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Marzo 25, 2006

La muerte como 'ready-made' - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Dgordon
El símbolo filosófico ya no es la cueva de Platón, ni la isla desierta de Robinson, ni el laberinto recto de Borges. El símbolo del pensamiento del nuevo milenio es una pantalla de vídeo frente a la que nos instalamos de golpe para percibir el mundo. En ella contemplamos sus designaciones posibles, pensamos su sentido, interactuamos. Entramos en una infinita regresión. Nos sentimos atrapados en un anillo de Moebius donde el exterior se confunde con el interior, lo que está fuera está dentro, lo real es sueño y el sueño es real. Levitamos. Vivimos en el cuento de Alicia. El barómetro ni sube ni baja, sino que va a lo largo. Las nubes descargan la lluvia en horizontal. ¡Una máquina de estirar las canciones! Una pantalla de cine, multiplicada, hecha pura superficie, fotograma a fotograma. Psicosis. La escena del horror paralizada y que nos paraliza. La derecha se vuelve izquierda, el espectador es sujeto y objeto. En la contemplación de esa película sin volumen perdemos nuestro nombre, es un espejo que nos refleja y que ahuyenta la falsa profundidad. La canción es la realidad. Tararea, en un tono de peregrino de Canterbury: "Lo que quieres que te diga... Ya estoy muerto".

En semejantes condiciones, es normal que a uno no le apetezca entrar en un museo. Contemplarnos a nosotros mismos como exvotos de celuloide no es muy atractivo, sobre todo cuando hoy en día resulta más divertido entrar con espíritu de rebaño en las catedrales del arte administradas por los multibillonarios pastores de Beverly Hills y descubrir el panteón de tantos mártires sin causa embalsamados tras su primera floración. El caso de Douglas Gordon (Glasgow, Escocia, 1966) resulta bastante disuasorio, aburrido, para el adicto a Disneyland. Ya en 1996, cuando le concedieron el Premio Turner, algunos críticos de la prensa inglesa calificaron su trabajo de "tedioso" y "flojo". Claro que el año anterior se había llevado el gato al agua Damien Hirst, padre y narco del nuevo nihilismo del arte actual. Supercalifragi.

Con apenas treinta años, Gordon ya era un artista suficientemente maduro. Empezó como pintor de caballete, pero la nueva década parecía querer sepultar definitivamente la escuela neoexpresionista y prometía un segundo renacimiento para el vídeo. En los setenta, Bruce Nauman y Henri Bergson (como cincuenta años antes lo fueron Duchamp y Roussel) se habían convertido en la pareja modélica del arte de la idea. Como ellos, Gordon quería investigar los problemas de la percepción, en particular cómo el ser humano es capaz de crear significados en un momento en que está saturado de imágenes e información que reabsorbe o contrae en su propia identidad hasta acabar reducido a un insignificante punto cósmico.

Douglas Gordon inscribe los temas del sadismo, el voyeurismo y el erotismo en el campo trascendental del arte, pero no en el sentido literario -duchampianamente- sino en el cinematográfico, como clases y propiedades objetivas significadas, algo tan poco individual como personal. El artista huye del estilo a base de manipular el espacio y el tiempo de una obra que no es suya. ¿Y si el cine fuera un ready-made?

La retrospectiva de la Fundación Miró ayuda a conocer el trabajo de uno de los artistas más sólidos de su generación. Planteada como un cierre de etapa (el propio autor se declara "muerto"), la exposición reúne sus títulos más significativos, obras de texto, audio, vídeo e instalaciones, distribuidos por las salas del edificio de Sert en una puesta en escena monumental -un mal antitodo del aburrimiento- con tan poca fortuna que le imprime a la obra un sentido tópico y aleja al espectador de ese teatro, más íntimo, del terror -o de la pasión- esencialmente activo con la que el artista suele dotar a la mayoría de sus trabajos. Con todo, sería bueno comentar sus obras más contundentes y las que probablemente se salvarán de la quema del mercado.

En 1990, Gordon crea Lista de nombres, una pared llena con los nombres de las 1.440 personas que conoció a lo largo de su vida, pero sólo las que ha podido recordar en el proceso de la escritura. En Something between my mouth and your ear (1994), se sumerge en el poder de la música como mecanismo identificador de las diferentes fases de la vida: en una habitación envuelta en una luz azul-klein, el visitante escucha las treinta canciones de moda de los meses de enero y septiembre de 1966, el periodo de gestación del ser humano D. G. y que crearían su temprano "consciente" e "inconsciente". En Confessions of a justified sinner (1995), el artista explora la coexistencia de opuestos. Basada en fragmentos de la primera versión cinematográfica del clásico de R. L. Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Gordon proyecta en dos pantallas separadas tres escenas que recuerdan la transformación de un santo en monstruo, pero lo hace manipulando el tiempo, de manera que en el proceso de cambio vemos algo ambiguo, las barreras que separan la maldad de la bondad se difuminan.

24 hours Psycho (1993) es su trabajo más conocido. En una pantalla de dos caras se proyecta al ralentí, durante 24 horas, el filme de Hitchcock, de manera que el espectador -que debería emplear un día entero para ver una película que conoce o cuyas escenas principales les puede resultar familiares- tiene una sensación "esquizofrénica": trasportado al pasado al recordar el original, es capaz de anticiparse a lo que ocurrirá, pero ese "futuro" nunca llega porque la imagen no es suficientemente rápida. En medio de esa otra "ética" del tiempo, atrapado en un presente infinitamente subdivisible (un "estar fuera del tiempo" con relación al "tiempo" de ahí afuera), el visitante de la instalación vive dos tiempos, uno compuesto de presentes encajados, otro descompuesto en pasado y futuros alargados. 24 hours Psycho guarda relación con Hysterical, una serie de vídeos hechos con fragmentos de películas de pruebas médicas de principios del siglo XX que sirvieron en los tratamientos de desórdenes psíquicos.

Finalmente, en Trough a looking glass (1999), Gordon se apropia de una pequeña parte del metraje de la película Taxi Driver -donde vemos al personaje interpretado por Robert de Niro en una conversación imaginaria con su propia imagen frente a un espejo- para proyectarla en dos pantallas, pero una de las imágenes está vuelta de izquierda a derecha, de forma que actúa como espejo de la otra. Cada secuencia de poco más de un minuto realiza un ciclo completo, poco a poco las imágenes dejan de estar sincronizadas y acaba creándose la sensación de que el protagonista tiene una conversación con su doble. El espectador se siente atrapado en la discusión y, cuando los dos "De Niro" se apuntan con una pistola, es como si estuviera en medio de un fuego cruzado. El actor ha trazado una línea abstracta en el tiempo y no conserva la realidad, sino su esplendor, convirtiéndonos en la diana de un acontecimiento. Pim pam, estás muerto.

Ya lo escribió Blanchot: "La muerte es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo que no está fundado sino en sí mismo".

Publicado por salonKritik a las 09:43 AM | Comentarios (0)

ENTREVISTA: Slavoj Zizek - ENRIC GONZÁLEZ

Originalmente en Babelia

Zizek
Slavoj Zizek (Liubliana, 1949) grita, ríe, aplaude. Los aspavientos de sus brazos resultan convulsos, casi turéticos, pero el personaje emana una gran cordialidad. Es un filósofo pluridisciplinar que se dio a conocer en círculos psicoanalíticos y en poco tiempo, apenas unos años, se ha convertido en una estrella del pensamiento contemporáneo. Colabora en The New York Times, es profesor invitado en las universidades de París (donde estudió), Columbia, Princeton y Georgetown y preside la Sociedad para el Psicoanálisis Teórico de Eslovenia. A partir de Karl Marx y de Jacques Lacan efectúa una crítica sistemática de la posmodernidad y exige la reinvención de una ética de izquierda capaz de hacer frente a la revolución de la tecnología y la biomedicina. Vive en un pequeño apartamento de Liubliana, la capital eslovena; el mobiliario es barato y la ropa está guardada en los armarios de la cocina.

PREGUNTA. ¿Cómo se le ocurrió ser filósofo?

RESPUESTA. Creo que para ser bueno en algo hace falta una vocación alternativa. Como le pasó a Claude Levi Strauss, que quería ser músico y se convirtió en antropólogo. Yo, de adolescente, soñaba con ser director de cine, pero hacia los 18 años empecé a estudiar filosofía. Fue como la caída de San Pablo en el camino hacia Damasco. Ya nunca tuve dudas. Empecé estudiando la Escuela de Francfort y otros marxismos disidentes, y al llegar a la universidad me hice heideggeriano, que en Eslovenia era lo máximo en disidencia.

P. ¿Por qué Heidegger resultaba tan disidente?

R. Cada república yugoslava había adoptado una filosofía distinta, la más cercana a cada grupo de poder. En Eslovenia imperaba la Escuela de Francfort. En Croacia se prefería a los marxistas de Praxis y a Heidegger: para ascender en el partido comunista croata convenía dominar la fenomenología. Lo de Serbia era muy distinto: filosofía analítica. Entonces estalló el llamado estructuralismo: Lacan, Foucault, Althusser y demás. Y resultó que las dos escuelas rivales en Eslovenia, la de Francfort y la de Heidegger, olvidaron sus diferencias para enfrentarse de forma feroz, paranoica, contra los estructuralistas. Eso me intrigó. Yo tenía 21 años. Pasé los seis o siete años siguientes leyendo de forma confusa la teoría francesa, un poco de Michel Foucault, un poco de Jacques Derrida, hasta que descubrí mi propia secta: desde entonces soy un estalinista ortodoxo lacaniano, dogmático y nada dialogante.

P. ¿Cómo se puede rechazar el diálogo?

R. Mi lema es: ninguna libertad para los enemigos de la libertad. No, en serio, la filosofía es necesariamente dogmática. ¿Conoce usted algún diálogo filosófico que haya funcionado? ¿Los de Platón? Qué va, ahí, sobre todo en los diálogos sofistas de la última época, hay un tipo que habla todo el rato mientras el interlocutor se limita a decir "oh, sí, por Zeus, cuánta razón tienes". Heidegger tenía razón en que cada filósofo cuenta con una percepción fundamental y se limita a repetirla a lo largo de su obra.

P. ¿Cuál es su percepción fundamental?

R. Mi problema es el siguiente: nosotros, la izquierda, aún no disponemos de una buena teoría sobre lo que fue el estalinismo. La Escuela de Francfort, Jurgen Habermas, todos estaban obsesionados con el marxismo y con el antisemitismo, pero no dijeron nada del estalinismo. Existe un libro de Herbert Marcuse, ya lo sé, pero no es más que una interpretación de los textos de los congresos del PCUS. Si lee usted a Habermas no podrá adivinar que mientras el filósofo escribía, había dos Alemanias. Un amigo de la Escuela de Francfort me explicó que no abordaron el estalinismo para no parecer anticomunistas. ¿Cómo? ¡Pero si eran abiertamente anticomunistas! ¡Algunos apoyaron la intervención estadounidense en Vietnam! ¿Cuál es la percepción fundamental de la Escuela de Francfort? Lo que llaman la dialéctica de la Ilustración, es decir, que existe un potencial opresivo totalitario en la Ilustración moderna europea. ¿Hay mejor ejemplo de ello que el estalinismo? Mientras el fascismo estaba abiertamente en contra de la Ilustración, el estalinismo constituía una Ilustración radical. No digo que el estalinismo fuera mejor que el nazismo, digo que hay en él algo realmente enigmático y desconocido. Un detalle revelador: los presos del Gulag tenían la obligación de enviar a Stalin telegramas de felicitación por su cumpleaños. ¿Se imagina a los judíos de Auschwitz felicitando a Hitler? Por la misma razón, los nazis no organizaron juicios para que los judíos confesaran que participaban en una conspiración mundial contra Alemania. Los estalinistas, en cambio, necesitaban confesiones y arrepentimientos, porque consideraban que incluso un traidor formaba parte de la razón universal y podía ver su propia mentira.

P. El nazismo y el estalinismo desembocan igualmente en un antisemitismo brutal.

R. Es la modernidad. Hasta la Revolución Francesa, el objetivo consistía en bautizar y cristianizar a los judíos. Se creía en la emancipación. Después decidimos que el problema radicaba en su naturaleza y por tanto sólo cabía matarlos. Es curioso, los modernos creemos ser más "liberales" que los premodernos y no es así.

P. Auschwitz es la gran tragedia de nuestra época.

R. Sí. Pero aquello no puede ser representado como una tragedia. ¿Se ha fijado en que las mejores películas sobre el Holocausto son comedias? Cosas como La vida es bella u otra italiana, Siete bellezas...

Cuando las cosas son demasiado horribles hay que explicarlas en clave de comedia, porque la tragedia requiere dignidad. Y no hubo dignidad en Auschwitz, ni en los juicios del estalinismo. En Eslovenia, después de la guerra, tuvimos un juicio atroz, el llamado caso Dachau. Los supervivientes del campo de Dachau fueron detenidos y acusados de cooperar con los nazis, porque si hubieran sido buenos comunistas habrían muerto. Se les acusó de sobrevivir.

P. ¿Hay dignidad en la guerra de Irak?

R. He escrito sobre ello en La tetera prestada

[que Losada publicará en España en julio], utilizando un viejo adagio iraquí: un tipo se queja ante otro de que le ha devuelto rota la tetera que le prestó. El otro responde que nunca tomó prestada una tetera. Luego puntualiza que la devolvió intacta. Y añade que, en cualquier caso, la tetera ya estaba rota cuanto la tomó prestada. Las justificaciones de Washington para la guerra de Irak son igualmente incongruentes. George Bush afirmó que Irak disponía de armas de destrucción masiva. Más tarde, que aunque no tuviera esas armas cooperaba con Al Qaeda y constituía una amenaza para el mundo. Al final argumentó que Sadam Husein era un dictador terrible y que eso era razón suficiente para derrocarle. En realidad, las razones eran la extensión de la democracia, la demostración de la hegemonía mundial de Estados Unidos y el control del petróleo, argumentos incongruentes entre sí que condenaban al fracaso la invasión.

P. Estados Unidos utiliza la tortura en su "guerra contra el terror".

R. Yo estoy en contra de la tortura, pero puedo comprender ciertas situaciones. Pongámonos en el viejo caso de que tengo ante mí a un tipo que sabe dónde está secuestrado mi hijo: no puedo prometer que no le torturaría personalmente hasta que me diera la información. Lo importante es mantener la distinción entre un caso desesperado y la legalización de la tortura. Todos sabemos que la CIA es experta en interrogatorios violentos y brutales, pero no debemos aceptar que se hable de ello como algo normal. Algo está cambiando en la moralidad pública de Estados Unidos. El otro día, en televisión, un congresista conservador hizo el siguiente razonamiento: nuestros prisioneros eran desde el principio "objetivos legítimos" de guerra pero sobrevivieron a los bombardeos; por tanto, podemos hacer con ellos lo que queramos, ya que desde el principio teníamos el derecho a matarlos. Se ha puesto en marcha una "revolución silenciosa", las reglas fundamentales de la ética están cambiando y nosotros no pedimos siquiera estar al corriente de ello. En eso estoy de acuerdo con Habermas.

P. Y Habermas está bastante de acuerdo con el papa Benedicto XVI. Han escrito un libro a medias.

R. Estoy de acuerdo en el diagnóstico de Habermas, pero no en las soluciones que propone. Su actitud es puramente defensiva: no hagamos esto, no hagamos lo otro...

No podemos decir, como Habermas, que hay un límite en la eugenesia y no debemos traspasarlo. Tenemos que reinventar la ética. Hoy es posible implantar un chip en un ratón y teledirigirlo. ¿Se da cuenta? Obviamente, será posible hacer lo mismo con un ser humano.

P. Eso es crear un Golem.

R. Se plantea una cuestión filosófica: ¿cómo experimentará ese ser humano el control remoto? ¿Tendrá consciencia de que le controla una fuerza exterior? ¿Creerá ser él mismo el emisor de las órdenes? Me inclino por la segunda hipótesis: el ser humano teledirigido no se dará cuenta de nada, se sentirá libre.

P. Jurgen Habermas propone una drástica autolimitación de la investigación científica para no destruir la esencia del ser humano.

R. ¿Y eso cómo se hace? Es imposible. Si se pueden manipular los genes, se manipularán. Los chinos están ya experimentando con el control remoto del cerebro. Eso espanta mucho a la gente religiosa. El otro día participé en Viena en una mesa redonda en la que había un par de obispos. Les pregunté por qué estaban en contra de la experimentación farmacológica en el cerebro. "Porque el hombre es una criatura divina, con un alma divina, etcétera", me respondieron. Pero si no somos simples mecanismos biológicos, sino que tenemos un alma inmortal, nos pueden hacer lo que sea en el cerebro. Nos queda el alma, ¿no? No, los obispos son secretamente materialistas y temen que, en realidad, sólo seamos nuestro cerebro. Un obispo bastante listo comentó que el cerebro era un televisor y el alma un descodificador, necesarios el uno al otro. Ése fue un argumento inteligente, pero falso. Si un fármaco puede hacerme más valiente, más lúcido, más generoso, ¿en qué queda la ética? Significa que somos sólo química. Entonces, ¿somos libres? Yo creo que sí. Pero si bloqueamos la experimentación científica sólo estamos manteniendo una ficción de libertad.

P. Usted cita en abundancia a Lenin y ha escrito un libro sobre él.

R. Mucha gente discute sobre la escasa participación de las mujeres en política y sobre si conviene establecer cuotas. Zapatero no se entretuvo en debates e impuso las cuotas. Eso es leninismo: dejémonos de esperar las condiciones objetivas, hagámoslo y veamos si funciona. Acerca de mi posición política, existe una cierta confusión. He escrito un libro sobre la actualidad del pensamiento leninista, pero lo que propongo es "repetir" el leninismo en el sentido que Walter Benjamin daba al término "repetir". Eso supone reconocer que Lenin está muerto. Carezco de soluciones, me declaro más pesimista que los partidarios de las "terceras vías". Para mí, Tony Blair es un gran traidor. La izquierda debe ser reinventada.

P. ¿Se puede pensar en una izquierda al margen del capitalismo?

R. Hay quien considera que mi leninismo es una provocación. También hay quien se ríe del "fin de la historia" anunciado por Francis Fukuyama, pero todos actuamos como si Fukuyama tuviera razón, como si el capitalismo liberal fuera la culminación del progreso. No estoy loco ni preconizo la fundación de un nuevo partido revolucionario. Sólo propongo que mantengamos la mente abierta y no creamos que la tolerancia, el Estado de bienestar y las "terceras vías" constituyen valores supremos.

P. Respecto al capitalismo, ha demostrado una capacidad casi infinita para engullir a quienes le contradicen.

R. Cierto. Hemos vivido varias veces la "crisis final" del capitalismo. Para Marx fue el imperialismo, para Stalin fue el fascismo... El capitalismo siempre está en crisis y cada vez es más fuerte. Ahora hay bastantes que confían secretamente en que una gran catástrofe ecológica acabe con el capitalismo. ¡Al contrario! ¿Se imagina las oportunidades de inversión y negocio que se abrirían con esa catástrofe?

P. ¿Y el nacionalismo? Usted ha vivido de cerca la tragedia yugoslava.

R. En la antigua Yugoslavia circulaban muchos chistes políticamente incorrectos, en los que los eslovenos eran siempre tacaños, los montenegrinos eran perezosos...

El intercambio de ofensas de apariencia racista era continuo. Y eso facilitaba la convivencia. La prueba es que los chistes desaparecieron con la guerra. Sólo quedó la corrección política, que es un racismo reprimido. Hay que reírse. ¿Por qué no podemos reírnos del islam? A mí me interesa la religión musulmana, porque tanto Ismael, hijo de Abraham y Agar y patriarca de los árabes, como Mahoma eran huérfanos, y eso ha conducido a una religión antipatriarcal. ¿Sabe que hablar de Dios Padre es blasfemia en el islam? Deberíamos dejar de afrontar el islam con la memez de la lente multiculturalista y tratar a los musulmanes aceptando con naturalidad que son distintos a nosotros. En el siglo XIX, una de las críticas europeas al decadente Imperio Otomano era su "degeneración multicultural". Y ahora ya ve.

P. Usted fue opositor a Slobodan Milosevic e incluso se presentó como candidato en las elecciones presidenciales de 1990.

