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Enero 30, 2006

Tecnologías de control social: el sonido - Chiu Longina

Tecnologías de control social: el sonido
Discusiones socioacústicas y documentos textuales sobre lo sonoro (como lenguaje). Estudio de las formas acústicas de la sociabilidad. El sonido y su enigma.

[Inspirado en la publicación “Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana” , edición de la Orquesta del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2005 y publicada en colaboración con el Institut Català d’Antropologia. Volumen quinto de la publicación Quaderns-e]


Camion-3
Para el desarrollo de este ensayo partiré de la existencia de una respuesta estética humana universal al sonido [Maquet, 1996]. Supondré también que la música [lo sonoro] es un tipo de ‘lenguaje universal’, en casi todos los casos indescifrable e históricamente problemático [la historia de la ciencia en general, y de la filosofía y la musicología en particular, está plagada de fracasados intentos en la comprensión de lo sonoro como instrumento de comunicación humana. Cuando escribo “lo sonoro”, me refiero a lo audible, exceptuando la articulación sonora del lenguaje hablado]. La Ciencia Antropológica ha evitado históricamente el hecho sonoro y aunque la etnomusicología ha trabajado profundamente este hecho, su enfoque ha sido predominantemente documental. Son excepciones los trabajos de Steven Feld, Michael Bull, Alan Merrian y otros antropólogos que han dibujado un borrador para el estudio de las sociedades a través de su imaginario sonoro. En el caso de España, la publicación que analizo en este trabajo “Espacios Sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana”, representa, sin duda, el primer intento serio de integrar el sonido en el análisis de las sociedades, aunque no con cierta carga poética, muy propia de los análisis de este tipo. El sonido es instrinsicamente enigmático [otro asunto que trato en este trabajo], y abordarlo obliga a utilizar el lenguaje poético y metafórico.

Soy consciente del peligro que supone hablar de lo sonoro como lenguaje, por ello, también es necesario aclarar que baso esta comparación [la del lenguaje hablado con la del lenguaje musical] en la definición del diccionario de la RAE, cuya voz referida al “lenguaje” dice así: “Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente”. Es, entonces, una metáfora en el sentido de que llamar a lo musical lenguaje no es más que un tropo [traslado del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita].

SOBRE EL ENIGMA DE LO SONORO. El Sonido, materia subversiva

Todo fenómeno sonoro se produce y re-produce en el marco de una cultura, de un contexto. Se imbrica estrechamente con otros elementos de ese entorno así que abordar su estudio, implica una actitud holística con los elementos de esa cultura. Esto es evidente, obligatorio y deontológico; ya nadie lo duda.

Claves serán los significados, los símbolos, las funciones, las respuestas estéticas, las relaciones de lo sonoro con otras manifestaciones sensoriales, la fisicidad del audio, el componente de socialización de estas manifestaciones, los avances tecnológicos, la influencia de estos avances técnicos en el audio-paradigma, la condición dinámica de la cultura (y la condición temporal de lo sonoro), los procesos en continuo movimiento-mutación, los condicionantes sociales que sellan la boca de muchos protagonistas [los/as excluidos] y la asimilación de que el ‘otro’ objeto de estudio [en este caso: lo sonoro], no es exótico ni extraño; es parte de nuestra naturaleza, está en nosotros y, como justificaré a continuación, NÓS ES EXTRAÑO.

“Estos objetos, como creaciones del propio espíritu, no los podemos explicar, sino que sólo podemos comprenderlos”
Sobre el lenguaje musical, la música: Wilhelm Dilthey. Filósofo e Historiador Alemán.


“La música es un ejercicio aritmético oculto del alma, que no sabe que está contando”
Gottfried Wilhelm von Leibniz. Filósofo, científico y matemático alemán del S. XVII.

"La música es una especie de lengua extranjera que yo no hablo pero que me habla. Sabe de mi lo que yo ignoro"
Michel Schneider. Musicólogo y psicoanalista francés.

"La música os habla de vosotros mismos y os relata el poema de vuestra vida; se incorpora a uno, y uno se funde en ella"
Charles Baudelaire. Poeta francés del siglo XIX.

“La sucesión de sonidos ya no representa el significado, sino que es el significado”
Claude Debussy. Músico.

"Incluso se puede decir que su dominio [el de la música] empieza allí donde acaba el del habla"
Sigmun Freud (a principios del siglo pasado)

Una cita de la mano de Llorenç Barber: [Barber, 1993]

[…] Para comenzar diré que música es enigma, y enigma evanescente (tempus fugit), y hablar de ese “país extranjero” que toda música es puede ser irrelevante, pero también, y en ello nos esforzaremos, clarificador. Pues la música, que es placer (unas veces divertimento, otras pasión) y es concertus (esto es, conflicto, combate ceremonial, pero dramático), consiste siempre en un pasearse por lo equívoco y por lo oscuro. […]

Y una más de Carsten Nicolai: [Coulson, 2005]

[…] la acústica del espacio, los altavoces y el oído humano interpretan algo que es complejo, caótico e incalculable […]

En una entrevista reciente a José Manuel Berenguer, responsable del Festival Zeppelin de Arte Sonoro (en Barcelona), y miembro de la Orquesta del Caos, (editores de la publicación que analizo en este trabajo), encontramos una estupenda opinión acerca de esta condición enigmática de lo sonoro
[Berenguer, 2005]:

[...] El sonido tiende a ser percibido de forma inconsciente, mientras que la imagen tiende a serlo, contrariamente, de forma consciente. El sonido ha sido, en nuestra filogenia, vehículo de informaciones esenciales para la subsistencia en la oscuridad y en la lejanía, cuando la vista no tiene nada que hacer. Pero no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psíquicamente. A no escuchar el contenido sonoro, ya no de las páginas web, sino de todos los productos audiovisuales. El sonido no se oye como lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado, el significante no se oye más. Pero eso no es del todo así. Sí se oye aunque no se escuche. Como sí se ve, aunque no se mire. Pero se escucha mucho menos de lo que se mira. 

Y, de la misma manera que cuando hay imperfecciones en la imagen, cuando el contenido formal del sonido es inapropiado, como en la mayor parte de las veces, entonces, aunque no se escuche, sí se percibe malestar. La ilustración sonora de un documento en la red no debería estar determinada por los imaginarios sonoros de los realizadores, porque el propio contenido simbólico que compone esos imaginarios impide o dificulta la escucha desapasionada. Debería limitarse, en gran medida, a las necesidades de accesibilidad, como la mayor parte de los elementos gráficos, a menos que el papel de los sonidos o de las músicas sea central. En este sentido, no habría que olvidar nunca que no todas las personas ven igual, que hay disminuidos visuales y acústicos. Las informaciones visuales y acústicas deberían complementarse y superponerse a fin de facilitar el acceso a todo el mundo. La redundancia no está de más si se pretende una verdadera democratización, para que los mensajes lleguen, sea quién sea y como sea quién se ponga a interpretarlos.
[Berenguer, 2005]

Ante este percal: que si lo sonoro es un lenguaje universal…, Que cuál es la materia que contiene…, Que si es significante o significado... No será nada fácil construir un discurso o teoría de análisis cultural a través de su imaginario sonoro. Antes tendremos que averiguar de qué estamos hablando. ¿Cómo es el sonido?, ¿de qué color o material está hecho? Lévi-Strauss en su
“Mirar, escuchar, leer”, y citando a Louis Bertrand, un visionario del S. XVIII, nos dice: [Lévi-Strauss, 1993]

“Louis Bertrand en el siglo XVIII había proyectado la fabricación de un clavicordio ocular (cromático) con la idea de que la combinación y movimiento de colores pudiese afectar agradablemente a la vista, de igual modo que afecta la música al oído”

Esta máquina no llegó a fabricarse, aunque si se fabricaron mecanismos similares a principios del siglo pasado, casi siempre llegando a la conclusión de que ambos discursos (el sonoro y el visual), pueden convivir sinérgicamente, [en la escena musical actual esta sinergia es fundamental], pero son cosas bien distintas, vereis… [cito de nuevo a Lévi-Strauss]:

“[…] lo propio del sonido es pasar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento […] El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo […]

“[…] no hay más igualdad, ni siquiera identidad, ni coincidencia entre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo finito, la superficie y la línea”

“[…] los sonidos afectan gratamente a la sensibilidad como los colores o los olores. La comparación no se sostiene, pues si bien existen colores y olores en la naturaleza, no existen sonidos musicales: solo ruidos. […]”

Javier Ariza nos dice: [Ariza, 2003]

“[…] Stravinsky ya había señalado tiempo atrás la idea de que la música se percibía tanto por los oídos como por los ojos. De la misma opinión es el enunciado de Cage que señala que la separación imaginaria de la escucha respecto a los otros sentidos no existe”


La razón por la que he hablado de la cercanía del oído con otros sentidos humanos, [mejor dicho: de la distancia], responde a la eterna discusión que en antropología se ha mantenido en torno a la hipótesis Sapir-Whorf. [Sintéticamente esta hipótesis considera al lenguaje como clasificador y organizador de la experiencia sensible [Bonte, 1996]. Dicho de otro modo, las formas estructurales del lenguaje ponen de manifiesto que “el mundo real es en gran medida inconscientemente construido por los hábitos lingüísticos del grupo” [E. Sapir, 1981], y para entendernos todavía mejor, ‘lenguas diferentes producirían –visiones del mundo- asimismo diferentes’ [Barfield, 2001]]

Jöel Candau ha trabajado sobre la percepción partiendo del presupuesto de que las actividades cognitivas [visuales, olfativas, gustativas, etc]
“constituyen la materia prima de los procesos simbólicos, tanto en la dimensión interpretativa de las asociaciones y evocaciones, como en la exploración y manipulación de los símbolos para crear, improvisar e innovar” [Aguirre Baztan, 1993]. Aunque Candau hace una separación clara entre ‘sentidos multisensoriales’ [el se refiere al olfato y yo meto al oido en el mismo saco] y otros sentidos menos complejos [como la percepción de los colores], considera que los primeros, de su interés, y debido a sus ‘atributos multisensoriales y sinestésicos, el espacio semántico de los olores ofrece entonces en el campo de la evocación una precisión que no posee’ [Candau, 2003]. Lo que nos está diciendo es que la hipótesis Sapir-Whorf no carece de importancia, pero no es aplicable en muchos casos, como es el de los olores, (un caso que deniega y contradice la hipótesis, también aplicable al sonido). Dice: ‘la existencia de un auténtico lenguaje multisensorial falta, condición por tanto necesaria […] para validar la hipótesis de Sapir-Whorf’ [Candau, 2003].

Lo anterior respecto a la versión ‘fuerte’ de la hipótesis (la que actualmente no es aceptada), respecto a la versión débil (la del relativismo lingüístico que afirma que el vocabulario puede afectar a la categorización, la comunicación o la memorización, ejerciendo influencia sobre el pensamiento), no se proclama contrario, aunque eso si, el poso que queda al releer el artículo es el de una posición contraria, crítica [por insuficiente]. No voy a sumarme a la crítica de Candau, pero si meteré en el mismo saco al imaginario sonoro en el sentido de que es también lo audible un lenguaje multisensorial difícilmente abordable desde el relativismo Sapiriano (y no me refiero a los sonidos de la lengua, a los que Boas dio pistoletazo de salida, sino a los sonidos que acompañan al hombre a lo largo de su existencia; a lo sonoro).

Está claro que el análisis simbólico y etnosemántico de los sonidos puede ser una de las vías de estudio de una cultura, pero volvamos al sonido, a su estructura física, sigamos tratando de definir su condición, su enigma. Un par de apuntes sobre el concepto de tiempo, tan unido a la naturaleza del sonido. De la mano de Luís Cencillo:
[Cencillo, 2000]

“El tiempo es la percepción subjetal de la dialéctica constitutiva del existir humano. Es la vivencia y la palpación del mismo transcurrir de la existencia que es esencialmente transcurrir”

“Y así a la vez vivimos el pasado, en los
ya sido incorporando a nuestro ser actual (cuerpo, memoria y capacidades adquiridas actuales), estamos viviendo/haciendo el presente, que es aparentemente nuestra realidad más perceptible y ‘real’, y vivimos simultáneamente el futuro, el todavía no-sido (en apariencia, aún no real), pero que se hace indispensablemente presente en el presente, para que éste pueda ser real”.

“[…] el audio está siendo, y siendo se hace lo que va siendo […]”

El componente multisensorial, efímero y temporal del sonido lo coloca en un lugar móvil e inestable, difícil de abordar. Para Carsten Nicolai (músico digital alemán), el sonido es, además, un ente independiente, con vida propia, dice:

[…] a medida que la música contemporánea siga cambiando tal y como está cambiando, lo que se hará es liberar sonidos de una forma cada vez más completa a partir de ideas abstractas sobre ellos, y de una forma cada vez más precisa para permitirles ser, físicamente, únicamente ellos mismos. Para mí, esto significa: conocer cada vez más no lo que creo que es un sonido, sino lo que realmente es en todos sus detalles acústicos y después dejar que ese sonido exista, por sí mismo, cambiando en un entorno sonoro cambiante […] [Coulson, 2005]

Pero una cosa es teorizar y otra muy distinta analizar la realidad de la historia de lo sonoro. Aquí si que nos vamos a encontrar con algo que nos adelanta Clara Garí en la introducción de la publicación del Institut Catalá D'Antropología: “la escucha y su memoria permiten controlar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y orientar su esperanza. Así es como la tecnología contemporánea en manos del Estado postindustrial transforma las acústicas del control en un gigantesco aparato que emite ruido y a la vez en un gigantesco radar capaz de escucharlo todo”. También se encuentra en la historia una solapada guerra de sexos con un claro vencedor: el sexo masculino.

Para Max Weber el hombre es un ser animal inserto en tramas de significación tejidas por el mismo. [Cámara de Landa, 2003] Clifford Geertz va a proponer en su “Interpretación de las culturas” un concepto simbolista de cultura. Según este concepto la cultura será un “esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en simbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida”. [Cámara de Landa, 2003] Poco importa el concepto de cultura que manejemos: el estructuralista, el
cognitivista, los clásicos funcionalista y evolucionista, los que tienen el prefijo “neo” o “post”, los Estudios Culturales… He tomado el de Geertz porque ha influido profundamente en la Etnomusicología, como Lévi-Strauss, pero todos los conceptos de cultura tienen en común que se basan en la interacción humana, hablan de la construcción de un edificio imaginario que llamaremos cultura y tratan de explicar o comprender el quehacer humano, por tanto, y en el caso del concepto de Geertz, por ejemplo, esa red de significaciones o redes de signos y símbolos interpretables y aislables son el resultado de una interacción histórica de los miembros de esa cultura. En dicha interacción histórica ha habido dominantes y dominados, fuertes y débiles, buenos y malos y todo un magma humano que históricamente ha favorecido más al poderoso que al pobre, al sexo masculino que al femenino, esto es, se han creado ‘culturas’
[edificios con fuertes muros] que contienen en su base esta desigualdad acusada y no es fácil ‘reconstruir’ estos cimientos culturales.

Del mismo modo, y siguiendo las palabras de Clara Garí en la presentación de esta publicación:
“[...] Mucho antes de los tiempos de la electrónica, antes aún de los tiempos de la electricidad, los sonidos se organizaban ya para crear o consolidar una comunidad y para articular el poder entre quien lo detentaba y el grupo. Ya entonces una teoría del poder era impensable sin un discurso sobre la localización del ruido y de su formalización” [...] “Todos los sistemas totalitarios han acallado el ruido subversivo; origen de exigencias de autonomía cultural, reivindicación de las diferencias o de la marginalidad. Los primeros sistemas de difusión de la música son utilizados para construir un sistema de escucha y de vigilancia social[...] .


Ya sabemos entonces que la historia la construyen los hombres, y en ese proceso constructivo ha habido dominantes y dominados, intereses e interesados. También sabemos que el lenguaje construye la realidad, por eso,intencionadamente, he comparado lo sonoro con el lenguaje hablado, y lo he hecho para poner sobre la mesa no sólo lo que nos ha enseñado la hipótesis de Sapir-Whorf (que lenguaje es igual a cultura), o lo que después ha aportado Lévi-Strauss (que cultura es igual a pensamiento), sino algunos mecanismos de control social que han utilizado las clases dominantes sirviéndose de la tecnología sonora. A continuación analizo algunos de los ensayos que presenta esta publicación y que he considerado importantes para sensibilizar sobre la importancia de lo sonoro y luchar, asimismo, contra la hegemonía de lo visual. He de decir que la calidad de los artículos, exceptuando algunos, es decepcionante. Pero se trata del primer intento oficial de desarrollo de una disciplina sonora dentro de la Antropología, y ese es el motivo por el que es necesario dedicarle tiempo.

Y para paliar esta pequeña decepción, añado al final un par de comentarios sobre otros textos, ajenos a este proyecto, pero que tratan también el tema del control social a través del sonido (anexo de este trabajo). Uno de ellos está firmado por Arial Germán Vila Redondo (de la Universidad de Barcelona). Vila Redondo nos explica como los jesuitas utilizaron la música para el control de la etnia guaraní en la provincia de Paraguay en los siglos XVII y XVIII., (la provincia jesuítica del Paraguay fue creada en 1604 y comprendía lo que actualmente es Argentina, Uruguay, Paraguay y partes de Bolivia, Chile y Brasil).

Otro de los textos trata de explicar en qué medida la marginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular contemporánea por parte de la musicología tradicional, es consecuencia de una distinción que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental (la distinción entre lo verdadero y lo imaginario, lo público e histórico de lo subjetivo y privado; a un lado la música culta y al otro la popular, otro sutil modo de control social que afecta a la música que crea y consume algo más del noventa por cien de la población mundial: la música popular). Y para terminar, un breve comentario de una obra sonora de Juan Gil (Musicólogo y co-editor de mediateletipos.net). Dicha obra ha sido presentada a la convocatoria del Festival Zeppelin de este año (dedicado a las tecnologías de control social), incluye un pequeño texto explicativo que es de interés aquí, sobre todo por los links y bibliografía que ofrece.

El control social a través del sonido es un campo de investigación ciertamente complejo. Este ensayo está lejos todavía de acercarse al meollo de la cuestión. Quedan en el tintero asuntos como el poder de la radio (que necesitaría una investigación aparte), las megafonías utilizadas en el nazismo (o las Sirenas Eólicas de los aviones Stukas, en la Segunda Guerra Mundial, también la llamada “muerte silvante” que describían los japoneses), las músicas muzak (los Telharmonium), los hilos musicales en las salas de espera y en los supermercados (o en los viajes de avión), las melodías de espera en las comunicaciones telefónicas, y un large etcétera. Seguramente la musicoterapia podría aportar grandes pistas para entrar en el tema.





















Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana

Edición de la Orquesta del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2005
Publicada en colaboración con el Institut Català d’Antropologia.
Volumen quinto de la publicación Quaderns-e]
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José Manuel Berenguer
(co-director del Festival Zeppelin de Barcelona), encabeza esta publicación con su texto Ruidos y sonidos: mundos y gentes. Dice: [...] El sonido es síntoma de muchas cosas; entre ellas, el control social, del que también es agente, ya que lo transmite —y con eficacia. Las alarmas, los teléfonos, las bocinas de los coches, los indicadores sonoros de los bulldozers, ejercen control y violencia acústicos [...], y para explicarnos con más claridad este hecho solapado lanza una comparación con el mundo animal: [...] Los rugidos, aullidos o bramidos son ejemplos de violencia acústica utilizada en la naturaleza cuya finalidad es la exhibición de fuerza que se traduce en intimidación, sometimiento y, finalmente, captura de la presa [...].

Una de sus preocupaciones (compartida por la mayoría de los profesionales de esta disciplina, la del audio) es la histórica hegemonía de lo visual respecto a lo auditivo. Hace unas líneas leíamos su opinión respecto a este asunto, Berenguer ha buscado con interés el motivo de esta dominación sensorial y en este texto incide de nuevo en este problema: [...] La aparente predilección de los mecanismos de control por lo visual no es un accidente: una elevación suficiente de la vista no sólo privilegia al observador situándolo fuera de lo que ven los demás, sino que, además, activa uno de los principios elementales de control y dominación constantes en toda la zoología, a saber, la más alta posición del dominante. Por el contrario, el sonido, como rodea y penetra tanto al que lo genera como al que escucha,se adapta mucho menos a las actividades de dominación directa. No hay que pensar por ello que la dominación que ejerce acaso sea menos eficaz [...]. Y esa es precisamente la clave de la eficacia del sonido como herramienta tecnológica de control social: el poder del sonido y la ausencia de control que se tiene sobre su efecto.

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Noel García López, el siguiente autor de esta publicación, titula su texto: “Alarmas y sirenas: sonotopías de la conmoción cotidiana. Dice: [...] Desde el timbre de un despertador a una sirena de evacuación, la variedad de formas que puede adoptar una alarma es infinita, pero su lógica y su función básica es siempre la de generar un punto de inflexión, enunciar algo y reclamar un movimiento [...]. Exige, por tanto, una elección: [...] Ante el sonido de una alarma sólo caben dos opciones para dejar de escucharla: huir, llegando a un lugar donde no alcance su sonido, o bien cumplir con aquello que reclama, el pequeño gesto o movimiento, la solución [...]. Como Jaume Ayats (que dedica un texto al mismo tema en esta publicación), García López es consciente del poder simbólico de los himnos; de su densidad simbólica: [...] Hay sonidos con gran densidad de sentidos, como los himnos que, además de pseudomúsica, componen filas de cuerpos contenidos, manos y vistas alzadas, culos prietos, voluntades compartidas y disidencias silenciadas. A algunos incluso se les eriza la piel, y faltan palabras [...]. Y es que la literatura está plagada de alusiones directas al poder del sonido, aunque casi siempre con cierta distancia científica, con un alo de enigma que ha convertido al sonido en un arma peligrosa (lo veremos después, cuando leamos el texto de Juan_Gil sobre torturas militares con sonido): [...] El poder del sonido para hechizar, doblegar voluntades, movilizar cuerpos y almas, seducir corazones o llamar a la vida y a la misma muerte es un tema recurrente en nuestro imaginario literario y mítico, y en nuestra historia arquitectónica y política [...].
Un detalle muy importante que nos ofrece este autor es la condición colectiva de lo sonoro respecto a lo visual. Uno puede “mirar” (fijar la mirada, no “ver”), “escuchar” (orientar la escucha, no oír). Casi todos los autores de esta publicación mencionan la frase célebre de Pascal Quignard el oído no tiene párpados” [Quignard, 1999] y es precisamente este hecho biológico el que refuerza el poder de los sonoro. A un cuadro, si no nos gusta, podemos darle la espalda; de un sonido tenemos que huir: [...] a diferencia de la vista, caracterizada por su distancia con el objeto y por la razón como instrumento, el oído es colectivo [...]. Este factor de colectividad refuerza también el poder de vincular y cohesionar; todos compartimos los sonidos: [...] El poder conmovedor del sonido también sirve, sin embargo, para conformar vínculos y cohesión. [...]

Sobre las relaciones de poder que se construyen en la escucha, el autor es muy claro: [...] Podríamos decir que cada vez que suena una alarma, ésta compone además un determinado régimen de sonoridad, que establece un conjunto de posibilidades de expresión sonora y de escucha, un determinado campo de visibilidad, unas ciertas posibilidades de reacción ante el estado de conmoción y, en definitiva, una relación de poder [...]. Y una vez que entra en el concepto de poder, parece lógico citar a Foucault: [...] Tomando prestado el concepto de “panóptico” desarrollado por Foucault en Vigilar y castigar, (1975) podríamos decir que algunas alarmas —sobretodo las barreras sonoras de las tiendas, aeropuertos, edificios y demás— funcionan como un dispositivo sonoro que colabora en la distribución de las miradas y los cuerpos en el espacio de la disciplina panóptica. Las alarmas distribuyen en el espacio un conjunto de potenciales avisadores que orientan la mirada y actualizan la relación de poder que les da sentido [...]. O hacer una alusión a la propiedad: [...] Y hablando de casas, ¿qué ocurre con las alarmas de la propiedad privada? Cada vez que suenan renuevan el eterno pacto, el de la propiedad [...].

Noel García López propone entonces una escucha distinta del mundo, y sobre todo una escucha crítica de las alarmas que nos permita descubrir [...] su capacidad para crear espacios de sentido, actualizar discursos y establecer regímenes de sonoridad que nos conmocionan a diario [...].

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Daniel López Gómez
titula su texto: “Tecnopolítica del sonido: del instrumento acústico a la antropotecnia sonora”. En dicho texto el autor hace un análisis de la manifestación de Indymedia MayDay (el 1 de mayo en Barcelona). Incide, sobre todo, en la tecnología sonora utilizada en dicha manifestación (los soundsystems), frente a las clásicas consignas voceadas. Dice: [...] El sonido no es sólo el medio de expresión de significados sino también un modo de producir afectos, y por tanto, de dar forma a los sujetos tanto colectivos como individuales [...], [...] la capacidad de afectar del sonido es la que permite que los mensajes, a pesar de mostrarse como ideas con una existencia inmaculada, tengan un efecto movilizador [...].Y habla de la competencia de las dos tecnologías, remitiéndose al mundo clásico: [...] En ambos casos, tanto en la repetición de consignas como en la música del soundsystem, estamos ante una lucha por el oído, una lucha por afectar, aunque sea de modos diferentes y con fines diferentes. De hecho, esta lucha es una constante a lo largo de la historia. El emperador romano Nerón, por ejemplo, cuando en uno de sus viajes a Nápoles se topó con el órgano hidráulico que inventó Ctesibé de Alejandría, lo primero que imaginó fue que con sólo tocarlo sus enemigos se convertirían a su causa. A través de este nueva tecnología sonora, Nerón podía transformarlos en soldados que obedecieran sus ordenes. Algo que, como explica Virilio, no es ninguna exageración [...] . También nos recuerda la fábula del Flautista de Hamelín (una bonita metáfora del hombre-ratón que sigue al hombre-poder).

También hace una interesante comparación del poder que ejerce el director de orquesta: [...] El desarrollo mismo de la música sinfónica muestra de qué modo el director de orquesta ha alcanzado el privilegiado rango de conductor único, cuando no sólo controla a su compañía sino también el cuerpo de sus oyentes, a los que inmoviliza en sus butacas y trata de desproveer de cualquier capacidad de generar ruido. ¿Qué son los aplausos, susurros y toses que se escuchan al finalizar una pieza sino la recuperación de esta capacidad por parte del cuerpo? Es impensable, por tanto, un poder sin medios para hacerse oír. Las transformaciones del poder han ido acompañadas siempre de transformaciones en las tecnologías sonoras [...]. Insiste en las relaciones de poder volviendo de nuevo al mundo clásico: [...] los griegos ya eran conscientes del poder de la palabra antes como voz que como idea. Por este motivo, su organización era ya una tecnología política, una forma de gobernar la polis [...].

López Gómez lanza después la siguiente pregunta: [...] ¿En qué sentido podemos calificar a las tecnologías sonoras como tecnologías políticas? [...] , y, seguidamente, trata de mostrar que las tecnologías sonoras no pueden ser pensadas como instrumentos, es decir como medios que persiguen fines políticos, sino como formas de hacer política: [...] La tecnología de suyo no tiene nada de político. Son las tradiciones, discursos, relaciones de producción, y otros elementos del contexto social lo que da a la tecnología su carácter político [...].

El autor induce cómo una noción de tecnología diferente a la de instrumento no sólo dota a los medios de politicidad sino que [...] transforma la misma idea de política [...].

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Miguel Alonso Cambrón, en su texto “Sonido y sociabilidad: consistencia bioacústica en espacios públicos” parte de los discursos clásicos de los paisajistas sonoros, pero introduce con argucia el concepto de “sociofonía” frente al de “biofonía” (que utilizan estos autores): [...]“sociofonía.” Éste, en nuestra opinión, un término más apropiado en tanto en cuanto ataca el análisis desde un punto de vista relacional, tanto comunicativo como metacomunicativo. Con él pasan a un primer plano el eje contextual y, evidentemente, el sistémico sin centrarse específicamente más que en las formas sonoras que toma la sociabilidad.”[...].

Desde luego, la aportación de los autores clásicos del paisaje sonoro (véase Murray Schafer, Barry Truax, etc) ha sido muy importante, pero ha pecado de excesivo materialismo tecnológico, un tecnocentrismo muy acusado que les ha colocado en una posición excesivamente esteta. Alonso Cambrón, al introducir el concepto de “sociofonía” revitaliza con gracia sus discursos.

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La publicación contiene algunos textos más, algunos poco interesantes en mi opinión (por meramente descriptivos, documentales ), es el caso de Andrés Antebi y Pablo González y su “De la internacional al sound system: aproximación al paisaje sonoro de las manifestaciones y otros más profundos en su visión pero que necesitarían una revisión aparte por su densidad e interés, este es el caso de Jaume Ayats y su “El gesto digno para cantar todos con una sola voz, que profundiza en el multi-simbolismo de los himnos. Manuel Delgado también hace una aportación interesante pero no concreta, y no la comentaré aquí.

Esta publicación puede descargarse libremente en el siguiente link (formato .pdf):
http://www.icantropologia.org/quaderns-e/05/EspaciosSonorosTecnopoliticaVidaCotidiana.pdf

o leerse directamente en la Web del Institut Catalá D'Antropología:
http://www.icantropologia.org/quaderns-e/05/index.htm
ANEXO

Índice:

1-La música como dispositivo de control social en las misiones guaraníticas de la provincia jesuítica del Paraguay (s. XVII-XVIII), Ariel Germán Vila Redondo. Departamento de Antropología e Historia de América, Universidad de Barcelona.

2.-
La música popular contemporánea y la construcción de sentido: Más allá de la sociología y la musicología, Joan-Elies Adell Pitarch. Revista Transcultural de Música 3 (1997).

3-Ruido blanco-house of fun (texto que acompaña a la obra sonora. Festival Zeppelin 2005, Barcelona). Juan_Gil López. Musicólogo, co-editor de mediateletipos.net. Texto que acompaña a la obra sonora. Festival Zeppelin 2005, Barcelona.

4. Direcciones Web sobre este tema.




























1-La música como dispositivo de control social en las misiones guaraníticas de la provincia jesuítica del Paraguay (s. XVII-XVIII)
Ariel Germán Vila Redondo. Departamento de Antropología e Historia de América, Universidad de Barcelona.

El trabajo de Vila Redondo analiza el papel que ha desempeñado la iglesia en el Nuevo Mundo (durante el periodo de colonización del continente americano). Estudia los usos que los jesuitas hicieron de la música como soporte tecnológico para lograr disciplina y dominación durante los siglos XVII y XVIII en la etnia guaraní de la Provincia del Paraguay (la provincia jesuítica del Paraguay fue creada en 1604 y comprendía lo que actualmente es Argentina, Uruguay, Paraguay y partes de Bolivia, Chile y Brasil).

Uno de sus objetivos ha sido identificar en el proceso histórico de las Misiones Jesuíticas el uso racional de estrategias de control social.

[...] La música para el guaraní era una actividad natural, cotidiana y esencial; una necesidad básica. Los jesuitas se percataron que sólo con saber el idioma guaraní (lenguaje de las palabras) no bastaba para reducir al nativo, e hicieron un uso sistemático del lenguaje musical para cautivar y sojuzgar. El padre Cardiel que vivió entre los guaraníes 28 años, escribió: cuando los primeros misioneros “vieron que estos indios eran tan materiales [sensibles], pusieron especial cuidado en la música para atraerlos a Dios...” [...]

A diferencia de la música europea, la guaranítica requería de un alto grado de cooperación para ser interpretada, no existía, por tanto, la noción de competencia. Este hecho coadyudó (dice el autor), a la reducción y organización económica de la mano de obra guaraní:

[...] Si una pieza musical emociona y conmueve a una variedad de oyentes, probablemente no es a causa de su forma externa, si no a causa de lo que significa la forma para cada oyente desde el punto de vista de la experiencia humana. El sonido musical puede evocar un estado de consciencia adquirida mediante procesos de experiencia social. [...]

El trabajo de Vila Redondo ha sido finalista del Certamen Universitario “Arquímedes” en la edición de 2003. En el apartado “Direcciones Web” de este anexo ofrezco un link para descargar el pdf con todos los detalles de la investigación: antecedentes del tema, objetivos, metodología y un pequeño listado de los resultados que resumo aquí:
[...] Los guaraníes no eran dotados musicalmente, con el sentido que esta expresión tiene para occidente; si no que eran igualmente musicales. No existía la exclusión social musical como en occidente, todos eran capaces de hacer música y considerados intérpretes aptos, a diferencia de la sociedad occidental de la que procedían los jesuitas, donde la actividad musical estaba reservada una élite técnica [...].

