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Febrero 25, 2006

La obra del duelo de Derrida - ISIDORO REGUERA

Originalmente en Babelia

Derrida
Parece que el título de la edición original americana de esta recopilación de textos necrológicos y oraciones fúnebres de Derrida, The work of mourning (Chicago, 2001) es más elegante, por claridad y sencillez, que el que elige la edición francesa, o española: se trata de la obra del dolor de Derrida sobre el recuerdo de una figura muerta y de la obra del dolor de esta muerte sobre la propia persona de Derrida. Quizá sean éstos los textos más autobiográficos que escribiera nunca Derrida, efectivamente, porque descubren sus emociones de hombre y amigo, y confesiones sin tapujos en primera persona y en ocasiones duras. A Derrida le hubiera dado vergüenza proponer un libro como éste en Francia, y en su lengua. La insistencia y trabajo de recopilación de discípulos y amigos le hacen publicarlo en Estados Unidos, pero, desbordado el círculo de los destinatarios originales, vuelve a Francia en la versión que traduce ahora Pre-Textos, en la que Derrida hubo de añadir aún los recordatorios de dos nuevas muertes: la de Granel y la de Blanchot. Al año siguiente de esta edición francesa moriría él mismo, en octubre de 2004.

El libro reúne, pues, "textos de duelo" de un "melancólico superviviente", "provisional" y "solo", escritos tras el fallecimiento de intelectuales amigos (Barthes, Paul de Man, Foucault, Benoist, Althusser, Jabès, Deleuze, Lévinas, Lyotard, Blanchot...). Resultaría interesante leerlo junto a La isla desierta (Pre-Textos, 2005) de Deleuze ("a pesar de tantas diferencias, aquél de quien me he considerado siempre más cerca"), para percibir el ambiente de esta generación (pos)sartreana, a la que pertenecen la mayoría de los recordados (que son muchos más que los que acabo de citar) y que Hélène Cixous llamó de "los incorruptibles". Un detalle entrañable: "Es una pena que dediquéis tanto tiempo a esa institución, preferiría que os dedicáseis a escribir", decía Deleuze -más retirado, reposado, sedentario- a Derrida y Lyotard, que fueron fundadores del Colegio Internacional de Filosofía.

El título de la edición francesa y castellana complica las cosas, pero ofrece el (sin)sentido profundo que recorre el libro: cada vez única (la muerte significa), el fin del mundo. O cada vez único, el fin del mundo (es la muerte). Ambas cosas dicen lo mismo, sobre todo al modo filosófico francés de pensamiento, en el que Derrida sigue discurriendo: el fin del mundo (que significa o es la muerte) es el fin del único mundo que existe cada vez, singular, irreversible; es decir, el final (repetido) de todo mundo posible, del mundo mismo como tal. "La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, y cada vez el final del mundo como totalidad única, por lo tanto irreemplazable y por lo tanto infinita. Como si la repetición del final de un todo infinito siguiera siendo todavía posible"... Esto es lo que quiere decir mundo para Derrida: un imposible significado total, infinito, único, irreversible e irreemplazable, cada vez que perece, que sólo resulta posible por la muerte, imposible, a su vez, como repetición única, cada vez, de un final de mundo así.

Es curioso que, si existiera algún Dios, solucionaría estos absurdos: ni la muerte sería única, cada vez, ni el final de un mundo sería el fin del mundo, cada vez, o viceversa. "Dios quiere decir: la muerte puede poner fin a un mundo, pero no significa el fin del mundo. Un mundo siempre puede sobrevivir a otro. Hay más de un mundo. Más de un mundo posible". Eso es lo que nos gustaría creer... "Pero la muerte no deja lugar, ni la menor oportunidad, ni al recambio ni a la supervivencia del solo y único mundo". ¿Entonces? Es difícil entender la altura (religiosa) de esta lógica repetitiva, donde todo es único en el absurdo, y cada vez ("como si la repetición del final de un todo infinito fuera aún posible..."). ¿Quiere decir esto que también Derrida, el deconstructor, se habría movido en el círculo repetitivo de la unicidad, de acuerdo a su lema más frecuente en el siglo XX, según Jean Luc Nancy, "la frase de Wittgenstein de que 'el sentido del mundo está fuera del mundo', dando por sentado que no hay nada fuera de él"?

Este libro, así pues, es, efectivamente, la obra del duelo de Derrida por sus amigos, y en ese sentido, un emocionado recordatorio necrológico de personalidades relevantes; pero también el reportaje de otros tantos golpes del destino sobre el propio Derrida en los últimos 24 años de su vida. ("Tendré que errar solo", escribe a la muerte de Deleuze.) Si lo primero (con el título inglés) es un panegírico informativo teñido de duelo, lo segundo (con el francés) es absurdo filosófico, enternecedoras metáforas, fruto de la demolición (conceptual) interior que siempre produce el trato con la atrocissima inimica. De ahí esta lógica paradójica y seudopesimista de la repetición única absoluta, que tiñe este gran libro en general. "Este libro es un libro de despedida. Es un adiós. Cada vez único. Pero es el adiós de un saludo que se resigna a saludar la posibilidad siempre abierta, incluso la necesidad del no-retorno posible, del fin del mundo como final de toda resurrección". ¿Ante quién se resigna Derrida, ante la necesidad o ante la posibilidad? (Bendito sea en cualquier caso). ¿Lo sabrá ya?

Publicado por salonKritik a las 08:52 AM | Comentarios (0)

El proceso va por dentro - Javier Montes

Sobre Madrid-proceso-redes. Varios artistas. Originalmente en abc.es

Procesosredes
Casi han coincidido en Madrid dos proyectos centrados en el arte actual como proceso y work in progress, más que como creación de obra «acabada». El espacio alternativo Liquidación Total montó a principios de febrero su Exposición Falada con material de artistas muy diferentes (de Bleda y Rosa a Nacho Criado o Bárbara Fluxá) para mostrar el proceso que daba lugar a sus trabajos.

Y otros dos colectivos independientes, AVAM y RMS, presentan ahora con más medios -patrocina la Comunidad- el resultado de Madrid-Procesos-Redes, con participantes interesados por la investigación en equipo y el trabajo de campo en y sobre Madrid. Tanto o más que la exposición, en este caso conviene visitar la página web (www.madridprocesos.org) donde los artistas dan cuenta pormenorizada de sus intenciones, medios y coartadas intelectuales. Si Liquidación Total ofrecía más bien pistas del proceso personal que lleva a la obra, Procesos-Redes pone el énfasis en el proceso como obra.

Lo que «pita».
Se cita mucho en la página a las mentes pensantes más à la page sobre estos temas: de Slavoj Zizek a Michel de Certeau; de Marc Augé a Martha Rosler. Hay que reconocer que el mundillo hispanohablante ya está muy al tanto de todo lo que se lee -o, por lo menos, se cita- y se publica en el circuito internacional. A veces incluso demasiado al tanto: con demasiadas ganas de mostrar que se manejan al dedillo los códigos y términos correctos del chisporroteo intelectual más reciente, tomados con literalidad absoluta y sin proceso previo -digestivo, en este caso-. Al hablar sobre estos asuntos del proceso y la obra, quizá convenga acordarse de intelectuales menos nombrados hoy (cuando no se han transformado, directamente, en la reencarnación del hombre del saco). Las bisabuelas de las tácticas urbanas de resistencia de De Certeau eran las flâneries de Baudelaire y los paseos a cubierto por los pasajes de Walter Benjamin. Y tal vez fuesen críticos como Clement Greenberg y Harold Rosenberg quienes esbozaron primero la tensión entre resultado y proceso al hablar del Expresionismo Abstracto. Greenberg veía en los cuadros de Pollock obras acabadas, verdaderos manifiestos pictóricos. Rosenberg hablaba de ellos, en cambio, como Action Painting: pintura en la que importaba sobre todo la acción aún legible de los churretes sobre el lienzo: podía asistirse, en diferido, al proceso de formación de una obra que ?más que acabada? se mostraba abandonada o en devenir perpetuo.

Los defensores más acalorados del arte como proceso abierto abominarían de los términos usados aquí: «obra», «autor» o «arte» -y no digamos «Pollock»-. Preferirían sustituirlos por «proyecto», «investigador» o «práctica». Comisarios como Ute Meta Bauer o Mark Tribe optan incluso por llamarse a sí mismos ?entre pretenciosos y admirables? «mediadores» o «catalizadores». Bueno. Lo cierto es que el interés por el trabajo en equipo, la mediación social y la desintegración de la obra lista para el envase ofrece resultados interesantes (se habló en estas páginas de los proyectos InSite en Tijuana y San Diego, por ejemplo).

El peso del ego.
Pero pecaría de ingenuidad -¿hasta qué punto ingenua?- quien se dejase llevar por la retórica y pretendiese que de este modo el artista quedase libre de las presiones de oferta y demanda que rigen su producción. O que acabase borrando con ascetismo sublimado todas las huellas de su propia autoría (el artista nunca borra del todo las huellas de su ego: es su ego el que trabaja). Decía a la Prensa Daniel Canogar, vicepresidente de AVAM, que «el artista hoy es un investigador social, cultural y político, más que un fabricante de piezas que se venden». Y suena bien. Pero el arte-proceso no debería ser confundido con el arte-declaración-de-(buenas)-intenciones. El statement previo o posterior del artista no puede ser su única contribución, a la que se subordina el «proyecto» como simple nota al pie o excrecencia casi pudorosa. En realidad, hablar de declaración previa al resultado es un pleonasmo (si el resultado es bueno) o un fracaso. Mucho nos tememos que la noción de «obra» se resiste a ser un simple residuo de épocas pasadas: huyendo del fetichismo de la mercancía o del culto a la pieza intercambiable y clónica (sí, esa que «se vende») se puede caer en la transformación del artista en «investigador» a la violeta, empachado de consignas: en esa «envidia del etnógrafo» de la que hablaba Hal Foster, por ejemplo. O, peor aún, en el lugar viscoso del «mecenazgo ideológico» que aborrecía Benjamin. Puede que ya no proceda hablar de «obra», sino de «investigación», y que «mediador» sea mejor que «autor». Pero el trabajo con criterios personalísimos sigue siendo imprescindible.

Al visitar ahora Procesos-Redes y al leerse concienzudamente todo lo escrito, uno se acuerda a ratos de la advertencia de Benjamin. El proyecto de Fernando Sánchez-Castillo, como es habitual, es el de más ingenio, desenvoltura y poso intelectual: propone un trabajo conjunto con la asociación GEFREMA (Grupo de estudios del Frente de Madrid) que recupera la memoria histórica de los búnkers de la Guerra Civil y muestra la maqueta del armazón que protegió la Cibeles de las bombas (propone que los invidentes trabajen sobre ella; esperemos que tengan una de repuesto, porque se la veía muy frágil). Evoca los fantasmas de una época que todavía flotan invisibles sobre la ciudad, y es coherente que no se acuda a la sustancia de una «pieza que vender» (aunque luego el artista haga muy bien en vender cuantas piezas estime oportuno).

¡La cabra, la cabra!...
El vídeo de Ana Álvarez y Jorge Rodríguez es un retrato convincente y colectivo de los tipos madrileños encontrados durante la preparación de un mural en un solar de Chamberí, de pintoresquismo a veces rudimentario (gitano de la cabra incluido). Parece que los vecinos del local contiguo pusieron muchas pegas, pero todo fue para bien del proyecto. Porque se habla de inmigración, pero es otro fantasma el que retrata muy bien esta obra, el de un pilar fundamental de la identidad colectiva madrileña: la comunidad de vecinos chinchosa y puñetera.

Los del colectivo Platoniq regalan por las calles CDs tostados mediante software libre, y han diseñado un abrigo muy cuco cuyo forro sirve de top manta. Al resto de proyectos se les podría pedir algo más de ambición, más allá del degré zero de la ilustración teórica ultra-literal.

Publicado por salonKritik a las 08:43 AM | Comentarios (2)

Colección Herbert: Maneras de pensar - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

Graham Publicspace Big
El matrimonio de Gante (Bélgica) compuesto por Annick y Anton Herbert nunca supuso que una colección constituyese, como así pensaba Walter Benjamin, un particular modo de entrar en relación con el pasado, ni un modo de «cita» del objeto fuera de su contexto, lo cual habría acabado por destruir el orden en que este objeto encuentra valor y sentido. Los Herbert han conformado su colección en contacto directo con su época y en sintonía con los acontecimientos revolucionarios y cuestionadores del sistema ocurridos a partir de mayo de 1968, que les dejaron vivamente impresionados y que están en el origen de sus decisiones en su largo viaje como coleccionistas, el cual se inicia en el año 1973 y que, con interrupciones en los pictoricistas y neoexpresionistas años ochenta, sigue hasta la actualidad.

En realidad, la Colección Herbert que se muestra por primera vez de un modo exhaustivo en el MACBA barcelonés (tras dos más reducidas presentaciones en Eindhoven, en 1984, y en Luxemburgo, en 2000) está llena de decisiones personales, de parti-pris, que, más allá de los gestos subjetivos del matrimonio, nos remiten ?y ello es lo que creemos verdaderamentete destacable? a un determinado espíritu de época, aquél que recorre los episodios «anti-formalistas» de la modernidad: el minimalismo «contestatario» (y su defensa de la alusión, la teatralidad y una sensibilidad pervertida por el teatro), siguiendo con los distintos deslizamientos procesuales que culminaron con el conceptual, el povera, así como los diversos capítulos de crítica institucional (desde Buren a Broodthaers).

Pistas de un conjunto.
El título de la muestra, Espacio público / Dos audiencias, que recoge el nombre de una de las obras de Dan Graham con las que se abre la exposición (Public Space / Two Audiences, presentada originariamente en la Bienal de Venecia de 1976), nos aporta algunas pistas de la misma y de las más de ciento cincuenta piezas que la componen. De entrada, el título sintetiza el planteamiento del coleccionista respecto a los «públicos» que requiere su colección: por una parte, estaría el público abstracto, ideal, y, por otra, el público «posicionado», el público al que se le pide que no observe pasivamente obras, sino que descubra los procesos que las guiaron y, sobre todo, las actitudes que las impulsaron.

«Proceso creativo».
En estos procesos y actitudes es muy importante el conocimiento personal del artista y de su «proceso creativo» y, sobre todo, el contacto vivencial y cómplice con algunos de los protagonistas del mismo (no sólo el artista, sino también el galerista ?es muy importante su amistad y relación con Konrad Fischer? y el teórico-historiador). Y también una manera de oponerse radicalmente a otro «rostro» de este mundo del arte, el más relacionado con sus aspectos mercantiles y más vinculados a ferias y certámenes internacionales.

Una colección sirve ante todo para crear «memoria», afirmó repetidamente Anton Herbert en la presentación de la exposición. Una memoria que se inicia con el encuentro entre los Herbert y Marcel Broodthaers, un prototipo de «artista coleccionista» (siguiendo las sendas abiertas por Marcel Duchamp unos años antes), que en 1968 inauguró su museo ficticio en Bruselas, y que en 1972 decidió clausurarlo en la Documenta 5 y que por estos mismos años fue el cabecilla de la ocupación del Palais de Beaux Arts de Bruselas. Broothaers significa además el anti-Beuys, el que alimenta de una manera más fehaciente el espíritu iconoclasta, radical y crítico de los Herbert, más allá de las visiones románticas, demoníacas, wagnerianas, «reaccionarias» y muy problemáticas de Joseph Beuys, artista muy influyente en una época, pero invisible de la colección Herbert.

Y es así como bajo la influencia de Broodthaers, un artista que, como reconoce Diedrich Diederischen en uno de los textos del catálogo, va más allá de los géneros al uso, situándose entre la pintura y la poesía, los Herbert empezaron a comprar las primeras obras de la colección en 1973: una frase de Lawrence Weiner, una conversación de Ian Wilson y unas franjas de Buren.

Paradigmas. Con estas obras se inicia el primer bloque expositivo que se corresponde a la etapa de 1968 a 1989 y que se dispone en el atrio y la primera planta del MACBA. Comprende obras absolutamente paradigmáticas de una época, obras que hemos visto muchas veces reproducidas y pocas en vivo (ya que, como hemos dicho, la colección sólo se ha mostrado dos veces y de forma muy fragmentaria) y que evidencian una clara subordinación de lo visual a la «idea» implícita en las prácticas conceptuales o en el documento. De ahí los dibujos seriales en los que integra el lenguaje y el signo visual de Sol LeWitt (del que también se presentan estructuras modulares cúbicas y abiertas de su fase minimalista).

De ahí también la obra a modo de «información primaria» y autorreferencial de los cuatro más destacados representantes del conceptual (Robert Barry, Douglas Hueber, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner). De ahí el uso de sistemas y seriaciones próximas al archivo y al índice de On Kawara, H. Darboven, Stanley Brown y Art&Language, de los que se presentan obras «históricas» como el One Million Years Past, de On Kawara, o el tantas veces citado Index 02 (1972) del colectivo Art&Language, en el que se analizan algunos de los códigos lingüísticos y artísticos de «representaciones» del mundo real. De ahí la escueta y minimalista presencia pictórica de Robert Ryman, con uno de sus radicales monocromos, y de Gerhard Richter, del que se presentan dos piezas «históricas»: los cuatro paneles de cristal (4 Glasscheiben, 1967) que se refieren a la capacidad de la pintura por transmitir información visual, y la primera de sus cartas de colores (1024 Farben in 4 Permutations, 1973), ampliación descomunal de cartas de colores industriales en las que se combina el azar según múltiples variables, demostrando la inviabilidad de las teo- rías clásicas del color.

Hasta aquí todo sigue sin sorpresas ni sobresaltos, un mismo guión «purista» y una misma ortodoxia
geométrica, reduccionista y hasta diríamos calvinista que explicaría frases como ésta de Anton Herbert: «Limpiar nuestra casa quería decir limpiar nuestra mente. No hemos coleccionado obras de arte, sino una nueva forma de pensar». Pero la «sutileza histórica» que significa trabajar abierto a lo que nos depara la época nos abre a nuevos episodios del arte de los años setenta y ochenta en los que parece intuirse una cierta dimensión grotesta, paródica y abyecta que se consolidará en obras de los noventa de Kippenberger, Franz West y, sobre todo, de Mike Kelley, el gran protagonista, pensamos, junto con Richter de la actual exposición. ¿Cómo explicar tal salto al vacío?, ¿Cómo explicar el cambio de gusto o de paradigma entre un Richter y un Kelley?

