Enero 29, 2006

RETORNO A LA UTOPÍA: PROPUESTA ARTÍSTICA EN LUGAR DE ARTE - Elvia Rosa Castro

La escena de la joven anegada en llanto, mirando los lienzos de Fidelio Ponce en el filme Madagascar, ya tiene más de cien años. Y esta afirmación, en términos de sensibilidad, equivale a decir que no es una escena contemporánea.

Pero no se trata de enjuiciar la obra de Fernando Pérez, a quien debemos los mejores momentos de la gran pantalla cubana, nada de eso. Me estoy refiriendo a lo representado: una joven con cierta propensión a lo “artístico” llora consternada frente a las conocidas obras de nuestro Ponce.

Este planteamiento es tajante pero no el primero que existe. Luego de haber escrito las primeras líneas del presente texto, por esas lógicas asociaciones y búsquedas de referencias teóricas, me re-encuentro con el texto de Arthur C. Danto El final del arte, ensayo escrito en 1995. El teórico del arte comenzó afirmando: “El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.”

(este artículo está originalmente redactado con formato hipertextual. si deseas leerlo en ese formato, sigue este enlace)

Cuando leí este fragmento pensé que no valía la pena esgrimir argumento alguno a favor o en contra de la idea, pues ese mismo párrafo que cité resume el espíritu que yo aspiraba a trasladar con la referencia al corto cubano. Sin embargo, al terminar concluí que no. Danto y yo no tenemos iguales puntos de vista, ni llegamos a las mismas conclusiones. Además, creo ver en sus palabras inciales un efectismo que se injustifica con la explicación que emprende a continuación.

Este “alumbramiento” me devolvió a Heidegger con El origen de la obra de arte, ensayo que suelo recomendar como bibliografía a mis alumnos. Allí redescubro cierta empatía: ambos recurren irremediablemente a Hegel quien ya, en 1828 dándonos aquellas Lecciones de Estética, había anunciado el fin del arte como proceso que encarnaba en la historia, lo que no impide, según Hegel, que continúen existiendo obras de arte.

Su teoría, seguida por Heidegger y Danto estipulaba que el arte ya no es una exigencia de la historia. No, mucho más: que ya no pertenece a la Historia, a ese “proceso unitario o acaecer objetivo”. Que su ciclo de conocimiento y reconocimiento ha culminado y en él, su realización porque se ha hecho autónomo. El arte ha llegado a su summa teórica –e histórica, por supuesto- con su autonomía, lo cual equivale a decir que ha llegado a su fin en términos lógicos. En este instante deja de existir. Cuando una cosa llega a ser ya no es. Todos se refieren, de manera esencialista, metafísica e historicista a la existencia del arte.

En cambio yo, que tiendo a ser esencialista, asumo de antemano que ya esa idea la había asumido. Para mí ya no es importante si existe el arte o no. Todos sabemos que ahora mismo no hay pensamiento que pueda con Hegel. Él tenía toda la razón y ¡a 200 años no hemos dicho algo que lo supere!

En este punto me es más atractivo el radicalismo de Gombrich cuando afirma que “no hay progreso en el arte”, lo cual, en términos modernos, equivale a afirmar que no existe si tenemos en cuenta que el progreso es uno de los mitos simbólicos de la Modernidad. Para mí esto no constituye problema alguno porque puede que lo que esté erróneo sea la noción misma de la Historia que indefectiblemente poseemos. De asumir que no es un proceso unitario sino que se vale de los atajos y correlatos, y que estos son tan o más válidos, o tal vez, los únicos válidos, entonces lo que viene como consecuencia es una revalorización del concepto mismo de arte o, mejor, la asunción de que este no es más que otro de nuestros inventos generales, una consecuencia del pensamiento y su manera fascista de operar.
Pero cuidado, aunque parezca una convención teórica, cómo llamaríamos a esos gestos artísticos, por decirlo de algún modo, que existen hoy día o desde el siglo pasado si ya el arte ha dejado de serlo. ¿Arte posthistórico, o simplemente arte, a sabiendas de que nos estamos apoyando en un fantasma?

La otra opción es asumir ese criterio duchampiano, al parecer lejos de lo artístico pero que centra a la lingüística en la discusión: “esto es arte porque yo lo digo”. El habla determina. El habla es aquí un instrumento de poder y legitimidad.

Siendo así, dejo de lado la teoría. ¡Sacrilegio! Fuera de ella me encuentro con un mundo lleno de imágenes provenientes de todas las esferas, absolutamente de todas las esferas y dentro de ellas, las provenientes de eso que, convencional e irresponsablemente, llamamos arte.

Ni realista ni nominalista, lo que me interesa es ese cosmos con el que nos encontramos: ese mundo de las llamadas obras de artes, y lo fundamental: su eficiencia y eficacia en el mundo contemporáneo.

Volviendo a la escena de Madagascar. Si como afirmé, no es un pasaje contemporáneo, ¿qué hace llorar a esa muchacha? ¿Algo intrínseco a los “cuadros”, algo en ellos provoca el llanto? ¿Alguien ha llorado últimamente ante una obra de arte? O, ¿es el arte capaz de hacernos llorar en estos tiempos?

La primera y elemental respuesta es no, al menos en mi reducida experiencia, que en esta ocasión cerraré al mundo de las artes plásticas. No obstante, como quiera que se le mire, todas esas interrogantes conducen a otra, menos “romántica” si se quiere: le preguntan al arte mismo -o las obras- qué es capaz de ofrecernos en tiempos de áspera sensibilidad, de falsas hermandades, de mercadeo poco sofisticado, de violencia, mucha violencia y de una experiencia retiniana que cada vez se asienta más en el hedonismo visual.

Como puede verse, la pregunta en sí aún encierra cierta pasión pero se está cuidando, al mismo tiempo, de la respuesta. ¡Ay, la desnudez y el rubor! El ser humano no consigue entender lo mismo que crea o, lo que crea se vuelve contra sí de tal manera que no parece su propia obra.

No existe algo pérfido, tampoco bondadoso, fuera de nosotros.

Le ando huyendo a la respuesta, lo sé, tal vez a causa de su naturaleza, o quizás me falten argumentos, esas justificaciones que tanto gustan y que tantísimas veces soy incapaz de brindar a causa de una exagerada e ¿irracional? intuición. Por ello solo me limito a diagnosticar.