R. Slobodan Milosevic fue mi enemigo. Serbia tenía el mayor potencial democrático de todas las repúblicas yugoslavas, pero Milosevic ensambló la antigua nomenklatura con los nacionalistas. Tito había puesto ya las bases de ese ensamblaje, porque en las últimas purgas, las de principios de los setenta, persiguió a los demócratas y respetó a los nacionalistas. En cualquier caso, Milosevic acabó haciendo un gran favor a Eslovenia. Sólo un 20% o un 30% de los eslovenos querían la independencia, pero bastó que apareciera él para que todos entendiéramos que ese hombre iba a traer la guerra: su ambiente natural era la excepción, la crisis, la pulsión ultranacionalista. Nos escapamos de Yugoslavia en el último minuto, cuando el ejército no había sido aún depurado para convertirlo en serbio y Belgrado no estaba aún seguro de la fidelidad de los mandos intermedios. Eslovenia tuvo suerte.

P. ¿Qué pensó cuando la OTAN bombardeó a los serbios?

R. Pensé en el horror que debían sentir mis amigos de la izquierda europea. Y pensé en que eso debía haberse hecho mucho antes, porque se habría evitado mucha muerte. Los que piensan que hubo una conspiración imperialista para destruir Yugoslavia se equivocan totalmente. Yugoslavia ya estaba muerta cuando Milosevic llegó al poder. Su mérito consistió, precisamente, en analizar de forma correcta la situación: Tito ya no existía y su fórmula yugoslava estaba acabada. Fue el primer político yugoslavo en comprenderlo.

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BIBLIOGRAFIA
Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate.

Arriesgar lo imposible. Conversaciones. Trotta.

El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo. Paidós.

Bienvenidos al desierto de lo real. Akal.

Repetir Lenin. Akal.

Amor sin piedad. Síntesis.

El frágil absoluto o ¿por qué merece la pena luchar por el legado cristiano? Pre-Textos.

¿Quién dijo totalitarismo? Pre-Textos.

La política de la diferencia sexual. Episteme.

Violencia en acto. Paidós.

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LOS RETOS ACTUALES DE LA FILOSOFÍA - De Marx a 'Matrix' - E. G.

UNA DE las habitaciones del apartamento de Slavoj Zizek está llena de juguetes, casi todos bélicos: soldaditos, barcos, aviones de guerra. Son del hijo, de cinco años. "Estoy tratando de darle una buena educación estalinista", bromea el filósofo. Un ejemplo: "El otro día estábamos jugando a las batallas y un soldado cayó muerto. Entonces me miró y me dijo: papá, ¿no podríamos hacer que la muerte de este soldado pareciera accidental? ¡Bravo por el pequeño estalinista!". Otro detalle inquietante: "Cuando en esas batallas ocupa un territorio, quema las ciudades y mata a las campesinas alegando que es peligroso dejarlas vivas porque pueden ayudar a la Resistencia".

Más en serio, Zizek se pregunta si está educando bien al chico. "Hacia los cinco años los niños desarrollan la agresividad y creo que es bueno canalizarla y desahogarla", explica; "pienso que no les ayudan los juegos edulcorados y que les conviene más ser conscientes de que cada acción conlleva una responsabilidad".

La curiosidad de Zizek resulta incontenible. Durante la entrevista con EL PAÍS no hace demasiado caso de las preguntas, arrolladas por el torrente de su discurso; en cambio, es él quien de vez en cuando plantea baterías de preguntas sobre José Luis Rodríguez Zapatero ("¿es gay?", "¿es austero?"), sobre la fiebre constructora en la costa mediterránea, sobre las antipatías interregionales en España, sobre Antonio Gaudí ("un gran arquitecto irremediablemente kitsch") y sobre muchas otras cosas.

El filósofo esloveno utiliza como herramientas principales el análisis marxista y el psicoanálisis. Sus panegíricos al estalinismo son puramente teóricos y su pensamiento es lo bastante flexible como para ocuparse con gran amenidad de cualquier asunto. Puede explicar, por ejemplo, las teorías de Lacan recurriendo a las películas de Hitchcock y el 11-S partiendo de Matrix; es un especialista en el pensamiento de San Pablo, al que admira como "revolucionario y agente de un cambio radical", y a la vez un crítico feroz de la espiritualidad new age (El títere y el enano: el núcleo perverso del cristianismo); combina los chistes, las referencias cinematográficas y las anécdotas históricas con párrafos de alta densidad.

El libro de próxima edición es España es La tetera prestada, sobre el conflicto de Irak. Su obra más reciente, publicada el mes pasado por la editorial del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), es, según Zizek, la cumbre de su trabajo. Se titula The parallax view. El "parallax" al que se refiere es el fenómeno por el que un objeto parece desplazarse cuando cambia el punto desde el cual es observado. La obra reivindica el materialismo dialéctico y aborda la distancia insalvable entre nuestra experiencia de la realidad y su explicación científica.

Publicado por salonKritik a las 09:15 AM | Comentarios (0)

Marzo 22, 2006

SOLILOQUIO - M. Mansilla.

Sobre HANAMARO CHAKI

Hanamaro Chaki (1976) nació y creció en Tokio. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Brighton en Inglaterra. Vive y trabaja en Barcelona. Sus últimas exposiciones fueron In-Out en la Sala d´Art Jove de la Generalitat de Catalunya e Irresistible Paint en A&D Gallery de Londres. Aunque han pasado nueve años desde que Hanamaro Chaki (Tokio, 1976) inició su carrera y ha demostrado su talento en ciudades tan diversas como Tokio, Brighton, Londres o Tokio, hay una cualidad que se mantiene, que distingue y singulariza su pintura: la introspección en sí misma.

En Soliloquio, una vez más, Hanamaro nos explica a su manera que la pintura no es una forma ni un uso, sino tan sólo el gesto fruto de una fantasía abierta al recuerdo de una emoción. Las observaciones continuas, pictóricas y poéticas, que componen cada obra de la exposición mantienen el secreto de los momentos de concentración de la artista a lo largo de estos años, de su entrega a las cosas sensibles como una coleccionista obsesiva que se mueve entre lo visible y lo invisible, entre la vigilia y el sueño.

No obstante, uno de los aspectos más sorprendentes de la exposición es el hecho de que esta inagotable fuente de emociones de las que se nutre la artista conserven el valor de un secreto, y, según el poder que les es tan propio, continúan pareciendo siempre más misteriosas que las obras en sí (pese a que esté llena de misterio).

El arte de Hanamaro consiste en hacer que se vean las cosas, no las que representa sino las que manipula. La mancha blanca, el papel cuadriculado, la cinta que envuelve la madera

Su técnica funde la belleza exquisita y la emoción delicada, pues armoniza la inconsistencia desgarradora y atemporal de la materia con la delicadeza sutil del dibujo.

El resultado es apasionante: Los soportes siempre cercan espacios absolutamente depurados, casi vacíos, estáticos pero latentes pues esta depuración no es tan sólo un valor plástico sino una tenue energía que permite respirar mejor. Esta noción es fundamental en la estética japonesa, que no conoce las categorías del espacio y del tiempo, sino la del intervalo (en japonés Ma), más sutil. Los motivos siempre se le añaden como suplemento enigmático, delicadamente prisioneros, encantados y parecen surgir de la madera o del papel para ser percibidos tan sólo por el placer particular que nos dan: el placer solitario del recuerdo. Su trazo se plantea como un lucimiento de la forma; riguroso y apretado refuerza la apariencia de los motivos, haciéndolos más intensos y comunicativos. Así nace la emoción de cada figura: hasta la más dulce lleva el pavor del suspense, la rareza misma –la pobreza- de las esencias. Y esa palpitación visible se agita eternamente en el lienzo inmóvil.

Publicado por salonKritik a las 06:14 PM | Comentarios (0)

Metáforas de la opulencia - ROCÍO DE LA VILLA

Sobre la exposicióón de Erwin Wurm The Idiot, en SALA DE EXPOSICIONES CANAL DE ISABEL II MADRID. Originalmente publicada en LA VANGUARDIA DIGITAL

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En el vídeo, el Fat Car de mofletes gomosos se lamenta: "Estoy lleno, estoy gordo, soy feo, soy" (Coche Gordo Hablando/ Amo mi Tiempo. No me gusta mi Tiempo, 2003). Al principio fue proyectado dentro de la Fat House. Ese mismo año, como si se tratara de una máquina que alimenta a otra, Wurm produce Fat House Speaking,dotando del mismo discurso ingenuo a su primera obra monumental: "Hay muchas criaturas gordas en el mundo, como animales o plantas, y también hay muchas estructuras gordas en el mundo, como empresas, cuentas, propiedades, fuerzas, ciudades". El trazo de cómic y la expresión infantil, indecisa, no impide que la metáfora sea menos efectiva. Wurm habla del binomio de la opulencia: obesidad y sedentarismo, cuyos ejemplos figurados serían los conductores de ese cinturón de tocino de casas unifamiliares de las periferias que engordan los núcleos urbanos del siglo XXI. En el paroxismo, sus habitantes necesitan tenerlo todo en casa para sentirse seguros. Es impresionante el vídeo de la entrevista a la familia Wohlmuther: sobre el fondo de una casa-despensa hasta los topes, la mujer, profesora de escuela, afirma sin pestañear que llevan "una vida completamente normal", aunque entre sus hábitos se cuente revisar las existencias por la noche y nos asegure que "eso es una muy buena sensación, cuando lo tenemos todo aquí y sobre todo no sólo un paquete, sino dos, tres e incluso mas".

La parodia, la exageración y un sentido muy afinado de lo absurdo y lo grotesco, junto a su seductora imaginación visual, son los rasgos estilísticos de una actitud persistente: para el austriaco Erwin Wurm (Bruck/ Mur, 1954) la cuestión es poner entre paréntesis las convenciones y poder replantear una mirada crítica sobre los síntomas comunes de nuestra época. Lo gastado es recuperado por la epojé o suspensión. El alarmante fenómeno anorexia/ bulimia triturado por los medios de comunicación viene reconducido en el contexto del culto al consumo en general y de nuestro lifestyle, demasiado condicionado por la tiranía de lo fashion. Para ello, Wurm no teme utilizar los propios medios de representación de nuestra popular cultura visual que, de hecho, es ya propensa a asimilarle: como muestra su trabajo fotográfico para Palmer y Vogue, con su utilización insólita de elementos del vestuario, además de variados plagios. Una vía iniciada hace ya quince años, revisados en esta primera retrospectiva en España, y que le ha llevado a reformular la escultura en términos performativos, desplegando la antigua antropometría del cuerpo-monumento en fotografías, vídeos y textos.

Políticamente incorrectos
Ascendiendo las cuatro plantas de la torre del antiguo Depósito de Agua, recorremos las series de engañosas figuras engordadas con el mero artificio de sobreponer ropas, a partir de Me/ Me Fat de 1993, las esculturas fotográficas con expresivos jerseys deformados explicando estados de ánimo y las Esculturas de 1 minuto, desde 1998, y para las que Wurm escribe indicaciones como "muestra la lengua" o "presiona tal objeto sobre tus zapatos y piensa en Descartes, o en Kant, o en Ortega y Gasset". Otras recetas de cómo ser políticamente incorrecto se encuentran en las series Los idiotas, esos insurgentes del cinematográfico DOGMA que Wurm acerca todavía mása nuestra vida diaria, a través de retratos con muecas en calendarios y absurdas interacciones entre objetos e individuos absortos en sus traumas.

No deja de ser una lástima que la escultura prêt-à-porter de Wurm haya quedado al margen en esta ocasión. Su interés por la participación del público, que ha producido series documentadas de Doit Yourself por polaroids proporcionadas en otros centros internacionales de exposición, sin duda enfatizan el sentido fluido y relacional por el que este trabajo ha interesado, por ejemplo, en el Palais de Tokyo parisino y en el Yerba Buena Center de San Francisco. A la última Bienal de Lyon, con el lema Expérience de la durée, llevó varias planchas de madera con diversas instrucciones para el público bajo el rótulo: "Adorno Was Wrong With His Ideas About Art".

Publicado por salonKritik a las 06:01 PM | Comentarios (0)

Marzo 20, 2006

cluster artesonoro.org

http://www.artesonoro.org

Se presenta aquí el proyecto comunitario “cluster artesonoro.org” que aglutina 5 proyectos abiertos y presentes en la red: *mediateletipos.net, *artesonoro.org, *una netradio comunitaria, *google-map hack (un software social) y el *foro abierto del Cluster.

Esta comunicación es una invitación a participar en dicho proyecto cuya contenido se detalla a continuación. Para participar no es necesario suscribirse o registrarse (el caso del foro), aunque con el registro cualquier usuario puede publicar sus propias noticias subiendo sus imágenes o creando reproductores de audio para la escucha comunitaria (para ello se han escrito varios manuales que puede visitar aquí: http://www.artesonoro.org/manuales/

El principal objetivo de esta convocatoria es lograr que cada suscriptor o colaborador sienta como propio el proyecto artesonoro.org de modo que pueda presentarlo en su lugar de trabajo, ciudad o evento. Cualquier persona suscrita al Cluster es coautor del proyecto y su relación es horizontal con los demás miembros. No existe la figura del director (aunque si la de coordinadores y administradores del sistema). Todos los suscriptores del Cluster Sonoro tienen la libertad de presentar este proyecto en el momento y lugar que crean conveniente; es la promoción y difusión del fenómeno sonoro el principal motor del Cluster.

SUMARIO

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0.-Palabras Clave
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1.-Descripción del proyecto
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2.-Meta/Objetivos
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3.-Idioma y contexto
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4.-Base tecnológica
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5.-Usuarios
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6.-Licencia
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7.-Personas implicadas el día del lanzamiento
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8.-La Radio del Cluster artesonoro.org
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0.-Palabras Clave
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arte sonoro, paisaje sonoro, fonografía, ruidos, pluralidad, tiempo real, nuevos medios, videoarte, procesos, hacktivismo, hipertexto, asociacionismo, mediateca digital, libre información, espacio de discusión, creación audiovisual, capital social, experimentación,copyleft, cultura libre, software libre, web semántica 2.0, licencias alternativas al copyright, redes sociales, comunidades abiertas, estudios culturales, estudios visuales, antropología del sonido, socialización pantalla a pantalla, vida digital, formación para el uso crítico de la red, democracia, libertad, scanner cultural, esfera pública, ciencia social, nuevos modelos de sociedad, modos de producción y reproducción social, construcción cultural democrática, opinión pública, paradojas culturales, etnografía, musicología, comunicación audiovisual, cultura popular, nodos sociales, evento social, on-line y on-site, software social, paisaje social (audio-visual), social soundscapes, guerra de guerrillas, audio-activismo, Google-map hack, contra-modelos historiográficos, relativismo y diversidad, reconstrucción de la historia, dominantes y dominados, inteligencia colectiva, red-efinición de lo económico, el negocio: nuevos modelos, teletipos, streaming, formas acústicas de sociabilidad, tecnologías de control social, información y poder, violencia y poder simbólico, juego político, soportes y no-soportes, carencia de sustrato material, radio libre, podcast radios, netaudio, formatos no propietarios, propiedad intelectual, paradigmas estéticos, redes p2p, derechos de autor, música libre, recreación popular, participación abierta, el usuario-creador, subversión de las jerarquías del conocimiento, resistencia, presión popular, apropiacionismo, televisión, audio-visión, hegemonía de lo visual, netradios, netlabels DIY, wikis, blogs, foros, RSS, XML ,GNU FDL.

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1.-Descripción del proyecto
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Cluster Sonoro www.artesonoro.org

MÓDULOS (activos en este momento):
www.mediateletipos.net (Canal de noticias. Investigación colectiva abierta y libre) -desarrollado-
www.artesonoro.org (Comunidad de artistas/investigadores sonoros) -convocatoria abierta permanentemente-
www.artesonoro.org/radio (Podcast Radio del proyecto) -desarrollado-
www.artesonoro.org/foro (Foro abierto para la discusión) -lanzamiento hoy-
www.escoitar.org (Google-map hack. Paisaje sonoro social) -en desarrollo-

Se trata de una comunidad en red abierta cuyo principio fundamental es la libertad, (frente al máximo beneficio). Artesonoro.org aspira a contribuir a la generación de nuevos modelos de sociedad adaptados a las condiciones sociales actuales. La innovación se fortalece si se comparte, (todo lo que no se da se pierde), ese es el principal valor de este proyecto comunitario con una importante dimensión ética basada en el compromiso y en el valor de la cooperación. Artesonoro.org reflexiona sobre en qué medida el espíritu open source empieza a llegar a los componentes esenciales del poder; en qué medida la movilización de recursos, fuera de las instituciones del estado, contribuyen a diluir el poder de las corporaciones y cuestionan la teoría económica del valor. Este proyecto se ha subido al barco de la dinamización social apoyando la fuerza y la garantía que ya ofrecen otras comunidades en red. La guerra de guerrillas. Se posiciona en contra de las posiciones neutrales y, al mismo tiempo, reflexiona sobre los peligros del fundamentalismo tecnológico.

Respecto a las preferencias de esta comunidad: es la difusión y la promoción del fenómeno sonoro y su exploración, tratando de resolver las carencias frente al poder de lo visual que históricamente ha sufrido el estudio del sentido del oído. Existe un elemento subversivo e incontrolable en el fenómeno sonoro que lo ha apartado de los intereses del poder, y ese elemento es uno de los objetos de estudio de esta comunidad. En las últimas décadas hemos asistido a un feliz encuentro entre lo sonoro y lo visual (sinestésico y multisensorial) que ha enriquecido las capacidades humanas de comunicación, sobre este feliz encuentro el Cluster artesonoro.org centra su análisis cultural.

Para lograr este análisis, los satélites del Cluster recogen sistemáticamente, (a modo de scanner o radar cultural), las informaciones que circulan por la red, los datos empíricos. Lo hacen con herramientas de producción propias (o del procomún), las someten a la opinión pública, a la discusión y, en definitiva, tiene vocación de crear cultura. Una investigación colectiva alejada de los principales centros de producción, lo cual supone un doble esfuerzo. También sirve de plataforma de información, de mediateca digital que facilita herramientas para el uso crítico de la red. Genera una base de datos de acciones y prácticas sociales relacionadas con el audiovisual y las pone a disposición de la sociedad: abierta y libremente. Un trabajo de campo abierto y público. Libre en contenidos.

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2.-Meta/Objetivos
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Son varios los objetivos de este proyecto de investigación y acción social comunitario.

Por un lado, y referido al medio que utilizamos, tratamos de explorar/indagar en cuestiones como:

¿Cómo llegan a comprender los usuarios las capacidades y posibilidades de Internet?
¿Qué implicaciones tiene su uso?
¿Qué interpretan de ella en tanto medio de comunicación y a quién perciben como audiencia?
¿De qué modo afecta Internet a la organización de las relaciones sociales en el tiempo y el espacio?
¿Es distinta esa organización a la de “la vida real”?
¿Cómo los usuarios reconcilian lo virtual y lo real?
¿Cuáles son las consecuencias de Internet sobre los sentidos de autenticidad y autoría?
¿Cómo se desempeñan y experimentan las identidades, cómo se juzga la autenticidad?
¿Es “lo virtual” experimentado como algo radicalmente diferente y separado de “lo real”?
¿Hay una frontera divisoria entre la vida online y offline?

Respecto a la temática tratada aspiramos a facilitar públicamente herramientas y datos empíricos para:

Conocer, analizar y describir la realidad de las audio-comunidades en la red internet a través del análisis de las prácticas efectivas de sus miembros.
Conocer el grado de interacción social (establecimiento de redes sociales, socialización, circulación de información, etc.) que se dan en estas comunidades en red.
Conocer y describir el proceso de construcción de significados que manejan los actores sociales con respecto a conceptos como “Cultura Libre” y “Copyleft”.
Conocer los conceptos de “propiedad intelectual” y “derechos de autor” que manejan los coleccionistas y gestores de mediatecas y almacenes de obras sonoras (tiendas de discos, fonotecas) y los usuarios y miembros de las audio-comunidades en red.
Identificar los factores económicos que subyacen en este modo de comunicación pública de obras sonoras originales.
Conocer la dimensión política e ideológica de estas comunidades.
Conocer las aplicaciones informáticas y de la Red que utilizan estos actores y las motivaciones que les llevan a hacer uso de las mismas.
Explorar en los coleccionistas y gestores de mediatecas y almacenes de obras sonoras (tiendas de discos, fonotecas) las valoraciones que lanzan sobre las mediatecas abiertas y de uso remoto por internet.
Conocer los conceptos de “objeto sonoro”, “colección de objetos”, “propiedad del objeto” y “valor del objeto” que manejan estos coleccionistas/gestores) y el que manejan los usuarios y miembros de las audio-comunidades en red.