Y aquí la respuesta nos la da la presencia más que justificada entre las décadas «heroicas de los sesenta y setenta» de artistas como Bruce Nauman, John Baldessari y Gilbert & George, que prefiguran un cambio de valores en los que el concepto deja paso a una subjetividad transida de afectos, de dislocaciones, de disonancias (en especial en obras de Bruce Nauman como Musical Chairs, de 1983 y Sex and Death 1985) cercanas a una cierta sensación de uncanny o de lo extrañamente familiar.

Nuevas perspectivas.
Desde esta perspectiva habría que entender el segundo bloque cronológico de la muestra (el que recorre de 1989 a 2001), que se inicia con el período histórico posterior al socialismo comunista y que concluye con la caída de las Torres Gemelas en Nueva York en 2001.

Contra un mundo «excesivamente mercantilizado», a juicio de los Herbert, la pareja responde desde lo «abyecto» de la mano de artistas como Franz West ?que une una comprensión intelectual de los objetos a una comprensión visceral de los mismos y de sus entornos, estableciendo constantes relaciones metafóricas con el cuerpo del espectador?; Martin Kippenberger ?y sus constantes alusiones «irónicas» al arte, su Historia y el aura que los envuelve?; Thomas Schütte y, sobre todo, Mike Kelley, conocido representante del «postconceptualismo» californiano, que en las obras de la exposición, una mezcla de punk y trash, manifiesta su renovado interés por el subconsciente, lo reprimido, y el lado más oscuro de la sociedad norteamericana.

Con Kelley, Kippenberger y Franz West, el matrimonio Herbert acaban dando su «particular lectura» de la Historia del arte de las últimas décadas: la utopía del lenguaje y la «estética de la resistencia» que era el motor creativo de los artistas del post Mayo de 1968 habría cedido su protagonismo a la «estética del fracaso», a la distopía, y todo ello centrado en torno al papel del artista en sus relaciones ideológicas, sociales y culturales.

Publicado por salonKritik a las 08:31 AM | Comentarios (0)

Museo-ficción - CARLOS JIMÉNEZ

Sobre , META.morfosis, MEIAC. Originalmente en Babelia:

Pop.Jpg
El MEIAC definió bien claro y bien alto desde el principio sus intenciones: museo extremeño de arte iberoamericano contemporáneo. Y actuó de allí en adelante en consecuencia, realizando una programación de exposiciones en la que los artistas extremeños o relacionados con esta comunidad se mezclaban con artistas portugueses y latinoamericanos. Y en la colección, tres cuartas partes de lo mismo. Pero su director, Antonio Franco, ha decidido que el cumplimiento de los diez años es un pretexto para emprender una investigación sobre las transformaciones que el museo debería experimentar para asumir los desafíos del futuro inminente.

Y escribo "inminente" con toda deliberación porque António Cerveira-Pinto -el comisario lisboeta a quien se encargó esa investigación- es uno de esos "pensadores lúgubres", que diría Marvin Harris, que pronostican que el agotamiento definitivo del petróleo hacia 2030 causará un colapso en nuestra civilización tanto o más catastrófico que el causado en su día por el hundimiento del Imperio romano. No es de extrañar entonces que la estrategia que Cerveira-Pinto propone ante ese colapso sea medievalista e incluya la puesta en marcha de una versión "poscontemporánea" del convento, capaz tanto de autoabastecerse como de conservar -en versión digital, eso sí- el legado científico y cultural que hemos acumulado hasta el presente. Estas ideas resultan evidentemente muy seductoras en una coyuntura como la actual. Pero lo que resulta verdaderamente sorprendente de META.morfosis es que los resultados de la investigación sobre el futuro del MEIAC reunidos en ella resultan plausibles y hasta estimulantes aun para quienes todavía confiamos en poder cambiar el rumbo de catástrofe que nos han impuesto. E inclusive para quienes están interesados sin más en el futuro de los museos y no cargan ese interés con ninguna ganga apocalíptica o utópica.

El modelo de museo delineado en META.morfosis deja definitivamente atrás el rigorismo del museo de arte moderno y coquetea con la pedagogía espectacular y el parque de atracciones mediante los proyectos de diez equipos distintos de arquitectos, que prevén desde la realización de un muro de escalada y una pista de skate hasta un E-vernadero, dedicado a proyectos artísticos relacionados con la ecología y la sostenibilidad. Y en cuanto a la colección, el eje se desplaza de la obra cerrada o claustral y adentrándose en un territorio marcado por términos como red, interactividad, interfaces, cyborg, hibridación, se decanta por el vídeo, las obras multimedia y el net art. De hecho, todo el proyecto puede consultarse en http://metamorfosis.risco.pt.

Publicado por salonKritik a las 07:58 AM | Comentarios (0)

Conceptos incorporados - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Peripheries Artforum Ad
Foucault puso en circulación la idea de que el hombre es una invención de fecha reciente a partir de la cual puede realizarse la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que «actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido», también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. Tal vez el mayor problema es que la vida, tal y como la conocíamos, ha dejado de existir pero aún nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre, más que un enigma, un desencuentro (dystychia), puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad; el deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando ese otro lado de la vida. Un combate simbólico se desencadena para superar ese amor que transforma al otro en reflejo especular o en un obstáculo que puede ser reducido, de forma inhumana, a nada, resto indeseable que arrojar a una tumba sin nombre.

Reconocer la nulidad.
Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: José Luis Pardo ha sugerido que la intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité («extimidad»), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa.

En la magnífica exposición Peripheries of the Body (producida por la Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia), los comisarios Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel Ángel Hernández-Navarro amplían las consideraciones que sobre la hibridación hicieran en la muestra Impurezas y, al mismo tiempo, ejemplifican los desarrollos teóricos que el primero de los mencionados estableciera en su intenso libro La vigilia del cuerpo (Tabularium, 2004). Lejos del espontaneismo «selector» o de la fobia a la teoría tan extendida por nuestros pagos, convierten la cuestión de la «visibilidad del arte español» en una ocasión para profundizar reflexivamente en la cuestión de lo político desde la certeza sensible corporal. Parten del acertado diagnóstico de que el arte español no ha llegado nunca a tiempo de situarse en el lugar de emisión, no siendo ni hegemónico ni marginal, ni «correcto» ni radical.

El reverso de la política.

Pero, en vez de lanzarse al discurso de la queja proponen, desde terreros teóricos fronterizos como el discurso lacaniano o la dimensión de lo político en Chantal Mouffe, categorías afiladas que permiten pensar ciertos comportamientos artísticos contemporáneos. En la obra de César Álvarez (una fotografías en las que retoca, multiplica y vuelve aberrante, el rostro de Donald Runsfeld) encuentran el reverso de la política; en el impresionante tríptico videográfico de Jesús Segura, un crónica del panopticismo avanzado, Francisca Galindo construye una segunda piel de esparto, ajusta su cuerpo desnudo a la periferia del yo, transfiere su trauma como atadura; Javier Pividal dota a la angustia y al imposible encuentro con la mirada del otro de un motivo para «triunfar» aunque sea de forma humillante; Lido Rico se sumerge en su propia cabeza, haciendo que «lo visible no pase de ser la positivación de lo invisible», y, por último, la instalación de Jesús Martínez Oliva indaga en la exaltación de la masculinidad hegemónica bajo la legitimación de la excelencia obligando a un retorno heterotópico de la «educación» sobre el que parece desplegarse el discurso del amo, la ley que desearíamos desmantelar.

Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan nos acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una «ausencia esencial»; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, «algo de falta y algo de deseo».

Lo que falta.

Desde los sujetos anónimos que Segura atrapa en una luz melancólica, con un ritmo sincopado, en una disolución de la identidad en lo que llamaríamos la «epifanía del número» hasta la atopía del goce en Pividal; desde la deconstrucción de la identidad masculina hegemónica que despliega Jesús Martínez Oliva a la búsqueda de lo que se oculta en nuestra mente, aunque a veces sea el puro vacío o el drástico reflejo especular, en las esculturas de Lido Rico; de la política anamórfica de César Álvarez a la nueva piel o vestido, áspero y frágil, de Francisca Galindo, esta importante exposición revela que la periferia no es lo que sobra sino lo que falta. Las propuestas de estos artistas, rigurosos y honestos, junto a las sólidas propuestas teóricas que ahí germinan, nos hacen pensar que lo otro, múltiple e inaudito, puede tornarse visible.

Publicado por salonKritik a las 07:26 AM | Comentarios (1)

Febrero 24, 2006

PLENA MATERIA - Fabio Rodríguez de la Flor

"Aunque creo que para entender ese momento –el interés por la escultura- debo remontarme a la atávica costumbre que adquirí siendo niño de pulir nueces con la tijera de mi madre. Mi madre era modista y en secreto le cogía su tijera y me dedicaba a raspar la madera de estos ovoides hasta conseguir una superficie lisa y brillante. Después las vaciaba y las volvía a pegar frotándolas luego con aceite de oliva."

Cita tomada de "El rastro público de las palabras ausentes", Una entrevista de Javier Fuentes Feo a Fernando Sinaga.

Azogue1
Azogue

El espectador se acerca al círculo negro de Azogue como el científico que trabaja con material nuclear, a un espacio todavía más sólido pero más permeable que la mampara de cristal aislante, a un reducto por donde introducir la mirada enguantada y manipular los elementos que bullen por la energía de los contrarios [1]. Y descubre que ya no es un simple participante de la obra, sino que el proceso osmótico ha llegado a un nivel celular, y que su propio cuerpo ha comenzado a arder en el brebaje alquímico como ingrediente orgánico. La sosa cáustica que rompe el soporte ha salpicado su visión. Ahora el visitante comprende que el paseo por la exposición tiene un duro portazgo, que entender las diferentes etapas de este laboratorio alquímico conlleva Dejarse el pellejo.

Fernando Sinaga trabaja sobre ese rift donde las placas tectónicas chocan, donde la corteza terrestre emerge creando nuevo mundo. La superficie cáustica de Azogue es un retrato de ese paisaje lunar quebrado por la cordillera geológica. La base química ha ido despedazando la materia, haciendo emerger una convulsa cadena montañosa. La madera no ha soportado el calor inducido. El azogue, el mercurio, ha registrado la temperatura de la sublimación, ha medido en grados Fahrenheit el calor de la creación.

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Azogue

Se derrumba la concepción del espacio museístico, se derroca el poder omnipresente que con “imposición de manos” dictamina que todo es obra, que todo es arte, dentro de este gran habitáculo. Penetramos en la cripta volcánica, en el lugar donde nace el símbolo magmático. No estamos frente a un gabinete de curiosidades, ni frente a un escaparate de tendencias y fluctuaciones actuales. El compromiso de la obra es una labor de toda una vida, y como tal, debemos acontecer a ella. El paseo por la instalación se convierte en un trayecto plagado de referencias, de sistemas de entendimiento. Es el viaje que proponen las secantes y confluentes líneas de la Rosa Circular. Su estructura engañosamente cartesiana [2] nos confunde en la percepción geométrica del lenguaje. Una lectura superficial de los itinerarios grabados por el sistema robotizado del control numérico sobre el cristal nos remite a la unión de los espacios de creación occidentales, aquellos que nos permiten dialogar en un mismo lenguaje [3], y que generan núcleos telúricos de entendimiento y espacios comunes de referencias. En la Rosa Circular podemos encontrar el diagrama del termitero social, de las autopistas y los caminos labrados por el trasiego del conocimiento y el nomadismo de los conceptos. Caminos recorridos por el artista a lo largo de treinta años y que se nos ofrecen como mapa topográfico, como auténtica guía de viaje. Una cartografía minimalista y esencializada, un atlas de la memoria que antecede a todas las salas que la exposición ocupa en el DA2, y que, a la manera de los planos de metro, nos ubica en nuestro desplazamiento e interactúa ayudándonos en el recorrido epistemológico. Pero al contrario que la disposición de los paralelos y los meridianos que siempre exhortan a una concepción centrífuga del espacio, las líneas de Sinaga no se fugan del recinto carcelario, vienen a confluir en él, a converger en el mismo centro del eje de coordenadas. Lo que en un principio parece ser una poética periférica, un lenguaje de contornos, ataca directamente el núcleo, golpea el epicentro sexual de la flor, dejando estelas incisivas en los pétalos poliédricos que la circundan.

Rosacircular
La Rosa Circular

La obra de Sinaga puede comprenderse como un proceso altamente creativo, pero subyacente a esta propuesta de una artisticidad en grado puro hay un complejo entramado de relaciones sinápticas. Entender plenamente la obra de Fernando significa comprender lo que es la materia.

Atendiendo a ese juego de contrarios, a los dos elementos enfrentados que caracterizan la mayor parte de sus piezas, podemos factorizar la composición de su arte casi con rigor científico. Pero la intención no es colocar arte y artista a un lado y a otro de la balanza. Lo teóricamente práctico en este caso es ver cómo en el proceso de creación interactúan las dos fuerzas simultáneamente, dejándose paso la una a la otra. Fernando Sinaga es artista porque existe la materia, y la materia que se expone debe su composición a su artista. Todo deviene materia en las manos de Sinaga. Materia no es sólo la obra, sino el espacio que inunda, materia es la luz que se proyecta, los libros que la describen, las personas que la contemplan, el tiempo en el que vive. Todo se genera a partir de un estrecho lazo entre lo interno y lo externo, y la mezcla entre ambos empieza en nuestro propio cuerpo [4].

Por lo tanto son dos coeficientes los que construyen estos espacios. Sinaga abandona su genio a las necesidades propias de la materia, y es de ella de la que mana ese albur, esa suerte, esa última condición con la que la obra se convierte en arte. Mente y cuerpo, genio y materia, se entrelazan en un mismo discurso. Andy Clark comparte esa idea de “la unión entre mente y cuerpo, esto es, la idea de una mente esencialmente corporeizada (embodied). Esta mente corpórea se encuentra además encajada o embebida (embedded) en el mundo en el que actúa. Las trayectorias representacionales, por tanto, no tienen su principio y fin dentro de la organización interna, sino que los mismos elementos del ambiente que proporcionan el andamiaje pueden verse como parte integrante de la trayectoria”[5]. Es, “...una manera de hacer y entender la escultura como un ser en sí y no tan solo como una representación de lo existente” [6]

Cada pieza se construye como parte esencial de un rito iniciático, de un discurso alquímico cuya necesidad se centra principalmente en la transformación de las dos voluntades anteriormente mencionadas. Es el diario de una metamorfosis, el sueño de Gregor Samsa antes de despertar. Acontecemos a la mezcla de materiales (Agua Amarga), a la decantación del aura artística (Corazón celado), todo dentro de un laboratorio minimalista, a través de alambiques rectilíneos y crisoles de perfección esférica. “En la obra de Sinaga hay una permanente ruptura de la repetición” [7] porque ningún experimento es igual al anterior. Es una ilusión óptica el creer que sus obras siguen patrones repetitivos. Fernando juega con nuestro “modo de ver”. Sabe que todas las imágenes matriciales que se generan al enfrentar dos espejos las tomaremos como iguales, pero las distintas instantáneas del sujeto que se aleja en el reflejo pertenecen a diferentes fases del proceso. Cambia su textura, su posición, su nitidez, su profundidad y sus contornos. Es un auténtico juego de homosofía (sabiduría de las similitudes), un poder intelectual, un trabajo quirúrgico centrado en extirpar tan solo las partículas diminutas y esenciales que producen la simetría.

Hay una continua exploración de estas alteraciones, una necesidad imperiosa de saber lo que se transforma. Es un control sistemático sobre el elemento que se estudia. La pieza de Contramundum se expone en un espacio aséptico rodeado de paredes. Sobre ellas se refleja la superficie de los objetos como si fuesen monitores de un circuito cerrado de vigilancia, de continua observación.

Contramundum
Contramundum
Contramundum2
Contramundum

Una obra destaca en esta labor de miradas: dos piezas de la serie Alma del Mundo. Las fotografías que quedan a la derecha de las células hexagonales de Wax Box parecen ser representaciones de fosfenos [8], de los entes lumínicos que quedan impresos en la memoria retiniana. No es casualidad encontrar un umbral a este conocimiento del fosfenismo. Aunque la teoría de esta experiencia visual haya derivado en derroteros demasiado “espirituales” y visionarios, los primeros experimentos del doctor Francis Leffebure [9]hablan de la materia creada por la mente, de un fenómeno extraño entre la percepción de la luz y el estímulo cerebral, de una interacción casi metafísica del hombre con su entorno.

Fernando Sinaga no pretende supeditarse al medio en el que actúa. No registra conocimientos en el interior y los exporta al exterior ni transgrede ninguna norma fenomenológica. Sus inputs y outputs se suceden en el mismo contexto, entra en un diálogo profundo con todo aquello que le rodea. Sus métodos de exploración no son aditivos sino que desintegra los grandes corpúsculos, los atomiza, los reduce y cataloga. La pieza El furor melancólico, reproduce el mecanismo de un acelerador de partículas lineal, un canal de fuerzas sumatorias que precipita las moléculas a una velocidad vertiginosa, a un crescendo de revoluciones cuyo final, al interponer un material (llamado blanco), es la desintegración de la materia en todos los componentes que la forman. Es a grandes rasgos la fórmula utilizada en los grandes aceleradores de partículas[10]: la materia se descompone para descubrir su estructura más íntima, y en esa disociación descubrimos nuevos elementos, estables o inestables, que configuran la composición del mundo. Sinaga hace que el proyectil lumínico impacte sobre el papel de Polaroid para registrar la disgregación de la materia, para someter a un estudio profundo los elementos que construyen sus obras. De nuevo es sobre la sosa cáustica, sobre el álcali, donde se imprime la memoria del proceso de creación.


Furormelancolico
El furor melancólico
Furordetalle
El furor melancólico. Detalle

Tras la catarsis de atomización viene un procedimiento de reintegración, de anastilosis en el que los elementos dispersos y desubicados se ordenan y se configuran clasificados en el espacio con el propósito de que su simple visualización remita a la totalidad de la composición inicial. Se reconstruye de nuevo el cuerpo diseccionado, las ruinas del edificio demolido crean nuevas estructuras sólidas dentro del imaginario. Percibimos los retazos de todo lo que existió, damos volumen a las sombras que restan, generamos otros cuerpos del residuo y la putrefacción. Nada en la obra de Sinaga queda inutilizado, todo es una reinversión constante, un aprovechamiento de todo lo utilizado, porque nada permanece como elemento ajeno, sino que su proyección artística termina por conceder a todo lo que le envuelve una importancia inesperada, un significado inaudito, termina por dotar a cada palabra de la frase, a cada elemento que compone su obra, a cada mecanismo, tiempo, lugar y forma, con el peso de la poética total.

