En su discusión sobre la aparentemente contradictoria relación entre ironía y nostalgia en el postmodernismo, Linda Hutcheon ha llegado a plantear que la “nostalgia”, aún estando presente como una característica importante de este movimiento, aparece ahora (a diferencia de la nostalgia moderna) como “nostalgia ironizada”: la vuelta al pasado de la arquitectura postmoderna, por ejemplo, es capaz de evocar sentimientos de nostalgia (y lo hace conscientemente) sin caer del todo en ella, debido a que incluye una irónica doble mirada que relativiza la necesidad, intrínseca a toda nostalgia, de idealizar el pasado Sin embargo, después de distinguir entre el arte postmoderno y el arte contemporáneo, entre el postmodernismo y la cultura contemporánea, Hutcheon reconoce que ésta última es en general una cultura nostálgica y que el primero (el postmodernismo), plenamente consciente de los riesgos que esto conlleva (evasión del presente) opta por su representación irónica. En esa ironización de la nostalgia radicaría, para Hutcheon, la posibilidad de una reflexividad y una necesaria distancia entre el presente y el pasado. Podríamos pensar entonces que la nostalgia contemporánea se mantiene como reserva, como fondo o como resto, más allá de la actividad ironizadota del postmodernismo. Una reserva, fondo o resto que nos hablaría de la condición humorística del presente, en vías de perderse o ya totalmente perdida.

Del terror/humor al horror/ironía

En un breve ensayo titulado “Terror tras la postmodernidad”, Félix Duque se refiere al postmodernismo (o la postmodernidad) como a una época pasada, histórica, fijando su inicio en 1972 con la voladura del conjunto de viviendas protegidas Pritt-Igoe en San Luis, Misuri y su terminación el 11 de septiembre de 2001. Lo que ha caracterizado esta época “contemporánea”, según Duque, no ha sido otra cosa que la suplantación del terror por el horror (en el ámbito de las representaciones artísticas), es decir, la evitación del “sentimiento angustioso surgido de la combinación inesperada y súbita de lo sublime y lo siniestro” y su sustitución por representaciones horroríficas pero edificantes, en las que se nos presenta el sufrimiento y el dolor más no la angustia de la existencia. El horror se convierte así en algo domesticado, en recurso o instrumento que permite afirmar al hombre (burgués) como sujeto controlador en el mundo. La sobreabundancia de representaciones horroríficas en el arte postmoderno, realizadas a partir de la exageración grotesca, el sarcasmo o la parodia, las interpreta Duque como “una suerte de mecanismo de compensación ante una existencia cada vez más alienante y globalizadora” , como una manera de ocultar la incapacidad del arte postmoderno para representar el terror (es decir, el Otro absoluto). La conversión del terror en horror significa en fin, la construcción artificial y tranquilizante del Otro, una autoalienación que trata de evitar su contemplación directa.

Tomando el análisis de Duque en un sentido algo diferente, los recursos de representación artística vinculados con el horror podrían ubicarse del lado de la ironía, el sarcasmo, la parodia y la exageración grotesca. En efecto, si la representación artística del horror supone, como muestra Duque, la sustitución de lo terrorífico y por tanto la construcción artificial del Otro con vistas a dominarlo, manipularlo y afirmar la superioridad del sujeto, entonces los recursos asociados a la ironía, que se caracterizan por establecer una distancia “crítica” entre el sujeto y el objeto, parecen ser connaturales a la representación del horror, a la reducción del terror al horror.
Si esto es así, estaríamos confirmando la caracterización del arte posmoderno como un arte basado en la ironía (y demás recursos asociados). Pero tanto en la descripción de Hutcheon como en la de Duque, la ironía (y los recursos asociados) aparece jugando el papel de neutralizadora de lo que por naturaleza es poco controlable: en el primer caso, de la nostalgia y en el segundo, del terror. Ambos, la nostalgia y el terror, remiten a estados de afección corporal, a lo humoral. Y ambos, aunque por diferentes vías, conducen a las preguntas por la existencia individual o colectiva.

El arte posmoderno y la época posmoderna en general ¿podrían entonces ser comprendidos como un arte y una época sin humor y, por extensión, sin autoconciencia? ¿Habría quizás que matizar esta formulación y decir que se trata más bien de un mal humor, antes que una falta de humor? ¿O de una incapacidad para expresar el humor, para asumirlo en todas sus consecuencias? La máscara de la ironía oculta la debilidad manifiesta en la nostalgia sentida y la convierte en juego o en farsa. Asimismo, la ironía pospone el enfrentamiento directo con lo terrorífico de la existencia construyendo un sucedáneo fácil de vencer.

