, no seamos ingenuos, en proporcionarse a sí mismo legitimidad a cambio de hacer prevalecer la especie de que se invierten grandes recursos en “generar criticidad” –una falsificada criticidad, eso sí, a sueldo del amo. No, no nos engañemos: lo único que esto hace es cercenarla, arrodillarla, comprarla al mejor precio y postor –el de una fama y un prestigio que nunca adquiriría por propios medios. ¿Señales que lo confirman? Que la nómina de los contratados para estos lances casi siempre se compone de malos artistas, malos funcionarios, malos historiadores, pero sobre todo, insisto, malos artistas, artistas que en su propio espacio no han dejado nunca -ni podrían hacerlo, y ellos lo saben- de fracasar …

#

Cháchara

La multiplicación de las agencias interpretativas: he ahí el factor seguramente más favorable en nuestro tiempo a los desarrollos de la criticidad. Hay que aprender a trabajar con ello, en ese escenario en que la palabra del cualquiera –en un horizonte postmedial que está multiplicando ad infinitum la proliferación de las agencias emisoras- comparece por igual autorizada –alcanzando una especie de “posición de origen” como la reclamada por Rawls en su teoría de la justicia.

Debemos pues saludar este horizonte: pero sin olvidar que en ello sin duda se esconden también riesgos. El más serio –entre otras cosas, por poco evidente-: que esa proliferación y multiplicación de los agentes acabe por generar exceso de ruido, propiciando en ello un silenciamiento práctico (una especie de enmudecedora algarabía, de la que no se sigue sino el silenciamiento efectivo de la voz crítica).

La crítica, necesariamente –al otro lado de la cháchara.

#

Inconsciente óptico

Admitamos la siguiente hipótesis: que el lugar de la crítica en el contexto de lo que se ha llamado el arte contemporáneo (el del siglo XX, digamos) estaba prefigurado por el “régimen escópico” en que el desarrollo de éste se inscribía. Podríamos describir tal régimen escópico como uno de “inconsciente óptico”, dominado por la convicción de que siempre hay algo “que no vemos” en lo que vemos, o más exactamente algo que no (sabemos que) conocemos en lo que vemos. Ese es en efecto el paradigma de la visión en el siglo XX (en lo que podemos ver hay siempre un plus de información no directamente accesible) que da fundamento no sólo al surrealismo o a la hipótesis benjaminiana del que tomamos nombre para el paradigma, sino más en general a una concepción de la tarea del arte relacionada precisamente con el “desocultar” –según la expresión de Heidegger. Si ello es así, el lugar de la crítica no podía sino formar parte de ese trabajo “elucidador”, por el que lo invisible incrustado en lo visible vendría a ser “puesto en evidencia”. La resistencia del arte a darse “de una vez”, en un único golpe de ojo, como realización “retiniana” –y la exigencia de realizar un trabajo de lectura capaz de escrutar en esa zona ciega incrustada en el campo de la visión- seguramente tenía que ver con ello.

Y también con ello que la crítica se viera entonces obligada a implementar su trabajo bajo la lógica del suplemento –en relación a una exposición del núcleo no completamente explicitable en lo decible, del punto ciego en lo visible. Un trabajo en el que era responsabilidad mostrar de la obra no sólo lo evidente, sino también lo ilegible, aquello para lo que recordar el aforismo de que “la dificultad de la lectura no debe nunca ser menospreciada” nunca estaría de más.

Pero dejemos todo esto atrás. Todo esto se daba en efecto bajo la prefiguración de un “régimen escópico” de ics óptico- que, hemos dicho, caracterizaba las condiciones de organización de la visualidad en un tiempo ya pasado. Ahora, ¿bajo qué régimen escópico nos encontramos? Y, en él, qué tarea habría de cumplir el arte. Y, en relación a ello, dónde se realizaría la crítica, cuál habría de ser su función …

#

e-image

La economía de la imagen que se realiza bajo las condiciones puestas por los desarrollos de las tecnologías electrónicas desplaza de forma radical lo que podríamos llamar su impulso mnemónico, la forma en que ella opera como dispositivo-memoria. Y ello por una razón fundamental: que mientras la formas tradicionales de realización de la imagen cristalizaban en materializaciones estables (docu / monumentales) la forma del darse de la imagen electrónica es volátil, pasajera, tiene el carácter mismo del fantasma (como la imagen en su lugar natural: la imaginación).

Como consecuencia de ello: que toda la fuerza mnemónica de la imagen tradicional en su forma materializada operaba como memoria docu-monumental, memoria de recuperación, mediante la consignación en un dispositivo estable y conservado a través del tiempo cuya reposición “restaura” (en el sentido más informático: restore) el acontecimiento o la experiencia, rescatándolo de su extravío en el pasado. Mientras que, en cambio, el impulso mnemónico que irradia la e-image, como aparición fantasmal, es de orden relacional, distribuido, intensivo: apunta a la fuerza de constelación que todo signo ostenta en relación a la red en la que cobra valor, significado, potencia de evocación.

Ni su fuerza es una de recuerdo y reposición (una memoria de backup, digamos) ni su tensión simbólica apunta al pasado. Sino que su fuerza es de procesamiento e interconexión. Una memoria RAM cuya energía simbólica se traduce en dos direcciones: la potenciación heurística (de producir conocimiento) y la de interconectar subjetividades (produciendo en base a ello formas de la intelección_colectiva).

A la crítica le corresponde encontrar su camino para ponerse del lado que señala esta potencia. No sólo por el camino de perseverar en la tarea de desmantelar las presuposiciones de una ontología artística de la presencia (asociadora de la energía simbólica al objeto en el que el fantasma cristaliza), sino, y sobre todo, potenciando que en las redes en que se disemina la energía simbólica de la e-image tengan lugar efectos de reflexividad crítica, que apoyándose en la interlectura de unos signos sobre otros logren general producciones de conocimiento elucidadas –y formaciones de comunidad profundamente democratizadas en sus juegos de dialogación y construcción de una esfera pública.

#

Curaduría y banalidad

La expansión de las industrias del entretenimiento que sigue a la consagración del espectáculo en las sociedades contemporáneas absorbe las prácticas de producción de sentido a su territorio, convirtiendo al crítico en gestor integrado bajo la figura del curator como agenciador de oferta cultural. Es tarea del crítico resistir a la banalización de su trabajo, oponiendo al objetivo que preside la demanda -el aumento de la audiencia- un objetivo propio de aumento de la cantidad de sentido que circula. Si ello le obliga a organizar menos exposiciones o a hacerlas para audiencias más especializadas o mejor predispuestas al esfuerzo de la participación en los procesos de construcción y distribución del sentido, no debe dudarlo. La actual inflación del trabajo curatorial apenas disimula la necesidad de la industria cultural contemporánea de abastecerse de productos que ostenten una pátina de novedad o de contenido de significancia. Es trabajo del crítico implicado exigir que esos contenidos no meramente "parezcan", ostentando el brillo engañoso propio de las fantasmagorías, sino que puedan ser realmente inscritos y participados con la máxima intensidad y elucidación crítica pensable.

#

Desespacialización

La transformación de las economías de la visualidad por la emergencia y asentamiento de una imagen-tiempo presiona en contra de los dispositivos espacializados de exposición de las prácticas de creación visual. El crítico debe sumarse a esa presión, favoreciendo la transformación rápida de los viejos dispositivos para hacerles cuanto antes capaces y adecuados a la presentación de las nuevas formas de un time-based-art emergido al impulso del asentamiento de tal imagen-tiempo (incluso allí donde esta presión haga pensable la desaparición de tales dispositivos). Quiero decir que no sólo se trata de trabajar en una transformación de la forma exposición que obligue al museo, la galería o el "espacio independiente" a encontrar fórmulas para presentar en su territorio formas "no espacializadas" de trabajo inmaterial en la producción de imagen-tiempo. Sino que incluso puede perfectamente tratarse de hacer pensables modos de distribución social y apropiación colectiva de estas nuevas formas y prácticas artísticas de producción de visualidad que no atraviesen la ritualidad obligada de su presentación en espacios.

Es muy posible que, al igual que a la de la crítica, lo que suceda es que asistimos a una transformación de la función de esos dispositivos de presentación pública y apropiación social de la experiencia estética, del valor artístico. Si resulta claro que en buena medida ese cambio de función reclama una tarea de dinamización de los procesos de recepción -de activación de los instrumentos de enriquecimiento del carácter participativo e interpretativo de la expectación- debería quizás resultar igualmente clara la necesidad de hacer de esos dispositivos públicos instrumentos efectivos de apoyo a los propios procesos de producción.