Y respecto a los usos del software y web que ofrecemos:

*Facilitar la libre participación, expresión y opinión de los usuarios (a través de herramientas sencillas que permiten la publicación de contenidos sin previa experiencia en programación web)
*Generar un espacio de debate abierto en el que es posible participar aportando material audio-visual (videos y audio) y texto.
*Crear un espacio de documentación comunitario, abierto y libre cuyo contenido pueda incorporarse a cualquier proyecto de investigación (los contenidos son abiertos y libres)

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3.-Idioma y contexto
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El Cluster Sonoro han nacido en España, aunque tienen vocación trans-nacional. La lengua nativa de sus miembros es el castellano y este es uno de los objetivos iniciales del Cluster: servir de plataforma de discusión y encuentro activo de la comunidad hispana. La península ibérica y Latinoamérica se han caracterizado históricamente por una acusada invertebración social y geográfica. Posiblemente la orografía, el clima y otros elementos relacionados con la historia particular de estos lugares hayan contribuido a tal desvertebración cuyas consecuencias han sido, principalmente, la ausencia de importantes frentes de investigación en el campo del audiovisual y, más concretamente, en el del fenómeno sonoro. Para poner un ejemplo histórico en el Siglo XVIII el foco de creatividad musical (o de lo sonoro) se desplaza hacia el eje Rhin-Danubio. Los músicos se concentran en Viena, en la cuenca del Danubio y en el imperio Autrohúngaro y poetas, pensadores y filósofos se concentran en el Rhin y en Prusia o en los restos del Sacro Imperio Románo-Germánico. En el XIX las fuerzas intelectuales se desplazan a Alemania, Gran Bretaña y EEUU. En el XX son Francia y EEUU, principalmente, quienes lideran los grandes descubrimientos en materia sonora. En España y Latinoamérica ha habido una buena colección de grandes voluntades y talentos, en muchos casos aislados por ese determinismo geográfico y social, que han ayudado al avance de la sociedad, pero estas fuerzas aisladas no han logrado la sensibilización necesaria para recibir el apoyo imprescindible del poder. El Cluster Sonoro que aquí presentamos se propone contribuir de alguna manera a aglutinar las fuerzas y voluntades aisladas para lograr un frente común capaz de generar avance social a través de la discusión y la suma de las fuerzas. Contribuir al asociacionismo y al trabajo en equipo, a la sensibilización social sobre el fenómeno audiovisual y a la articulación de esfuerzos. Este Cluster Sonoro tiene como principal objetivo paliar esa ausencia histórica de trabajo en equipo y lo hace creando una comunidad abierta, libre y democrática. Aportar un granito de arena, sin más.

Por otro lado el Cluster es también consciente del exceso de etnocentrismo que ha caracterizado la reciente historia de la humanidad. No existen lugares sin historia por el simple hecho de que no existen documentos que hagan de testigo. Este Cluster Sonoro aspira a relatar la historia sonora actual incluyendo a los excluidos y a los elementos discordantes. También es consciente de que, al tratarse de un proyecto en la red internet, está excluyendo a una buena parte de la humanidad que no tiene acceso a ella, por ello el Cluster Sonoro planea actividades de intervención social y trabaja en la creación de software libre que ayude de algún modo a la implantación del derecho universal de acceso a la red.

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4.-Base tecnológica
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El Cluster Sonoro y sus módulos han sido desarrollados íntegramente con software libre. Las webs se han construido en lenguaje PHP (Wordpress adaptado a nuestras necesidades http://wordpress.org/ y el sistema phpBB http://www.phpbb.com/ ), corre bajo servidores Linux (Apache). Todos los suscriptores del Cluster serán también autores. Se ha instalado un sistema que permite subir audio al servidor de manera que cada autor puede mostrar sus obras o linkar las de otros.

Respecto a la radio (podcast+streaming) se ha utilizado el software Loudblog http://loudblog.de/ , el servidor de streaming SHOUTcast http://www.shoutcast.com/ y para la transmisión en directo de eventos sonoros la distribución de linux Dynebolic http://www.dynebolic.org/

Respecto al Google-map Hack (en desarrollo) se trabaja con el software podcast Loudblog (re-escrito y adaptado), Spip http://www.spip.net, escritura de código en Java http://www.java.com y Processing http://processing.org/ . Instalado en www.escoitar.org (puesta en marcha en julio de 2006), actualmente está en fase alpha.

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5.-Usuarios
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Cualquier persona conectada a internet puede ser usuario y beneficiario del Cluster Sonoro y sus proyectos paralelos. La comunidad es completamente abierta así que cualquier internauta que llegue a este portal puede registrarse, aportar sus experiencias publicando su propio material, participar abiertamente en cualquiera de los canales de discusión habilitados en el Foro (sin necesidad de registrarse) y solicitar una colaboración más estrecha a través de los formularios de contacto instalados. Se han instalado varios canales RSS (que responden a categorías o taxonomías relacionadas con la temática del Cluster) y sindicarse con cualquier canal es completamente libre.

Por otro lado el Cluster ofrece varios canales de audio (podcast) en el que colaboran a día de hoy 6 proyectos de radio con una larga historia en España (descritos a continuación). Estas radios pueden escucharse directamente en la web a través de reproductores. Se radian tanto obras comerciales como obras abiertas con licencias abiertas o de dominio público. Respecto a las obras comerciales, se hace especial hincapié en las vanguardias históricas y en los artistas minoritarios cuyo objetivo principal es la investigación sonora. También se lanzan/proponen lo que hemos llamado “audioacciones”, obras sonoras cuyo objetivo es la denuncia social (propias y abierto a participación).

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6.-Licencia
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Los contenidos del Cluster se ofrecen bajo Licencias Creative Commons, aunque estamos atentos a la discusión que existe actualmente sobre el futuro de dichas licencias y sus faltas. El audio de la radio se ofrece con su licencia original y, en el caso de las obras comerciales, no es posible bajarse el contenido, aunque si escucharlo en la Web.

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7.-Personas implicadas el día del lanzamiento
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Los administradores/autores de madiateletipos.net, el canal de noticias del Cluster Sonoro son:

Juan Gil, Santiago de Compostela: http://www.longina.com/bio_juan_gil.htm, Musicólogo
Pedro Jiménez, Sevilla: http://www.zemos98.org/, Licenciado en Comunicación Audiovisual
Chiu Longina, Vigo:http://www.longina.com/, Antropólogo
Pablo Sanz, Madrid: http://www.20020.org/, Artista Sonoro
José Antonio Sarmiento, Las Palmas de Gran Canaria: http://www.uclm.es/cdce/Sarmiento-Clase/Sarmiento.html, Profesor titular de la Universidad de Castilla La-Mancha.

Respecto a la gestión de los canales del Foro abierto (moderadores):

Asociación CRC, Madrid: http://www.ccapitalia.net/crc/, Adolfo García y Juan Carlos Blancas, Artistas Sonoros.
Jesús Jara, Valencia: Musicólogo
Los Lirios del Bosque, Valladolid: http://www.cylcultural.org/ladrilio/, Artistas Sonoros.
Berio Molina Quiroga, Lugo: http://www.alg-a.com/org_berio/, Artista Sonoro.
Mikel Arce Sagarduy, Bilbao: http://ikusix.lb.ehu.es/pags/esp/profs/mikel.htm, Profesor titular de la Universidad del País Vasco y Artista Sonoro.

Respecto a la gestión de los canales de radio en el Cluster:

Ondasonora Radio, Círculo de Bellas Artes, Madrid: http://www.ondasonoraradio.com/, César Pradíes.
SINSALradio, SINSALaudio, Vigo: http://sinsalaudio.com/radio/, Marco Apenino.
Silencioradio, Cuenca: http://www.silencioradio.org/, José Antonio Sarmiento y Chiu Longina.
Dinamo Radio, Cuenca: http://www.uclm.es/dr/, José Antonio sarmiento.
Pablo Sanz Almoguera, Madrid: http://www.20020.org/, Coordinación.

Respecto al Google-map hack (software social):

Horacio González, Santiago de Compostela: http://www.vhplab.net/, Artista Sonoro.
Paola Guimerans, A Coruña: http://www.vhplab.net/, Artista y diseñadora.
Chiu Longina, Vigo: http://www.longina.com, Artista Sonoro.
Juan Gil, Santiago de Compostela: http://www.longina.com/bio_juan_gil.htm, Musicólogo.
Berio Molina Quiroga, Lugo: http://www.alg-a.com/org_berio/, Artista Sonoro.
Xesús Valle, Vigo: http://www.plumbandplumber.com/, Artista Sonoro.

En este momento son algo más de 100 personas las registradas como autores en el Cluster Artesonoro.org.
El registro y la suscripción al proyecto están abiertos a cualquier persona interesada en publicar noticias y aportar sus opiniones.

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8.-La Radio del Cluster artesonoro.org
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Podcast artesonoro.org

Coordinación Pablo Sanz Almoguera.

Colaboran:
*ondasonora radio, dirigida por César Pradies Morín.
*SINSALradio, coordinada por Marco Apenino. Retransmisión de conciertos organizados por SINSALaudio.
*Dinamo radio, coordinada por J.A. Sarmiento.
*Silencio radio, coordinada por J.A. Sarmiento y Chiu Longina

SONANDO )))

[Acceso al canal 20to20000 series, de Pablo Sanz Almoguera]
http://www.artesonoro.org/archives/category/artesonororadio/radio_pablosanz/

[acceso al canal ondasonora radio, de César Pradies Morín]
http://www.artesonoro.org/archives/category/artesonororadio/radio_ondasonora/

[acceso al canal SINSALradio, de SINSALaudio, por Marco Apenino]
http://www.artesonoro.org/archives/category/artesonororadio/radio_sinsalradio/

[acceso a la programación de Dinamo Radio]. Escuchar )))
http://161.67.146.18:8000/listen.pls

[acceso al canal silencioso. Silencioradio.org]
http://www.silencioradio.org/

Publicado por salonKritik a las 05:06 PM | Comentarios (0)

Marzo 18, 2006

La condición Postmedia - Juan José Santos Mateo

Sobre LA CONDICIÓN POSTMEDIA - “CULTURA DIGITAL”, Centro Cultural Conde Duque, hasta abril del 2006.

El vocablo “postmedia” tiene su origen en el libro de Rosalind Krauss “A Voyage in the North Sea. Art in the Age of Post-Medium Condition” de 1999. Este concepto significa en un primer plano la igualación entre los nuevos medios; fotografía, cine, vídeo y arte digital. En un segundo momento, define la interacción entre estos nuevos medios y los medios “antiguos” como la pintura o la escultura. Es, en conclusión, una etiqueta más para empaquetar el signo de los tiempos, paralelizando a la sociedad actual con la mezcla y confusión de distintos medios y su inclusión en la rutina diaria.

Es también el nombre que se ha dado a una de las “sub-exposiciones” de Cultura Digital, la ambiciosa y caótica exposición que tiene lugar hasta abril en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.

Ambiciosa porque intenta mostrar la importancia de la electrónica en todos los campos abarcables; arte, danza, música, cultura, política e incluso urbanismo y genética.

Caótica porque aúna los esfuerzos de colectivos de diversa índole, como el propio programa del Conde Duque MediaLabMadrid, Ars Electrónica Center, arte electrónico de Canadá y aprovecha la visita de Austria por ARCO 2006. Un amalgama un tanto improvisado y también con una distribución algo compleja (se engloba en cuatro ideas diferentes en salas aisladas).

Aún así y partiendo de esta desconexión, la exposición es útil si se quiere ponderar la relevancia de la electrónica en campos como el artístico o el social. Encontramos en el Conde Duque la fusión de danza y electrónica, en una suerte de baile contemporáneo con imágenes digitales arbitrarias, con la música, con la política y todo ello interaccionando con el visitante.

“La capacidad de la electrónica en el campo del arte es limitada”, siempre se ha afirmado desde foros especializados, expertos que o bien renuevan su riqueza visual o están condenados al anacronismo. La electrónica puede surtir de un nuevo aire al arte contemporáneo, de hecho muestras como éstas nos demuestran que lo tecnológico está en una constante y vertiginosa evolución y su influencia en el arte es palmaria. Ahora bien, la profundidad de sus propuestas y la importancia de sus proyectos son aún germinales. Sin embargo, voy a resaltar los proyectos que me han parecido de un mayor interés, y que hacen de esta “cultura digital” una muestra recomendable.

En primer lugar, “Last Clock”, obra de Jussi Angesleva y de Ross Cooper. Partiendo de la imagen del espectador, que se queda grabada e impresionada en una pantalla, se crea un reloj variable que cambia según la imagen y el tiempo transcurrido. Vemos como en este caso, la electrónica puede llevar una carga poética de la que el propio visitante forma parte.

La instalación digital “Cheese” de Christian Moller y Sean Crowe, nos muestra a una serie de actrices hollywoodienses sonriendo como nunca ante una cámara. No en vano, mantienen el rictus durante hora y media, y cuando se relajan, un “medidor de felicidad” suena y alerta a la actriz en cuestión. Una reflexión sobre la falsedad o la sociedad actual y la absurda competición que consiste en ver quien finge una mayor felicidad a los ojos de los demás.

El “Text Rain” de Romy Achituv y Camille Utterback permite al espectador jugar con una serie de letras digitales que caen de una pantalla. Esta instalación resume bastante bien el todavía secundario destino de la electrónica en las salas de exposición; un ocio carente de causa ni consecuencia.

Pero no todo es tan hueco ni tan vacío; en el apartado social la electrónica también puede dar un paso; como en “Vote Auction”, de Ubermorgen.com y en “Madrid Mousaic” de Influenza; Raquel Rennó, Rafael Marchetti y MediaLabMadrid. La “electrónica protesta” y la “electrónica social” aparecen triunfantes y con sentido. Ésta última, “Madrid Mousaic” sí que tiene un mensaje de mayor calado; a partir del ruido de la sala establece una conexión sobre una pantalla llena de gente, calles, objetos y edificios, como un mosaico madrileño que nos remite al fluir diario, con algo tan madrileño como el ruido y la contaminación, en la ciudad de las obras.

Otra de las conclusiones que nos deja esta visita es la de establecer a partir de la electrónica y la informática, los comportamientos que triunfan en la sociedad actual; la exaltación de lo efímero, de los instantáneo, de lo único e irrepetible, el aislamiento individual y el triunfo de lo visual sobre lo conceptual.

En resumen, como defectos adolece de un cierto caos expositivo, de una oferta desmembrada, además de tener el handicap de que las generaciones mayores no tienen una cultura visual de los nuevos medios tan acostumbrada como los jóvenes.

Entre sus cualidades; demostrar la capacidad de la electrónica en la actualidad y en diversos campos y las eficaces (e imprescindibles) visitas comentadas.

Publicado por salonKritik a las 11:11 AM | Comentarios (0)

Producción de Arte vs Energía Barata - Pablo Coello

Temas de reflexión en tiempos de una acelerada utilización de la energía para la producción audiovisual del arte.

Carbón = energía barata

Desde el Siglo XX se nota una aceleración y un crecimiento fabuloso en términos de industria & populación. Nos encontramos con estadísticas tan contundentes y esclarecedoras, como que la humanidad ha consumido ya la mitad del abastecimiento de petróleo para sustentar nuestras necesidades (hoy) “básicas”.

La reutilización de la energía barata ante una inminente caída de la sociedad del bienestar y el establecimiento de monasterios tecnológicos parece ser una estrategia de supervivencia.

*Industria y estado de bienestar.

La imagen en movimiento es la metáfora de la evolución acelerada de las relaciones entre el arte y la industria de la producción visual, ese crecimiento integral se ha denominado “cultura del bienestar” y está actualmente amenazado.
La carencia de energías primeras como el petróleo, nos obligará a buscar otras fuentes de energía como la del trabajo para contrarrestar el efecto
y por rebote,

¡Trabajaremos más! ¿Nos jubilaremos hasta los 90?

En una visión apocalíptica, trabajaríamos para siempre y más temprano para alcanzar la producción de alimento y bienestar al que se ha acostumbrado un porcentaje de la población mundial.

*Arte posterior

La información artística está en una paradoja con la era de las energías baratas. El arte nuevo es muy frágil, al contrario de lo que pasa con un óleo o un film de cine. Cada vez es más complicado conservar las nuevas obras, esto claro está, si hablamos en términos de net art, video art, etc, que es parte de la memoria artística del siglo XX.

En la era de la informática todo se des-actualiza más rápido, todo se acaba más rápido y es ese gasto acelerado el que nos puede llevar a una catástrofe o a una pérdida de la memoria de este siglo.

La era postmoderna puede así ser entendida como optimista mientras que hoy estamos ante una visión mas bien de emergencia -¿saben si se han reabierto minas de carbón en el mundo?-
este texto ha sido escrito por pablo coello en el otoño del 2005, inspirado en las ideas expuestas en el debate sobre audiovisualización del arte (ver cita)

“Existe una alerta hacia las perspectivas optimistas para asegurarnos un futuro, ya que la energía se nos está agotando”
Expuesto el 24.11.05 por Antonio Cerveira-Pinto, consultor de arte y tecnología, pedagogo y productor cultural, Lisboa. Debate: Audiovisualització de l'art?
recurso web:
www.artivated.com/foro/
www.mundoposible.org

Publicado por salonKritik a las 11:10 AM | Comentarios (0)

Pureza entre la impureza - Laura Revuelta

Originalmente en abc.es

Por muy improbable que parezca y aunque pocos se lo crean, con los agitados vientos que soplan, apetece hablar bien del Museo Reina Sofía. Toca ser positivo. Sobre todo porque la crítica no siempre nace de la obsesión fulminante sino del deseo de que este espacio recién remodelado por Jean Nouvel despegue de una vez para colocarse donde le corresponde después de tantos y prolongados vaivenes. Más allá de sucesos de diversa índole y catadura lo que realmente ha clamado al cielo es el pésimo programa de exposiciones, que al cabo, perdonen que lo recuerde, es lo que define si un museo da la talla o no frente a tantas instituciones nacionales e internacionales. Aunque también los sucesos de fondo hacen ruido, mucho ruido, y al final, ya les digo, pocas nueces. Desde la aclamada por unanimidad -hasta por parte del público en sus comentarios (soy testigo)-, como pésima muestra sobre el conceptual español y sus asuntos hasta la del Quijote revisitado por los artistas contemporáneos, el panorama del Museo Reina Sofía ha sido demoledor para cualquier alma y cuerpo con ganas de todo menos de jota.

Vuelta a empezar.
Pero queríamos ser positivos y ya tiene que molestar que si venimos a hablar de una muestra en concreto se empiece soltando una introducción ajena (o no tanto) al caso. Esto sí que es una «visión impura», como reza el título de la exposición. Admitido el discurso -impecablemente desarrollado en el catálogo-, que recoge esta muestra con parte de los fondos de la colección, también tiene que entenderse que ahora ya nada en torno a este museo pueda contemplarse desde la pureza. Entre unos y otros, la casa sin barrer. Y ese es el problema y perdonen los responsables de esta exposición, La visión impura, porque derivamos antes de decir lo sustancial: por fin, nos olvidamos de los desastres de esta guerra para meternos en un interesante discurso, con fantásticas piezas (todas), pero... Sí, hay un pero, que dejamos en un segundo plano ya que veníamos con ganas de disfrutar: el montaje en algunos espacios de la sala resulta un tanto abigarrado y, sobre todo, no logramos entender que el desarrollo de la exposición acabe en el otro extremo del Museo, y en la cuarta planta. Para quienes no cogemos papel alguno a la entrada y nos leemos el catálogo en casa, pues imaginen, nos enteramos tarde y mal de que el recorrido no concluyó donde pensábamos sino cuatro plantas más arriba y en la esquina contraria. Y vuelta al Museo, y a empezar.