[...] es el valor y la función social que la música tenía para el guaraní lo que posibilitó su apertura hacia el sonido humanamente organizado europeo, experiencia humana que el europeo no pudo manifestar en relación a la música guaraní por su incapacidad, producto de actitudes y procesos cognitivos deficientes aprehendidos en una cultura etnocentrista y destructora. [...]

[...] La música no fue el único dispositivo de control desplegado por los jesuitas, pero sí fue muy importante y jugó un papel trascendental en la aparición de los efectos paulatinos conductuales que posibilitaron el control social y la concentración de poder.
[...]

[...] El resultado final del cóctel de dispositivos desplegados por los jesuitas fue la instalación, en el cuerpo social guaraní, de una situación latente de temor, una sensación de estar observado constantemente, limitando al sujeto a realizar por ejemplo acciones indebidas. Lo remarcable de la estrategia jesuítica fue posibilitar una sensación de panóptico similar a la que hoy existe, entre los aborígenes de los siglos XVII y XVIII. Los misioneros supieron crear en un espacio de opresión, un sentido de libertad; mostrando a la misión como un ámbito de liberación que protegía al nativo de la esclavitud bandeirante y la encomienda española, y conformando una sociedad “al margen” del Imperio Español, donde la situación latente de temor no pasaba por el castigo, o el suplicio, sino por la reprobación de los padres, en una dimensión terrenal y el temor a Dios en el plano celestial. [...]























2.-La música popular contemporánea y la construcción de sentido: Más allá de la sociología y la musicología.
Joan-Elies Adell Pitarch. Revista Transcultural de Música 3 (1997).


El texto de Joan-Elies Adell Pitarch trata de explicar, como veíamos anteriormente, en qué medida la marginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular contemporánea por parte de la musicología tradicional es consecuencia de una distinción que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental: la distinción entre lo verdadero y lo imaginario, lo público e histórico de lo subjetivo y privado; a un lado la música culta y al otro la popular.

En mi opinión, y como víctima de esta distinción (he sido estudiante de musicología y produzco y teorizo sobre música popular), esta injusta diferenciación entre lo elevado y lo vulgar, entre la alta y la baja cultura no es más que otro sutil modo de control social. Sirva como dato importante que la música que consume algo más del noventa por cien de la población mundial es, precisamente, la música popular.

El autor explica que [...] se trata pues de una separación de las esferas culturales, políticas y económicas que poco tiene de elección teórica natural sino que, más bien, se trata de un acto de complicidad que deja el ámbito musical tradicional en un limbo de pureza o de incontaminación absoluta que evita, de hecho, su análisis histórico. Esta separación evita preguntarse por su papel, histórico, en la construcción y reconstrucción constante de las hegemonías y de las identidades sociales [...]. Y precisamente este proceso entra en crisis cuando la música popular no es considerada “música seria”.

Es difícil ofrecer una explicación al abandono constante al que han estado sometidas las músicas vivas (así les llamo yo a las músicas populares), sobre todo a la hora de abordarlas desde un punto de vista teórico y reflexivo. Este es el caso de la musicología académica, aunque, como dice el autor: [...] existen otras vías de entrada, como pueden ser la semiótica o la teoría del discurso, que puedan ofrecer otra manera de "hacer significar" este tipo de música [...]. Y aquí es donde entra en juego la Antropología.


CAUSAS

El autor lo tiene claro: [...] Por una parte la música no es vista como si de una práctica "nueva" se tratara, a pesar de la innovación tecnológica que la ha sacudido, como sí son vistos el cine y la televisión: la música ha existido como tal "desde siempre" [...]. Se refiere a que nuevas disciplinas como Comunicación Audiovisual sí han incorporado las nuevas tecnologías de la comunicación a su plan de estudios (Radio, Televisión, etc), pero la música, como explica el autor, no es nada nuevo (para la musicología académica), pero si lo es el modo de difundirla, crearla y consumirla. En este aspecto está muy atento Adell Pitarch: [...] Los cambios formales, de difusión, de función, de recepción, de circulación, no son percibidos como si de un cambio de "objeto" se tratara, no han modificado en ningún caso su "esencia" musical. Siempre, pues, se trata de música. Y esta disciplina ya tiene un espacio reservado para su estudio y análisis: el conservatorio. Y unos especialistas: los musicólogos [...].

Por otra, dice el autor, [...] se trata de una música que aporta bien poco al "progreso" musical. No hace falta, por lo tanto, tomársela seriamente [...]. Y sobre esta causa, que es evidente en el ambiente académico, pese a quien pese, no es necesario que hagamos ningún comentario. Simplemente no le hacemos caso al abuelo.


EXPLICACIÓN DE ESTAS CAUSAS

[...] las herramienta

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Enero 29, 2006

RETORNO A LA UTOPÍA: PROPUESTA ARTÍSTICA EN LUGAR DE ARTE - Elvia Rosa Castro

La escena de la joven anegada en llanto, mirando los lienzos de Fidelio Ponce en el filme Madagascar, ya tiene más de cien años. Y esta afirmación, en términos de sensibilidad, equivale a decir que no es una escena contemporánea.

Pero no se trata de enjuiciar la obra de Fernando Pérez, a quien debemos los mejores momentos de la gran pantalla cubana, nada de eso. Me estoy refiriendo a lo representado: una joven con cierta propensión a lo “artístico” llora consternada frente a las conocidas obras de nuestro Ponce.

Este planteamiento es tajante pero no el primero que existe. Luego de haber escrito las primeras líneas del presente texto, por esas lógicas asociaciones y búsquedas de referencias teóricas, me re-encuentro con el texto de Arthur C. Danto El final del arte, ensayo escrito en 1995. El teórico del arte comenzó afirmando: “El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.”

(este artículo está originalmente redactado con formato hipertextual. si deseas leerlo en ese formato, sigue este enlace)

Cuando leí este fragmento pensé que no valía la pena esgrimir argumento alguno a favor o en contra de la idea, pues ese mismo párrafo que cité resume el espíritu que yo aspiraba a trasladar con la referencia al corto cubano. Sin embargo, al terminar concluí que no. Danto y yo no tenemos iguales puntos de vista, ni llegamos a las mismas conclusiones. Además, creo ver en sus palabras inciales un efectismo que se injustifica con la explicación que emprende a continuación.

Este “alumbramiento” me devolvió a Heidegger con El origen de la obra de arte, ensayo que suelo recomendar como bibliografía a mis alumnos. Allí redescubro cierta empatía: ambos recurren irremediablemente a Hegel quien ya, en 1828 dándonos aquellas Lecciones de Estética, había anunciado el fin del arte como proceso que encarnaba en la historia, lo que no impide, según Hegel, que continúen existiendo obras de arte.

Su teoría, seguida por Heidegger y Danto estipulaba que el arte ya no es una exigencia de la historia. No, mucho más: que ya no pertenece a la Historia, a ese “proceso unitario o acaecer objetivo”. Que su ciclo de conocimiento y reconocimiento ha culminado y en él, su realización porque se ha hecho autónomo. El arte ha llegado a su summa teórica –e histórica, por supuesto- con su autonomía, lo cual equivale a decir que ha llegado a su fin en términos lógicos. En este instante deja de existir. Cuando una cosa llega a ser ya no es. Todos se refieren, de manera esencialista, metafísica e historicista a la existencia del arte.

En cambio yo, que tiendo a ser esencialista, asumo de antemano que ya esa idea la había asumido. Para mí ya no es importante si existe el arte o no. Todos sabemos que ahora mismo no hay pensamiento que pueda con Hegel. Él tenía toda la razón y ¡a 200 años no hemos dicho algo que lo supere!

En este punto me es más atractivo el radicalismo de Gombrich cuando afirma que “no hay progreso en el arte”, lo cual, en términos modernos, equivale a afirmar que no existe si tenemos en cuenta que el progreso es uno de los mitos simbólicos de la Modernidad. Para mí esto no constituye problema alguno porque puede que lo que esté erróneo sea la noción misma de la Historia que indefectiblemente poseemos. De asumir que no es un proceso unitario sino que se vale de los atajos y correlatos, y que estos son tan o más válidos, o tal vez, los únicos válidos, entonces lo que viene como consecuencia es una revalorización del concepto mismo de arte o, mejor, la asunción de que este no es más que otro de nuestros inventos generales, una consecuencia del pensamiento y su manera fascista de operar.
Pero cuidado, aunque parezca una convención teórica, cómo llamaríamos a esos gestos artísticos, por decirlo de algún modo, que existen hoy día o desde el siglo pasado si ya el arte ha dejado de serlo. ¿Arte posthistórico, o simplemente arte, a sabiendas de que nos estamos apoyando en un fantasma?

La otra opción es asumir ese criterio duchampiano, al parecer lejos de lo artístico pero que centra a la lingüística en la discusión: “esto es arte porque yo lo digo”. El habla determina. El habla es aquí un instrumento de poder y legitimidad.

Siendo así, dejo de lado la teoría. ¡Sacrilegio! Fuera de ella me encuentro con un mundo lleno de imágenes provenientes de todas las esferas, absolutamente de todas las esferas y dentro de ellas, las provenientes de eso que, convencional e irresponsablemente, llamamos arte.

Ni realista ni nominalista, lo que me interesa es ese cosmos con el que nos encontramos: ese mundo de las llamadas obras de artes, y lo fundamental: su eficiencia y eficacia en el mundo contemporáneo.

Volviendo a la escena de Madagascar. Si como afirmé, no es un pasaje contemporáneo, ¿qué hace llorar a esa muchacha? ¿Algo intrínseco a los “cuadros”, algo en ellos provoca el llanto? ¿Alguien ha llorado últimamente ante una obra de arte? O, ¿es el arte capaz de hacernos llorar en estos tiempos?

La primera y elemental respuesta es no, al menos en mi reducida experiencia, que en esta ocasión cerraré al mundo de las artes plásticas. No obstante, como quiera que se le mire, todas esas interrogantes conducen a otra, menos “romántica” si se quiere: le preguntan al arte mismo -o las obras- qué es capaz de ofrecernos en tiempos de áspera sensibilidad, de falsas hermandades, de mercadeo poco sofisticado, de violencia, mucha violencia y de una experiencia retiniana que cada vez se asienta más en el hedonismo visual.

Como puede verse, la pregunta en sí aún encierra cierta pasión pero se está cuidando, al mismo tiempo, de la respuesta. ¡Ay, la desnudez y el rubor! El ser humano no consigue entender lo mismo que crea o, lo que crea se vuelve contra sí de tal manera que no parece su propia obra.

No existe algo pérfido, tampoco bondadoso, fuera de nosotros.

Le ando huyendo a la respuesta, lo sé, tal vez a causa de su naturaleza, o quizás me falten argumentos, esas justificaciones que tanto gustan y que tantísimas veces soy incapaz de brindar a causa de una exagerada e ¿irracional? intuición. Por ello solo me limito a diagnosticar.

Desafortunadamente, en la actualidad el arte y su historia sólo pueden brindarnos tres opciones: 1) nos brinda la posiblidad de estar ilustrados, para luego alardear, en cualquier soporte –incluyendo la oralidad- de conocer tales museos, galerías, tal autor…, 2) nos permite vivir en los predios de la usura simbólica. Vivir de él en tanto críticos, académicos, curadores, comisarios, dealers, directivos institucionales, políticos… y 3) brinda la posibilidad de hacer una inteligente inversión, de poseer una mercancía que no es tan grosera como el resto.

Ningún taller, estudio, cuarto, sala, resulta un recinto perenne e ideal para una obra de arte. Esta ha dejado de ser un objeto de culto, se ha despojado de aquellos atuendos que la hacían tener una relación casi fundamentalista con todo aquel que se le acercara. No es lo mismo apreciar la Mona Lisa en El Louvre, con toda la carga simbólica que ella posee, conociendo que su autor fue Leonardo, consumando una aspiración que la tradición te va creando, a verla en la sala de mi casa sin poseer referencias sobre ella. Pasaría como un retrato de familia, no más. En marketing a eso le llaman valor agregado. Cien a diez a que nadie lloraría de emoción al ver la Mona Lisa al lado de Adonis Flores.

El pensamiento contemporáneo suele referirse al excelente ensayo del alemán Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica cuando se habla de la pérdida del aura de esta en la contemporaneidad, pero ya los rusos se le habían adelantado. Varvara Stepanova fue igual de categórica: “…La técnica y la industrialización han obligado al arte a afrontar el problema de la construcción como proceso activo y no como reflexión contemplativa. El carácter ‘sagrado' de una obra como objeto único queda destruido. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tipo de objetos para convertirse en un archivo”.

El arte y sus más fieles guardianes -los museos y las galerías- han abandonado su naturaleza cúltica porque hace rato no tiene nada que ver con este mundo o se ha identificado tanto con este que ha pasado a ser una mercancía más, y al serlo necesita producirse, distribuirse y consumirse.

Y aún en ese estado no ha replanteado sus recursos e insiste en los mismos ademanes de hace doscientos, cien, cincuenta y veinte años. Incluso, el llamado arte político que sabemos resulta el más absorbido y manipulado de todos y por todos.

El arte ha perdido su capacidad de conmover desde el discurso y por supuesto desde el recurso, aunque haya obras que aún logren extasiar a unos cuantos. Lo más usual repito, es que una persona se conmueva delante de una obra, pero no porque ella emita significados conmovedores precisamente, sino porque lleva consigo una carga simbólica otorgada por la tradición o porque está tutelada por referencias miles.

Pero volviendo al “punto cero”. “Ni los puntos de vista políticos, económicos, técnicos o científicos, y ni siquiera los metafísicos y religiosos se adecuan al pensamiento de eso que nos historiza en este momento histórico”, afirmaba Martin Heidegger en Sendas perdidas.

Para este caso agregaría, ni los puntos de vista artísticos. “Ya no se nos doblan las rodillas” (Hegel).

L'ART EST INUTILE
RENTREZ CHEZ VOUS

La dinámica es otra. Tal vez por ello hace algunos años se manejó el criterio de que los DJ eran tan artistas como el que más, al poseer la capacidad de generar emociones fuertes en una multitud. Todo parece indicar que no basta la música, se necesita un paratexto, un agitador, ya sea un DJ, un político –Morfeo en Sion. Tal vez el término exacto deba ser el de conductor. (Encauzar, conducir, ¿administrar?).

Esto, indudablemente, nos lleva a una conclusión: no existe algo sin par, único: nada de puridad. Mixtura es la palabra. El arte debe buscarse un socio pues solo no llega a parte alguna. De hecho, se necesitan convocar y provocar emociones hard, fuertes y rápidas desde lo artístico para que vuelva a interesarnos más allá de las consabidas prebendas que se obtienen en su nombre. Porque la antípoda de este –lo que existe fuera de sí, lo que metodológicamente podemos llamar realidad- se está volviendo egocéntrica a base de una violencia que no conoce límites: guerras, tsunamis, prisiones, mass media y en un pueblucho que se supone calmo, un conductor de coche de caballo la emprende a latigazos contra la bestia para que camine.

El arte está compitiendo con una visualidad que no conoce enemigos porque es arrolladora. De modo que, si no te conoce, no existes. Se trata de esa visión generada sobre todo a nivel mediático. Esa, que al decir de Bonito Oliva, permite disfrutar de los bombardeos sobre Bagdad como si fueran “rocío bélico”, como si fueran bengalas y no muerte. Esto da cuenta de que la sociedad contemporánea está apostando y se está acostumbrando a una visualidad que resulta difícil superar.
Frente a esos eufemismos y retruécanos visuales, ¿dónde queda el arte?, ¿qué hace?, ¿qué puede hacer?

Me estoy refiriendo, desde luego, a un consumo del arte que sin llegar a ser precisamente masivo, tampoco se quede en pura élite, cuyos miembros también se aburren y han dejado de entusiasmarse por el arte in sensu stricto. Digo esto con tremenda convicción, mientras poseo otra igual de legítima que puede contradecirla: sigo pensando, como los frankfurtianos, que la emancipación está en lo estético pero en mi caso agrego que una estética desbordada del escenario artístico.

Y en ese reconocimiento de la impotencia está parte de la verdad. El arte no se ha declarado impotente y ello es una de las causas de que no excite. Continúa manso, ingenuo acaso pero pretencioso, y eso es imperdonable. Pues no perturba la soberbia sino la humildad. No altera la arrogancia de la imagen artística, sino la autodeclaración de su desnudez, de su nadería.

Si “la verdad suele ser escandalosa” y necesitamos, de hecho, algo más escandaloso que una matanza de inocentes en términos de conmoción y excitación, el arte, si aspira a que se le tome en cuenta, debe exponer su única verdad: su muerte o lo que se le exige: la necesidad de una sociedad declarada, de un convenio. De una S.A.

Si muchas acciones se vuelven extrartísticas se debe al ansia del arte de ir más allá de eso que le compite y que se puede resumir en la “vida”. Los gestos del accionismo vienés, por ejemplo, y el más radical, el de Hermann Nitsch. Se trata de un grito desesperado por volver al centro, de llamar la atención con recursos extra, porque los tradicionales ya no son suficientes, no bastan.
¿Qué es una exposición más allá del vernisagge y del concierto de firmas en un contrato?
Si el arte se resigna a ser menos egocéntrico puede contentarse con el gesto de la seducción. Allí radica su terreno últimamente. Pero incluso, no embeleza per se. Ya no. La mixtura puede ser la solución. Más ojo, no una mixed media. De esta manera quedaría en los predios del lenguaje artístico y estaríamos girando en el mismo sitio. Se trata de esa mixed media misma o de cualquier obra conducida por otros recursos comunicativos. Porque en el terreno de la comunicación es donde la obra dejó de ser autosuficiente.

Ninguna producción simbólica pura puede con eso que nos historiza en estos años.

Sé que estoy juzgando el hecho artístico con una razón instrumental robusta al considerar su eficiencia o no en este mundo, pero esta eficiencia está regida por cierto halo emancipatorio, de lo contrario este texto no tendría sentido. Así miradas las cosas el arte, para circular e impactar en las actuales circunstancias debe asociarse, proponer una sociedad anónima y este consorcio debe firmarse con el diseño, de todas las especialidades “visuales”, la más contemporánea.
Arte y diseño deben crear una sociedad anónima. Deben ser socios.

He adelantado algunas consideraciones que podían remitir al diseño como el principal aludido en esta problemática. No obstante, sería saludable establecer líneas de contacto y divergencias raigales entre los posibles asociados. Como primer dato vemos que no hay diferencias de talento entre un artista y un diseñador e incluso, estructuralmente hasta podemos arriesgarnos a afirmar que en términos elementales no se diferencian. No por casualidad, Giorgio Vasari, allá en el Renacimiento, definió como disegno la estructura formal de una obra de arte. Así que un mundo pertenecía al otro evidentemente, o eran el mismo, al menos en términos etimológicos. El quid reside en la autonomía de uno y la dependencia del otro. Mientras el artista puede estar en su atelier y allí hasta dejarse llevar por esos impulsos irracionales e inspiradores en los que ya nadie cree, el diseñador basa su trabajo en un encargo que debe satisfacer. El diseño es un arte de tercer grado: público destinatario-cliente encargador-diseñador.

En este sentido el diseñador siempre trabaja bajo presión, contra reloj y ha sumido esta dinámica como muy normal, mientras el artista se angustia en situaciones similares, se “funde” y puede estancarse incluso sin lograr sostener el pincel, el mouse, sin atinar con el obturador, en fin…

No por casualidad el diseñador habla en términos de clientes todo el tiempo y el artista de coleccionista y a veces, con cierto rubor, admite que trabaja con dealers. Aquel siempre tiene la palabra funcionalidad en la punta de la lengua. Y no es como ellos mismos piensan, que la diferencia reside en lo funcional. Esta cualidad debe existir porque el diseño no es autónomo. No posee una necesidad expresiva intrínseca y por supuesto, esta no es la que determina su propuesta, sino un encargo, una demanda que debe satisfacer y la satisfacción de esa demanda lo obliga a ser funcional, soluble. Este pedido por lo general trata de insertarse concientemente en la competencia visual contemporánea. El diseño es por tanto un acto mucho, pero mucho más expresamente social. El diseño no se inserta, permite que el producto que muestra se inserte de una manera digamos literal, menos ambigua o tropológica en un consumo más amplio y de manera eficiente. Es aquí, en este último criterio, donde su comunión con el arte se hace imprescindible.
Y no hablo de obras que tiendan al diseño, como en el caso de Los Carpinteros, por ejemplo. O las de Carlos Garaicoa. O de la museografía que en última instancia es diseño: una obra mal emplazada pierde gran parte o su total significado. Esto apunta al dominio del espacio concreto, físico mientras que en una obra de arte la dimensión espacial se da de manera abstracta. No existe algo más abstracto que la perspectiva.
Entonces, se trata de que el diseño conduzca y de hecho lo hace. Su naturaleza y capacidad para la reproducción a escalas y en soportes inimaginables lo hace el portador ideal. No existe un medio que pueda prescindir de él. Ni los soportes tradicionales, ni los más novedosos: en la súper araña que es la red de redes no existe una web site o algo por estilo que no esté diseñada de tal o más cual manera. Esto es otro punto que apunta a la circulación y también al consumo cuasi ¿masivo?
En otros casos, el diseño funciona como una “pala”, como suele decirse de aquellas intervenciones preparadas en reuniones y eventos. Desgraciadamente o no, un artista no existe sin su catálogo y la gracia de este depende, in extenso, menos de las obras publicadas que de la forma en que ellas fueron “puestas” por el diseñador. Estos solo son algunos puntos a tener en cuenta, pero el problema que planteo no se agota en ellos.

No se trata de que el diseño venga a posteriori, como siempre, sino que participe del nacimiento mismo de la obra. Retornaremos a la utopía rusa. Dejará de existir la obra de arte para ceder paso a la propuesta artística, que es otra cosa. Propuesta artística en lugar de arte a secas. Sería la fusión de arte y diseño. Se ampliarían los espacios de circulación de esas propuestas y con ello las posibilidades de ser más eficientes y eficaces, y se desmoronarían, en consecuencia, los clásicos clientes y coleccionistas en favor de consumidores. Ese prosopon que propone Bourdieu se haría caduco en estas circunstancias que planteo.

Volveríamos a aquellas vivencias del shock y a aquellas emancipatorias “iluminaciones profanas” masivas en las que Benjamin confiaba, devolviendo el carácter emancipatorio al hecho artístico.

Quien haya estudiado el arte ruso de principios del siglo XX, o leído simplemente El diseño se definió en octubre, de Gerardo Mosquera, sabrá que mis desvelos tienen su antecedente en la Rusia de los soviets (Unión Soviética).

Los rusos otra vez, a quienes debemos los más deslumbrantes “descubrimientos” teóricos y artísticos del siglo XX, ya habían pensado al respecto, y no sólo a nivel de reflexión. El productivismo ruso y su factografía en 1921 supusieron dejar atrás la experiencia pictórica de sus integrantes para dedicarse por completo al diseño y los experimentos con el fotomontaje. El Lissitzky, uno de los artistas más rotundos de la vanguardia soviética, afirmó con conocimiento de causa: “En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones”.

Benjamin Buchloh resume el fenómeno de manera precisa:

“A principios de los años veinte los artistas de la vanguardia soviética, así como algunos miembros del grupo De Stijl, la Bauhaus y el dadaísmo berlinés, desarrollaron diferentes estrategias para superar las limitaciones históricas de la modernidad, tras haberse dado cuenta de que la crisis de la representación no podía resolverse sin plantear al mismo tiempo preguntas relativas a la distribución y el público. La arquitectura, el diseño utilitario y la factografía fotográfica fueron algunas de las actividades en las que la vanguardia soviética confiaba para establecer nuevos modos de recepción colectiva simultánea”.

Pero los ánimos de los soviéticos no eran los mismos que ahora me convocan. Para ellos era importante “suturar el abismo entre el arte y las masas”. Anteriormente escribí que no me interesaba tanto el fenómeno en términos de masas, sino cuán eficiente y eficaz podía ser el arte en estos tiempos, aunque fuese para una élite. Cómo podía competir y reinar en un estadio intermedio entre unas y otras.
En el triste supuesto de que no sucedan las hermandades societales, y su eficacia en este mundo esté anulada, no dudemos que es en la naturaleza autónoma del arte donde radica su insignificancia para el sujeto contemporáneo. O renuncia a la altivez y el orgullo que brinda la autonomía, o asume el ser autónomo en toda su extensión, en su puridad. Sólo así podrá convertirse en remanso, aquel lugar íntimo alejado del “mundanar ruido” donde se puede llorar. Así aquella imagen de Madagascar vuelve a ser contemporánea.

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En busca del humor perdido: la tragicomedia del arte contemporáneo - Gerardo Verdecia Vilier

La imagen del arte contemporáneo que nos ha dejado el fenómeno de la posmodernidad es la de un arte dedicado a la crítica y la deconstrucción de todo lo que es y ha sido en la tradición. Deconstrucción que ha asumido diversas formas y que ha echado mano a diferentes recursos, siendo la ironía, la parodia y el pastiche de los más extendidos. Dependiendo de la idea que uno se haga de lo que es el humor, el arte contemporáneo podría verse lo mismo como un arte humorista que como un arte ajeno al humor. Yves Cousset, en una conferencia dictada en la Chapelle des Ursules, en Angers (25 de mayo de 2000), con el título “Le Musée, entre ironie et communication. A propos des estrategies d´ exposition de l´art contemporain” plantea un par de preguntas sobre el asunto y las deja sin responder como si fueran retóricas: “¿la risa, como manera de apreciar una obra, es una emoción estética? Y la segunda: ¿las obras que procuran la risa o el placer lúdico, no son Arte de cualidad?” Las respuestas a preguntas como estas suponen, en mi opinión, abandonar el registro de la ironía y entrar en el del humor. Implican, en otras palabras, la elaboración del humor como una categoría estética diferenciada de, aunque evidentemente relacionada con la ironía y con otros recursos de representación cercanos. Pero lo que haré aquí será más modesto que eso. Sólo intentaré breves notas, no sistemáticas, sobre el desplazamiento del humor en el arte contemporáneo.
Predominio de la ironía en el arte contemporáneo

En su discusión sobre la aparentemente contradictoria relación entre ironía y nostalgia en el postmodernismo, Linda Hutcheon ha llegado a plantear que la “nostalgia”, aún estando presente como una característica importante de este movimiento, aparece ahora (a diferencia de la nostalgia moderna) como “nostalgia ironizada”: la vuelta al pasado de la arquitectura postmoderna, por ejemplo, es capaz de evocar sentimientos de nostalgia (y lo hace conscientemente) sin caer del todo en ella, debido a que incluye una irónica doble mirada que relativiza la necesidad, intrínseca a toda nostalgia, de idealizar el pasado Sin embargo, después de distinguir entre el arte postmoderno y el arte contemporáneo, entre el postmodernismo y la cultura contemporánea, Hutcheon reconoce que ésta última es en general una cultura nostálgica y que el primero (el postmodernismo), plenamente consciente de los riesgos que esto conlleva (evasión del presente) opta por su representación irónica. En esa ironización de la nostalgia radicaría, para Hutcheon, la posibilidad de una reflexividad y una necesaria distancia entre el presente y el pasado. Podríamos pensar entonces que la nostalgia contemporánea se mantiene como reserva, como fondo o como resto, más allá de la actividad ironizadota del postmodernismo. Una reserva, fondo o resto que nos hablaría de la condición humorística del presente, en vías de perderse o ya totalmente perdida.

Del terror/humor al horror/ironía

En un breve ensayo titulado “Terror tras la postmodernidad”, Félix Duque se refiere al postmodernismo (o la postmodernidad) como a una época pasada, histórica, fijando su inicio en 1972 con la voladura del conjunto de viviendas protegidas Pritt-Igoe en San Luis, Misuri y su terminación el 11 de septiembre de 2001. Lo que ha caracterizado esta época “contemporánea”, según Duque, no ha sido otra cosa que la suplantación del terror por el horror (en el ámbito de las representaciones artísticas), es decir, la evitación del “sentimiento angustioso surgido de la combinación inesperada y súbita de lo sublime y lo siniestro” y su sustitución por representaciones horroríficas pero edificantes, en las que se nos presenta el sufrimiento y el dolor más no la angustia de la existencia. El horror se convierte así en algo domesticado, en recurso o instrumento que permite afirmar al hombre (burgués) como sujeto controlador en el mundo. La sobreabundancia de representaciones horroríficas en el arte postmoderno, realizadas a partir de la exageración grotesca, el sarcasmo o la parodia, las interpreta Duque como “una suerte de mecanismo de compensación ante una existencia cada vez más alienante y globalizadora” , como una manera de ocultar la incapacidad del arte postmoderno para representar el terror (es decir, el Otro absoluto). La conversión del terror en horror significa en fin, la construcción artificial y tranquilizante del Otro, una autoalienación que trata de evitar su contemplación directa.

Tomando el análisis de Duque en un sentido algo diferente, los recursos de representación artística vinculados con el horror podrían ubicarse del lado de la ironía, el sarcasmo, la parodia y la exageración grotesca. En efecto, si la representación artística del horror supone, como muestra Duque, la sustitución de lo terrorífico y por tanto la construcción artificial del Otro con vistas a dominarlo, manipularlo y afirmar la superioridad del sujeto, entonces los recursos asociados a la ironía, que se caracterizan por establecer una distancia “crítica” entre el sujeto y el objeto, parecen ser connaturales a la representación del horror, a la reducción del terror al horror.
Si esto es así, estaríamos confirmando la caracterización del arte posmoderno como un arte basado en la ironía (y demás recursos asociados). Pero tanto en la descripción de Hutcheon como en la de Duque, la ironía (y los recursos asociados) aparece jugando el papel de neutralizadora de lo que por naturaleza es poco controlable: en el primer caso, de la nostalgia y en el segundo, del terror. Ambos, la nostalgia y el terror, remiten a estados de afección corporal, a lo humoral. Y ambos, aunque por diferentes vías, conducen a las preguntas por la existencia individual o colectiva.

El arte posmoderno y la época posmoderna en general ¿podrían entonces ser comprendidos como un arte y una época sin humor y, por extensión, sin autoconciencia? ¿Habría quizás que matizar esta formulación y decir que se trata más bien de un mal humor, antes que una falta de humor? ¿O de una incapacidad para expresar el humor, para asumirlo en todas sus consecuencias? La máscara de la ironía oculta la debilidad manifiesta en la nostalgia sentida y la convierte en juego o en farsa. Asimismo, la ironía pospone el enfrentamiento directo con lo terrorífico de la existencia construyendo un sucedáneo fácil de vencer.

Por el contrario, y tomando como referencia los ejemplos de representación del terror que menciona Duque (“La mujer de la garganta seccionada”, 1932, de Giacometti y “La Pupée, de la misma fecha, de Hans Bellmer), se puede decir que en ellas lo que parece estar primando, como categoría estética, es precisamente el humor, entendido como mecanismo de fusión del sujeto y el objeto, como supresión de aquella distancia que define a la ironía. En el caso de la obra de Botero (El Pájaro), también citada por Duque, su destrucción en un atentado la convierte en símbolo de lo terrorífico y por ello mismo en genuina obra de arte; lo que no deja de expresar cierta ironía también (o contra ironía, si se piensa bien): una suerte de venganza por parte de lo Real, que obliga al artista a un cambio de humor. Botero decide dejar la obra tal cual, “destruida,” admitiendo con ello su no superioridad como sujeto “artista”.

A diferencia de la ironía y de los otros recursos antes mencionados, el humor parece ser una de las formas expresivas más capaces de llevarnos a la contemplación si no del terror en sí mismo (lo incomprensible inhumano) al menos sí de lo incomprensible humano. Sin embargo, la casi completa desaparición del humor en el arte contemporáneo (postmoderno) y la proliferación de la ironía, el grotesco y lo sarcástico, parece corresponderse con el proceso de conversión del terror en horror señalado por Duque. Primero la ironía como un modo de superar la nostalgia por el pasado, en una época que disponía para sí de todo el pasado y, luego, la ironía como un modo de ocultar y evitar el enfrentamiento con el Otro, el cara a cara con las realidades inquietantes del propio deseo. En una suerte de continuidad con la época medieval, la cultura occidental moderna y postmoderna ha conjurado la risa y ha excluido al humor o lo ha apartado a lugares donde su efecto es intrascendente.

Autonomía/Heteronomía: la tragicomedia del arte contemporáneo

Hay un elemento de tragicomedia en esta pérdida general del humor, que en el caso del arte contemporáneo radicaría en su incapacidad para conseguir la completa autonomía, pregonada desde los orígenes de la modernidad como misión última de todas las vanguardias. Pero también, y simultáneamente, su incapacidad para conseguir su propia superación (la disolución del arte en la vida), lo que también ha sido postulado como misión última de las vanguardias.
Dos objetivos totalmente contrapuestos y ambos de igual peso o importancia. Una pugna entre imposibilidades cuyo resultado es lo que podemos considerar como el arte contemporáneo “oficial”, es decir, un arte que es producido a partir de la relación irónica con las instituciones o con la institución en general: una manera de ocultar la dependencia del arte respecto al llamado “mundo del arte” a través de la máscara del distanciamiento crítico.