Desafortunadamente, en la actualidad el arte y su historia sólo pueden brindarnos tres opciones: 1) nos brinda la posiblidad de estar ilustrados, para luego alardear, en cualquier soporte –incluyendo la oralidad- de conocer tales museos, galerías, tal autor…, 2) nos permite vivir en los predios de la usura simbólica. Vivir de él en tanto críticos, académicos, curadores, comisarios, dealers, directivos institucionales, políticos… y 3) brinda la posibilidad de hacer una inteligente inversión, de poseer una mercancía que no es tan grosera como el resto.

Ningún taller, estudio, cuarto, sala, resulta un recinto perenne e ideal para una obra de arte. Esta ha dejado de ser un objeto de culto, se ha despojado de aquellos atuendos que la hacían tener una relación casi fundamentalista con todo aquel que se le acercara. No es lo mismo apreciar la Mona Lisa en El Louvre, con toda la carga simbólica que ella posee, conociendo que su autor fue Leonardo, consumando una aspiración que la tradición te va creando, a verla en la sala de mi casa sin poseer referencias sobre ella. Pasaría como un retrato de familia, no más. En marketing a eso le llaman valor agregado. Cien a diez a que nadie lloraría de emoción al ver la Mona Lisa al lado de Adonis Flores.

El pensamiento contemporáneo suele referirse al excelente ensayo del alemán Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica cuando se habla de la pérdida del aura de esta en la contemporaneidad, pero ya los rusos se le habían adelantado. Varvara Stepanova fue igual de categórica: “…La técnica y la industrialización han obligado al arte a afrontar el problema de la construcción como proceso activo y no como reflexión contemplativa. El carácter ‘sagrado' de una obra como objeto único queda destruido. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tipo de objetos para convertirse en un archivo”.

El arte y sus más fieles guardianes -los museos y las galerías- han abandonado su naturaleza cúltica porque hace rato no tiene nada que ver con este mundo o se ha identificado tanto con este que ha pasado a ser una mercancía más, y al serlo necesita producirse, distribuirse y consumirse.

Y aún en ese estado no ha replanteado sus recursos e insiste en los mismos ademanes de hace doscientos, cien, cincuenta y veinte años. Incluso, el llamado arte político que sabemos resulta el más absorbido y manipulado de todos y por todos.

El arte ha perdido su capacidad de conmover desde el discurso y por supuesto desde el recurso, aunque haya obras que aún logren extasiar a unos cuantos. Lo más usual repito, es que una persona se conmueva delante de una obra, pero no porque ella emita significados conmovedores precisamente, sino porque lleva consigo una carga simbólica otorgada por la tradición o porque está tutelada por referencias miles.

Pero volviendo al “punto cero”. “Ni los puntos de vista políticos, económicos, técnicos o científicos, y ni siquiera los metafísicos y religiosos se adecuan al pensamiento de eso que nos historiza en este momento histórico”, afirmaba Martin Heidegger en Sendas perdidas.

Para este caso agregaría, ni los puntos de vista artísticos. “Ya no se nos doblan las rodillas” (Hegel).

L'ART EST INUTILE
RENTREZ CHEZ VOUS

La dinámica es otra. Tal vez por ello hace algunos años se manejó el criterio de que los DJ eran tan artistas como el que más, al poseer la capacidad de generar emociones fuertes en una multitud. Todo parece indicar que no basta la música, se necesita un paratexto, un agitador, ya sea un DJ, un político –Morfeo en Sion. Tal vez el término exacto deba ser el de conductor. (Encauzar, conducir, ¿administrar?).

Esto, indudablemente, nos lleva a una conclusión: no existe algo sin par, único: nada de puridad. Mixtura es la palabra. El arte debe buscarse un socio pues solo no llega a parte alguna. De hecho, se necesitan convocar y provocar emociones hard, fuertes y rápidas desde lo artístico para que vuelva a interesarnos más allá de las consabidas prebendas que se obtienen en su nombre. Porque la antípoda de este –lo que existe fuera de sí, lo que metodológicamente podemos llamar realidad- se está volviendo egocéntrica a base de una violencia que no conoce límites: guerras, tsunamis, prisiones, mass media y en un pueblucho que se supone calmo, un conductor de coche de caballo la emprende a latigazos contra la bestia para que camine.

El arte está compitiendo con una visualidad que no conoce enemigos porque es arrolladora. De modo que, si no te conoce, no existes. Se trata de esa visión generada sobre todo a nivel mediático. Esa, que al decir de Bonito Oliva, permite disfrutar de los bombardeos sobre Bagdad como si fueran “rocío bélico”, como si fueran bengalas y no muerte. Esto da cuenta de que la sociedad contemporánea está apostando y se está acostumbrando a una visualidad que resulta difícil superar.
Frente a esos eufemismos y retruécanos visuales, ¿dónde queda el arte?, ¿qué hace?, ¿qué puede hacer?

Me estoy refiriendo, desde luego, a un consumo del arte que sin llegar a ser precisamente masivo, tampoco se quede en pura élite, cuyos miembros también se aburren y han dejado de entusiasmarse por el arte in sensu stricto. Digo esto con tremenda convicción, mientras poseo otra igual de legítima que puede contradecirla: sigo pensando, como los frankfurtianos, que la emancipación está en lo estético pero en mi caso agrego que una estética desbordada del escenario artístico.

Y en ese reconocimiento de la impotencia está parte de la verdad. El arte no se ha declarado impotente y ello es una de las causas de que no excite. Continúa manso, ingenuo acaso pero pretencioso, y eso es imperdonable. Pues no perturba la soberbia sino la humildad. No altera la arrogancia de la imagen artística, sino la autodeclaración de su desnudez, de su nadería.

Si “la verdad suele ser escandalosa” y necesitamos, de hecho, algo más escandaloso que una matanza de inocentes en términos de conmoción y excitación, el arte, si aspira a que se le tome en cuenta, debe exponer su única verdad: su muerte o lo que se le exige: la necesidad de una sociedad declarada, de un convenio. De una S.A.