Putrefactio
Putrefactio

[Texto y fotos de Fabio Rodríguez de la Flor]


NOTAS

1 En mi opinión no hay mejor comentario sobre la energía universal que desprende el juego entre contrarios, entre el negro y el blanco, entre los dos polos del imán como el que hace un escritor muy recurrente en la obra de Fernando Sinaga: Steiner, G. Campos de fuerza. Fisher y Spasski en Reykiavik, 1973. Madrid, La Fábrica.

El juego del ajedrez es también un entorno perfecto para los estudiosos de la ciencia cognitiva, cuyos desarrollos tecnológicos derivan en programas como Deep Thought (“Pensamiento Profundo”).

2. Quizá una de las estrategias más interesantes que propone Sinaga es la de alertar constantemente al espectador de no dejarse seducir por la idea cartesiana de la mente como una esfera aislada de los accidentes del cuerpo y el mundo (Descartes, R. Meditaciones metafísicas, Madrid, Alfaguara, 1997). Realiza una labor integradora de todos los elementos interconectándolos por múltiples nexos. En definitiva, tanto la Rosa Circular como Spaesamento, vienen a representar todos esos nodos, esas maneras de solapar y cruzar caminos y crear encrucijadas. La trama de esta compleja estructura eclipsa la visión de un solo vínculo pineal.

3. A propósito de los estudios de Lévi-Strauss en Mythologiques: “Lévi-Strauss concluyó su análisis afirmando que la creencia occidental en la creación individual no es más que una ilusión. Por más liberadora y estimulante que pueda resultar esta ilusión al artista activo, el individuo no puede recorrer solo el camino de la creación. Cada individuo se identifica, inevitablemente, en relación con todos los demás usuarios del lenguaje de la forma artística en cuestión.” (Gardner, H. Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Barcelona, Paidós, 2005. p. 66)

4. La realidad biológica es que existen transductores y efectores prácticamente en cada esquina del organismo, en los niveles mismos de las sinapsis neuronales o de las secreciones químicas. La consecuencia es que lo externo y lo interno se entremezclan empezando por nuestro propio cuerpo. (Dennett, D. C. Kinds of Minds, Nueva York, Basic Books, 1996, p. 74).

5. Clark, A. Estar ahí. Cerebro, cuerpo y mundo en la nueva ciencia cognitiva. Barcelona, Paidós, 1997. p. 24)

6. Sinaga, F. Consideraciones discontinuas y otras conversaciones. Salamanca, Fundación Salamanca, Ciudad de Cultura, 2006. p. 12)

7. Castro, F. Instantáneas de la ausencia en Sinaga, F. La estancia inhóspita, Valencia, IVAM, 2005.

8. Las manchas multicolores que persisten en la oscuridad durante tres minutos, tras mirar fijamente una fuente luminosa durante unos treinta segundos.

9. Leffebure, F. Fosfenismo, la clave científica de las manifestaciones. Barcelona, Fosfenismo Ediciones (Instituto Fosfenologia) , 2002.

10. El CERN (European Organization for Nuclear Research) es uno de los más conocidos. www.cern.ch

11. Lo que al final permanece vuelve a reconstruir mediante procedimientos simbólicos la imagen completa. Incluso el propio título establece “una relación compleja y abismática con la obra a la cual representa y para la cual llega a constituir una suerte de imagen mental (imago mentis) de la misma.” Rodríguez de la Flor, F. Poéticas del título en Sinaga, F. Cor Duplex. Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2005. p.99

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Febrero 23, 2006

Las multilecturas y las multiperspectivas en ARCO - Mariano Barona

Lllegué a la XXV edición de ARCO buscando respuestas. Al cabo de cuatro días de conferencias, paneles y reflexiones me encontré con más dudas que al principio. Sin embargo, estaría lejos de considerar eso una tragedia. Pensaría mejor, junto a García Canclini, que inició brillantemente la sesión del sábado, "si no conocemos las respuestas, iniciemos por plantearnos las preguntas"

El menú de conferencias de ARCO era rico y variado. una vez hecha mi selección, me inicié el viernes con dos paneles sobre "mapas asiaticos" organizados por Casa Asia, el sábado me centré en el curso "geopolíticas de la imagen en la era del conocimiento" regresé a los mercados periféricos el domingo con "entre olvidar y alcanzar, nuevas (im)posibilidades en la Europa del Este” para cerrar el lunes con paneles sobre “propiedad intelectual y nuevos escenarios tecnológicos”, y “estudios de comisariado”

Visto a posteriori, el recorrido resulta estructurado. En particular los tres días iniciales. El meta relato de la teorización, comprimido entre las revisiones y perplejidades planteadas desde los mercados periféricos, sirvieron para patentizar la complejidad de gestación de nuestra “era global” y algunos conflictos que la interacción de los diversos organismos confluyentes en ella supone, empezando por su propio espacio en tal participación. La denominación centro – periferia resulta desagradable para muchos que prefieren hablar de ella como algo inexistente o superado, seguramente por entenderla en su sentido de valor: La misma se alinearía inevitablemente en el contexto de relaciones prioritario – secundario, poder – debilidad. La determinación de un territorio de poder implica capacidad de injerencia. García Canclini habló claramente en su conferencia sobre el conflicto de artes del tercer mundo abocadas a buscar un lugar más digno en la medida en que se alinean conceptual y estéticamente con el primero. Este presupuesto desagrada a la conciencia ética de los actores del centro, no sea que algún distraído compare a curadores y editores con políticos y militares. Por otro lado, esta misma relación ofende a los actores periféricos (especialmente los este europeos) orgullosos del valor de su obra y de la tradición de la que esta procede. En este sentido debe leerse la respuesta que recibí de Adam Szymczyk a una pregunta sobre el tema: “no necesito la valoración de productores occidentales para conocer la importancia de mi trabajo” (la cita no es textual, el sentido, si)

Sin embargo, si despojamos a la propuesta centro – periferia de su sentido de valor, si lo replanteamos simplemente como una perspectiva de apreciación entonces podríamos recordar con Jose Luis Brea que lo que vemos de una imagen está influenciado por el contexto cultural al que pertenecemos y que pensar es una forma de llegar al sentido del ser. En la cultura occidental, la percepción racional es indispensable. Las herramientas con que cuenta el teórico son aquellas que su tradición le ha proporcionado, herramientas y educación que obligan a la interpretación. Como explicaba Walter Benjamín “el desmenuzamiento como desmitificación, como método para trasladar al universo racional las experiencias estéticas”

Podríamos entonces proponer que lo que está en debate no es la existencia de la obra o su valor intrínseco sino su inserción en la matriz de la globalización y sus posibilidades de establecer un discurso audible, que como tal pueda interlocutar con otros y contribuir al modelamiento de esa cultura global hacia la que nos estamos moviendo.

Son diversas las puertas que estos productos artísticos pueden usar para entrar en la matriz global: acciones, independientes, estructuras oficiales locales, bienales, ferias. Con excepción (quizás) de las primeras, todos buscan su carné de ciudadanía global mediante su inserción en el mercado del arte, en ese territorio que García Canclini ha definido Económico - Cultural – Comunicacional. Para llegar a este reconocimiento la obra necesita la mediación del crítico “el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede descifrar por que le falta nombre”. Esta "nominación" aunque sea una escritura al margen del discurso de la obra, resulta necesaria en un esquema de lectura occidental. Más aún cuando el consumidor final, que es quien permite la subsistencia de la maquinaria artística entiende muchas veces la obra casi exclusivamente en su valor comercial, volviendo imprescindible la acción de un intermediador capaz de dotarla de sentido.

Esta realidad se presentó veladamente a lo largo del desarrollo de las conferencias. Las delegaciones del este asiático, alineadas con la adaptabilidad que ha hecho de estos países un motor de la economía mundial, presentaron el diagnóstico de un movimiento sólido, consistentemente sostenido por estructuras oficiales atentas. Un universo artístico suficientemente integrado a los modelos occidentales como para participar en su mercado y suficientemente ajeno como para no perder su valor de producto exótico. Débiles comentarios sobre la necesidad de presentar en el mercado mundial a la vez la obra más occidental y aquella más autoctona, para comprender su dimensión total (en este caso se hablaba concretamente del arte Chino), no lograron aclararme si el objetivo era establecer una identidad o cubrir la mayor cantidad posible de nichos de mercado.

Resultó casi una voz en el desierto, rescatable sin duda la de Shaheen Meral y sus planteamientos respecto a la relación posible del exceso de teorización y la aridez de la producción artística occidental en el momento presente y su pregunta casi retórica sobre las razones por las cuales occidente está mirando tan ansiosamente a la producción artística de periferia.

Las propuestas de los países este europeos resultaron mucho más combativas. Defendieron el valor de una tradición coparticipe de fuentes, compañera de recorrido y –con la excepción del período marxista- origen o altavoz de muchas de las tendencias que han marcado camino a las actuales artes occidentales.

Fuertes de esta afinidad de armas que en alguna medida significa también equilibrio de fuerzas, las diversas ponencias defendieron la validez de su historia inmediata y de diversas maneras criticaron la aproximación de curadores occidentales, que mirando a través de sus parámetros y de aquello que a sus ojos funciona en el mercado del arte, descalificaban elementos tan esenciales para entender aquellas culturas como el arte comunista ruso o el arte religioso rumano, por nombrar sólo un par de los casos planteados.

Quizás la validación del arte de periferia y de los modelos teóricos que lo avalan, la consecusión de un espacio propio en el debate, deba implicar una confrontación como proponía Ana Devic al hablar de la necesidad de "desafiar y competir en el mercado y en los territorios de significación", expresión que debe entenderse como defensa de modelos alternativos de expresión y aproximación que ayuden a preservar un universo artístico con historia propia reduciéndo para él riesgos como los planteados por el editor Roger Conover "es posible matar al arte con argumentos, tanto como ayudarlo".

No pude evitar preguntarme en que medida influyó, en las diversas actitudes asiáticas y este europeas, el hecho de que aquellos estudiosos, hubiesen desarrollado sus estudios y buena parte de sus experiencias en países occidentales, mientras que estos lo habían hecho prioritariamente en territorio propio. (A la hora de insertar su actividad en la matriz global, unos y otros habían sin embargo pasado por validaciones occidentales. De hecho, todos tenían experiencias importantes en Europa del oeste o América)

Esta situación me planteo dos preguntas concretas: ¿Es posible el desarrollo de modelos teóricos periféricos que puedan insertarse en la matriz global para aportar una lectura interna de su propia producción artística? ¿En que medida están capacitados y sensibilizados los estudiosos occidentales para mirar con apertura y curiosidad a planteamientos que no compartan sus modelos teóricos o que utilicen para validarse fuentes ajenas a la esta tradición?

Fuera del nirvana de la teoría especializada, el intercambio cultural continúa y los modelos culturales occidentales (y por ende la producción artística) se ven fuertemente embestidos por la mayor consistencia mítica de muchos elementos culturales periféricos, amenazándonos con un mundo cada vez más rico y mestizo. Algo que por otro lado, todos en centro y periferia auguramos y espectados curiosos. El peligro más bien se cierne sobre nuestra capacidad de lectura. Occidente, sobre la base de un racionalismo férreo, ha creado una teorización que se establece como único modelo válido de interpretación. Posiblemente sea el más estructurado, pero existen otras formas de aproximación que aún sin pasar por la recionalidad lógica o justamente por ello, son capaces de enriquecer nuestra comprensión del arte y más ampliamente, de nuestra presencia en el mundo. Cada modelo de lectura, aporta a la interlocución de la matriz global una perspectiva, una naturaleza que son imprescindibles para comprender a cabalidad los discursos nacidos en los diversos universos culturales.

El riesgo de olvidarlo, en el mundo globalizado, es que dentro de unos años nos encontremos -si tenemos fortuna- con reservas artísticas conservadas en nuestros museos, que -como ocurre con gran cantidad de legado arqueológico de antiguas culturas- sean solo reminiscencias de las cuales no seremos ya capaces de extraer todo su sentido.

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Febrero 19, 2006

El lugar de la arquitectura española - Antón GARCÍA-ABRIL

Originalmente en El CULTURAL

La arquitectura en España se presenta en el MoMA neoyorquino con 53 obras de arquitectos contemporáneos. 18 obras construidas que se exhiben en magníficas fotografías de Roland Halbe. El resto de los treinta y cinco proyectos están aún en construcción, y algunos sólo existen en el papel. Los proyectos presentados subrayan la diversidad geográfica, generacional y tipológica de la producción de la arquitectura en España en los últimos 30 años.

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El MoMA de Nueva York celebra una gran exposición dedicada a la arquitectura contemporánea en España. Es una celebración, ya que se vanaglorian y exhiben los logros de una sociedad que en el último tercio de siglo ha sabido desarrollarse. Los textos de su comisario, Terence Riley, aluden constantemente a esa virtud del estado, que desde muchos aspectos –social, económico, cultural y territorial– ha sabido crecer y tiene en la arquitectura uno de sus logros. Es una retrospectiva con mayor énfasis en lo contemporáneo, cristalizada en las últimas experiencias, manteniendo la tesis cierta de que “la arquitectura es el reflejo de la cultura que la produce”. Y esta premisa la comparte con su aliado Luis Fernández Galiano, que ha producido un proyecto editorial paralelo que, de un modo más científico y riguroso, se concibe como acompañamiento coral a la exposición americana para el consumo local. Este volumen es un “guión de la historia”, y así estructura los últimos veinticinco años de arquitectura española como complemento histórico al catálogo de la exposición en el MoMA. Se atiende cronológicamente los treinta años desde la desaparición del franquismo, fecha en que los dos historiadores sitúan el origen del despliegue cultural en España, subdivididos en seis períodos separados por eventos significativos. Se clasifican los arquitectos por generaciones y bloques de afinidad programática, cronológica o estética.

Magnífico y riguroso compañero a una exposición difusa. Y la ambigüedad de la exposición reside en su concepción. El título de la exposición ya confunde: Nueva arquitectura en España. La irrupción de España como centro de importantes proyectos de arquitectura. No se entiende si el texto del catalogo, Arquitectura Contemporánea en España: Quitándose el polvo, expresa las favorables condiciones del lugar, el territorio y cultura españoles, como tablero para la libre experimentación en arquitectura, o si ha sido el talento de los arquitectos el que ha generado esas reglas que han permitido la irrupción de tanta buena arquitectura. Lo que sí es cierto es que las tesis de Riley, que presume de ser un gran conocedor de la cultura española, están muy contrastadas con las circunstancias políticas, sociales y culturales acontecidas en los últimos treinta años. Y no es menos cierto que dichas circunstancias han atraído a muchos arquitectos extranjeros que han construido también grandes obras que Riley inscribe dentro del patrimonio cultural de nuestra arquitectura. Si Picasso fue adoptado por la cultura francesa como propio, el Guggenheim Bilbao ya lo presentan los americanos como arquitectura española.

Riley abandona el timón del MoMA con esta exposición. Lejos quedan en su trayectoria otras muestras memorables como las que presentaron mundialmente a Rem Koolhaas en 1994, o la muy celebrada Light Construction, que en 1995 defendía un nuevo paradigma arquitectónico que tenía en la ligereza su motivo de expresión. Eran exposiciones que tenían tanta intención como influencia en el pensamiento. Algunas corrientes han tenido en el MoMA su mejor catapulta y grandes arquitectos consagraron sus carreras en sus salas. No es éste el caso. La exposición está concebida de tal forma que no es siquiera un catálogo histórico. Por ello Fernández Galiano se ha desmarcado hábilmente, ofreciendo el eco editorial que desde Madrid sí clasifica ordenada y justificadamente la arquitectura en España en los últimos 30 años con perspectiva histórica y responsabilidad científica.

En España se importa demasiada arquitectura. La balanza comercial está desequilibrada. Y esta importación tiene dos vías principales. La más útil se produce cuando estudios locales invitan a estudios extranjeros para figurar, como es el caso de las magníficas viviendas en el edificio Mirador en Madrid, obra de los holandeses MVRDV en asociación con Blanca Lleó, o el flamante aeropuerto de Barajas, obra de Richard Rogers, aunque haya sido el Estudio Lamela el que ha desarrollado el trabajo. La otra vía es aquélla en la que el éxito global y reconocido de una estrella internacional tiene en un territorio local una réplica desvirtuada. En España tenemos algunos representantes de lenguajes y procedimientos ajenos que, por cierto, disfrutan de un cierto reconocimiento pasajero. Y luego los arquitectos que por su identidad son reconocidos y respetados, los verdaderos creadores, que ejemplifican y distinguen la auténtica arquitectura española: Moneo, Enric Miralles, Navarro Baldeweg, Campo Baeza, y también Zaera, Ábalos&Herreros, Mansilla+Tuñón o Mateo, cada uno en su generación y en su momento, desarrollaron lenguajes y espacios propios. Los líderes mundiales de la arquitectura tienen también cabida entre nosotros y bien es sabido que España es un país de acogida; Eisenman, Nouvel, Gehry, Hadid, Herzog & de Meuron, Toyo Iyo, Perrault, Siza y esperemos que Koolhaas y Sejima, deben a España algunos de sus mejores encargos.

Las exposiciones de arquitectura en el MoMA tienen el crédito internacional por haber sido cuna de movimientos, tendencias y marco de presentación de la vanguardia. Y no por ser el lugar donde se premia con un generoso homenaje a un sistema social, político y económico materializado en la arquitectura. Un gran reconocimiento a la arquitectura construida por arquitectos locales y extranjeros en el territorio español.

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Febrero 12, 2006

La embriaguez del solitario - LUIS FERNANDO MORENO CLAROS

Originalmente en Babelia. Sobre ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA, Friedrich Nietzsche, Edición y traducción a cargo de José Rafael Hernández Arias, Valdemar. Madrid, 2005

"De ahora en adelante se me contará en Alemania entre los dementes", escribía Friedrich Nietzsche (1844-1900) en 1883, poco después de concluir la primera parte de Así habló Zaratustra; así de novedosa y provocadora consideraba a su criatura. Por aquel entonces, enfermo y alejado definitivamente de su actividad docente, el filósofo vivía apartado de los seres humanos en una aldea de los Alpes suizos. Cuando sus terribles ataques de migraña le concedían un respiro daba largos paseos por los bosques y las orillas de los lagos, embriagado de lecturas, melodías, pensamientos, presagios y extravagancias poéticas.

Fue durante aquellos periplos cuando concibió las ideas centrales de su Zaratustra, cuando perfiló el personaje y la obra misma. "En dos ocasiones he tenido que quedarme en casa por la ridícula razón de que tenía los ojos irritados", escribió ya en 1881. "En ambos casos se debió a todo lo que lloré el día anterior, durante mis excursiones. Pero no fueron lágrimas sentimentales, sino de gozo; canté y grité cantidad de sinsentidos, embargado por una nueva idea que nadie ha tenido antes que yo", añadía.