Cousset se refiere a ese lazo de mutua dependencia entre los museos y los artistas, entre los museos y el arte contemporáneo. Una dependencia que se expresa a través de una serie de tensiones resumidas en la tensión entre ironía y comunicación. El museo representa el espacio público de la comunicación, sometida a las reglas o normas de la sociedad democrática (el consenso). La ironía, por su parte, radica en un acuerdo o complicidad entre conservadores y artistas para hacer entrar las transgresiones en la institución museal (ruptura del consenso)

Pero la ironía aquí puede fácilmente degenerar en cinismo, a menos que, como propone Cousset, el museo logre mostrar al público el juego de la trasgresión al que están librados artistas y museos, es decir, siempre que no se pierda de vista la función hermenéutica del museo. Según Cousset, la tensión es entonces trasladada al público para que este se comporte de manera reflexiva.

Pero lo que Cousset venía llamando ironía desde el inicio de su conferencia, se podría convertir en este punto en otra cosa: precisamente en humor. Y aquello que lo hace posible no es otra cosa que la eliminación de la distancia, en este caso, de artistas y museos con el público. El hecho de mostrar el juego y mostrarse ambos como sujeto y objeto del juego irónico. De ahí que el doble riesgo adicional del “contournement ironique” (como le llama Cousset) que caracteriza la relación museos - artistas sea la reproducción de un “aura” de la trasgresión y de un elitismo de segundo grado, cosas que podemos encontrar muy expandidas en el mundo del arte contemporáneo y que obedecen, según Cousset, al hecho de fallar el destinatario. Y añadiría yo, a la incapacidad o falta de voluntad para suprimir aquella distancia.
Ranciere: el humor como registro lúdico e indeterminación

Ahora bien, si la hipótesis del desplazamiento del humor en el arte contemporáneo es correcta, ¿cómo entender la afirmación de Jacques Ranciere de que “el humor es la virtud a la que los artistas apelan más fácilmente hoy día” ? La clave se encuentra en la amplia definición de humor que propone inmediatamente después de afirmar lo anterior. Ranciere escribe: “el humor, o sea el ligero desfase que incluso puede pasar desapercibido en la manera de presentar una secuencia de signos o un ensamblaje de objetos” . En efecto, esta definición podría servir para explicar casi toda la producción artística contemporánea desde la perspectiva de una dimensión humorística. Lo que pasa es que lo humorístico está siendo reducido (o quizás más bien ampliado) aquí al conjunto de procedimientos de representación de que dispone el artista. Ese “desfase” no es si no una de las formas en que puede entenderse, en general, toda creatividad, pero especialmente, en el campo de las artes visuales. Sin embargo, lo que Ranciere está tratando de decirnos (y este es el contexto en el que se inscribe su definición) es que se ha producido un cambio en el arte contemporáneo: ya no más la forma radical y polémica del choque de heterogéneos como en los collages dadaístas, el teatro de Brecht, o las denuncias de Warhol, Vostell, Wodicka y Haacke, sino “la producción de una indeterminación”, “la suspensión del significado de los collages expuestos”. Los artistas juegan con los signos y el valor polémico de sus denuncias queda indeterminado por el placer de esa experiencia lúdica. No hay diferencias entre estos procedimientos lúdicos y los producidos por el poder y los medios de comunicación, o por las formas de presentación de la mercancía, que convierten al humor en su modo dominante de exhibición. Según Ranciere: “la única subversión que queda consiste en actuar sobre esta indeterminación, suspender, en una sociedad abocada al consumo acelerado de signos, el sentido del protocolo de lectura de los signos” Como puede verse, del mismo modo que la sustitución, detectada por Felix Duque, del terror por el horror (en las representaciones artísticas) suponía un abandono de la dimensión humorística en el arte contemporáneo, la sustitución del arte crítico, político, por un sucedáneo que se mueve en un registro lúdico y se dedica a la producción de significados ambiguos o indeterminados, también puede revelar o confirmar el mismo proceso. Llamarle humor a este registro lúdico en el que desaparece el potencial crítico del arte me parece una reducción de las posibilidades heurísticas de una categoría estética como el humor. Al contrario de lo que propone Ranciere, pienso que el humor ha sido desplazado o sustituido por un registro lúdico dominado por las formas del pastiche, la parodia y la ironía y que tienen su equivalente en la estética del horror, denunciada por Duque como sucedánea de la representación del terror en el arte.

Pero si vamos un poco más adentro en la propuesta de Ranciere, hay que recordar que el registro lúdico, el juego o lo que él llama humor, son solamente la primera expresión del desplazamiento que tiene lugar en el arte contemporáneo. Hay otras tres y Ranciere las llama, el inventario, el encuentro, y el misterio. Lo común a ellas parece ser que intentan responder de alguna manera a la indeterminación producida por la primera forma, es decir, por lo que llama el humor. Pero veamos: a través del inventario el artista se convierte en un archivero de la historia común, de la vida compartida. Aparece con ello la vocación social-comunitaria del arte crítico, que se lleva más lejos a través del “encuentro” y de las propuestas del arte relacional para restaurar el vínculo social. En palabras de Ranciere: “No son únicamente formas de civilidad lo que habríamos perdido, sino el sentido mismo de la co-presencia de las personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo. Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma, la del misterio” . Deja bien claro Ranciere que misterio no es enigma ni es misticismo, sino una forma de relacionar los heterogéneos, aquella que revela su parentesco: “construye un juego de analogías por el que estos ponen de manifiesto un mundo común en el que las realidades más alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden unirse siempre por la fraternidad de una metáfora” . O sea que el misterio, tanto como las demás formas descritas por Ranciere, se definen en general como maneras de presentar los heterogéneos, como maneras del “desfase” en las secuencias de signos o en el ensamblaje de objetos. Reducir el humor al registro lúdico y a la producción de indeterminación es no reconocer otras formas del humor presentes en el “encuentro” y sobre todo en el “misterio”. Es reducir el humor a la risa. Para Ranciere, el inventario, el encuentro y el misterio, son formas de responder a la indeterminación que ha producido el registro lúdico. Salir de este registro equivaldría a abandonar el humor (en su definición). Sin embargo, pienso que ese registro lúdico ya fue en sí mismo un abandono de la dimensión del humor, o su escenificación superficial.

En general todas estas formas o tendencias sustitutas del arte crítico radical descritas por Ranciere actualizan una vez más y en su opinión, la lucha de los grandes paradigmas estéticos: el de la autonomía y el de la heteronomía del arte. Es interesante, a efectos de la discusión sobre el humor, la pregunta que deja abierta Ranciere al final de su texto: “Saber si estas “sustituciones” pueden funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos, es seguramente una de las cuestiones del presente” La eterna indeterminación del arte entre autonomía y heteronomía podría entenderse realmente como la base de su constitución humorística originaria. Y la caída en la parodia, el pastiche y en lo que Ranciere llama el registro lúdico (que no el humor), podría entonces verse como la pérdida de esa constitución humorística originaria, su derivación en tragicomedia.

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Enero 28, 2006

Carrusel de identidades - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.es

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Hay determinadas prácticas de la fotografía cuyo desarrollo y difusión han estado ligadas durante décadas a un cierto modelo de festival. De hecho, en la etapa en que la cultura fotográfica luchaba aún por su plena aceptación y normalización, especialmente en el ámbito del arte, los festivales fotográficos cumplieron un papel de agitación y llamada de atención sobre la madurez e importancia del medio. Lógicamente, la aceptación de la fotografía por las instituciones y circuitos artísticos, así como su progresiva disolución en múltiples prácticas, hasta el punto de que desde determinadas posiciones se cuestiona si realmente se trata de algo identificable como fotografía, terminó por poner en crisis muchos festivales o al menos dejó sin justificación a algunos de ellos, haciendo necesaria una reformulación de los mismos. En este contexto, sorprende la aparición y progresivo afianzamiento de Fotoencuentros. La razón de su éxito y continuidad probablemente haya que buscarla en el hecho de haberse centrado con nitidez en un territorio que podríamos definir como de difusión y reconocimiento de la cultura fotográfica. A este principio responden algunas de las señas de identidad de este festival.

Fotoencuentros vuelve la vista hacia cierta esencia de lo fotográfico, caracterizándose a lo largo de sus ediciones por una destacada presencia de las diversas estrategias de lo documental. Punto de vista que se ve reforzado por la presentación exclusivamente de muestras individuales, planteamiento que de alguna manera nos remite a la idea de la mirada singular sobre el mundo construida por el fotógrafo. Esta línea de trabajo facilita claramente la identificación del festival como propuesta estrictamente fotográfica, que además completa su programación con una amplia propuesta de talleres, conferencias y encuentros con los propios autores. Con estos presupuestos, Fotoencuentros ha conseguido encontrar una fórmula de amplia aceptación entre el público, aquel que se reconoce en una cultura fotográfica de amplia tradición, pero está interesado en ir descubriendo nuevos enfoques sin caer por ello en la desorientación que puede provocarle la fragmentación y dispersión del medio.

Esta sexta edición, como las anteriores, se centra en un tema monográfico: la identidad. Concepto que viene a resumir uno de los objetivos clásicos de muchos fotógrafos: la indagación sobre el mundo y las personas que nos rodean, entendida ésta como "una forma de ampliar el conocimiento sobre nosotros mismos por medio del conocimiento del otro". Y para abordar este enunciado general, se han reunido las propuestas de 14 autores, entre las que predomina una mirada firmemente anclada en el documentalismo. En ese registro se mueven precisamente algunas de las mejores exposiciones presentadas.

Es interesante poder ver reunidas las muestras de Tanit Plana (Homeware/Yayos) y Txema Salvans (Encantado de conocerle), dos autores que se encuentran entre lo más interesante que nos ofrece el panorama actual de la fotografía documental en España. La primera ha realizado una obra firmemente anclada en la experiencia personal y biográfica, que tiene como tema el mundo de los abuelos, y que progresivamente se ha ido convirtiendo en una reflexión sobre la soledad, la muerte y la memoria, a través del registro de los espacios tenues y silenciosos que habitan y de los objetos sobre los que reposa el paso del tiempo. Del segundo se presenta una selección de su premiado libro Nice to meet you, en el que jugando con pequeñas secuencias y diversos formatos, recrea los álbumes de familia, la foto de recuerdo de vacaciones, en toda su espontaneidad y frescura. Un ejercicio que le permite revisitar y reformular el espacio visual de generación de nuestros recuerdos y la imagen que tenemos de los mismos.

Del fotógrafo madrileño Baylón se presenta una selección de cincuenta imágenes que permite visualizar su trayectoria a lo largo de casi quince años. En este recorrido desde principios de los años noventa hasta la actualidad se manifiesta un autor con un claro dominio de la calle y sus personajes, con los que mantiene un claro juego de complicidad y comprensión. Toda la vida cabe en su cámara, una vida con los mismos claroscuros de siempre y en todo momento sostenida por un humor sombrío. Baylón consigue que lo cotidiano parezca especial y sorprendente, y lo extraordinario se nos muestre con toda su naturalidad.

Se pueden apuntar también los trabajos de Manel Úbeda y Chema Prado. Dos formas complementarias de acercarse a la idea del viaje y la ciudad. Chema Prado, con Pekín-Sanghai lo hace desde la estética del paseante que se pierde por las ciudades que visita, una mirada de sensaciones fragmentadas, atmósferas que transitan entre lo inédito, lo evocador o lo reconocible ya en cualquier parte del mundo. Manel Úbeda, en ¿Vacaciones?, realiza su trabajo desde la ocupación del turista, ese ciudadano accidental al que reconocemos como en un espejo. Dentro de esta serie hay una parte dedicada a La Barceloneta, especialmente interesante, en la que se acerca a un espacio tan complejo y ambiguo como las playas urbanas con sus restos de la vida de barrio.

Otras presencias reseñables están en los trabajos de Carlos Pérez Siquier, con una serie ya histórica sobre el barrio almeriense de La Chanca, realizado entre 19571975. Marcos López, con su propuesta Sub-realismo criollo, una mirada satírica a ciertos lugares comunes de la identidad hispanoamericana en la que destacan sus últimas obras, una serie de retratos más complejos y ya alejados del humor un tanto superficial que domina el resto del trabajo y le hacen perder fuerza corrosiva.

Fotoencuentros presenta además de la sección oficial de exposiciones una sección paralela que se desarrolla en diferentes galerías de arte. Una sección que sin duda necesita una revisión dado el escaso interés (e incluso calidad en algún caso) de los trabajos presentados. Dentro de lo escasamente reseñable de esta parte del programa, hay que destacar la propuesta de Juan Pedro García, una honesta reflexión sobre el proceso de desarrollo y el futuro de las próximas generaciones.

Publicado por salonKritik a las 05:47 PM | Comentarios (0)

Jan de Cock de módulos, estructuras y programas - Rocío DE LA VILLA

Jan de Cock de módulos, estructuras y programas:

Port Arte
La trayectoria fulgurante de Jan de Cock hace palidecer la acepción habitual del término “emergente”: en cinco años ha intervenido algunos de los espacios más interesantes de la escena internacional y todavía no ha cumplido los treinta. Esta primera individual en España presenta parte de los últimos módulos de lo producido en 2004. A falta del encargo de alguna institución de nuestro país -el rasero del conservadurismo y de la precariedad presupuestaria afecta a todas por igual, pese a la disparidad de tendencias–, hay que agradecer una vez más que lo reciente llegue de la mano del riesgo asumido por el sector galerístico.

El trabajo de este joven artista belga demuestra la vitalidad del “arte en contexto” como un género bien asentado en la tradición postmoderna. De Cock interviene espacios públicos, extrayendo resultados de la fricción en su uso privado. En la primera fase, se traslada al lugar, estudia la arquitectura y los modos de habitarla. De vuelta a su estudio, investiga la historia del edificio y comienza a desarrollar, a partir de módulos, la estructura que recubrirá las zonas externas y/o internas de la edificación y que, posteriormente, terminará de ser adaptada, en un lento proceso de ensamblaje de carpintería. Después, una vez que se ha devuelto el espacio intervenido al uso de particulares y público, dirige a un fotógrafo “operador”, quien toma las escenas que finalmente serán presentadas en cajas de luz, en forma de trípticos, dípticos o imágenes singulares, como últimos módulos de este método sistemático, a menudo en aquellos mismos espacios. Asemejando el efecto especular de las muñecas rusas. En definitiva, este es el producto restante (y comercializable) tras el desmantelamiento o fin del proceso que lleva en sí toda construcción que se refiera al ensamblaje o a una construcción progresiva. En una entrevista reciente, De Cock aseguraba que un ayudante revisa con un programa informático las proporciones de los módulos realizados a fin de que las estructuras no sean repetidas.

Una decena de esas cajas de luz es lo que ahora podemos contemplar en las paredes de la galería. El montaje es tan elegante e impecable como las propias intervenciones originales, construidas en ambos casos con planchas de aglomerado, con un simple terminado en DM o bien en contrachapados en verde y rojo inglés, una gama que se adapta tanto a interiores institucionales como a paisajes, como podemos comprobar en estas fotografías. Ahora bien, el resultado es dispar.

Aunque las actuaciones de Jan de Cock siempre violentan el espacio, es más adaptativa su versión de la Biblioteca Henry van de Velde en Gante, por la definición misma de una biblioteca, acumulativa. En contraste con el choque de la superposición constructivista en un modesto astillero de la impactante costa guipuzcoana de Pasajes, que fue la contribución del artista a Manifesta5 –y que, en otro orden, como ocurre en la ampliación del Reina Sofía, mejora lo viejo–. Quizá un efecto hábilmente buscado: la edificación de De Cock sobre la cubierta, a una escala menor, engrandece y monumentaliza el astillero, mientras el efecto óptico distrae de su difícil aprobación ante el poderoso paisaje. El suplemento, además, padece de un cierto contagio del proyecto simultáneo en la Biblioteca que Van de Velde diseñó en los años treinta como una “torre de libros” para desafiar a la Iglesia colindante, una apuesta del triunfo de la Razón, como el del Arte frente a la Naturaleza que parece intentar De Cock. En cualquier caso, el público que recaló en Ondartxo podrá ver ahora rincones y perspectivas de la intervención inaccesibles entonces e, incluso, casi con mirada voyeur, algunas pistas de los hábitos íntimos del cuidador del astillero en desuso. Pero que habremos de tomar como “homenaje” siguiendo la lógica inversa del escultor, que denomina a su producción Denkmal (en alemán “monumento”, recogiendo en su raíz léxica el sentido de “memorial” y “memorable”, denkwürdig), del mismo modo que no pestañea al afirmar que es “verdad y totalmente cierto” que Marcel Broodthaers pretendía hacer un homenaje al museo clásico en su ficticio “Museo de Arte Moderno” montado en su propia casa, en 1968, y constituido por fichas, cajas y tarjetas postales. Desde entonces, una estela de artistas ha actuado fuera y dentro de los espacios del arte, cuestionando su función y autoridad, hasta dar paso a esa categoría clasificatoria de “arte en contexto”, bajo la que se agrupan toda clase de intervenciones, generalmente por encargo de los propios centros y con independencia de su intencionalidad. Retroalimentando el sistema del arte.

Me resulta inevitable recordar que la irrupción de Jan de Cock en este sistema coincide con un esfuerzo muy intenso en grandes exposiciones y subastas –en los últimos tiempos, suelen ir a la par– por revalorizar el minimalismo estadounidense. Como a Judd, al joven belga le interesa la relación entre partes. Pero si al primero ya le molestaba el calificativo de “reduccionismo”, popularizado posteriormente como “menos es más”, en absoluto conviene a De Cock, cuya economía de lo superfluo y el crecimiento cuasi burocrático de sus módulos se nutre de la lógica ad infinitum del racionalismo perverso y la logorrea formalista de un degradado postestructuralismo. Como otros artistas “programadores”, según les denomina Nicolas Bourriaud en su Post Producción, entiende el museo “como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a representar y a poner en escena”.

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Jan de Cock (Bruselas, 1976), vive y trabaja en Bruselas. La pasada temporada realizó intervenciones en la Tate Modern y la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Además, ha construido sus “Denkmalen” en la Kunsthalle de Dusseldorf, la Fundación De Appel en Ámsterdam, el Palaix des Beaux-Arts de Bruselas y el SMAK de Gante. Su trabajo se ve muy cool: ha transformado “Comme des garçons”, la tienda de la diseñadora Rei Kawakubo en Tokio, y en España la revista MATADOR le ha incluido en su Letra I.

Publicado por salonKritik a las 05:39 PM | Comentarios (0)

Retrato del artista como feriante - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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En el texto De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas, Baudelaire sostiene que el católico, al reír, tiembla porque sabe que su convulsión es un gesto de rebeldía contra la divinidad. Los que se dedican a hacer reír a los demás suelen ser descreídos de melodrama, malditos, condenados, fatalmente marcados por un rictus que les llega hasta las orejas: el desclasado, al reírse, marca su desdén. En una justa observación subraya el autor de Las flores del mal que no hay nada de regocijante en el espectáculo de un hombre que cae en el hielo o en el pavimento, «que tropieza al borde de una acera, para que la cara de su hermano en Jesucristo se contraiga en forma desordenada; para que los músculos de su rostro se pongan súbitamente en movimiento como un reloj al mediodía o un juguete de cuerda». Eso es precisamente lo que hacen los payasos: imitar esos accidentes cotidianos, convertir en patética la risa explosiva y cruel de la calle.

No cabe duda de que Enrique Marty tiene una imaginación perversa que le lleva no tanto al mundo de los payasos cuanto hasta el de los freaks que ha ido presentando de manera fragmentaria hasta que ha tenido la ocasión de construir una descomunal feria en el MUSAC. Desde el principio, este artista ha girado obsesivamente en torno a la noción de lo siniestro, de lo inhóspito que Freud caracterizara como lo extraño manifiesto en el seno de lo familiar. Las duplicidades, el retorno anómalo a la infancia, las maquinaciones, la morbosidad con lo cadavérico e, incluso, la apertura de lo repugnante emergen en un universo de una singular densidad, caracterizado por el horror vacui.

Reírse para dentro. Marty, impávido, se ríe para adentro, convierte su mirada vampírica (esa compulsión de pintar como si hiciera polaroids) en un desmadre inquietante. Cuando la madre se ha adiestrado en raros ejercicios de tiros y el padre ruge como una fiera en el cuarto de baño, puede llegarse casi de forma silogística a un hijo que fabrica simulacros de vísceras y personajes horrendos.

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La feria destartalada que ha montado Marty es un desgarrón de la memoria, un intento por materializar la ansiedad por entrar en una caseta en la que se anunciaba lo mágico. Atrás quedan el tiempo de la fascinación en la feria y en el circo, los carromatos, los cacharros. Las casetas están a punto de desaparecer en un mundo que tiene ?en directo y sin pausa? a los gladiadores del sinsentido y la náusea de la banalidad en el imperialismo del reality show.

Tampoco podemos añorar desde la impostura nostálgica aquellas polvaredas y esas frituras infectas. Recordamos que al sobrepasar el intimidatorio umbral de la caseta que anunciaba cualquier «prodigio», lo que aparecía era la cutrez monumental. Se producía literalmente una derrisión; nada era lo que se esperaba: el forzudo era patético; el hombre más alto era un pobre enfermo; el rictus del presentador era tremendo. Contemplando a los animales del circo en sus roñosas jaulas rebozados en su mierda, con una mirada en la que se mezclaba el abandono y la locura, el niño se adentraba en un terreno pantanoso, buscando no tanto lo mágico cuanto la parte de atrás del decorado, la escombrera de los sueños. Marty es ?valga una vez más la analogía baudeleriana? el pintor de la vida moderna de esos arrabales de la memoria.

Enrique Marty es uno de los grandes artistas de lo sublimemente trágico mezclado con una comicidad grotesca. El nacimiento del concepto de lo cómico está asociado a la catarsis y, en buena medida, es el sentimiento de lo ridículo purificado, situado en sus justos límites y llevado a la inteligibilidad. Si ha llegado a presentar a Nietzsche en pijama, sifilítico y desquiciado, es porque para él lo dionisiaco no es la carnavalización gozosa, sino una asunción del fracaso, un impulso a jugar con los restos.

Un escenario sin actores.
Las casetas entreabiertas están llenas de ropas sucias, de cajas de cartón, de muñecotes; por una ratonera entran y salen excitados a más no poder los chiquillos que unas maestras no pueden de ningún modo domar; el escenario de una sala con cuatro sillas destartaladas no será ocupado por nadie; un poco más allá están las repugnantes dentaduras postizas. El centro de ese mundo alterado es un carrusel de caballitos en el que nadie puede montarse, iluminando precariamente unos inmensos cuadros-cartelones. Allí vemos y leemos de todo: «La mujer más pequeña del mundo», «Gemelos monstruosos», «The Airiost Man», «El hombre que lo ha trascendido todo»...

A veces el circo carece de cualquier forma de esplendor, es sólo un barracón, sórdido y deteriorado. En las últimas páginas de su ditirámbico libro sobre el circo, Ramón Gómez de la Serna dirige la mirada al purgatorio de los payasos que viven en las últimas barracas. En la entrada de esos lugares, formados con retazos de telas o tablas putrefactas, suele haber cuadros en los que aparece el fuego: «Esos cuadros son también cuadros de muerte, pues están pintados con un color de muerte y todos los rostros tienen la especial amarillez de la muerte. Un Museo menos vano que todos los Museos debería contener esos cuadros para darles la perennidad que merecen».

Atrapa e inquieta.
Esos cuadros los ha pintado magistralmente Enrique Marty como parte crucial de este vertiginoso ferial que nos atrapa e inquieta. En uno de los Poemas en prosa de Baudelaire, El viejo saltimbanqui, la fiesta y el circo se adueñan de un pueblo; la música lo invade todo; los payasos listos y tontos, «convulsionados los rasgos de sus rostros curtidos, resecos por el viento, la lluvia y el sol», los forzudos realizando sus proezas, las bailarinas exhibiendo sobre todo su belleza. Al final de ese mundo de luz, polvareda, gritos y alegría, cuando se dejan atrás las últimas y semi-vacías barracas, el poeta encuentra a «un pobre hombre saltimbanqui, encorvado, caduco, decrépito, una ruina de hombre, adosado a uno de los postes de la cabaña». Entre la mujer serpiente y ese raro hombre que «ha trascendido todo» (cuando parece preparado para presentar el próximo festival de la OTI), Marty ha diseminado sus ensoñaciones obsesivas, transformado en el feriante de la caseta más sórdida, custodiando los detritus de la magia, esculpiendo el freakismo, acotando un territorio siniestro. El último y sombrío feriante es este artista prodigioso que hipnotiza con algo raro, remoto y familiar. Además, con sorna, se atreve a escribir: «No trick» (sin truco).

Publicado por salonKritik a las 05:32 PM | Comentarios (0)

La jerga de la crítica - Miguel Cerceda

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural :

Ahora que Rosa Montero ha acusado a toda la crítica de arte en general de «parloteo incomprensible, jerga rimbombante y jerigonza por el estilo» (El País, 17/01/2006), a propósito de un comunicado no demasiado afortunado del Consejo de Críticos de Artes Visuales, parece que los críticos, y en particular los que nos ocupamos de arte contemporáneo, deberíamos como réplica hacer simplemente un esfuerzo de estilo, para que nuestro lenguaje se volviese más asequible al público en general y menos críptico. Pienso en estas cosas cuando me enfrento a la tarea de poner por escrito lo que he sentido y percibido al contemplar la doble exposición del escultor Fernando Sinaga en el Domus Artium de Salamanca y en la galería Adora Calvo de la misma ciudad.

Sinaga es un artista que presenta objetos de madera, de yeso o de metal, además de vídeos y fotografías, sobre el suelo y sobre las paredes de las salas. De estos objetos, algunos son bonitos y agradables a la vista (barras cilíndricas alargadas, compuestas de dos materiales diferentes; pequeños cubos de madera); otros presentan una apariencia extraña y un poco desagradable (planchas metálicas corroídas por ácidos); otros, finalmente, son directamente crípticos y enigmáticos (vídeos del artista tomándose lentamente un café ante una máquina tragaperras iluminada).

Ante este tipo de cosas, el crítico tiene la opción de hacerse el tonto y decir simplemente «¡Señor, Señor!, ¡qué cosas más raras!», o tiene también la ocasión de hacer un esfuerzo de interpretación, intentando acercarse al enigmático sentido de la obra. Si las obras de Sinaga fuesen meramente agradables, solamente diríamos «¡qué bonitas!», y, así, en el simple placer, nos sentiríamos redimidos de la necesidad del juicio.

Una pregunta continua.
Pero, como precisamente tienen esa apariencia extraña e inquietante, nos siguen interrogando incluso mucho después de que haya cesado la contemplación directa de las mismas. El crítico tan sólo se pregunta en voz alta «¿qué me llama?». Lo enigmático y lo críptico no es su discurso, sino la propia obra que le interroga. El esfuerzo del crítico es, entonces, como el de los sacerdotes del templo de Apolo en Delfos, el de interpretar el oráculo, a veces ininteligible, proferido por la pitonisa.

Adorno decía que las obras de arte son como enigmas que quieren ser descifrados. A diferencia de las meras charadas o de los jeroglíficos de los pasatiempos, los enigmas que las obras de arte nos plantean tienen ?como los oráculos antiguos? algo de sagrado. Dicen algo acerca de nuestro destino. Ello no se debe a una mistificación de la obra o a una exaltación cuasi-religiosa de la misma, sino al propio carácter del arte, que nos muestra que la libertad (el ideal de la plena realización humana) es posible. Por eso también parece como si nos hablasen desde otro mundo.

Hay artistas que, como Fernando Sinaga, sin querer renunciar al contenido simbólico de la obra de arte, subrayan su doble carácter hermético y hermenéutico. A pesar de que la raíz de ambas palabras es la misma (el dios griego Hermes), su sentido es un poco contradictorio. Mientras que lo hermético designa lo ininteligible e indescifrable, lo hermenéutico sugiere lo contrario. Sinaga, consciente de que las obras de arte son enigmas, ha trabajado sobre los dos significados de esta palabra, jugando con la tradición hermética (incluso con la alquímica) y la hermenéutica en sus obras. Como escultor, trabaja con gran honestidad sobre la tradición de la escultura y el arte en general entendido como un modo de conocimiento.

Voluntariamente explota el carácter oscurantista y simbólico de su trabajo. Sobre él mismo se han escrito ya un buen número de ensayos y de estudios no menos complejos. Presenta ahora, en Salamanca, una retrospectiva de sus últimos quince años, acompañada de un libro con entrevistas y reflexiones del artista sobre su obra. Me parece una exposición fundamental no sólo para la escultura contemporánea, sino también para la consideración del sentido del arte en general.

Labor de traducción.
El trabajo del crítico consiste en el esfuerzo de pensar mediante conceptos, aquello que la obra sugiere. La tarea no es fácil, pues se basa en traducir a conceptos, algo que deliberadamente no se deja subsumir bajo el concepto. Uno podría limitarse a decir «esto me gusta, esto, no». Pero lo que a cada uno le guste, a nadie le importa ni le interesa. Lo que interesa es la justificación de dicho gusto: el modo en que el crítico muestra la pertinencia, la relevancia o la importancia de una obra. Podré decir también «este artista es bueno», o, incluso, «muy bueno» y «su exposición maravillosa», pero este juicio de valor tampoco vale de nada si no está justificado. De aquí tal vez la jerigonza, la jerga y el parloteo.

Publicado por salonKritik a las 05:27 PM | Comentarios (0)

Ojo viajero, ojo reflejado - Iván de la Torre Amerighi.

Originalmente en abc.es

¡Ah! Ya lo entiendo, ahora, sí: es una provocación, una conmoción. ¿Cómo dice? Digo que el vídeo es una provocación y ni siquiera habría que verlo entero para comprender el juego al que nos somete. No entiendo nada. Pues yo, sí. Al principio me incomodó, llegué incluso a aburrirme. ¿Pero si sólo dura siete minutos? Como si durase setenta. Eso no es lo importante, ahora lo entiendo.

En el caso de Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960) el viaje no puede ser considerado como un objetivo, una finalidad, tal y como frecuentemente es asimilado a la hora de analizar de modo crítico su discurso narrativo. Como acto debe ser entendido en cuanto que herramienta de búsqueda dentro de una doble dirección. El viaje no es más que una ecuación entre espacio y tiempo, cociente que entre ambos factores se mensura por medio de la velocidad. A mayor espacio recorrido en el menor lapso temporal, mayor será la velocidad. Pero la matemática, y eso lo sabe bien el artista, es incapaz de calcular ni el impacto ni el sentido de sus ecuaciones. Toda periégesis comporta, además del descubrimiento ?por lo demás, un efecto inevitable?, una voluntad de huida. Emprendemos camino dejando siempre algo tras de nosotros; lo importante es trasladarse. Permanencia es sinónimo de estancamiento: es el signo de los tiempos. Ninguna de las imágenes de Alvargonzález escapa a esa mezcla de nostalgia, alivio y dinámica extrañeza, siempre presente en la mayor parte de sus fotografías, instalaciones, piezas escultóricas y vídeo-creaciones.

En la caja negra.
Viajes en movimiento; imágenes en movimiento. En la serie «Casas de luz», o en la anterior «Brasilia» (2002), una porción de lo representado es abstraido, desapareciendo en función de la velocidad. Si las imágenes se mueven dejan de parecerse a las que almacenamos en la caja negra de nuestra vida. Las instantáneas del recuerdo, una tras otra, indefectiblemente, son imágenes fijas. La velocidad difumina los contornos, hace que se olviden los rasgos, que se pierda la referencia. En estas casas-caja, sólo pequeños detalles son salvados y permanecen, aunque desconozcamos la importancia que el artista les concede en su memoria.
Viajes sin movimiento. Geografías alrededor de una cotidianidad interior, como sucedió con Habitación 129. Hotel Sants. Barcelona (2001). Pasamos las páginas demasiado deprisa; la vida sucede demasiado deprisa: Tal vez por ello nuestro ojo se ha hecho viajero, consumidor neurótico, discriminando sin aparente coherencia, cortando y editando una (ir)realidad paralela a la medida de nuestras posibilidades. Este desenfreno produce, a veces, cortes abruptos, fundidos innecesarios, ruidos recurrentes. Confusión e incertidumbres capaces de producir otras imágenes, tan exóticas y peculiares cuanto terribles, reflejadas en el proyecto específico Sobre la porosidad de las imágenes. En aquél, éstas se superponen; si alguna pista de información está dañada es suplida con los datos de la anterior, y así sucesivamente, en una verdadera elegía a la manera de obrar de los modernos canales de comunicación.