Si muchas acciones se vuelven extrartísticas se debe al ansia del arte de ir más allá de eso que le compite y que se puede resumir en la “vida”. Los gestos del accionismo vienés, por ejemplo, y el más radical, el de Hermann Nitsch. Se trata de un grito desesperado por volver al centro, de llamar la atención con recursos extra, porque los tradicionales ya no son suficientes, no bastan.
¿Qué es una exposición más allá del vernisagge y del concierto de firmas en un contrato?
Si el arte se resigna a ser menos egocéntrico puede contentarse con el gesto de la seducción. Allí radica su terreno últimamente. Pero incluso, no embeleza per se. Ya no. La mixtura puede ser la solución. Más ojo, no una mixed media. De esta manera quedaría en los predios del lenguaje artístico y estaríamos girando en el mismo sitio. Se trata de esa mixed media misma o de cualquier obra conducida por otros recursos comunicativos. Porque en el terreno de la comunicación es donde la obra dejó de ser autosuficiente.

Ninguna producción simbólica pura puede con eso que nos historiza en estos años.

Sé que estoy juzgando el hecho artístico con una razón instrumental robusta al considerar su eficiencia o no en este mundo, pero esta eficiencia está regida por cierto halo emancipatorio, de lo contrario este texto no tendría sentido. Así miradas las cosas el arte, para circular e impactar en las actuales circunstancias debe asociarse, proponer una sociedad anónima y este consorcio debe firmarse con el diseño, de todas las especialidades “visuales”, la más contemporánea.
Arte y diseño deben crear una sociedad anónima. Deben ser socios.

He adelantado algunas consideraciones que podían remitir al diseño como el principal aludido en esta problemática. No obstante, sería saludable establecer líneas de contacto y divergencias raigales entre los posibles asociados. Como primer dato vemos que no hay diferencias de talento entre un artista y un diseñador e incluso, estructuralmente hasta podemos arriesgarnos a afirmar que en términos elementales no se diferencian. No por casualidad, Giorgio Vasari, allá en el Renacimiento, definió como disegno la estructura formal de una obra de arte. Así que un mundo pertenecía al otro evidentemente, o eran el mismo, al menos en términos etimológicos. El quid reside en la autonomía de uno y la dependencia del otro. Mientras el artista puede estar en su atelier y allí hasta dejarse llevar por esos impulsos irracionales e inspiradores en los que ya nadie cree, el diseñador basa su trabajo en un encargo que debe satisfacer. El diseño es un arte de tercer grado: público destinatario-cliente encargador-diseñador.

En este sentido el diseñador siempre trabaja bajo presión, contra reloj y ha sumido esta dinámica como muy normal, mientras el artista se angustia en situaciones similares, se “funde” y puede estancarse incluso sin lograr sostener el pincel, el mouse, sin atinar con el obturador, en fin…

No por casualidad el diseñador habla en términos de clientes todo el tiempo y el artista de coleccionista y a veces, con cierto rubor, admite que trabaja con dealers. Aquel siempre tiene la palabra funcionalidad en la punta de la lengua. Y no es como ellos mismos piensan, que la diferencia reside en lo funcional. Esta cualidad debe existir porque el diseño no es autónomo. No posee una necesidad expresiva intrínseca y por supuesto, esta no es la que determina su propuesta, sino un encargo, una demanda que debe satisfacer y la satisfacción de esa demanda lo obliga a ser funcional, soluble. Este pedido por lo general trata de insertarse concientemente en la competencia visual contemporánea. El diseño es por tanto un acto mucho, pero mucho más expresamente social. El diseño no se inserta, permite que el producto que muestra se inserte de una manera digamos literal, menos ambigua o tropológica en un consumo más amplio y de manera eficiente. Es aquí, en este último criterio, donde su comunión con el arte se hace imprescindible.
Y no hablo de obras que tiendan al diseño, como en el caso de Los Carpinteros, por ejemplo. O las de Carlos Garaicoa. O de la museografía que en última instancia es diseño: una obra mal emplazada pierde gran parte o su total significado. Esto apunta al dominio del espacio concreto, físico mientras que en una obra de arte la dimensión espacial se da de manera abstracta. No existe algo más abstracto que la perspectiva.
Entonces, se trata de que el diseño conduzca y de hecho lo hace. Su naturaleza y capacidad para la reproducción a escalas y en soportes inimaginables lo hace el portador ideal. No existe un medio que pueda prescindir de él. Ni los soportes tradicionales, ni los más novedosos: en la súper araña que es la red de redes no existe una web site o algo por estilo que no esté diseñada de tal o más cual manera. Esto es otro punto que apunta a la circulación y también al consumo cuasi ¿masivo?
En otros casos, el diseño funciona como una “pala”, como suele decirse de aquellas intervenciones preparadas en reuniones y eventos. Desgraciadamente o no, un artista no existe sin su catálogo y la gracia de este depende, in extenso, menos de las obras publicadas que de la forma en que ellas fueron “puestas” por el diseñador. Estos solo son algunos puntos a tener en cuenta, pero el problema que planteo no se agota en ellos.

No se trata de que el diseño venga a posteriori, como siempre, sino que participe del nacimiento mismo de la obra. Retornaremos a la utopía rusa. Dejará de existir la obra de arte para ceder paso a la propuesta artística, que es otra cosa. Propuesta artística en lugar de arte a secas. Sería la fusión de arte y diseño. Se ampliarían los espacios de circulación de esas propuestas y con ello las posibilidades de ser más eficientes y eficaces, y se desmoronarían, en consecuencia, los clásicos clientes y coleccionistas en favor de consumidores. Ese prosopon que propone Bourdieu se haría caduco en estas circunstancias que planteo.

Volveríamos a aquellas vivencias del shock y a aquellas emancipatorias “iluminaciones profanas” masivas en las que Benjamin confiaba, devolviendo el carácter emancipatorio al hecho artístico.

Quien haya estudiado el arte ruso de principios del siglo XX, o leído simplemente El diseño se definió en octubre, de Gerardo Mosquera, sabrá que mis desvelos tienen su antecedente en la Rusia de los soviets (Unión Soviética).

Los rusos otra vez, a quienes debemos los más deslumbrantes “descubrimientos” teóricos y artísticos del siglo XX, ya habían pensado al respecto, y no sólo a nivel de reflexión. El productivismo ruso y su factografía en 1921 supusieron dejar atrás la experiencia pictórica de sus integrantes para dedicarse por completo al diseño y los experimentos con el fotomontaje. El Lissitzky, uno de los artistas más rotundos de la vanguardia soviética, afirmó con conocimiento de causa: “En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones”.