Se presume que aquella genial idea pudo ser la del "eterno retorno de lo mismo", la visión trágica que muestra a los seres humanos destinados a vivir sus vidas una y otra vez sin que puedan escapar al círculo de las repeticiones. Ésta y otras tantas ocurrencias de Nietzsche, en concreto el concepto de "voluntad de poder", la idea del "superhombre" o la certeza de "la muerte de Dios" constituyen la culminación del pensamiento inacabado del filósofo, cercano ya a un declive mental que lo condenaría a pasar enajenado y como un vegetal la última década de su vida.

Su Zaratustra fue una especie de álter ego gozoso, sano e ideal del Nietzsche enfermo, una difusa encarnación literaria del sabio persa a quien se atribuye el Zend Avesta, pero también un retrato compuesto por rasgos de Empédocles o de Heráclito, y hasta de un Jesús de Nazaret hablando por boca de Lutero. Semejante personaje expresa a través de una serie de sermones morales, metáforas, aforismos y sentencias buena parte del pensamiento de aquel Nietzsche exaltado, casi poeta, casi sobrehumano, que, tras haber sido abandonado por Lou Salomé, su musa intelectual, pasó por una etapa "mística" en la que se creía un nuevo educador y un nuevo fustigador de la especie humana. Pues no otra cosa pretendía con su libro: predicar una "nueva moral".

Así habló Zaratustra, "un libro para todos y para nadie", lo subtituló su autor. También dijo de él que era "el regalo más grande que haya podido hacérsele hasta ahora a la humanidad"; y en cuanto a su estilo literario: "Me hago la ilusión de haber llevado el idioma alemán a su perfección con este Zaratustra". Aquella extravagancia filosófico-poética fue, en efecto, acogida como una obra delirante; en su momento gustó a escasos lectores, aunque al cabo de los años terminó ejerciendo una influencia capital en diversas esferas culturales, tal como lo ha demostrado la variopinta condición de sus adeptos: "derechas" e "izquierdas", anarquistas y hasta feministas (la célebre frase que tanto odio le granjeó a Nietzsche por parte de sus detractoras: "¿Vas con mujeres? ¡No olvides el látigo!", la pronuncia una anciana que se jacta de "conocer a las mujeres"), naturalistas y hippies, científicos y hasta algunos genetistas actuales; multitud de artistas y escritores de enorme solvencia, como August Strindberg o Thomas Mann se inspiraron en sus páginas, y aún hoy continúan siendo fuente de interpretación para los filósofos.

La edición que presenta Valdemar será canónica. La traducción, a cargo de Hernández Arias, depura el lenguaje al máximo, aventajando a la versión ya "clásica" de Sánchez Pascual (Alianza Editorial). Aunque lo más atractivo del nuevo volumen, además de su cumplida introducción, es la considerable cantidad de material de apoyo, que estaba prácticamente inédito en castellano hasta la fecha. Una útil selección de cartas y multitud de fragmentos póstumos, tachaduras y borradores ayudan a la mejor comprensión de la obra, así como las atinadas notas aclaratorias. En suma, esta magnífica edición es imprescindible para los estudiosos y una excelente opción para quien desee iniciarse con buen pie en el inagotable pensamiento de Friedrich Nietzsche.

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El parlamento de las cosas - BRUNO LATOUR

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

La ecología nos obliga a repensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Hemos expresado esta doble reestructuración con la expresión "el parlamento de las cosas" (B. Latour, Nunca hemos sido modernos. Ensayo de antropología simétrica).Se trata, según hemos propuesto, de convocar el parlamento de las cosas o, más bien, de proponer unas formas institucionales oficiales a un parlamento invisible pero ya operativo, cuyas líneas esenciales deben poder discernirse empíricamente. Nuestra ambición tiene dos momentos. El primero consiste en definir ese parlamento, distinguiéndolo de otras formas de relaciones de la política y de las ciencias que han podido existir en el pasado o que todavía existen. El segundo (aún por venir en gran medida) consiste en investigar en los enredos político-científicos actuales la prefiguración oficiosa de ese parlamento. En efecto, la tarea ya no es inventar mediante una utopía una política ideal reconciliada, como por ensalmo, con las ciencias, sino manifestar de forma oficial lo que ya existe de forma oficiosa. Las tareas conjuntas del sociólogo, el filósofo y el politólogo tienen como objetivo preparar con palabras, conceptos, terrenos, textos, el reconocimiento oficial de esas líneas esenciales que una institución se dedicaría luego a reforzar, cambiar o fundar. Ese paso de lo oficioso a lo oficial, de lo clandestino a lo formalizado, no es una simple revelación de lo ya existente, como si bastara ratificar las prácticas actuales sin modificarlas. Del mismo modo que la constitución moderna actuaba sobre el mundo haciendo proliferar los híbridos, también la constitución no moderna actuará mediante la transformación completa de las condiciones de las negociaciones de los híbridos. Instituir no es sólo expresar, es hacer, transformar. Y, sin embargo, ya no está de actualidad el antiguo modelo revolucionario por tabula rasa y subversión de lo que existe. El parlamento de las cosas no es una invención visionaria que deba imponerse a sangrey fuego contra el estado de cosas existente, se limita a tener a en cuenta lo que ya está entre nosotros.

Representación
¿En qué difiere ese parlamento de los precedentes, convocados desde hace mucho tiempo por la filosofía política y la historia social? Extiende a las cosas el privilegio de la representación, la discusión democrática y el derecho. En efecto, las cosas están representadas desde hace tiempo, pero según otro sentido de la palabra representación, otro régimen de representación, por las ciencias. En lugar del proceso político de delegación, las ciencias se han definido por la referencia, adequatio rei et intellectus,por retomar los antiguos términos de la filosofía. Ese doble sistema de representación ha caracterizado durante mucho tiempo la definición democrática del debate: en el interior del parlamento, los representantes de los intereses humanos debaten; en el exterior, los expertos, que saben lo que son las cosas en su verdad, aconsejan. Enel interior del recinto parlamentario, los valores. En el exterior, los hechos. El vínculo entre esos dos órdenes de cosas se establecía con una institución mediadora, la burocracia o la tecnocracia, que derivaba la legitimidad de su saber, y la autoridad, de su designación por el poder político de los representantes elegidos.

Los inconvenientes de semejante definición de la democracia se plantearon mucho antes de la crisis ecológica, pero ha sido ella quien la ha convertido en caduca. Los expertos deben poseer la certeza y actuar en nombre de una legitimidad superior de naturaleza epistemológica que los aísla por completo de disputas, intereses y valores. Los políticos deben decidir en función de esos mismos valores y esos mismos intereses, pero sin poseer ninguna de las razones o los conocimientos que permiten a los expertos saber. Deciden sin saber, mientras que los otros saben sin poder decidir. Y los tecnócratas que participan en las dos legitimidades del saber y la elección pueden, en la práctica, acaparar todo el poder haciendo pasar por saber unas decisiones políticas o, a la inversa, haciendo pasar por un arbitraje político unos saberes que las ciencias por sí solas no habrían podido alcanzar. Ante semejante acaparamiento, el poder político se reduce como papel de lija. Los debates se vuelven demasiado técnicos para dejarlos a los representantes democráticos. Esta reducción de lo político comporta una desafección ante lo político o el auge de lo arbitrario. Contra tal desafección, aparecen como ridículos los esfuerzos por hacer, como se decía en la década de 1970, "participar al público en las elecciones técnicas".

La situación se vuelve muy diferente cuando nos damos cuenta de que los dos sentidos de la palabra representación no están tan alejados como se cree en los dos órdenes de lo político y lo científico. En ambos casos tenemos portavoces que difieren de sus mandantes. En ambos tenemos la sustitución del silencio de los mandantes por la palabra de los mandatarios. En ambos tenemos una disputa referente a la fidelidad de la transcripción y la legitimidad del mandato. En ambos, las controversias se solucionan provisionalmente por una serie de pruebas donde se escenifica la fidelidad de los mandatarios a lo que habrían podido decir los mandantes, la seguridad de sus autorizaciones para hablar, la legitimidad de los vínculos que mantienen con sus bases. Y en ambos el resultado provisional de las pruebas se ve estabilizado por un desplazamiento hacia otras formas de institución, emparejamientos o dispositivos. La disputa epistemológica entre realismo y relativismo constituye el homólogo exacto de la disputa politológica entre representación directa e indirecta.

Sin embargo, la semejanza de los dos regímenes de representación no bastaría por sí misma para exigir su acercamiento. En efecto, unas poderosas razones, que hemos analizado bajo el término mundo moderno, han transformado desde hace tres siglos sus pequeñas diferencias en un foso gigantesco. La diferencia entre humanos y no humanos, por ejemplo, los primeros dotados de palabra y los segundos silenciosos, ha permitido durante mucho tiempo distinguir rotundamente entre los dos regímenes. Hacía falta un trastocamiento completo de las concepciones de la ciencia para que pudiéramos percibir de nuevo el aire de familia de esos dos regímenes. Dicho trastocamiento puede resumirse, como hemos dicho, en un paso de la ciencia a la investigación. En lugar de una epistemología de la ciencia, disponemos ahora de una sociología e incluso de una antropología de la investigación. Hemos visto más arriba esas diferencias, pero aquí sólo nos concernirán las tres más importantes: la ciencia reposa sobre la certidumbre, la investigación sobre la incertidumbre, lo desconocido, el riesgo, la apuesta; la ciencia reposa sobre ideas o microteorías, la investigación sobre prácticas; y la ciencia es autónoma, la investigación es conectable o está conectada. Entre las dos hay en última instancia pocas relaciones, salvo que la ciencia se compone de lo que antaño fue el frente de investigación.

Ciencia, investigación, política
Conectar la ciencia y la política ha resultado ser una empresa casi imposible a pesar del considerable número de intentos. En cambio, conectar la investigación con la política es mucho más fácil. Comparten la misma incertidumbre, la misma necesidad de riesgos y apuestas; están sometidas a las mismas limitaciones prácticas de definir unas pruebas y gestionar las consecuencias, por compromiso y negociación; se entrelazan por la necesidad de una política científica por un lado y de una ciencia política por otro, y la historia social de las ciencias se encarga de mostrar los innumerables vínculos entre ambas. Allí donde la epistemología ha fracasado obstinadamente desde hace un siglo, la sociología de la investigación y la historia social han conseguido en menos de quince años hacer conectable de mil formas la práctica científica con la historia general. La historia de las ciencias se incorpora ya a la historia a secas, hasta el punto de que ya ni siquiera es útil mencionar el genitivo.

Escalas
De todos modos, para permitir el acercamiento de la ciencia y la política y plantear así el problema del parlamento de las cosas, ha sido necesario mucho más que un simple trastocamiento de nuestras concepciones de las ciencias. Ha hecho falta que los objetos mismos de la política integren un contingente siempre mayor de problemas procedentes de las ciencias, y que los propios seres humanos sean lo bastante numerosos para convertirse con su masa en un conjunto de fenómenos que las ciencias físicas y biológicas deban tener en cuenta. El peso de los humanos empieza a contar en un número creciente de ciencias, de la misma manera que el peso de las ciencias cuenta cada día más en los problemas humanos. Aunque las representaciones científicas no desearan aproximarse, la doble deriva de los propios objetos a las cuales ambas se aplican las habría obligado a chocar.

Con todo, ese choque continuo, esa multiplicación de problemas límites, casos fronterizos, no habrían llevado a considerar del mismo modo la ciencia y la política y a anular esa diferencia constitucional que tres siglos de modernidad han contribuido a definir. Ha hecho falta una modificación profunda en las escalas espaciales y temporales de los fenómenos mixtos. Ante todo, la ecología ha modificado poco a poco las relaciones de lo exterior y lo interior royendo poco a poco el exterior de nuestras acciones. Como dice Michel Serres en una frase muy hermosa que invierte el estoicisimo milenario: "sólo depende de nosotros que todo no dependa de nosotros". A continuación, la ecología ha modificado las relaciones de duración de los fenómenos comprometiendo la acción política en temporalidades no sólo largas sino también heterogéneas, que pueden llevar a irreversibilidades, los milenios, las generaciones. Por último, ha subvertido por completo los problemas de escala comprometiendo a la vez a miles de millones de seres humanos y unas decisiones locales de acuerdo con cortocircuitos que ni los políticos ni los científicos estaban preparados para pensar. Las relaciones con el tiempo, el espacio, la magnitud, la jerarquía, lo humano, el saber, el derecho, la moral, se encuentran reabiertos a la vez en el ámbito de la antigua política y en el ámbito de la antigua ciencia.

Bruno Latour (Beaune, 1947) es antropólogo. Las múltiples conexiones entre la sociología, la historia y la economía de las técnicas han marcado su carrera. Es profesor de la École des Mines en París y recientemente ha sido invitado a ocupar la cátedra Spinoza en la Universidad de Amsterdam. http://www.ensmp.fr/~latour/s

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La ilusión del buen rollo - F. Castro Flórez.

Originalmente en abc.es

Camino de la Biblioteca Nacional entreví un post-it gigantesco; apenas me dio tiempo para leer lo que allí esta escrito: «Piensa en positivo». Me dije que eso me lo estaban sugiriendo a mí mismo. No era un ataque de paranoia sino un toque hondo de atención: tenía que abandonar el resentimiento, la tendencia mamporrera (como les gusta decir, con toda la razón, en mi contra a los de los blogs), el discurso farragoso y prepotente. La rabia mercenaria y la incontinencia infantil tendría que dejarlas para otros momentos o, con más razón, ¿por qué no volverlas cosa del pasado? Estoy harto de que me den palmadas en la espalda, casi con recoña, festejando mis maldades. Acaso es la pura mediocridad la que me arrastra hacia el desafuero. Quiero pensar como un optimista cabal, me apetece tirarme a la piscina, jacuzzi o charco (ya vuelve el tono cabroncete) del buen rollo. Alguien me ha dicho que si vas así por la vida, sonriendo y dando besitos, con glamour y actitud pastelera, no hace falta que te hagan el lifting a los cincuenta. Me apunto, dado mi deterioro físico-psíquico y dermatológico a un bombardeo o, para ser más preciso, no voy a sacar el hacha de guerra ni aunque vea piezas de aquellos a los que hasta ayer me hacían pasar los sudores de la muerte.

Cuando intentaba recordar el nombre del artista que había convertido la Casa de América en algo semejante a la puerta de una nevera, me di cuenta de que me había olvidado del Teléfono de tierra (1968), de Joseph Beuys, y cuando he querido llamar al periódico para que metieran esa referencia en otro artículo, no tenía batería. Horas después de la inmersión happy flower en ARCO he regresado con la espalda destrozada y los pies molidos, pero me he concentrado tántricamente y ahora estoy intentando sintetizar la experiencia feliz.

Sorpresas continuas.
Primero me topé con una fotografía de Bleda y Rosa (Fúcares), una hermosa imagen de la cueva del Homo Antecesor; luego le pedí a Enrique Marty (Espacio Mínimo) que me llevara hasta sus cosas, que resultaron ser un cubículo clínico aterrador, con un vademécum tirado por el suelo y unos niños muy perjudicados. Los cuadros rotos de Ángela de la Cruz (Lisson) no venían a añadir a la arqueología y a la escatología otra cosa que buenas razones para retornar a las canciones de cuna. Una importante ración de pintura pintadísima me sacó de lo que parecía una caída en picado lejos de mis recién abrazados ideales.
Algunos cuadros me colocaron en el camino de la verdad y la vida, entre otros, los de Albert Oehlen y Dorner (Erhardt y Grässlin), Federico Herrero (Juana de Aizpuru), las sutilezas románticas de Michel Biberstein (Miguel Marcos), Prudencio Irazabal (Helga de Alvear), un enorme cuadro de Verbis (Max Estrella) que se expande en el espacio como una célula, y, sobre todo, Amondaraín con un magistral juego metalingüístico del pintor que pinta al pintor que está copiando una pintura en un museo que, junto, a la espectacular obra de Manu Muniateguiandikoetxea (Espacio Mínimo) está entre lo mejor de la feria.

La fotografía, protagonista.
Una maravillosa fotografía de Candida Höfer (OMR) de un taller veneciano, con una simetría diferente a la que suele plantear, me atrapó, justo después de haberme deleitado con la sutileza de Iñaki Bonillas, en esa misma galería mejicana, que re-fotografía una serie de imágenes arrancadas del álbum familiar, tornando visible la escritura que identificaba lo que allí sucedía: ahí está la huella, barthesiana, de la muerte, el aura de lo no visible, la huella de la ternura depositada «al otro lado».
Un dibujo de una fantástica serie de Xisco Mensua (Tomás March) fija también, en trompe l?oeil, el reverso de una fotografía, compartiendo el esfuerzo de mezclar la poesía, el cariño y el interés de escapar del literalismo y lo obvio. Los lúdicos y lúcidos juegos visuales de Madoz (Moriarty) revelan también ese esfuerzo de introducir un poco de magia en un mundo desencantado.

Huir del miedo.
A partir de ahora, ya no se sube, se cae. Virilio señala que en una región normanda antaño desierta, decenas de miles de turistas de todas las edades renuevan cada verano la maldición de la caída de los ángeles al precipitarse al vacío desde lo alto de los pilares del viaducto de Souleuvre frente al objetivo de la cámara de vídeo, que allí como en todas partes se ha vuelto indispensable. Bungee jumping. Experiencia casi mortal. Al cerebro no le gusta el tedio y por eso recurrimos a todo, desde el deporte a la droga, del sexo a Pasión de gavilanes. Pensé en lo que Caillois llamó juegos en illinx, puro vértigo, al contemplar la explosión de Sergio Prego (Soledad Lorenzo). Al borde de la extenuación llegué hasta una obra de Roman Singer (Martin Jancla) en la que un camión lleva globos que también explotan. Más allá, coches abandonados de Aernout Mik (Gebauer). Eso comenzaba a pintar mal. Tuve que tirar el archivo mental (gastadísimo) y encajar aquí el fragmento de montaña recubierto con pan de oro por Perejaume (Joan Prats) y las formas en giro, casi borrominianas, de Cragg (Thaddeus Ropac) para alimentarme con algo lírico aunque irónico.
Habiendo alcanzado un alto grado de sideration soft (pérdida repentina de las funciones vitales, con un estado de muerte aparente bajo el efecto de un shock emocional intenso) me veo obligado simplemente a señalar los impactos. En el fondo, eran retornos a antiguas devociones como en el caso de las esculturas de Baltazar Torres (Xavier Fiol), artista al que admiro muchísimo, o descubrimientos como el de Jaime Pitarch (Del Angels), barriendo su estudio, creando una niebla artificial o el Acteón chafado contra el muro de Bernardí Roig (Max Estrella), tan contundente y distanciado de la banalidad rampante.