El productor cultural contemporáneo se siente liberado de la "compulsión de objeto" que le presionaba desde una concepción espacializada del significado de la experiencia estética, y ello conlleva una ilimitación de las formas en que le es pensable resolver y desarrollar su trabajo inmaterial (de producción de sentido). Como quiera que éste no debe verse ya más condicionado a resolverse materialmente en un objeto u otro, inscribible en el mercado o presentable bajo apariencia estabilizada en el espacio instititucionalizado, es preciso que las instituciones asuman un nuevo papel de asistencia a la producción de esas nuevas prácticas. Si ello determina que al museo le empiece a incumbir una nueva responsabilidad en cuanto a la producción -casi en un sentido cinematográfico- de las nuevas prácticas expresivas, parece evidente que es a la crítica a quien le incumbe de un lado trabajar en ello cerca del creador, entendiendo su papel como el de un productor cultural, y mediando al mismo tiempo frente a la institución para conseguir que ella evolucione y se haga receptiva a ese nuevo sistema de necesidades de la producción.

#

Mil pantallas

Mil pantallas. Acaso todavía no ponderamos bien lo que supone una red de escenarios tan diseminada y ubicua como la que representa un mundo saturado en todas partes de pantallas. Acaso todavía no ponderamos bien la singularidad que como soporte poseen –esta especie de cuadernos mágicos, en los que lo que aparece tiene la misma cualidad del fantasma. Acaso todavía no somos capaces de valorar su alcance ubicuo, la instantaneidad del transporte que proporcionan, la posibilidad de apariciones multisíncroas o simultáneas que ofrecen, la recepción privado/colectiva pero dissimultánea que propician, su carácter de heterotopías prácticas, encastradas en lo real …

Ellas realizan en el tiempo histórico la ontología propia de la imagen –cuando menos en dos dimensiones: primera la de su darse como un desvanecerse (su condición psi) y segunda su pertenencia potencial a lo colectivo no prefigurado (su carácter dialéctico).

Pero déjenme que ponga ahora sobre el tapete otra cualidad no menos fantástica: que en ellas comparecen, a renglón seguido o incluso simultáneo, no sólo de los productos culturales últimos sino también de todos los aparatos que procuran articulación crítica de un conocimiento sobre ellos …

Que ellas son el escenario de salida al mundo –o de entrada al laberinto- de interminables redes enlazadas en las que se enganchan tanto los objetos último como las mediaciones mismas que harían posible su recepción crítica.

Lo que, e inesperadamente, determina la ocasión de reacoplamiento –pero ahora secularizado, post/técnico- de los tanto tiempo desgajados valores exhibitivo y cognitivo …

#

Paralaje / historia

Tenía razón Hal Foster en sostener que no hay posibilidad de crítica sin el apoyo de la historia, porque todo análisis en profundidad de la obra requería ponerla en paralaje, mostrarla en relación al pasado frente al que crecía –y en cuanto al que adquiría significado y dimensión. Pero esto … ha dejado de ser cierto (ninguna verdad es eterna).

Y ello porque la fuerza que en otro tiempo alimentaba toda su energía simbólica –que no era otra que su impulso mnemónico, su valencia como “memorial” del ser, resguardo contra la contingencia y pasajereidad del mundo- ha cambiado la dirección, la de su flecha del tiempo. Ahora ya no mira más al pasado, sino a su alrededor –al mundo que habita, a los sujetos que se postulan en su empleo. Y por lo tanto no es más la Historia la epistemología que pastorea su campo.

La cuestión para la crítica es, entonces, cómo y de dónde obtener su fuerza, la potencia para constituirse como discurso riguroso y bien fundado. Puesto que ya no es tanto el ponerse en paralaje lo que otorga potencial de simbolicidad a la práctica, sino más bien la función que cumple en relación a los procesos de institución de las formaciones de subjetividad (individualizadas o colectivizadoras), diríamos que ella habrá de extraer su fuerza justamente del campo de estudios que se ocupan justamente de esa cuestión –de cómo los procesos de transferencia y consumo de los imaginarios circulantes interviene en esa constitución política de lo social, del campo de las relaciones inter-sujetos.

Ese es el campo de los estudios visuales, y fuera de la riqueza que su epistemología más rigurosa le pueda prestar, la crítica no conseguiría escapar hoy de ser mero periodismo.

#

e-archives

Tan pronto como aparecen las tecnologías reproductivas del conocimiento, tiene lugar para el arte una auténtica “transmutación de todos los valores” que es crucial para la suerte del proyecto crítico –y el lugar en el que su trabajo puede a partir de entonces realizarse. Me refiero a la transfiguración del valor aurático, cultual, en exhibitivo, y la disociación simultánea del cognitivo de él. Mientras que el valor exhibitivo se queda depositado en el original –como residuo del antiguo aurático, pero ahora en la nueva economía del espectáculo de masas- toda la carga del cognitivo se desplaza al territorio de las reproducciones y los distintos aparatos “epistemológicos” que articulan su acceso: básicamente el archivo –pero también el manual de historia, el carro de diapositivas que sostiene las clases, la revista especializada con sus reproducciones, el catálogo …

El tanto el trabajo crítico se relaciona necesariamente con esta transferencia (enriquecida críticamente) del valor cognitivo, su desplazamiento al territorio de la reproducción y el archivo es un hecho (pensemos en casos particularmente logrados, como el Atlas Mnemosyne o el Museo Imaginario de Malraux).

Ahora, y en todo caso, la cuestión que me parece fundamental analizar es qué ocurre cuando es la propia articulación del archivo (y todos esos otros que he llamado “aparatos epistemológicos”) se ve afectada a su vez por el impacto de las mismas tecnologías del conocimiento. Y esto en un sentido muy obvio: que todo el potencial del archivo deja también (como hemos visto le ocurría a la e-image) de basarse en su potencia de consignación, de “almacenamiento” y custodia de una estabilidad efectiva del saber digamos. Los e-archivos en cambio dirigen todo su potencial a la articulación de una gran estructura reticulada de acceso a una actualidad del conocimiento en permanente revisión, permanentemente puesta al día. A causa de ello, el conocimiento –y los aparatos que articulan su organización y distribución públicas- deja de dirigir su mirada a lo seguro del pasado para articularse en cambio como estructura de interconexión y generación heurística: para hacerse potencia de invención y comunidad.

Esto, como veremos, tiene enormes consecuencias para la crítica: ella ya no tanto tendrá que ver (como le imputara Benjamin) con la historia y el mito –sino con el aumento creciente de la potencia de procesamiento de los datos y su intelección colectiva.

#

economías de colectividad

Ahora, se trata de poner juntas dos cualidades. De un lado, la de este devenir distribuido del impulso mnemónico de las imágenes y sus archivos –en lo que determina no sólo modos de apropiación colectiva de las producciones cognitivas, sino auténticas formas colegiadas de su propia producción, de su creación y generación. En ellas habrá de comparecer el “común”, esas formas de la intelección general que fundamentan de base toda la reivindicación sobre el carácter imprivatizable de los productos del saber …

Y del otro lado, la propia espontaneidad comunitarista de las imágenes, como dispositivos que tienen en su espontaneidad el compartirse, el pertenecer colectivamente –e incluso el generar en su propia eficiencia tales modos de comunidad, de la multitud.

Acaso de lo que se trata es de poner la crítica del lado en el que las prácticas artísticas pueden llevar tanto tiempo sirviendo de laboratorio de ese destino comunitarizado del conocimiento, en su enconada repulsa y resistencia hacia los modos de la apropiación privatizadora –a la que tanto sirve el arraigamiento en la cristalización materializada de objeto como subvierte su abandono y posicionamiento en el orden desencarnado del puro fantasma (o su trasunto cristalizado en los mundos, la pantalla).

#

economías de distribución

Lo que está en juego –y dejémonos de pamplinas- es el tránsito para todo el sector de las prácticas artísticas desde una dominante economía de comercio (con una escena del don dominada por el intercambio oneroso de objeto-mercancía) hacia otra de distribución (en la que la producción de beneficio económico se fija en relación a la posible regulación del derecho de acceso a la información circulante, distribuida).

Indiscutible que para que ella pueda realizarse es preciso dar por finiquitada la dependencia de la exigencia de espacialización y materialización en objeto, y que sería preciso requerir a la crítica ponerse del lado y a favor de ese proceso.