Cuestión de espacio.
En pura lógica, la suma del abigarramiento en zonas y las dispersión da como resultado que o sobran piezas seleccionadas, y no es el caso, o que se tendría que haber buscado otro espacio, o sumar dos más próximos... A pesar de todo, de esta exposición se sale, por fin, con buen sabor de boca. Y las impurezas de fondo y de los alrededores se diluyen porque, al cabo, terminamos perdiéndonos entre las impurezas compartidas y dialogadas por los capítulos del discurso («El cuerpo implicado», «La identidad entre lo visible y lo invisible», «Imagentexto», «Visión, tiempo y narración», «Pintura e imagen: sobre la desaparición», «Medios mixtos, lúcidas fantasmagorías») y las obras expuestas: de Muntadas, Boltanski, Eva Lootz, Juan Muñoz, Andrés Serrano, Thomas Struth, Mapplethorpe, Cindy Sherman, Anish Kapoor, Louise Bourgeois, Marta María Pérez Bravo, Jaume Plensa, Fontcuberta, Sophie Calle, Ignasi Aballi, Victor Burgin, Burt Barr, Chema Madoz, Perejaume, Shirin Neshat, Bill Viola, Eulàlia Valldosera, entre otros. Una lista cuanto menos importante, y qué ganas teníamos de vérlos ahí en el Museo Reina Sofía, y de una manera protagónica.

Dos temporalidades.
«La visión pura parece ser espiritual, una mirada sin cuerpo que desconoce el tiempo. La visión impura es una mirada trabajadora, participativa, que viste un cuerpo, que está ligada a sus afectos. Nada tiene del rapto que se le supone a la pureza, donde es posible que el tiempo se anule, y, sin embargo, a veces busca y encuentra sin querer esa sensación, y la admite, por qué no. Eso sí, la visión impura, es consciente de que puede haber dos temporalidades distintas, la del espectador y la del propio tiempo de la obra, y que, a veces, entran en conflicto», argumenta la comisaria de la muestra, Aurora Fernández Polanco. Todo es impuro, hasta el recorrido de esta excelente exposición y sus aledaños. Son los tiempos que corren.

Publicado por salonKritik a las 10:03 AM | Comentarios (0)

Con un cuerpo insoportable - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Sharits
Gloria Moure, en esta individual del artista fílmico norteamericano Paul Sharits (1943-1993), la primera que se realiza en España, insiste en el carácter innovador de este creador que, en una poco habitual trayectoria desde la pintura al cine, realizó a lo largo de los años sesenta y setenta algunas de las más notables aportaciones a este medio: los Flicker Films (filmes parpadeo) ?que le llevaron a ser incluido en la importante exposición Structural Film que P. Adams Sitney organizara en 1969 junto con otros cineastas no convencionales? y los posteriores Locational Films.

Luego vinieron los ochenta y los noventa, años de olvido y de escasa actividad expositiva, que, según algunas versiones, estarían en el origen de su suicidio con cincuenta años. ¿Dónde situar a un cineasta (o quizás mejor, artista fílmico) tan poco convencional como Sharits, que buscaba expandir el relato cinematográfico a las técnicas y procedimientos de la pintura, por un lado y que, por otro, buscaba ?como también lo hacían los escultores minimalistas? salirse de la especificidad del medio e invadir el espacio con la incorporación del espectador? Sin duda, el tiempo ha acabado situando a Sharits allí donde el contexto teórico de los años ochenta y noventa no lo permitía: en un campo «expandido» más cerca del museo que de la sala de cine, y más cerca de la acción y la instalación que del fotograma y el celuloide.

Entre amigos.
Así lo entendió la exposición X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (Viena, 2003), que exhibió el trabajo de Sharits junto con el de artistas plásticos como Vito Acconci, Broodthaers, Valie Export, David Lamelas, Bruce Nauman, Wolf Vostell y Andy Warhol, mostrados como un grupo de creadores para los que el medio cinematográfico renunciaba a su especificad para entrar «a ciegas» en un territorio que casi nadie conocía. Y así lo han entendido los responsables del Espai, que no han dudado en proceder a una profunda remodelación de los espacios expositivos para acoger las siete piezas seleccionadas que materializan la máxima voluntad del cineasta: convertir la pantalla en un reflejo del pensamiento, en un claro replanteamiento de las figuras del cineasta y el artista que hace filmes.

Para entender esta particular y muy «sui generis» mezcolanza entre cine, arte y filosofía, quizás conviene remitirse a principios de los sesenta, cuando, tras años de estudio y de trabajo en la pintura, Sharits abandonó este sistema por no considerarlo lo suficientemente rico y contrastado para llevar a cabo la investigación filosófica. De hecho, recurrió al cine ante la necesidad de incorporar nuevos modos perceptuales como el sonido y, en general, una temporalidad de «signos» con acceso a los procesos del conocimiento humano. Y cuando esto ocurría ?sostenía Sharits?, el cine requería para su comprensión de un complejo equipo de investigación integrado por los campos de la lingüística, las matemáticas, la teoría de la información, la fenomenología, la cibernética y la semiología.

Buenas innovaciones.
Para explicar este tipo de cine «proto-filosófico» o «proposicional», un cine cercano a los planteamientos filosóficos de Wittgenstein, Pierce, Chomsky y Saussure, Sharits dio forma a sus Flicker Films, de los que la exposición presenta algunas de sus ejemplos más significativos como Ray Gun Virus, Piece Mandala End War, de 1966, y T.O.U.C.H.I.N.G. y N.O.T.H.I.N.G., de 1968. En éstos, Sharits, desafiando el modelo teatral, reemplaza las consecutivas fases de la acción por la presentación de tiras de celuloide, en ocasiones coloreadas, algunas con imágenes figurativas o sólo con palabras que adquieren el valor de fragmentos que se materializan en parpadeos (o latidos), en ráfagas cortas y aceleradas de información visual que buscan dirigirse al sistema perceptual del espectador. Aquí lo importante son los ritmos, las pautas, la fisicidad del fotograma, que desarrolla puras y repetitivas estructuras visuales sin principio ni fin. Y lo único que cuenta es la duración y todo lo que ocurre en la retina del espectador, creando un espacio dinámico y óptico entre las dos y las tres dimensiones.

La muestra de Castellón presenta también ejemplos de los Locational Films (quizás la obra más destacada sea Shutter Interface, de 1975) instalaciones con más de un proyector en las que el creador busca revelar la sustancia material del cine en su forma más pura: la espacialidad. Aquí el filme debe ser visto como un objeto que dialoga con el espacio circundante y donde el propio espectador se sitúa delante de la obra, sin necesidad de invertir tiempo en lo que se conoce como «desenlace narrativo».

Quizás ante una obra tan «experimental» como la de Sharits pueden resultar chocantes las afirmaciones de Gloria Moure de que el cine de Sharits tiene un carácter reivindicativo y político. En este punto, resumen la situación sus escritos: «Frank Lloyd Wright se dedicó a conseguir crear una arquitectura que fuera ética y democrática. Yo creo que el cine puede expresar ideales democráticos de varias maneras».

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Ulrich Beck: «abogo por la confluencia de culturas» - Carlos Alfieri

Originalmente en abc.es

El sociólogo alemán Ulrich Beck, nacido en 1944, director del Instituto de Sociología en la Universidad Ludwig-Maximilian de Múnich y profesor en la London School of Economics, ha dedicado gran parte de su trabajo intelectual a reflexionar sobre las transformaciones en la estructura social que se registran en nuestro tiempo. Ha volcado esa reflexión en numerosos libros, entre los cuales se cuentan La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad (1986), ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la globalización (1997), La democracia y sus enemigos (1998), Un nuevo mundo feliz. La precarización del trabajo en la era de la globalización (2000), y su último título, La mirada cosmopolita o la guerra es la paz (2004), recientemente traducido al castellano y publicado, como los antes mencionados, por la editorial Paidós.

Usted suele utilizar las nociones de mundialización económica y política cosmopolita. ¿Cómo se vinculan ambas?
El término globalización -o mundialización-, tanto en el sentido económico como en el sentido cultural, significó siempre algo así como una agregación a las dimensiones ya existentes de los estados nacionales. Para decirlo muy esquemáticamente, primero vendría la localidad, tras ella la región, luego el estado, después el nivel internacional y luego tal vez el de la globalización. El cosmopolitismo, en cambio, borra de cierta manera esas diferencias y pretende reemplazar el concepto de globalización. En la visión cosmopolita no existen más esas nítidas y fáciles polaridades del interior y el exterior, lo nacional y lo internacional, yo y el otro. Hay que analizar las nuevas mezclas que se están dando en la realidad.

¿Podría decirse que esencialmente la mirada cosmopolita es la que incluye a los otros?
Sí, en parte, pero es mucho más que eso. Cuidado, el cosmopolitismo del que yo hablo no tiene nada que ver con esa sociedad mundial a la que se refería Niklas Luhmann en los años setenta, ni es el sistema capitalista mundializado de Immanuel Wallerstein. No se trata de una mirada total hacia el mundo; el cosmopolitismo acabó más bien con esas fronteras del pensamiento. Esas otras teorías son, en rigor, una radicalización de las ideas del nacionalismo clásico llevadas a otro nivel, pero continúan impregnadas, de un modo implícito, de los límites anteriores, mientras que el cosmopolitismo quiere abolirlos por completo. En la concepción cosmopolita, nuestra propia vida se convierte en un espacio de nuevas experiencias que se vinculan con la globalización. Es preciso reconocer las múltiples identidades que coexisten en cada uno de nosotros. Con un paradigma nacional no se pueden analizar más los fenómenos que se están operando, que son, en esencia, cosmopolitas.

¿Quiere decir que existe un conflicto fundamental entre la cosmopolitización que se desarrolla en la realidad y las categorías de análisis que tratan de explicarla?
Exactamente. Siempre digo que en las ciencias sociales estamos trabajando con categorías de análisis zombis, de vivos-muertos, y eso, claro, no causa ninguna gracia a mis colegas.

¿La mirada cosmopolita no puede quedarse en una expresión de buenos deseos, tan ineficaz como el esperanto para abolir las diferencias lingüísticas?
Pensar eso es incurrir en un malentendido total. He escrito en mi libro que la mirada cosmopolita no es «el amanecer de la confraternización general de los pueblos, ni los albores de la república universal, ni una mirada mundial que flotara libremente, ni el amor al otro por decreto». El cosmopolitismo que propugno es profundamente realista, autocrítico, incluso escéptico. No aboga por un nuevo universalismo, como lo hacía el esperanto en su momento. Por ejemplo, y para no salir del ámbito lingüístico, tampoco pretendo que en Europa todo el mundo hable una sola lengua, el inglés. Por el contrario, abogo por el multilingüismo, por la confluencia y simultaneidad de múltiples culturas. Se trata de reconocer la diversidad con todas sus perspectivas, y también los retos y los conflictos que pueda suscitar. Este cosmopolitismo no tiene nada de ingenuo.

¿Por lo tanto el cosmopolitismo también se diferencia del internacionalismo por el que luchaban los socialistas del siglo XIX y principios del XX?
De hecho, Marx tenía raíces cosmopolitas y creía que la clase obrera podía acabar con las diferencias entre las naciones. En cierto modo, él alimentaba la ilusión, que paradójicamente podríamos caracterizar como neoliberal, de que el mismo capitalismo podía superar las fronteras nacionales. Pero esa visión de una cultura mundial, de una sociedad universal, fue definitivamente enterrada por el estalinismo, que rechazó el internacionalismo y se concentró en la nación. El cosmopolitismo, a diferencia del internacionalismo, no surge de una teoría política ni de una filosofía sino de los hechos, de la propia experiencia de la gente. Una experiencia no tanto deseada sino más bien impuesta por los cambios que se han producido en nuestro mundo y por la constatación de que los otros no pueden ser excluidos porque están en el mismo ámbito que nosotros.

Publicado por salonKritik a las 09:51 AM | Comentarios (0)

Simulacro en el Whitney - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Ajourney
Poco crédito parece quedarle a una bienal -o al arte, en general- para tener que echar mano del cine y de uno de sus más soberbios creadores a la hora de acomodar sus argumentos y su presunta capacidad transgresora. El título de uno de los trabajos más deslumbrantes de François Truffaut, amalgama de sensatez y desmesura, ha sido objeto de "apropiación" debida por la Bienal del Whitney 2006, referente actual del efecto perturbador, confuso, híbrido, siniestro, obsesivo, religioso y cínico del arte actual. Se trata de Day for night (La noche americana, 1973), una película que, entre algunas particularidades formales, destacó por haber sido rodada a la luz del día con filtros especiales para simular escenas nocturnas. Es la primera vez que, desde su puesta en marcha, en 1932, la bienal del Whitney adopta un título; y éste ha resultado ser tan fascinante para sus comisarios, Chrissie Iles y Philippe Vergne, que en su interés por descubrir el complejo artificio de la cultura americana -ambos son europeos, aunque han desarrollado gran parte de su carrera en Estados Unidos- han acabado desbordados por la seductora personalidad de Truffaut, de manera que, una vez visitada la bienal, acabamos valorando antes el legado del cineasta francés que las representaciones, entre imposibles e hiperreales, del evento.

Dicho esto, nos hubiera parecido mejor y menos impropio titularla con la obra de F. Scott Fitzgerald Tender is the night (Suave es la noche), donde el "triángulo euclidiano" formado por un matrimonio consumido en una botella vacía de alcohol y la mujer que asiste al declive de la pareja lo formarían contemporáneamente los directores del evento (Iles es comisaria del Whitney y éste es su segundo año consecutivo en la bienal; Vergne es director del Walker Center de Minneapolis) a los que se sumaría una tal Toni Burlap, "hija de ambos", un personaje ficticio al más puro estilo Rrose Sélavy que existe sólo en el papel (es autora del ensayo del catálogo) y que ha sido concebida sin más pecado que el de "querer transmitir ilusión".

Pero entremos en el desconcierto americano. En unos tiempos en que existe una superabundancia de bienales -"cada treinta segundos muere una en el mundo", contempla cínicamente Vergne- estamos ante una más que puede que sobreviva incluso en los malos años que nos esperan, pues aporta una bien armada visión del caótico presente, de nuestras perdurables necesidades, nuestros miedos e identidades; de la miseria humana (la violencia, la soledad), del incesante flujo de artistas, comisarios y mercados, de la ruptura de barreras en los medios artísticos. Existe, además, una poco frecuente coherencia en el planteamiento de esta bienal, como acontecimiento fluido, irracional, como vehículo de comunicación directo que pretende escapar de las leyes del mercado y que, en esa huida hacia delante, abandona por el camino la estética. Es la vuelta al dadá, o el regreso a un cabaret animado por 150 artistas -no son sólo americanos y hay abundancia de mujeres- alucinados, rebeldes, hastiados, conformistas, excéntricos, apocalípticos, naïves, religiosos, heréticos o de sufrimientos psicosexuales casi autistas.

La fuerza institucional de esta bienal se manifiesta en la serena persistencia de los artistas más conocidos (Mark di Suvero, Rirkrit Tiravanija, Robert Gober, Dan Graham, Tony Oursler, Rodney Graham, Pierre Huygue, Kenneth Anger, Allora & Calzadilla, Richard Serra, Michael Snow, Francesco Vezzoli, Christopher Williams). Con ellos, se mezcla un centenar largo de nombres menos populares o de artistas que renuncian a la autoría, apócrifos o disimulados en colectivos, que funcionan dentro de un engranaje ruidoso, con sus opacidades y pulsiones infantiles (Bernardette Corporation's Projects, Otabenga Jones & Associates, Critical Art Ensemble, Deep Dish Television Network, Reena Spaulings y Sturtevant).

El trío formado por The Wrong Gallery (Ali Subotnick, Maximiliano Gioni, Maurizio Catellan), que acaba de abrir "sucursal" en la capital alemana y dirigirá la cuarta Bienal de Berlín, ha creado una muestra dentro de la bienal, titulada Down by law, con trabajos de 54 artistas que hoy llamaríamos "antisistema" (vivos o muertos), como un panteón familiar con los "héroes oscuros del sueño americano". Otros 180 artistas han combinado sus obras para recrear en la entrada del museo la Peace Tower, construida por primera vez en Los Ángeles en 1966 como protesta contra la guerra de Vietnam. En aquellos años, 400 autores compartieron el activismo incondicional de Mark di Suvero (Nancy Spero, Eva Hesse, Donald Judd, Roy Lichtenstein, Rosenquist o Rothko). La nueva instalación -mucho menos vistosa, como de patio de colegio- se alza estos días en una de las zonas más ricas de Manhattan y funciona como ejemplo de cómo la crítica ha acabado finalmente confinada y domesticada dentro de las paredes del museo.

El trabajo titulado DTAOT: Combine (Don' t trust anyone over thirty, 2005) de Dan Graham, en colaboración con Tony Oursler, Rodney Graham, Laurent P. Berger y la banda Japanther, es la excepción más grandiosa de todo el evento, sólo por el visionado de esta ópera extática de 60 minutos merece la pena perderse en este tótum revolútum de formatos. Se trata de una película protagonizada por títeres, y es un híbrido entre la performance, el teatro, un concierto en directo, una pintura psicodélica y una instalación. La obra narra la trayectoria de la elección de un joven presidente norteamericano de 24 años, Nelly Sky, después de haber instigado a los adolescentes a salir a la calle y pedir el derecho a voto con sólo 14 años, además de hacer apología del LSD (Let' s Stop Destruction). Otra sorpresa es el vídeo de Pierre Huygue A journey that wasn't (2005), inspirado en las leyendas de las islas remotas que emergen en la Antártida y cuyas imágenes aparecen sólidamente mezcladas con las realizadas durante un concierto en Central Park.

Más confusión de medios, el feminismo de Jutta Koether es una mezcla de pintura y environment; en el caso de Robert Gober, un viaje puede ser una "exposición" de imágenes en blanco y negro. En las fotografías de Hanna Liden observamos solitarias figuras enmascaradas en medio de un paisaje nevado, individuos de latitudes extrañas que se han descolgado de un ritual pagano. El hipnótico vídeo de Rodney Graham es el correlato plástico de un invento de Isaac Newton. Keneth Anger descubre el fetichismo demoniaco del ratón Mickey. Una instalación de Sturtevant reproduce una docena de ready-mades colocados en una sala en la que cuelgan 1.200 sacos de carbón. Objetos, fotografías, escultura, diseño gráfico y películas resiguen el pensamiento de Christopher Williams. Adam McEwen muestra su obsesión por la muerte y la fama en una serie de "obituarios" de Bill Clinton, Nicole Kidman, Jeff Koons, o Rod Stewart, colocados como pósters en las escaleras del museo, sin descubrir la causa.

Quizá sea éste el trabajo que mejor represente la muerte de la crítica institucional. Entre todos la mataron. O ella sola se murió.

Publicado por salonKritik a las 09:48 AM | Comentarios (0)

ENTREVISTA: Bleda y Rosa - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en Babelia

Bledayrosa
Bleda y Rosa (María Bleda. Castellón, 1969/José María Rosa. Albacete, 1970), a lo largo de cuatro largas series de imágenes tituladas Campos de fútbol, Campos de batalla, Ciudades y Origen (actualmente en curso), han ido construyendo una trayectoria de gran coherencia y solidez. Los títulos de sus proyectos reflejan perfectamente las intenciones de sus autores: reflejar los espacios que habitamos haciendo resaltar el complejo entrecruzamiento de culturas que los conforman. Para Bleda y Rosa, el territorio está ocupado por el peso de la historia, un pasado que hacen aflorar en sus obras a través de la evocación de las huellas y testimonios que conforman nuestra memoria. En su último proyecto, Origen, están fotografiando aquellos lugares en cuyo suelo se han encontrado restos arqueológicos que han supuesto la posibilidad de añadir un eslabón más en la cadena de la evolución humana. Su acercamiento, en esta ocasión, se ha complejizado mediante la inclusión en el paisaje de marcas y señales que nos hablan del momento actual. Su presencia junto a los yacimientos nos remite al arco temporal que delimita nuestra existencia: origen y progreso.