Benjamin Buchloh resume el fenómeno de manera precisa:

“A principios de los años veinte los artistas de la vanguardia soviética, así como algunos miembros del grupo De Stijl, la Bauhaus y el dadaísmo berlinés, desarrollaron diferentes estrategias para superar las limitaciones históricas de la modernidad, tras haberse dado cuenta de que la crisis de la representación no podía resolverse sin plantear al mismo tiempo preguntas relativas a la distribución y el público. La arquitectura, el diseño utilitario y la factografía fotográfica fueron algunas de las actividades en las que la vanguardia soviética confiaba para establecer nuevos modos de recepción colectiva simultánea”.

Pero los ánimos de los soviéticos no eran los mismos que ahora me convocan. Para ellos era importante “suturar el abismo entre el arte y las masas”. Anteriormente escribí que no me interesaba tanto el fenómeno en términos de masas, sino cuán eficiente y eficaz podía ser el arte en estos tiempos, aunque fuese para una élite. Cómo podía competir y reinar en un estadio intermedio entre unas y otras.
En el triste supuesto de que no sucedan las hermandades societales, y su eficacia en este mundo esté anulada, no dudemos que es en la naturaleza autónoma del arte donde radica su insignificancia para el sujeto contemporáneo. O renuncia a la altivez y el orgullo que brinda la autonomía, o asume el ser autónomo en toda su extensión, en su puridad. Sólo así podrá convertirse en remanso, aquel lugar íntimo alejado del “mundanar ruido” donde se puede llorar. Así aquella imagen de Madagascar vuelve a ser contemporánea.

Publicado por salonKritik a las 04:30 PM | Comentarios (0)

En busca del humor perdido: la tragicomedia del arte contemporáneo - Gerardo Verdecia Vilier

La imagen del arte contemporáneo que nos ha dejado el fenómeno de la posmodernidad es la de un arte dedicado a la crítica y la deconstrucción de todo lo que es y ha sido en la tradición. Deconstrucción que ha asumido diversas formas y que ha echado mano a diferentes recursos, siendo la ironía, la parodia y el pastiche de los más extendidos. Dependiendo de la idea que uno se haga de lo que es el humor, el arte contemporáneo podría verse lo mismo como un arte humorista que como un arte ajeno al humor. Yves Cousset, en una conferencia dictada en la Chapelle des Ursules, en Angers (25 de mayo de 2000), con el título “Le Musée, entre ironie et communication. A propos des estrategies d´ exposition de l´art contemporain” plantea un par de preguntas sobre el asunto y las deja sin responder como si fueran retóricas: “¿la risa, como manera de apreciar una obra, es una emoción estética? Y la segunda: ¿las obras que procuran la risa o el placer lúdico, no son Arte de cualidad?” Las respuestas a preguntas como estas suponen, en mi opinión, abandonar el registro de la ironía y entrar en el del humor. Implican, en otras palabras, la elaboración del humor como una categoría estética diferenciada de, aunque evidentemente relacionada con la ironía y con otros recursos de representación cercanos. Pero lo que haré aquí será más modesto que eso. Sólo intentaré breves notas, no sistemáticas, sobre el desplazamiento del humor en el arte contemporáneo.
Predominio de la ironía en el arte contemporáneo

En su discusión sobre la aparentemente contradictoria relación entre ironía y nostalgia en el postmodernismo, Linda Hutcheon ha llegado a plantear que la “nostalgia”, aún estando presente como una característica importante de este movimiento, aparece ahora (a diferencia de la nostalgia moderna) como “nostalgia ironizada”: la vuelta al pasado de la arquitectura postmoderna, por ejemplo, es capaz de evocar sentimientos de nostalgia (y lo hace conscientemente) sin caer del todo en ella, debido a que incluye una irónica doble mirada que relativiza la necesidad, intrínseca a toda nostalgia, de idealizar el pasado Sin embargo, después de distinguir entre el arte postmoderno y el arte contemporáneo, entre el postmodernismo y la cultura contemporánea, Hutcheon reconoce que ésta última es en general una cultura nostálgica y que el primero (el postmodernismo), plenamente consciente de los riesgos que esto conlleva (evasión del presente) opta por su representación irónica. En esa ironización de la nostalgia radicaría, para Hutcheon, la posibilidad de una reflexividad y una necesaria distancia entre el presente y el pasado. Podríamos pensar entonces que la nostalgia contemporánea se mantiene como reserva, como fondo o como resto, más allá de la actividad ironizadota del postmodernismo. Una reserva, fondo o resto que nos hablaría de la condición humorística del presente, en vías de perderse o ya totalmente perdida.

Del terror/humor al horror/ironía

En un breve ensayo titulado “Terror tras la postmodernidad”, Félix Duque se refiere al postmodernismo (o la postmodernidad) como a una época pasada, histórica, fijando su inicio en 1972 con la voladura del conjunto de viviendas protegidas Pritt-Igoe en San Luis, Misuri y su terminación el 11 de septiembre de 2001. Lo que ha caracterizado esta época “contemporánea”, según Duque, no ha sido otra cosa que la suplantación del terror por el horror (en el ámbito de las representaciones artísticas), es decir, la evitación del “sentimiento angustioso surgido de la combinación inesperada y súbita de lo sublime y lo siniestro” y su sustitución por representaciones horroríficas pero edificantes, en las que se nos presenta el sufrimiento y el dolor más no la angustia de la existencia. El horror se convierte así en algo domesticado, en recurso o instrumento que permite afirmar al hombre (burgués) como sujeto controlador en el mundo. La sobreabundancia de representaciones horroríficas en el arte postmoderno, realizadas a partir de la exageración grotesca, el sarcasmo o la parodia, las interpreta Duque como “una suerte de mecanismo de compensación ante una existencia cada vez más alienante y globalizadora” , como una manera de ocultar la incapacidad del arte postmoderno para representar el terror (es decir, el Otro absoluto). La conversión del terror en horror significa en fin, la construcción artificial y tranquilizante del Otro, una autoalienación que trata de evitar su contemplación directa.