Lamentos de una canica.
La finalidad última de una canica, por ejemplo, es alcanzar un destino, en muchas ocasiones incierto, cuando no un mero hoyo en el suelo en el que esconderse tras la victoria, removiendo y golpeando a su paso a todo congénere que la obstaculice. Con «Canicas», precisamente, alcanza Alvargonzález un alto grado de sutileza tras haber sabido elegir un objeto que, eliminado el carácter bélico, descontextualizado de su ámbito lúdico, no pierde ninguna de sus posibilidades evocativas y metafóricas. Las fotos caen seducidas por estas bolas irisadas o blancas, que marchan unidas y ocupando los espacios y paisajes anónimos del viaje: una repisa de habitación de hotel, la guantera de un taxi, la ventanilla de un tren? Consiguiendo una empatía con el espectador que, como señala en su texto Juan Botella Pombo, es imprescindible a la hora de encarar una crítica efectiva del mundo.

Ahora lo entiendo.
La lentitud agobiante del gesto anodino y repetitivo del personaje de Retratos I (2005) es una vara de medir. La vídeo-proyección podría durar toda una vida porque el creador, astutamente, propone enfrentarnos con nuestros gestos a menor revolución, tratando de conseguir que nos aceptemos mediante la perplejidad que nos provoca nuestra cotidianidad reflejada.

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Golpes de efecto - Por Laura Revuelta.

Originalmente en abc.es

El gran mundo del arte, aquí y allende las fronteras, siempre se ha entretenido discutiendo ?discutir, al cabo, es lo que da razón de vida a casi todo?. Por ejemplo, si nos ponemos localistas y si encima nos miramos el ombligo con una inclinación casi en ángulo recto, descubrimos ahora que la crítica del arte está pendiente de cómo una conocida articulista escribió hace unos días en su columna habitual que esto del arte contemporáneo es una birria y los críticos, más o menos, crípticos egiptólogos que además defienden desde su oscurantismo conceptual obras en las que se maltratan animales. Como vivimos en el mundo y en el reino de la simplicidad absoluta, la firme quien la firme y desde donde la firme, con conocimiento o no de causa y efecto, también podemos coger al aire esa otra discutible teoría de que vuelve la pintura, aquella que se denostó tanto. Asunto acuñado a la vera del señor Saatchi a quien desprecian los más puristas, pero que en una cínica pirueta se pone del lado de su peor enemigo y su peor enemigo ya no sabemos dónde se va colocar y sus amigos, ya no digamos, a la espera de que cambien las tornas. Para que vean que con tal de discutir se pueden decir y desdecir las más peregrinas cosas, y todo ello siempre bajo el signo de un nada oculto deseo de revanchismo.

¿Y todo esto que tendrá qué ver con la exposición del señor James Rielly? Es pintura que bajo su aparentemente dulce paladar y fácil digestión esconde ?e incluso, no tanto? mucho más de lo que se aprecia a simple vista. Con lo cual también se podrían escribir un par de artículos: uno en defensa de o denunciando no sé qué... y otro ratificando la resurrección de... Pero piensen que las apariencias siempre engañan y mucho nos tememos que a James Rielly poco le importa lo que sus pinturas ?noble disciplina a la que lleva dedicado bastantes años, mucho antes de muertes y resurrecciones varias? puedan traer tras de sí.

Trasnochadas etiquetas.
A Rielly (Gales, 1956), que se inscribe o le inscriben bajo esa ya trasnochada etiqueta de YBA («Young British Artist») y «Sensation», le pudimos ver por primera vez expuesto en España en el entonces Centro de Arte de Salamanca en la muestra colectiva titulada Malestares, cuyo enunciado ya resume bastante. Luego, han venido dos exposiciones comerciales, ésta la última, en su galería Distrito Cu4tro.
Si alguien quiere realismo, aquí lo tiene; si alguien quiere darse de bruces con la amabilidad de unos tonos suaves, discretos y hasta relajantes sin más vueltas de tuerca, aquí lo encuentra, y si alguien quiere bucear por debajo de la superficie, aquí también descubre posibilidades. Al cabo, uno siempre acaba por ver lo que puede o lo que le dejan las múltiples capas que confunden su realidad. Al final de estas escapadas tan personales, vaya usted a saber qué quiso captar el artista en cuestión. Rielly juega a la ambigüedad desde la primera pincelada con lo cual el embrollo puede llegar a límites insospechados. Por ello todo resulta más atractivo. Si nos relajáramos ante las apariencias de esos personajes retratados ?no sé si desde la realidad o desde la recreación de caracteres? entre difuminados rasgos, detalles inacabados y una cierta dejadez escenográfica tal vez sería peor, porque en el último momento, y desprevenidos, nos podrían asestar un buen golpe de efecto.

Encerrados en su autismo.
Como ha quedado escrito en alguna reseña de sus exposiciones anteriores: «Las pinturas de Rielly son inflexibles e intransigentes. Esto no se debe tanto a la representación de niños hoscos y traviesos, o de adultos que pierden el tiempo tontamente sino más bien que, tomadas de una en una, estas pinturas permanecen calladas como tumbas, se niegan a cooperar. Sencillamente, están ahí: algunos complacidos de sí mismos con un cierto aire de culpabilidad, mientras que otros parecen encerrados en su propio mundo autista, irradiando obstinación o quizá cierta soledad turbada» (Dan Fox, 2001).

Eso sí, para quien no le guste lo ambiguo, no reconozca que los niños pueden ser perversos, al igual que los adultos, aunque en distinta medida y proporción ?los años siempre dan una cierta ventaja? y que Bambi puede o hasta debe ser un asesino dados sus sufrimientos vitales, ya puede buscarle tres pies al gato y podemos empezar a discutir cuando y cuanto quieran. (Por cierto, no busquen a Bambi ni personajes similares porque no salen en los cuadros. Lo british de Rielly, que es mucho, por supuesto, se nota en estos escrupulosos detalles).

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Enero 21, 2006

Ni Terminator ni Termidor - SALVADOR GINER

Reseña del ensayo de Vicente Verdú, YO Y TÚ, OBJETOS DE LUJO, El personismo: la primera revolución cultural del siglo XXI, Debate. Barcelona, 2005. Originalmente publicada en Babelia

La inclinación a ver las cosas sombríamente goza del prestigio que a la inteligencia se atribuye. Vicente Verdú parte de esa constatación en este ensayo sobre el estado actual del mundo. Nuestra época, dice, tiene mala prensa. Él, no obstante, la considera con el necesario sosiego irónico y con su acostumbrado estilo sucinto y preciso. Ni quiere igualarse a los necios que se sienten tan cómodos en ese mundo ni a quienes lo condenan y desprecian, para sentirse tan dignos ellos. Tan satisfechos, añado, de su presunta perspicacia de desencantados.

El atractivo del enfoque de Verdú radica en que es un autor que no se anda con chiquitas. Un excepcional analista del mundo contemporáneo que elabora argumentos amplios con retazos de la vida cotidiana, con migajas a veces de los acontecimientos más banales de lo que es nuevo. La eficacia de su enfoque estriba en que hace abstracción de lo tradicional y lo heredado para contemplar siempre lo inesperado. A Vicente Verdú le interesa, sin dejar nunca de vista la vida cotidiana de las gentes, lo que les afecta masivamente hoy mismo: Internet, la blogosfera, la publicidad, la precariedad del trabajo y el énfasis sobre el consumo. Su modo de ver sale de un cosmopolitismo asaz radical. Y la eficacia de su pensamiento, de considerar siempre la ambivalencia de casi todas las cosas que considera. La mayor parte de las que van constituyendo nuestro mundo son ambivalentes. Ni cataclismo general, ni salvación universal. Ni llegó un Terminator mundial ni ahoga un nuevo Termidor reaccionario toda nuestra esperanza en la tierra.

Vicente Verdú acepta que la cultura consumista está al borde ya de acabar con la cultura liberal ilustrada que nos nutrió, pero se niega persuasivamente a decretar que la que se perfila es solamente zafia, analfabeta e inculta. (Discúlpeseme que me refiera a una posible cultura inculta). Acepta la considerable pobreza de lo nuevo en algunas de sus facetas. Piensa, por ejemplo, que la mera presentación mediática de los grandes sufrimientos, del terror y del hambre, sirve también para calmar nuestros sentimientos culpables a través de una abstracta compasión por los desgraciados. Sin embargo, al mismo tiempo, una y otra vez subraya la capacidad de pertenencia activa, autónoma, de millones y millones de personas, en la cultura emergente. Así, funcionan hoy en el mundo cientos de millones de blogs: ¿puede uno no sentir curiosidad intelectual por semejante acontecimiento?

Si Yo y tú no tuviera lo que hay que llamar una "tesis fuerte" que le dé coherencia, sería de por sí lo suficientemente entretenido para recomendarlo sin ambages. Sería un libro de paseante solitario, de flâneur del siglo XXI, maravillado por sus inauditas innovaciones pero alarmado por sus espantables miserias de nuevo cuño. Este novísimo paseante, empero, propone una teoría interpretativa sobre la que pivota toda su reflexión. Simplificándola mucho, el autor asume que en su actual fase de desarrollo, no ya la economía política de nuestra época, sino la economía cultural, está subjetivizando a los objetos. Es decir, hemos pasado, según él, de una larga fase en que la producción industrial de objetos manufacturados imponía un mercado homogéneo de bienes y formas de vida a otra en la que se ha personalizado el consumo. En sus propias palabras, crece la subjetividad del objeto y la objetividad del sujeto. De la ideología clasista hemos pasado a la personista. Los nuevos sobjetos del tiempo presente son gentes que se pretenden autónomas -cada cual escoge su pareja, su más o menos efímero matrimonio, los bienes y estilos de vida que puede dentro de un margen de tría bastante amplio- pero se encuentran a la vez dentro de una lógica consumista implacable. El simulacro esconde determinismos y éstos no son totales. De nuevo la ambivalencia. No sé si somos, o no, objetos de lujo, como reza el título del ensayo. Pero sí que, si lo leemos con la atención que merece, seremos menos lerdos. Menos objetos.

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ENTREVISTA: Pedro G. Romero - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

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Pedro G. Romero (Aracena, 1964) es el artista ejemplar de este periodo artístico porque, sin estar ausente del mercado y de las instituciones, ha sido capaz de intuir una manera diferente de ver en perspectiva la historia, la tradición, dotar su trabajo de un marco distinto y autónomo en el que moverse. Tocado del "mal de archivo", lleva más de diez años haciendo "catas arqueológicas" para engrasar su "máquina", el Archivo FX, un proyecto comunitario cuya base es un conjunto de imágenes de la iconoclastia en España, entre 1845 y 1945. El proyecto se amplía ahora con otro experimento, La ciudad vacía, a partir del próximo jueves en la Fundación Tàpies, "un espacio", explica, "que define el triunfo absoluto del proyecto moderno que deja fuera al hombre". Donde más claramente se nos presenta esta polis despolitizada es en las afueras, Badía del Vallés, o Ciudad Badía, la ciudad más joven del Estado español. "El caso de estudio no tenía que ser un centro histórico, hoy pasto del turismo, ni los nuevos arrabales posmodernos, sino esas barriadas donde todavía se pueden encontrar los problemas de la ciudad moderna, como ha pasado recientemente en Francia. Esos espacios que adoptan una vida de barrio más comunitaria son también los focos más conflictivos y que políticamente tienen más fuerza, en el sentido de que cuando se mueven, se mueve la ciudad entera".

"La exposición", aclara Pedro G. Romero, "es portátil, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria, así que lo que pone en juego más bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnemónica".

PREGUNTA. En el catálogo de la exposición que el Macba hizo de la obra de Tàpies, en 2004, usted decía que, frente a su obra, tiene una "sensación persistente de autorreferencia, hasta cierto punto mitómana", lo que hace que se pregunte, "¿qué hago yo aquí?". ¿Se lo cuestiona todavía?

RESPUESTA. Gran parte de mi trabajo ha tenido que ver con la institución, porque para mí los movimientos sociales son una institución tanto como pueden serlo "la Caixa" o el Ayuntamiento. Existe un marco de trabajo, como cuando trabajas con una técnica, la acuarela o el óleo. En este caso la institución está marcada por Tàpies, pero también por la trayectoria de la fundación. En el Archivo FX, Tàpies aparece en muchas entradas. La cruz -y nunca mejor dicho- del trabajo de Tàpies toca el terreno de lo sagrado y la profanación de lo sagrado. No tengo problema en rozarme con el establishment e intentar hacer ese trabajo de transformación. La institución Arte, que para mí es ese triángulo perverso, estudio-galería-mercado, hace tiempo que lo abandoné. Si tuviera que darle a la institución el nombre de un santo, le daría el de Antoni Tàpies.

P. ¿Cómo vincula su Archivo a los problemas reales de la ciudadanía y cómo ésta puede implicarse? ¿No requiere un tipo de sociedad civil fuertemente articulada?

R. Hay un concepto de la sociedad civil muy marcado por esa idea jacobina francesa que convendría matizar. Por ejemplo, yo trabajo en Sevilla, donde la sociedad civil tiene mucha presencia en base a unos organismos que son discutibles, muchos de matriz reaccionaria, pero que tuvieron y tienen una gran fuerza de presión. Existen una serie de cauces organizados misteriosamente de forma que ves los movimientos de los políticos, de la gente que llega de pronto a trabajar en el poder, en las estancias del arte, y cómo tienen que empezar a infiltrarse en esos espacios de representación, que no son los espacios políticos sino las fiestas de no sé qué hermandad, las casetas de feria. Hay que trabajar ahí. Me interesa mucho aquel modelo que hubo durante la República, los artistas de vanguardia trabajaban ahí dentro, no se suponía que el rito en sí mismo era perverso sino que se pensó que al rito se le podían dar los contenidos que los comulgantes quisieran. Por ejemplo, mucha gente se pregunta por qué Sevilla aparece en los manifiestos Dadá. He podido comprobar que los grupos dadaístas funcionaban casi como una hermandad de Semana Santa. José Miguel Sánchez, el último artista moderno que hizo oficialmente para la República los grandes emblemas de la ciudad y que ilustraba revistas de vanguardia, trabajaba con la hermandad Los Negritos.

P. Usted afirma que "la capital del mundo es el capital". ¿Dónde sitúa las provincias del artista?

R. Más que muchas cosas que he hecho, son más importantes para mí las que no he hecho, los trenes en marcha de los que me he bajado. Por ejemplo, en la producción de esta exposición, todos los materiales se los puede llevar la gente a casa, son gratis. Eso quiere decir que en un momento dado en el espacio museo se produce una negociación distinta. Me pasó con la compra de mi obra que el Macba hizo para su colección, hojas, displays diversos, documentación copyleft... ¿qué significa que eso lo tenga el museo si yo se lo puedo regalar a cualquiera, y los ejemplares que quiera? La mayoría de las instituciones no están preparadas para afrontarlo. La institución tiene que aprender a generar dinámicas para que eso ocurra y saber que no se paga materialmente una obra en sí, sino que se apoya el trabajo de un artista. El artista ha de salir de esa estructura endogámica en la que se mueve el mercado del arte y a la vez trabajar para que el mercado del arte salga de las manos de los especuladores.

P. Eso requiere una gran generosidad...

R. El trabajo del artista tiene que ver con la cultura del don, en ese sentido que le da Marcel Maus, la comunidad te da una serie de dones, pero se espera que los devuelvas a la comunidad. Recuerdo el relato de Levi-Strauss, Historia de Lince. A unas personas les encargaban construir una ballena, el gran símbolo que debía presidir las fiestas totémicas de la comunidad, y mientras tanto las trataban como a reyes. Pero como lo hicieran mal, ay, los tiraban por el acantilado. Imagínese que pasara aquí, Arco sería despeñaperros.

P. Uno de sus estudios más interesantes relaciona iconoclastia y terrorismo, y cómo la sociedad es capaz de manejar lo simbólico de la catástrofe.

R. La iconoclastia se produce por el triunfo del fantasma, es un momento de trasvase entre lo real y el terror, entre el espacio de la retórica y el espacio de lo real. El iconoclasta en sí mismo hace uno de los actos más religiosos que existen. Recuerde la destrucción de los budas de Bamiyan. La primera gran quema de iglesias que se hace en Barcelona se da a la salida de una tarde de toros tras una discusión por una mala corrida. O el hecho de que en España hay más muertos por culpa de las fiestas que por el terrorismo. Los sistemas de manifestación política repiten las estrategias festivas. Cuando se hace una arqueología de la violencia en el movimiento obrero, los sistemas de agresión y enfrentamiento con la policía tienen que ver con estrategias aprendidas de las fiestas. Giorgio Agamben habla de que el estado de excepción político es lo mismo que el carnaval, opera de la misma forma que cuando se suspende el tiempo de la cuaresma. La violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor.

Archivo FX. La ciudad vacía. Un proyecto de Pedro G. Romero. Fundación Tàpies. Aragó, 255. Barcelona. Del 26 de enero al 16 de abril.

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Rosemarie Trockel: Subversivamente femenina - HELENA TATAY

Originalmente en CULTURA | S

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Es sorprendente ver Post menopausia en grandes letras, dada la invisibilidad social que el tema suele tener. Este es el título que Rosemarie Trockel le ha dado a su exposición retrospectiva en el Museo Ludwig de Colonia, su ciudad natal. El título alude al final de un ciclo creativo, porque esta exposición es una mirada atrás a 30 años de trabajo, pero lo hace desde una perspectiva femenina, y a la vez juega a nombrar públicamente lo que se suele mencionar en privado, resucitando en el espectador los sentimientos contradictorios y las ansiedades que los clichés de genero suelen provocar.

Desde el principio, su trabajo se ha caracterizado por tomar en cuenta las condiciones sociopolíticas en las que se da (y se ha dado) la producción artística, y por mantener un perspicaz, irónico y subversivo punto de vista femenino.

Trockel pertenece a lo que podríamos llamar la tercera generación de los artistas alemanes que se dieron a conocer internacionalmente en los años 80. Sus compañeros de generación eran casi todos hombres y pintores. Ella fue prácticamente la única que se interesó por temas como el cuerpo o la construcción social del sujeto que tan relevantes son ahora. En estos 30 años, ha empleado casi todos los medios conocidos del dibujo al vídeo, para elaborar un trabajo que abarca un amplio espectro de temas e intereses tan diversos como: Los animales y su función como espejo de nuestro inconsciente (recordemos que su participación en Documenta X fue una casa para cerdos); la belleza, su relación con los iconos sociales femeninos; el fenómeno de la moda; la historia del arte; la antropología; la cultura popular y un largo etcétera.

Por otro lado, igual que su compañero de generación Martín Kippenberger, Trockel disemina el sentido de la imagen individual en una extensa red de referencias y alusiones, de tal manera que el significado se desliza de un signo a otro y el sentido último de la obra permanece abierto. Se trata de una obra variada y compleja.

La exposición ocupa tres enormes salas del museo llenas de obras y el montaje es una escenografía que subvierte los planteamientos habituales. Antes de entrar, a modo de prólogo, está la obra que le da título: una gran cortina de hilos rojos y blancos con algunos recortes y aberturas que cubre un enorme ventanal sobre la ciudad de 10 x 5 metros, tapando la vista. Nada mas entrar, encontramos la obra Living means not good enough: la foto de una chica leyendo, tumbada en el suelo, rodeada de montones de libros cuyas tapas han sido diseñadas por la artista. Una alegoría de cómo la imaginación y la memoria construyen una estructura rizomática de imágenes recibidas que a la vez van conformando la compleja red que proyectamos para entender el mundo, y construir nuestro mundo. A su lado, una estantería muestra estas tapas de libros y otros materiales impresos, son bocetos llenos de juegos semánticos y visuales. La artista nos muestra un archivo germinal de ideas que alimentan su mundo. En la misma sala ha dispuesto dos estanterías enormes con objetos, esculturas, maniquís, etc. a modo de recopilación de los temas que ha ido entrecruzando en su trabajo. Estos archivos de ideas germinales y trabajos interactúan con las obras de mayor tamaño dando claves de lectura. Uno de los libros, Phobia, muestra una foto de Donald Judd mirando una de sus esculturas. La foto ha sido retocada y Judd parece una mujer. No muy lejos encontramos otra obra titulada Phobia, una escultura hecha con planchas de aluminio sujetas por un solo punto a la pared que se mueven con el aire. En la base de algunas planchas, la artista ha colocado tiras de flecos que cimbrean como pelos con el movimiento. Esta no es la única obra que alude a la fobia de la abstracción moderna contra la ornamentación, la narración y la dimensión histórica y su papel en la invisibilidad social femenina, también están los cuadros hechos con la parte superior de una cocina de fuegos eléctricos que evocan la escultura minimalista.

En la tercera sala, amontonados en las paredes y mezclados con vídeos, serigrafías y fotos, están los cuadros de punto que la hicieron famosa. En los 80, la artista introdujo el punto en el masculino mundo de la pintura. Un punto producido por una máquina conectada a un ordenador, rescatando lo femenino del devaluado mundo doméstico y relacionándolo con el masculino mundo de la producción. Los cuadros llevan motivos ornamentales conocidos: la hoz y el martillo, la esvástica, el conejito de playboy o el redundante signo de la lana. Otros son ácidos juegos semánticos: cogito ergo sum en vacilante letra redondilla, o en otro las frases Por favor no me hagas daño y pero hazlo deprisa en sendos bocadillos. Como muchos de sus trabajos, estos cuadros evocan lo femenino pero otras referencias amplían su enigmática resonancia ideológica. Junto a estos cuadros conocidos, vemos ahora, mezclados, nuevos trabajos y técnicas alrededor de la lana: hebras de punto que sugieren trazos de lápiz, o agujeros en una malla que recuerdan las telas rasgadas de Fontana. Esta es una de esas raras exposiciones donde el visitante se enfrenta a un paisaje saturado de temas y referencias que le exige participar activamente desentrañando un universo de códigos que a veces le supera, pero de la que paradójicamente sale reconfortado y con la sensación de haber visto la punta del iceberg de un universo familiar y extraño a la vez.

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Fucking Machines: Por fin, el orgasmatrón - ITZIAR BILBAO URRUTIA

Originalmente en CULTURA | S

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Alguien dijo que el acto sexual es una cuestión de fontanería, de encajar los tubos y émbolos adecuados. La página web Fucking Machines (www.fuckingmachines.com) lo demuestra. La simplicidad técnica de sus diseños -dildos movidos por motores de pistones que el propio Stevenson comprendería perfectamente-, reduce al hombre a unas contracciones mecánicas que cualquier manitas puede imitar con algo de imaginación y unas cuantas piezas de esas que crían polvo en el garaje. A pesar de esto -probablemente por esto precisamente-, fuckingmachines.com es un fenómeno de culto que va mucho más allá del porno: genera inspiración, copias, plagios y una obsesión por la creación de máquinas de follar a golpe de Black & Decker que es irresistible analizar.

Al comienzo, Fucking Machines era una curiosa web porno, diferente en un piélago de webs porno donde crees que ya lo has visto todo. La idea era mostrar una gachí estupenda siendo follada infatigablemente por un monstruo mecánico. Paulatinamente, esas máquinas torpemente diseñadas por los mismos creadores de la web robaron protagonismo al sexo. Todo virtuoso del bricolaje de fin de semana, pegó la nariz a la pantalla atraído por este concepto de unir porno y tecnología decimonónica. Una idea aparentemente simple abrió la puerta a un universo propio que combina dos obsesiones masculinas: el bricolaje y la performance sexual. No sorprende, pues, que fuckingmachines.com se convirtiera en página de pago, añadiera un catálogo de modelos al por menor y hala, a vender. La sociedad capitalista desea Fucking Machines para el dormitorio, salón o garaje de las afueras. Suburbia no hace ascos porque quien crea el producto, crea la demanda.

En las imágenes de la web descubrimos un obsesivo perfeccionismo: los diseños se renuevan y mejoran continuamente. Estos chicos comen, beben y sueñan con fucking machines. La idea de someter a una mujer a la tiranía de un engendro mecánico puede parecer el colmo de la humillación. Puede que incluso alguna feminista se ofenda, pero si lo piensas dos veces, y dada la aceptación de estas máquinas en webs de todas las sexualidades, ofrece una lectura siniestra para estos potenciales tiranos fálicos: la redundancia del hombre por virtud de la automatización de la labor. Toma ya. El Fucking Machine ilustra perfectamente las ideas escupidas con inimitable rabia por Valerie Solanas en el ManifiestoSCUM: redundancia del sexo masculino y la posibilidad real de la automatización de las labores en la sociedad actual. Si hubiera vivido para conocer estas máquinas, Valerine se hubiera ido a la tumba feliz, con la certeza de que, efectivamente, el hombre es una especie obsoleta como el oso panda, cuyas funciones sexuales pueden ser imitadas y hasta mejoradas (comparen la estamina de una fucking machine y la de un hombre de carne y hueso) por un artilugio de tecnología victoriana.

Hasta el eslogan que reza en la página web lo sugiere: "Doing what is humanly impossible", hacer lo que es humanamente imposible. Lo admiten hasta ellos. Las posibilidades de reflexión sobre cómo estos artilugios traducen el acto sexual son muchas.

Los diseños y propuestas en la red son tan inagotables como nuestra capacidad de inventar fantasías eróticas. Díganos su escenario sexual favorito y hay un modelo que se adapta a sus necesidades, cultura, o fantasía determinada: Hay enormes engendros de la prehistoria de la web, con carcasas gimientes hechas de vigas de madera, fresas industriales y cadenas de bicicleta; taladrosmartillo a los que podemos añadir un conveniente accesorio de silicona; en una página web británica, encontramos coquetos escabeles tapizados a juego del tresillo que esconden dos fieros falos asomando en diferentes ángulos; en una americana, un toro mecánico con una sorpresa de diez pulgadas sobre la grupa peluda. Yee-haa!. El acto sexual es una forma de representarnos. Las fucking machines,también.

Sí, pero ¿y el romanticismo? -podemos llegar a preguntarnos- ¿Cuál es el sex appeal de un cacharro ruidoso, con su limitado mete-saca, que no luce abdominales envidiables, ni susurra tiernas obscenidades, ni se derrite con ojos que rezuman lujuria? Para eso ya están los humanos. Muchas mujeres consultadas, confiesan estar atraídas por la idea de una máquina inagotable, siempre a punto, que las complace sin pedir nada a cambio. También hombres, no todos ellos gays, apuestan por la fucking machine. Una tentadora despersonalización del acto sexual - sin rituales de apareamiento, sin contratos emocionales, sin cláusulas en letra pequeña-, ha puesto en marcha la imaginación del aventurero sexual. Parece que follar con una máquina va a ser algo más y más común en el futuro.

Las fucking machines, gentrificadas y adaptadas a las preferencias de cada sexualidad, están ya a la venta no sólo en internet, sino en las sex-shops de Europa y Estados Unidos. El Orgasmatron no es comedia, es una realidad, y engancha. Hagan una búsqueda en Google para comprobarlo por ustedes mismos: fucking machines.

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Enero 14, 2006

Li Wei: El ejemplo del acróbata - Fernando Castro Florez

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Li Wei
En una libro de conversaciones con Sylvere Lotringer titulado Amanecer crepuscular, Paul Virilio habla en términos bastante apocalípticos del body art, llegando a ponerlo en relación con la ingeniería genética e, incluso, nombrando a Stelarc y Orlan, lo hace en preocupante vecindad con los sueños siniestros de Mengele. «El otro día vi ?dice el famoso teórico de La estética de la desaparición? a un profesor de Historia del arte contemporáneo que enseña en colegios que me dijo: "Cuando llego a la automutilación, eso ya no sé cómo enseñarlo"». La interlocutora intenta proyectar al visionario pensador hacia un tiempo remoto y le sugiere que acaso hay alguna conexión con las huellas de las manos mutiladas sobre las paredes de las cavernas prehistóricas, comentario que Virilio apostilla a la carrera: «Sí, pero yo no podría ir y decirles a los chicos: "Agarren la navaja y denle duro"». Parece sensato evitar que los niños, después de la magia de los Reyes Magos, se coman cebollas a bocados como si fueran manzanas, se peguen tiros en el brazo o, para colmo del furor fetichista, se líen a tatuar líneas en la espalda de sus amigos más íntimos. Y, por supuesto, hay que esconder los cuchillos, no vaya a ser que algún insensato tome la drástica decisión de cortarse en rodajas el miembro viril. Pero tampoco podemos pensar ?así, sin más? que el arte surgido tras la gran demolición es meramente el «suicidio simbólico» de una cuadrilla de cretinos o la manifestación de unas provocaciones pactadas por una serie de snobs. En una época, literalmente anestesiada, sometida al tratamiento «Ludovico», acostumbrada a la sobredosis del horror, acaso tengan que generarse otro tipo de acontecimientos, performances que sean capaces de activarnos, demostraciones drásticas que den qué pensar.

Como un obús.
Sin duda, Li Wei es uno de esos artistas capaces de hacer cosas que entran en la mente del espectador como obuses. En la serie Falls, los cuerpos están incrustados en el suelo como si la exhibición circense del hombre-bala se hubiera ejecutado sin red. Ahí está, con la cabeza bajo tierra o en el borde de una barca, desafiando entre ridículo y atlético a los bienpensantes. Convoca la catástrofe sin caer en el literalismo tan socorrido después de la Gran Demolición. Las fotografías tituladas The life is alot it muestran a una especie de mujer menudita pero aparentemente forzuda que levanta por el aire a Wei con prodigiosas llaves salidas de un nuevo repertorio de las arte marciales; a un sufrido Li Wei que ha debido cometer algún tipo de imprudencia que ahora le acarrea esta brutal paliza. Aunque también hay en esas poses algo coreográfico, la sensación de que el artista y su pareja son acróbatas alejados ?de momento? del circo, gente que exhibe prodigios que son parte de la cultura del retoque digital, es evidente.

De impacto.
Las imágenes de A Pause for Humanity son impactantes: Li Wei y una mujer encaramados en un edificio en construcción, desafiando al vértigo. El artista, sin que deje de impresionarnos su desvarío, se ata por el cuello a un pilar y consigue un ángulo de inclinación anómalo por encima de la escena tierna y maternal. Pero, ¿qué hacen ahí esos tipos a punto de pegarse la costalada del siglo, poniendo en riesgo mortal a una criaturita?¿Son unos indeseables o unos majaderos? Virilio se preguntaba al borde del terror y de la abominación: «¿Hasta qué punto?». Sin embargo, frente al arte de la abyección y lo teratológico, del vómito decorativo, Li Wei está hablando de forma muy lúcida de los problemas del presente en el contexto de las transformaciones de la sociedad china; en esas contundentes acciones convoca el problema de la vivienda, el control demográfico y la nueva forma de articulación familiar. Sacando partido de la retórica del post-performance, este artista, exponente de la gran renovación creativa que se ha producido en China, alegoriza desde la precariedad corporal del paso del maoísmo a la cultura neo-capitalista ?o como se tenga que llamar el vértigo económico que agita aquellas remotas tierras asiáticas?. Li Wei cae sin soltar al bebé desde una torre de alta tensión, o es sujetado, al mismo tiempo y al borde de la asfixia, por un gran brazo que sale desde una ventana. Sujeto, vale decir a la manera foucaultiana, en el proceso del sometimiento, capaz de responder con enorme riqueza plástica a la interpelación ideológica de un momento de convulsión social que acaso sólo pueda verse si uno es capaz de meter la cabeza por debajo de lo evidente. Como Gauther dijo, «en materia de artistas sólo me interesan los acróbatas». Tal vez Li Wei sea uno de los más ejemplares funambulistas estéticos de un circo ubicuo y fatal.

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Miguel Ángel Gaüeca: Raro, raro, raro - Alicia Fernández.

Originalmente en abc.es

Rarities and Curiosities son las consignas que presiden esta esperada exposición de Miguel Angel Gaüeca. Curiosidades y rarezas sueltas aquí reunidas, que bien sirven para definir el escenario particular donde se desarrolla su trabajo en torno al individuo contemporáneo, o bien se constituyen en sugerentes metáforas sobre el papel del artista en la sociedad, sobre los diferentes roles y prototipos que aparenta, sobre sus querencias y aspiraciones personales. Desde hace años, Gaüeca está inmerso en estas cuestiones, prestando especial atención tanto a los comportamientos que configuran la figura del artista (y, en particular, su propia identidad) como a las presiones ajenas que a menudo intervienen en su camino. La fama y el éxito unidos al egocentrismo; la vanagloria, el poder, la autocomplacencia, el talento; el mito del arte joven y demás artificios presentes en el entramado artístico y social actual degeneran la función del creador hasta convertirlo en una marioneta del mercado, edulcorada además por una supuesta modernidad estética.