Nuevo concepto de arte.
Desde la cafetería, a punto de calmar la euforia con una cerveza mal tirada, divisé a Valie Export (Charim), metralleta en la mano y sexo al aire. No tengo ninguna clase de dudas: los viejos rockeros no pillan la gripe ni aunque estén con las vergüenzas al aire. Todo era fabuloso, a pesar de los plásticos sobre la moqueta o de la ausencia completa de ésta y la exhibición del crudo suelo. Con otro talante las cosas hacen que la digestión sea mejor. Estaba en un estado de convicción delirante, es esto, instalado en una certeza absoluta e inaccesible a cualquier crítica o a la evidencia más simple. Un crítico barbudo y amante del flamenco, bastante conocido de un portero del Ministerio de Cultura, me dijo que aquello ya lo había notificado Baudrillard y, abusando de mi candidez provisional, me encasquetó una reflexión o, como apuntó, un pensamiento pensado: resulta que la mayor parte del arte contemporáneo se dedica a apropiarse de la trivialidad, del residuo, de la mediocridad como valor y como ideología. Intenté huir a la carrera pero me dio una punzada en el muslo y, al girar la testuz, apareció una palabra enorme: Adieu. Era la inconfundible tosquedad de Schnabel (Ramis Barquet) la que allí parecía despedirse aunque propiamente hiciera lo contrario, vale decir, vino para quedarse.
PSJM (Espacio Líquido) tenía dos mecheros, presentados como joyas de incalculable valor, dentro de una urna. En uno se destaca: «Ésto es una obra de arte» y en el otro, sencillamente, «Ésto no es una obra de arte».

Sobra remitir a Magritte o a Foucault. A estas alturas o bajuras lo que toca es retomar el estribillo: no me llames iluso porque tenga una ilusión. Houdini señaló que el ilusionismo es un arte empeñado por completo en sacar partido a las limitaciones visuales del testigo. Imposible distinguir lo verdadero y real de lo que cree real y verdadero. Creer firmemente en lo que no existe.

Final con sorpresa. Estaba para el arrastre pero aún quedaba el remate. En un stand de arte oriental encontré escrito sobre una hamburguesa ETA vs GAL. Pregunté en inglés quien había perpetrado esa obra y un buen hombre, tirado por el suelo, con ayuda de una compañera oriental acertó a decir, atemorizado, que él era el interfecto: Makoto Aida.

Quise saber qué se traía entre manos y, sobre todo, qué sabía de esa movida. Tras perorar en japonés me hicieron la traducción resumida: «Mire usted, es que mañana vendrá alguien que sabe decir algo en inglés». Adios y muy buenas. Zweig escribió que cada día esperamos infamias «aún peores que las de la víspera». Menos mal que había visto el cartelón del buen rollo, aunque lo cierto es que pensar en positivo me ha dejado exhausto

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Derrick De Kerckhove: «soy global y ustedes también» - Jorge J. Lozano/Raúl Magallón.

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Derrick De Kerckhove, director del Centro Marshall McLuhan de la Universidad deToronto, está en Madrid invitado a participar en el Foro de Expertos de ARCO 2006. También, y dentro del programa de Actividades del Doctorado de Calidad del Departamento de Teoría de la Información de la UCM, ha pronunciado una conferencia bajo el título McLuhan Hoy en las jornadas McLuhan, 25 años después.

En la Facultad de Ciencias de la Información de la Complutense se estudia la vigencia o no de un personaje tan controvertido como McLuhan, que usted reconoce como su maestro. ¿Qué queda de su pensamiento 25 años después?

Prácticamente todo. No está agotado. No comenzará a estarlo hasta que no hayamos comprendido nuestra relación con la electricidad. Es toda la historia de nuestro cuerpo eléctrico interno (biológico) y externo (tecnológico) la que está en juego. McLuhan había explicado que la electricidad era la extensión de nuestro sistema nervioso y esto sería fácil de exteriorizar, igual que nuestros procesos de consciencia. Es la aventura actual de las redes y los móviles.

Según Marshall McLuhan, todo médium, toda tecnología creada por el hombre, extiende una parte del cuerpo humano o una función suya, y paradójicamente «amputa» otras. ¿Esto es sostenible? ¿Qué amputan los nuevos media?

Sí, es sostenible en la medida en que la extensión y la exteriorización del sistema nervioso podría reducir el papel del cuerpo que, virtualizado, ya se encuentra en la situación de una forma de arte. La extensión de nuestra persona física en lo digital corre el riesgo también, y es más grave, de acompañarse de la amputación de la persona privada, de la psicología íntima y secreta.

En el balance más negativo (cogitus interruptus), solía ser considerado un criticable defensor del determinismo tecnológico (como Innis...). ¿Qué puede decir?
En relación al cogitus interruptus, ¡adoro eso! Es para escapar al cogitus continuus que su pensamiento no podía funcionar sino en la ruptura. El medio ambiente de la información always on crea condiciones de sorpresa permanente. McLuhan nunca ha sostenido una tesis determinista, pero indicó que el único medio de escapar al determinismo era reconocer los efectos de los medios de comunicación antes de que fuera demasiado tarde para cambiar lo que fuese. Las guerras de religión y la Inquisición habrían podido ser evitadas si los padres de la Iglesia y el Concilio de Trento hubieran comprendido el efecto cismático del aprendizaje de la lectura alfabética y la apropiación del lenguaje con fines personales. Igualmente, hoy, la nueva distribución del lenguaje en las redes implica prácticas sociales, entre ellas el terrorismo, que no pueden solucionarse y armonizarse más que a escala global. No es una nueva religión, sino una nueva manera de «ser en el mundo». Como Paul Virilio ha observado, estamos en la primera guerra civil mundial y el terrorismo es la forma que debe tomar la guerra en un universo regulado por la circulación de informaciones a escala global.

¿Podríamos hablar más bien de tecnomorfismo para señalar la homología entre tecnología material e investigación artística?
Mientras que antes el arte de las vanguardias tenía una calidad volcánica, del estilo Art Futura o Fura dels Baus, hoy funciona sobre el modo ho- meopático: en el sistema nervioso del mundo, una pequeña dosis basta para hacer su efecto y sobre todo allí donde es necesario. Es el propósito y el proceso técnico mismo de Internet de dirigir bien sus packets de información a su punto de llegada sin importar la ruta seguida. Este efecto era ya sensible desde la invención de Internet, pero la llegada de Wikipedia y de las prácticas de tagging (marcado de pertinencia personalizada como en Flickr o del.icio.us) vuelve este efecto todavía más evidente. La investigación artística se propaga lo mismo en las formas tradicionales que en la tecnología, pero seguro que es del artista de quien podemos aún esperar un conocimiento más profundo de los efectos psicológicos de las tecnologías. El cyborg es una figura de nuestro tiempo, un envés del héroe romántico, más amante de la tecnología que de la naturaleza.

¿Qué conexión hay entre la vieja «aldea global» y la «globalización», o mejor aún, «glocalización»?
La aldea global era una invención de la televisión que llevaba el mundo al hogar. Ésta sigue siendo aún una base de la psicología y la geografía mental de cada uno. Gracias a nuestro teléfono móvil, ponemos toda la aldea global a nuestro alcance. Los «aldeanos glocales» en que nos hemos convertido lo son a medida global permaneciendo al mismo tiempo establecidos en lo local. Ellos hablan a toda la aldea. Yo soy global y ustedes también.

Cada vez más el problema de la información está vinculado con el problema de la seguridad. Como dice un colega suyo canadiense, la Sociedad de la Información es una Sociedad Vigilada. ¿Podemos pensar que todo es un problema de seguridad?
Inventado por la actual Administración norteamericana, hay un problema de seguridad. La inseguridad física no hace más que acelerar la justificación de control digital. Podemos leer en la continuación de los acontecimientos que sucedieron a la elección de Bush hasta qué punto la Administración de EE.UU. perpetúa una situación falsa que sirve a sus intereses. Bush u otro, es lo mismo. La ptica del género Homeland Security resulta más de la naturaleza de la electricidad (cuando se convierte en información) que de la coerción de un régimen de derechas. Hay un determinismo electrónico que se puede querer evitar o no. La digitalización y la exteriorización ubicua de datos cada vez más íntimos sobre nosotros nos convierteen una «persona digital», que es más vulnerable de lo que querríamos.

En sus propuestas sobre el arte, ¿cómo define hoy el contro-ambiente?
Es esta ruptura, este cogitus interruptus del cual hablábamos antes. Rafael Lozano-Hemmer, un artista español, ha creado un contro-ambiente sensacional con su Alzado Vertical en la plaza del Zócalo de Ciudad de México. La noche del primer día de 2000 se pudo ver evolucionar inmensos haces en la oscuridad, teledirigidos por desconocidos en la Red, en alguna parte en el mundo, al azar.

Usted consideraba que ?en el plano comunicativo? los satélites, y no las fronteras nacionales, regulan las configuraciones geográficas. ¿Qué transformaciones se están produciendo en torno al ciberespacio?
Sí, pensaba que la continentalización del mundo (estilo orwelliano, pero menos brutal) es evidente (la vacía UE, Mercosur, etc.), se debía a esta especie de ampliación de nuestra geografía mental que el momento «meteo» de la televisión nos propone. En el plano climático, lo que la gente ve en primer lugar es su continente, visto desde el satélite. Asocian a esta imagen un sentimiento de unidad y esto a pesar de los acontecimientos espantosos que se han producido en Europa, por poner un solo ejemplo. El ciberespacio va más allá de esta etapa intermedia, hasta la sociedad civil que es global, así como son globales los encuentros de Davos o de Porto Alegre. La sociedad civil es la nueva protagonista política seria para la dimensión global. Los Estados-Nación están demasiado debilitados por sus compromisos en la economía internacional. La sociedad civil está hecha de dos dimensiones: una local, ustedes y yo, la del alcalde, y la otra global con sus asociaciones internacionales.
Nuestro futuro político, el único vivible a escala global, sería el fundado por acuerdos internacionales y no sólo respetados a escala continental. Eso evitaría, entre otras cosas, abusos contra los derechos humanos, como en China, país que está sin embargo en vías aceleradas de desarrollo económico. Mucho antes de la globalización económica o política, habrá tenido lugar la globalización psicológica que les acoge.

Publicado por salonKritik a las 11:35 AM | Comentarios (0)

ARCO: 16 proyectos

Originalmente en EL CULTURAL

Son 16 artistas de 16 galerías. Y poco tienen en común, salvo que todos son españoles. Todos jóvenes. Y todos han sido seleccionados por María de Corral para celebrar este 25 aniversario de ARCO, de arte, al cabo. Y les hemos pedido que expliquen aquí sus proyectos, pensados específicamente para esta edición de la feria. Vídeos, montajes, pinturas, esculturas e instalaciones que dan buena muestra de lo que hoy acontece en el arte español. En el pabellón 7, al fondo. No se lo pierdan.

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Sergio Prego
Se trata de un vídeo compuesto por imágenes fotográficas encadenadas que recogen diferentes configuraciones de humo procedentes de explosiones pirotécnicas. En este caso, el vídeo es el medio que permite el registro y la impresión del acontecimiento que produce el humo. El suceso está registrado en un contexto real: el interior de una fábrica abandonada de la periferia industrial de Bilbao. En un movimiento de la cámara alrededor del suceso se establece un transcurso temporal y por lo tanto un transcurso narrativo básico. Las formas de las explosiones son accidentales, producto de un acontecimiento, a la vez que un reflejo de una iconografía implícita que el espectador proyecta en su carácter figurativo más básico. A veces reproducen, por ejemplo, la silueta del hongo de una explosión atómica y con ello se establece un nexo entre lo monstruoso como expresión de una amenaza al cuerpo y la catástrofe como acontecimiento aleatorio.

MP & MP Rosado
Voz de los perros, consistirá en un suelo de linóleo y en la división del espacio longitudinalmente en dos partes iguales por medio de un “tabique”. El tabique imita una construcción básica de ladrillos con cemento. Como escribe Georges Perec en Especies de espacios, en el texto “Puertas”: “La puerta rompe el espacio, lo escinde, impide la ósmosis, impone los tabiques: por un lado estoy yo y mi casa, lo privado, lo doméstico… por otro lado están los demás, el mundo, lo público, lo político. No se puede ir de uno a otro dejándose llevar, no se pasa de uno a otro ni en un sentido ni en otro: es necesaria una contraseña, hay que franquear el umbral, hay que efectuar una comunicación, como el prisionero que se comunica con el exterior”.

Daniel Verbis
Incluido en lo que he dado en llamar pinturas para espacios concretos, El ojo del huracán muestra cómo el dibujo se hace sitio y el lugar es centrifugado. La intención es que el espectador, seducido hipnóticamente por la espiral sea atrapado en el espacio. Cualquier cosa atractiva es siempre una trampa que nos agarra los sentidos y deriva en una permanencia. Bien mirado, el cuadro y el espacio son lo mismo: la expresión de un organismo en crecimiento, una pintura que, si no se para en cierto momento, dejará escapar todas las ideas en su afanosa demostración de que lo que hacemos es una expresión de lo continuo, de lo complejo. Cuando pintamos, el pensamiento se retrasa porque el artista tiene que echar el freno de mano y mostrar algo concreto. No hay más allá ni más acá de la espiral de la pintura reflejo de nosotros mismos. En nuestra azarosa huida hacia delante, el arte no es sólo una conjugación lujosa del conocimiento o una salida, el arte es la máquina de escape.

J. Carlos Bracho
En un montaje que recrea un minicine y en una proyección a tiempo real y editada en un único plano secuencia, una pelota de tenis, que al botar se imprenga de pintura negra, rebota incesantemente sobre una pared blanca. Una acción que proyecta sobre la pantalla una imagen en continua metamorfosis. Un acto pictórico metódico y repetitivo, y ausente de manera y gesto, que sin embargo da como resultado una imagen intensamente sensorial y evocadora. Una secuencia sin guion, en la que el azar construye, impacto tras impacto, un discurso que interroga al que observa sobre la naturaleza de su propia mirada y sobre el poder de fascinación de las imágenes. Un espacio de libre pensamiento en el que es la propia experiencia del espectador la que otorga sentido a la imagen proyectada.

El Perro
Este vídeo presenta un recorrido por la planta central, panóptico y galerías, de la cárcel de Carabanchel, construida después de la Guerra Civil con el objeto de reprimir a los enemigos políticos del régimen franquista y amnistía total. El recorrido es realizado por unos skaters, que patinan por la prisión con tablas y camisetas de la marca Democracia. Democracia es un eslogan, un producto comercial destinado a los ciudadanos que sustentamos un determinado sistema político y de creencias, especialmente dirigido al modelo del “consumidor rebelde”. Aquí la apariencia y el gesto crítico o contracultural son una parte más del engranaje social, que se mueve por las mismas lógicas de distinción que animan el consumo de moda y novedad dentro del mismo sistema económico. Carabanchel se convierte en un escenario para el descontrol programado.

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Ester Partegás

Las cosas más importantes es una pieza que solapa el curso de la vida diaria con un recordatorio. Su enunciado quiere rescatar producciones de tipo más silenciosas y opacas, producciones del pensamiento y del afecto, que difícilmente encuentran espacio en las corrientes dominantes tan monopolizadas por los media. Lo que más me interesa de Las cosas más importantes es su capacidad de señalar otras direcciones y de valorar lo que visualmente no “capitaliza”.

Sergio Belinchón
El proyecto que presento es una instalación de dos vídeos y una fotografía de gran formato, tratando de crear un espacio muy limpio, claro y sencillo, que contraste con lo abigarrado de una feria. Siguiendo con el tema de lo urbano, me centro aquí en conceptos como el anonimato, lo público y lo privado en la ciudad, a través del vídeo The Office, en el que, a partir de la arquitectura, lo privado pasa a ser público y el espectador se convierte en voyeaur al poder contemplar escenas privadas, mezcladas con un sonido de oficinas y de conversaciones íntimas. El otro vídeo, GV, es un bucle sin fin con un plano fijo, una vista de pájaro sobre una calle en la que no cesan de cruzar personajes anónimos. En la fotografía Sin título (Dos siluetas) se mezclan y aúnan los conceptos mostrados en los vídeos: anonimato, privacidad y conversión en la escena pública debido a la arquitectura. Son tres estampas de una parcela de lo que la ciudad puede significar.

Vicente Blanco
En mis trabajos me interesa fragmentar la narración en diferentes elementos para que sea el espectador el que los complete a través de su experiencia. El proyecto que presento consta de 3 vídeos, dos son de animación y plantean una situación que ocurre en el Kino Internacional. Este cine, construido en Berlín Este, se encuentra actualmente bajo una “política de imagen” que impide que se tomen fotografías o se grabe vídeo en su interior. Pensé en la animación como el medio desde el que trabajar el interior del edificio ya que podía recrear los espacios de tal forma que se dieran cruzamientos entre realidad y ficción. El tercer vídeo, de imagen real, muestra otra escena donde un grupo de adolescentes se graban a sí mismos, en lo que podría ser una urbanización, o las afueras de una ciudad. Me interesan las relaciones y cruzamientos que se pueden establecer entre las diferentes secuencias y que permitan nuevas situaciones.

Pierre Gonnord
Mi proyecto fotográfico ha sido desde sus inicios el gran “alibi” de la aventura con el “otro”. Elijo a mis personajes. Son siempre seres urbanos, anónimos, con una condición más bien marginal, diferente, en comparación con las normas de vida establecidas por la sociedad y con los cánones tradicionales de belleza. Elijo a hombres y mujeres de mi época, por su apariencia, porque me sorprenden pero también por su identidad social. Provocadores a veces, casi siempre frágiles y muy a menudo heridos detrás de la opacidad de su mascara, ellos representan otro concepto de la belleza pero también de las realidades sociales actuales. Últimamente, he visitado cárceles de hombres y de mujeres, albergues sociales, monasterios, hospitales, manicomios, asilos para ancianos... Para mí es el mismo discurso de siempre; interrogar nuestra época, sondear la dimensión humana, tal vez por la otra vertiente. Hay aquí un potencial narrativo inmenso. Me gusta la ciencia-ficción. Creo que mis imágenes hablan también de seres irreales. Algunos personajes ya no tienen edad a pesar de la juventud del modelo. También están solos, aunque acompañados, como nosotros mismos lo estamos. Me gusta el silencio, subraya los sonidos, los anuncia. De la misma manera que la inmovilidad sugiere el movimiento. La contención es para mí un arma, un lenguaje potente: todo está a punto de apagarse o de explotar.