Tomando el análisis de Duque en un sentido algo diferente, los recursos de representación artística vinculados con el horror podrían ubicarse del lado de la ironía, el sarcasmo, la parodia y la exageración grotesca. En efecto, si la representación artística del horror supone, como muestra Duque, la sustitución de lo terrorífico y por tanto la construcción artificial del Otro con vistas a dominarlo, manipularlo y afirmar la superioridad del sujeto, entonces los recursos asociados a la ironía, que se caracterizan por establecer una distancia “crítica” entre el sujeto y el objeto, parecen ser connaturales a la representación del horror, a la reducción del terror al horror.
Si esto es así, estaríamos confirmando la caracterización del arte posmoderno como un arte basado en la ironía (y demás recursos asociados). Pero tanto en la descripción de Hutcheon como en la de Duque, la ironía (y los recursos asociados) aparece jugando el papel de neutralizadora de lo que por naturaleza es poco controlable: en el primer caso, de la nostalgia y en el segundo, del terror. Ambos, la nostalgia y el terror, remiten a estados de afección corporal, a lo humoral. Y ambos, aunque por diferentes vías, conducen a las preguntas por la existencia individual o colectiva.

El arte posmoderno y la época posmoderna en general ¿podrían entonces ser comprendidos como un arte y una época sin humor y, por extensión, sin autoconciencia? ¿Habría quizás que matizar esta formulación y decir que se trata más bien de un mal humor, antes que una falta de humor? ¿O de una incapacidad para expresar el humor, para asumirlo en todas sus consecuencias? La máscara de la ironía oculta la debilidad manifiesta en la nostalgia sentida y la convierte en juego o en farsa. Asimismo, la ironía pospone el enfrentamiento directo con lo terrorífico de la existencia construyendo un sucedáneo fácil de vencer.

Por el contrario, y tomando como referencia los ejemplos de representación del terror que menciona Duque (“La mujer de la garganta seccionada”, 1932, de Giacometti y “La Pupée, de la misma fecha, de Hans Bellmer), se puede decir que en ellas lo que parece estar primando, como categoría estética, es precisamente el humor, entendido como mecanismo de fusión del sujeto y el objeto, como supresión de aquella distancia que define a la ironía. En el caso de la obra de Botero (El Pájaro), también citada por Duque, su destrucción en un atentado la convierte en símbolo de lo terrorífico y por ello mismo en genuina obra de arte; lo que no deja de expresar cierta ironía también (o contra ironía, si se piensa bien): una suerte de venganza por parte de lo Real, que obliga al artista a un cambio de humor. Botero decide dejar la obra tal cual, “destruida,” admitiendo con ello su no superioridad como sujeto “artista”.

A diferencia de la ironía y de los otros recursos antes mencionados, el humor parece ser una de las formas expresivas más capaces de llevarnos a la contemplación si no del terror en sí mismo (lo incomprensible inhumano) al menos sí de lo incomprensible humano. Sin embargo, la casi completa desaparición del humor en el arte contemporáneo (postmoderno) y la proliferación de la ironía, el grotesco y lo sarcástico, parece corresponderse con el proceso de conversión del terror en horror señalado por Duque. Primero la ironía como un modo de superar la nostalgia por el pasado, en una época que disponía para sí de todo el pasado y, luego, la ironía como un modo de ocultar y evitar el enfrentamiento con el Otro, el cara a cara con las realidades inquietantes del propio deseo. En una suerte de continuidad con la época medieval, la cultura occidental moderna y postmoderna ha conjurado la risa y ha excluido al humor o lo ha apartado a lugares donde su efecto es intrascendente.

Autonomía/Heteronomía: la tragicomedia del arte contemporáneo

Hay un elemento de tragicomedia en esta pérdida general del humor, que en el caso del arte contemporáneo radicaría en su incapacidad para conseguir la completa autonomía, pregonada desde los orígenes de la modernidad como misión última de todas las vanguardias. Pero también, y simultáneamente, su incapacidad para conseguir su propia superación (la disolución del arte en la vida), lo que también ha sido postulado como misión última de las vanguardias.
Dos objetivos totalmente contrapuestos y ambos de igual peso o importancia. Una pugna entre imposibilidades cuyo resultado es lo que podemos considerar como el arte contemporáneo “oficial”, es decir, un arte que es producido a partir de la relación irónica con las instituciones o con la institución en general: una manera de ocultar la dependencia del arte respecto al llamado “mundo del arte” a través de la máscara del distanciamiento crítico.

Cousset se refiere a ese lazo de mutua dependencia entre los museos y los artistas, entre los museos y el arte contemporáneo. Una dependencia que se expresa a través de una serie de tensiones resumidas en la tensión entre ironía y comunicación. El museo representa el espacio público de la comunicación, sometida a las reglas o normas de la sociedad democrática (el consenso). La ironía, por su parte, radica en un acuerdo o complicidad entre conservadores y artistas para hacer entrar las transgresiones en la institución museal (ruptura del consenso)

Pero la ironía aquí puede fácilmente degenerar en cinismo, a menos que, como propone Cousset, el museo logre mostrar al público el juego de la trasgresión al que están librados artistas y museos, es decir, siempre que no se pierda de vista la función hermenéutica del museo. Según Cousset, la tensión es entonces trasladada al público para que este se comporte de manera reflexiva.

Pero lo que Cousset venía llamando ironía desde el inicio de su conferencia, se podría convertir en este punto en otra cosa: precisamente en humor. Y aquello que lo hace posible no es otra cosa que la eliminación de la distancia, en este caso, de artistas y museos con el público. El hecho de mostrar el juego y mostrarse ambos como sujeto y objeto del juego irónico. De ahí que el doble riesgo adicional del “contournement ironique” (como le llama Cousset) que caracteriza la relación museos - artistas sea la reproducción de un “aura” de la trasgresión y de un elitismo de segundo grado, cosas que podemos encontrar muy expandidas en el mundo del arte contemporáneo y que obedecen, según Cousset, al hecho de fallar el destinatario. Y añadiría yo, a la incapacidad o falta de voluntad para suprimir aquella distancia.
Ranciere: el humor como registro lúdico e indeterminación