PREGUNTA. Desde que en 1992 comenzaron a realizar Campos de fútbol, han venido estructurando su obra en largas series que desarrollan durante varios años. ¿Cuál es su método de trabajo?

RESPUESTA. Habitualmente, una vez que tenemos decidido el tema y los conceptos que queremos abordar, marcamos unas fases de trabajo. En primer lugar nos documentamos teórica o históricamente. Es también entonces cuando decidimos cómo será la serie y qué aspecto estético responderá mejor a la idea previa que tenemos. La segunda parte del trabajo tiene que ver con el viaje y nuestra estancia en el lugar.

P. Al abordar su trabajo es inevitable referirse a la escuela alemana, heredera de los Becher. ¿Cómo se sitúan en relación con esta corriente?

R. No podemos negar que los Becher son un claro referente en nuestro trabajo -o al menos en nuestra formación-, sobre todo en series como Campos de fútbol. Sin embargo, nos gustaría destacar que no sólo la corriente alemana se refleja en nuestro modo de trabajar y que referentes como Hiroshi Sugimoto o artistas del Land Art, como el paseante Hamish Fulton, son tan importantes o más en nuestra obra.

P. En sus piezas tiene un papel destacado el "pie de foto", que contextualiza la imagen ubicándola, pero al mismo tiempo complejiza la mirada del espectador. ¿Como Benjamin, también consideran que el pie de foto es un componente esencial de la fotografía?

R. Creemos que es necesario no obviar el contexto y también, como apunta Walter Benjamin, que el pie de foto es importante para marcar la dirección de lo que se debe ver en la imagen, si la intención es apuntar el camino a seguir. Es cierto que en nuestro trabajo, especialmente en Campos de batalla y Origen, el texto tiene un papel muy importante, y -a modo de pie de foto- lo incluimos en la propia obra, ubicando y contextualizando la imagen en el discurso del proyecto. En nuestro caso concreto, con el texto, no nos interesa tanto transmitir un único significado narrativo -que obligue a seguir un único camino-, sino más bien generar pistas o guiños que aporten al espectador distintos grados de profundidad.

P. En Origen se percibe, más que en otros trabajos suyos, una tensión entre pasado y presente, entre tiempos culturales diferentes, a partir de la inclusión de ciertos indicios de contemporaneidad presentes en el paisaje o en el propio yacimiento, especialmente en obras como Cráneo 5 o El hombre de Tautavel.

R. En este proyecto estamos provocando esa circunstancia. Se perciben así de forma más patente los diferentes tiempos culturales, pues con la evidencia del arqueólogo -sus marcas de trabajo, andamiajes y demás estructuras que generan- establecemos un tiempo contemporáneo, el tiempo de la investigación científica, el nuestro propio. Por otro lado, el trabajo también muestra, en parte gracias al pie de foto que antes mencionábamos, otro tiempo, el tiempo prehistórico.

P. ¿Qué posibilidades ofrecen hoy los géneros fotográficos, en su caso la fotografía de paisaje, para articular un discurso crítico de la imagen?

R. Desde el momento en que la fotografía y sus géneros se liberan de su valor cultural inicial, de esa primera carga que se le atribuye por su propia naturaleza, es cuando se constituye en vehículo para generar un discurso contemporáneo complejo con una significación interna.

P. En Origen hay claras referencias también a la pintura de paisaje. ¿Qué papel tiene dicha conexión?

R. Nos interesaba especialmente contextualizar históricamente el proyecto y conocer qué estaba ocurriendo con la fotografía y la representación del paisaje en el mismo momento en que Darwin está desarrollando sus teorías sobre la evolución o se están descubriendo los primeros restos fósiles humanos. Así la pintura romántica -con Friedrich, Turner, Constable y otros-, junto con la Misión Heliográfica y las primeras fotografías de viaje, suponen los referentes estéticos de Origen.

P. ¿Cómo abordan la relación entre naturaleza/cultura y entre documento/monumento?

R. Nuestro interés por lugares con historia, por espacios con pasado, se dirige más hacia el registro de lo latente, de la huella y de la memoria, que hacia la ruina o el monumento. En nuestro acercamiento al paisaje jugamos con la percepción y el recuerdo, en tanto en cuanto la percepción requiere de un tiempo concreto en el que transcurre el hecho, y la memoria, como algo más versátil y fragmentado, posibilita variar ese tiempo, interpretarlo.

P. ¿En qué medida consideran su trabajo fotográfico como documental?

R. Si entendemos que la fotografía documental establece un registro no evidente, entonces sí podríamos decir que nuestra fotografía tiene un carácter documental.

P. ¿En qué punto de desarrollo está Origen?

R. Creemos tener un tercio del proyecto. Hemos visitado los yacimientos europeos en los que teníamos previsto trabajar y nuestro objetivo ahora es completar los lugares asiáticos. Para más adelante dejamos África, cuna de la humanidad.

Publicado por salonKritik a las 09:43 AM | Comentarios (0)

¿Una generación urbanita? - David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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Urbanitas es el resultado de una exposición esperada, necesaria para medir la temperatura de un contexto como el gallego, demasiado dependiente de una hipotética salida provinciana para triunfar en Madrid. Así ha sido Atlántica y una posterior generación de artistas que buscaron un sitio para situarse aunque obligados a tener la mirada puesta en el espejo retrovisor, pensando en ensayar un mismo modelo. Ese mismo esquema dominó el sentido de dos exposiciones que hoy estudiamos como referenciales en Galicia, 30 años en el 2000 y Nuevos caminantes, ambas comisariadas por Miguel Fernández-Cid, una de las personas que ha seguido más atentamente a los artistas salidos de la factoría pontevedresa. Más desafortunados han sido los intentos de desembarco madrileño al estilo Atlántica, que resultarán frustrados.

Esta muestra es una oportunidad bien distinta que debería promocionarse lejos de Vigo, seguramente más efectiva que cualquier itinerancia de colecciones y exposiciones prefabricadas. Su carácter ágil y su eclecticismo de propuestas (para bien y para mal no es ésta una apuesta crítica decidida por una serie de artistas, sino una selección que, simplemente, pretende abrir puertas), demandan estar con los ojos bien abiertos.

La disculpa de Urbanitas es reunir a artistas que comparten actitudes, visiones y percepciones vinculadas al espacio urbano. Y digo la disculpa porque, realmente, la intención no es otra que reunir a una nueva generación de artistas gallegos –treinta– nacidos a partir de 1970. De ahí, la pregunta que la propia institución se hace: ¿Generación “urbanita”? Los doce años de diferencia entre el artista más veterano y el más joven dan crédito a esa posibilidad, pero en todo caso, entiendo que aquí se dan cita artistas si no de dos microgeneraciones diferentes, sí de visibilidad bien distinta.

Por un lado, artistas que pronto consiguieron reconocimiento en galerías e instituciones. Así, Mónica Alonso, con una enorme pieza que, por primera vez, desdobla su poética interior al exterior, invadiendo el espacio como un parásito; otros desdoblamientos se formalizan en los reversibles refugios de cartón de Carme Nogueira, en el lenguaje y la fotografía de Antón Cabaleiro o en la propia historia del arte en el caso de un Suso Fandiño capaz de mearle en la boca al mismísimo Bruce Nauman. Mientras, Álvaro Negro, fiel a sus condiciones de pintor lento, toma un monumento a la arquitectura utópica como punto de partida para la reflexión sobre la imagen fija y la imagen en movimiento y Vicente Blanco continua trabajando la ficción para formalizar una narración suspendida, incompleta y quebradiza. Este grupo de artistas ya conocidos se completa con dos videoinstalaciones de Rubén Ramos Balsa, que se significa (pese a quien pese) como uno de los artistas españoles con mayor proyección e interés.

Entre las agradables sorpresas destacaría la causticidad de Loreto Martínez Troncoso en su crítica al museo dentro del museo, así como a 5 artistas (“los niños especiales”) que trabajan con rigor el graffiti como experiencia vital, aunque esta experiencia aquí resulte domesticada en una fetichización del antifetiche que, seguramente, demande una mayor transgresión y menos orden. Cerca de todo ello está la pintura de Carlos Maciá, los souvenirs de Pablo Pérez y la instalación de Jorge Perianes. Otros trabajos significativos son los de Berio y Félix Fernández. Aunque, por ahora, me quedo con la eficaz simplicidad del exhibicionismo de pasiones de los mensajes dibujados o fotografiados de Antía Moure, de resistencia más sincera.

Publicado por salonKritik a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Un drama nada 'giocoso' - XAVIER ANTICH

Sobre el Don Giovanni de Haneke. Originalmente en LA VANGUARDIA

Dongio Hanake
Michael Haneke lo ha entendido de maravilla: el Don Giovanni de Mozart, a pesar de ser, como dice la partitura, un dramma giocoso, no tiene nada de jocoso (dicc. R.A.E.: "Gracioso, chistoso, festivo"). Muchos, antes que Haneke, olvidaron a menudo que el dramma giocoso no es un simple desarrollo de la opera buffa, y convirtieron la ópera en una comedia. Otros, empezando por Kierkegaard, que lo leyó como encarnación del deseo y la forma suprema del erotismo musical, hizo de él una idea casi metafísica. Y muchos otros, casi todos, sucumbieron -sucumben todavía- a la fascinación por este personaje, aristocrático, cruel y libertino pero, al mismo tiempo, irresistiblemente encantador. Haneke, por el contrario, no encuentra el Don Giovanni nada gracioso. Por otra parte, tampoco se ha dejado seducir por el protagonista. En su primera puesta en escena de una ópera, como era previsible, ha firmado un trabajo sutil y reflexivo, preciso y afilado, lleno de matices y atravesado por una violencia implacable. Mortier sabía lo que hacía cuando le encargó el montaje de esta obra maestra para la Ópera de París en el Palais Garnier.

Los más grandes de la escena nunca han podido resistirse al Don Giovanni de Mozart: desde Peter Brook, Giorgio Strehler o Jean-Pierre Ponnelle hasta Peter Sellars o Lluís Pasqual. Cineastas, pocos: y, por encima de todos, sólo un nombre mayúsculo, Joseph Losey. Haneke fue invitado a pensar la obra para restaurarla, pretendía Mortier, en su sentido original, empezando por el título: Il dissoluto punito ossia il DonGiovanni. Y para intentar releer a Mozart ahorrándonos las capas de pintura que, desde E.T.A. Hoffmann (1813) hasta Peter Handke (2004), habían enriquecido, pero también ensombrecido, la formulación originaria. Porque ahí está quizás parte del problema: el Don Giovanni de Mozart es, quizás, la más particular, intensa y rica versión del que es considerado, junto con Fausto, el único mito propiamente moderno. Y, sin embargo, lo singular de la lectura de Mozart ha sido sepultado a menudo bajo el peso del mito. Haneke apuesta por Mozart frente al mito. Y esforzándose por una muy precisa comprensión histórica, nos lo hace, y no banalmente, profundamente contemporáneo.

No es sólo que Haneke haya ambientado la ópera en nuestros días, convirtiendo a don Giovanni en un ejecutivo, director general de una gran empresa, ubicando toda la escena en una planta de oficinas de dirección de la Défense, rodeada de rascacielos. Eso tiene poca importancia. Es que ha leído el Don Giovanni como lo que fue para Mozart: el trabajo que siguió a Le nozze de Figaro, donde ya, de forma genial, Mozart había asumido el reto de la Viena de José II: hacer de la música el vehículo para las ideas de una nueva época. Y, al igual que en Le nozze, también en Don Giovanni Mozart compone un auténtico manifiesto antiautoritario a través del cual cartografía esas formas de violencia y de poder que atraviesan todos los ámbitos de la vida cotidiana. Y estos, lo sabemos, son los territorios del cine de Haneke.

Su Don Giovanni tiene mucho de una microfísica del poder. Sobre todo, de esa forma de poder que es la seducción, cuando la violencia y el dominio se hacen galantería. Y en esta exhibición de violencia, poder y dominio, Haneke, amigo de las sutilezas y fascinado por el fuera de campo, no sucumbe al espectáculo ni a la mostración explícita, sino, más bien, a todas las estrategias de la elipsis y de la insinuación. La violencia, como el poder, es tanto más operativa cuando más se oculta: y más se oculta cuando más visible es. Apoyado en una solidísima dirección de actores, Haneke singulariza cada una de las relaciones de seducción con las que va tejiendo una irrespirable red de poder. Con donna Anna, heredera del Comendador, el patrón de la empresa. Con donna Elvira, el retorno del pasado. Con Zerlina, empleada de los equipos de limpieza del inmueble. Y con Leporello, con quien mantiene una nada equívoca relación, también erótica, claro, de fascinación y dominio (un Leporello que canta el aria del catálogo agenda electrónica en mano).

Al final, sin embargo, Haneke no puede contentarse con el castigo divino de don Giovanni, entregado a las fuerzas infernales. Es donna Elvira la que lo asesina, cuchillo en mano, y son los miembros del equipo de limpieza, el proletariado precario multicultural que ha padecido su desprecio y su dominación, los que lo defenestran. El castigo teológico se convierte, así, en un tiranicidio. Y además, nadie queda contento: en el libreto de Da Ponte, todos, con la muerte del libertino, encuentran de nuevo, consolados, su lugar en la vida. Enel brillantísimo final de Haneke, todos los que se habían rendido a la seducción de don Giovanni van cayendo uno tras otro, muertos en escena, mientras el coro de los empleados canta el final fugado que advierte: "Dei perfidi la morte alla vita è sempre ugual" ( "La muerte de los pérfidos es siempre igual a su vida"). Y, entonces, cuando todos esos que no fueron menos culpables que don Giovanni han desaparecido, el coro se planta frente a los espectadores del teatro como hiciera el psicópata asesino de Funnygames. Como preguntando: ¿y vosotros?, ¿vosotros, qué? La sonrisa, de golpe, se congela transformada en mueca. Un Don Giovanni para el recuerdo, sin duda.

Publicado por salonKritik a las 09:28 AM | Comentarios (0)

Apocalipsis Haneke - ÀNGEL QUINTANA

Originalmente en LA VANGUARDIA

Mediante una serie de imágenes frías y glaciales, Michael Haneke no ha cesado de desempolvar los elementos contradictorios de una sociedad del bienestar en la que la opulencia siempre esconde lo siniestro. En el cine de Haneke, la moral encubre la represión y los valses de Viena son, como queda reflejado en La pianista, la tapadera de una sociedad enfermiza. Las pulsiones reprimidas corroen lo que han sublimado las apariencias de la vida burguesa. En su primera película, El séptimo continente (1989), los miembros de una familia austriaca se suicidaban. La familia lo tenía todo para vivir con comodidad pero eran incapaces de comunicarse. La película contemplaba la vida cotidiana como una serie de comportamientos rutinarios tras los que se escondia un estudio de la alienación en la institución familiar.

Haneke no ha cesado de hurgar en un mundo en el que las convenciones han acabado disimulando la miseria moral. Su deriva ha sido concisa. El realizador austríaco ha evitado el humor sarcástico y la afectación para filmar desde la distancia el vacío moral de la sociedad posmoderna. Para el cineasta, la imagen cinematográfica debe ser utilizada como un instrumento que puede revelar todo aquello que ha sido desterrado de la sociedad y de la historia. Al llevar a cabo esta acción, el cineasta debe cuestionarse cuáles son las trampas de la imagen, sus derivas y la posición del espectador frente a la violencia. En el cine de Haneke, los espectadores son siempre tratados como víctimas porque, como las imágenes anónimas de Caché (2005) o los juegos perversos de Funny Games (1997), su conciencia individual no cesa de ser apelada. Su camino pasa por un marcado antipsicologismo, por una voluntad de deconstruir los discursos propios de la representación ilusionista. En El vídeo de Benny (1992), un adolescente convencido de que la pantalla es el mundo mata a una chica porque piensa que la muerte es una simple representación. La trayectoria fílmica de Michael Haneke, que empezó diseccionando la sociedad austriaca y ha acabado, después de ser adoptado por la industria francesa, martirizando la Europa del bienestar, ha desembocado en una visión apocalíptica. En El tiempo del lobo (2003), quizás la película que mejor resume su trayectoria, nos muestra a una familia burguesa que va a pasar unos días a su casa de campo. Al llegar a la residencia, observan que ha sido ocupada por unos emigrantes. El padre se resiste pero es asesinado. La madre, sola con sus dos hijos, se encuentra frente a una nueva Europa sin los pilares de la vida burguesa, sin electricidad, sin agua corriente y sin recursos tecnológicos. Todos los mitos del bienestar se han hundido y ha surgido una nueva diáspora. El colapso psicológico y social se transforma en una metáfora sobre las debilidades estructurales que han cimentado nuestra civilización. Michael Haneke es, quizás, el ejemplo prototípico de cineasta del Apocalipsis ubicado en el corazón de la vieja cultura europea. Sus películas no han hecho más que establecer un discurso sobre el fin, sobre la presencia de algo abismal en el horizonte.

Hace unos años el antropólogo Marc Augé definió con el término surmodernité, un presente en el que su rasgo más destacado radicaba en la crisis de la identidad enterrada en medio de un mundo marcado por el anonimato, por la homogenización de los espacios de circulación y por la crisis de la superabundancia del tiempo y de la historia. Las películas que Michael Haneke empezó a realizar en Austria a principio de los años noventa, después de haber realizado múltiples trabajos para la televisión, partieron de la exploración de ese territorio. El séptimo continente, donde retrata la deriva de una familia industrial de Linz hasta su descomposición, fue vista por el propio Haneke como un relato sobre el precio del conformismo. 71 fragmentos de una cronología del azar un atraco y asesinato- para establecer 71 secuencias que pretenden mostrar un caleidoscopio social con el objetivo de observar cómo un determinado entorno puede llegar a ser indirectamente culpable de un crimen individual. Haneke se propuso constatar como en los espacios de homogeneización social, la alienación surge del exceso de confort. En sus primeras películas, Austria se erige en el ejemplo sublime de una sociedad enfermiza, en la imagen de un mundo putrefacto ubicado en el corazón de Europa, en el que la identidad ha quedado difusa. A finales de los noventa, Haneke trasladó esta reflexión a París con el fin de estudiar una crisis de identidad que tiene como elemento de perturbación la cuestión de la alteridad. Los otros han llegado al corazón de la sociedad del bienestar pero han sido marginados y desterrado de los paraísos artificiales. Código desconocido (2000) observa cómo el otro circula por los espacios urbanos parisinos y Caché nos recuerda que el otro fue colonizado y humillado en un pasado reciente.

La exploración de los no-lugares de circulación contrasta con la reflexión sobre el papel que juegan las imágenes en la creación deun imaginario social basado en la homologación de la violencia. El vídeo de Benny, Funny Games, Código desconocido y Caché parten de imágenes violentas. No obstante, la cuestión fundamental no reside en observar cómo es vista la violencia sino en reflexionar sobre la posición del espectador respecto a la violencia. Haneke sumerge al espectador en auténticos infiernos emocionales, pero establece una distancia reflexiva. En Funny Games, dos jóvenes penetran en la casa de campo de una familia burguesa para torturar y asesinar a sus miembros. El horror es insoportable pero el punto de vista utilizado se basa en el antipsicologismo y en la utilización del fuera de campo. Haneke no quiere que el público se identifique con los personajes, quiere obligarlo a pensar y a sentir con la propia película. Al final de Funny Games, el mal no es castigado, no existe redención posible. Sin embargo, una vez cometido el crimen, la imagen es rebobinada y muestra su naturaleza como artefacto, como dispositivo que juega psicológicamente con las emociones del público. En un momento de Código desconocido, un niño sube a una ventana y está a punto de caer de las alturas. La escena es cruel, los espectadores sufrimos ante el posible accidente. De repente, sentimos una risa y comprobamos que la escena pertenece a una película que Juliette Binoche dobla en un estudio. Haneke es un provocador, ataca nuestra visión pequeñoburguesa del cine. Su juego con las imágenes va acompañado de un trabajo de deconstrucción de los recursos genéricos para desplazarlos hasta el absurdo. Funny Games no es una película de psycokillers, ni Caché es un thriller. En ambos casos, la deriva genérica desemboca en el absurdo. La intriga de las cintas anónimas de Caché no tiene una justificación desde la lógica de la ficción, sino desde lo metafórico. Las cintas son la conciencia.