Manu Muniategiandikoetxea
Mi proyecto se llama Tartean. Su significado literal es intervalo, espacio o hueco. Por lo tanto, en el contexto de mi trabajo se interpretaría como el “espacio que queda en el medio”. Alude a un lugar bloqueado por algo que interrumpe, que entorpece el paso. Es una obra que se enmarca en mi línea habitual de trabajo en tanto que plantea una evolución, el tránsito desde las formas bidimensionales hacia lo tridimensional. Es la idea de insertar un motivo pictórico, que se suele asociar a lo bidimensional, en un espacio de carácter arquitectónico. En Tartean lo que hago es suprimir dos de los muros, el más cercano al pasillo y el más cercano a una suerte de zona central que haría las veces de plaza. En este espacio abierto se sitúa la escultura, un volumen que, sin embargo, obstaculiza el paso. Sobre uno de los muros que queda en pie encontramos una pintura que, por sus propias dimensiones y las del muro que la acoge, parecería una pintura mural. Se trata de una variación de las suspensiones de Rodchenko –otra vez la forma en permanente evolución–, que mantiene una relación evidente con la escultura. Es el salto de un nivel a otro. De lo bidimensional a lo escultórico, de lo objetual al espacio arquitectónico.

Jaime Pitarch
Dust to dust es un plano-secuencia de unos 30 minutos en el que una persona aparece barriendo una nave industrial abandonada. A medida que va juntando la runa esparcida en el suelo una nube de polvo se levanta y va creciendo hasta engullir al personaje que barre y a la propia arquitectura del edificio. Desaparecida la imagen, aún se escucha el sonido de la escoba que continúa barriendo un espacio ahora intuido. Poco más tarde este sonido cesa. La cámara registrará en tiempo real durante los siguientes 16 minutos el modo en el que la imagen se va haciendo progresivamente visible a medida que el polvo en suspensión va cayendo de nuevo sobre el suelo y los objetos del lugar, hasta hacerse nítida como al principio de la acción. Mi trabajo tiene que ver con la sensación de extravío y con el esfuerzo a menudo fútil del ser humano por orientarse o afirmarse. La interacción de esta búsqueda destinada al fracaso produce sin embargo momentos de gran belleza que son aquellos sobre los que deseo hurgar a través de mi trabajo.

Francesc Ruiz
Los recursos narrativos del cómic se dan cita en el espacio expositivo revisando la idea de site specific. Como resultado, el lugar se desdibuja situando al espectador ante un espacio ambiguo donde se le guía en una narrativa dislocada que muestra facetas y potencialidades de la realidad. S/T, realizada en 2005 en el CRAC Languedoc-Roussillon de Sète, mostraba los resultados de una fiesta nudista, donde se mezclaban referencias al resort “hot” naturista de Cap d’Agde, a las performances, a la politización de lo dionisíaco... Imágenes captadas por internet, intervenidas con personajes y diálogos casi incomprensibles, se materializan en fotocopias de gran formato encoladas a los muros como pósters callejeros. La intervención para 16 Proyectos sigue la misma estrategia. Bajo el título de The Funhouse, una sucesión de viñetas cumplen las funciones de espejos deformantes que reflejan la feria y los personajes que la habitan.

Jacobo Castellano
El proyecto Casa I surge del reencuentro tras diez años con la casa donde pasé parte de mi infancia. La casa fue abandonada por diferentes motivos de forma precipitada y hoy se encuentra en estado casi ruinoso. Una capa de polvo cubre suelo, mobiliario, cuadros y demás objetos. La primera sensación era como si el tiempo se hubiese detenido. Sentí de alguna manera la necesidad de trabajar con la idea de recuperar la memoria, no eran las paredes las que se vinieron abajo, era metafóricamente parte de la infancia de uno la que estaba siendo borrada. Realicé una serie de fotografías y una selección de objetos con los que realizo esta escultura. Un inestable y frágil entramado de barras de acero sustenta los objetos, fotos y ventanas arrancadas. En ella se aborda el tema de la memoria, la enfermedad, las relaciones familiares y su fragilidad siempre desde una óptica autobiográfica.

Simón Zabell
En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segunda entrega después de El año de algo, capítulo I, es como si se hubiera deshojado –por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por una especie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemas de atención. Las hojas de la “novela” se despliegan por las paredes convirtiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de folios nos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritos hasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en el punto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligados a sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinario puede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intención al menos.

Alicia Martín
Se puede hablar de “lo subjetivo” como proceso psíquico, cronológico y lógico por el cual un sujeto se convierte en tal desde los primeros años de su vida. El proceso biográfico “sujeto” a la propia existencia. La intención del proyecto 240º bajo tierra es situar en el espacio una presión subterránea, ejercida desde el interior. “Sub-jetar”, lo que mantiene al sujeto por debajo del mismo, sometido, controlado, retenido. Esta acumulación abre una grieta en la superficie, emergen los datos archivados, toda la información que, incapaces de retener, se guarda con la tranquilidad de que no se olvida, se almacena, se clasifica, se protege, se restaura, se mantiene por los siglos de los siglos…

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Mabel Palacín

La distancia correcta es un vídeo para dos pantallas y dos estéreos. Con una duración de 8’ 30” está concebido no como dos vídeos, sino como un mecanismo para dos pantallas, una al lado de otra, ligeramente separadas entre ellas. Un personaje llega a una ciudad y a una especie de garaje preparado para vivir en él, allí construirá minuciosamente un mecanismo explosivo. En la pantalla de la derecha la misma acción es contada en flash-back. La banda sonora compuesta por Mark Cunningham y Silvia Mestres, un tema partido en dos y que necesita de los dos estereos para completarse. La distancia correcta plantea la “distancia” como un problema inseparable de la imagen. La distancia correcta entre cámara y actor o modelo y entre éstos y el fondo, la relación cuerpo-decorado, la dimensión ideológica en las relaciones figura/fondo, las relaciones entre técnica e ideología, la distancia entre ficción y real, autor y público, etc. ¿Cuál es la distancia adecuada para relacionar cada uno de estos elementos? ¿Hay una distancia correcta entre ellos? Hay varias distancias posibles, pero ¿hay una que podamos considerar más correcta que otra? Y si la hay ¿por qué? Partiendo de la hipótesis de que lo real se ha convertido en ficción y de que, por tanto, ya no hay ficción, de que ya no es la ficción la que imita la realidad, sino que es lo real lo que reproduce la ficción, La distancia correcta trata de experimentar lugares y distancias, infradistancias a veces, para la ficción y la realidad, para el autor y el espectador.

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Febrero 07, 2006

ENTREVISTA: Benjamin Buchloh: "Me preocupa abrir espacios de resistencia crítica" - CATALINA SERRA

Originalmente en Babelia

Buchloh
La historia del arte del siglo XX se reescribe continuamente en lo que es, para algunos, uno de los ejercicios intelectuales más complejos y fascinantes de nuestra cultura. En este proceso de revisión crítica destaca la figura de Benjamin H. D. Buchloh, historiador de arte alemán que tras participar activamente como crítico en el contexto del conceptual europeo -dirigió los últimos números de la influyente revista Interfunktionen a mediados de los años setenta- se trasladó en 1977 a Estados Unidos donde ha sido uno de los editores de la revista October y actualmente es profesor en la Universidad de Harvard tras haber formado a varias generaciones de artistas y críticos en la Universidad de Columbia. La editorial Akal ha publicado un libro que reúne ocho ensayos del autor desde 1977 hasta hoy con el título Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX que fue presentado hace unas semanas en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), donde impartió también un seminario y cuyo ideario se corresponde en gran parte con su planteamiento.

PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?

RESPUESTA. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.

P. En el ensayo que da título al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecería que los segundos están más relacionados con la historia que los primeros. ¿Sigue pensándolo?

R. Este ensayo lo escribí en 1976 y en aquel momento creía que el arte europeo estaba más profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contemporáneo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero sí que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. Ésa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia práctica. Y esa ruptura entre la definición de historia como una realidad social externa y la definición de la historia como una reflexión en tu propia articulación discursiva y representación formal, esta distinción o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al título y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.

P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provocó un cambio de paradigma artístico. ¿Seguimos aún en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?

R.Seguimos allí. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamaría una ruptura o una transformación radical de nuestra comprensión del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todavía pensaríamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atención en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, diría que ahora hay un desplazamiento de las prácticas de crítica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas más jóvenes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotográficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero sí una expansión y un desarrollo de las consecuencias críticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreción y precisión política, sea desde el femenismo o la crítica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los años sesenta.

P. En un momento de triunfo del espectáculo y del mercado, ¿es posible un arte crítico?

R. Se trata de mantener algunos espacios y prácticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos mínimos, que pueden ser pedagógicos, artísticos o a través de instituciones contraculturales como las que ahora están surgiendo en Nueva York.Por primera vez en veinte años, jóvenes artistas están abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia crítica. No me preocupan tanto los aspectos de la estética como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposición en todos los campos. Afecta a algo más importante de lo que puede limitarse a lo puramente artístico.

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El colapso de lo visual - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en Babelia:

Reseña de LA MUERTE (IN)VISIBLE. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea), Pedro A. Cruz Sánchez, Tavularium. Murcia, 2005

El colapso de lo visual. La tesis parece completamente contradictoria con el hecho de que la iconoesfera se sigue expandiendo, proliferando, adensándose a un ritmo endemoniado y sin que aparentemente nada indique que su crecimiento sin fin está siendo afectado por la sucesiva obsolescencia de los dispositivos técnicos que lo soportan. Al contrario. Al éxito de un modelo de cámara le sucede casi inmediatamente el éxito de otra más avanzada técnicamente y las pantallas en vez de apagarse o estancarse aumentan exponencialmente su número y se perfeccionan sin cesar.

El mundo de la imagen goza actualmente de una buena salud a prueba de cualquier pesimismo y las objeciones de índole ética o moral elaboradas por ensayistas tan sobresalientes como Susan Sontag o Susan Buck-Moss, a propósito de la divulgación de las imágenes de la violencia y del dolor ajeno, no parecen más que confirmar el papel crucial que la imagen mantiene en nuestra vida común. Si las imágenes no importasen lo que se supone que todavía importan no importaría demasiado lo que unas cuantas de ellas mostrasen, así fuera cruel o fatal. De allí el carácter ciertamente intempestivo de este libro de Pedro A. Cruz, un joven teórico murciano para quien lo visual ha colapsado sin remedio, aunque aún no seamos del todo conscientes de ello. La imagen ha dejado de ser productiva, afirma tajante porque "en ella ya no cabe ver ni verdad ni ficción, porque ya no hay nada que mirar".

Este diagnóstico rotundo, que evoca inevitablemente las sucesivas "muertes" del arte, de la pintura, de la historia, está sin embargo asentado en una argumentación muy estimulante articulada por el análisis y la reflexión de las imágenes de la muerte puestas a nuestra disposición por los media. De hecho La muerte (in)visible puede leerse como una prolongada y poliédrica interrogación a la naturaleza y al papel de tres tipos de imágenes: los vídeos de los secuestrados extranjeros ejecutados delante de las cámaras por los terroristas islámicos, las fotos que un comando de prisioneros tomó clandestinamente en Auschwitz y la cobertura en tiempo real de los atentados terroristas del 11-S. La primera y la última de estas tres series se acogen al "régimen escópico" de la posmodernidad caracterizado, según puntualiza Cruz, porque la hipervisualidad que lo caracteriza carga hasta tal punto de realidad a la ficción que anula la oposición entre la verdad y la ficción.

Pero es justamente esta potencia, mejor esta intensidad visual -que alcanzó en las imágenes del 11-S su clímax- la que ha hecho que ese régimen se desplome al igual que las Torres Gemelas se desplomaron sobre sí mismas en Nueva York, con el resultado de que ya no vemos la muerte aunque los terroristas nos la muestren en sus vídeos de la manera más cruel en vivo y en directo. El contrapunto lo ponen esas pocas fotos captadas furtivamente por unos cuantos de los condenados en Auschwitz que a pesar de su extremada precariedad técnica consiguen sin embargo transmitirnos sin ambages la verdad de la muerte.

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Arte en la era digital - ENRIQUE LYNCH

Originalmente en Babelia:


Sobre REAL / VIRTUAL EN LA ESTÉTICA Y LA TEORÍA DE LAS ARTES, Simón Marchán (compilador), Paidós. Barcelona, 2005

Como bien apunta el organizador de unas jornadas sobre el tema y compilador de este libro, Simón Marchán, la cuestión de la diferencia entre lo real y lo virtual -o entre la realidad y la apariencia, que es como se conoce este asunto desde siempre- es tan vieja como su primera tematización conocida, en la obra de Platón. La novedad estaría en que a la "apariencia" que preocupaba a los metafísicos de toda la vida se la llama ahora "lo virtual", tras haberla traducido o interpretado, con mayor o menor pericia, al uso del lenguaje de los iconos mediáticos y los simulacros digitales que, desde los años ochenta a esta parte, se han multiplicado en forma exponencial por efecto de la pujante tecnología cibernética.

Así pues, en lugar de las sombras en la Caverna platónica tenemos efectos especiales y, como subproducto, nuevas metáforas interpretantes, como las que sugiere a Slavoj Zizek la pretenciosa (e insufrible) alegoría de la película The Matrix. En lugar de Edipo o el Golem, la agonía del cyborg en la sobredimensionada Blade Runner, esa obra maestra del cine publicitario; y en vez de la angelología medieval, la reflexión sobre los Inmateriales de Lyotard, con Virilio oficiando de san Agustín posmoderno. Pero a los que nos vamos haciendo mayores, estas cuestiones nos parecen las mismas de siempre y la "nueva" manera de abordarlas, gato por liebre; cuando mucho, un síntoma de la fascinación técnica que caracteriza a nuestra época, no muy distinta -por otra parte- de aquella obsesión de los primeros modernos por los autómatas y los relojes, sólo que el estilo de su metafísica ha cambiado: la de ahora es de cómic.

Si bien una sombra chinesca
no es menos virtual (o real) que Lara Croft, uno esperaba que las ponencias de las mencionadas jornadas analizaran la índole actual de la diferencia ontológica que distingue a la una de la otra, por contraste, digamos, con las ideas del obispo Berkeley. Pues no. En este volumen casi todos redundan en que se ha producido una revolución por efecto de las "nuevas tecnologías", cuyos efectos sociales, culturales, políticos e institucionales se extienden en describir. Se apunta la necesidad de un nuevo humanismo (Molinuevo) o de una estética participativa (Sánchez Vázquez), se aboga por el retorno de lo social y sus sujetos (García Canclini), se explica cómo ha cambiado el museo (Brea), el lenguaje del arte en la web (Oliveras), la arquitectura (Bragança), la identidad cultural (Richard), el papel del artista (Fajardo) y el escenario urbano (Brissac). O sea, se hace sociología del arte. Tan sólo Fontcuberta, cuando aborda el paisaje fotográfico, y Ocampo, cuando recorre minuciosamente la obra de algunos artistas contemporáneos comparándola con la intervención sobre lo real en el arte primitivo, hacen casuística reflexiva de la neorrealidad de lo virtual, aunque es inexplicable que la edición no incluya alguna ilustración de sus respectivos textos.

Y en cambio, debería habérsele llamado la atención a Piscitelli, quien comienza su Filosofía pática con uno de los mayores desatinos que he leído en los últimos tiempos, que aparece en la página 223: "Entre el libro y la imagen hay algo más que una lucha a muerte. Por eso la maravillosa película Blade Runner, rodada por Ridley Scott en el año 1982 es mucho más actual que las elucubraciones de Immanuel Kant".

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Ceci n'est pas un livre d'art - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en BABELIA - 04-02-2006

!Et-qui-livre? Équilibre", escribió Duchamp acerca de su hilarante La novia..., una forma de negar al mito con la crítica y a la crítica con el mito. Ésta podría ser la perspectiva desde la que juzgar el nuevo y voluminoso libro/equilibrio, la biblia revolucionaria de October firmada por Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh, llamado a romper con las inercias del academicismo que ha convertido la historia del arte del siglo XX en un cementerio de la modernidad de nichos desemparentados. Art since 1900: Modernism, antimodernism, postmodernism es una negación crítica del "monumento arte" occidental desde la afirmación interpretativa y la ambición intelectual. Una pista del rigor de este "ensayo de ensayos" es el glosario de términos que aparece a modo de índice, con entradas como "aporía", "condensación", "entropía", "polisemia", "alteridad" o "falogocentrismo".

Los cuatro historiadores que autorizan este volumen -Akal lanzará la versión en castellano en breve- son, hoy por hoy, relevantes figuras de la crítica de arte que abonaron sus credenciales en la revista October y en las muchísimas y prestigiosas publicaciones de MIT Press. Art since... es el resultado de todo ese magma teórico encuadrado en un mapa metodológico de cuatro puntos cardinales, que van desde el análisis de la interpretación de los sueños de Sigmund Freud a la deconstrucción derrideana: Foster se encarga del psicoanálisis, Buchloh de la historia social del arte, Bois del formalismo y estructuralismo y Krauss del posestructuralismo. Los autores se reparten un total de 104 ensayos que corresponden a un acontecimiento artístico ocurrido cada año: Las señoritas de Aviñón (1907), la aparición del collage cubista (1912), el kitsch modernista (1925), las aportaciones teóricas de Walter Benjamin y André Malraux (1935), el preminimalismo de Barnett Newman (1951), la eclosión del pop en la exhibición This is tomorrow (1956), la publicación de la biografía ficticia de Beuys (1964), el posminimalismo (1969), la crítica institucional en los setentas, el museo globalizado o planeta Guggenheim (1990) y, finalmente, la Biennale de 2003.

Defecto común en este tipo de publicaciones es la visión excesivamente eurocéntrica y anglófona; incluso cuando se analizan las aportaciones del grupo Gutaï y del neoconcretismo suramericano de los cincuenta, Bois escribe que es "una mala interpretación creativa del expresionismo abstracto" o "una reinterpretación periférica de la abstracción geométrica", respectivamente. La llamada "vuelta al orden" de la pintura de los ochenta, literalmente, no existe; salvo para el (mal) pastiche neocon de Anselm Kiefer, un artista que acaba hecho añicos, en el mismo saco que David Salle y Julian Schnabel (Foster dixit). Nada que objetar.