Ahora bien, si la hipótesis del desplazamiento del humor en el arte contemporáneo es correcta, ¿cómo entender la afirmación de Jacques Ranciere de que “el humor es la virtud a la que los artistas apelan más fácilmente hoy día” ? La clave se encuentra en la amplia definición de humor que propone inmediatamente después de afirmar lo anterior. Ranciere escribe: “el humor, o sea el ligero desfase que incluso puede pasar desapercibido en la manera de presentar una secuencia de signos o un ensamblaje de objetos” . En efecto, esta definición podría servir para explicar casi toda la producción artística contemporánea desde la perspectiva de una dimensión humorística. Lo que pasa es que lo humorístico está siendo reducido (o quizás más bien ampliado) aquí al conjunto de procedimientos de representación de que dispone el artista. Ese “desfase” no es si no una de las formas en que puede entenderse, en general, toda creatividad, pero especialmente, en el campo de las artes visuales. Sin embargo, lo que Ranciere está tratando de decirnos (y este es el contexto en el que se inscribe su definición) es que se ha producido un cambio en el arte contemporáneo: ya no más la forma radical y polémica del choque de heterogéneos como en los collages dadaístas, el teatro de Brecht, o las denuncias de Warhol, Vostell, Wodicka y Haacke, sino “la producción de una indeterminación”, “la suspensión del significado de los collages expuestos”. Los artistas juegan con los signos y el valor polémico de sus denuncias queda indeterminado por el placer de esa experiencia lúdica. No hay diferencias entre estos procedimientos lúdicos y los producidos por el poder y los medios de comunicación, o por las formas de presentación de la mercancía, que convierten al humor en su modo dominante de exhibición. Según Ranciere: “la única subversión que queda consiste en actuar sobre esta indeterminación, suspender, en una sociedad abocada al consumo acelerado de signos, el sentido del protocolo de lectura de los signos” Como puede verse, del mismo modo que la sustitución, detectada por Felix Duque, del terror por el horror (en las representaciones artísticas) suponía un abandono de la dimensión humorística en el arte contemporáneo, la sustitución del arte crítico, político, por un sucedáneo que se mueve en un registro lúdico y se dedica a la producción de significados ambiguos o indeterminados, también puede revelar o confirmar el mismo proceso. Llamarle humor a este registro lúdico en el que desaparece el potencial crítico del arte me parece una reducción de las posibilidades heurísticas de una categoría estética como el humor. Al contrario de lo que propone Ranciere, pienso que el humor ha sido desplazado o sustituido por un registro lúdico dominado por las formas del pastiche, la parodia y la ironía y que tienen su equivalente en la estética del horror, denunciada por Duque como sucedánea de la representación del terror en el arte.

Pero si vamos un poco más adentro en la propuesta de Ranciere, hay que recordar que el registro lúdico, el juego o lo que él llama humor, son solamente la primera expresión del desplazamiento que tiene lugar en el arte contemporáneo. Hay otras tres y Ranciere las llama, el inventario, el encuentro, y el misterio. Lo común a ellas parece ser que intentan responder de alguna manera a la indeterminación producida por la primera forma, es decir, por lo que llama el humor. Pero veamos: a través del inventario el artista se convierte en un archivero de la historia común, de la vida compartida. Aparece con ello la vocación social-comunitaria del arte crítico, que se lleva más lejos a través del “encuentro” y de las propuestas del arte relacional para restaurar el vínculo social. En palabras de Ranciere: “No son únicamente formas de civilidad lo que habríamos perdido, sino el sentido mismo de la co-presencia de las personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo. Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma, la del misterio” . Deja bien claro Ranciere que misterio no es enigma ni es misticismo, sino una forma de relacionar los heterogéneos, aquella que revela su parentesco: “construye un juego de analogías por el que estos ponen de manifiesto un mundo común en el que las realidades más alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden unirse siempre por la fraternidad de una metáfora” . O sea que el misterio, tanto como las demás formas descritas por Ranciere, se definen en general como maneras de presentar los heterogéneos, como maneras del “desfase” en las secuencias de signos o en el ensamblaje de objetos. Reducir el humor al registro lúdico y a la producción de indeterminación es no reconocer otras formas del humor presentes en el “encuentro” y sobre todo en el “misterio”. Es reducir el humor a la risa. Para Ranciere, el inventario, el encuentro y el misterio, son formas de responder a la indeterminación que ha producido el registro lúdico. Salir de este registro equivaldría a abandonar el humor (en su definición). Sin embargo, pienso que ese registro lúdico ya fue en sí mismo un abandono de la dimensión del humor, o su escenificación superficial.

En general todas estas formas o tendencias sustitutas del arte crítico radical descritas por Ranciere actualizan una vez más y en su opinión, la lucha de los grandes paradigmas estéticos: el de la autonomía y el de la heteronomía del arte. Es interesante, a efectos de la discusión sobre el humor, la pregunta que deja abierta Ranciere al final de su texto: “Saber si estas “sustituciones” pueden funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos, es seguramente una de las cuestiones del presente” La eterna indeterminación del arte entre autonomía y heteronomía podría entenderse realmente como la base de su constitución humorística originaria. Y la caída en la parodia, el pastiche y en lo que Ranciere llama el registro lúdico (que no el humor), podría entonces verse como la pérdida de esa constitución humorística originaria, su derivación en tragicomedia.

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Enero 28, 2006

Carrusel de identidades - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.es

Hay determinadas prácticas de la fotografía cuyo desarrollo y difusión han estado ligadas durante décadas a un cierto modelo de festival. De hecho, en la etapa en que la cultura fotográfica luchaba aún por su plena aceptación y normalización, especialmente en el ámbito del arte, los festivales fotográficos cumplieron un papel de agitación y llamada de atención sobre la madurez e importancia del medio. Lógicamente, la aceptación de la fotografía por las instituciones y circuitos artísticos, así como su progresiva disolución en múltiples prácticas, hasta el punto de que desde determinadas posiciones se cuestiona si realmente se trata de algo identificable como fotografía, terminó por poner en crisis muchos festivales o al menos dejó sin justificación a algunos de ellos, haciendo necesaria una reformulación de los mismos. En este contexto, sorprende la aparición y progresivo afianzamiento de Fotoencuentros. La razón de su éxito y continuidad probablemente haya que buscarla en el hecho de haberse centrado con nitidez en un territorio que podríamos definir como de difusión y reconocimiento de la cultura fotográfica. A este principio responden algunas de las señas de identidad de este festival.