En los últimos años, la figura de Michael Haneke ha entrado en dos terrenos que han provocado polémica. El primer territorio está determinado por el modo como este cineasta cínico y cruel se ha instalado en el corazón de la alta cultura europea. Sus detractores consideran que, a partir de La pianista, Haneke se ha convertido en un autor de prestigio aprobado por esa cultura burguesa que siempre ha criticado. El segundo elemento polémico reside en el hecho de que su deseo de manipular las imágenes lo convierte en profesor cruel, rígido y sin sentido del humor. En un profesor que no cesa de dar vueltas sobre unas tesis preconcebidas. En el interior de Caché, por ejemplo, todas las contradicciones del cineasta surgen a la luz. Por un lado, nos encontramos con un Haneke crítico respecto al pasado francés, que destapa sus vejaciones para comprender el presente. Junto a este cineasta convive otro que pretende educar al espectador y enseñarle cómo mirar el mundo. Este segundo camino lo conduce, a veces, hacia la obviedad.

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Marzo 12, 2006

Entrevista a Marta Peirano (autora del blog 'lapetiteclaudine.com') - A.COULLAUT

Originalmente en ELPAIS.es

Lapetite
Marta Peirano (Madrid, 1975), autora del blog www.lapetiteclaudine.com, contesta por correo electrónico desde Newcastle (Reino Unido) dónde está impartiendo un taller sobre tecnología. También es periodista, colabora en distintas publicaciones y “músico a ratos” – toca en el grupo Decodek-. Su blog es uno de los más visitados en España.

Pregunta. ¿Cuándo nace y por qué La petite Claudine?

Respuesta Empecé a escribir LPC hace exactamente tres años, por curiosidad y por coherencia. Había escrito mi tercer artículo sobre los "blogs" sin tener uno y eso no podía ser. Quería, además, un sistema más efectivo que los "favoritos" del navegador para archivar de manera efectiva todo lo que me interesa y escribir artículos que por aquel entonces nadie me quería publicar.

P. ¿Hay pocas mujeres que tengan blog en España?

R. No las he contado pero yo diría que hay una buena cifra. Es posible que su participación en blogs técnicos sea más pequeña y, por tanto, llamen menos la atención en un contexto tan tecnofílico como la Red pero están muy presentes en otras áreas. No olvidemos que el primer español que ha escrito un libro a partir de su blog ha sido una mujer: Almudena Montero, editora de Antes Muerta que Sencilla.

P. ¿Fuera se encuentra con la misma situación?

R. Basta echar un vistazo a las figuras más conocidas de la blogosfera para darse cuenta de que la presencia femenina en terrenos relacionados con la tecnología se hace notar. Por poner varios ejemplos sintomáticos se me ocurren: Xeny Jardin de Boing Boing (boingboing.net), Jane Picard, de Game Girl Advance (gamegirladvance.com); Regine Debatty de Near Near Future (we-make-money-not-art.com) son el equivalente a una estrella del rock en la blogosfera y al menos en los dos últimos casos -Xeny ya era una estrella antes de BB- han hecho carrera de sus blogs.

P. ¿Qué opina sobre la reforma de la ley de Propiedad Intelectual?

R. Como cualquier persona en su sano juicio, opino que es una barbaridad: establece que el usuario de dispositivos tan ubicuos e imprescindibles como la impresora, el escáner o el teléfono móvil tiene intención de infringir la ley. Según como se mire le obliga a pagar de antemano por una infracción que no ha cometido o a comprar por un derecho que, aun en el caso de que quiera, no puede ejercer. Y lo peor es que esta esquizofrenia legal evidencia un problema mucho más serio: nuestros representantes políticos son analfabetos en el medio digital y prefieren dejarse aconsejar por las sociedades con intereses económicos que a los ciudadanos que les mantienen.

Extender las prácticas mafiosas de una sociedad de gestión al código legal es un error que dará pasto en los tribunales hasta que se solucione de manera ajustada a la realidad que vivimos.

P.¿La red es masculina o femenina?

R.No entiendo muy bien la pregunta. La Red no es justa ni democrática puesto que no pertenece a todos ni es accesible a todos. Pero ¿es sexista la Red? Yo diría que no.

P. ¿Qué tipo de blogs le gustan?

R. Por motivos profesionales leo muchos blogs sobre ciencia y tecnología, aunque en los últimos dos años he aprendido a evitar aquellos que se dedican a enumerar cacharritos o escupir información en lugar de procesarla. Me gustan los blogs de programadores, artistas y editores porque tienen criterio, me mantienen al día sobre cosas que me interesan y generan nuevas pasiones.Después tengo mis debilidades. Las últimas son Pruned (pruned.blogspot.com), una colección de arquitecturas imposibles; Go Fug Yourself o Tecnología Obsoleta www.alpoma.net/tecob), llena de historias maravillosas.

P. ¿Los blogs pueden sustituir a los medios de comunicación tradicionales, convertirse en una nueva forma de hacer periodismo?

R. Hace cuatro años le hice esa misma pregunta a Man, uno de los fundadores de Barrapunto y su respuesta me sigue pareciendo la más madura que he oído hasta hoy. Dijo: el New York Times tomará muchas de las mejores características de los weblogs: dinamismo, medición directa de las respuestas del lector, búsqueda de nuevos temas, secciones personalizadas... y, a cambio, aportará quizá lo que falte: rigor, verificación de la información, responsabilidad legal.

P. ¿Cuál es su opinión?

R. Los weblogs ya han hecho mucho. El periódico no puede ser como dios y estar en todas partes, pero la blogosfera ya lo está y eso tiene sus consecuencias. En un conflicto, el periódico entrevista al director de la empresa, al presidente del club, al jefe de policía, al alcalde, al director del colegio. El resto -el obrero, el hincha, el amigo del acusado, el ciudadano insignificante, el alumno- tienen un blog.

Hay weblogs que ya se han convertido en medios de comunicación gracias a su constancia, rigor informativo, responsabilidad y criterio. Esas son las características que el lector buscaba en la prensa tradicional y muchas veces no encuentra debido a los intereses empresariales y políticos de las grandes cabeceras. Se echa de menos la voluntad de informar con honestidad y transparencia por encima de todas las cosas. ¿Tienen los blogs esa capacidad? El tiempo lo dirá.

P. Defina copyfight para una persona ajena al mundo informático

R. Copyfight es un proyecto del colectivo Elástico y el comisario Oscar Abril y un festival. Nuestra intención es fomentar un debate público acerca de las diferentes licencias de propiedad intelectual en nuestros días. Durante muchos años los artistas se han visto forzados a aceptar determinado tipo de contratos con diferentes compañías y sociedades de gestión para poder editar sus trabajos. Hoy en día, sin embargo, los nuevos medios de edición y distribución digital les ofrecen la oportunidad de mantener un control más directo sobre su propia producción.

Copyfight pretende devolver al artista ese control sobre sus propias obras y crear una infraestructura efectiva para ayudarles a escoger la licencia más adecuada para su evolución personal y profesional.

P. Los temas que publica en su blog son originales y con constantes miradas al mundo anglosajón y no tienen el cariz político de otros..

R. Mi blog es un espacio personal y como tal refleja mis intereses personales, que incluyen la política pero también la tecnología, el arte, la ciencia, la música. Me interesa especialmente la influencia de la cultura popular en nuestras relaciones personales y el modo en que construimos nuestros entornos sociales, los elementos que utilizamos para "escribir" nuestras propias vidas. Posiblemente es un tema extraño para un blog pero es un tema de conversación habitual en nuestra vida cotidiana. Basta con sentarse en la barra de un bar y observar.

P. ¿Cuánto tiempo dedica a La Petite Claudine?

R. Más o menos el que tengo. Dejo muchos posts a medias en el editor porque los empiezo y no tengo tiempo de acabarlos y una semana más tarde me olvido de que están ahí o ya no me interesan lo suficiente.

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Marzo 11, 2006

¡Esto es una California! - Jorge Wagensberg

Originalmente en Babelia

California
La palabra California es agradable de pronunciar, agradable de escuchar, agradable de repetir. Es una palabra crujiente y suave a la vez. Es crujiente por sus cinco consonantes, todas distintas, todas tan bien puestas. Y es suave por sus cinco vocales, dos repetidas en simetría respecto de otra central irrepetida. California es una composición musical con armonía y ritmo. ¿Cómo se compuso?

En Ager, un pueblo de Lleida al pie del macizo del Montsec, se llaman californias a los calurosos desvanes, especialmente a los desvanes de las iglesias. La primera fantasía es irresistible: la palabra nace en catalán, calor de forn (calor de horno) y cuando Gaspar de Portolá, nacido en Balaguer y con casa en Ager, llega en 1768 a la tórrida península de la Baja California exclama: ¡Esto es una California! Bonito pero falso: Hernán Cortés ya usa la palabra en 1536. La etimología es la misma pero en latín, callida fornax (horno caliente) y es Cortés (que estudió latín dos años en Salamanca) o algún marinero culto quien la acuña. Quizá ni siquiera proceda del latín, sino de una mezcla de latín y alemán (que Cortés chapurreaba en honor del emperador Carlos V) y la clave sea calit ferne, es decir, caliente y lejano. Al resto de la historia, sencillamente, le damos la vuelta: Gaspar de Portolá regresa de Indias y la primera vez que sube a un caluroso desván en Ager suelta: ¡Esto es una California!

¿Llegamos así al origen de la palabra? Pues quizá no, porque en un libro de caballerías de 1510 llamado Las Sergas de Espladián, de Garci Rodríguez de Montalvo, aparece la palabra California nombrando una isla paradisiaca habitada sólo por mujeres. En el Quijote se cita esta novela entre las quemadas por el cura y el barbero para librar al hidalgo de su perniciosa adicción. Navegantes españoles, quizá el propio Cortés, usan entonces California para bautizar la enorme península, que creen una isla, no sabemos si con ironía o si con la imaginación encendida por sueños de placer y gloria. Pero ahora se debilita la etimología porque Rodríguez de Montalvo nunca estuvo allí para derretirse de calor. Un escritor puede inventar una palabra biensonante. ¿Fue Montalvo el compositor de la palabra?

Pues quizá tampoco. En la obra medieval la Chanson de Roland (1090) se menciona un lugar del norte de África llamado Califerne. Es la california escrita más antigua. Su compositor, sea éste anónimo conocido o cualquier otro desconocido, es en cualquier caso anónimo. La palabra quizá proceda de Khilifath, que significa el dominio del califa. Las palabras se seleccionan por una rara combinación de selección natural y de selección cultural. Y, como ocurre en la propia evolución biológica, con las palabras también existe la convergencia, el reciclaje, la chapuza, el multiuso...

Las cosas (las palabras) cambian de función (de significado). La pluma, por ejemplo, quizá empezara como adorno animal macho de seducción, siguiera como aislante contra el frío y la humedad, continuara por su idoneidad para volar, nada de lo cual impidió que se impusiera a la hora de escribir con tinta. Hoy persevera como palabra que nombra un inextinguible instrumento de escritura, como provocador adorno femenino, o como relleno de almohadas, colchones y edredones.

Ensayemos una historia compatible con todas las evidencias. El poeta anónimo escribe Califerne en 1090 porque la palabra le suena bien... y misteriosa. Rodríguez de Montalvo la retoma cinco siglos más tarde para nombrar un paraíso de ficción porque la palabra suena bien, misteriosa y aventurera. Cortés la retoma de nuevo porque la palabra suena bien, misteriosa, aventurera y porque, además, suena a la omnipresente sensación de calor. Dos siglos después, y con el nuevo significado consolidado, Gaspar de Portolá se trae la palabra a casa.

La palabra Potosí no es tan elegante ni musical. Empieza recia y áspera pero acaba frágil y resbaladiza. Se escurre al pronunciarla. Es una palabra improbable pero más festiva que misteriosa. ¿Cómo se compuso? También aquí hay una gran variedad de alternativas. Antonio Carlos Pavao, químico brasileño, me cuenta la última entre copas y canapés, salvando así una recepción que iba para aburrida. Potosí es un cerro en la actual Bolivia de donde se han extraído millones de toneladas de plata en los últimos siglos. Palabras como Argentina o como Mar del Plata aún señalan la ruta de este metal precioso. Según Pavao, la palabra Potosí podría venir de la expresión Poto Asú literalmente, en lengua quechua, estruendo enorme. La concentración de plata en el cerro atraería las descargas eléctricas durante las tormentas y más de uno acudiría al lugar sólo para extasiarse con el espectáculo. Comprender es encontrar la mínima expresión de lo máximo compartido. Mi viejo amigo Ángel Jové, artista, me contó, hace veinte años, curiosamente durante un paseo por el pueblo de Ager, que el abuelo de un conocido suyo frecuentaba una roca que atraía los relámpagos de las tormentas. El abuelo sabía cómo presenciar el prodigio sin riesgos y no se cansaba de avisar a los niños de la zona: en caso de tormenta no os acerquéis a aquella roca. El abuelo, por cierto, apareció muerto después de una tormenta, sentado plácidamente en el centro geométrico de la roca.

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Menores sin reparos - Ramón ESPARZA

Originalmente en EL CULTURAL

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En la sociedad actual hay una cierta tendencia a considerar que publicaciones como Big, The FACE o Dazled son revistas de pensamiento, confundiendo el rápido consumo de ideas, nombres y estilos reducidos a lo que las propias publicaciones denominan tendencias.

Para todos los públicos, la exposición que presenta la sala Rekalde, comisariada por Xabier Arakistain, no se sustrae a este principio. En su declaración de intenciones, reúne la obra de veintiocho artistas (nada menos) cuya obra gira sobre la redefinición de algo que queda tan poco definido como el espacio público tradicional, en referencia a la construcción de la realidad por los medios.

El problema es que este arranque, apoyado en referencias rápidas a formulaciones teóricas como el situacionismo, la teoría feminista, la crítica de la concepción tradicional del artista o la dimensión política del arte, se ve rebatido en las obras presentadas. La amalgama oscila entre la mera anécdota (como la venganza de la artista Anat Ben-David infiltrándose en la fiesta anual de la firma Hugo Boss para denunciar su colaboración con el régimen nazi… porque habían rechazado colaborar en la financiación de su proyecto sobre el Holocausto) y los trabajos que dicen criticar “desde dentro” la cultura dominante impuesta por los medios, mezclándose cómodamente con ellos y participando en la riqueza que producen, como las fotos realizadas por Tracey Emin para la campaña de publicidad de Vivian Westwood en 2000.

Otra de las referencias ideológicas de la exposición es la posición respecto a la dimensión política del arte. Es difícil admitir que el uso político del arte implique la subordinación de su dimensión estética (no hay más que mirar a Goya, Heartfield o Renau), pero ¿resisten algunas de las propuestas presentes la prueba al contrario? Es decir, ¿confiere, de manera automática, el planteamiento político la calidad artística? Obras como Proyecto Asia, de PSJM o Égalité, de Minerva Cuevas hacen aflorar estas dudas.

Para todos los públicos resulta ser lo que su nombre, tomado de las viejas clasificaciones morales del cine, indica. Una gira por los productos de consumo del mercado actual del arte. Aunque hay piezas ante las que merece la pena detenerse, como la conocida serie de Daniele Buetti, en la que la artista interviene sobre las fotografías de campaña de distintas marcas de moda, marcando físicamente en la superficie del papel y simbólicamente en el cuerpo de las modelos, los nombres de las firmas que a través de esas imágenes crean cánones de belleza inalcanzables que producen más frustración que placer, o los dos vídeos de Kajsa Dahlberg, en los que la artista juega de manera inteligente con la relación imagen/sonido (20 Minutes) y con la relación campo/cuadro (Revolutions).

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Lecciones de Truman Capote - BORIS IZAGUIRRE

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Cualquier escritor, personalidad, líder mediático de mi generación, está influenciado por Truman Capote. Por cualquiera de los Truman, que había al menos tres. El escritor, el flamboyant y el hombre moderno, torturado entre la banalidad, la irrealidad y el fastidio de vivir. Sucede que el único ser humano que nació y vivió con ese nombre, se acostumbró desde muy temprano en su vida y en su carrera a interponer trazos de cada uno en sí mismo.

Hay mucho exhibicionismo, e inmensa prefiguración, en la foto de Harold Halma que ilustró la contraportada de Otras voces, otros ámbitos. Es, por definición, la primera foto de autor del siglo XX. Truman aparece en ella como un peligro, ser inquietante, el hijo absoluto de un siglo que en 1949 despertaba de la Segunda Guerra Mundial y vería a América, su país, convertirse en el nuevo Imperio Romano. Más que posar, Truman está iniciando un nuevo arte: la publicidad. En el que tu personalidad es tan importante, y más vendible, que tu trabajo.

La conciencia que Capote ha legado acerca de la celebridad es quizás su obra maestra. Se le acusó de que su fama devorara la extraordinaria calidad de su obra literaria. Pero sólo fue por un tiempo, en el cual él mismo agonizaba, o buscaba la muerte desesperadamente, a buen seguro para dar el paso siguiente a la fama terrena, que es la inmortalidad.

Una vez convertido en celebridad, Truman no dejó de escribir en un solo momento de su vida agitada. En el excelente libro Truman Capote,que George Plimpton -el respetadísimo editor de The Paris Review- escribió sobre él, con la ayuda de testimonios de todo el universo que conoció, tocó o fue tocado por su estela, Paul Bowles describe cómo en el verano del 49, en Tánger, Truman le expuso la secuencia que había planificado de sus obras. Primero sería El arpa de hierba, luego Color local, luego una obra de teatro (House of Flowers) y quizás un guión para una película (hizo dos: Beat the Devil y la reconocidísima Los inocentes, sobre el relato de Henry James La vuelta de la tuerca, que tanto ha influenciado a Amenábar para Los otros). Un libro hermoso (seguramente Desayuno en Tiffany´s) y una novela importante, sin duda, A sangre fría. Lo que asombra a Bowles en ese relato es lo planificada que Capote tenía su propia carrera. Una vez conseguida, se comprende que el segundo paso fuera transformar su celebridad en estilo de vida y, puliendo y puliendo como hacía con sus manuscritos, un nuevo tipo de arte.

Es allí donde empieza la admiración de muchos de los escritores de mi generación, que indudablemente no hemos escrito nada parecido a Otras voces ni mucho menos a Desayuno, pero que hemos aprendido mas cosas de Holly Golightly que de la Duquesa de Guermantes. Ese Truman fiestero, adicto, brillante, que sabía exactamente lo que tenía que hacer en un show nocturno de la televisión antes que estos se convirtieran en nuevas Biblia de la sociedad. Ese Truman que acude a Johnny Carson y suelta que Jack Kerouac es un mecanógrafo antes que un escritor. O que Jacqueline Susann, la autora de best sellers que se adelantaron al postfeminismo, no era una mujer sino un camionero travestido. Es sin duda un histrión que en esos minutos marcó la pauta a todos los que hemos deseado continuar esa herencia. Es imposible, la gran característica de Truman es ser único. Por el diminuto tamaño, la compleja belleza, el innegable talento, ese riesgo iridiscente que le guiaba, perdía y volvía a recuperarlo.

Desde su muerte en 1984, nuestras vidas no han sido iguales. Todo el horror del sida, se lo evitó. Como el auge del puritanismo en unos Estados Unidos cuyos criterios de estilo, lógica, belleza y sensibilidad contribuyó inflexiblemente a forjar. Y sobre el matrimonio homosexual en nuestro país -que visitó, de la Costa Brava a Algeciras, y seguramente gozó en más de un varón del franquismo ecuatorial- habría pensado que era una especie de medalla, como la Legión de Honor francesa, que a veces se confunde con la etiqueta del tinte. Aunque hubiera participado de la locura pre-sida de Studio 54, Truman no fue una persona sexual, ni siquiera totalmente voyeurística. Sólo tuvo un amor, Jack Dunphy, que conoció en 1948.