Pero creo que fácilmente podría exigírsele algo más: que actuara de modelo. Que ella misma dejara atrás su propia dependencia de alguna restante “economía de objeto” –acaso el “fetichismo del impreso”. Que toda la crítica empiece a hacerse y darse online, y que los críticos solo cobraran por descarga. Démosle al lector la ocasión de vengarse en la cartera del crítico pésimo ejercitando su más elemental derecho de justa venganza: no leyéndole (y que el que no sea leído, no cobre por sus pamplinas y simplonerías sin cuento).

#

interlectura

Este es el modo en que la disposición-memoria (RAM) de una red opera: en tanto que articulación de mutualidad entre lugares que se someten a interacción recíproca, a contrastación, a puesta en acto de sus diferencias. No por tanto como las memorias ROM (de back-up) por medio de la consignación documental, en archivos de recuperación, sino a la manera de las memoria de sistema, relacionales, distribuidas, en que cada parte del todo lee y resuena en cada una de las otras, como un eco miniaturizado y fractal que recorre cada una de las partes en un barrido sistémico continuo. Memoria es aquí productividad, actualidad, fábrica –y no almacén. No juego de recuperación, sino la tensión genésica que brota de la interlectura recíproca de cada parte contra la totalidad holística de las otras, del sistema como ecuación abierta.

Trasladen ahora esta economía agonística al espacio de lo cultural y tendrán un principio de actuación para la crítica: no se trata en ella más de hacer acopio y patrimonialización (lo que no interesa es el canon, el principio de retorno de lo mismo, sorry Bloom) sino propiciamiento de interlecturas –de interacción, de interpasividad- en el contraste de la diferencia con la diferencia. En el modo red, la cultura es necesariamente intercultura, cross-reading, la reciprocidad de las interpretaciones que lo distinto y diferencial realiza sobre lo distinto y diferencial.

No hay transferencia de imaginario cultural, no hay flujo de narrativas o relatos, que no emerja ese proceso de continua intermodulación, en complejidad, que produce constante hibridación, generación de diferencia a partir de la diferencia. Es por ella –por la interlectura y ya no más por la historia- que necesariamente la crítica ha de tomar partido.

#

posicionamientos

Situada en medio de ese proceso febril de interlecturas recíprocas de todo lo distinto por todo lo distinto, el trabajo de la crítica interfiere propiciando ejercicios reflexivos (en el sentido más especular que se quiera) para favorecer el (auto)conocimiento de las condiciones bajo los que cualquier acto enunciativo o expresivo se verifica. El objeto de la crítica es entonces las puesta en evidencia –inclemente- del conjunto de dependencias que todo acto de producción enunciativa o cognitiva tiene con la constelación significante (con la episteme específica) en la que se inscribe y adquiere valor. Así, se trata de sacar a la vista que efectivamente todo acto enunciativo compromete intereses adyacentes de todo orden: de clase, raza, género, dominancia y hegemonía cultural o política. Que ningún acto enunciativo es neutro, sino que se encuentra política y culturalmente condicionado y compromete toda clase de intereses efectivos en la visión del mundo de la que es dependiente y en cuya promoción –en el marco agonístico de la confrontación masiva que hemos llamado interlectura- está implicado.

Así, y por encima de todo, el trabajo de la crítica sería la evidenciación de esas dependencias. La puesta en luz del carácter posicionado desde el que cualquier actuación enunciativa –cualquier acto de discurso o representación- se ejerce. No, diríamos, la promoción del escepticismo absolutizado, pero sí la introducción y puesta en eficiecia del operador que viene a poner en suspenso las pretensiones de absolutización de cualquier construcción de una –u otra- imagen del mundo.

Que no hay mundo verdadero, ni visión verdadera del mundo –esta sería la única verdad de la crítica. Ella no aparece allí donde el interés de tomar partido por una u otra visión del mundo es prioritario: sino únicamente allí donde se pone en evidencia que esa o cualquier otra visión es fruto del compromiso implícito de una constelación de interdependencias –cuyo desnudamiento y mostración es justamente la tarea de la crítica.

La crítica –al otro lado de cualquier fundamentalismo.

#

incomplicidad con el dogma (la crítica como estudio cultural)

¿Qué es la crítica tan pronto como deja de lado su complicidad –sitémica- con el dogma en base al cuál se instituye el hegemónico valor social de las prácticas artísticas?

Estudios visuales, esto es: estudios no cómplices –distanciados, reveladores de posicionamiento- sobre “la vida social de las imágenes”, sobre “la producción de significado cultural a través de visualidad”.

Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asentada en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados materializados (las artísticas), sino más bien alrededor de la vocación de un análisis “no cómplice” del conjunto de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales “valores”, como hegemónicos y dominantes en las sociedades burguesas avanzadas.

#

crítica sin condición

Ya hemos señalado los dos territorios en los que la crítica se encuentra desarmada y cautiva: el periodismo y la gestión cultural (en ambos la crítica queda reducida a mero cómplice necesario de los intereses del entretenimiento, como mucho capellán en su marco de la buena -falsa- conciencia dominante).

Por el contrario, el escenario en que su acción se desarrollaría conforme a un compromiso radical de incondicionamiento –no podría ser otro que el del ensayo, la escritura ensayística. Acaso la revista especializada o el journal universitario podrían ser los lugares en que ese escenario del trabajo ensayístico se realizara –pero ello a condición de desarrollarse en la invención productiva de un campo nuevo, ajeno a complicidades establecidas. Para entendernos, en un territorio en el que todas las presuntas verdades que sostienen de facto la economía del sistema del arte existente pudieran ser puestos en suspenso.

#

carácter modelo

Sea en la investigación universitaria –en las condiciones indicadas- sea fuera de ella, el trabajo de la crítica tiene hoy como primer desafío el generar los propios dispositivos y aparatos en los que su propia actividad pueda darse: su primer compromiso ha de ser con la generación de sus propios agenciamientos.

Su tarea de autofundación performativa a través de sus propias actuaciones prácticas debe traducirse hoy inexorablemente en una generación autónoma de esfera pública, en la producción independiente de sus propias mediaciones. En ello la crítica no sólo cumpliría la misión de transformar las condiciones de su propio acontecer social. Además, ejercería un “carácter modelo”, para usar la expresión de Benjamin.

Dicho de otra manera, y citándole: “Instruiría a otros productores en la producción, poniendo a su disposición un aparato mejorado, ... llevando a más consumidores a la producción ... haciendo de ellos productores”.

#

crítica y ensayo

Como quiera que sea, es preciso restaurar, restablecer y repotenciar el terreno de la escritura como dominio fundamental de ejercicio de la crítica. Ello implica en cualquier caso una retirada del espacio periodístico, en el que la crítica sucumbe a las exigencias (siempre banalizantes) de la información y los intereses de publicitación de las industrias de la conciencia en su búsqueda sistemática de una proyección espectacular -apoyada en lo mediático.

El dominio -el régimen escritural- en el que esa recuperación es pensable no puede ser otro que el espacio ensayístico -entendido también como espacio abierto a la experimentación, al intento, a la prueba. El crítico debe ser, por encima de todo y en primer lugar, un buen escritor de ensayo, incluso más un ensayador que un ensayista …

#

RAM_critique (blog critique)

Bien entendido que hablamos del ensayo como una muy precisa forma literaria caracterizada por, antes que nada, su carácter fragmentario, micrológico y paratáctico, refractario a cualquier pretensión de prefigurar formaciones cargadas de aspiración veridictiva global –todo lo contrario, el espíritu de desmantelamiento es su èlan- y orientado a la intervención puntual, específica y concreta, precisa y nítida como una espada de Hatori Hanzo. He ahí por qué su lengua es lanceta y su estilo estilete, he ahí por qué su prosa es aforismo y su dicción poético haiku. Ella no construye catedrales, grandes monumentos, sino trincheras de guerrilla, pequeñas maquinarias de ataque y fuga, camufladas entre las líneas. He ahí por qué su modo de producir para la memoria no puede pretender dejar posos, historia, sino únicamente producir tensamientos de actualidad, inserciones fulminantes en el campo que produzcan la noticia de aquello de lo que (lo que hay) es carente, como memoria (RAM) de la fuerza inercial del sistema en su búsqueda indecisa, multi-inestable, de eventuales direcciones de caída.