En esta dirección, las propuestas de Gaüeca se desenvuelven con soltura y se distinguen por la utilización de una iconografía exquisita que, tras la pulcritud de las imágenes, revela una crítica «agridulce» con momentos de mayor o menor intensidad, a veces acompañados por algunas notas de fina ironía y humor. Esa mirada crítica al mercado del arte también se materializa en la creación de la fotografía Rosas amarillas, de tirada ilimitada, que se vende a un precio muy asequible para que cualquiera pueda tener una obra de arte en casa. Además, y como rasgo identificador, Gaüeca hace uso de su imagen sometida a múltiples variantes y estereotipos, asumiendo los modos y lenguajes de la publicidad, de la moda, del cine y las maneras del star system. Es más: para afirmar su «estilo», inserta su «firma» ?elevada a la categoría de marca? con la que identifica sus fotos como si fuesen productos de consumo de lujo.

Enigmático y seductor.
Con todo ello, crea un método eficaz, enigmático y seductor, que también le sirve para conducir al público, con frescura y desenfado, a su territorio más íntimo. Porque cada una de sus composiciones están realizadas a base de elementos seleccionados conscientemente de su universo más personal, detalles que van estructurando la narración y una puesta en escena en torno a «la luna» o la iluminación divina que alcanza al artista desnudo, a «las rosas amarillas» sobre un fondo de motivos decimonónicos, o al «cuchillo» que, a modo de estatuilla-trofeo, sostiene la estrella rodeada por los reporteros.
Excepcionalmente, junto a las grandes fotos y la carpeta completa de la serie Me, Myself and I, Gaüeca reúne aquí una buena parte de sus realizaciones escultóricas, que son poco conocidas y que han sido mostradas de forma puntual en las individuales que ha celebrado, entre otros lugares, en Espacio Mínimo, en Madrid, que es la galería que mejor ha seguido y presentado (con regularidad desde 1999) la evolución de su trabajo.

Carga significativa.
Son estas «rarezas» en bronce pulido las que, tal y cómo están distribuidas en Espacio Marzana, articulan un discurso inteligente, medido y singular. Entrecruzadas con las fotos, las piezas ofrecen un amplio abanico de lecturas. Desde el Pinocho negro en cerámica, a su autorretrato Gold Self-Portait, con los pies arrastrado unas bolas de preso, a los diversos Triunfos con diversas figuras (corazón, cuchillo, moldura y cofre-joyero) o la lengua que lame la suela de un zapato. La carga significativa de cada una va más allá de la pureza formal con la que están realizadas. La belleza, su versión kitsch, el fetichismo, los símbolos y emblemas culturales o los iconos de la sociedad contemporánea son transformados por Gaüeca en imágenes y objetos bellos que invitan a una contemplación pausada, pero también a la reflexión abierta y, por supuesto, crítica. Desde el interior al exterior, de lo público a lo privado, las obras hacen referencia a partes autobiográficas que descubren, en parte, las inquietudes de un artista que aún tiene muchas cosas que contar.

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Sergio Prego: En una era de belleza asequible , la fealdad tenía algo de heráldico - Javier Montes

Originalmente en abc.es

En 1998, Sergio Prego presentó en la antigua fábrica de Consonni en Bilbao la pieza que le dio a conocer y que al cabo de los años sigue siendo emblemática: marcaba ciertas pautas a las que se ha atenido ?en líneas generales? en su coherente trayectoria posterior. Tetsuo Bound to Fail representaba imágenes del propio artista por medio de un dispositivo que incluía cuarenta cámaras fotográficas que se disparaban simultáneamente. Mediante un laboriosísimo montaje videográfico posterior, un sólo instante ?el segundo que tardaba en derramarse, por ejemplo, una taza de líquido? era representado desde múltiples puntos de vista, creando una brecha inquietante entre tiempo y espacio reales y representados. Era una aproximación pionera y en cierta forma artesana a la técnica del bullet time (que congela la acción mientras la cámara parece seguir moviéndose alrededor de la escena) que un año más tarde ?no antes? popularizó en todo el mundo Matrix y que ahora puede verse en cualquier vídeo pop o anuncio de televisión, en cuanto uno hace algo de zapping. El resultado ofrecía imágenes que se proponían cortocircuitar nuestra percepción habitual del tiempo y del espacio a partir de un trabajo a medio camino entre el bricolaje y la alta tecnología, entre lo extremadamente manual ?artesanal, casi?, el aura fría y la pátina despersonalizada que daba el uso de la videografía digital y los sonidos sintetizados electrónicamente.

Prego ha seguido trabajando en esa brecha, y, de un modo oscuro, su obra sigue resultando fascinante: quizá por buscar ese tipo de grietas para colocarse en ellas, quizá porque conecta muy bien con el aire áspero y tecnificado de los tiempos (lo prueba su extraordinaria intuición al adelantarse a todo el mundo en el uso del bullet time y el embobamiento inagotable que causan a todo tipo de público las imágenes en la estela inaugurada por Matrix). En su nueva versión de la obra Anti- (pudo verse una variante más extensa en la sala Rekalde en 2005), Prego vuelve a colgar a sus colaboradores de arneses atados al techo y les hace recorrer las paredes de una sala como cosmonautas de andar por casa, liberados provisionalmente y mediante un mecanismo rudimentario de las leyes de la gravedad.

Trampantojo elemental.
La proyección logra, mediante un trampantojo elemental pero muy efectivo, una potente impresión de desorientación ?dépaysement sería la intraducible palabra francesa que iría como anillo al dedo: estar fuera del propio país, en terreno desconocido? que primero deja perplejo y luego anima a hacerse preguntas sobre la realidad de lo que solemos, por inercia, llamar real. Gabriel Villota ha hablado a propósito de todo esto de la cuestión del trabajo en equipo y la presencia de una «comunidad» de colaboradores tras el artista. Y en el catálogo, Peio Aguirre alude a la estética y la narratividad de películas de ciencia ficción de culto como THX 1138, de George Lucas, con sus sugerencias de espacios neutros e inefables.

Espacios alternativos.
La ciencia-ficción ronda la cabeza de Prego como invitación a pensar nuevas formas de espacio y tiempo. Un fragmento del sonido de Alien, de Ridley Scott, acompaña la proyección de Anti-; y observando los paseos «ingrávidos» de sus personajes, uno recuerda las texturas y los espacios alternativos ?a veces claustrofóbicos, y hasta siniestros? de clásicos como Darkstar, de Carpenter, Solaris, de Tarkovski o las azafatas asépticas de las aeronaves de Kubrick. Hay algo de esa retro-ficción, de esa visión a posteriori del futuro (tan melancólica como ominosa), en Sunoid, la excelente pieza que recibe en la entrada de la galería: un brazo articulado de neón animado por un motor y dotado en sus extremos de sensores y relés, que le hacen cambiar de dirección al toparse con las paredes o el techo de la sala para describir eternamente trayectorias nunca idénticas. Un perpetuum mobile que mezcla el azar y lo programado, tantea sin descanso su propio alcance y puede verse en el piso de abajo en un monitor, gracias a cuatro cámaras. Los tubos de neón, las delimitaciones espaciales y los circuitos cerrados de observación a distancia hacen pensar en Bruce Nauman. Y quizá se puedan situar en relación a su trabajo conceptual ?sus reflexiones sobre percepción espacial y temporal, la libre asociación de significados y signos en sus obras? estos últimos trabajos de Prego.

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Charles Taylor: No tan libres como parece - ENRIQUE LYNCH

A propósito de LA LIBERTAD DE LOS MODERNOS, Charles Taylor, Amorrortu, Buenos Aires-Madrid, 2005. Originalmente en Babelia

Taylor
Charles Taylor es uno de los principales pensadores canadienses contemporáneos. Sus intereses abarcan un amplio espectro del pensamiento actual, desde la teoría del lenguaje, a la que recurre con frecuencia en estos ensayos para estudiar la epistemología y la metodología de las ciencias humanas y sociales, hasta la antropología, pasando por los fundamentos de la teoría política de la época moderna y las relaciones entre el conocimiento y la acción, con especial atención a los problemas éticos que se derivan de su examen. Su sólida formación y su rigor argumentativo son ampliamente reconocidos, como lo es también su deuda con Wittgenstein en el campo del lenguaje, con Merleau-Ponty -sobre todo en relación con la encarnación (página 107)- y, en todo lo demás, con Hegel, a cuya luminosa hermenéutica y no menos poderosa razón se remite incluso cuando no parece pertinente citarlo.

La impronta de Hegel en el pensamiento de Taylor es apreciable ya en la forma en que éste aborda la cuestión de la libertad: desde un punto de vista revisionista, incluso crítico, pero con enorme prudencia, tal como se observa en el balance de la herencia del trascendentalismo kantiano en el espléndido ensayo sobre el lenguaje y la naturaleza humana que inicia el libro. Es evidente que para Taylor la libertad es uno de los logros alcanzados por la humanidad en la modernidad, aunque -como corresponde es propio de todo buen hegeliano- piensa que son muchas las razones (teóricas, histórico-prácticas, éticas, incluso epistemológicas) por las que sería aconsejable ponerle un límite. La libertad es una de las señas -sino la más importante de todas- de la identidad moderna, y como tal ha sido el estandarte agitado en todos los ámbitos cruciales de la época contemporánea: tanto si se trata de arte, sexo, derecho o moral. En tanto que ideal filosófico irrenunciable, cuando menos desde Kant, la libertad es el eje en torno al cual giran casi todas las éticas y políticas vigentes, con la sola excepción del heideggerianismo que, como es sabido, carece de ética y de política, lo cual llevó a su inspirador a caer en brazos de la barbarie nazi.

El sesgo crítico que impone Taylor a la cuestión de la libertad de los modernos no es ajeno a los recelos que en su momento ya puso Hegel frente a los excesos románticos. Asimismo, su idea de la acción, interpretada como el grado superior de la conciencia por la que el espíritu se reconoce idéntico a la no identidad de sí mismo en su forma objetivada, parece transcrita literalmente de Hegel.

El libro se compone de artículos escritos entre 1971 y 1985, con el añadido de un texto inédito de 1996 donde Taylor hace un contraste entre la teoría moral y el derecho en las ideas contemporáneas. Si en materia de epistemología toma abiertamente partido contra el cientifismo en nombre de una filosofía de la comprensión y sobre todo de la expresión -su tesis de que la acción ha de ser entendida como expresión y viceversa, la conciencia no es si no acción, de donde pensar es expresarse-, también se desmarca de las reducciones cientifistas que circunscriben el análisis de la acción a la intención, como es característico en la tradición analítica anglosajona. En este terreno es significativo su reconocimiento de que toda acción conlleva una necesaria dimensión inconsciente.

Asimismo, la antropología de
Taylor parecería querer ponerse a distancia de las posiciones modernas más radicales, identificadas con los extremos del romanticismo: de un lado el individualismo atomista de los liberales y del otro lado el ideal de un yo autodeterminado que, a la postre, no es más que la voluntad mixtificada. En ninguna de ellas encuentra Taylor la esencia de lo moderno. Tiene tantas reservas con relación al realismo y al objetivismo de las teorías designativas del lenguaje (por contraste con las "expresivistas") como con relación a la ética de utilitaristas y anarquistas. Así pues, su hermenéutica de la acción podría servir como patrón de un sentido diferente de la responsabilidad y de compromiso con la comunidad humana. Propuesta harto sugestiva desarrollada en una colección de ensayos que han sido editados, por otra parte, de forma impecable.

Publicado por salonKritik a las 11:22 AM | Comentarios (0)

Richard Rorty: Solidaridad y diferencia - MANUEL CRUZ

A propósito de CUIDAR LA LIBERTAD, Richard Rorty, Trotta. Madrid, 2005. Originalmente en ELPAIS.es

Rorty
Acierta Eduardo Mendieta, editor del presente volumen de entrevistas con Richard Rorty, cuando coloca como cita pórtico de su introducción la siguiente frase del filósofo neoyorquino: "Cuida la libertad y la verdad se cuidará a sí misma", frase que proporciona asimismo la clave del título (Cuidar la libertad) bajo el que se han subsumido estas conversaciones.

En efecto, la afirmación rortyana condensa, con la sencilla brillantez que le caracteriza, el núcleo esencial de su ideario en lo tocante a la política y al compromiso del filósofo en la esfera pública. Al lector demasiado influido por los tópicos sin duda le habrá de sorprender la imagen de Rorty que va emergiendo a lo largo de estos diálogos. Frente al lugar común -todo hay que decirlo: en parte alimentado por el propio autor al calificarse en un momento a sí mismo como "liberal burgués posmoderno", designación que luego ha considerado "un oxímoron gracioso"-, según el cual podía establecerse una línea de continuidad entre su pensamiento y las propuestas presentadas por algunos posmodernos, las afirmaciones que aquí se desgranan parecen más bien cargar de razón a Habermas, quien preguntado en cierta ocasión acerca del "posmodernismo" rortyano declaró que para él no puede ser considerado posmoderno alguien a quien le preocupan, por encima de todos los demás temas, la justicia y la solidaridad.

Y es que la inicial exhortación a cuidar la libertad significa dar prioridad a la política entendida como horizonte de solidaridad. Nada hay en esto de frivolidad posmoderna ni -otro tópico antirrortyano que ha hecho fortuna- de perspectiva exageradamente localista. Antes bien al contrario, su reproche a las preocupaciones de ciertos intelectuales de izquierda en Estados Unidos no puede resultar de mayor actualidad entre nosotros. Porque parecen pensadas para nuestra realidad observaciones como la de que dichos sectores "deben equilibrar su interés por las minorías con la vieja pregunta de cómo impedir que los ricos desvalijen a los pobres". Hoy, cuando con tanta frecuencia por estas latitudes se pretenden disolver en un magma indistinguible las reivindicaciones de inmigrantes, mujeres, grupos culturales minoritarios y comunidades que reclaman mayores cotas de autogobierno, o en que -¡cosas veredes, Sancho!- sectores presuntamente progresistas consideran prioritario defender la OPA de Gas Natural sobre Endesa antes que a los obreros de la Seat, el recordatorio de que "los pobres son la gran mayoría" constituye lo más parecido a una bocanada de aire fresco.

En todo caso, los amantes de
las emociones fuertes en materia de pensamiento no saldrán defraudados de la lectura de este libro. Rorty nunca decepciona, y en esta ocasión tampoco podía ser menos. No faltan sus proverbiales mandobles a diestro y siniestro (en este caso en sentido literal: conservadores e izquierdistas no se van de vacío en estas conversaciones), que harán las delicias de sus incondicionales. Aunque éstos debieran preocuparse por alguna de las afirmaciones que, con el proverbial desparpajo teórico, deja caer su autor favorito. Así, el convencimiento rortyano de que los filósofos tienen la obligación moral de intentar que el mundo sea diferente parece deudora de una concepción ingenuamente progresista de la historia que necesita de matices. La amenaza de retroceso en muchos terrenos es demasiado grande para seguir manteniendo -como si todavía permaneciéramos en aquellos momentos en los que todo parecía posible (tanto, que lo realista era pedir lo imposible)- que se trata de transformar a toda costa lo existente. Para nuestra desgracia, nos toca asistir a demasiadas situaciones en las que resulta difícil sustraerse a la idea de que tal vez lo que había hasta ahora constituía un mal menor.

El libro -que se abre con una útil, solvente y oportuna introducción- se cierra con una "nota del editor" en la que Eduardo Mendieta no duda en considerar a Rorty como "el filósofo vivo más importante de Estados Unidos". Al terminar de leer este ramillete de entrevistas, al lector no le quedarán muchas dudas de ello. Por cierto: no se pierdan Contra los jefes, contra las oligarquías. Además de interesante, es divertida (he aquí una de sus perlas: "Yo quise con desesperación ser un platónico: hacerme uno con el Uno, fusionarme con Cristo o con Dios o con la forma platónica del Bien, o algo parecido").

Publicado por salonKritik a las 11:18 AM | Comentarios (0)

Michael Haneke: “Cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro” - Beatrice SARTORI

Originalmente en EL CULTURAL

Haneke
En su cruzada por intentar despertar de su indiferencia al mundo occidental, inmunizado frente a la extendida manifestación de violencia global, el cineasta Michael Haneke estrena en nuestras salas la turbadora Caché, por la que obtuvo el premio al Mejor Director en Cannes. El director austríaco ha hablado con El Cultural sobre las entrañas de este espeluznante filme, premio europeo a la Mejor Película.

La familia, la violencia global y la conspiración de los medios de información son los materiales básicos que vertebran la última película del austríaco Michael Haneke (Munich, Baviera, 1942), Caché, coprotagonizada con torturada intensidad por Daniel Auteuil y Juliette Binoche. Haneke se hizo el pasado mes de mayo con el premio al Mejor Director en competición en el Festival Internacional de Cine de Cannes y los más rigurosos críticos le concedieron al filme el galardón de la Fipresci. El mes pasado, Wim Wenders hizo entrega al autor de Funny Games y La Pianista del galardón de la Academia del Cine Europeo a la Mejor Película de 2005. Antes de conocer el veredicto del jurado de Cannes presidido por Emir Kusturica, El Cultural pudo hablar con el cineasta más inquieto, arriesgado y perturbador del momento.

–El orígen de la película arranca de hechos reales acontecidos en los años sesenta, ¿no es así?
–Efectivamente, la chispa que lo puso todo en ignición se produjo tras ver un documental acerca de las algaradas parisinas que se produjeron el 17 de octubre de 1961, que desembocaron en una auténtica masacre de inmigrantes argelinos. Hubo dos cosas que me produjeron un fuerte impacto: el hecho de que ocurriera en una sociedad tan avanzada como la francesa, liberal y siempre adelantada a su tiempo, y aún más, que nadie se atreviera a confrontar la realidad incluso 40 años más tarde. Los argelinos del movimiento independentista del FLN salieron a las calles para protestar por un toque de queda gubernamental y bajo la autoridad del ominoso oficial Maurice Papon fueron reprimidos con extrema brutalidad. Entonces, las autoridades manifestaron que dos hombres habían fallecido. Más tarde, se supo que habían sido 400 y que muchos cadáveres habían sido arrojados al río Sena. Y aún hoy en día, la experiencia franco-argelina sigue siendo un tabú para los ciudadanos franceses.

La fatiga austríaca
–Esta película prácticamente anticipó los recientes sucesos de violencia en los suburbios obreros de las grandes metrópolis galas en noviembre. El tiempo más turbulento vivido en Francia en los últimos treinta años.
–Vivo a caballo entre París y Viena, pero no quiero que se perciba esta película como contextualizada en la Francia actual. Lo que cuento, puede ocurrir en cualquier sociedad avanzada que mantiene manchas en un pasado inmediato. Está claro que cada país tiene manchas oscuras, periodos de la historia en los que la culpabilidad individual entra en consonancia con la culpabilidad colectiva. En Alemania, hace muy poco que han confrontado los sucesos y consecuencias de la II Guerra Mundial. Y mis paisanos se siguen considerando víctimas del “Anschluss”. Pero la peor enfermedad que ataca a los ciudadanos austríacos es la fatiga.

–¿A qué se refiere?
–Austria produce en sus habitantes la fatiga de un país que una vez fue un imperio enorme y que ahora sufre lo que cualquier psicólogo definiría como complejo de inferioridad. Mis amigos alemanes y franceses siempre me han considerado un pesimista, pero yo me defino más bien como un hombre fatigado, aún capaz de producir una cierta y elegante ironía. (Risas)

En Caché, Haneke vuelve a confiar en el poder de la imagen para sobrecoger al espectador construyendo una turbulenta historia acerca de la culpa y de la negación de la misma. A partir de una celebridad televisiva (Georges, el personaje de Daniel Auteuil), atormentado por la recepción de cintas de vídeo anónimas con imágenes de su hogar y de su intimidad, el filme aborda sin concesiones una relación olvidada con un airado argelino que emerge de su pasado. Con este guión original propio, el director vienés pone de manifiesto el aislamiento de la opulenta sociedad occidental respecto al llamado Tercer Mundo y la flagrante colaboración de los medios de comunicación, así como de sus audiencias, en mantener el tema completamente “escondido”. “Cada uno de nosotros nos ponemos una manta en la cabeza con la única esperanza de que las pesadillas no sean excesivamente crueles. En el caso de Georges, se ve obligado a confrontarlas cuando aparecen reflejadas por una lente de gran angular”, explica un muy risueño Haneke, con más aspecto de filósofo taciturno que de agitador de conciencias.

–Con Caché usted confronta varios cánceres de la sociedad contemporánea. ¿Era su propósito?
–Mi premisa inicial es bastante más sencilla. He querido hace una película a partir de la culpa. Y basada en un adulto que debe confrontar un hecho horrendo de su infancia, un acto de crueldad ejercido sobre un niño argelino, Majid. Los hechos que ponen en marcha la historia están extraídos de la ocupación de Argelia por Francia, pero en lo personal es la historia de una culpa largo tiempo reprimida. Y su negación. Esa es la cuestión moral. Considero que es más una película filosófica que política o religiosa, pues la culpa es un concepto judeocristiano, pero también filosófico.

»Además, prefiero que cada cual interprete la película a su manera. Me resulta imposible producir autointerpretaciones de mis películas. El Norte que me guía siempre es el de plantear una serie de preguntas. Sería una enorme contradicción que fuera yo mismo el que tratara de resolverlas.
–En todo caso, la secuencia final es altamente enigmática y perturbadora, ¿no podría aclarar qué esconde detrás de ella?
–Me niego a descodificar cualquier secuencia de cada una de mis películas. Quiero que cada espectador se relacione de forma íntima y personal con las imágenes y la narración. Cada vez que leemos un libro, imaginamos las caras de los protagonistas, creamos los espacios geográficos y emocionales. Quiero establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla: es la propia experiencia de cada cual la que se refleja. En otras palabras, cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro.

Manipulación mediática
–Hay muchos temas ocultos en Caché... personales, sociales, políticos... pero ataca con la mayor virulencia a la manipulación ejercida desde los medios de comunicación.
–La manipulación en los medios es constante. Incluso las imágenes de “realidad televisiva” están manipuladas. Hoy en día nos acosan con imágenes que confundimos con la realidad y eso es peligroso, porque perdemos la referencia del mundo real, la única válida. Por eso, tomé la decisión de rodar esta película en vídeo de alta definición, para crear unas imágenes inconfundiblemente de vídeo. Y es porque los espectadores muchas veces toman por real lo que no lo es. Es tan sólo una nueva representación de la realidad. Las imágenes son el arma más poderosa para dominar la mente, al igual que la propaganda fascista. Por eso, cada cual debe estar alerta. Las nuevas tecnologías, tanto de la representación de los medios y del mundo político, permiten mayores daños cada vez a una velocidad mayor. Los medios contribuyen peligrosamente a una confusa noción de que cada vez sabemos más y en un ambiente de inmediatez cuando en realidad es que no sabemos nada de nada. Eso nos impulsa a sufrir conflictos internos muy intensos, que generan “angst”, que conduce a su vez a la agresión y, finalmente, a la violencia. Es un círculo vicioso.

Ya ha dejado de ser un secreto que Michael Haneke es de los pocos cineastas en activo que aún se toman en serio la necesidad de traspasar las fronteras creadas por el lenguaje audiovisual. Con Caché ha vuelto a demostrar que está dispuesto a convertir cada película suya en un verdadero acto de fe en el poder de la imagen. Desde que debutara con El séptimo continente (1989), su cine busca y encuentra la capacidad de provocación que todavía conserva la pantalla plana cuando su contenido subvierte las fórmulas, cuando la propuesta sobrecoge los estímulos de forma catártica y recupera en el espectador contemporáneo (saturado de contenidos violentos que han perdido su razón de ser) esa sensación atávica y arrebatadora que acaso sintieron los primeros espectadores de cine frente al disparo del vaquero en las pioneras imágenes de Robo y asalto al tren (1903, Edwin S. Porter), o más tarde en las proyecciones de películas tan impactantes como Un perro andaluz (1929, Luis Buñuel) o Freaks (1932, Tod Browning), cuyas crónicas de estreno dan cuenta de vómitos, desmayos y hasta abortos en el patio de butacas (crónicas que se repitieron en proyecciones de La pianista, en la que Isabelle Huppert se infringía cortes en los genitales por puro placer masoquista).

La última “perversión óptica” de Haneke, como lo llamaría Roman Gubern, también confía en ese poder de la imagen para descolocar al espectador, un poder que esta vez ha volcado en el uso de la alta definición y en el formato vídeo, cuya textura ayuda sin duda a aumentar el enorme naturalismo que el director consigue impregnar a cada una de sus películas.

–¿Qué conquistas audiovisuales le ha permitido la alta definición?
–Me proporcionó una textura específica para la ambivalencia que yo necesitaba para esta historia. Quería una total confusión entre las imágenes reales y las grabadas en vídeo. Pero para mí fue también una experiencia horrible: las lentes, los focos, la profundidad de campo, la iluminación... Las cámaras de alta definición no son todavía lo suficientemente buenas para reemplazar al celuloide.

La razón de la violencia
–De nuevo comparecen los elementos comunes a sus anteriores seis películas: la violencia, la culpa y la tensión en historias muy crudas.
–¿La violencia? Este elemento constante lo achaco a que desde niño he sido siempre un cobarde. (Risas) En el colegio, y cuando surgían las peleas... yo salía huyendo porque me daban auténtico pánico las escenas violentas. Quizá ahí radique la razón. Pero hay algo que desata mi ira: la utilización de la violencia gratuita. Lo considero cínico e irritante.

–Se ha hablado de su cine como de un cine objetivo. ¿Esa búsqueda de objetividad es lo que le conduce a la crudeza de algunas escenas?
–En cada película, trato de describir situaciones tal y como se dan, sin enmendarlas o abordarlas desde la ingenuidad. Al hacerlo así, trato de subrayar que la comunicación es todavía posible, que no hay que perder la esperanza. En caso de que no lo creyera así, no haría este cine. Y no puedo abordarlo desde otro ángulo, así que el resultado final resulta crudo, sí. Me han tachado de sádico por ello, pero es un reproche sin fundamentos. El papel del cineasta es rascar donde duele, como acaso hiciera Pasolini cuando rodó Saló o los 120 días de Sodoma, desvelando lo que no se quería ver o, peor aún, lo que no se quería saber.

Alienante televisión
–Las imágenes televisivas son un elemento recurrente en su cine. Esta vez, el de Georges, es un personaje que recuerda al gurú literario mediático Bernard Pivot. ¿Cuál es su noción del papel de la televisión en nuestros días?
–Llevo años explorando el fenómeno. Me preocupa, sobre todo, el rol de la televisión fundamentalmente como el símbolo de la representación de la violencia en los medios. Y como causante de la gran crisis que supone su influencia en la pérdida de la noción de realidad y la desorientación generalizada. La alienación es un problema muy grave y la televisión juega un papel predominante.

–La película es inconcebible sin Daniel Auteuil.
–Hacía mucho tiempo que quería rodar con él, es un actor de un intensísimo minimalismo. Escribí el guión pensando en él. Auteuil es el orígen del proyecto. También escribí con Juliette en la cabeza. La experiencia de Código desconocido fue muy satisfactoria y ella firmó esta película sin haber siquiera leído el guión. La mayor virtud de Daniel es su misterio, la facultad de resultar inalcanzable. Su personalidad es indefinible. Y me recuerda al joven Trintignant, al que considero sublime. Es ese carácter enigmático el que le permite construir un personaje muy complejo. Antes de esta película, no conocía personalmente a Daniel aunque había seguido su carrera con atención, absorbido por su capacidad de cambiar de género y registro. La suya es una personalidad única.

Publicado por salonKritik a las 11:13 AM | Comentarios (0)

Enrique Marty hasta que la muerte no separe - David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL

Marty
Comienzo con el típico ejemplo de una escuela de periodismo: si un perro muerde a un cartero no es noticia, pero si un cartero muerde a un perro sí lo es. Así de simple y así de complejo entiendo el trabajo de un Enrique Marty que acaba de diseñar en el MUSAC su particular Flaschengeist. Marty nos presenta una especie de Blade Runner, en un tiempo irrepresentable y siniestro donde el pasado y el futuro semejan extrañarse, o mejor, confundirse, ya que no es posible distinguir la realidad, del ejercicio de su propia construcción. Tal vez, podamos transportar las palabras del escritor Claudio Magris acerca del eclecticismo de Budapest: “su mezcla de estilos evoca, como cualquier Babel actual, un evento bullicioso de supervivientes de alguna catástrofe”. Aquí, en esta “parada de los monstruos” de Enrique Marty, esos supervivientes son personajes de feria que, por si fuera poco, nos miran de modo impertinente hasta coartar nuestra condición de tranquilos espectadores.

Pero como decía, ciertamente hay un algo catastrófico en la escenografía nostálgica que Marty ha preparado para el MUSAC. Y digo nostálgica porque este presente se representa a modo de contratiempo retro; paseamos por casetas que no son más que figuras retóricas del entretenimiento del pasado, ya que hoy todo se ha limpiado un poco en nuestros impolutos parques temáticos. Esta feria es un accidente de la memoria, una suerte de destierro en un mundo donde lo grotesco se ha trasladado a nuestras casas en forma de cóctel informativo repugnante. Enrique Marty torna lo familiar en extraño precisamente cuando esa extrañeza se ha convertido en angustia cotidiana, cuando no hay más que incertidumbre de que todo puede pasar, cuando, como señala Ballard, nuestro elemento más destructivo somos nosotros mismos.

Enrique Marty nos recuerda nuestra finitud, nuestra contradicción con forma de pecado original. Lo hace enfatizando nuestra condición de otros, construyendo un inmenso espejo caleidoscópico que nos escupe una imagen de lo real sin futuro, una indiferencia disfrazada de fiesta. Así, cobraría sentido la siniestralidad advertida por Freud, a modo de “puerta de entrada a una vieja morada de la criatura humana, al lugar en el cual cada uno de nosotros estuvo alojado una vez, la primera vez”. Pero insisto que el espejo deformado de Marty escupe, sobre todo, rostros que son los nuestros sin maquillar, o mejor, maquillados hasta un lujurioso exceso.

Señala Jacques Derrida cómo “sólo un rostro puede detener la violencia, pero en primer término sólo él puede provocarla”. Y estos rostros de Marty resultan obsesivos y enfermizos hasta el punto de provocarla, o en todo caso, de evocarla. La cadencia alucinógena de su escenografía de la diferencia no resulta complaciente, aunque algún que otro niño se paseaba por la exposición con la naturalidad que da estar expuesto todo el día a una realidad que tiene algo de masoquista. Como aquellos personajes de Cronenberg en Crash, que vivían una atracción sexual por el accidente, acudiendo a ver las víctimas de las carreteras y teatralizando accidentes célebres como el James Dean, con Porsche idéntico y muerte en el mismo punto de la carretera, en nuestra contemporaneidad corremos el riesgo de que la contingencia pueda ser ensayada hasta el punto de convertir lo accidental en norma. Así, la teratología de Enrique Marty, que no es más cruel ni anormal que uno de nuestros telediarios. Y nos alegramos de no haber sido las víctimas, aunque queramos ver más.

Como en todas las ferias acudimos a una exhibición, a una justificación del show de la atrocidad, a un viaje iniciático para una humanidad cada vez más obsesiva y pornográfica, capaz de ver una pintura asfaltada en la bienal del Whitney y unos hierros de coche aplastado como un nuevo Brancusi, sin inmutarse. Así, el mundo de Marty ya no será una microhistoria de desviados sino la radiografía de un caos que tiene tanto de locura como de verdad exagerada. En todo caso, no podemos dejar de permanecer atentos, porque aunque fijemos un buen seguro (a todo riesgo), viviremos siempre con ese monstruo de nuestro retrato en el espejo, como el más triste de los payasos o como aquel Buster Keaton que tenía prohibido reír en público por contrato. Nosotros mismos y nuestro retrato dislocado; hasta que la muerte nos separe…

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Darya Von Berner, el crecimiento invasor - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

Darya
En oposición a lo que Bachelard llamó el “complejo de Júpiter” –el desmedido orgullo del hombre, que le hace creer que puede dominar la naturaleza– Walt Whitman extendió su defensa de la igualdad democrática también a las relaciones entre todos los seres vivos. Igualdad y posibilidad de transmutación: “Somos la Naturaleza [...]/ Nos convertimos en plantas, en troncos, en follaje, raíces y cortezas,/ Estamos asentados en la tierra, somos peñascos,/ Somos encinas, crecemos juntos en los claros del bosque”. Darya von Berner (México, 1960) rinde homenaje al poeta con esta exposición que se puede ver casi como su presentación en Madrid, pues aunque debutó aquí en 1988 y volvió en 1990 y en 1998, ésta es su primera individual en una galería madrileña en muchos años, y revela la evolución desde su inicial dedicación a la pintura hacia un interés dominante por la instalación y la escultura.