Por el contrario, y tomando como referencia los ejemplos de representación del terror que menciona Duque (“La mujer de la garganta seccionada”, 1932, de Giacometti y “La Pupée, de la misma fecha, de Hans Bellmer), se puede decir que en ellas lo que parece estar primando, como categoría estética, es precisamente el humor, entendido como mecanismo de fusión del sujeto y el objeto, como supresión de aquella distancia que define a la ironía. En el caso de la obra de Botero (El Pájaro), también citada por Duque, su destrucción en un atentado la convierte en símbolo de lo terrorífico y por ello mismo en genuina obra de arte; lo que no deja de expresar cierta ironía también (o contra ironía, si se piensa bien): una suerte de venganza por parte de lo Real, que obliga al artista a un cambio de humor. Botero decide dejar la obra tal cual, “destruida,” admitiendo con ello su no superioridad como sujeto “artista”.

A diferencia de la ironía y de los otros recursos antes mencionados, el humor parece ser una de las formas expresivas más capaces de llevarnos a la contemplación si no del terror en sí mismo (lo incomprensible inhumano) al menos sí de lo incomprensible humano. Sin embargo, la casi completa desaparición del humor en el arte contemporáneo (postmoderno) y la proliferación de la ironía, el grotesco y lo sarcástico, parece corresponderse con el proceso de conversión del terror en horror señalado por Duque. Primero la ironía como un modo de superar la nostalgia por el pasado, en una época que disponía para sí de todo el pasado y, luego, la ironía como un modo de ocultar y evitar el enfrentamiento con el Otro, el cara a cara con las realidades inquietantes del propio deseo. En una suerte de continuidad con la época medieval, la cultura occidental moderna y postmoderna ha conjurado la risa y ha excluido al humor o lo ha apartado a lugares donde su efecto es intrascendente.

Autonomía/Heteronomía: la tragicomedia del arte contemporáneo

Hay un elemento de tragicomedia en esta pérdida general del humor, que en el caso del arte contemporáneo radicaría en su incapacidad para conseguir la completa autonomía, pregonada desde los orígenes de la modernidad como misión última de todas las vanguardias. Pero también, y simultáneamente, su incapacidad para conseguir su propia superación (la disolución del arte en la vida), lo que también ha sido postulado como misión última de las vanguardias.
Dos objetivos totalmente contrapuestos y ambos de igual peso o importancia. Una pugna entre imposibilidades cuyo resultado es lo que podemos considerar como el arte contemporáneo “oficial”, es decir, un arte que es producido a partir de la relación irónica con las instituciones o con la institución en general: una manera de ocultar la dependencia del arte respecto al llamado “mundo del arte” a través de la máscara del distanciamiento crítico.

Cousset se refiere a ese lazo de mutua dependencia entre los museos y los artistas, entre los museos y el arte contemporáneo. Una dependencia que se expresa a través de una serie de tensiones resumidas en la tensión entre ironía y comunicación. El museo representa el espacio público de la comunicación, sometida a las reglas o normas de la sociedad democrática (el consenso). La ironía, por su parte, radica en un acuerdo o complicidad entre conservadores y artistas para hacer entrar las transgresiones en la institución museal (ruptura del consenso)

Pero la ironía aquí puede fácilmente degenerar en cinismo, a menos que, como propone Cousset, el museo logre mostrar al público el juego de la trasgresión al que están librados artistas y museos, es decir, siempre que no se pierda de vista la función hermenéutica del museo. Según Cousset, la tensión es entonces trasladada al público para que este se comporte de manera reflexiva.

Pero lo que Cousset venía llamando ironía desde el inicio de su conferencia, se podría convertir en este punto en otra cosa: precisamente en humor. Y aquello que lo hace posible no es otra cosa que la eliminación de la distancia, en este caso, de artistas y museos con el público. El hecho de mostrar el juego y mostrarse ambos como sujeto y objeto del juego irónico. De ahí que el doble riesgo adicional del “contournement ironique” (como le llama Cousset) que caracteriza la relación museos - artistas sea la reproducción de un “aura” de la trasgresión y de un elitismo de segundo grado, cosas que podemos encontrar muy expandidas en el mundo del arte contemporáneo y que obedecen, según Cousset, al hecho de fallar el destinatario. Y añadiría yo, a la incapacidad o falta de voluntad para suprimir aquella distancia.
Ranciere: el humor como registro lúdico e indeterminación