Truman no fue el primer homosexual exitoso de su generación. La santísima trinidad de la literatura americana del siglo XX está compuesta por otros dos, Gore Vidal y Tennessee Williams. Jamás fueron enteramente amigos y sostenían sus rivalidades para enriquecer sus mitos y carreras. En este lado del Atlántico, Noel Coward y Cecil Beaton llevaban muy alta la bandera. Sólo que Truman vestía a su homosexual con mucho más sentido del lujo y lo moderno que ninguno de ellos. Truman imponía modas masculinas: los loafers de Gucci, las bolsas de viaje, el sombrero, las gafas de sol predecesoras de las Rayban y las larguísimas bufandas de colores vivos para cualquier estación del año. ¡Nadie nunca ha querido verse como Gore Vidal, todos de alguna manera hemos vestido algo que Capote dejó en herencia! Esa es la gran venganza de Truman.

La otra es su éxito social. Era la angustia de su madre, Nina Capote, que luchó por no ser pobre y reinar en la alta sociedad del Este americano siendo una sureña. Se suicidó cuando se vio atrapada en el techo de esa sociedad. Truman fue a más, creando a su vez un nuevo tipo de mujer en el siglo XX que aúna a sus modales, lecturas y criterios nuevos de belleza, estilo y poder. Él las llamaba sus cisnes y muchos le criticaron la entrega a esa forma de creación, mitad Pigmalion, mitad Marcel Proust, pero a la vista de hoy, Truman es el auténtico artífice del posfeminismo, el creador de una escuela en la que las mujeres pueden explotar todas las armas de su feminidad. Y seducir de tal manera al poder que pueden arrebatarlo.

El elenco de cisnes empieza por Babe Payley, la mujer más rica y elegante de su generación. Casada en segundas nupcias con William S. Payley, el creador de la todopedorosa cadena de televisión CBS. Babe inició a Truman en los vericuetos del gran mundo, americano, europeo e internacional. Y le condujo a las otras vedettes de su lago de cisnes: Slim Keith (la inspiración para el personaje de Lauren Bacall en Tener o no tener); Marella Agnelli, hoy viuda del patriarca italiano, Gianni Agnelli; Gloria Guiness, la esposa de origen mexicano no del dueño de las cervezas sino de la firma bancaria. Y la másbella, frágil y complicada de todas, Lee Radziwill, la eterna hermana de la mujer más fotografiada, admirada y vilipendiada de su época, Jacqueline Kennedy Onassis.

Para Truman, ser el amigo, el forjador, la mente y orientación de estas mujeres, era su obra más arriesgada. No eran de ficción, pero sus vidas superaban con creces la realidad. Amén del hecho que todas dormían y conocían los secretos de los hombres más poderosos del mundo occidental. Y eso era su fascinación. Aunque siempre se diga que las traicionó, que las convirtió en los personajes tristes, conflictivos, vacíos de su última novela, Plegarias atendidas, lo que hizo fue configurar una generación femenina en la que se observan, revisan y mejoran infinidad de mujeres, sean ricas, plebeyas o de una clase media deseosa de superar su mediocridad.

Siempre queda el Truman borracho, adicto, entrando y saliendo de rehabilitaciones, mareado por sus mentiras y traiciones. En muchas de las obras de teatro que se han hecho sobre él, en libros, artículos, y hasta en la reciente película, se esquiva este episodio, porque él mismo decidió vivirlo frente a todos. Nadie se atreve a reconocerle esa máxima valentía. Borracho y drogado volvió a uno de los programas de Johnny Carson. Ídem a conferencias, a comidas con los pocos cisnes que se mantuvieron a su lado. Nunca ocultó sus demonios y eso asusta a los que tienen que revisar su obra. A mí me resulta admirable. Y aterrador, sin duda. Pero es parte de su carácter valiente. Y viril. Por eso comprendo que durante el rodaje de Beat the Devil, ese hombre entre hombres, Humphrey Bogart, y el mismo John Houston se enamoraran de él, y lo incluyeran en sus borracheras, partidas de póquer y peleas. Bogart simplemente le adoraba. "Una vez que le quieres, deseas ponerlo en el bolsillo de tu chaqueta y llevarlo donde sea", decía. El epitafio que nadie quiso poner en su tumba.

Publicado por salonKritik a las 10:16 AM | Comentarios (0)

Internet, la NeoTele - MIKE IBÁÑEZ

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Contando con que el reality show es un género barato y mutante, su producción y difusión empieza a tener presencia en un medio cada vez más totalizador como es el Internet, medio que de aquí a X años será el medio de medios, el metamedio, hipermedio o cualquier otro prefijo griego seguido de -medio.

En la actualidad la pantalla del ordenador -Internet mediante- se puede considerar ya una pantalla otra, como lo será la del móvil, añadiéndose ambas a las pantallas clásicas, cine y televisión. Algo que confirma la pujanza on-line es que desde hace un tiempo se están dando productos reality en los que Internet ha dejado de ser un factor de refuerzo para ser ahí donde se genera un producto. Para entendernos: cualquier reality show analógico, esto es, generado y emitido por una cadena de televisión, tendrá como apoyo una página en el Internet donde habrá un chat sobre el mismo, datos suplementarios de los mastuerzos y mastuerzas que participan en el producto, etc. Vale. Ahora de lo que hablamos es de productos creados para ser seguidos en exclusiva por la pantalla del ordenador, www mediante, y que NO tendrán presencia en cadena alguna. Productos reality por y para la red.

Un factor que nos habla de la pujanza de tales productos on-line es que empiezan a desembarcar en ellos verdaderos nombres propios del negocio, habiéndose establecido también una guerra mediática entre dos megaportales para hacerse con la audiencia, en muchos casos joven. Algunos e-realitys serán productos que impliquen a gente joven, usuarios para los que Internet sea un medio natural de uso y consumo. Este es el caso del primer hit de la saga realitys on-line: Project Freshman.

Project Freshman (Proyecto novato), un producto de America Online (AOL) a través de RED, su plataforma orientada a tinayers, arrancó el pasado septiembre. Sigue la vida durante un semestre de 6 estudiantes repartidos por los USA. Equipados de una cámara digital graban sus andanzas en la facultad donde cursen sus estudios, realizando luego cápsulas de 3 a cinco minutos, y todo ello acompañado de un blog.

Poco después de arrancar Project Freshman lo hizo IMU (I Miss You, te echo de menos). Ahora los que crean el producto son Yahoo! junto con mtvU, el canal de la MTV orientado al mundo universitario, y la cosa va de seguir la vida de tres parejas que por motivos de estudios deben separarse, yendo por ejemplo el uno a cursar la carrera a Portland y la otra a Chicago. Se les dota de todo tipo de cachivaches para poder estar en contacto y para grabar cosas, enviárselas entre sí y también pasarlas por pantalla. Simultánemante, AOL lanzó The Biz, otro formato, más cercano a otro genotipo del reality, uno de esos en los que el ganador logra un trabajo. The Biz consistía en una serie de jóvenes luchando por lograr el premio, la presidencia de un nuevo sello musical creado por la Warner Music -socia de AOL-. Y el 8 de diciembre, gala con famosos mediante, Greg Calloway, de 23 años se hizo con el preciado premio.

Y ahora llegamos al momento en que la tendencia se confirma y el mercado empieza a existir: el desembarco del que hablábamos antes, nombres propios del negocio. La guerra entre AOL y Yahoo!, los dos megaportales que han apostado fuerte por este tipo de productos, se traduce en la guerra de nombres propios.

El que puede ser el reality on-line que popularice el género es actualmente fruto de discordia. Ambos portales anuncian un producto que consiste a grandes rasgos en que una serie de competidores busquen y encuentren oro por valor de 1 millón y medio de dólares a través de los USAs y gracias a toda una serie de pistas incluidas en sus variados canales. AOL anuncia que de aquí a unos meses perpetrará ´Gold Rush´, creado y producido por EL crack de los realitys USA, don Mark Burnett (en su historial, Survivor, The Apprentice o The Contender, de los que en estas páginas ya se ha hablado). Yahoo! por su parte anuncia Treasure Hunt, lo mismo pero creado y producido por Spielberg, Media Midas.

Más allá de la disputa sobre la idea, el dato a retener es que verdaderos pesos pesados del negocio están poniendo su ingenio a trabajar on-line, en productos exclusivos para La Red, y que también hemos pasado de unos productos más adolescéntricos y meramente exhibicionistas como Project Freshman a shows en toda la regla y para un público más amplio como Gold Rush. Internet, además de muchas otras cosas, ya apunta como LA pantalla definitiva. Y me temo que aún no hemos visto nada.

Pero acabemos con un toque psicotrónico. El pasado septiembre, la web croata www.stado.org emitió uno de los primeros reality on-line: Stado, que en croata significa rebaño. Durante 10 días 7 borregos fueron estabulados y sometidos al escrutinio mundial. Y la gente votaba para expulsarlos del establo. Al final ganó Josip, un carnero de 2 años que recibió en lugar de dinero una poesía en su honor. Menos en lo de la poesía -y en que los borregos expulsados eran sacrificados y devorados- la parodia de los Gran Hermano al uso es precisa y preciosa, ¿no?

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Desde el lado trágico de la revolución conservadora - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Huygue
¿Estamos en el principio del fin de la revolución conservadora? Si numerosos son los síntomas políticos y sociales que parecen indicarlo, desde el lado cultural está más que enterrada, pese a la pervivencia tardía de algún think tank. La Bienal del Whitney, como continuación del posicionamiento del mundo de la cultura en las pasadas elecciones presidenciales norteamericanas, lo reconfirma con toda la intención y la complejidad necesarias. Si esto supone que se empieza a resquebrajar el Imperio, según la definición dada por Hardt y Negri en su ya famoso ensayo, sólo el tiempo lo dirá. El ambiente que se respira en la bienal (y en algunos canales y periódicos norteamericanos) es el de la conciencia del tremendo error que esa revolución conservadora ha producido en la moral política y en la ética de la relaciones entre personas y estados. Las palabras «Guantánamo», «Irak», «guerra», «tortura» están continuamente presentes en la televisión y en la Prensa, y, por extensión, en los trabajos artísticos que este evento recoge.

Nunca es tarde...
Bien es cierto que hubiera sido más valiente que este posicionamiento hubiera ocurrido en la edición anterior -de la que repite una de sus comisarias- pero la conciencia de la crisis moral política es ahora tan fuerte que un artista tan poco comprometido en su trabajo escultórico como Richard Serra ha elaborado un cartel con el lema «Stop Bush», en el que se hace referencia a los «terroríficos sucesos en la prisión de Abu Ghraib». La guerra y la tortura, su práctica en nombre de la «libertad» (infinita o no), está provocando un profundo malestar que inevitablemente deberá conducir a una crisis y a la consiguiente catarsis.

Una Torre de la paz, de Mark di Suvero y Rirkrit Tiravanija, recibe a los visitantes como recreación de la que el primero hizo, junto a otros, en 1966 como protesta a la guerra de Vietnam. Ahora, contra la guerra de Irak y la política del gabinete Bush, ha conseguido reunir a muchos de los que entonces intervinieron con sus trabajos a favor de la paz, junto a un extensísimo elenco de artistas actuales. El resultado es de inmediatez, excesivamente ingenuo y sin demasiadas complicaciones, pero la necesidad de actuar indica cierta honestidad intelectual que no hay que minusvalorar.

Sin embargo, es la exposición dentro de la exposición -Down by Law- la que resulta a la postre tremendamente esclarecedora y tan atractiva como todo lado oscuro posee. Tal y como explican sus organizadores, «mezclando Jesús con Unabomber, Bonnie and Clyde con George W. Bush, Fuera de la ley explora la obsesión americana por el orden y su fascinación por la desobediencia».

Hagámonos las preguntas.
Esta pequeña muestra, con 54 artistas como Félix González Torres, Larry Clark, Jeremy Deller, Paul Chan, Andy Warhol, Chris Burden, Fernando Bryce, Weegee o Kota Enzawa (con una premiada animación sobre presidentes de Estados Unidos asesinados), logra lo que toda exposición debería al menos intentar: cuestionar lo que pensamos, abrir nuevas vías en nuestro pensamiento, y hacerlo, precisamente, mediante los trabajos expuestos, todos aquí de pequeño formato, en una especie de gabinete donde se mezclan los géneros y los tiempos para construir una narración fascinante y terrible en la que se reúnen «prácticas ilegales, caras sospechosas y mentes corruptas», en una especie de archivo del reverso del sueño americano. Con un carácter también documental se exponen (sobre una pared empapelada con las cotizaciones y pintadas con motivos del Guernica) trabajos de Deep Dish Television Network de un claro activismo mediático que facilita una alternativa necesaria a lo que vemos en la pantalla doméstica, en la que no se da cumplida cuenta de la humillación a la que se está sometiendo a muchas zonas con el neocolonialismo activo. Aunque son muchas más las piezas políticas, activistas y críticas (por ejemplo, hay espacios dedicados a la identidad racial), el ambiente está dominado por las proyecciones, los dibujos y la cacharrería, que sirve de paso, en un sentido no muy lejano, a los Combine de Rauschenberg que se exhiben en el cercano Metropolitan, lo que demuestra que no son plagio, puesto que tienen su tradición.

Tematización.
Los comisarios, Chrissie Iles, conservadora de la casa, y Philippe Vergne, conservador jefe del Walker Art Center, han titulado (y tematizado por tanto) por primera vez la Bienal del Whitney. Day for Night es el nombre elegido, tomado de una película de François Truffaut de 1973, La noche americana. En este filme, como relatan los comisarios, se describe el making off de una película. La confusión y la mezcla entre realidad y ficción es lo que aquí importa y es alegórico de la situación actual: una irrealidad muy elaborada, similar a la del cine, como la que se invocó para declarar la guerra y bajo la que se mantiene. Para los comisarios -que realizan su trabajo visualmente, puesto que no han elaborado un ensayo escrito en el atractivo catálogo que sí que contiene breves textos de otros autores y una colección de carteles realizados por cada uno de los más de cien artistas participantes-, esta confusión está muy presente en las artes visuales contemporáneas, en las que todo es puesto en cuestión, empezando por su especificidad. Pese a alguna obviedad, «la noche americana» es un buen lema: no sólo resalta la capacidad de ocultación, tergiversación y opacidad de la realidad propia del capitalismo final, sino que intenta evidenciar algunos de los mecanismos que se emplean para esto.

La unión hace la fuerza.
La bienal podría ser resumida a grandes rasgos con las siguientes notas: contra la guerra y por el pacifismo; con la crítica social y política, además de una reivindicación de la contracultura norteamericana, especialmente la de finales de la década de los sesenta. Respecto a esto último, conviene destacar una de las obras más logradas presentadas en el museo, la instalación de vídeo DTAOT: COMBINE, hecha conjuntamente por Dan Graham, Tony Oursler, Rodney Graham, entre otros, que es una actuación en vivo de marionetas inspiradas en un joven músico de rock (Neil Young). Este vídeo, realizado por Oursler, señala que se puede salir de la deriva en la que se encuentra, como se vuelve a constatar en su individual de Metro Picture Gallery. Junto a ella, el vídeo de Cameron Jamie, la animación de Paul Chan, las experiencias ópticas y sonoras de Jim O'Rourke, las vitrinas de Josephine Meckseper o los danzantes de Matias Poledna hablan favorablemente de una edición que ha dado un paso hacia delante, al menos en lo político.

Sin embargo, es otra la pieza que se queda en la memoria y que invita a la visión repetida, además de ser el trasunto de la bienal: Pierre Huyghe ha levantado un proyecto específico para la Public Art Fund, rodado durante una acción en Central Park y combinado con las imágenes de una expedición-intervención a la Antártida. La noche neoyorquina contrasta con el blanco polar, así como lo sublime (el frío, el paisaje, los bloques de hielo, las referencias a Friedrich) con lo pintoresco. Huyghe maneja bien los hilos de la construcción de la imagen en movimiento, como también se puede comprobar en el vídeo que presenta en Marian Goodman Gallery (ya exhibido en la pasada Bienal de Lyon) y que significativamente titula No es tiempo para soñar. Esperemos que pronto lo sea.

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Diane Arbus: Latidos compartidos - MERY CUESTA

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

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La obra de Arbus discurrió por el camino que marcó la exploración personal de su autora, por el sendero que le dictó su tormento interno. Entender su obra es comprender su vida, que comienza así como bastante normalita (padres acomodados, marido currante, dos hijas) y acaba tan desnortada como los protagonistas de sus últimas fotografías, enfermos mentales. Hagamos un retrato de la propia Arbus alrededor de los cuatro ejes temáticos fundamentales de su trabajo, cuatro latidos específicos de la esclerótica sociedad norteamericana en los que otros creadores -y nos centraremos en los cinematográficos- han detectado la misma elocuencia descarnada.

1. La deformidad.

Decía Bazin a propósito de los desgraciados que desfilaban por Los olvidados de Buñuel que "los rostros más repulsivos no dejan de ser la imagen del hombre". Sin embargo, arranca un rictus de desprecio aquel que es más alto (King Kong o el gigante judío), más pequeño (el increíble hombre menguante o los enanos rusos), el deforme (el adolescente motero de Máscara o el enano mexicano), el que nace por partida doble (las siamesas de El resplandor son una cita a las de Arbus) o incluso tener alguna facultad poco común (el hombre que tenía rayos X en los ojos o la tragasables). La singularidad y la malformación física son una constante en el Universo Arbus. Pero aquí los enanos, jorobados u hombres sin cabeza son reales, como los que pueblan Freaks de Browning. Porque de todos aquellos, la bella Cleopatra era la única criatura no deforme, pero sí la verdaderamente monstruosa, de la misma manera que para Arbus esos ricos y aristócratas jugando al brigde o tomando pastas son los auténticos engendros de la sociedad.

2. Transformismo.
Los travestidos nos miran desde las instantáneas de Arbus convencidas de sí mismas, y Arbus recoge a la perfección esta dignidad que quieren aparentar. En el cine no encontraremos un tratamiento semejante ni en las faldas de Billy Wilder, ni en Tootsies, tías de Carlos o carnavaladas por el estilo. Ese es un brillo que supieron reflejar como nadie pioneras como Glenn or Glenda del también obseso Ed Wood o The case of the male female de Barton McGuajam, y como gran exponente, Jackie Monamour, el gran actor/ actriz que consiguió que se le valorara por su trabajo interpretativo antes que por el enigma de su entrepierna. Arbus fue la primera artista que supo aproximarse a la cotidianeidad del travestido en sus espacios propios, mostrando estos perfiles como parte posible e integrante de la sociedad y sin ningún tipo de afectación. Se adelantaba a la explotación actual de la figura del transformista en clave Hedwig and the angry inch, esto es, intimista.

3. Ritos sociales y ceremonias.
Ceremonias de celebración, de competición, de ricos, de clase media, homenajes, graduaciones, cumpleaños, trajes y lugares de ceremonia, ensayos, gimnasios... "Estos son nuestros síntomas y nuestros monumentos -medita Arbus-. Deseo preservarlos simplemente porque todo aquello que es ceremonioso, curioso y corriente llegará a ser legendario". Esta es una de las grandes claves de la obra de Arbus, haberse percatado de que el anónimo ganador de un concurso de pueblo es hoy el testimonio más elocuente de su época. Del infalible efecto revelación que la ceremonia y el protocolo poseen en el retrato de una tesitura social se ha valido el cine en múltiples ocasiones (El graduado o Adivina quien viene esta noche,por poner un ejemplo de obras coetáneas al trabajo de Arbus). Pero es con John Waters y su Baltimore con quien la mirada arbusiana encuentra cálidos hermanamientos. Waters, como la fotógrafa, siente una irresistible inclinación por retratar la comunidad a través del sujeto en su trasiego cotidiano. Ambos, además, poseen una fijación común: la enfermedad.

4. Máscara y enfermedad mental.
La reinterpretación del romanticismo en los 70 en clave de oposición a la exaltación de lo racional provoca la revisitación de clásicos del malditismo como Rimbaud y un interés ansioso en la locura, la enfermedad o las drogas. No sé si para Arbus esta coyuntura intelectual fue determinante para que en sus últimos trabajos se adentrara en los sanatorios mentales para fotografiar a los pacientes. Da la impresión de que con esta decisión proseguía su bajada en espiral a la esencia del sujeto y a los infiernos. En muchas ocasiones Arbus ataviaba a los enfermos con máscaras, configurando cuadros estremecedores que remiten a Goya o a las ocasiones en las que el cine se ha valido de las máscaras, ya no sólo para ocultar al monstruo (del fantasma de la ópera al del Paraíso), sino para anticipar en forma de baile de máscaras un desenlace devastador. Un buen ejemplo es La máscara de la muerte roja, una de las fantásticas adaptaciones de Roger Corman de los relatos de terror de Egar Allan Poe, con quien Arbus sin duda sintoniza. Las mascaradas de Arbus también anticiparon su propio final.