November boughs (ramas de noviembre) es el título de esta exposición y de un libro de recopilación de artículos que Whitman publicó en 1888. La pieza principal es una instalación en la que dos largas ramas de plátano salen de la pared del fondo de la galería, atraviesan el muro intermedio y se abren en una segunda sala. Son ramas blanquecinas, descamadas, que muestran ya las yemas que deberían haber abierto en primavera. La obra reúne tres cualidades muy positivas: dialoga con el espacio expositivo y con el entorno ciudadano (es un árbol muy habitual en calles y jardines), es polisémica y se imbrica en una rica tradición cultural y artística. El fingido crecimiento diagonal de las ramas hace imaginar la presencia de un gran árbol incrustado en el corazón del edificio, que se ha abierto paso desde el sótano perforando suelos y paredes. La invasión de la arquitectura por parte de la vegetación es una figura del imaginario romántico sobre las ruinas, y una realidad que ocultó durante siglos importantes sitios arqueológicos en, por ejemplo, Angkor o el Yucatán. Es índice de la fuerza de la naturaleza frente al artificio humano y prueba de que, si desapareciéramos, nuestras huellas serían finalmente borradas. Es también algo que se adentra en el terreno de lo onírico, incluso de lo angustioso. En otras ocasiones ha entrado el árbol en el espacio artístico: Maurizio Cattelan llevó un olivo (sobre un enorme bloque de tierra) al Castello di Rivoli; Giuseppe Penone ha desnudado el tiempo de los troncos, devolviéndolos a un estadio anterior de crecimiento; Schlosser ha mostrado su interior, desdoblado por espejos, o ha llevado sus raíces al aire...Darya von Berner, con Whitman, asimila lo humano a lo vegetal, y equipara la violencia del crecimiento de ambas comunidades biológicas. Es así como se entiende la relación de la instalación con las dos fotografías que la acompañan. Éstas muestran uno de los más extraños paisajes que la expansión urbanística de Madrid ha producido: un gran conjunto de bloques junto a la autovía de Andalucía que parecen haber surgido de la árida tierra de esa zona de un día para otro. En medio de la nada, se acompañan sólo de otra aparición aún más alucinante: un gigantesco “cementerio” de neumáticos.

Lo inesperado, hasta lo grotesco, hace acto de presencia en el espacio privado (recuerden su instalación de mirillas en el Doméstico de 2000) también en una pieza que queda algo desvinculada: en la puerta que da al despacho ha montado tres picaportes. ¿Qué tercera mano ha de participar en su apertura?

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Apaga y vamonos - Juan Antonio Álvarez Reyes

A propósito de Light art from artificial light, ZKM. Originalmente en abc.es

Hoeller Y X
La luz, sobre todo la proyectada sobre pantallas, viene centrando en los últimos años algunas de las exposiciones más relevantes del panorama internacional. Si Into the light abrió el camino en el Whitney Museum y Sons et Lumières lo continuó exhaustivamente en el Pompidou, ahora le llega el turno a Light Art from Artificial Light en el ZKM, que se llena de tubos fluorescentes, neones, lámparas, algunas proyecciones y experimentos ópticos para ampliar la Historia que se nos contó en esas muestras precedentes.

Tras la resaca luminosa navideña, puede ser oportuno detenerse en esta megaexposición europea que intenta estudiar la importancia de la luz artificial en el arte del último siglo (y los comienzos del presente), además de cómo ésta se ha convertido en una especie de nuevo género artístico con dos posibles denominadores comunes: el síndrome de la tienda de lámparas y el mal del neón. El primero bien puede ser ejemplarizado por dos artistas actuales como Jorge Pardo y Tobias Rehberger, mientras el segundo inicia su andadura con el arte conceptual (Kosuth) y povera (Merz), hasta llegar a nuestros días envuelto en estrategias de mensajes publicitarios (de Silvie Fleury a Kendell Geers).

Junto a todo esto, hay en la caótica instalación del ZKM varias sensaciones que nos resultan completamente familiares. Una es la señalada al principio, la navideña, de la que hace gala John M. Armleder y sus esculturas estrelladas de lucecitas. Otra puede ser la de sentirnos inmersos en una feria, cuya atracción principal sería el túnel de bombillas y espejos de Carsten Höller. Por último, pero no menos importante, el ambiente discotequero, ya sea en una disco-armario de Bernhard Martin o en las tradicionales bolas de espejitos, esta vez en versión del omnipresente Armleder.

El arte de la luz es una muestra no apta para ecologistas, no sólo por el elevado consumo de vatios que requiere, sino porque se regodea en la contaminación lumínica que padecemos. Asomándose a los espacios centrales del ZKM, llenos de artilugios lumínicos acumulados sin un criterio aparente, la exposición parece ser una celebración de la luz artificial en el arte contemporáneo sin un sentido crítico, aunque éste llegue a aflorar en algunas piezas, precisamente en aquéllas que participan del mal del neón. Y es que la luz, su exceso, como en esta muestra, puede llegar a cegarnos. Al visitar la muestra surgen cuestiones generales como: ¿hay un estilo expositivo ZKM? Y si lo hay, ¿qué lo definiría? La respuesta a la primera pregunta sólo puede ser afirmativa. En cuanto a la segunda, algunas pinceladas que lo podrían definir son: el tamaño sí importa, idea seguramente motivada por la enormidad del edificio (una antigua fábrica de armas); cierta incapacidad de sus responsables por la síntesis y, para separar el grano de la paja, montajes caóticos, acumulativos y sin criterios aparentes; proyectos muy ambiciosos con catálogos igual de ambiciosos (editados por The MIT Press) que se convierten en uno de los principales alicientes de estas mega exposiciones; fascinación por lo tecnológico y abundante presencia de su director, Peter Weibel, tanto desde el lado curatorial como del artístico.

Momentos álgidos.
Aunque El arte de la luz no tenga un carácter historicista, sí hay unos momentos álgidos que se han priorizado dentro de un conjunto compuesto por trabajos de 232 artistas que desbordan el marco expositivo de los espacios de la muestra a otros del edificio, su entorno y la ciudad de Karlsruhe. Los comienzos son prometedores, pero el criterio seguido pronto se abandona. La luz fílmica, la que ha definido el siglo XX, es analizada por medio de las proyecciones de Viking Eggeling, Moholy-Nagy, Hans Richter, Oskar Fischinger y los hermanos Whitney, para ir posteriormente a las abstracciones psicodélicas de las que participaron estos últimos. Hay, por tanto, un resumen de Sons et Lumières, para pasar brevemente a algunas experiencias recogidas en otra exposición epocal, Summer of Love (actualmente en Fráncfort), de la que repite, por ejemplo, las difuminaciones de Thomas Wilfred. De Into the light, se vuelven a ver obras tan emblemáticas como el cono de luz de Anthony McCall o, de Paul Sharits, dos filmes de 35mm.

Platos fuertes.
El op art y el arte cinético son dos platos fuertes, como lo son también de la colección del ZKM. Se podría citar el ambiente estrobótico de 1966 de Giovanni Anceschi, un cuadro de luz de Karl Gerstner, la instalación abstracta de Otto Piene o las películas sonoras de Pierre Rovère. No están a la altura, sin embargo, las obras escogidas de Dan Flavin y James Turrell. Pero es al arte actual al que se le dedica un mayor espacio. Hay artistas que cuentan con varias piezas, como Olafur Eliasson, aunque se le ha hecho un flaco favor al intercalar una ruidosa, divertida e interactiva obra de Pips:lab entre ellas. Hay grandes instalaciones como las de Mike Kelley o Jason Rhoades, y esculturas de una luz cegadora como la casa de neones de Georg Herold. Pero si los ojos se resienten ante este exceso de luz y creías que las gafas de sol no serían necesarias en la plomiza Alemania invernal, DON'T WORRY (como reza el neón de Martin Creed), siempre cabe la posibilidad de cortar la corriente mediante el interruptor, como el que Ceal Floyer, en un bello trompe l'oeil, proyecta discretamente sobre una pared.

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Entre la máquina y el vídeo, Sergio Prego - José MARIN-MEDINA

ORIGINALMENTE en EL CULTURAL

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Máquinas como cuerpos, video-performances y escultura mobiliar de realización técnica entre manufacturada e industrial: ésos son los dominios en que se desarrolla esta segunda presencia de Sergio Prego en la galería de Madrid –Soledad Lorenzo–, que lo representa desde 2002. Se trata de una muestra que testimonia un avance firme en sus trabajos con nuevas tecnologías, centrándose en la exploración de los procesos de cuerpo-espacio, en analizar las transformaciones que la actividad física violenta ocasiona en la apariencia externa del cuerpo humano, en integrar en la obra la totalidad del espacio de su localización, en hacer que se confundan los roles del arte y de la técnica, en incluir el sonido entre los elementos plásticos, en producir en el espectador efectos de extrañamiento sensorial (visual, acústico y espacial), y en investigar sobre las posibilidades dialécticas de la ciencia-ficción. Una exposición, pues, muy viva, imprescindible para los interesados en cuestiones referidas a la nueva materialidad de la obra de arte, y cuestionable para quienes sostienen –como Paul Virilio en El cibermundo, la política de lo peor– que “el uso –o abuso– de las tecnologías punta puede incrementar la alienación del ser humano y del lugar, alterando la magnitud espacio-temporal histórica”.

La exposición se abre con la instalación escultórica Sunoid (2005): un imponente y misterioso brazo mecánico, de cuatro metros de longitud, anclado en el suelo, dotado de dos tubos de luz fluorescente articulados, que se abren, cierran y desplazan por la amplitud del espacio aéreo de la primera sala de la galería, dejada en completa oscuridad, haciendo que, con esa tenebrosa atmósfera ambiental, el espectador se sienta asediado por todos los flancos. Como es habitual en este tipo de obras de Prego, el brazo de metal, cables y luz va definiendo el espacio con su movimiento rítmico, que se interrumpe y cambia de dirección cuando la máquina toca pared. Además, esta pieza está dotada de cámaras de vigilancia, un sistema de circuito cerrado de televisión cuyas pantallas pueden consultarse en la pequeña sala del sótano. Todo ello me hace recordar el aviso de Frank Popper –en L´art à l´àge electrónique– sobre que “los recientes sistemas tecnológicos están creando situaciones en las que la obra de arte reacciona o responde a sus propias incidencias físicas con el espacio o a las acciones del utilizador/espectador”. En cualquier caso, Sunoid es una propuesta enigmática y fría, que Peio Aguirre, en su introducción en el catálogo, sitúa entre las poéticas postminimalistas y la ciencia-ficción, en la que Prego utiliza con “un vocabulario de concreción, oscuro pero limpio, antisimbólico y genuino, centrado en una gestualidad reducida”.

En la sala segunda se ha montado Transtodo, una obra consistente en la acotación de ese “"sitio” de la galería por medio de una reja modular de 2,4 metros de altura y 12 metros de longitud lineal. Se trata de una propuesta que se realizó originariamente en 2003 para “encarcelar” dentro de esa jaula al conjunto de los participantes en una fiesta y al mismo lugar del festejo. De esa manera Prego expresa cómo el hecho social que se permitía celebrar era acotado, “apartado” y controlado por el mismo y vigilante poder o autoridad que lo toleraba. Lo que en él se garantiza en seguridad, es “moderado” por el procedimiento expeditivo de un entramado carcelario. Esta interveción de Prego conecta con una de las actuales corrientes internacionales de inquietud social, que se interesa por el tema de la violencia pero al mismo tiempo por los abusos del control administrativo y policial. Lo que aquí parece ganarse en seguridad, se pierde en libertad.

El tercer espacio expositivo lo ocupan las proyecciones simultáneas de los vídeos Para- y Anti-, realizados el año pasado en la Sala Rekalde de Bilbao. A pesar de su inclusión en todos los elencos de videoartistas, Sergio Prego ni se siente ni es un artista de vídeo, sino que utiliza ese medio para registrar actuaciones o performances. Su audacia en la aplicación –nunca sofisticada– de los recursos de este procedimiento en tanto que “santuario de mentiras” lo faculta a trastocar el sentido de la realidad. En estas propuestas Prego vence las leyes de la gravedad y transforma las paredes de Rekalde en suelos y techumbres, por los que caminan trabajosamente un grupo de figurantes. Ambas piezas versan sobre la noción de cuerpo que se difunde hoy en todos los dominios de nuestro entramado social, desde la ingeniería genética al culturismo, desde los conceptos de género a los de identidad, desde la cosmética a la enfermedad. Esa noción de cuerpo perfila a través de un debate entre lo natural y lo artificial, lo que está suponiendo una transformación estética y moral de la corporeidad. En las propuestas performativas de Prego el espectador asiste a los cambios que la violencia física ejercida sobre el hombre provoca sobre su cuerpo, sin evitar los efectos de extrañeza y de extravagancia de los relatos de ciencia-ficción, considerada no como un simple divertimento, sino como un medio cómodo de reflexionar sobre problemas de la comunidad contemporánea que la falta de imaginación social no alcanzaría a considerar por otros medios.

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Enero 11, 2006

La obra maestra de Gombrowicz - ROBERT SALADRIGAS

Sobre el Diario de Witold Gombrowicz(1953-1969). Originalmente en el CULTURA | S de La Vanguardia

Poco antes de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, Witold Gombrowicz (Maloszyce, Polonia, 1904) llegó por azar a Buenos Aires. Era el 22 de agosto de 1939 y se quedaría en Argentina hasta el 19 de marzo de 1963. Veinticuatro años de exilio físico, moral e intelectual, en un lugar para él remoto y hostil, sin amistades, con una lengua que no entendía ni hablaba, pasando serias penurias económicas y sumido en el más desolador anonimato. En Argentina casi nadie sabía que Gombrowicz personificaba, junto a Bruno Schulz y Stanislaw I. Vitkiewicz, la más brillante vanguardia literaria polaca. ¿Por qué tras la catástrofe no intentó residir en algún país de la Europa libre más cercano a Polonia, cuyo régimen comunista detestaba? Por razones misteriosas quizás para él mismo. Lo cierto es que si en Polonia había comenzado a vertebrar su obra publicando los cuentos de Memoria del tiempo de la inmadurez (1933) y una de sus novelas capitales, Ferdydurke (1937), en Argentina la selló. Allí escribió, entre otros, El casamiento (1945), Trans-atlántico (1952), Pornografía (1960) y Cosmos que aparecería en 1967, instalado ya en París y disfrutando de prestigio internacional.

Pero aunque sus relaciones con la nación americana nunca fueron del todo satisfactorias, lo mejor que le ocurrió en aquellos años esenciales fue que por encargo de la revista del exilio polaco, Kultura, que se editaba en París, en 1953 y hasta su muerte en 1969 Gombrowicz publicó mensualmente un diario concebido sin pautas, anticonvencional como lo era su autor, en el que vertió de forma aparentemente tumultuosa sus obsesiones personales y estéticas, fobias (que eran muchas) y filias, con un lenguaje endiablado y al parecer difícilísimo de transvasar a otras lenguas. Para mí, desde que lo leí hace tiempo, es su obra maestra. El primer volumen que recoge los textos escritos entre 1953 y 1956 se tradujo en 1988, y el segundo, 1957-1961, apareció un año más tarde. Ahora se reeditan en un solo tomo completado con el inédito Diario 3 (1961-1969), y mi impresión es la misma de entonces: asombro y delectación ante esos cientos de páginas de la intimidad de un hombre complicado, a menudo evasivo, que no admiten paralelismos con ningún otro referente de literatura confesional. Nada que ver este diario de Gombrowicz con los diarios, por ejemplo, de Samuel Pepys, Gide o incluso Cheever, todos ellos modelos diferentes de alta graduación. Gombrowicz no sólo mezcla toda suerte de géneros, encadena reflexiones especulativas y arremete sin recato ni compasión contra todo lo que coloca bajo el taladro de su mirada, sino que mediante el afloramiento de las imposturas ajenas se desmenuza a sí mismo. Ese ejercicio de sinceridad que no evita el autocastigo resulta inaudito si se piensa que Gombrowicz escribía sabiendo que sus textos estaban destinados a ver la luz. Es un dato relevante de su inaprensible personalidad, pero también ilumina acerca de su constancia en llevar adelante las notas del diario hasta el último aliento.

El inicio de las notas no puede ser más explícito: "Lunes. / Yo. / Martes. / Yo. / Miércoles. / Yo. / Jueves. / Yo". Con tal aplomo, Gombrowicz deja claro que el asunto principal del documento es él mismo, la abrupta geografía del tipo que a sus 49 años se descubre en una situación preocupante. Ha dejado atrás la juventud y presiente el declive -el Diario será una obra de vejez y en alguna medida sobre la vejez-, vive sin recursos en una tierra extraña que lo acoge con indiferencia, procedente de la aristocracia rural de un villorrio europeo que le ignora y al que ama y descalifica con virulencia, obsesionado por las malinterpretaciones críticas de sus libros y el afán de convertir la propia vida en obra de arte, de transformar sus conflictos más recónditos, incluida la homosexualidad, en una categórica visión del universo como nadie lo había hecho nunca antes ni lo haría después. De manera que arrancando de esa bipolaridad, la justificación de la vida y la obra de quien que se tenía a sí mismo por único frente al resto del mundo, Gombrowicz otorga la misma trascendencia a sus opiniones radicales sobre colegas -irritante es la superioridad y el desdén con que evoca a Bruno Schulz, asesinado por los nazis, a Vitkiewicz, a Sienkiewicz, a Borges- que a la descripción de los juegos de una panda de hermosos adolescentes, a sus embestidas contra aquellos que aceptan premios y prebendas que él más tarde, de retorno a Europa, buscará con ahinco y aceptará entendiéndolo como un acto de justicia, o las reflexiones de elevado contenido intelectual.

Con frecuencia Gombrowicz consigue hacerse antipático en su desmedido narcisismo y sus brutales varapalos, pero es preciso entenderlo: trata de huir de la atomización del extraterritorial, de la parálisis del desterrado que no encuentra asideros sólidos fuera de los dominios del espejo que lo refleja por dentro y por fuera; allí donde ejerce de soberano absolutista, donde cabe toda expansión de lo ingente que lo desborda y puede encarnar con legitimidad que nadie osará discutirle el espíritu soberbio del creador libertario y fantasioso que encauza la claustrofobia, el resentimiento, la añoranza, la egolatría, la ira y siempre la inteligencia, con retórica de cruzado que logra transmudar el vómito de una conciencia supurante en buena literatura, pienso que la mejor que produjo el exilio polaco.

Publicado por salonKritik a las 07:27 AM | Comentarios (0)

Alterados en Los Ángeles - EDWARD LUCIE-SMITH

Originalmente en el CULTURA | S de La Vanguardia

Un signo de los tiempos que vive el arte es una ambiciosa exposición organizada en la Geffen Contemporary de Los Ángeles. Este espacio cavernoso, un antiguo garaje de policía, es una dependencia del elegante pero pequeño Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA), y suele utilizarse para proyectos que son demasiado atrevidos y ambiciosos para el propio MOCA. La muestra, con su hincapié en lo trascendente, Éxtasis. En y sobre estados alterados, tiene un sabor muy de la Costa Oeste norteamericana. Puede interpretarse como una mirada a la muy influyente panorámica histórica de Maurice Tuchman, Lo espiritual en el arte, que triunfó en el Museo del Condado de Los Ángeles a mediados de los años ochenta. Ahora bien, existen diferencias importantes. Mientras que Lo espiritual en el arte se centraba en la pintura de forma más o menos exclusiva, Éxtasis es un acontecimiento multimedia, con muchas instalaciones, aunque muy pocos vídeos. Eso ya constituye en sí mismo un signo de que el mundo del arte contemporáneo está entrando en una época de cambio, puesto que los vídeos han dominado durante mucho tiempo las grandes exposiciones internacionales.

En esencia, la exposición puede dividirse en tres partes. Sus contribuciones menos interesantes toman la idea de los estados alterados de un modo demasiado literal. Hay en esta muestra una sobreabundancia de imágenes de hongos alucinógenos: una Sala de los hongos boca abajo de Carsten Höller, una enorme pintura que muestra hongos con parpadeantes ojos de estilo anime del artista japonés de moda Takahashi Murakami y una instalación que presenta una multitud de pequeños hongos hechos a mano por el artista de Brooklyn Roxy Paine. Las alusiones al estado extático no tendrían que ser tan manifiestamente obvias. Más obvias aún en un sentido - aunque no en otro- es la fuente de cristal cuidadosamente cercada, que imita la creada para la Exposición Internacional de Londres de 1851 y por la que supuestamente circula LSD líquido. Debemos fiarnos, claro está, de la palabra de los organizadores, porque el agua del grifo produce el mismo efecto visual.

Espacio ocupado
Otra parte de la exposición, muy grande en términos de espacio ocupado, tiene vínculos con el grupo de artistas del movimiento Luz y Espacio que floreció en la Costa Oeste estadounidense a finales de los 60 y principios de los 70. Entre los miembros más destacados del grupo estaban James Turrell y Robert Irwin. Este tipo de arte, muy arraigado en Estados Unidos, tiene ya un interés internacional. Hay aquí ambiciosos ejemplos de Olafur Eliasson, Pierre Huyghe y Erwin Redl. Dos de ellos viven en Estados Unidos y uno (Eliasson) en Berlín, pero ninguno de los tres es estadounidense de nacimiento. Los efectos que producen mediante el uso de la luz son verdaderamente desorientadores y mágicos. Sin embargo, la objeción que cabe hacer es que esas obras de arte son por naturaleza efímeras. Cuando se desmonte la muestra de la Geffen Contemporary, la experiencia que ofrecen no volverá a repetirse.

Hay paralelismos actuales en el ámbito no artístico. Piensa uno en las atracciones de las diversas versiones de Disneylandia, por más que sus objetivos sean menos elevados: el simple entretenimiento, sin el elemento de elevación espiritual no confesional sugerido aquí por el título de la muestra. También es posible encontrar paralelismos con el pasado bastante remoto, como algunos de los efectos concebidos por los artistas para los grandes festivales del período barroco. El problema es que, si bien esos efectos causaron una vívida impresión en quienes los vivieron como experiencia directa, ahora están tan perdidos para nosotros que apenas cuentan ya en el desarrollo general del arte.

No obstante, encontramos en la muestra una tercera categoría de arte. Se trata de un grupo de obras elaboradas y decorativas que parecen representar una nueva y poderosa tendencia creativa. Los ejemplos más evidentes son las complejísimos pinturas collage del ya muy de moda Fred Tomaselli, un estadounidense nacido en Santa Mónica, pero que vive en la actualidad en Nueva York; y los enormes dibujos monocromos del artista británico Paul Noble. Las composiciones de Tomaselli están hechas con una multitud de elementos diferentes: pastillas, hojas, cuerpos de insectos, fragmentos de imágenes impresas de manos, bocas y ojos. El resultado se asemeja un poco a un objeto oriental lacado, como los que se encuentran en Tailandia o Indonesia, más que en Japón. Las obras en blanco y negro de Paul Noble son demasiado grandes y demasiado intrincadas para que sea posible captarlas de un vistazo: hay que leerlas tanto como mirarlas. Los vínculos evidentes son con la escenografía del Barroco, esas ilustraciones grabadas que conservan al menos algunos aspectos de los festivales perdidos a los que me he referido. También poseen vínculos obvios con las ilustraciones de la ciencia ficción.

Tomaselli y Noble representan una nueva fascinación por la magia de lo hecho a mano, por el arte que extrae parte de su magia de la plena laboriosidad. Su obra invita a mirar una y otra vez. En términos actuales, se trata de algo nuevo y -¿es posible atreverse a decirlo?- de espíritu revolucionario.

Publicado por salonKritik a las 06:29 AM | Comentarios (0)

Brian Eno '14 video paintings' - ANDRÉS HISPANO

Originalmente en el Cultura|s

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En 1979, el músico Brian Eno compró una cámara de video Panasonic a un miembro del equipo técnico, eso que en argot roquerro se llama un ´roadie´, del grupo Foreigner. Como no disponía de trípode, apoyó la cámara sobre un lado de la ventana de su estudio, grabando una imagen horizontal del característico perfil neoyorquino. En ese momento Eno quedó absorto ante su televisor, ahora emplazado verticalmente y convertido en su nueva ventana electrónica. Desgraciadamente, el que fuera miembro de los Roxy Music,inventor apócrifo del ambient con su ´Música para aeropuertos´ y tantas y tantas otras cosas más, dejó la cámara en esta posición tres días seguidos ("a brilliant mistake", asegura).

Con la tecnología de entonces, enfocar durante horas zonas muy iluminadas sin movimiento suponía ´quemar´ la cámara, alterando para siempre su sensibilidad y percepción del color. Esta tara en su nuevo juguete no impidió a Eno grabar compulsivamente desde su ventana algo a lo que después llamó ´video pinturas´. Eno grabó en los siguientes años series de trabajos que tenían como tema principal el paisaje y la figura humana. Generalmente los presentaba en galerías de arte, en monitores colocados verticalmente, de manera individual o en grupos de hasta cuatro unidades. Los dos incluidos en este DVD son ´Mistaken memories of mediaeval Manhattan´ (1981) y ´Thursday afternoon´ (1983). El primero de ellos consiste en una serie de paisajes neoyorquinos captados desde su ventana. Son secuencias estáticas de hasta diez minutos, compuestas exquisitamente, manipuladas en su color y velocidad hasta conferirles un extraño carácter pictórico, al que su música ambiental sin duda contribuye (selecciones de sus álbumes ´On land´ y ´Música para aeropuertos´). También sus figuras femeninas están pensadas para actuar como versiones electrónicas de algo ya existente en las paredes de muchas habitaciones y salones: las ´pin-ups´ Christine Alcino posó en ´Thursday afternoon´ en diversas actitudes, con más y menos ropa, que Eno ralentizó y saturó de color hasta convertirlas en sensuales posters televisivos. La edición en DVD de estos trabajos, a medio camino entre el clip, la obra de arte y la ocurrencia de tienda de regalos, ofrece la posibilidad de ver las dos selecciones de manera vertical u horizontal. Además, se incluye un libreto en el que Eno explica la historia de su iniciación en el video y el sentido que adquieren en el conjunto de su obra. Aunque estos trabajos ya habían sido editados en VHS y Laserdisc, están consiguiendo en su formato DVD un sorprendente reconocimiento. Edición americana (Rykodisc), en comercios especializados y tiendas electrónicas

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Enero 08, 2006

“...y bailaré sobre tu tumba” - Fernando Castro Flórez

“Mientras que en los interiores en que habitan los hombres habita la desgraciada, los rincones de la infancia, lugares abandonados como la caja de la escalera, son rincones de esperanza. La resurrección de la carne debería tener lugar en un cementerio de automóviles. La inocencia de lo inútil pone contrapunto a lo parasitario”.

(T.W. Adorno: “Apuntes sobre Kafka”).

Lapida Pierre Klossowski
Estamos, insisto, en pleno espectáculo de gesticulación, cuando los repliegues de la transgresión tienen únicamente un aliciente lúdico: “el paradigma –señala Rafael Sánchez Ferlosio- podría ser aquella diversión infantil de recitar las palabras prohibidas: “caca culo pedo pis”. Creo que el placer dimana de la constatación empírica de que uno dice lo prohibido y no pasa nada, en la prueba de contraste entre el prestigio autoritario de la prohibición y el resultado de la impunidad. Sería, pues, la fruición de descubrir y repetidamente comprobar que las palabras tabú no contienen el mal dentro de sí, ya que no causan por sí solas la inmediata punición, sino que ésta les ha sido coordinada como un decreto-ley de la autoridad paterna; lo cual no es sino el descubrimiento del derecho positivo, de la positividad de toda prohibición: “Non prohibitum quia malum sed malum quia prohibitum””. La tosquedad de nuestros entretenimientos enlaza con la producción cómica medieval. Recordemos que en Edad Media se favorecía, en determinados momentos, por ejemplo en las fiestas eclesiásticas de los locos, un estado de licencia casi ilimitada o de idiotez simulada: “Encontramos –apunta Robert Klein- entre los factores esenciales de esa comicidad, el disparate, la gesticulación loca, la incoherencia, la escatología, la obscenidad, el simple placer de transgredir una regla, sea cual sea, o de escandalizar la sensibilidad más elemental del hombre civilizado de aquella época. Un ligero marco institucional o simbólico –fiesta, procesión, máscara o disfraz, escenificación paródica- recordaba que ese desenfreno “no era más que un juego” y lo mantenía al mismo tiempo en unos límites relativamente prudentes”. Si, en el campo televisivo y, particularmente, en la estética del videoclip, el proceso de desemantización está conectado con las patologías narcisistas, en la cultura carnavalizante (medieval-postmoderna) ravera emerge un aspecto intransitivo, la conciencia de que no se va a ninguna parte. El rave puede ser visto como la experiencia postmoderna definitiva (cultura sin contenido, sin referente externo). O como un culto sacrificial batailleano de gasto sin recompensa, rituales que utilizan energía y recursos para nada”.

El tipo contemporáneo se caracteriza porque el yo está ausente, en un esquema semejante al de los estados catatónicos. Si bien es frecuente que se pase de la fosilización mental a una agitación exagerada, a rituales insensatos, en los que se sigue, también, el ritmo compulsivo de la repetición. Los sujetos no actúan inconscientemente, simplemente reflejan rasgos objetivos; así, cuando sonríen con una extrema complicidad ante las catástrofes mínimas del arte contemporáneo, en muchos casos lo único que hacen es integrarse en el infantilismo que es, obviamente, el estilo de lo roto. Pero, insisto, no hay aquí una tragedia abismal, ni un desgarro doloroso, al contrario, la demolición del yo refuerza el narcisismo y sus derivaciones colectivas. Los “fenómenos del como si” (esa ironización planetaria) implican estados proto-psicóticos en los que el sujeto se refugia en el “espectáculo ideológico”. Sería necesaria una fuerza enorme para sacar las puertas, que nos separan de la “escena del crimen”, de sus goznes, cuando tenemos una amarga conciencia: the time is out of joint. Acaso el supremo desquiciamiento sea la misma idea mesiánica. Vivimos en la inquietante familiaridad del terror y el loco de atar (artístico) se dedica a sacar la lengua. Todo, incluso aquello que nos atemorizaba, termina por ser grotesco, es decir, ornamental. Resulta, por ejemplo, extremadamente fácil aceptar lo peor cuando asistimos a la universalización de la noción de víctima, transformada en “imagen sublime”. El grado cero (solar o calvero que atrae la mirada voraz del turista: allí donde ya no hay nada que ver), las ruinas serán, no exagero, los cimientos del Imperio. Por medio del hiperrealismo de los medios de comunicación contemporáneos, que saturan el vacío que mantiene abierto el espacio para la ficción simbólica, entra en escena violencia en un proceso que puede nombrarse como psicosis.

Danza macabra que nos iguala a todos. Acaso lo que Holbein nos ha legado en su extraordinaria Danza macabra sea la certeza de que uno está perdido aunque se ría. Sabemos que los locos y los bufones tienen un acceso privilegiado al mundo de los muertos, que ese Valle sin Retorno (el doble o la inversión de nuestro mundo) es “transitable” por los que están fuera de lugar. Las bufonadas, farsas y danzas en el espacio sagrado o en el recinto de los muertos han sido, por un lado, propiciadas y, en otro sentido, radicalmente prohibidas, considerándolas, nada más y nada menos, que actos diabólicos. El loco sigue el paso de la muerte que toca la gaita, aunque el gesto del dedo índice en el labio revele un raro momento de lucidez, una sospecha frente a su alegre compañía que tiene algo de espejo indeseado. Entre la duda y aquella invocación al silencio. Pero la música no cesa e incluso en la fiesta, mientras unos beben vino en grandes cantidades y otro vomita, la muerte disfrazada no cesa de cumplir con su horrenda tarea. Toda danza es una pantomima de metamorfosis que tiende a convertir al bailarín en dios, demonio o en una forma existencial anhela. Necesitamos las máscaras para facilitar esa transformación. Este acto puede propiciar un retorno de lo reprimido, sobre todo cuando seguimos rumbo a peor, en este tiempo desquiciado en el que la destrucción genera un placer estético de primer orden. El bailoteo (casi epiléptico) llega a hartar. Volvemos, inconscientemente, a aquel cansancio (barroco) del espectáculo. Las coreografías de los hombres póstumos querrían retornar al ímpetu grotesco del carnaval, a aquel extraordinario “mundo al revés” en el que el bufón era el rey.

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El Museo-Mausoleo de Morille se abrió con un cortejo patético en toda regla: un cochero con capa castellana y sombrero con telarañas, un carruaje tirado por un caballo negro espectacular, dos bandas de música tocando al pairo de la situación, un coche tuning e incluso unos tipos que hicieron acrobacias break, un personal dispuesto a todo. Desde el pueblo por una calleja llena de carchos llegamos al camposanto en el que ya estaban preparados las dos tumbas: una enorme para el Pontiac de Javier Utray, la otra pequeñísima para las cenizas de Pierre Klossowski, el teólogo pornógrafo. Gracias a los discursos se consiguió dar el tiempo suficiente para que llegara, vestido de una extraña guisa (el sombrero azul, la chupa de cazador, un hacha enfundada a la espalda, una mano con una especie de manto de armiño, el Maestro Utray. Sin duda, el momento más imponente fue el del coche suspendido por la grúa, entrando justísimo en su sepulcro de hormigón armado. La masa se encaramó a la lápida inamovible con una ganas tremendas de comprobar que aquello, fuera lo que fuera, quedaba allí para siempre. De vuelta al pueblo la música fúnebre de Pergolesi, el canto del desolado, nos transporto a una escena culta que rimaba, sin estridencias, con los acontecimientos rurales precedentes.