He aquí que hablamos del texto crítico en el dominio en que el ensayo es fragmento y micrología, punta de ataque, incisión, y mera presencia eventual, fantasmática y psi, puro acontecimiento intensivo en la discursividad del tiempo real, en la gran curvatura del tiempo ahora, sin otra memoria que la de constelación, sin otra función que la relacional, en acto, en tiempo, en colectividad, en interconexión, posteada al blog del ahora puro, sin memorias de almacén, toda ella en línea, en RAM …

#

Online critique

Esta escritura ensayística -que se aparece no sólo como dominio del juicio o la valoración, sino también y sobre todo como territorio o máquina de proliferación de las interpretaciones y multiplicación de los sentidos- debe atravesar y exponerse al reto de la interacción, del estar online, del contrastarse en tiempo real que las nuevas tecnologías comunicativas hacen posible. Si el poder de la escritura como dispositivo crítico cargado de un potencial ontológico específico radica en su estar estructuralmente proyectado hacia su posteridad, hacia el tiempo otro en que será leída, cabe imaginar que el desafío de un reescribirse y releerse online (en la aproximación que ello supone de los actos de escritura y lectura) supone un margen imponderable de riesgo y a la vez potenciación, que es preciso investigar.

El acto participativo de una escritura crítica en todo momento recusable, disentible, para la que cualquier enunciación no se ejerce sino como una entre muchas posibles, perfila un mapa desjerarquizado del juicio y el valor interpretativo, que se expande a la manera de un tiempo que sabe que sólo en la multiplicidad de las interpretaciones y su entrecruce, en la diversidad de los paradigmas y su contraste, puede reposar algún restante efecto de verdad.

Sometida a esa tensión, la escritura crítica no sólo se hace cómplice de un proyecto irrenunciable de compromiso con la radicalización de las formas democráticas, sino que ella misma se somete a su exigencia.



[1] En el sentido defendido por Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía? Anagrama, Barcelona, 1993

[2] Sobre esto ver Mieke Bal, Travelling concepts in humanities University of Toronto Press, 2002

[3] Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio, Paidos, 2002.



[*] La crítica en la era del capitalismo cultural electrónico es un conjunto de 32 notas posteadas que intenta constituir una pequeña teoría de la crítica de arte en la actualidad, desarrollada como un sub-blog de ::agenciacritica:: www.agenciacritica.net

Presenté este conjunto de notas como conferencia en los Encuentros Sobre Crítica De Arte 2005, organizados por la Associació Catalana de Crítics d’Art, Macba, Barcelona, Nov 05.

Publicado por José Luis Brea a las 11:23 AM | Comentarios (0)

«Introducing» Ramón, El gato del milenio - Eduardo Chamorro

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

Hay una similitud básica entre Lost in translation, la película de Sofía Coppola, y Flores rotas, la última de Jim Jarmusch: ambas recurren al mismo actor para que su presencia argumental resuelva un vacío narrativo salpicado de hallazgos minimalistas y de reiteraciones dictadas por el autismo o sometidas a su muy vidrioso imperio. Las dos películas son crónicas del autismo, azarosos testimonios de un continente extraviado y rumiante, y sólo algunos detalles de inspiración asombrosa impiden catalogarlas bajo la etiqueta del documental al que se añaden los ingredientes de una cautelosa ficción a muy baja temperatura.

Suntuosa catatonia.
Si el autismo tiene mucho que ver ?o lo parece? con una incapacidad para expresar las emociones propias y hacerse con las ajenas, el Bill Murray de Lost in translation y el de Flores rotas son el mismo personaje dando crédito y verosimilitud a dos modos bastante distintos de vivir vuelto de espaldas. En Lost in translation interpreta a un autista accidental y momentáneo, víctima de un jet lag estupendo. En Flores rotas es un autista arduamente vocacional, no tan enigmático como impenetrable, instalado en una suntuosa catatonia. Aquel Bill Murray es el efecto de una causa pasajera, un ejemplo transitorio de la errancia que puebla los aeropuertos y da sentido al camarero y a la caja de los bares de los hoteles de lujo. Este Bill Murray es la acomodada consecuencia de un fenómeno que de infrecuente tiene bien poco: no hay refugio en el éxito, ni puerto para el naufragio de los afectos o la bancarrota sentimental. Esta manera de decirlo puede que resulte algo melodramática para una película en la que el melodrama no existe. Sería más exacto decir que este Bill Murray es todo lo que queda en el fondo irredento de la cafetera italiana en la que nos hicimos o dejamos que nos hicieran los cafés de toda una vida. A diferencia de los restos del té, los del café no sirven para abonar las plantas ni para dar de comer a los conejos, por citar dos de las seis utilidades atribuidas por E. M. Forster a lo que queda de las hojitas de té.

Si hubiera algún conejo en Flores rotas, se podría hacer mención de la Liebre Marceña de Lewis Carroll, algo inquieta por lo que les sucede a los conejos en marzo. Pero no lo hay, salvo por el que se exhibe en una epifanía deslumbrante, exigida por el guión y plenamente relacionada con la atolondrada comezón de la liebre en primavera. De modo que la referencia a la liebre o al conejo se hace oblicua y algo aparatosa o forzada. Pero sí hay un gato en Flores rotas, un gato que podría ser el de Cheshire o su padre o, de forma más plausible, su biznieto, un personaje de sonrisa más retrepada, elocuente y socarrón. Es lo mejor de la película.

Elocuencia gatuna.
La razón de un felino tan hogareño en la peripecia de un hombre que de hogar solo tiene un sofá y un aparato de televisión, es que una de las antiguas amantes de este Bill Murray, sobre cuya retrospección se articula la película, es comunicadora de animales. No es que hable con ellos, es que se comunica con perros, gatos, iguanas y vaya usted a saber; eso da igual. Es un poder, un don (gift se dice en la versión original) que le fue otorgado por un perro que tuvo y falleció súbitamente. El caso es que el gato ?llamado Ramón? aparece en mitad del invertebrado encuentro entre este Bill Murray y semejante antigua novia suya, y se hace con toda la pantalla, con toda la historia, con toda la extraterritorial o marciana música de cámara que Jarmusch nos plantea. El gato no comprende a ese incomprensible personaje que tiene una cierta idea de lo que busca aunque no de lo que rastrea, pero sí se da cuenta de que oculta algo, y así se lo comunica a la antigua novia. Ésta da por buena la información y, consciente de que se trata de una evidencia embarazosa para su antiguo novio, comunica al gato que se despida y ausente. Y así lo hace Ramón, dejando en el espectador la fuerte y muy probablemente inolvidable impresión de que le ha sido dado el privilegio de asistir a un alarde de elocuencia gatuna, a un instante prodigioso en la historia de las películas con animales dentro. ¡Ramón, the cat, for ever!

Publicado por salonKritik a las 11:09 AM | Comentarios (0)

Ojos que no ven... - JOSE MANUEL COSTA

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

Paredes blancas. Números (del 1 al 30) y nombres de treinta artistas inscritos en negro a dos palmos del suelo. Esta es la descripción visual. No hay más. Karin Sander tiene tras de sí un trabajo que básicamente consiste en distorsionar los contextos donde opera, públicos o privados. Ha extendido un retal de hierba artificial en un parque (y la gente lo utilizaba, que la natural estaba húmeda) y ha pintado de blanco un único balcón en un complejo habitacional polaco más gris que el gris. En estos y otros casos, el espectador es aleatorio; las expectativas previas, casi nulas; la obra, prácticamente anónima, y en esa medida, la efectividad del trabajo es aparente. El espacio público cotidiano se ve transformado y, aunque sólo sea eso, la mera incongruencia de la intervención pone de manifiesto cualidades o circunstancias que damos por sentadas, que ni siquiera percibimos.

Otro «cantar».
Algo más complejas ?por mediatizadas? son las intervenciones de Sander en entornos pertenecientes a la industria del arte. Lo que antes era un encuentro casual entre la obra y un transeúnte cualquiera e inespecífico, se ve transformado aquí en uno mucho más intencionado, especializado y minoritario, acostumbrado a una serie de reglas y convenciones.

Una forma evidente de enfocar esta situación es, precisamente, incidiendo en esas convenciones. Dando por supuesto que el espectador asistente es una variable predecible y fija, que su número es pequeño y su aproximación nada inocente, la única variable a distorsionar son las expectativas precisamente de ese público. El juego no tiene por qué ser mucho más complejo que en el exterior no protegido, pero es más limitado y forzosamente específico.
Sander ha trabajado en numerosas ocasiones sobre la pared expositora. En 1990, hizo que una habitación del Whitney neoyorquino fuera dividida virtualmente en dos y que la parte inferior fuera impregnada varias veces al día con agua. Así se producía un efecto reflectante que venía a durar unos veinte minutos. En 1996, una pared del Kunstmuseum de Bonn fue lijada múltiples veces hasta convertirse en una superficie también reflectante producida, no por la adición, sino por la sustracción de material.