Fotoencuentros vuelve la vista hacia cierta esencia de lo fotográfico, caracterizándose a lo largo de sus ediciones por una destacada presencia de las diversas estrategias de lo documental. Punto de vista que se ve reforzado por la presentación exclusivamente de muestras individuales, planteamiento que de alguna manera nos remite a la idea de la mirada singular sobre el mundo construida por el fotógrafo. Esta línea de trabajo facilita claramente la identificación del festival como propuesta estrictamente fotográfica, que además completa su programación con una amplia propuesta de talleres, conferencias y encuentros con los propios autores. Con estos presupuestos, Fotoencuentros ha conseguido encontrar una fórmula de amplia aceptación entre el público, aquel que se reconoce en una cultura fotográfica de amplia tradición, pero está interesado en ir descubriendo nuevos enfoques sin caer por ello en la desorientación que puede provocarle la fragmentación y dispersión del medio.

Esta sexta edición, como las anteriores, se centra en un tema monográfico: la identidad. Concepto que viene a resumir uno de los objetivos clásicos de muchos fotógrafos: la indagación sobre el mundo y las personas que nos rodean, entendida ésta como "una forma de ampliar el conocimiento sobre nosotros mismos por medio del conocimiento del otro". Y para abordar este enunciado general, se han reunido las propuestas de 14 autores, entre las que predomina una mirada firmemente anclada en el documentalismo. En ese registro se mueven precisamente algunas de las mejores exposiciones presentadas.

Es interesante poder ver reunidas las muestras de Tanit Plana (Homeware/Yayos) y Txema Salvans (Encantado de conocerle), dos autores que se encuentran entre lo más interesante que nos ofrece el panorama actual de la fotografía documental en España. La primera ha realizado una obra firmemente anclada en la experiencia personal y biográfica, que tiene como tema el mundo de los abuelos, y que progresivamente se ha ido convirtiendo en una reflexión sobre la soledad, la muerte y la memoria, a través del registro de los espacios tenues y silenciosos que habitan y de los objetos sobre los que reposa el paso del tiempo. Del segundo se presenta una selección de su premiado libro Nice to meet you, en el que jugando con pequeñas secuencias y diversos formatos, recrea los álbumes de familia, la foto de recuerdo de vacaciones, en toda su espontaneidad y frescura. Un ejercicio que le permite revisitar y reformular el espacio visual de generación de nuestros recuerdos y la imagen que tenemos de los mismos.

Del fotógrafo madrileño Baylón se presenta una selección de cincuenta imágenes que permite visualizar su trayectoria a lo largo de casi quince años. En este recorrido desde principios de los años noventa hasta la actualidad se manifiesta un autor con un claro dominio de la calle y sus personajes, con los que mantiene un claro juego de complicidad y comprensión. Toda la vida cabe en su cámara, una vida con los mismos claroscuros de siempre y en todo momento sostenida por un humor sombrío. Baylón consigue que lo cotidiano parezca especial y sorprendente, y lo extraordinario se nos muestre con toda su naturalidad.

Se pueden apuntar también los trabajos de Manel Úbeda y Chema Prado. Dos formas complementarias de acercarse a la idea del viaje y la ciudad. Chema Prado, con Pekín-Sanghai lo hace desde la estética del paseante que se pierde por las ciudades que visita, una mirada de sensaciones fragmentadas, atmósferas que transitan entre lo inédito, lo evocador o lo reconocible ya en cualquier parte del mundo. Manel Úbeda, en ¿Vacaciones?, realiza su trabajo desde la ocupación del turista, ese ciudadano accidental al que reconocemos como en un espejo. Dentro de esta serie hay una parte dedicada a La Barceloneta, especialmente interesante, en la que se acerca a un espacio tan complejo y ambiguo como las playas urbanas con sus restos de la vida de barrio.

Otras presencias reseñables están en los trabajos de Carlos Pérez Siquier, con una serie ya histórica sobre el barrio almeriense de La Chanca, realizado entre 19571975. Marcos López, con su propuesta Sub-realismo criollo, una mirada satírica a ciertos lugares comunes de la identidad hispanoamericana en la que destacan sus últimas obras, una serie de retratos más complejos y ya alejados del humor un tanto superficial que domina el resto del trabajo y le hacen perder fuerza corrosiva.

Fotoencuentros presenta además de la sección oficial de exposiciones una sección paralela que se desarrolla en diferentes galerías de arte. Una sección que sin duda necesita una revisión dado el escaso interés (e incluso calidad en algún caso) de los trabajos presentados. Dentro de lo escasamente reseñable de esta parte del programa, hay que destacar la propuesta de Juan Pedro García, una honesta reflexión sobre el proceso de desarrollo y el futuro de las próximas generaciones.

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Jan de Cock de módulos, estructuras y programas - Rocío DE LA VILLA

Jan de Cock de módulos, estructuras y programas:

La trayectoria fulgurante de Jan de Cock hace palidecer la acepción habitual del término “emergente”: en cinco años ha intervenido algunos de los espacios más interesantes de la escena internacional y todavía no ha cumplido los treinta. Esta primera individual en España presenta parte de los últimos módulos de lo producido en 2004. A falta del encargo de alguna institución de nuestro país -el rasero del conservadurismo y de la precariedad presupuestaria afecta a todas por igual, pese a la disparidad de tendencias–, hay que agradecer una vez más que lo reciente llegue de la mano del riesgo asumido por el sector galerístico.

El trabajo de este joven artista belga demuestra la vitalidad del “arte en contexto” como un género bien asentado en la tradición postmoderna. De Cock interviene espacios públicos, extrayendo resultados de la fricción en su uso privado. En la primera fase, se traslada al lugar, estudia la arquitectura y los modos de habitarla. De vuelta a su estudio, investiga la historia del edificio y comienza a desarrollar, a partir de módulos, la estructura que recubrirá las zonas externas y/o internas de la edificación y que, posteriormente, terminará de ser adaptada, en un lento proceso de ensamblaje de carpintería. Después, una vez que se ha devuelto el espacio intervenido al uso de particulares y público, dirige a un fotógrafo “operador”, quien toma las escenas que finalmente serán presentadas en cajas de luz, en forma de trípticos, dípticos o imágenes singulares, como últimos módulos de este método sistemático, a menudo en aquellos mismos espacios. Asemejando el efecto especular de las muñecas rusas. En definitiva, este es el producto restante (y comercializable) tras el desmantelamiento o fin del proceso que lleva en sí toda construcción que se refiera al ensamblaje o a una construcción progresiva. En una entrevista reciente, De Cock aseguraba que un ayudante revisa con un programa informático las proporciones de los módulos realizados a fin de que las estructuras no sean repetidas.