Enterramiento Del Pontiac Obra De Javier Utray
Una vez más Domingo Sánchez Blanco nos lleva a unos derroteros inexplicables, con una mezcla de lo grotesco y lo único que sigue siendo serio: la fiesta y la muerte. Sin melancolía, con un sarcasmo ejemplarizante, desmantela las pretensiones museofilicas para proponer un acontecimiento que entra, por propio derecho, en la lógica del matarile: el cuento se acaba, te pasaportan sin contemplaciones. No cabe duda de que en vez de repletar el mundo con paridas y cosas que pretenden ser “sublimes” podríamos actuar como severos sepultureros, capaces, a la manera de los de Hamlet, de comportarnos como unos verdaderos hijos de puta, contando chistes con la calavera de un bufón entre las manos. La abstracción bajo tierra, el arte traumático en el pudridero, lo críptico donde corresponde, el glamour a la fosa común. No tenemos tiempo para más tonterías: hay que agarrar los bártulos y cavar hondo. Luego la tapa, cuanto más pesada mejor. Lo único que hay que pedir, por favor, es que nadie suelte una meada, a la manera brutal, sobre las cenizas. Descanse en paz. Y, vosotros, poned ya una cinta y dadle caña que podamos bajar como hemos subido hasta el Museo-Mausoleo, con el gesto compungido y mordiéndonos la lengua para no soltar la carcajada final.

Publicado por salonKritik a las 11:20 AM | Comentarios (0)

Enero 07, 2006

No usarás el nombre de la cultura en vano - José Manuel Costa

Originalmente en abc.es

Estamos en un momento muy peculiar. Por un lado, las grandes corporaciones monopolistas de la industria cultural han lanzado toda su influencia y sus abogados sobre unos gobiernos y unos jueces escasamente preparados con el fin de cercenar la privacidad de los individuos y la evolución de la cultura. En nombre, digámoslo, de unas formas periclitadas para la retribución de los creadores. Por otro, sabemos que están tratando de ponerle puertas al campo: en la era de la reproducibilidad digital, todo puede ser copiado y toda copia distribuida.

De forma sucinta, la situación es como sigue. Hace pocos días, la Asamblea Francesa logró hacer descarrilar in extremis un proyecto de ley sobre la Propiedad Intelectual introducido por el gobierno pero en realidad redactado por el gran conglomerado mediático Vivendi/Universal y por la SACEM, la sociedad recaudadora de derechos en Francia. Lo que el gobierno proponía era básicamente supeditarlo todo al DRM (Control de Derechos Digitales), de tal forma que todo software, toda transmisión de datos, toda emisión audiovisual de la Red e incluso las actividades de los proveedores se supeditaran a las normas impuestas unilateralmente por cuatro grandes compañías mundiales. Aunque ello supusiera criminalizar lo que antes no era no falta, aunque dejara fuera de la ley un 80% del software en uso, aunque atentara de lleno contra la intimidad de los ciudadanos y su propiedad (los CD y los DVD, que ni siquiera se podrían prestar)? Amenazando a sus clientes en suma.

La Asamblea Francesa, en un acto de lucidez, decidió enmendar el proyecto en un matiz esencial: los archivos audiovisuales pueden circular con libertad y los creadores tienen derecho a percibir una remuneración que puede concretarse en el pago de una tarifa plana. Con esta enmienda el resto de las amenazas que pesaban sobre los consumidores y sobre las comunicaciones en Internet quedaban prácticamente inutilizadas.

Terrorismo.
No obstante, la presión sigue y llega a extremos como los de Sony, que no contenta con haber introducido software espía en sus CD y DVD americanos (y que se verá ahora obligada a pagar unas cuantas decenas de millones de dólares a los afectados), tiene la osadía de instigar al gobierno de Washington para que emplee en el control del DRM la misma legislación que se utiliza para controlar el terrorismo. Por no hablar de los miles de ciudadanos norteamericanos que, abrumados por los despachos de abogados de las multinacionales, han aceptado pagar compensaciones a estas antes de llegar a un juicio en el que se presentarían en clara inferioridad de condiciones.

Desde luego, el aspecto más trascendente de esta historia es el asalto a las libertades, la intimidad y la fluidez de lo que hace ya una década comenzó a llamarse «autopista digital». Pero los efectos sobre la cultura podrían ser desastrosos.
Los efectos del intercambio gratuito de archivos (que andando el tiempo se acabará convirtiendo en un sistema de abono con una oferta sofisticada) son ya patentes. La población dispone ahora de toda la música, no solo de aquella que las grandes compañías declaran «objetivos» o se dignan mantener en catálogo. Cuando un joven escucha hoy a Radio 4 (por ejemplo) y lee que están influidos por Gang of Four, aquel grupo de los ochenta, lo que hace es descargarse sus canciones y posiblemente alguna de The Pop Group, relacionados con los Gang... Esto también vale para la música clásica, la contemporánea, el jazz? Para cualquier género en realidad. Este acceso general a la música ha generado mayor interés y discernimiento y ha conducido a una explosión de los conciertos, que es de lo que realmente viven los músicos. Y no sólo se trata de una cuestión de supervivencia, permite la confrontación directa de creadores y audiencia, sin intermediarios. Esta accesibilidad, en prácticamente todos los terrenos, constituye un avance espectacular en la difusión de la cultura.

Colaboración y plagio.
Desde el punto de vista creativo, la actual eternidad de los derechos de autor y la minuciosidad con la que se persigue cualquier infracción, no impediría, pero si ralentizaría las nuevas vías de producción cultural. Esta producción pasa hoy por el ordenador, muchas veces en colaboración mediante el envío de archivos por la Red. Dado que toda música puede ser copiada y almacenada, una técnica cotidiana actual es el sampling, el muestreo, la utilización de fragmentos de música preexistente. No se trata de una técnica tan nueva. En las composiciones de tipo clásico se le llamaba cita o variación. Hoy se protegen secuencias de notas mínimas, incluso un solo sonido. Como el volumen de música conservada y registrada es ya inimaginable, comienza a ser difícil hacer una pieza sin caer en el plagio legal. No cabe duda que hoy en día John Sturges hubiera sido denunciado por el productor de Akira Kurosawa tras haber tenido la osadía de filmar los Siete Magníficos (1960) sobre la plantilla de Los Siete Samuráis (1954).

Victorias pírricas.
Paradójicamente, todo esto no son más que molestias, piedras en el camino. Ya existen los instrumentos para navegar anónimamente por la Red (el sistema TOR), de modo que los esfuerzos por proteger un sistema caduco están destinados al fracaso y/o empujaran a grandes masas hacia la clandestinidad. Muy lamentable para las empresas ancladas en las antiguas formas de negocio, porque mientras ellas ganan victorias pírricas, comienzan a aparecer nuevas iniciativas económicas como sellos en la Red, proyectos para ofertar música y películas mediante tarifa plana, otras formas de explotación como publicidad, música ambiental, explotación de emisoras y radios en la Red?

En vez de mirar hacia el futuro, quienes hoy tratan de amordazar Internet sólo tratan de mantener un pasado donde podían imponer sus precios, sus modos de distribución y sus intereses particulares. Quizás tengan derecho a hacerlo. Pero, ¡por favor!, que no invoquen los respetables nombres de la Cultura y la Creación.

Publicado por salonKritik a las 03:31 PM | Comentarios (0)

España, tras la hecatombe - Mercedes Monmany

Reseña de La posibilidad de una isla, de Michel Houellebecq, Traducción de Encarna Castejón, Alfaguara. madrid, 2005. Originalmente en abc.es

Adorado con pasión a lo largo y ancho del mundo, desde Estados Unidos al Japón, pasando por Europa, Michel Houellebecq (1958), el escritor francés actual con más proyección en el exterior, posee un público de incondicionales desde la primera de sus inequívocas e inimitables obras, Ampliación del campo de batalla (1994) y, sobre todo, desde Las partículas elementales (1998), ambas en Anagrama. Pero sus hastiados detractores no son menos e invocan un «aburrimiento» en progresión indefinida, que repetiría temas y provocaciones como la Guía Michelín. A todos ellos, y en especial a la enfurecida proyección mediática que tantas veces él ha contribuido a crear, Houellebecq ha respondido en su última novela, La posibilidad de una isla, como es su estilo. Es decir, redoblando sus temas más «sangrientos» si cabe, aderezándolo con una autosatirización que crea un clon de sí mismo, a la manera de personaje estelar. Como maligno álter ego apenas encubierto elegirá a un humorista, «agudo observador de la realidad contemporánea», dotado de «una gran franqueza», que alcanza la cumbre del éxito en su país, Francia, haciéndose millonario. Más tarde, agotado por las servidumbres de la fama, emigrará a España. Al Cabo de Gata

Caudal de abyecciones.
Calificado por algunos como el último «moralista francés», y por otros como «humanista chirriante», en sus comienzos este humorista debutó (dirá en sus memorias, que son el eje central de la novela) «con números breves sobre familias reconstituidas, los periodistas de Le Monde y la mediocridad de las clases medias en general», a lo que fue añadiendo un «tono burlesco de ligero islamófobo». La profesión le permite un caudal de abyecciones aparentemente sin fin («la mayor ventaja del oficio de humorista es poder portarse como un cabrón con toda impunidad, e incluso rentabilizar cómodamente la abyección»). Pero, al mismo tiempo, a pesar del blindaje que le aporta su cinismo, su rabia y su destemplada lucidez, comprobará que sigue sufriendo sin remedio a causa de lo más incontrolable e ingobernable: el amor.

Los elohim.
En ese momento de crisis vital, entrará en contacto con la secta de los Elohim, y con ellos, en el mundo antes ignorado de la trascendencia, con lo cual decide eternizarse a través de los experimentos ya muy avanzados con el ADN por parte de la secta. A la vez, inicia una autobiografía, cosa que le crea «una ilusión de control sobre los acontecimientos». Desde su plataforma elohimita, es decir, desde esa secta aliada de una gélida experimentación científica a la vez que enemiga declarada de las nuevas formas de barbarie contemporánea que progresivamente habrían anulado el papel de las religiones tradicionales monoteístas, Daniel 1, el humorista, dejará tras de sí un reguero de danieles o clones neohumanos. Sus autobiografías, escritas desde un mundo futuro de «energía debilitada, no trágica», un mundo de la «extinción del deseo», ausente de «dolor y peligro», que ha extirpado «el dinero y el sexo», se irán mezclando con el relato del modelo originario, de Daniel 1, el humorista. Un relato que giraba en torno al declive de la civilización occidental.

Todo lo narrado puede parecer un delirio más, perteneciente a la más pura galaxia Houellebecq. Pero, como siempre en el caso de este autor, estamos hablando de excusas, de metáforas no tan simples, mucho más amplias, que nos remiten a temas e inquietudes contemporáneas no tan risibles y esperpénticas. Como también ha sucedido con el británico Ishiguro y su espléndida novela sobre la clonación humana, Nunca me abandones (Anagrama), Houellebecq ha escogido reflexionar y «poner en tela de juicio un progreso científico y tecnológico» que ha olvidado al ser humano y toda idea de trascendencia, en favor de máquinas sin alma y ciegas carreras en pos de triunfos y tráficos de laboratorio especulativo.

Baudelaire y Poe.
Sus visiones proféticas y milenarias no son optimistas («una mejora de las técnicas se paga con un aumento del control social y una disminución global de la alegría de vivir») y en muchos casos adquirirán visos truculentos y terroríficos, como no cabría esperar menos en un poeta como él, de la más brutal y encarnizada melancolía, dotado de un cruel y sombrío, de un negro lirismo simbolista, al estilo de su admirado Baudelaire y de su no menos adorado Poe. Cuando, tras leer las memorias de su molde originario Daniel 1, el clon Daniel 25, dos mil años después, envidie aquel caos apasionante en el que se movía su antepasado, «su recorrido contradictorio y violento, las pasiones amorosas que lo habían estremecido», decidirá abandonar su pacificado «orden meramente conservativo» y saldrá al exterior de su fortaleza de seguridad garantizada e inexpugnable. En un paisaje desolado, perteneciente a una España devastada por catástrofes ecológicas y nucleares, en medio de feroces rituales caníbales, unos cuantos hombres han sobrevivido en estado salvaje. Desmoralizado, el clon Daniel regresará a su refugio («abandonando por mi propia voluntad el ciclo de renacimiento y muertes») a la espera de unos Futuros que tal vez conseguirán, por fin, «alcanzar el universo de las potencialidades innumerables». Un espléndido poema futurista de un Houellebecq siempre reencarnado, pese a quien pese.

Publicado por salonKritik a las 03:28 PM | Comentarios (0)

Martí Anson o la estética de la frustración - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en EL CULTURAL

Anson

La galería Toni Tàpies presenta la exposición Mataró/Barcelona, de Martí Anson, que comprende, por un lado, una serie de fotografías de su estudio de Mataró tomadas en 2005, y, por otro, un vídeo sobre un trabajo para el CASM de Barcelona titulado Fitzcarraldo. 55 días trabajando en la construcción de un velero Stela 34 que se inició a finales de 2004. Este último consistía efectivamente en la construcción de un barco en el espacio del centro de arte, que el artista adoptó como lugar de trabajo. Anson explicaba que el interés no estaba en el barco, destinado a no navegar jamás, ya que una vez construido no salía por la puerta, sino en el trabajo. Los 55 días que duró la construcción fueron grabados íntegramente en el vídeo, del cual se exhibe ahora una selección. En la galería Toni Tàpies se establece, pues, una confrontación entre dos espacios, el estudio y el lugar donde se construyó el velero.

¿Qué sentido tiene la construcción en una institución pública de un barco inútil destinado al desguace? Pues creo que no tiene ninguno. En mi opinión se trata de un monumento al absurdo. Martí Anson (Mataró, 1967) proviene de la tradición conceptual y uno de sus intereses es la percepción. Como él mismo ha explicado en alguna ocasión, su obra plantea expectativas que después nunca se realizan. El público se sitúa ante una paradoja, espera que se produzca algo y no pasa nada. Espera descubrir un “no sé qué” y al final todo resulta abstruso y autista. La estética de Martí Anson es la de la frustración, el aburrimiento, el silencio.

Construir un velero inútil, siguiendo las instrucciones del fabricante, todo ello sufragado por una institución pública, es algo más que absurdo, es un absoluto disparate. Es un dislate el comportamiento de nuestras instituciones, que subvencionan estas obras, como lo es el sistema del arte, que mercadea con ellas; es un desatino que se repita el gesto de Duchamp, casi un siglo después, sin añadir nada de nuevo…

¿Y el público? Otro absurdo. El vídeo capta puntualmente la actitud de algunos espectadores. No sabría decir si son actores o ingenuos transeúntes, pero en todo caso en ellos me parece haber observado una mezcla de estupor y respeto religioso por aquéllo que se supone alta cultura. Es el respeto de aquél que se sitúa en una posición de inferioridad, de quien no pertenece a la selecta logia del arte y no está introducido en sus misterios. Sin embargo, en el vídeo hay un momento de un gran entusiasmo, cuando el artista y sus colaboradores empiezan a hacer añicos el barco terminado. En este punto culmina el proceso creativo, símbolo, tal vez, del trabajo del artista

Las fotografías del estudio, que constituyen la otra parte de la exposición, muestran un espacio deshabitado. En él sólo están los fetiches del artista: sus herramientas de trabajo, los carteles de sus exposiciones, sus objetos personales... Pero hay algo más: vacío. ¿Acaso se puede interpretar este vacío en paralelo al de la creación y el arte contemporáneo? A la luz del vídeo que hemos comentado, parece una hipótesis probable. Hace algunos días hablaba del arte contemporáneo como neurosis. Tengo la convicción que Martí Anson expresa este estado de las cosas. La suya es una expresión consciente del malestar y el sinsentido. Acaso la obra de Martí Anson sea, sin más, una estética de la facilidad y la pereza.

Publicado por salonKritik a las 03:05 PM | Comentarios (0)

Voltaire era punk, quedan avisados - FRANCISCO CASAVELLA

Reseña de LA CONTRACULTURA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (DE ABRAHAM AL ACID-HOUSE), Ken Goffman, Anagrama. Barcelona, 2005. Originalmente en Babelia

Dylan

La lectura de este libro me ha mostrado que la nostalgia aún confiesa y la queja aprende. El tono del discurso evoca, a quien tuviese el privilegio de oírla, la cháchara amable y bifronte de los jóvenes padres escolapios allá por los setenta. ¿Cuál era el fundamento de esa música de ascensor doctrinal que se deseaba guía del inconformismo púber? El símil atrevido y puesto al día, aunque algo ruborizado y envuelto en los remilgos de aquella corrección política. "Jesús era hippy", ni más ni menos. Sin ánimo de establecer una jerarquía, fatídica actividad contra-contracultural, no puedo evitar imaginarme a Timothy Leary como padre rector, al nefasto prologuista Dan "eso no se le hace a un amigo" Joy como jefe de estudios y a Ken Goffmann en el papel estelar de uno de aquellos profesores de religión empañados, más que empapados, de teología de la liberación, y ahítos en una mística excursionista que confundía progresía internacional (y el epíteto funciona aquí como en "cocina internacional") y nacionalismo.

Los padres escolapios, qué buenos eran, nos hacían cantar La respuesta está en el viento. Y en el viento debe seguir la respuesta, porque veintimuchos años después, siguiendo un razonamiento nada contracultural, Goffmann nos viene a decir que la evolución del espíritu humano es un fin para, entre cosas muy contraculturales, "iluminar a la persona más inexplicable que haya honrado la tierra": Bob Dylan. Esa gigantesca burbuja que todo lo arrolla desde el origen de los tiempos, el Espíritu Humano, no ha estado pensando en nada más. ¿Exagero? Desde luego, pero, como buen contracultural, mérito que se consigue leyendo este volumen, y según ese punto de vista algo bizco, también tengo derecho a ser arbitrario.

Lo que este libro pretende es, a su modo, lo que el título indica. La primera parte del libro, 'El nacimiento de las contraculturas', nos cuenta que Abraham fue el primer contracultural, que el pueblo judío ha sido siempre contracultural (aunque a mí me habían explicado que también era muy cultural, pero ya han visto más arriba cuál ha sido mi educación) y que contracultura es, ni más ni menos, lo que el autor pretende que sea en cada momento, según su conveniencia. Y nos lo demuestra en la segunda parte: 'Un arco de tiempos y lugares'. El arco es muy grande, la flecha pequeña, no hay diana, lo malo se pega. Sócrates, taoísmo, zen, sufismo, 'el espíritu herético de Provenza', la Ilustración, el trascendentalismo americano y la bohemia parisiense de preguerra. Todo eso contado a los niños en doscientas páginas llenas de lugares comunes. Nadie niega la buena intención, ni la profusión de nombres abandonados ahí con la misma alegría que muchas conclusiones. Al fin y al cabo, peores lecturas nos han orientado a otras mejores, y ésa puede ser la utilidad de esta parte. Que Voltaire es "el filósofo-punk del Siglo de las Luces" lo dejamos para otro día.

Después de esa historia de la contracultura llega la tercera parte: "Después de Hiroshima, la contracultura" (cursiva del autor). Lo anterior sólo era un precalentamiento. Aún nos esperan otras doscientas páginas de lo que nunca habían imaginado: guerra fría, movimiento beat, hippismo, fuerzas ocultas del poder, hedonismo-nihilismo de los setenta (los punkis, que en buena lógica deberían ser los volterianos de finales del siglo XX, al parecer no lo son), la globalización contracultural y las ilusiones ciberespaciales. En realidad, no sólo es ese el asunto de Goffmann, sino que es el asunto del libro. Entonces ¿por qué lo anterior? Bien sabe Dylan (léase Dios) que no le hago ascos a las muchas páginas, pero está la calidad, la oportunidad, la originalidad, de esas páginas. Y una página del voluminoso Rastros de carmín, de Greil Marcus, vale lo que todo este libro. Por el afán de sencillez y colegueo, un autor, de la corriente principal o contracultural, no puede dejarse llevar por facilidades así: "Y mientras que cualquier hipster digno de tal nombre continuaba apreciando los opiáceos paisajes oníricos de músicos de jazz como Charlie Parker o Miles Davis, el nuevo sonido del barrio hacía que te pusieses de pie a bailar y sonreír: era el rock & roll". ¡Guau!

La condescendencia con el error hiede tanto como el error. Y quisiera pedir disculpas. Pero veo algo que no me gusta en Ken Goffman, o R. U. Sirius, como también se le conoce. Mientras lee, uno va descubriendo que el autor carga con los mismos prejuicios que supone detestar. Habla de Jack Kerouac, por ejemplo, y acaba con él del siguiente modo: "De ser la voz beat de la compasión zen se transformó en un gárrulo paranoico y antisemita que vivía con su madre. Murió en 1969, a los 47 años, de una cirrosis hepática debida al abuso del alcohol". El Kerouac que interesa a Goffman, pues, es el amable y manejable icono beat, no el hombre que se desmorona en casa de su madre. Pero el Kerouac beat atañe a lo espectacular y el Kerouac repugnante atañe a la condición humana. Y lo espectacular, a su vez, atañe a la tiranía, mientras el interés por la condición humana atañe a la libertad. Goffman, que también divide el mundo en buenos y malos, es de los malos.

Publicado por salonKritik a las 02:14 PM | Comentarios (2)

Sin mancharse las manos (Ignasi Aballí) - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Aballi Big
No resulta nada fácil adentrarse en el leve y escasamente visible mundo pictórico de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), que estos días presenta en el MACBA una suerte de antología de sus últimos quince años de trabajo. Y aunque Aballí da pocas pistas al espectador, creemos que una eficaz manera para empezar a descodificar su trabajo y desenmascarar la opacidad del mismo es acudiendo al título de la exposición, 0-24 h, un nombre que esconde un trasfondo simbólico, rozando en ocasiones el carácter progra-mático y de «manifiesto» de su trabajo. 0-24 h alude a las veinticuatro horas de duración de un día, pero también a la vida y al trabajo del artista, y, en último término, a un proceso cíclico, algo que se repite invariablemente, que siempre está abierto a los flujos y que nunca encuentra su fin o su conclusión. Ignasi Aballí seguramente se hace cada día la misma pregunta: ¿es posible ser un pintor? ¿Tiene sentido hacer pintura? Y llega a la misma conclusión o, mejor, no conclusión: dada la imposibilidad de la pintura, sólo es posible reflexionar sobre ella aceptando así la paradoja de una acción que en último término es resultado de una inacción.

Su razón de ser.
Toda la exposición de Barcelona es un deseo y una voluntad de cuestionar la pintura, sus imágenes, su percepción, sus apariciones, sus presencias y sus ausencias; en suma, su visibilidad y razón de ser. Lo cual se manifiesta tanto en una de las primeras piezas con las que se topa el visitante ?los rótulos impresos en las grandes cristaleras del vestíbulo de entrada al museo que «desinforman» al visitante y le invitan a leer, tanto desde fuera como desde dentro, un texto «imposible» (el texto funciona como imagen que no está ahí para ser leída, sino para ser vista)?, como en una de las últimas obras del recorrido, el vídeo 0-24 h (2005), en el que se muestra la «vida oculta» del museo, aquello que ocurre cuando sus puertas se cierran al público (una nueva paradoja, ya que de las quince horas que dura la filmación, hecha a través de cámaras de seguridad a tiempo real, apenas ocurre nada, salvo la presencia esporádica de los guardias-jurados).

Este particular duelo entre el pintor y la pintura, entre el pintor y el museo, se manifiesta también en un conjunto de obras muy elocuentes tituladas Malgastar («¿un retrato del artista como no-pintor?», apunta Gérad Wajcman en el catálogo), que consisten en una gran diversidad de contenedores, desde botes industriales a pequeños recipientes llenos de pintura cuyo contenido se ha secado fruto del desuso (en lo que denominaríamos no tanto «naturaleza muerta», sino más bien «pintura muerta»). El paso del tiempo juega aquí un papel destacado (es el tiempo el que hace la obra más allá de la voluntad del artista), como también lo hace en otras obras como Polvo (diez años de estudio) (1995-2005) ?¿un cuadro?, ¿una pintura?? en la que se acumula el polvo de diez años y cuyo anonimato e intrascendencia ha querido contrarrestar Aballí en clave de humor situando la obra en la pared de mayor visibilidad del museo y confiriéndole un carácter aurático, casi como si se tratara de un icono religioso. Un icono en el que de nuevo se ningunea la mano del artista y se proclama el protagonismo de su decisión intelectual (en un acto ?hay que reconocerlo? claramente deudor de las poéticas duchampianas).

En beneficio del azar.
Otras «pseudopinturas» insisten en la «imposibilidad» de la técnica como acto de autoría en beneficio del azar. De ahí el cuadro-instalación Ventanas (1997-2005), donde sólo la luz diurna y exterior del museo convierte en perceptible unas replicas a escala 1:1 de las ventanas del estudio de Aballí pintadas con barniz transparente. Partiendo de la máxima «cuanto menos hay para ver en una obra, más ganas tienes que verla» o «el hecho de ver el mundo comporta ocultar una parte», Aballí, en otras obras como Gran error (1998-2005), borra con tipp-ex un cuadrado pintado sobre la pared, mientras que en Corrección (2001), cubre de pintura blanca un espejo que no refleja nada. Esta serie de monocromías que poco tienen que ver las canónicas de la Historia del arte (desde Malevich a Manzoni, pasando por Ryman), más que hacer referencia a la «nada» o a la negación (en el más puro nihilismo), lo hacen a la ausencia: la pintura está presente desde la ausencia, desde el no ser. De la misma manera, Aballí se deleita en otras ausencias como la de libros (Libros, 2000) o la de películas, como en Desapariciones II, y, en especial, en Próxima aparición, donde las expectativas se ven frustradas ante ficciones cinematográficas que nunca se llegan a materializar.

Aballí mata psicoanalíticamente al padre (a la pintura), pero le queda la realidad, una realidad que el artista atesora, guarda y archiva para construir otras nuevas realidades. Ello explicaría obras de la exposición como Calendario (2005), doce paneles con ciertas similitudes con el Atlas de Richter (o, yendo más lejos en el tiempo, al Atlas Menmosyne, de Warburg), que colecciona fotos aparecidas en las primeras de un periódico a lo largo de un año, y otras obras que nos han interesado de una manera especial, como Listados (1997-2005) o Inventario (Loteria, 2004), en las que, a partir del trabajo diario de recortar, seleccionar y pegar, Aballí aporta su peculiar manera de «medir» el mundo y recuperar la memoria de la que carece la tautología que define el arte conceptual, y, sobre todo, de contar historias otra vez desde leves e inframinúsculas partículas de tiempo, más próximas al índice (de hecho, todo el trabajo de Aballí aparece como una labor extraordinaria de indexicalidad) que al icono o al símbolo.

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En la comunidad de Sharon Lockhart - Ramón ESPARZA

Originalmente en EL CULTURAL

Lockhart

Resulta difícil encontrarla incluso en el último juguete de Google. Con el nombre de Pine Flat, en el servicio de mapas del buscador de internet aparecen farmacias, lugares, pero nada que pueda parecerse a lo que en Europa se considera una localidad. Pine Flat es el entorno en que la norteamericana Sharon Lockhart ha desarrollado su último trabajo, que se exhibe en la Sala Rekalde de Bilbao. Una comunidad rural, situada al norte de California que tiene para la artista el valor de poder ser cualquier sitio. Sin características peculiares, sin una estructura económica que determine el modo de ganarse la vida de la comunidad, sin unas características en su arquitectura o en los modos de vida de sus convecinos, la “comunidad rural” podría estar en cualquier otra parte de la inmensa superficie de los Estados Unidos.

La elección de un lugar así es ya un aviso de las intenciones de la autora. En sus trabajos fotográficos y cinematográficos, Lockhart desarrolla una mirada que busca apartarse de la tradición etnográfica del documentalismo convencional. En lo que podríamos llamar el estilo Nacional Geographic, el modelo tradicional, el relato documental implica la existencia de un observador (occidental, blanco) que mira, que ejerce el poder de contemplar y de registrar con su cámara aquello que, desde sus planteamientos etnocentristas, le resulta exótico y, al tiempo, la de un observado que no puede evitar serlo. No es que el trabajo de Sharon Lockhart busque enmarcarse en el ámbito del documentalismo, ni tan siquiera como una alternativa, pero sí se puede afirmar que el planteamiento de su obra es justamente el contrario. De ahí el choque y la sensación de disforia que sufre quien se enfrenta por primera vez a sus proyectos, donde, para empezar, no hay intención narrativa, ni disección de una diferencia. Hasta que aprende que lo importante es justamente eso, lo que no se ve.

Pine Flat está compuesto por una serie de retratos de los niños de la comunidad, fotografiados durante el año y medio que la artista mantuvo activo un estudio improvisado; cuatro fotos de paisajes de los alrededores, de las cuales se exhiben sólo dos, una sala en la que se puede escuchar la voz de un niño cantando sus canciones favoritas y un díptico cinematográfico, que la artista ha querido exhibir en formato cine de 16 mm., con las complicaciones técnicas que implica: fallos en los proyectores y un ruido ambiente que llega a ser molesto. A ello hay que añadir la narcisista decisión de la autora de que cada día se proyecten únicamente dos secciones del proyecto total, que sólo se exhibirá en su totalidad durante dos días, con lo que de una visita normal sólo puede extraerse una visión muy parcial del conjunto. Quien quiera ver la serie completa, sin esperar a los días de proyección, tendrá que dedicar veinte minutos diarios, durante una semana, a visitar la exposición. Demasiada exigencia para los tiempos que corren.

Si el visitante contempla el conjunto con la intención de reconstruir un relato, un estado de las cosas, o incluso un punto de vista, su decepción será total. En este caso, las fotografías de Lockhart no se basan en las pautas de la pintura narrativa del XVIII. Y si los retratos se centran en los niños es precisamente por que hacen ver la identidad como algo cambiante. En todas las imágenes, la figura, contra un fondo oscuro, tiene el mismo tamaño, con el fin de dificultar la individualización. Puede que alguien descubra en dos fotos al mismo niño, o semejanzas de familia entre uno y otro, pero la construcción de la imagen pretende, justamente, desmontar el mito de la identidad como algo estable y representable.

En su vertiente cinematográfica, Pine Flat utiliza la equiparación del tiempo de la historia y el del relato, estrategia básica para lograr la desnarrativización del flujo de imágenes (un elemento tradicional en el cine de Lockhart), reforzada en este caso con la proyección de la secuencia de turno en un bucle sin fin. Con ello, la secuencia sale de la temporalidad lineal para entrar en un tiempo circular, que se contiene a sí mismo. Un tiempo más propio de la concepción medieval del relato que del universo mecanicista del cine. Durante cada jornada, el díptico permite ver dos clases de escenas: una centrada en un niño y la otra en un grupo de dos o más niños. La ausencia de dimensión narrativa convierte la proyección en una especie de cuadro animado, que exige del espectador una actividad muy diferente de la proyección de imágenes en movimiento más convencional. La función descriptiva de la imagen es la que pasa a ocupar el centro de atención. Lo que cada secuencia ofrece es pura información visual, al tiempo que una cancelación del sentido.

Sharon Lockhart, (Massachussets, 1964) vive y trabaja en Los Ángeles. Su obra combina la fotografía y el cine y, desde 1994 ha venido siendo exhibida en galerías de arte y museos de todo el mundo. La combinación de una estética narrativa en sus fotografías con la no narratividad de sus películas hacen de ella una de las creadoras de referencia en el ámbito de las artes visuales. Sus exposiciones más recientes han sido las del Museo Boijmans van Beuningen, de Rotterdam, la Kunsthalle de Zúrich y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.

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Enero 06, 2006

Joan Morey.... (title for show missing)**** -- Esther Planas

Esther60-1
Cuando en el mundo del arte...( o comedia dell' arte?? )

todos parecemos alborotarnos(les artistes)..y salir y hacer ruido y provocar los sueños, (bueno, sueños.....), las siestas
perezosas de los que suelen rodear ese mundo y a sus cercanos....

les provocamos, pues la necesidad urge..o muerde

tambien provocamos a otros artistes......

En el momento en el que el artiste se pone a ACTUAR...y su pràctica se vuelve (escultura viva, ruido insoportable, tajo
en la cintura,sexo a pelo,sangre, orina, semen.......)exhibiciòn provocante sinsentido......es que.....

son tiempos de guerra....

POLÌTICA.....