Aquí, en esta galería madrileña, sólo vemos esos números y esos nombres. A la entrada se le facilita al visitante una guía auditiva en la que se pueden introducir los dígitos, y así surgen las grabaciones de 30 artistas presentes en la colección de la galerista Helga de Alvear. Se supone que ésas son las obras y que el espectador debiera imaginar «algo» frente a la pared blanca mientras escucha.

No podía funcionar.
Esto no funciona ni podía funcionar. En primer lugar, es mucho exigir al espectador que se plante frente a una pared en blanco durante más de una hora y cuarto para vislumbrar imágenes mientras escucha palabras en inglés, español, alemán o portugués. De otro lado, muchas de las aportaciones de los artistas no es que no sean descriptivas (alguna lo es, y el intento resulta aún más malogrado), es que no persiguen provocar intuiciones de orden plástico, más allá de su verbalidad. Visto lo no visto, no cabe esperar de una artista tan rigurosa como Sander que un juego obviamente destinado al fallo fuera su pretensión primaria. Ha de buscarse otra, algo menos aparente.

Aceptando que esta obra tampoco puede ser encuadrada como una instalación o una escultura de sonido, puede inferirse que en realidad no pretende ser nada desde el punto de vista plástico. Que su único sentido lo adquiere cuando adopta forma de disco compacto, que se vende en la entrada a 25 euros (firmado) y que contiene 24 de las 30 aportaciones de los artistas (siendo la ausencia más penosa la de Alan McCollum cuando se suelta cantar un estándar).
El cd, el audio, ese objeto ampliamente socializado y relativamente barato, es en realidad la obra. Desde ese punto de vista Zeigen empieza a tener sentido. La galería se ha transformado en una tienda de discos; su mercancía es de orden industrial y extra-plástico; su finalidad y las expectativas habituales que genera se ven subvertidas.

Una carátula «de oídas».
Como otro indicio en esta dirección, la cubierta del cd muestra (aquí sí) múltiples orejas, nada de ojos. ¿Y el contenido del disco? En un recopilatorio de 24 cortes hay un poco de todo. Los sonidos son muy heterogéneos en lo técnico, desde grabaciones de alta calidad a mensajes recogidos en contestadores automáticos. Pero Sander ha tratado de darle un cierto orden. Al comienzo, las aportaciones de Adrian Schies, Alex Hartley o Asta Gröting son prosa poética que luego va variando hacia lo teórico con DJ Simpson, Ester Partegàs o Eulàlia Valdosera (con una perorata bastante sosa sobre el reflejo, la ilusión?). Con Felix Huber empieza a surgir la música, puramente electrónica (y regular) en el caso de Gerwald Rockenschaub, o la ambiental de Helena Almeida. A continuación, Isaac Julien hace una gran introducción de 15 minutos de su Baltimore natal, a las que siguen otras descripciones de Jac Lernier y Javier Vallhonrat. Juan Palomino da un paso hacia la abstracción que continúa J. Penalva en su negativa a describir nada y un final silbando en el estudio. Esto da paso a ruidos «concretos» de Katherina Grosse y Markus Sixai, para regresar a la explicación pura y dura de M. Hatoum como un hiato verbal que continúa con una de las mejores piezas, la conversacional musical de Pia Fries y Hans Brändli. Reinhard Ermen regresa a lo discursivo con una interpretación algo pobre, y ya hacia el final, unos pasos (¿en la galería?) de Silvie Fleury, dos ejemplos de poesía fonética a cargo de Thomas Locher y Thomas Werner, y un largo cierre de piano y cuerda, algo banal, de Ugo Rondinone. Un cd muy interesante, nada habitual y que merece la pena. Eso sí, hace falta saber idiomas.

Publicado por salonKritik a las 11:07 AM | Comentarios (0)

Entrevista El Perro - JAVIER DIAZ-GUARDIOLA.

Originalmente en abc.es

Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) y Pablo España (1970) conforman el núcleo duro de El Perro, un colectivo que tan pronto pone en pie sus propios proyectos de cariz social y político (como Democracia, el que ahora les lleva a la galería madrileña Salvador Díaz) como comisaría los de otros (a finales de este mes verá la luz A Brave New World, en las Salas de la Comunidad de Madrid). El «momento dulce» que ahora viven coincide con la publicación de un libro que repasa parte de su trayectoria.

Definamos el concepto de democracia y las desviaciones que dan pie a este proyecto.
La democracia en la que vivimos hoy es una democracia de marcado carácter empresarial. Sus objetivos y su poder se concentran en torno a intereses económicos corporativos. En ese sentido, nos pareció oportuno crear una especie de marca comercial que se llamara «Democracia». Como concepto, el de democracia es mucho más complejo, pero tampoco se trataba de acotar el término. Nuestra visión es muy parcial, pero existe y tiene mucha presencia. Se trataba más bien de cuestionar un término que, como el de libertad, se ha vaciado de contenido y se emplea como patente de corso, como un aval para no discutir nada de aquello a lo que se asocia.

¿Cuál es el reflejo de todo eso en Salvador Díaz?
La exposición parte del empleo de ese lenguaje comercial aplicado a la democracia como marca. En ARCO presentamos unas camisetas, junto a la pieza de la famosa imagen de la soldado Lyddie England, y, siguiendo la misma lógica, hemos ampliado todo lo referente a los skaters. La muestra aporta muchas otras lecturas más allá del mero display comercial. De la venta de un concepto al que dejas totalmente vacío de significado ?nadie habla ya ni de Montesquieu, ni de Cronwell? se pasa a la democracia como eslógan que auspicia todo tipo de estrategias políticas o militares. El vídeo que presentamos aquí ?rodado en la antigua cárcel de Carabanchel, con todas sus connotaciones?, demuestra un carácter más generalista en nuestro proyecto. Lo que diferencia a este trabajo de otros anteriores es que no se dirige tanto a estructuras supranacionales, sino que su discurso es mucho más civil, y se refiere a aquéllos que les toca vivir ese sistema político y esa estructura.

Sus trabajos anteriores han redundado en torno a conceptos como los de inmigración, seguridad, y violencia, éste último, es el que Mariano Navarro considera que aglutina a todos los demás.
Nosotros estamos interesados en una serie de preocupaciones sociales del momento que nos ha tocado vivir. Nuestros intereses están también determinados por nuestra manera de trabajar: al hacerlo en colectivo, los proyectos se basan en la discusión. Nuestro material de trabajo es tanto la realidad como la actualidad. Probablemente todo esto sea violencia, pero lo es siempre en un sentido muy difuso: no se trata tanto de violencia física, sino de aquella violencia que subyace a todo contrato social.

Han optado por un tipo de creación muy específica, no siempre agradable por sus formas o mensajes. ¿Está bien representada esta clase de arte en nuestro país?
El panorama es bastante interesante, lo que ocurre es que la circulación de lo que se denomina arte político está muy alejada de las instituciones artísticas. Nosotros hemos hecho muchas cosas fueras del ámbito artístico, pero también nos interesa estar presente en él, pues es un canal de comunicación muy específico. Hay gente muy potente, y no de ahora, sino desde hace mucho tiempo, trabajando en estas cosas, aunque no se oiga hablar de todos ellos. Lo que hay que asumir incluso es que existe una cierta moda. Pero no hay más de lo que se ve, si se sabe buscar los canales adecuados. Es una cuestión de audiencias.

Y entrar en el circuito, ¿no resta credibilidad a su mensaje?
Trabajamos en una galería, pero no dejamos de hacer proyectos fuera del circuito. Nuestra postura es la de aprovechar todas las estructuras para generar reflexiones, independientemente del canal. Estar en un ámbito comercial nos facilita llegar a otros públicos y nos asegura que los proyectos se retroalimenten. En cualquier caso, no creemos que una galería sea un sitio en el que no se pueda hablar de lo social o lo político. ¿Por qué una persona que participa en el sistema no puede ser crítico con él? Tiene tanto valor su opinión como la del resto. Démosle la vuelta y reconozcámosle a la galería su valor por apostar por un discurso que puede comprometerla. Foucault decía que no hay posibilidades de situarse fuera del sistema.

¿Ésta reñido el contenido con la forma?
Nuestros vídeos se basan en una estética reconocible muy ligada al mundo de la publicidad, precisamente porque es fácilmente asimilable y ayuda a que nuestro mensaje llegue mejor al espectador. En esta exposición concretamente, la factura era algo fundamental. Eso no quiere decir que todo lo que hagamos tenga que ir por estos derroteros. Pero aunque hay una voluntad de superar el ámbito artístico, somos conscientes de que hablamos desde el arte y que tenemos que usar sus herramientas.