Ahora bien, si la hipótesis del desplazamiento del humor en el arte contemporáneo es correcta, ¿cómo entender la afirmación de Jacques Ranciere de que “el humor es la virtud a la que los artistas apelan más fácilmente hoy día” ? La clave se encuentra en la amplia definición de humor que propone inmediatamente después de afirmar lo anterior. Ranciere escribe: “el humor, o sea el ligero desfase que incluso puede pasar desapercibido en la manera de presentar una secuencia de signos o un ensamblaje de objetos” . En efecto, esta definición podría servir para explicar casi toda la producción artística contemporánea desde la perspectiva de una dimensión humorística. Lo que pasa es que lo humorístico está siendo reducido (o quizás más bien ampliado) aquí al conjunto de procedimientos de representación de que dispone el artista. Ese “desfase” no es si no una de las formas en que puede entenderse, en general, toda creatividad, pero especialmente, en el campo de las artes visuales. Sin embargo, lo que Ranciere está tratando de decirnos (y este es el contexto en el que se inscribe su definición) es que se ha producido un cambio en el arte contemporáneo: ya no más la forma radical y polémica del choque de heterogéneos como en los collages dadaístas, el teatro de Brecht, o las denuncias de Warhol, Vostell, Wodicka y Haacke, sino “la producción de una indeterminación”, “la suspensión del significado de los collages expuestos”. Los artistas juegan con los signos y el valor polémico de sus denuncias queda indeterminado por el placer de esa experiencia lúdica. No hay diferencias entre estos procedimientos lúdicos y los producidos por el poder y los medios de comunicación, o por las formas de presentación de la mercancía, que convierten al humor en su modo dominante de exhibición. Según Ranciere: “la única subversión que queda consiste en actuar sobre esta indeterminación, suspender, en una sociedad abocada al consumo acelerado de signos, el sentido del protocolo de lectura de los signos” Como puede verse, del mismo modo que la sustitución, detectada por Felix Duque, del terror por el horror (en las representaciones artísticas) suponía un abandono de la dimensión humorística en el arte contemporáneo, la sustitución del arte crítico, político, por un sucedáneo que se mueve en un registro lúdico y se dedica a la producción de significados ambiguos o indeterminados, también puede revelar o confirmar el mismo proceso. Llamarle humor a este registro lúdico en el que desaparece el potencial crítico del arte me parece una reducción de las posibilidades heurísticas de una categoría estética como el humor. Al contrario de lo que propone Ranciere, pienso que el humor ha sido desplazado o sustituido por un registro lúdico dominado por las formas del pastiche, la parodia y la ironía y que tienen su equivalente en la estética del horror, denunciada por Duque como sucedánea de la representación del terror en el arte.

Pero si vamos un poco más adentro en la propuesta de Ranciere, hay que recordar que el registro lúdico, el juego o lo que él llama humor, son solamente la primera expresión del desplazamiento que tiene lugar en el arte contemporáneo. Hay otras tres y Ranciere las llama, el inventario, el encuentro, y el misterio. Lo común a ellas parece ser que intentan responder de alguna manera a la indeterminación producida por la primera forma, es decir, por lo que llama el humor. Pero veamos: a través del inventario el artista se convierte en un archivero de la historia común, de la vida compartida. Aparece con ello la vocación social-comunitaria del arte crítico, que se lleva más lejos a través del “encuentro” y de las propuestas del arte relacional para restaurar el vínculo social. En palabras de Ranciere: “No son únicamente formas de civilidad lo que habríamos perdido, sino el sentido mismo de la co-presencia de las personas y de las cosas que es lo que conforma un mundo. Y esto es lo que se propone remediar la cuarta forma, la del misterio” . Deja bien claro Ranciere que misterio no es enigma ni es misticismo, sino una forma de relacionar los heterogéneos, aquella que revela su parentesco: “construye un juego de analogías por el que estos ponen de manifiesto un mundo común en el que las realidades más alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden unirse siempre por la fraternidad de una metáfora” . O sea que el misterio, tanto como las demás formas descritas por Ranciere, se definen en general como maneras de presentar los heterogéneos, como maneras del “desfase” en las secuencias de signos o en el ensamblaje de objetos. Reducir el humor al registro lúdico y a la producción de indeterminación es no reconocer otras formas del humor presentes en el “encuentro” y sobre todo en el “misterio”. Es reducir el humor a la risa. Para Ranciere, el inventario, el encuentro y el misterio, son formas de responder a la indeterminación que ha producido el registro lúdico. Salir de este registro equivaldría a abandonar el humor (en su definición). Sin embargo, pienso que ese registro lúdico ya fue en sí mismo un abandono de la dimensión del humor, o su escenificación superficial.

En general todas estas formas o tendencias sustitutas del arte crítico radical descritas por Ranciere actualizan una vez más y en su opinión, la lucha de los grandes paradigmas estéticos: el de la autonomía y el de la heteronomía del arte. Es interesante, a efectos de la discusión sobre el humor, la pregunta que deja abierta Ranciere al final de su texto: “Saber si estas “sustituciones” pueden funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos, es seguramente una de las cuestiones del presente” La eterna indeterminación del arte entre autonomía y heteronomía podría entenderse realmente como la base de su constitución humorística originaria. Y la caída en la parodia, el pastiche y en lo que Ranciere llama el registro lúdico (que no el humor), podría entonces verse como la pérdida de esa constitución humorística originaria, su derivación en tragicomedia.