Un buen complemento a esta visión antidogmática de la historia del arte es el libro que Akal acaba de presentar con los ensayos de Benjamin H. D. Buchloh, Formalismo e historicidad, que abarca un periodo de casi tres décadas donde este profesor de Harvard centra sus prioridades en el estudio de la ideología imbricada en la práctica estética, en el sentido que le dio Adorno, esto es, el modelo que incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte. La antología de artículos -publicados originalmente en catálogos y en la revista October, de la que Buchloh es uno de los editores- recorre con vehemencia y lucidez los trabajos de Daniel Buren, Piero Manzoni, Marcel Broodthaers, Dan Graham, Michael Asher, Hans Haacke, Yves Klein, Gerhard Richter, Joseph Beuys o James Coleman. El capítulo dedicado a la "crítica de las instituciones" (1986-1996) es un punto de partida para entender las prácticas de artistas como Andrea Fraser, y plantea que el destino de la crítica institucional es otro tipo de relacionalidad, que pasa por la socialización más allá de los límites del museo, ya que si se limitase al reducto del cubo blanco y la exposición se podría convertir fácilmente en un nuevo formalismo. Así, habría que decir, como Broodthaers: "Ceci n'est pas un musée". O el museo como "producción en tanto que producción".

ART SINCE 1900
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh
THAMES & HUDSON
LONDRES Y NUEVA YORK 2004
704 PÁGINAS. 85 DÓLARES

FORMALISMO E HISTORICIDAD. Modelosy métodos en el arte del siglo XX
Benjamin Buchloh
Traducción de Carolina del Olmo y César Rendueles
Akal. Madrid, 2004
245 páginas. 23 euros

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BeeX @ The Contagious Festival - b dl m

Un grupo de creadores net norteamericanos han promovido el Contagious Festival: http://cf.huffingtonpost.com/

Jason Van Anden (http://www.smileproject.com/) me invitó a participar. Me pareció una oportunidad para contactar con la comunidad hispanohablante de norteamerica.

BeeXperiments es una página html sencilla (no dejaban en el Contagious usar programación de servidor) y que está escrita en inglés y castellano.

Todas las páginas del concurso son introvertidas, sólo tratan del propio creador de la obra o de la política interior de eeuu, que es desgraciadamente también la política interior de casi todo el mundo.

Por eso se me ocurrió realizar una página en la que yo sólo fuera un nódulo de información del afuera. Dar noticia del afuera.

También me siento cómoda realizando un ejercicio de rizoma.

Esta página la concebí sólo para mentes norteamericanas, pero creo que puede venirle bien a cualquiera visitar los enlaces que ahí comparto. Es probable que vaya evolucionando, ya que el C.F. durará hasta febrero.

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Febrero 05, 2006

TV Buddha (1974) Closed Circuit video installation with bronze sculpture

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Araki, el pornógrafo compulsivo - Itziar Bilbao Urrutia

Araki: Self, Life, Death
Del 6 de Octubre hasta el 22 de Enero de 2006.
Barbican Centre, Londres

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La exposición Araki: Life, Death, Self, en el Barbican Centre de Londres es el trabajo de tres comisarias japonesas y se extiende a lo largo dos plantas. Imágenes pegadas con chinchetas, algunas enmarcadas; pintarrajeadas de pintura; polaroids… Una vasta colección que narra de forma caótica, pero minuciosa, sin duda compulsiva, las obsesiones personales de su autor. Me gustan los artistas que se miran el ombligo sin vergüenza, porque a menudo son los más generosos con sus espectadores. Tienen tanto interés en que se les escuche, se les vea, se les entienda, que es un placer dialogar con su trabajo. A menos que seas uno de sus acérrimos detractores, que Araki tiene muchos. Los artistas que causan reacciones opuestas suelen ser, cuando menos, interesantes. Nobusyoshi Araki es algo más que eso.

Descubrí su trabajo no a través de mi educación en el arte, sino por nuestro gusto compartido en la práctica del kinbaku –arte tradicional japonés de atar personas de una forma altamente estilizada y ritual. Araki ha sido llamado “pornógrafo” , que es verdad: comenzó a fotografiar chicas amarradas, suspendidas de vigas, cubiertas en chorros de cera caliente en los 70, como un encargo para revistas porno japonesas. Estrictamente hablando, el término pornógrafo no es gratuito. Me produce cierta envidia.

Esta exposición atrae muchos y muy variados visitantes: japoneses (Araki es una celebridad en su país natal que va más allá del ámbito del arte); estudiantes de arte vestidos con sus mejores despojos de Brick Lane; pero sobre todo, hombres trajeados que se detienen invariablemente ante los retratos de chicas amarradas, a pesar de que la mayoría son diminutas polaroids o están tachadas a brochazos de pintura flourescente que apenas dejan adivinar la imagen. El Barbican se encuentra en el corazón del distrito financiero y profesionales escapados de Deustche Bank a la hora del almuerzo para ver un poco de arte no son extraños aquí; pero su número esta vez me asombra. Casi me hace pensar que están allí, paseando lentamente por las salas repletas, solamente por las imágenes de … uhmmm… diversidad sexual explícita. Ejecutivos deteniéndose, con absoluta concentración, ante cada sonrisa que promete; cada nudo; cada tatami deshecho; cada lagarto de plástico asomándose en orificios de carne húmeda: el pasaporte de Araki a Occidente.

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El kinbaku o arte de cuerda japonés es un capítulo del arte marcial Jiujitsu, y como tal, se le denomina también Hojojutsu, pero en el pasado se utilizaba sobre todo para castigar a criminales. Había técnicas para atar a hombres y otras exclusivas para mujeres, haciendo siempre hincapié en la humillación pública, al modo de la picota europea. Como he tenido ocasión sobrada de comprobar en mis averiguaciones, En Japón la idea de una mujer atando a un hombre es tabú. Si preguntas cómo puedes aprender, te dicen que es “secreto”, aunque el kinbaku está en todas partes. Yo tuve que aprender por mis propios medios, sin ayuda de casi nadie: bajando fotos de internet y escudriñándo cada ejemplo, cada vuelta de soga, cada nudo, casi con lupa. Así llegué a Araki. Al contrario que otros entusiastas de este “arte”, Araki no lo fotografía con pretensiones “artísticas”, sino como lo que es: una técnica sexual que evidentemente le pone. En ese sentido, el haber comenzado como fotógrafo para porno le ha ayudado a no tener humos en la cabeza. Su trabajo está desprovisto de excusas o estratagemas artísticas. Es directo y tumescente. Esto es lo que más me atrae de él, su franqueza, su ausencia de velos intelectuales. El porno, cuando quiere disfrazarse de “arte” para legitimizarse, desaparece. Deja de poner.

Cuenta Jurgen Teller que en su relación social con Araki, él le llevaba a esos bares de chicas que frecuenta, invitándole con el poco inglés que habla: “fucky, fucky”, a participar. Como si en su mente no hubiera duda alguna de que todo hombre está deseando devorar estos caramelos que se ofrecen en las calles de Tokyo, compulsivamente. Como hace él mismo. Araki no representa actos sexuales a través de la fotografía. Las fotos son un acto sexual en sí mismo: un menage à trois entre el artista, su modelo y nosotros, los espectadores. Por eso molesta tanto a sus detractores, porque les obliga a participar de su sexualidad sin pedir permiso, les apetezca o no. Su serie Tokyo Lucky Hole es un buen ejemplo: tiene la meticulosidad observadora de un documental antroplógico, pero sin el romanticismo de National Geographic. Tokyo Lucky Hole, tras la cámara de Araki, es un alegre revoltillo de crápulas, pero más aún: es un ready made. Hasta el nombre del bar, que es un bar de chicas real, lo es. Y él muestra compulsivamente cada detalle de lo que se cuece ahí dentro entre chicas y clientes, con él a veces y a veces no. Tan alejado de la imaginería del porno occidental, esos baños escuálidos, esos actos anodinos, estos contactos carentes de toda concesión a lo formal.

Compulsión es un concepto que aparece una y otra vez en la obra de Araki. Su compulsión por fotografiar nubes en el cielo de Tokyo, o calles y autovías que podrían ser cualquier ciudad del mundo, sobre todo esas que han crecio deprisa y mal. Lo curioso es que cuando consideras el total abrumador de su obra, las chicas amarradas, los puentes de hormigón, las nubes, las fotos de su gato, de flores en diferentes estados de lozanía, incluso las fotos de su mujer muerta, todo cobra sentido. Araki fotografía todo lo que se le pone delante porque no puede hacer otra cosa. Tan compulsivo y agotador, que la exposición del barbican Centre ha sido comisariada nada menos que por tres expertas. Hay series, como la ya mencionada Tokyo Lucky Hole, o Sentimental Journey, o incluso una pared entera dedicada a flores en gran formato, donde Araki muestra un empeño por narrar algo de forma relativamente lineal, sin salirse pro las ramas, o al menos, en ceñirse a un tema. Más a menudo, sin embargo, las imágenes se presentan ordenadas por el tipo de cámara con que han sido tomadas –al parecer, la forma en que le propio Araki clasifica su trabajo-, lo que hace que todo se parezca mucho a la vida: personajes entrando y saliendo, sitaciones y temas desarrollándose ahora, interrumpiéndose de pronto por la aparición de una situación nuev,a una cara nueva. Como la vida misma, que siempre se rebela contra nuestros intentos de ordenarla linealmente. Araki abraza la compulsión, la inevitabilidad, la escritura (fotografía?) automática. Algunas fotos hasta tienen moho, algo que Araki acepta. Es parte de lo que Araki define como “autenticidad” en su trabajo.

“Autenticidad” es un término que Araki utiliza a menudo al explicar su trabajo: detesta la fotografía digital porque “hace que la vida parezca plana”. Supongo que la noción de autenticidad tiene que ver con su interés en pintarrajear fotos como un niño de cinco años. Las fotos pintarrajeadas se parecen a esas fotos que todos hemos hecho en nuestros primeros años en la escuela de arte, pero que destruimos humanitariamente hace años, para ahorrarnos unos sonrojos. Araki, al contrario que muchos artistas, no se sonroja nunca. Sus detractores son en general aquellos que encuentran en su trabajo motivos para sonrojarse: en el exhibicionismo, la banalidad, la sentimentalidad, la descarada compulsividad. Lo contrario del buen gusto, ese enemigo jurado de la imaginación.

La presencia de la muerte en el trabajo de Araki es también compulsiva y constante. En una pequeña sala del Barbican, de unos 3 x 3 m, cubierta totalmente por polaroids de chicas, platos de comida medio devorados, flores y gatos, aparece de vez en cuando el rostro de su esposa. Como esas imágenes recurrentes que nos persiguen en la mente a veces, queramos o no. Tras conocer la serie Sentimental Journey, la mpresencia de la esposa de Araki en su trabajo cobra sentido. Como todo cobra sentido. Sentimental Journey, la serie donde Araki narra su vida de casado y la prematura muerte de cáncer de su esposa, Yoko-, ocupa una sala aparte. En general, las fotos de Araki son democráticas, todas tienen voz y voto, todas añaden significado a la historia que es la vida de Araki, pero Sentimental Journey tiene la última palabra. Sentimental Journey nos muestra por qué Araki no puede parar de tomar fotografías. Él mismo cuenta que cuando vio emerger las cenizas de su madre recién cremada, con restos de huesos aún reconocibles, un cierto pudor le hizo reprimir su impulso de fotografiarlos. Con el tiempo, se arrepintió de no haber dado rienda suelta su instinto compulsivo, en sí mismo amoral, pero irreprimible. Es por esto que existe Sentimental Journey, un exhaustivo, tierno y desolador documental fotográfico sobre la vida, enfermedad y muerte de su esposa, y de los efectos posteriores. Araki se proyecta siempre en el espacio de sus fotos, de las más disipadas a las más macabras. Es como si no pudiera evitarlo, está atrapado en su propia piel como está atrapado en ese abrigo rojo de su mujer muerta, algo pequeño de hombros, que luce en un retrato: de pie contra el espacio blanco y gris de su casa y otras casas similares que se pierden más allá del balcón: la única nota de color en este acto de nostálgico travestismo ritual. Como siempre, no hay interfaz, ni membrana entre el artista, el sujeto y el espectador. Documenta estas cosas que son relevantes de manera muy íntima por pura tristeza existencial, por el deseo romántico de hacer resonar su aislamiento. Extraño rito, este de retratarse con el abrigo de Yoko muerta, demasiado ceñido a su cuerpo, como un acto de kinbaku simbólico: un acto de travestsmo, de macabra compulsividad, y sin duda, profundamente sexual. Como debe ser el buen sexo: una epifanía. Quizás de ahí su reputación como pornógrafo: todas las fotografías de Araki, traten el tema que traten, hablan con el lenguaje del porno.

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ENTREVISTA: Sabine Breitwieser - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia:

Sabine
PREGUNTA. Cada vez hay más ferias de arte y cada vez son más concurridas y lucrativas. En su opinión, ¿qué papel debería tener Arco -u otra feria de arte, por así decir, periférica- para ser más competitiva en una industria global multibillonaria?

RESPUESTA. A las personas que trabajamos en un museo, y a cada vez más coleccionistas privados, nos interesa un programa que sea sugestivo y claramente definido, un programa que implique una reflexión crítica de los problemas y fenómenos de nuestro tiempo y su relación con el arte contemporáneo. Durante la pasada década, Arco se hizo un hueco importante dentro del circo de las ferias de arte y, por lo que parece, ha sido muy fructífero porque ha creado un lugar de encuentro donde caben directores de museo, comisarios o críticos internacionales que integran los diferentes paneles de charlas y discusiones. Recuerdo haber participado en dos mesas durante una misma edición hace unos años, una era sobre las colecciones corporativas, otra sobre media art en las colecciones. Se podría decir que tiene cierto sentido invitar a un país diferente cada año y presentar sus instituciones, programas culturales y artistas no sólo en Arco, sino también en galerías, museos y centros artísticos de Madrid. Pero en cierto sentido, esa estrategia -me refiero a que el país invitado funcione como patrocinador- puede resultar un tanto arbitraria, ya que el concepto mismo de "financiar" se convierte en el programa.

P. ¿Piensa que las barreras entre los artistas de las bienales y los artistas de una feria de arte se han roto definitivamente?

R. Estamos experimentando la total comercialización de la vida, lo vemos incluso en nuestras apetencias, deseos y... fracasos. ¿Por qué un determinado contexto para la producción de arte debería estar excluido del mercado? La categorización de los artistas en aquellos que venden y otros que crean, para ciertos contextos o conceptos curatoriales, no cuenta a la larga. De cualquier forma, hay un abismo entre crear una colección y comprar en situaciones cuasi turísticas. Cosa distinta es la posproducción, la transformación de ciertas obras de arte con la finalidad de satisfacer las demandas del coleccionista. Un buen trabajo puede transformarse fácilmente en algo parecido a un (mal) recuerdo o en un (bonito) souvenir.

P. En ese mundillo lleno de artistas/comerciantes, comerciantes/artistas, en complicidad con el capital que maneja la feria y que intenta asegurarse la presencia no sólo de los compradores, sino también de los críticos, ¿no sería interesante ir de una crítica institucional a una verdadera institución de la crítica, señalando claramente al mercado y a sus especuladores? ¿Es el museo capaz de afrontar esa tarea?

R. Es que, en realidad, el mercado del arte es probablemente el único que no está regulado, es un mercado no controlado oficialmente. Y eso es algo que hemos aprendido del trabajo de Hans Haacke, un artista que ha llamado la atención sobre el peligro del comercio interno de los administradores de los museos americanos. Institution for Critique of Institutions es el titular de un artículo que se refiere al programa de la Fundación Generali, un proyecto que emprendimos con la artista Andrea Fraser sobre la función del arte en las corporaciones, partiendo de la Fundación Generali como caso de estudio para el patrocinio de arte.

P. En Austria el ejemplo de la Generali es paradigmático de cómo una institución puede redefinir las relaciones entre la ciudadanía y el museo. ¿Es usted optimista con vistas al futuro o, simplemente, lo ve como una cuestión de supervivencia?

R. De hecho, ésta es la cuestión crucial. Las instituciones, especialmente las artísticas, están cada vez más obligadas a encontrar argumentos para hacer su programación, incluso para su existencia en general, si no están orientadas a una audiencia masiva. Creo que ese arrollador factor económico en nuestra sociedad necesita de un modelo que le conteste, totalmente opuesto, y ahí es donde el museo puede tener un papel importante.

P. ¿Cuáles cree que serán las "representaciones" del arte austriaco que veremos en Madrid? ¿Será una selección oficial o una visión genérica de lo que está pasando ahora en su país?

R. Por supuesto que Austria en Arco no representará lo que está pasando en mi país, ello necesitaría de una colaboración muy estrecha con una escena artística que es muy activa en lugar de un programa de comisariado estatal. Ésta es una de las razones por las cuales presentaremos paralelamente a la feria, en el Espacio Uno del Reina Sofía, una pieza muy singular y especial de nuestra colección, un trabajo que tiene que ver con temas como la supervisión y el control, y que visualiza la transición entre una sociedad disciplinaria a otra de control social. Se trata de la videoinstalación titulada I thought I was seeing convicts (2000), del cineasta Harun Farocki, una obra que fue muy discutida en los últimos años. Después de haberla producido y presentado por primera vez en Viena hace dos años, se mostró en 40 ciudades de Europa, América y Asia. Además de las versiones alemana e inglesa, hemos producido la portuguesa y, ahora, para su exposición en Madrid, la española.

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Arco: con un 'picasso' en el bolsillo - FIETTA JARQUE

Originalmente en Babelia:

Arco
Las cosas han cambiado mucho en 25 años para la feria madrileña. El galerista italiano Lucio Amelio llevó a la primera edición de Arco obras de Mario Merz, de arte povera y de la transvanguardia. Los precios estaban entre las 50.000 y 80.000 pesetas (300 y 480 euros), para las pequeñas, y entre 200.000 y 350.000 (1.200 y 2.000 euros), las de gran formato. Eran precios inferiores a los habituales de su galería. No vendió nada. "Si las obras hubieran estado expuestas en la feria de Basilea se habrían vendido en una hora", comentó entonces. El galerista murciano Nacho Ruiz, autor del libro Arco: arte y mercado en la España democrática (Arco/Región de Murcia, 2004), divide la evolución de la feria madrileña en tres etapas. "De 1982 a 1984 fue la época del entusiasmo. Culturalmente fue muy buena, económicamente casi un desastre", dice. "Arco era una feria imposible en la España de 1982. No era un proyecto viable, pero funcionó". Dos años después en la revista de "la movida" -un ambiente que influyó mucho en Arco- La Luna de Madrid, titulaba "La vanguardia es el mercado". En esa edición algunos galeristas españoles vendieron hasta el 90%. En Arco 1986 la cifra media de un cuadro era de medio millón de pesetas (3.000 euros), según una encuesta informal de la feria.