Llevan juntos dieciséis años. Ese es tiempo más que suficiente para cambiar de ideas.
Hace dieciséis años que decidimos ponernos a trabajar juntos, pero hasta que comenzamos a producir obra de la manera como la producimos ahora pasó bastante tiempo, casi cinco años. Claro que ha habido una evolución: de hecho, el planteamiento inicial era que esto fuera una cosa muy abierta en la que fuera entrando y saliendo gente, y que sólo se mantuviera el nombre. Pero los intereses ideológicos siempre han sido muy parecidos. Sin embargo, al trabajar diferentes personas sobre el mismo proyecto hace que no haya mucho tiempo para mirarse el ombligo. Para nosotros es una manera de aprender.

Buena parte de su trayectoria se recoge ahora en un libro. ¿Qué ha pasado con el resto?
Lo que hemos hecho con el libro ha sido recoger los trabajos que tenían relación con la filosofía de la publicación, lo que en ella se iba contando. Son proyectos que, en cierta manera, tienen una cierta afinidad, no sólo conceptual, sino también casi formal. Se ha quedado fuera lo que hicimos hace mucho tiempo, lo que ha perdido interés para nosotros. En el libro se recogen obras de hace unos seis u siete años, un periodo de tiempo lo suficientemente amplio cómo para que uno se haga una idea de cómo trabajamos y lo que nos interesa.

Trabajar en equipo diluye conceptos como los de autoría. Sin embargo, ¿no han sentido nunca la necesidad de ser infieles?
Dieciséis años es una barbaridad, y llega un momento en el que alcanzas tal dinámica que no te imaginas haciendo otra cosa. A la hora de dar vueltas a las cuestiones, te das cuenta de que necesitas de esa dependencia, de que se está muy conectado a los demás. Llegas a la conclusión de que lo que pudieras hacer por tu cuenta sería mucho más pobre. No sólo trabajamos nosotros tres juntos, sino que colabora con nosotros muchísima gente, porque creemos que así se va a enriquecer el proyecto. Es un egoísmo que funciona a la inversa.

Publicado por salonKritik a las 11:05 AM | Comentarios (0)

Homilía de adviento - LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO

Originalmente en Babelia

En la arquitectura de las celebridades hay más vinagre que vino. Tomando prestadas las metáforas evangélicas de Ratzinger ante el sínodo, la ciudad europea es una viña devastada por jabalíes, una construcción cultivada y paulatina arrasada por fuerzas económicas y mediáticas que han impuesto su apetito animal a la lentitud vegetal de la continuidad urbana, suministrando el brillo compensatorio de las arquitecturas de autor como placebos de orientación e identidad en el territorio mutante de la globalización. Pero la proliferación de estos hitos o iconos erosiona su ficción curativa, y la sonoridad publicitaria de sus trinos se apaga en el estrépito de los tiempos, disolviendo en humo y espejos su promesse de bonheur. Deploraba Ortega que los debates parlamentarios de su época se produjeran entre jabalíes y tenores, y es probable que nuestros diálogos urbanos se formulen también entre el dinero que embiste y los artistas que cantan, por más que el vino de su voz, devenido vinagre, haya dejado de emborracharnos. Regresando a la teología enológica benedictina, las arquitecturas simbólicas se elaboran hoy con uvas selváticas, tras el paso por la viña de los cerdos salvajes, y su consumo produce más resaca que euforia.

La reacción contra las obras emblemáticas no tiene tanto origen en su papel tradicional de propaganda del poder o en su función contemporánea de motor de la industria turística cuanto en su multiplicación incontrolada, con la secuela inevitable de dilución de la singularidad y menoscabo de la calidad, al manifestarse la mayor parte de los arquitectos-estrella incapaces de mantener a la misma altura el listón de la excelencia. No otra cosa sucede en los museos de arte contemporáneo, cuando la repetición formularia de las colecciones -presidida por un Moore, un Chillida o un Turrell frente a la entrada- deteriora tanto el perfil específico de la institución como el valor genérico de las obras, producidas bajo la presión de un mercado insomne. En la arquitectura, esta metástasis icónica ha alimentado también protestas proteccionistas, como la encabezada por Will Alsop con ocasión de la victoria de Londres en la designación olímpica, a través de un manifiesto colectivo que reclamaba el protagonismo de la nueva generación británica en los proyectos de 2012, de manera que no acaben en manos "de holandeses o españoles"; o como la promovida mediante una carta pública a Ciampi y Berlusconi suscrita por 35 arquitectos destacados -entre los cuales, Vittorio Gregotti y Paolo Portoghesi-, donde se advertía que la proliferación de encargos a extranjeros ponía en riesgo la continuidad de una investigación arquitectónica iniciada en los años treinta que constituye un "irrenunciable recurso cultural italiano".

Aunque algunas de estas demandas sean mezquinas, entran en sintonía con el clima emocional de una Europa, demográficamente envejecida, incapaz de competir con Asia y donde los últimos referendos constitucionales han expresado el temor hacia la ampliación al Este -el famoso fontanero polaco de la consulta francesa- o el ingreso de Turquía -con el impacto del asesinato islamista de Theo van Gogh gravitando sobre las urnas holandesas-. Vibran también en resonancia con un sentimiento de repliegue, producto de la inseguridad histórica generada por la globalización, que ha impulsado un retorno hacia las fidelidades inmediatas de la aldea y la tribu, y un reverdecimiento de identidades regionales que adquieren un nuevo protagonismo cultural y político. Pero emplean como combustible fundamental la irritación con los excesos del star system, la fatiga con unas vedettes que no siempre suministran la calidad que se espera de ellas, y la constatación de que en numerosas ocasiones los profesionales locales salen beneficiados en la comparación. (Éste no es precisamente el caso de los autores de los dos manifiestos mencionados: los jóvenes británicos, además de menospreciar a los extranjeros, se enfrentan a la generación de los dos lores de la alta tecnología, Foster y Rogers, cuyos méritos arquitectónicos no son siquiera comparables a los de sus detractores; y los veteranos italianos llevan mucho tiempo sin construir edificios de interés semejante a los de las estrellas internacionales que aspiran a excluir de su país.)

La marea proteccionista llega a España amortiguada por el débil chovinismo de un país cuya autoestima resultó lesionada por el prolongado aislamiento de la etapa franquista, y donde la apertura al exterior siempre se ha asociado con la modernidad y la libertad, pero también impulsada por la percepción de un intercambio desigual -importamos más arquitecturas de las que exportamos, pese a disfrutar de un gran reconocimiento internacional-, por la construcción de redes clientelares en territorios de fuerte identidad, y por la tibia decepción con la última hornada de arquitecturas de autor, no siempre tan satisfactorias como cabría esperar de la generosidad de sus presupuestos y de la reputación de sus autores. En la exposición de la nueva arquitectura en España que inaugura en febrero el Museo de Arte Moderno de Nueva York -un homenaje singular a la excelencia del actual momento de la construcción en el país-, casi un tercio de las obras tiene autor extranjero, lo que muestra a la vez la amplitud de miras de las instituciones españolas (que vienen a ser la mayoría de los clientes), y la fascinación de las figuras del panorama internacional por un país donde no siempre han podido trabajar en las mejores condiciones -bien por la tradicional indefinición programática del cliente público, bien por la no menos frecuente imprecisión presupuestaria-, pero donde han disfrutado de una popularidad mediática y una deferencia política menos común en otras latitudes.

Por mucho que censuremos las extravagancias formales o la excepcionalidad económica de las obras de autor, conviene recordar que -como solía decir Alejandro de la Sota- los arquitectos procuran "dar liebre por gato", ofreciendo a la sociedad mayor esfuerzo del que a menudo demanda, y sólo aquellos que han renunciado a esa integridad autoexigente que es el soporte del profesionalismo pueden ser secuestrados por la complacencia censurable del que da menos de lo que promete su prestigio. En ocasiones se producen accidentes, como en el Parlamento de Escocia -una obra de belleza emocionante que representa la democracia con formas inesperadas-, donde la muerte casi simultánea del arquitecto y del político que actuaba como su cliente produjo un descontrol presupuestario que motivó una investigación de la propia institución, sin que este descarrilamiento económico impidiera a Enric Miralles obtener póstumamente el Premio Stirling, la más alta distinción a una obra que conceden los arquitectos británicos. Sin embargo, ningún gran proyecto se libra de la polémica periodística y del escándalo político y, tanto la ópera de Sidney como el museo Pompidou o el Guggenheim bilbaíno fueron capolavori recibidos con el mismo estrépito que hoy rodea la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Galicia, dos obras titánicas que acaso sean también las obras maestras de sus autores, por más que hoy sólo podamos ver la desmesura de su escala con una conciencia de culpa que agría el vino en la copa.