Sí...por lo tanto..TERRORISMO

Joan Morey es terrorista......agita el pensamiento, la estructura, lo dicho y lo hecho se replantea otra vez màs, es hora
para la pesadilla, para el loop...el descenso a los infiernos.....

el eterno retorno......

y todo con texto....con dialectica....

ASÌ HABLÒ ZARATHRUSTA

EL ANTICRISTO

Y es que ahora, es de vida o muerte....ESPIRITUAL Y ÈTICA Y MENTAL.....

Joan nos recuerda, atacando, que estamos siendo atacados, aplastados.

Si queremos seguir asi, en babia....

como zombies medicados......bueno, siempre los ha habido...no todos se daràn cuenta..muchos se quedaràn en la
superficie, osea: ESCANDALIZADOS

Que es el primer estado de iniciacciòn para ir a más....ovbiamente.

Un artiste como Joan es de agradecer, pues llevàvmos siglos...con artistas embelesados en sus famas y
triunfos....haciendo elogio de su ùnico genio.....(MIRA QUÈ ABURRIMIENTO, QUÈ OBSCENIDAD)...

Volver a Barcelona y encontrar a este Puck.......atizando las consciencias con metodo y premeditacion templada..a base
de..

Death Metal....

me hace sentir , que si al menos o ya que, todo es una mierda....cuando en esta city....ciutat....estaban los "movers and
shakers"....anarcos y provocateurs....

o como cuando se hizo necesario Zurich....o el cafè de Madame Moinneau en Paris.........

A cada momento, sus zonas....

nunca hasta ahora habia estado tan emocionada de formar parte en una "accion"...promovida por un activista muy
comprometido ,que es un profanador de tumbas sin miedo...y que nos tira en la cara el polvo con olor a muerto....

ABUSO, CORRUPCIÒN,PODER ,MANUPULACIÒN......

Estamos en tiempos de guerra....cada vez màs acuciante.

Si pensamos en las procesiones de travestis en Barcelona, descritas por Jean Genet....

esos seres exòticos y desfachados.... orgullosos provocantes...

Ahora que estamos fuera del siglo XX y con Joan,....... la otra noche me sentì :.

AS QUEER AS A BLOODY MOTHER FUCKER

Todos lo éramos, todos al unísono..orquestados por el mago cònico, bajo lluvia de oro,

PURO PIPÌ......

Quereis queridos hermanos??

Mientras Joan, este por aquì ( en action)...en vez de dejarnos, e irse por los TÒPICOS DE CAPRICORNIO.....(cosa que
podrìa haber hecho hace ya mucho)

estamos de suerte......pues no podemos sobrevivir a base de opennings....canapès,correcciòn singular,
mutismo,medramiento para uso privado,autistas artistes y demàs fenomenologia dell'arte.

Y lo que es peor,en un pais de rezagados cabizbajos y replicantes....

necesitamos NUESTROS PROPIOS REFERENTES..CERCA...

IMAGINAIS QUE LOS DADA ESTUVIERAN AQUI Y AHORA EN BARCELONA 2005?

Pues eso es lo que yo sentì desde dentro,....mientras lamia un cristal roto de mi copa ,....en una extraña
casa......hosted by

his Satanic Majesty........Joan morey...o Naoj Yerom???

Publicado por salonKritik a las 03:20 PM | Comentarios (0)

Enero 05, 2006

El arte digital cumple diez años, pero sigue siendo un desconocido - R. BOSCO / S. CALDANA

Originalmente en Ciberpais

Tras superar la boya de los 10 años, el arte new media, definición que reúne todas las expresiones creativas vinculadas a Internet y las nuevas tecnologías, parece haber lentificado su velocidad y potencia de impacto en el mundo del arte.

"No hay que preocuparse. La fotografía tardó 30 años en alcanzar ámbitos donde el arte digital ya se ha infiltrado", afirma Antoni Abad, uno de los pocos artistas españoles que consiguen presentar sus proyectos colaborativos en Internet en prestigiosas instituciones.

Tras el primer entusiasmo, los museos y centros de arte contemporáneo, que por definición deberían dedicarse a investigar y preservar las expresiones artísticas de la contemporaneidad (con especial atención a las más minoritarias y menos comerciales, como el arte digital, que resultan más vulnerables), parecen haber vuelto a lo conocido. Si los galeristas y coleccionistas se preocupan de la escasa rentabilidad del arte digital como bien de inversión, en el caso de los directores de museos y comisarios de exposiciones se trata sobre todo de pereza, tanto mental como organizativa.

Básicamente, el arte new media sigue siendo un gran desconocido. Por ello, uno de los principales retos de 2006 es un compromiso con la información y la divulgación, que permita dar a conocer las obras existentes y superar la faceta comercial de las herramientas digitales, encabezadas por Internet, para ponerlas a disposición de los propios usuarios como ámbito de creación, social y democrático.

"Ya basta de crear espacios de exposición, las instituciones y fundaciones privadas deben asumir que el verdadero acceso a la cultura pasa por facilitar a los ciudadanos los medios de producción. También las galerías deberían replantearse su función y entrar en una dinámica de comercio justo, remunerando adecuadamente a los artistas, sin escatimar sus derechos", afirma Roc Parés, artista, docente y directivo de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña.

Pere Soldevila, de la Galería Metropolitana, uno de los rarísimos galeristas españoles que ha apostado por los nuevos medios, señala: "Las instituciones deben respetar los derechos de autor y los contratos de los artistas con sus galerías. No puede existir una profesionalización del sector si las instituciones rehúsan pagar honorarios a los artistas y a las galerías que los representan".

La insuficiencia de fondos es uno de los males crónicos del sector: falta una política de financiación adecuada, y los premios y becas consiguen acallar sólo en parte las malas conciencias. "Aunque la Fundación Española Ciencia y Tecnología (FECYT) está a punto de publicar un Libro Blanco sobre la situación actual en España, se palpa una alarmante falta de compromiso político desde el Ministerio de Cultura", subraya Parés.

Mayor compromiso
"La importancia estratégica de la intersección entre arte, ciencia y tecnología en la sociedad contemporánea, impone un compromiso firme por parte del ministerio a proyectos como el Observatorio ACT, orientado a impulsar la aplicación de las políticas propuestas por el Libro Blanco y a realizar un seguimiento continuado de la situación del sector", añade José Luis Brea, profesor de la Universidad Carlos III de Madrid y fundador de Aleph, la primera web española dedicada a la investigación y divulgación de las prácticas artísticas vinculadas a Internet.

Vicente Matallana, fundador de la productora madrileña La Agencia, explica que la clave reside en una alianza con las empresas tecnológicas "porque permitiría no sólo la viabilidad de un medio que precisa de los recursos de la industria, sino también el desarrollo de sinergias dentro de un marco de beneficio mutuo".

Otra asignatura pendiente es la relación con las universidades: "El reto es crear fondos institucionales para que los artistas dejen de estar excluidos de la investigación académica", apunta Parés. A juicio de la experta brasileña Claudia Giannetti, directora del Media Centre d'Art i Disseny de Barcelona, pionero en ofrecer cursos de formación específicos, hay que potenciar las relaciones con América Latina. "En 2006 pondremos en marcha un gran proyecto de cooperación iberoamericana para ofrecer cursos de muy bajo coste, tanto presenciales como online, con el objetivo de llegar a un público muy activo y receptivo, que carece de recursos económicos", afirma Giannetti.

Paralelamente cobra importancia la conservación del patrimonio electrónico y digital. "Hay que potenciar la producción, pero hay que empezar a preocuparse por la conservación. En España no hay institución que se ocupe de estas obras, así que obras pioneras como las del grupo madrileño Centro de Cálculo van desapareciendo", concluye Giannetti.

Publicado por salonKritik a las 06:40 PM | Comentarios (0)

El instante creado (sobre Jeff Wall) - JOANA HURTADO MATHEU

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Wall
En un principio la fotografía imitó la pintura para hacerse un lugar en el arte. Después, pasó a reivindicar su carácter realista y no-narrativo para utilizarlo como un arma contra la pintura y afirmar así su autonomía. Las imágenes de Jeff Wall exploran ambas tradiciones a modo de parodia, tomando la ilusión pictórica y la ficción cinematográfica para encontrar otra esencia de la fotografía que reúna todo su potencial compositivo sin renunciar al narrativo. Photographs 1978-2004, la retrospectiva que presenta la Tate Modern de Londres, es una prueba de los años que lleva Wall interrogándose sobre un arte históricamente ligado a la sospecha.

Wall se enfrenta así al mito documental de recorrer el mundo en busca de ese instante decisivo que la realidad daría a luz ante la cámara. Lejos de la supuesta ingenuidad de Cartier-Bresson que se limitaría a inmortalizar las edades de una realidad convertida en documento, Wall apuesta por el trabajo en estudio, con escenario, material pesado y una estrecha colaboración con actores que le asemeja más al pintor o al cineasta que al distanciado reportero de ligera Leica.

Para enfatizar tal diferencia, a partir de 1978 expone el resultado en un formato que hasta entonces jamás había entrado en un museo: la caja de luz. Con estas enormes diapositivas en color, transparencias de gran formato que cuelgan del muro a baja altura, Wall se acerca al cartel publicitario de las paradas de bus y en cierta manera a los cuadros de los grandes maestros de la pintura o a la escultura minimalista, donde lo que importa es el componente escultórico, y con él, la experiencia física que se establece entre el espectador y la imagen como objeto.

Pero esta seducción física se rompe quizá por el banal contenido de la imagen: paisajes suburbanos (Storyteller), calles con mendigos (Night), conflictos raciales (Mimic) o simples transeúntes (Passerby), interiores de insomnio (Insomnia) o encargados de limpieza (Volunteer), en definitiva, escenas periféricas, gente invisible. Historias cotidianas y gestos automáticos y a pesar de todo, ficción. Porque el click fotográfico está más que calculado, y lo que fija esconde más de lo que enseña. No hay instante decisivo porque todo instante es impreciso, ambiguo.

El realismo, pues, no está exento de enigmas. Una manera de decirnos que un instante no puede contarnos el resto de la historia o, incluso, que puede no ser real sino simplemente imaginado. Solo así Wall consigue encontrar el mar en la fosa de un cementerio (The Flooded Grave)o hacer resucitar y dialogar un grupo de militares rusos muertos en Afganistán (Dead Troops Talk).

Captar la realidad es imposible porque se nos presenta de manera incompleta y en el intento de construirla, se nos escapa. Así de fragmentaria e invisible es la temática y la técnica de Wall, que borra los límites de sus fotomontajes para dar la ilusión de una única imagen (Restoration). Porque si utiliza la mise en scène y la manipulación digital es para romper con la fotografía instantánea pero sin dejar de ser verosímil. Wall ficcionaliza el referente para fabricar lo real, creando imágenes, finalmente, tan artificiales como documentales.

Cuestionando la percepción de lo real y su representación, Wall consigue que en cada una de sus fotos nos encontremos ante las Meninas de Velázquez. Por eso recrea cuadros de Delacroix, Hokusai y sobre todo Manet (Picture for Women). Todos sus paisajes tienen más deun camino ymásde un horizonte, sus escenografías están repletas de detalles que diluyen el relato único, sus personajes tienen una expresión que no llega a definirse (A ventriloquist at a birthday party)o están de espaldas (Overpass), para que sea nuestro imaginario quien les ponga la careta. La invisibilidad permite la imaginación, de ahí que Wall recurra también a la literatura, creando la versión fotográfica del Odradek de Kafka y de Ralph Ellison con su After ´InvisibleMan´, otro sujeto invisible que, como Wall, necesita la luz para existir.

Publicado por salonKritik a las 08:48 AM | Comentarios (0)

Entusiasmo en el cineclub - ANDRÉS HISPANO

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Entusiasme-18-Ll.Bover Web
Las salas subterráneas de la Fundació Tàpies se han convertido en un viejo cineclub, mitad máquina del tiempo, mitad filmoteca doméstica. La exposición ENTUSIASME presenta allí más de sesenta películas amateur realizadas en Polonia entre las décadas de los cincuenta y los ochenta. Tres grandes pantallas, en acogedoras salas delimitadas por cortinas, y dos monitores de televisión ordenan las películas de manera que algunas forman sesiones temáticas y el resto pueden verse a la carta. ENTUSIASME es un proyecto dirigido por dos artistas, Neil Cummings y Marysia Lewandowska, que a lo largo de dos años recopilaron multitud de cortometrajes dispersos en colecciones privadas, para seleccionar después unos cuantos capaces de resumir la fuerza del cine como testimonio artístico, histórico y político. En resumen: muchas películas de aficionados en una disposición muy interesante que incluye la escenificación de un cineclub polaco de los años setenta. Naturalmente, aficionado no traduce correctamente amateur. De hecho, muchos de estos realizadores no profesionales eran perfectamente conscientes de su rol como cineastas, activistas subversivos y hasta de artistas, así a secas. El título de la exposición, Entusiastas en su primera presentación, recalca el denominador común de los autores.

El interés de las películas por separado varía, igeniosas algunas, sensuales otras, mordaces las menos. No se trata, en cualquier caso, de hallazgos que pervivan fuera del conjunto. Tampoco puede afirmarse que Polonia constituya un caso aislado, aunque sí notable, en lo que se refiere al impacto o la calidad de su cine no profesional. Y sin embargo, ENTUSIASME es con sus sesenta cortometrajes una exposición importante, capaz de reunir bajo un tema en apariencia sencillo varios de los retos a los que se enfrentan el arte y la museografía contemporánea. En primer lugar está el hecho de que sus dos comisarios presenten una aventura archivística como proyecto personal -¿obra artística?-, focalizada en el frágil mundo del celuloide. Del archivo, la arqueología mediática y nuestro instinto conservador, Cummings y Lewandowska han hecho su sujeto artístico desde hace diez años, siendo el diálogo entre obras, creadores e instituciones, el eje de un estudio que abarca desde lo social a lo etnográfico.

En segundo lugar, está el hecho de presentar material de aficionado en un centro artístico relevante, señalando el interés que la escena low suscita actualmente en la esfera high. No se trata únicamente de mostrar la fuerza crítica que puede adquirir la pantalla no profesional, sino de considerar su potencial en un mundo pilotado por expertos que nos han saturado de imágenes con sus estrategias mercantiles . Cuando el amateur incorpora su visión al mercado y, además, la ofrece en diversas fórmulas de dominio público (Copyleft, Creative Commons), está forzando una refrescante revolución, de esas, quizás, que a la larga acaban haciendo más fuerte al sistema.

ENTUSIASME no sólo ha constituído un archivo donde no lo había, sino que estudia la manera de dar acceso libre a su contenido desde internet, incorporándose a redes como www.archive.org, desde donde se consultan y bajan miles de documentos audiovisuales que, frecuentemente, son utilizados para componer nuevas obras.

Por último, la exposición es un claro ejemplo de la museificación del cine, o de cómo museos, fundaciones y centros de arte integran actualmente al cine en su guión y sus colecciones.

Existe una película que describe magníficamente el mundo de los protagonistas de ENTUSIASME. La dirigió Krzystof Kieslowski en 1979 y se titula Amator. En ella es posible percibir todo lo que una cámara de super-8 podía significar en una sociedad jerárquica, gris y burócrata. No se trataba de una guerra frontal, ni de un furibundo underground, a fin de cuentas muchas películas y cineclubs estaban vinculadas a empresas o encargos oficiales. Lo que vemos en Amator, y lo que vemos en ENTUSIASME, es la vida y la creatividad abriéndose paso sin aspavientos, de manera casi pueril, desvelando una realidad invisible a la historia y el estado (¿o era el estado quien se encargaba de hacerla invisible?).

En semejante entorno, la transgresión se produce sin dificultad, está en el humor, el sexo, el desorden y el desafecto. Las tres salas temáticas dan una clave inmediata sobre los objetivos favoritos del entusiasta: Amor, Deseo y Trabajo. Conforme el cine absorbe la atención de Filip Mosz, protagonista de Amator, su familia se desmorona y sus relaciones laborales se complican. Aprender a ver, aprender a mostrar, puede tener consecuencias nefastas sobre esa ficción que el estado presenta como realidad.

Y eso, naturalmente, no se limita a las extintas sociedades comunistas.

Publicado por salonKritik a las 08:47 AM | Comentarios (0)

Enero 01, 2006

La globalización toma rostro humano - VICENTE VERDÚ

Originalmente en ELPAIS.es

Hasta 2005, globalización fue una palabra maldita, patrimonio del capital. Desde 2005, globalización empezó a ser una palabra solidaria, patrimonio de la humanidad. Para llegar a este resultado han sido necesarios varios espasmos tecnológicos y una insólita explosión de la tragedia natural, desde el tsunami hasta el Katrina, desde la locura terrorista hasta el terremoto de Cachemira y Pakistán. La tragedia constituye la materia prima de la humanidad y de su infalible aura humanitaria. El bien que despide el mal total.

Nunca antes de 2006 se alcanzó una conciencia más integradora y dolorosa del mundo. Las desigualdades continúan, pero, paralelamente, se ha hecho crecientemente insufrible la injusticia, la miseria y la enfermedad de las multitudes. Los medios de comunicación -multiplicados en las pantallas; desplegados en los blogs, los wikis, los móviles o los podcasting- han producido el efecto paradójico de transformar en ciudadanos críticos a espectadores entretenidos y a consumidores locos. Porque nada hay más convincente que la emoción.

La satanizada televisión, por ejemplo, ha logrado, tras propagarse y diversificarse, desencadenar el máximo grado de conciencia revolucionaria posible en los tiempos de la posrevolu-ción. Como consecuencia, el Globo ha dejado de ser un juguete del poder para convertirse en una Tierra a mejorar, a sostener y a participar.

Y no ya de una manera idealista o evangélica, sino como forma de supervivencia radical y material. Hasta hace poco, las mejores empresas guardaban sus secretos bajo siete llaves. Ahora ya no es -ni puede ser- así. Muchas de las corporaciones que han crecido más aceleradamente en los últimos tiempos han desplegado modelos donde se comparte la información, desde Google hasta eBay o Amazon.com. Y Wikipedia, la enciclopedia de uso libre creada por voluntarios, es hoy la herramienta referencial de mayor uso en todo el mundo, según Newsweek.

El nuevo paradigma no es acumular, sino compartir, y Thomas Shelling recibió el Premio Nobel de Economía 2005 por demostrar que la gente tiende a cooperar más de lo que dicen los modelos económicos aceptados. Igualmente, el profesor Yochai Benkler, de Yale, ha decidido titular su próximo libro The wealth of networks: how social production transforms markets and freedom (La riqueza de las redes: cómo la producción social transforma los mercados y la libertad), apoyando la misma línea en boga.

Si la gente ha trabajado hasta ahora de dos modos, bien fuera bajo las órdenes de un gran jefe o para sí mismos, hoy, dice Benkler, estamos contemplando la emergencia de un tercer modo de producción: la nueva economía de una información trabada y tramada. Firmas como IBM, Intel, Dow, AT&T, Eli Lilly y muchos otros que han descentralizado su I+D, pero también Sony o Stanley Morgan, han deconstruido su organización jerárquica. A su vez, varios Gobiernos bajaron sus guardias y docenas de países han pasado de la propiedad y los softwares cerrados (de estilo Microsoft) al modelo de open-source en donde la programación tecnológica es libre y compartida.

Participar en multitud
Los mismos clientes son reclamados a participar en los muestrarios de las empresas, tanto a la manera en que los electores inspiran los programas políticos tras ser sondeados por las agencias de demoscopia como en una interac-ción real que muy pronto imitarán los ministerios. P&G, Coach, Toyota y Lego siguen el procedimiento de hacer probar sus productos a los usuarios antes de llevarlos al mercado, en una modalidad que un profesor del MIT, Eric von Hippel, llama "democratización de la innovación". ¿Reivindicación de la comunidad y el ciudadano común?

Los movimientos políticos espontáneos o semiespontáneos que han propiciado los móviles y los SMS en Ucrania, en Filipinas, en China o en Madrid se asemejan a las convocatorias de boca a boca para boicotear un artículo, para recomendar un libro, para difundir un rumor o para lanzar una petición de auxilio. Su protagonismo se encarna en las smart bands o bandas inteligentes que ha estudiado extensamente Howard Rheingold en una obra con ese título.

Más de cien millones de jóvenes entre los 12 y los 25 años (los screen-agers) se comunican a través de los messenger, con cámara incluida, de MSN, Yahoo! o Wanadoo para intercambiar escrituras, imágenes y música a lo ancho del mundo. Y estos muchachos, al revés que la mayoría de los adultos, se sirven de Internet menos como una reserva de saber que como un vehículo de contactos.

¿Desaparición de lo social? Nunca hubo más tejido social ni mayor intercambio afectivo, aunque los viejos registros no detecten estos nudos y sus particulares emoticones. ¿Reuniones breves, asociaciones suaves, grupos de viajeros? Sí, pero de este modo las ocasiones se multiplican de acuerdo al estilo del mundo; lo gozoso no es fundirse con una fe de hierro, ni hundirse en el seno de un cónyuge insoluble, ni marcarse con una sola identidad, sino experimentar la cinta tornasolada del nuevo ADN cultural, el nuevo deseo comunicacional del mundo.

Porque así como la invención de la pólvora o de la misma imprenta no desencadenaron ni mayor poder militar ni cultural en la China de hace cuatro siglos, la tecnología de la comunicación actual prende con voracidad porque coincide con una fuerte demanda de ella. El mundo se hace así mejor, más participativo, por donde menos se le esperaba. El consumo de bienes y de servicios, de sensaciones e informaciones, ha generado un nuevo sujeto más despierto y complejo.

Paradoja de la complejidad
¿Más complejo? ¿No se había convenido en que caminábamos a hacia la puerilidad y la incultura? La cuestión estriba en la misma noción de puerilidad o de cultura, tras haber triunfado el dominio audiovisual sobre el libro y el paradigma de la superficialidad compleja sobre el complejo de profundidad.

El paradigma de la complejidad se refiere a que el nuevo conocimiento no procederá ya de ahondamientos ni de mentes monumentales ("maestros pensadores"), sino de muchas mentes en archipiélago al estilo de las open source.

James Surowiecki, autor de The wisdom of crowds (El saber de las muchedumbres), asegura que una multitud puede ser más inteligente (tomar mejores decisiones) que cualquiera de sus miembros siempre que se den tres condiciones básicas: que la multitud sea suficientemente diversa; que sus componentes puedan pensar de manera independiente, sin manipulación, y que haya algún mecanismo fiable, democrático, para recoger sus opiniones. Opiniones heterogéneas, combinadas, destinadas a formar una inteligencia variopinta, nutricia y compleja gracias a sus interrelaciones. Un resultado que Edward Wilson, profesor de biología en Harvard, llama consilence, facultad de conocimiento nacida de descubrir e interpretar los cruces entre disciplinas.

Importando, pues, el conocimiento reticular de todos, aumentando el valor y el número de los conocedores en el amplísimo sector de los servicios, el trato laboral, en general, debería evolucionar desde la presión y el miedo hacia los estímulos y apoyos a la autoestima. Con lo cual desembocamos en uno de los problemas centrales de nuestro tiempo: la compatibilidad entre vida personal y vida laboral, o, también, en la cadena de odio al trabajo, baja productividad, agresividad desplazada y múltiple deterioro de la vida.

Política de personal
Este Gobierno socialista ha introducido, junto a los gratuitos desaguisados del Estatut, los "matrimonios" a peso y el grotesco galanteo con las feministas más rancias, algunos factores acertadamente relacionados con la calidad de vida, factor decisivo, inteligible y progresista respecto al nuevo ciudadano / consumidor.

Las leyes para favorecer el cuidado de las personas dependientes, para limitar la jornada laboral o para mejorar el acceso al ordenador, el inglés, la salud sin humo o la vivienda sin sobreprecio son indicios positivos.

Antes decíamos: actúa en local, piensa en global. Ahora, en 2006, hay que decir: actúa sobre la persona y mejorará el personal en general. La cultura de consumo ha ido instruyendo en esta ecuación, y la misma solidaridad global es ya un gesto y una actitud permanente menos política que consumista.

El consumo de bondad aumenta la calidad del espíritu propio, eleva el prestigio de las estrellas (de Bill Gates a Bono, de Agelina a Peter Gabriel). El mecenazgo, la donación hacen más sociales los beneficios de las empresas (bancos con microcréditos, aportaciones contra el sida, porcentajes del precio para atender la catástrofe, códigos éticos, "responsabilidad social" etcétera). El mundo se reencuentra a través de la compasión, pasiones compartidas, fenómenos simultáneos, estallidos imprevisibles y en cualquier lugar.

El alto interés por los fenómenos de epidemia, sea en el rumor, en la moda, en las patologías, se corresponde con el estilo de la época, los memes, los tipping points, el desencadenamiento de una influencia masiva en todas direcciones. La repetición de modelos y la celeridad de los contagios de cualquier tipo han crecido en paralelo a la globalización, las relaciones complejas, las relaciones peligrosas y las relaciones sin más.

El deseo de singularidad en esta época de la obsesiva customización se dobla con este otro placer de las interacciones sin fin, y la ambición de independencia se cruza con la orgía de la conectividad.

Nos sentimos, nos definimos a través de redes, nos amamos reticularmente. Aquello que nos distingue de los vegetales o de los animales no es, como se esperaba, el número de genes, sino la riqueza de las interconexiones. Tampoco el cáncer, como se suponía, procede de un maldito gen, ni la fabricación del ser perfecto es consecuencia de seleccionar algunos de ellos. La clave se encuentra en la interconexión, y, al cabo, somos el efecto no de una constitución, sino de una organización en marcha hacia un fin que, provisionalmente, indescifrablemente, todavía en este primero de año, is blowing in the wind.

Publicado por salonKritik a las 01:36 PM | Comentarios (0)

El arte del 'copyleft' - ROCÍO DE LA VILLA

originalmente en CULTURA|S

El asunto no puede estar más caliente. En la sociedad de la información y con la tecnología disponible, pretender que no copiemos, reciclemos, tuneemos y nos hagamos con es poner puertas al campo. Sony acaba de perder su demanda y caer en el descrédito público con sus agresivos CD con protección que impedían la copia privada de seguridad, al tiempo que Google Print ganó su distribución gratuita de libros. En España, mientras en el Parlamento se prepara una nueva Ley de Propiedad Intelectual - que tendrá que contar con un informe de la Unión Europea muy criticado por las sociedades de derechos- y el Gobierno acaba de crear una Comisión Intersectorial para "vigilar y controlar" la crisis del copyright y fomentar el "consumo legal" de cultura, el debate social multiplica sus foros. Yno sólo en los animados weblogs.En los próximos 15 y 16 de diciembre se celebrará en la Universidad de La Rioja un Congreso Internacional sobre Copia privada y piratería de obras protegidas por el Derecho de Autor,enésima convocatoria de una mecha que corre como la pólvora.

Sin entrar en disputas domésticas - paradójicamente, se ha pagado hasta el último copyright, aunque algunos de los artistas de esta exposición sigan teniendo problemas con los derechos de las imágenes corporativas que usan para su trabajo-, Plagiarismo viene a ser un manual sobre la legitimidad de la imitación, como resorte básico e imprescindible de la transmisión cultural, sobre el cambio de su valoración con la irrupción de la industria cultural en la sociedad de masas del siglo XX, sus diversos usos y la importancia que ha cobrado para la creación artística en la época de lo que ya abiertamente Nicolas Bourriaud denomina de la "post producción".

Un mapa ambicioso, y más si se tiene en cuenta no sólo la hibridación visual que contempla, necesaria, sino también el énfasis en la producción musical, a cargo de Jordi Costa y Álex Mendibil, y que se ha resuelto con la selección ajustada de unos cuantos ejemplos, la disponibilidad de información con monitores enlazados a la red y un interesante y ágil catálogo, a modo de diccionario de nuevos términos con contribuciones de varios especialistas (Andrés Hispano, Mercedes Cebrián, entre otros) y protagonistas como el músico y teórico John Oswald, que el visitante puede fotocopiar y llevárselo gratis.

Desde una acotación de memes,el recorrido es muy didáctico en lo que se refiere a la conversión del concepto de homenaje o parodia del siglo XIX en copia y piratería en el siglo XX y en la crítica de los modelos miméticos de la publicidad y la industria cultural. Por otra parte, también cuenta con auténticas obras de culto como el corto de Joseph Cornell, Rose Hobart (1936), a partir de un found-footage o metraje encontrado - y del que Dalì dijo que le había robado la obra de su subconsiente-, y otras obras malditas,como el Plunderphonics (1989) de John Oswald, una deconstrucción del tema Bad de Michael Jackson siguiendo como guía una partitura de Stockhausen, y el Grey Album (2004) de DJ Danger Mouse, junto a un manual con cientos de páginas para bajárselo. Y también hay un grupo interesante de artistas españoles con videoinstalaciones, algunas seguramente realizadas para la ocasión, pero aquí la selección es más parcial, ya que hoy constituye una tendencia casi mayoritaria. En definitiva, la muestra resulta emuladora y convincente. La idea, en palabras de Javier Candeira, es que "la cultura es un proceso, no un producto" y el visitante sale respaldado para hacer más eficientes e interactivos sus aparatos audiovisuales. Quizás también para estimar a aquellos que son capaces de, a partir de los productos a disposición, elaborar hallazgos para reprogramar el mundo contemporáneo.

Publicado por salonKritik a las 01:29 PM | Comentarios (0)

ENTREVISTA: Robert Storr - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Robert Storr (Portland Maine, Estados Unidos, 1949) es pintor, profesor, crítico y curador de la bienal de Venecia de 2007, cargo para el que ha sido nombrado con tres años de antelación, un hecho sin precedente, gracias a una estructura de bienal más flexible que combina la aportación pública y privada. Ha comisariado las retrospectivas de Elizabeth Murray (ahora en el MOMA), Gerhard Richter, Robert Ryman y Philip Guston. Cuando se le pregunta qué valora y conoce más de España, responde que "el Instituto Valenciano de Arte Moderno y el trabajo de Kosme de Barañano".

La entrevista tiene lugar en el marco del simposio Modernidad múltiple y salón global, el pasado 9 de diciembre, en Venecia. Allí, Storr reunió a historiadores, críticos, filósofos, sociólogos y artistas de todo el mundo con el objetivo de debatir y lanzar ideas en una suerte de aggiornamento de la biennale. ¿Un punto de inflexión? "Son 110 años de historia. Ahora es necesario mirar atrás, pensar en la mejor forma de adaptarse a las circunstancias emergentes, replantear la estructura de pabellones nacionales en relación a un contexto en el cual este modelo de bienal ha sido asimilado por un centenar de ciudades y países, ver el impacto que este acontecimiento tiene en el público local e intentar conquistar otras audiencias. No existe una realidad artística única, sino un número infinito de redes y muchas historias interconectadas. Todavía no sabemos si el fenómeno de las bienales tiene un efecto positivo en el trabajo del artista", afirma.

PREGUNTA. Ha definido la biennale como una nave transoceánica que, a pesar de su envergadura, puede ser flexible, una especie de Queen Mary que necesita ser dirigida de forma "elegante" por su capitán. Recuerde que el Titanic se hundió...

RESPUESTA. La diferencia es que el Titanic se hundió repentinamente, en su inicio. Pero no nos engañemos, también podemos encontrarnos un gran iceberg. En este tipo de instituciones tan grandes, hay que ser muy cauto, hay grandes riesgos y peligros que debemos conocer. Gramsci hablaba del pesimismo del intelecto y del optimismo de la voluntad. Él solía decir que es preferible apoyarse en algo degradado, pero vivamente sentido, que sobre insignes instituciones.

P. Su biennale será un salón global...

R. Utilizo el término "salón" como un lugar común, en relación con la cultura artística francesa. Asocio los conceptos de "global" y "salón" para crear una imagen de naturaleza problemática que puede abrirse a escenas diversas. Hasta ahora el salón se había interpretado de una manera negativa, pero hay que recordar que antes se usaba como modo de dar a conocer el arte del momento a un público lo más amplio posible respecto a una situación de élite. Debemos pensar globalmente desde un contexto local. Vivimos en un mundo policéntrico. Venecia debe aprender de otras bienales, repensar y reinterpretar otras formas alternativas.

P. Usted ha dicho que el gran problema del mundo del arte es la crítica.

R. Hay un uso y un abuso de la crítica, y está muy por debajo del nivel de inteligencia de la audiencia. Existe a veces la impresión de que los críticos no se hablan o compiten entre ellos. Lo importante es que quien tiene familiaridad y acceso en el espacio de la crítica ha de tener la obligación de explicarlo al público en general de la manera más clara.

P. El año de Venecia es también el de Documenta y Münster. ¿Le motiva más esa coincidencia?

R. Yo siempre soy ambicioso, no me hace falta la competencia para motivarme. El mundo del arte es hoy muy amplio y complejo, es bueno que haya muestras de naturaleza muy diferente, además el público tendrá oportunidad de ver trabajos de gran calidad.

Publicado por salonKritik a las 01:24 PM | Comentarios (0)