Una decena de esas cajas de luz es lo que ahora podemos contemplar en las paredes de la galería. El montaje es tan elegante e impecable como las propias intervenciones originales, construidas en ambos casos con planchas de aglomerado, con un simple terminado en DM o bien en contrachapados en verde y rojo inglés, una gama que se adapta tanto a interiores institucionales como a paisajes, como podemos comprobar en estas fotografías. Ahora bien, el resultado es dispar.

Aunque las actuaciones de Jan de Cock siempre violentan el espacio, es más adaptativa su versión de la Biblioteca Henry van de Velde en Gante, por la definición misma de una biblioteca, acumulativa. En contraste con el choque de la superposición constructivista en un modesto astillero de la impactante costa guipuzcoana de Pasajes, que fue la contribución del artista a Manifesta5 –y que, en otro orden, como ocurre en la ampliación del Reina Sofía, mejora lo viejo–. Quizá un efecto hábilmente buscado: la edificación de De Cock sobre la cubierta, a una escala menor, engrandece y monumentaliza el astillero, mientras el efecto óptico distrae de su difícil aprobación ante el poderoso paisaje. El suplemento, además, padece de un cierto contagio del proyecto simultáneo en la Biblioteca que Van de Velde diseñó en los años treinta como una “torre de libros” para desafiar a la Iglesia colindante, una apuesta del triunfo de la Razón, como el del Arte frente a la Naturaleza que parece intentar De Cock. En cualquier caso, el público que recaló en Ondartxo podrá ver ahora rincones y perspectivas de la intervención inaccesibles entonces e, incluso, casi con mirada voyeur, algunas pistas de los hábitos íntimos del cuidador del astillero en desuso. Pero que habremos de tomar como “homenaje” siguiendo la lógica inversa del escultor, que denomina a su producción Denkmal (en alemán “monumento”, recogiendo en su raíz léxica el sentido de “memorial” y “memorable”, denkwürdig), del mismo modo que no pestañea al afirmar que es “verdad y totalmente cierto” que Marcel Broodthaers pretendía hacer un homenaje al museo clásico en su ficticio “Museo de Arte Moderno” montado en su propia casa, en 1968, y constituido por fichas, cajas y tarjetas postales. Desde entonces, una estela de artistas ha actuado fuera y dentro de los espacios del arte, cuestionando su función y autoridad, hasta dar paso a esa categoría clasificatoria de “arte en contexto”, bajo la que se agrupan toda clase de intervenciones, generalmente por encargo de los propios centros y con independencia de su intencionalidad. Retroalimentando el sistema del arte.

Me resulta inevitable recordar que la irrupción de Jan de Cock en este sistema coincide con un esfuerzo muy intenso en grandes exposiciones y subastas –en los últimos tiempos, suelen ir a la par– por revalorizar el minimalismo estadounidense. Como a Judd, al joven belga le interesa la relación entre partes. Pero si al primero ya le molestaba el calificativo de “reduccionismo”, popularizado posteriormente como “menos es más”, en absoluto conviene a De Cock, cuya economía de lo superfluo y el crecimiento cuasi burocrático de sus módulos se nutre de la lógica ad infinitum del racionalismo perverso y la logorrea formalista de un degradado postestructuralismo. Como otros artistas “programadores”, según les denomina Nicolas Bourriaud en su Post Producción, entiende el museo “como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a representar y a poner en escena”.

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Jan de Cock (Bruselas, 1976), vive y trabaja en Bruselas. La pasada temporada realizó intervenciones en la Tate Modern y la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Además, ha construido sus “Denkmalen” en la Kunsthalle de Dusseldorf, la Fundación De Appel en Ámsterdam, el Palaix des Beaux-Arts de Bruselas y el SMAK de Gante. Su trabajo se ve muy cool: ha transformado “Comme des garçons”, la tienda de la diseñadora Rei Kawakubo en Tokio, y en España la revista MATADOR le ha incluido en su Letra I.

Publicado por salonKritik a las 05:39 PM | Comentarios (0)

Retrato del artista como feriante - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

En el texto De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas, Baudelaire sostiene que el católico, al reír, tiembla porque sabe que su convulsión es un gesto de rebeldía contra la divinidad. Los que se dedican a hacer reír a los demás suelen ser descreídos de melodrama, malditos, condenados, fatalmente marcados por un rictus que les llega hasta las orejas: el desclasado, al reírse, marca su desdén. En una justa observación subraya el autor de Las flores del mal que no hay nada de regocijante en el espectáculo de un hombre que cae en el hielo o en el pavimento, «que tropieza al borde de una acera, para que la cara de su hermano en Jesucristo se contraiga en forma desordenada; para que los músculos de su rostro se pongan súbitamente en movimiento como un reloj al mediodía o un juguete de cuerda». Eso es precisamente lo que hacen los payasos: imitar esos accidentes cotidianos, convertir en patética la risa explosiva y cruel de la calle.

No cabe duda de que Enrique Marty tiene una imaginación perversa que le lleva no tanto al mundo de los payasos cuanto hasta el de los freaks que ha ido presentando de manera fragmentaria hasta que ha tenido la ocasión de construir una descomunal feria en el MUSAC. Desde el principio, este artista ha girado obsesivamente en torno a la noción de lo siniestro, de lo inhóspito que Freud caracterizara como lo extraño manifiesto en el seno de lo familiar. Las duplicidades, el retorno anómalo a la infancia, las maquinaciones, la morbosidad con lo cadavérico e, incluso, la apertura de lo repugnante emergen en un universo de una singular densidad, caracterizado por el horror vacui.

Reírse para dentro. Marty, impávido, se ríe para adentro, convierte su mirada vampírica (esa compulsión de pintar como si hiciera polaroids) en un desmadre inquietante. Cuando la madre se ha adiestrado en raros ejercicios de tiros y el padre ruge como una fiera en el cuarto de baño, puede llegarse casi de forma silogística a un hijo que fabrica simulacros de vísceras y personajes horrendos.

La feria destartalada que ha montado Marty es un desgarrón de la memoria, un intento por materializar la ansiedad por entrar en una caseta en la que se anunciaba lo mágico. Atrás quedan el tiempo de la fascinación en la feria y en el circo, los carromatos, los cacharros. Las casetas están a punto de desaparecer en un mundo que tiene ?en directo y sin pausa? a l