Si las arquitecturas de autor merecen moderarse, será sin duda porque expiatoriamente hayamos decidido construir menos edificios y hacer más ciudad, porque sólo desde la continuidad física y temporal de lo urbano podemos aspirar a canalizar las corrientes turbulentas que transforman el mundo material, y sólo desde la conciencia de la prioridad de lo colectivo podemos procurar capear las tempestades históricas que sacuden el universo social. Pero no será porque una generación emergente u otra en declive reclamen medidas proteccionistas frente a las estrellas extranjeras, o porque los grandes agentes económicos del sector de la construcción prefieran tratar con profesionales más dóciles. La alta competición arquitectónica es un sector exigente y los arquitectos que defraudan en los concursos, decepcionan en los encargos o fracasan en las obras sufren una erosión inmediata en su reputación, que se traslada enseguida al entorno profesional o académico, y con algún retraso al público y a los clientes. Es en ese desfase donde proliferan la mayor parte de las patologías, si no clasificamos como tales los disparates que cada generación construye con la convicción unánime de haber hallado la piedra filosofal, cuando a menudo no son sino producto de modas estéticas o intelectuales que se desvanecen tan súbitamente como emergieron. Pero ambas circunstancias -la decadencia de algunas celebridades y la caducidad intrínseca de la moda- se suman estos días para emitir una señal de alarma arquitectónica similar a los profit warnings que publican las empresas cotizadas para informar al mercado de que sus beneficios serán inferiores a los previstos, y que aquí habría merecido el título de "advertencia de adviento" si no se temiera abusar de la aliteración y la retórica.

Publicado por salonKritik a las 10:57 AM | Comentarios (0)

Memoria y devastación - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en Babelia


Hay un buen número de artistas que han tomado como referencia el enfrentamiento que durante décadas ha tenido lugar en Irlanda del Norte. Entre ellos, fotógrafos bien conocidos como Paul Graham, Paul Seawright o John Duncan, pero sobre todo Willie Doherty, que a lo largo de su trayectoria ha conseguido sintetizar las claves y las consecuencias de aquel conflicto para acabar construyendo una importante reflexión global sobre la violencia y el enfrentamiento entre comunidades, extrapolable a cualquier territorio.

Doherty presenta ahora en Madrid, por primera vez, sus más recientes trabajos: una serie de cuarenta fotografías tomadas en la ciudad de Belfast y una instalación de vídeo. La serie fotográfica, titulada Apparatus, aparece estructurada como un gran mosaico en el que vemos tomas de un espacio urbano deteriorado y devastado: edificios vallados, casas abandonadas o semidestruidas, ventanas y puertas tapiadas, muros y alambradas. La sensación es la de una ciudad desierta, convertida en tierra de nadie, donde reina una estética de la ausencia.


Acostumbrados a vislumbrar el desastre por los medios de comunicación, Doherty nos propone, en cambio, sumergirnos en la esencia del conflicto a través de su huella. No es el estallido de la violencia, ni el conflicto lo que vemos directamente, sino el momento en que la devastación se ha consumado y el tiempo del acontecimiento, de la noticia, cede su sitio al tiempo de la memoria. Porque en esta propuesta se transita ante todo por los signos visibles del conflicto convertidos ya en ruina y formando parte de un paisaje de la historia. Aquí el aparato fotográfico, que ejerce la vigilancia y sirve de herramienta de control, se ha transformado en una herramienta que vigila pero con el fin de acumular pruebas y construir el recuerdo.

La instalación de vídeo que se presenta junto a esta serie fotográfica guarda con ella una estrecha relación. Bajo el título Closure, vemos una mujer que da vueltas, una y otra vez, alrededor de un espacio cerrado por vallas metálicas. Paralelamente, escuchamos una voz en off, también de mujer, que describe los síntomas de la destrucción de una casa y, mientras, va intercalando una letanía, casi una oración, que describe el ánimo interior y el compromiso de una persona ("mi propósito es claro / mi tesón es constante / mi misión es interminable / mi ira no disminuye"). El carácter circular, repetitivo y de eterno retorno que tiene la pieza refuerza el sentimiento de clausura y de vacío que rodea al individuo pero también reafirma su decidida voluntad. Tanto como un espacio físico, Doherty construye un espacio mental y emocional, con el que reencuadra la experiencia del conflicto a través de un acto individual de resistencia y afirmación. Como un desafío, esta mujer mantiene su estructura levantada frente a las ruinas de la devastación.

Publicado por salonKritik a las 10:53 AM | Comentarios (0)

Testmadrid, el Matadero como laboratorio artístico - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL


Cuatro artistas –Lara Almárcegui, Ángel Borrego, Francisco Ruiz de Infante y El Perro– participan en una experiencia pionera en varios sentidos que acaba de inaugurarse en el antiguo Matadero de Arganzuela. Iniciativa de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid, ha podido llevarse a cabo gracias al apoyo del Ayuntamiento, que abre con estas intervenciones una nueva etapa para un magnífico conjunto arquitectónico que pronto acogerá la Colección ARCO y, esperémoslo, otros muchos espacios para la cultura y el arte contemporáneo.

Legazpi está patas arriba. Las obras del metro, las de la M-30, las del interior del recinto del viejo Matadero y las que diversas constructoras efectuan para transformar una zona industrial en residencial hacen que sea realmente difícil llegar a un destino que es todo polvo y ruido. En la Nave de Terneras, la única que fue ya acondicionada por el Ayuntamiento para fines culturales, el cuerpo siente las vibraciones de la taladradora que orada bajo la vecina circunvalación. Este estado de transformación, de transición y, hasta cierto punto, de incertidumbre, es lo que ha interesado a la comisaria de este evento, Helena Cabello, que ha propuesto a un grupo reducido de artistas que reflexionaran sobre estos espacios, sus características físicas, sus usos y su significado en la ciudad.

Urbanismo, terreno, sociedad
Las actuaciones de los artistas se han centrado en el perímetro del recinto, en parte por el riesgo de accidentes, pero tal circunstancia implica también un sentido de tentativa, de acercamiento progresivo a unos espacios “vírgenes”. El título, Testmadrid, conlleva una idea de “poner a prueba” que afecta a arquitectura, comunidad artista y contexto social. De igual manera, todo el proceso de concepción y materialización del proyecto ha constituido un laboratorio de prácticas para una treintena de alumnos de Bellas Artes de la ESAYA, que han contribuido en tareas de documentación, asistencia a los artistas, montaje e información al espectador; de otro lado, se ha contado con la experiencia de RMS La Asociación en proyectos de arte público para las tareas de coordinación.

Ángel Borrego: Etest, 2005Ángel Borrego ha tomado como punto de partida las confusas relaciones que hombre y animales mantienen hoy. Es habitual que ecologistas y protectores se pongan en el lugar de las bestias, y, en el contexto del matadero, eso significa dirigirse al sacrificio. Así que Borrego ha creado, inspirándose en las películas de extraterrestres, un punto de atracción lumínico que funcione como trampa para las reses humanas. Muy cerca de allí, pero al otro lado de la tapia, en un lugar que no se podrá visitar ahora pero que en el futuro será el acceso principal al complejo, Lara Almárcegui acotó hace unos meses una pequeña parcela que quedará como reserva natural, testigo de lo que el solar fue en sus años de abandono. Unos frondosos plátanos y multitud de malas hierbas serán estudiados por un botánico, y el Ayuntamiento se ha comprometido a mantener la acotación al menos un año. El interior de la Nave de Terneras ha sido ocupado por Francisco Ruiz de Infante, con un complejo despliegue de arquitectura efímera, textos, fotografías, vídeos y planos a través de los que analiza los conceptos urbanísticos clave que afectan a la planificación del área de Legazpi: la creación de un nuevo centro al tiempo que se marca un eje en el que ejercerá su fuerza un nuevo polo. La planificación urbanística se hace sobre el mapa, a vista de pájaro, y el artista aporta un repertorio de imágenes “aéreas” en las que, como en los grandes proyectos urbanísticos, se mezclan ficción y realidad. Finalmente El Perro ha montado otra arquitectura efímera: tres hexágonos de hierro y lona (para comida, bebida y música) que conforman la infraestructura para su Ecuatopía, evento festivo en el que la comunidad ecuatoriana (la inmigración más numerosa en la zona) deberá manifestar el día de la inauguración (escribo antes del suceso) su presencia y su idiosincrasia a los madrileños presentes. Después, esos hexágonos quedarán a la vista como “prototipos” para la integración o la exclusión, y se ofrecerá en ellos información sobre dónde y cómo viven los ecuatorianos en Madrid.