"En 1987 entró a dirigir la feria Rosina Gómez Baeza, que ha cumplido un papel esencial. Salvó a Arco de la crisis y no sólo en el aspecto económico. Ha mantenido a toda costa el nivel de calidad, cosa que otras ferias, como la Fiac de París, no respetaron por salvarse de la crisis y fue su declive", en opinión de este analista del mercado.

La cifra de ventas ese año fue de 4.800.000 euros. La organización valoraba el conjunto de la oferta, de mil artistas, en 12 millones de euros. Se podía comprar un tàpies por 5 millones de pesetas (30.000 euros); un barceló por 3 millones de pesetas (18.000 euros); un motherwell salía por 10 millones de pesetas (unos 60.000 euros).

En una encuesta informal de EL PAÍS entre los galeristas españoles presentes en dicha edición de Arco (20 de los 91 presentes) de una lista de 55 artistas, salieron en los diez primeros puestos los siguientes: Tàpies y Barceló (cada uno con 14 votos) fueron los más valorados. Luego seguían Chillida (11 votos); José María Sicilia (10); José Manuel Broto (9); Antonio Saura, Antonio López y Luis Gordillo (8); Ferran García Sevilla (7); Salvador Dalí, Miquel Navarro y Jorge Oteiza (6); Juan Navarro Baldeweg y Eduardo Arroyo (5); José Guerrero, Hernández Pijuán, Francisco Leiro, Menchu Lamas y Miguel Ángel Campano (4), y Martín Chirino, Ráfols Casamada, Javier Mariscal, El Hortelano y Ouka Lele (3).

Todo iba a más. "De 1988 a 1990 se dio una tremenda proyección de las galerías españolas al calor del boom internacional del mercado del arte", prosigue Ruiz. "Los precios se disparan de una manera tremenda, empieza la especulación del arte en España. Pero la burbuja revienta con la guerra del Golfo. Se trabajaba sobre una base mala, artificial, y hay un descenso rápido de ventas, pero Arco sigue adelante".

En 1988 se facilitaron cifras provisionales de ventas en torno a los 7 millones de euros (1.200 millones de pesetas), un 2,4% más que el año anterior. La cifra más alta de su historia hasta ese momento. Se vendió la mitad de la obra expuesta. Pero se podía llegar más alto.

Banqueros, coleccionistas y aficionados se gastaron cerca de 4.000 millones de pesetas (24 millones de euros) en Arco 1989, tres veces más que el año anterior. La obra más cara vendida en esa edición fue un pequeño picasso (41×33 centímetros) titulado Personaje y perro a 148 millones de pesetas (890.000 euros), por la galería japonesa Yoshii. La francesa L'Orangerie vendió un grabado de la primera época de Dalí por 145 millones (872.000 euros).

El mercado del arte internacional vivía un boom. En 1990 se vendieron en Arco 192 pinturas por más de 1.200.000 pesetas (unos 1,4 millones de euros), destacando en esta lista Picasso, con un cuadro de 1943 vendido por 1.400 millones de pesetas (8,4 millones de euros). En la siguiente edición, pese a la crisis internacional que trajo la guerra del Golfo, Arco vendió por valor de 36 millones de euros, según la organización. La feria salió adelante pero al año siguiente acusó el golpe, con la ausencia de muchas galerías extranjeras.

"De 1992 a 1994 fueron años malos para Arco, pero las otras ferias internacionales también acusaron la caída. Las galerías estadounidenses dejaron de venir, y eso permitió que las jóvenes galerías españolas accedieran a otras ferias como la de Basilea. La presencia internacional del arte español en el extranjero queda garantizada por el esfuerzo de las galerías", afirma este galerista.

En Arco 1993 se consolida "el coleccionista del millón" (6.000 euros). La mayoría de las obras de la feria se sitúan entre uno y diez millones de pesetas, sin llegar a los 190 (1.142.000 euros) que se llegaron a pagar por un bacon en 1990. "Los coleccionistas españoles llegaban hasta la barrera del millón, sin problemas", dijo Juana de Aizpuru.

Según la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España, las 608 galerías declararon haber facturado 10.267 millones de euros en 1993. En Arco 1994 la sensación general es que lo peor ha pasado. "El comprador tiene ahora más tiempo para decidir, ya no existe esa prisa loca, esa ansiedad por comprar", comentaba entonces el galerista valenciano Luis Adelantado. El norteamericano Leo Castelli valoró que ese año la calidad había primado sobre la cantidad.

Al cumplir veinte años (2001) los organizadores de la feria reconocían que no habían logrado crear un coleccionismo privado sólido en España y que los empresarios no arriesgaban en el arte de los más jóvenes. El mercado del arte en España facturó en 2000 un volumen total de negocio de unos 721 millones de euros, lo que supuso un aumento del 60% respecto a la facturación de 1990. Sin embargo, la cuota de España en el mercado mundial del arte no superaba el 0,6%, según un estudio realizado por la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España (UAGAE). El estudio estimaba que de las 800 galerías españolas, sólo 40 o 50 podrían, con un plan especial de apoyo, incidir en el elitista mercado internacional.

"Las dos últimas ediciones de Arco han sido las mejores", según Nacho Ruiz. La edición de 2003 de Arco fue valorada por la crítica como la mejor de su historia, pero también la más clásica, tanto para la escena internacional como para la española. En 2005 la oferta de arte español fue abrumadora. "El mercado del arte español ha madurado, la presencia internacional es cada vez mayor. Eso se nota en el número de solicitudes recibidas de galerías de todo el mundo y la cantidad de rechazadas. Las galerías jóvenes que han entrado en estos últimos años han dado un nuevo aire a la feria", concluye Nacho Ruiz.

La de 2006 será la última feria dirigida por Rosina Gómez Baeza, que cede el destino de Arco a Lourdes Fernández (San Sebastián, 1961), quien manifestó hace poco su intención de continuar con las líneas establecidas aunque también apuntó su idea de adaptar la feria a las nuevas condiciones de la escena artística. "Las formas de producción de la gente joven, que usan las nuevas tecnologías y el soporte audiovisual, van a cambiar los parámetros del mercado, incluso porque estos artistas quieren producir de una forma que no es necesariamente muy mercantil", afirmó Fernández.

Mientras tanto, el gran capital vuelve a ver en el arte una forma de inversión. En 2004 los precios rozaron el récord de 1990, según un informe de Artprice, el prestigioso índice de análisis del mercado del arte. En las subastas internacionales se deja sentir de nuevo el vértigo de las subidas. Las subastas de arte en 2005 cerraron el año con un aumento de ventas (4 billones de dólares, unos 3.300 millones de euros), un 10,4% más que al año anterior, según Artprice. Un crecimiento considerable teniendo en cuenta que 2004 había cerrado con un 19% más que el ejercicio precedente. En ese sentido Nueva York sigue siendo la capital comercial del arte, con un 44% del mercado mundial de las subastas. En 2005 el movimiento artístico más solicitados por los coleccionistas fue el Dadá (un 137% más de ventas) debido a la exposición del Pompidou (París). En segundo y tercer lugar están el futurismo y el arte povera.

ARCO 2006
Lugar: Parque Ferial Juan Carlos I, de Madrid. Pabellones 7 y 9.

Fecha: del jueves 9 al lunes 13 de febrero.

Horario: jueves 9, de 17 a 21. De viernes a lunes, de 12 a 21.

Entrada: jueves 9: 30 euros. Viernes 10 y sábado 11: 28 euros. Domingo 12 y lunes 13: 24 euros. Estudiantes: día 9: 20 euros; día 10 y 11: 19 euros; días 12 y 13: 17 euros.

País invitado: Austria.

Países participantes: 33 países de los cinco continentes, con una mayor representación de EE UU, Alemania, Francia, Italia y Portugal. Hay tres países que participan por primera vez: Croacia, Suráfrica y Singapur.

Número de galerías: 280 (191 extranjeras y 89 españolas), con obras de más de 3.000 creadores.

Conferencias:

IV Fórum Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo. Fórum Arco.

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Arte digital en el mundo orgánico - ROBERTA BOSCO

Originalmente en Babelia:

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TheBlackBox@Arco, el programa dedicado al arte realizado con nuevos medios, vuelve afortunadamente sin el formato de caja negra, al que debe su nombre. El laberíntico entramado de cubículos del año pasado ha sido sustituido por un círculo de stands, que reúnen las propuestas más experimentales de la feria, centradas en los puntos de intersección entre arte, sociedad, ciencia y tecnología. Se trata de 12 proyectos individuales, presentados por otras tantas galerías, que ofrecen una muestra de distintas prácticas en el ámbito del new media art.

Las relaciones y analogías entre los procesos biológicos y tecnológicos son uno de los grandes focos de interés de los artistas digitales, como demuestran los proyectos más interesantes del programa, encabezados por una instalación de Eduardo Kac (BlackBox, Copenhague), pionero del arte transgénico, autor de obras que combinan informática, vídeo, holografía, robótica, telepresencia, biología e ingeniería genética. Un árbol tecnológicamente alterado protagoniza una instalación de Daniel Canogar (Filomena Soares, Lisboa), que materializa la paradoja entre la destrucción medioambiental y la reconstrucción tecnológica. Se trata de la escultura de un árbol caído y despojado de sus hojas que, mediante cables de fibra óptica y diapositivas digitalmente modificadas, genera una multiproyección simulando el follaje.

Tras ganar el año pasado el Premio Arco para jóvenes artistas, la galería austriaca Gima vuelve con una pieza de software art de Dominik Eggermann, que permite al espectador contribuir al desarrollo o a la destrucción de un bosque virtual, cuyo crecimiento genera extraños sonidos, que acentúan la sensación de inmersión en un mundo salvaje y siniestro. La interacción continúa siendo uno de los principales alicientes de las obras digitales, como demuestran también la videoinstalación del croata-holandés Dan Oki (C. A. Galerija, Zagreb), que invita el público a elaborar su propia película; el proyecto de la india Shilpa Gupta (Bose Pacia Modern, Nueva York), que permite manipular irónicas figuras vestidas de camuflaje proyectadas en la pared; y un "espacio inteligente" de George Legrady (Bitforms Gallery, Nueva York), con una proyección que reacciona a los movimientos del público.

Jenny Marketou (Ashley Gallery, Filadelfia) aborda el debate sobre el control informático desde una perspectiva irónica, con una instalación basada en unas cámaras de vigilancia que se desplazan colgadas de balones de helio, retransmitiendo en Internet todo lo que captan. El net.art está representado por un proyecto histórico de Arcángel Constantini (Espacio Líquido, Gijón), No/E.html, mientras que el reconocido net artista Cory Arcangel (Max Wigram de Londres) expone su reinterpretación de la iconografía de videojuegos míticos como Super Mario Bros. Concluyen la selección los vídeos de Patricia Dauder (ProjectesD, Barcelona) y Frederic Amat (Carles Taché, Barcelona).

La selección de galerías participantes en esta sección ha estado a cargo de los comisarios: Karin Ohlenschläger, Christiane Paul, Jemina Rellie, Ángela Molina y Mark Tribe.

Publicado por salonKritik a las 09:23 AM | Comentarios (0)

Julia Montilla, otros escenarios - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

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Buena parte del trabajo que Julia Montilla viene realizando en los últimos años tiene que ver con cómo hemos claudicado definitivamente ante las herramientas de seducción de las grandes potencias de la cultura del entretenimiento. En sus últimas series, la artista barcelonesa (1970) ha tratado el tema de las telenovelas, los fenómenos paranormales, el género del musical hollywoodiense o la música pop para subrayar no ya sólo –lo hace subterráneamente– el asombroso poder de este sector sino también la condición globalizada de sus triunfos, el modo en que ha conseguido conquistar y dominar hasta el rincón más desangelado del planeta. Pero no es la suya la típica reflexión crítica hacia el lastimoso destino de las masas. Su trabajo alude también al encuentro entre las diferentes entidades culturales y a las relaciones humanas que éstas propician, siempre en el contexto de este fenómeno universal que es la industria del ocio. En este sentido, en su último proyecto, Too much heaven, con el que inaugura el nuevo espacio de la galería Trama en Madrid –ciudad en la que nunca había expuesto de forma individual–, se condensan muchas de sus inquietudes estéticas.

La acción se sitúa en la India, donde Montilla ha pasado seis meses en 2005. En Mumbai (Bombay), se encuentra Bollywood (palabra resultante de la suma de Bombay y Hollywood), el mastodóntico complejo cinematográfico que produce cada año cerca de mil nuevos filmes, que son vistos por catorce millones de espectadores diarios. Para la tranquilidad de estos consumidores, gigantes americanos como Warner Bros o Twentieth Century Fox se están instalando en la India para continuar la progresión y el desarrollo de la industria. Visto el escenario, hemos de decir que el contexto elegido es uno de los más propicios con los que probablemente se haya encontrado Julia Montilla a la hora de canalizar sus intereses artísticos.

A través de fotografías de formato medio, dos vídeos, una pintura mural y vinilos sobre los cristales, realiza una reinterpretación de los códigos estéticos y comerciales habituales en Bollywood. Pero Montilla da unos pasos atrás, toma distancia para abstraerse del mainstream y recontextualiza ciertos arquetipos que son recurrentes en su obra. Los vídeos y las fotografías muestran bailes populares (el musical es el género por excelencia en la India) interpretados, en localizaciones comunes, por actrices autóctonas que visten elegantes trajes típicos. Montilla subraya así una idea fundamental en su obra, la construcción de la identidad femenina, desde la fusión de diversas expresiones culturales, la local y la importada de Hollywood. Pero dentro del musical existen diferentes temáticas entre las que destaca, sin duda, el melodrama sentimental, otra eficaz herramienta para investigar sobre la construcción de la identidad cultural. Y no debemos olvidar el guiño hacia las estrategias comerciales, a través de la utilización del vídeo-clip y de esa frontalidad radical de algunas de las fotografías, cercanas al cartel anunciador, siempre al acecho del voraz consumidor.

Publicado por salonKritik a las 09:14 AM | Comentarios (0)

Febrero 01, 2006

Sergio Prego: El truco está al descubierto - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente en CULTURA | S

Aunque Sergio Prego (Fuenterrabía, 1969) se dio a conocer y ha sido incluido en numerosas colectivas de vídeo (Luces, cámara, acción, IVAM, 1997; Monitor: Volume I, Gagosian Gallery, 2001; Bad Boys, Biennale di Venezia, 2003, entre otras), detesta el monocanal. Su investigación, centrada en el espacio, está enraizada en la evolución de la tradición escultórica vasca (Oteiza, Badiola), con la incorporación de las reflexiones minimalistas y performativas acerca de los límites de su experimentación corporal y visual. Los conceptos de Bruce Naumann de observación de manipulaciones y manipulación de observaciones, así como los de amplificación y privación, como estrategias para poner en marcha los mecanismos psicofisiológicos de defensa ante la confusión gestáltica, continúan siendo útiles para entender su trabajo, caracterizado por la utilización de medios electrónicos lowtech al servicio de una rara habilidad ingeniera, con resultados muy impactantes.

A lo largo de la última década, Prego ha intentado demostrar que la "música es figurativa, un signo del mismo espacio en que se encuentra" en la instalación sonora de la pasarela que une el viejo y el nuevo edificio del Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde se pretendía redefinir los límites del espacio por la percepción del sonido de quienes lo transitaban. Y ha ensayado a organizar situaciones colectivas, como la fiesta de Absolut, donde el dispositivo de flashes fotográficos al atravesar los torniquetes de control de acceso generaba a la vez que documentaba el evento. La reja modular de acero que entonces separaba las dos zonas se ha reinstalado en la galería, formando un rectángulo de treinta metros cuadrados vacío, al que se accede por una angosta apertura lateral, y cuyo resultado final dista mucho del inquietante, óscuro y sórdido lugar, abandonado y postindustrial, del evento original. Transtodo (2003) aísla, además, las instalaciones de dos importantes piezas producidas en 2005 y que ahora se muestran en la segunda individual del artista en Soledad Lorenzo.

A la entrada nos topamos con Sunoid, un artefacto mecánico de cuatro metros de longitud compuesto por dos brazos articulados formados por dos tubos de luz fluorescente, en continuo movimiento, y que hasta ahora sólo conocíamos por el vídeo Sunoise (presente en la reciente colectiva Hasta pulverizarse los ojos). El autómata electrónico describe trayectorias imprevisibles al dictado de un programa computerizado aleatorio, explorando torpemente los límites del espacio, en su particular desafío a la fuerza de la gravedad. La apropiación del espacio por parte del dispositivo, que transfería el vídeo, ambientado dramáticamente en la nocturnidad de una sala de archivos vacíos, se afina aquí mediante la grabación simultánea, cuya proyección vemos en la pequeña sala de la planta baja de la galería y en donde comprobamos la conversión de otros espectadores en intrusos sorprendidos (y quizá algo atemorizados) ante el terreno del alien.

Enla otra pieza podemos contemplar dos vídeos, Anti y Para, derivados de ANTI-After T. B (2004), la instalación y performance llevada a cabo en la Sala Rekalde con la que Prego volvía a subvertir las leyes de nuestra percepción y comportamiento en el espacio, mediante la representación de la ingravidez, que había iniciado con Yesland, I´m here to stay en la Sala Montcada en 2001. Si en aquel vídeo Prego rastreaba el techo y las paredes, ante la estupefacción del espectador que no llegaba a solucionar la estructura espacial en la que se movía ni a desentrañar el proceso de elaboración de la representación; en estos, aludiendo a la serie de coreografías Caminando sobre las paredes de la neoyorquina Trisha Brown filmadas en el Whitney Museum en los años setenta, se exhibe el utillaje completo de la acción: las paredes construidas y en rotación sobre las que literalmente caminan varios jóvenes, sujetos con arneses a un sistema de raíles.

Esta explicitación y desnudez de sus ingenios técnicos parece marcar un giro respecto a la anterior etapa, con la serie de vídeos Tetsuo bound to fail, en donde cuerpos y líquidos flotaban en una espiral frenética y sorprendente. Ahora, el truco está al descubierto. Pero la fricción entre representación y documentación sigue planteando desorientaciones. Sergio Prego asume las características de la imagen electrónica descritas por Deleuze en La imagen-tiempo: su reversibilidad y reorganización intrínsecas determinan que "el espacio enreda sus direcciones, sus orientaciones, y pierde cualquier primacía el eje vertical". Y una vez más, su trabajo conecta con la ansiedad del sujeto contemporáneo ante la velocidad de adaptación requerida entre libertad virtual y constreñimiento de los espacios. Porque lo sublime todavía esta aquí.

Publicado por salonKritik a las 03:52 PM | Comentarios (0)