Al margen de la variable altura artística de estos proyectos, Testmadrid cobra relevancia en cuanto experimento de aprovechamiento de espacios ajenos a las infraestructuras oficiales del arte. No es la primera vez que se hace en Madrid algo similar: Puntos de encuentro, Doméstico, Casasycalles, MAD o PhotoEspaña han ido abriendo camino en la escasa presencia del arte fuera de nuestros museos y galerías. Hay un aspecto, no obstante, destacable en este caso: se ha contado con una gran sede ofrecida por un organismo público. Hay que felicitar por esto al Ayuntamiento, y animarle a que abra para el arte los espacios de los que dispone. Los artistas (y no sólo los más jóvenes), los comisarios, no exigen siempre las mejores condiciones arquitectónicas: instalaciones, proyecciones e intervenciones no precisan de paredes blancas e igualadas, o de suelos de mármol. Las construcciones y ampliaciones de museos y salas, las macroexposiciones y los centenarios se llevan el presupuesto para la cultura de las administraciones y los patrocinios de las grandes empresas, cuando sería mucho más barato, y más cercano a los ciudadanos, mantener una red de espacios en los que se atendiera más a la producción, a la creación, y no sólo a la rentabilidad mediática. Así se pondrían las bases para una cultura dinámica y rica. Ejemplos como éste en el Matadero o la exposición que el año pasado se hizo en el también abandonado edificio de Tabacalera, que cedió el Ministerio de Cultura, son bien elocuentes de los resultados que pueden obtenerse. Y de la visibilidad que la colaboración institucional proporciona a los eventos “alternativos”.

Un gran centro para Madrid
Pero, además, Testmadrid abre por primera vez a las artes plásticas el que podría llegar a ser (seamos optimistas) el gran recinto cultural de Madrid. El Matadero y Mercado de Ganados de Madrid, diseñado por el arquitecto Luis Bellido González, comenzó a funcionar en 1924 y se cerró en 1996. Comprende trece naves de distinto tamaño en torno a dos anchas avenidas. La arquitectura de ladrillo y piedra, con ornamentos de cerámica, de interiores diáfanos y muy amplios, ofrece unas posibilidades extraordinarias para espacios de cultura y ocio. No se ha pormenorizado cuáles serán los equipamientos que se instalen aquí, pero sí se ha expresado la intención de convertirlo en un gran complejo cultural para el año 2012. Lo que es seguro es que la Colección ARCO se instalará en las naves de Lanar y Porcino, en cuya adecuación se invertirán 9 millones de euros. Parece que la Fundación Germán Sánchez Ruipérez dispondrá de otras dos naves para un centro de lectura, y se ha hablado de posibles sedes para el COAM, para el Ballet Nacional y la Compañía Nacional de Danza, de un Centro de Recursos para artistas plásticos, del traslado del MediaLab desde el Conde Duque, librería, restaurante... Actuaciones semejantes han tenido en otras ciudades un gran éxito, con la característica común de poner a disposición de los creadores y la iniciativa privada espacios a buen precio. En Zúrich, la Löwenbräu-Areal, una antigua cervecera, es hoy un próspero centro cultural, en el que se ubican la Kunsthalle, el Migros Museum, el Museum für Gegenwartskunst y las galerías Hauser & Wirth o Bob van Orsow, entre otras. En Toronto, la gigantesca destilería decimonónica Gooderham and Worts, con más de 5 ha. de terreno, se convirtió hace dos años en una zona de arte, cultura y entretenimiento en la que se han instalado artistas, artesanos y galerías tan conocidas como Artcore, Corkin Shopland o MonteClark. Y en Londres, el edificio que fue almacén central de los importadores de té, The Tea Building, se ha convertido en foco creativo de la zona de Shoreditch: en sus 7.000 metros hay multitud de estudios de artistas, diseñadores, editores..., además de galerías (Rocket, Andrew Mummery, Hales). Sería deseable que el Matadero no se convirtiera en algo exclusivamente institucional.

Publicado por salonKritik a las 10:49 AM | Comentarios (0)

Karin Sander y la gozosa densidad del vacío - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

La exposición más vacía de la temporada es, sin duda, una de las más densas que puede visitar el aficionado al arte. Digo aficionado como podría decir amante, estudioso o coleccionista; vale cualquiera de los términos que sirven para definirlo o describirle salvo uno, el más habitual y corriente, el de espectador, porque aquí no hay nada, absolutamente nada que ver. Lo que no quiere decir que no haya nada de lo que disfrutar, sino todo lo contrario, aquí todo es inteligencia gozosa.

Entramos en la galería y nos reciben las paredes desnudas, el cubo blanco en su esencia, el anfitrión convertido en huésped. Amablemente nos proporcionan un aparato de audio-guía, hermano de los que pueblan museos e instituciones. Algo por encima del suelo, unos cincuenta centímetros quizás, y tan separados como si sobre cada uno existiese de verdad una obra o pieza colgada, aparecen escritos nombres de artistas acompañados por unos números que nos indican que pulsándolos en la audio-guía algo se nos dirá. Cabe hacerlo en orden o al azar, pero en cada ocasión hablará el propio artista o alguien en su nombre, oiremos música, o los rítmicos pasos de una mujer calzada con zapatos de tacón sobre un Carl André, en ocasiones ruidos difícilmente discernibles. Número a número, intervención a intervención, artistas cuyo denominador común es el estar incluidos en la Colección Helga de Alvear –y a medio plazo en la Fundación que llevará su nombre en Badajoz– exponen sus proyectos personales, su ideario o fantasiosos sueños contagiosos en una sucesión que, curiosamente, desde la ausencia viene a hacernos presentes los elementos integrantes no sólo de la obra artística, sino del universo del arte y de nuestro lugar en esa inmensa galaxia vacante y a la vez poblada de estrellas.

No es ésta la primera reflexión que Sander hace al respecto. Si nos retrotraemos a alguna de sus primeras actuaciones conocidas, así People on Stone Plinths, de 1986, vemos cómo dispuso a veinte participantes en un simposium sobre escultura sobre plintos o falsos pedestales, haciendo del modelo estatua.

Aún más, Astro Turf Floorpiece, de 1994, proyecto concebido para el MoMA, consiste en dos segmentos de círculo de césped artificial colocados entre las salas, uno al pie de una de las escaleras mecánicas, y otro sobre una zona del jardín de esculturas, al pie del Balzac de Rodin, separados por las paredes de cristal y situados en el punto central de distribución de los visitantes, que pueden acceder desde ahí a la cafetería, a las salas de exposiciones del piso superior, al propio jardín o hacer de ello zonas de reposo.

Su obra más conocida, por próxima, People 1:10, 1998-2002, con la que participó en su primera exposición en Helga de Alvear en 2002 y en el CGAC en 2003, escanea a los visitantes y mediante un programa desarrollado exclusivamente para ello trata los datos recibidos y a continuación los trasmite a una impresora tridimensional que construye las figuras a escala.

De este modo, Sander resitúa el tema artístico haciendo que sea el visitante, la persona, el motivo de contemplación, o lo invierte despojando a la obra de arte de la visibilidad que le sería consustancial en el sistema perceptivo vigente, del mismo modo que, desde la fragilidad de esta exposición, titulada Mostrar. Un audio-tour, muestra lo invisible, el tiempo, hecho materia inexpugnable de la quimérica contemplación y, al unísono, de la ensimismada apreciación con la que nuestra visión especula cuando miramos obras de arte.

------------------------------
Nacida en Bensberg, Alemania, en 1957 y formada en Sttugart y Nueva York, Karin Sander ha desarrollado su carrera internacional desde los primeros años noventa. Ya en 1994 expuso individualmente en el MoMA, el mismo año en que se presentó en España en Juana Mordó. Sólo en este año ha participado en la 2nd Beijing International Art Biennale, de China, y en el Istanbuld Pedestrian Exhibitions 2; ha expuesto en el Museum Lüdwig de Colonia y en la muestra inaugural del Kunstmuseum en Stuttgart.

Publicado por salonKritik a las 10:46 AM | Comentarios (0)