Arbus post mórtem.
En sus últimas fotografías de enfermos mentales, Arbus ya no pone títulos. Decían que en este periodo olía mal. Era capaz de pasar semanas sin ducharse en su afán de proximidad con el sujeto fotografiado: se impregnaba tanto de él, que el agua se volvía enemiga de esa esencia del otro que, en forma de olor, había retenido. Su exploración obsesiva de la condición humana a través del otro, como en El fotógrafo del pánico, acabó conduciéndola a la muerte. Diane Arbus se suicida en 1971, el mismo año en que Kurosawa lo intenta y Pier Angeli lo consigue. El cine recoge ahora la figura de Arbus de la mano del director Steven Shainberg y en la figura de Nicole Kidman. El biopic Fur se presentará este año en el Festival de Cannes. Difícil tarea la de espejar la singularidad del talento de Diane Arbus en una sola película.

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Reflexiones alrededor de un proyecto expositivo - Magaly Espinosa

El concepto del heterónimo ha servido de hilo conductor al proyecto de exposición “Andén16: Heterónimos. Los otros de uno mismo” muestra itinerante que se exhibió durante el pasado año y principios del presente, en las ciudades de Madrid, Barcelona y Quito.

Un conjunto de 7 textos se han escrito sobre este proyecto, cuatro fueron publicados indistintamente en los catálogos, y los restantes se leyeron de forma parcial o completa en los eventos teóricos realizados alrededor de la muestra.

La posibilidad de reunirlos en esta revista digital, tiene como objetivo poner al alcance del lector una experiencia expositiva, basada en las diferentes interpretaciones que el Heterónimo presenta al ser transferido del plano literario al visual. Tal transferencia acciona dos problemas muy relacionados entre sí: uno vinculado al discurso del arte y el otro a su status autónomo.

Con relación al primer aspecto, como señala el teórico del arte Rubén de la Nuez, este recurso, dentro de las artes visuales, suele asociarse con el momento en el que el arte se consagra a su autoconciencia e incluye la conceptualización de su mecanismo comunicacional.

Nos encontramos por ello, frente a un procedimiento que tiene una connotación lógica, cuya complejidad despierta más de una interrogante, ya que entre otros factores, la heteronimia llevada al campo de lo visual exige un acoplamiento del mecanismo que la caracteriza, a la simultaneidad del espacio y el tiempo que generalmente implica la construcción visual.

A su vez, más que una alusión a la autonomía, tan esencial para la experimentación de lo visual, debe valorarse su desvanecimiento que entroniza la expansión de lo artístico al referirlo no solo a tradicionales subjetividades, sino también a circunstancias sociales y culturales que se apropian de la fuerza del desdoblamiento. Si los artistas a través de sus creaciones han sido capaces de hacer emerger sus contextos, nos situamos frente a un desdoblamiento que se refiere, como es de presumir, a sujetos muy peculiares que toman su autoridad del sentido ampliado del arte, de funciones extra-artísticas y de cambios morfológicos del arte.

Se personaliza el concepto, conjugando procesos lógicos de construcción artística junto a contenidos socioculturales que lo enriquecen por la vía neoconceptual, extendiendo la lógica discursiva a la presencia de esos contenidos.

Los textos, por vías diferentes, priorizan la interpretación del heterónimo a partir de su metamorfosis en el contexto de la historia contemporánea del arte, dado su origen literario o como señalo en las palabras que aparecen en el catálogo, bajo apariencias que resumen síntomas de la vida contemporánea. Estos enfoques facilitan una diversidad en los acercamientos al tema.

De igual formas, disponen al heterónimo para el análisis crítico. No obstante, son las obras artísticas que se comentan las más capacitadas para explicitar las variadas posibilidades que él ofrece para el enmascaramiento, sus posibilidades para vestir distintos ropajes a través de los cuales transpira nuestra subjetividad, mostrando las fronteras en las que lo humano se transforma y enriquece.
Magaly Espinosa.

Datos de los especialistas.

-Dra. Magaly Espinosa. Cubana. Profesora de Estética y Teoría del arte. Crítica y curadora.
-Lic. Victor Fowler. Cubano. Escritor. Ed de la Revista Digital de la EICT de San Antonio de los Baños. Cuba.
-Lic. Wendy Navarro. Cubana. Especialista en Historia del Arte. Crítica y Curadora de Arte.
-Lic. Rubén de la Nuez. Cubano. Especialista en Historia y Teoría del Arte. Crítico de Arte.
-Dra. Aurora Polanco. Española. Profesora en Arte Contemporáneo. Crítica y Curadora de Arte.
-Dr. Mario Vélez. Colombiano. Profesor de fotografía. Artista.
-Lic. Javier G. Vilaltella. Español. Profesor de Estudios Culturales. Ensayista.
-Dra. Mónica Vorbeck. Ecuatoriana. Profesora de Arte Contemporáneo. Crítica y Curadora de Arte.

Textos adjuntos:


Aurora Polanco
Javier G Vilaltella
Magaly Espinosa
Mario Velez
Ruben de la Nuez
Victor Fowler
Wendy Navarro

Publicado por salonKritik a las 07:39 AM | Comentarios (0)

Marzo 06, 2006

Creación digital: El arte «ilegítimo» de nuestro tiempo - José Manuel Costa.

Originalmente en abc.es

Postmediacd
El arte electrónico suele ser peripatético. O entretenido. O ambas cosas a la vez. El arte electrónico no sólo se desarrolla en el espacio, sino también en el tiempo. Más diacrónico que sincrónico. Y eso es algo que le distingue de las antiguas artes y le relaciona con esos hijos de la Ilustración que son el cine, el sonido grabado y la fotografía instantánea. Pero el arte electrónico va más allá y aporta elementos aún más contemporáneos: la interactividad y la autogeneración. El arte electrónico es, simple y llanamente, el arte propio de nuestros días, de la sociedad industrial intercomunicada, por mucho que nuestras querencias sigan determinadas en gran parte por los paradigmas romántico-nacionalistas que aún siguen vigentes como base de nuestro sistema socio-político. El arte electrónico forma parte de las herramientas que construirán la sociedad futura. Es el hoy en el ayer, mirando hacia el mañana.

El Cuartel de Conde Duque acoge hasta abril tres exposiciones y una instalación que se centran por completo en este forma de expresión. Una de ellas, Digital Transit se ha realizado en colaboración con el Ars Electronica de Linz (Austria); otra, llamada Condición Postmedia, es una selección de artistas austriacos; Resonancias es una colectiva de artistas canadienses sobre el legado científico de Tesla, y la última, Persona, es una instalación de Concha Jerez y José Iges.

Cuando valorar es difícil.
En conjunto, puede decirse que Cultura Digital es una de las mayores muestras de este tipo que se hayan realizado en nuestro país. Lo escaso de estas presencias puede dificultar su valoración, entre otras razones, porque las exposiciones de arte electrónico no responden a los patrones habituales. Por ahora, y aparte de las peculiaridades antedichas, este arte es tremendamente heterogéneo y cada vía de investigación (que de eso se trata en muchos casos) abre nuevas perspectivas, de manera que las selecciones en cualquier exposición de este tipo, llámese Transmediale, Ars Electronica o Arte Futura en España, son más indicativas de esas direcciones que intentos de exhaustividad. Algunos certámenes, como la Bienal de Perth (Australia), se convocan con un tema dominante (Locus, en 2002, La misma diferencia, en 2004 y Silencio, en 2007).

Hay otra consideración, a veces transformada en descalificación: muchos de los trabajos presentados adquieren a veces el aspecto de Física Recreativa, por mucho que su calado conceptual y su formalización sean bastante más profundos. Y es que aún vivimos en una época donde cualquier ingerencia de la techné en las Artes es suficiente como para convertir esa obra en sospechosa.

Sin embargo, ese es verdaderamente el punto del arte electrónico, que no puede encerrarse en los límites de las instituciones, ni de la ideología dominante. Peter Waibel, director antes de Ars Electronica y hoy del ZKM de Karlsruhe, escribe en uno de los catálogos: «Solamente existían museos y otras formas de control estatales o privadas donde se exhibía arte consagrado, legítimo. Ahora se da vía libre al arte ilegítimo».

No es que las formas dominantes en el arte legítimo (lo no producido electrónico-digitalmente) vayan a desaparecer. Pero sí que su apreciación ha variado notablemente desde la llegada de los nuevos medios. Desde luego, ya no pueden ocupar una posición pivotal dentro de la evolución de las prácticas artísticas. Incluso, aunque en esta exposición haya pinturas, sería muy problemático esperar una «pintura» como heraldo de la vanguardia, como indicaba la tradición posbarroca. Sin duda, esas artes «eternas» seguirán cumpliendo una función socio-cultural, tanto más efectiva y neta cuanto antes se quiten de encima esa necesidad de «abrir camino» y regresen a su origen de «alta decoración» (tan alta que muchas veces era sagrada). Dicho todo esto, cabe disfrutar de este conjunto de exposiciones como una ocasión casi única que ya veremos cuándo se repite.

La instalación de Jerez e Iges, anteriormente en Vitoria, es un trabajo aleatoriamente interactivo en el que el discurrir de los visitantes por el espacio va encendiendo luces, vídeos, proyecciones y sonidos. Todo ello, en relación al título Persona. Sobre ese tema puede decirse casi de todo, y así lo hacen varios ensayos de Illana, López, Ohlenschläger y Rico en el catálogo. Pero quisiera resaltar una relación oblicua de este trabajo. Esta preocupación por la persona, no demasiado habitual en el arte occidental de nuestros días, es fundamental en el último arte chino, pararse a reflexionar sobre el ser íntimo cuando se está dejando un tipo de sociedad cerrada y se abre el viaje por una nueva senda definida por la globalización.

Queremos más.
Lo de los canadienses es una pequeña exposición temática de aquéllas que debieran abundar. Resonancias toma su inspiración de los trabajos del visionario austroamericano Nikola Tesla (1856-1943), inventor de muchas cosas, pero sobre todo del motor eléctrico. También se ocupó de la resonancia magnética, y en este fenómeno se centran los trabajos. Hay pequeños anillos que se deslizan por un metal curvo cuando avanza una mano; hay fluorescencias de las corrientes de energía de las hojas de árbol e, incluso, una reflexión sobre el cyborg.

Condición Postmedia (que toma su nombre de un texto de Rosalind Krauss) es un gran repaso del actual panorama austriaco. A pesar de ser un país pequeño, su centralidad europea y el hecho de contar con certámenes como Ars Electronica han logrado que la escena electrónica austriaca, tanto en música como en arte o diseño gráfico, destaquen con diferencia. Muchos de los participantes son sobradamente conocidos -5voltcore, Auzinger, Jahrmann/Moswitzer, Kogler, Rockenschaub, Wachsmuth o Zobernig- y han mostrado sus trabajos urbi et orbi. El espacio de Las Bóvedas, acoge las instalaciones de mayor tamaño, las correspondientes a Digital Transit, la aportación del Ars Electronica, con obras de Christa Sommeres y Laurent Mignonneau, Romy Achituv y Camille Utterback, Jussi Angelesvä y Ross Copper, Reinhard Nestelbacher y Gerfried Stocker. Una muestra extremadamente interesante y absolutamente al día

Pero no creamos que el ámbito de estas exposiciones, realizadas en el territorio «legal y protegido de las artes», es el principal lugar de expresión del arte electrónico. Ha de buscarse en otros lugares, en la misma calle; en parties donde dj's y vj's se apoyan mutuamente; en nuevos montajes de ópera, de danza. El arte electrónico puede ser solista o acompañante de todas las demás artes, pero sólo en esa interrelación, esa mezcla potenciadora, encuentra su propio ser.

Publicado por salonKritik a las 09:22 AM | Comentarios (0)

Marzo 02, 2006

Una entrevista a Gayatri Spivak: "Ser socialista sin ser marxista es una quimera"

Originalmente en CULTURA|s de LA VANGUARDIA

Usted se ha definido como socialista y marxista, además de feminista y deconstructivista. Esto me lleva a preguntarle sobre la ortodoxia de su marxismo. ¿Está de acuerdo con Derrida cuando en ´Espectros de Marx´ habla de un marxismo que es, a la vez, indispensable y estructuralmente insuficiente?

Por supuesto, yo he aprendido muchísimo del libro de Derrida sobre Marx, pero mi aproximación al marxismo es diferente. Él afirma que ha llegado el momento de releer a Marxen el contexto europeo. Da la casualidad de que mi país no es europeo. Mi perspectiva es, en primer lugar, global. En segundo lugar, asiática. En tercer lugar, bengalí, porque el marxismo bengalí es el de la Segunda Internacional. Como sabe, la historia de Bangladesh desde su independencia en 1971 ha estado jalonada por la presencia en el parlamento de una enorme cantidad de partidos políticos en medio de una situación muchas veces caótica. En este sentido me gusta la idea estadounidense de tener sólo dos partidos políticos capitalistas (risas), siendo uno la copia del otro, es una manera de clarificar las cosas (más risas). Mi país es, por tanto, muy distinto del de Derrida.

En Bangladesh el Partido Comunista ha llegado a tener mucho poder, y durante mucho tiempo yo he pertenecido a un grupo que se encuentra a la izquierda de la izquierda, crítico con la izquierda debido a que si entras en el sistema parlamentario, en la dinámica de los partidos que tienen el poder, estás ciego a determinados compromisos sociales que son los que a mí me interesan. Por tanto, mi posición no puede ser la de Derrida. Finalmente, mi posición se encuentra marcada por el hecho de que en Estados Unidos no existe la izquierda organizada en términos políticos, ni siquiera en el mundo académico, lo cual también me aleja de la situación europea.

Pero en su opinión ¿cómo podemos en nuestros días usar el marxismo?

Creo que no se trata de una vuelta a los orígenes. Se trata, más bien, de pensar de nuevo en qué dirección deberíamos hablar de la situación internacional dentro del marco marxista. Los experimentos de los estados policiales de los países llamados comunistas han sido un fracaso y me parece, y no hablo sólo por mí, que hay mucha gente que piensa lo mismo, entre ellos mi amigo Amir Samin, que dado que no hay una verdadera voluntad de cambiar la mente de la gente en general, de cambiarla de verdad, es muy difícil que podamos transformar las cosas. Por ello, las ideas del marxismo vanguardista estuvieron desde el comienzo condenadas al fracaso y tenemos que pensar qué es lo que tenemos que hacer con eso, y tenemos que pensar también en el hecho de que la política de estado, incluido el de los países socialistas, puede traer consigo el nacionalismo e incluso el fascismo. Es necesario pensar todas esas cuestiones de una manera crítica, especialmente después de la caída del muro de Berlín. Y todavía tengo que añadir una cosa más. No tengo recetas para todo, como es obvio, hablo sólo como alguien interesado en el socialismo, pero en mi opinión dentro del socialismo global indígena, no la gran sociedad civil internacional por supuesto, hay un camino para que la interrupción de la globalización capitalista refleje un tipo de marxismo no partidista, y creo que sólo ahí será posible recuperar la idea de una nueva internacional. No hace mucho, en Davos, Juan Somavia, director general de la Organización Internacional del Trabajo, ha afirmado que es necesario cambiar la dirección de la política con el fin de aumentar la flexibilidad del capital al mismo tiempo que la economía local. Se trata de un cambio inmenso que no puede producirse de manera demasiado rápida y sobre el que conviene pensar detenidamente. Uno de sus efectos fundamentales sería que la gente pudiera quedarse donde se encuentra y no sintiera la necesidad de emigrar. Y esto debería ser aplicado en el corazón del África subsahariana. En caso contrario, la política global es sólo una intención, una mera filantropía sin democracia. Cuando se lee atentamente a Marx, se advierte que la libertad hacia viene después de la liberación de algo.No ser capaz de hablar, no ser capaz de cambiar la mentalidad, ése es el problema más profundo. Enla tesis número once de las Tesis sobre Feurbach,Marx se pregunta ¿quién educará a los educadores? Yo no tengo ningún inconveniente en responder "yo misma", porque estoy convencida de que la única manera en que se puede transformar la mente de la gente en general es a través de la educación, y por eso la educación posee un gran trasfondo ético.

Estaba pensando en que hubo un secretario general del PSOE que afirmó hace ya bastantes años que había que ser socialista antes que marxista.

Es una cuestión difícil, ciertamente el marxismo tal y como ha sido aplicado históricamente fue un error, y es necesario tratar de evitar que vuelva a producirse, y eso es algo que asusta a mucha gente, incluidos los socialistas, pero hay que tener en cuenta que tan importante es analizar las condiciones de un error histórico como mantenerse lo más cerca posible de una filosofía y un tipo de acción que busca la libertad del ser humano. Por eso, la renuncia al marxismo en el sentido de pasar la página es ceder a una socialdemocracia cómplice las más de las veces del liberalismo capitalista. Ser socialista sin ser de algún modo marxista es una quimera.

¿Qué podemos hacer con aquellos que llamamos ´subalternos´? Soy consciente de que en relación a los subalternos no podemos generalizar según una lógica hegemónica. La subalternidad es una posición que puede aparecer en distintos contextos y bajo diferentes formas, y por ello nos vemos obligados a afrontarla con diferentes estrategias también contextuales. Tomemos el terrible ejemplo de los africanos que tratan de llegar hasta España y que, en muchas ocasiones, mueren en el intento. ¿Qué piensa de las vallas fronterizas como uno de los medios que ayudan a detener ese proceso?

Me gusta mucho la idea de un mundo sin fronteras, mucha gente siente intensamente, muy intensamente, esa necesidad. En mi opinión es un deseo maravilloso. Mire, yo no soy una subalterna, de ningún modo se podría decir de mí que pertenezco al grupo heterogéneo de los subalternos. De hecho, soy una privilegiada en un país como el mío en que hay tanta gente sin privilegio alguno. Y en los EE.UU. mi posición tampoco tiene nada que ver con los subalternos, pertenezco a la comunidad de los docentes universitarios dentro de la que ocupo un alto nivel. Hay gente allí que no ve bien que yo esté en ese lugar, pero ese es su problema, no el mío. Sin embargo, dado que sigo manteniendo mi nacionalidad hindú, no sabe cuántos problemas me ocasiona eso a la hora de intentar viajar. Cuando me invitaron el año pasado a que viniera a Barcelona, y hubo un problema con los billetes electrónicos que nunca aparecieron, la gente del aeropuerto me miraba y dudaba de que en Europa me hubieran comprado unos billetes para viajar hasta España, ¿cómo pretendes decirnos que unos europeos te han comprado, a ti, unos billetes para viajar hasta allí? Es sólo una anécdota, pero si eso me pasa a mí imagina lo que puede pasar con los pobres. De nuevo, el problema no son las vallas fronterizas. El problema reside en cambiar la dirección de la política económica, porque sólo de esa manera lograremos que la gente no se precipite al agua, sólo de esa manera conseguiremos que no tengan necesidad de venir a Europa, sino que deseen quedarse en sus países. La apertura de las fronteras, manteniendo la misma política actual, traería más problemas de los que en teoría debería resolver. Uno de los aspectos más problemáticos para llevar a cabo ese cambio político es que muy poca gente cree en la posición ética del ser humano. Es algo, por ejemplo, inconcebible en el Estado de Nueva York donde muchos piensan que si a alguien se le ocurriera subir el salario mínimo tendrían un problema económico tan grande que se verían en la obligación de dejar ese estado, ¿ése es el problema? El salario mínimo está situado en torno a los siete dólares la hora y la ganancia general del estado ronda los dos mil doscientos millones de dólares anuales. Y, a pesar de ello, aparecen en los periódicos consideraciones en torno al peligro económico que supondría un aumento del salario mínimo. Es una actitud poco práctica y estúpida. Ha llegado el momento de pensar no ya en los que están arriba sino en los que están abajo, el momento de crear unas infraestructuras económicas globales para que la gente pueda quedarse en su país.

Habla usted de crear espacios, infraestructuras, para que los subalternos puedan abandonar el lugar de la subalternidad. El concepto de subalterno, desde que usted lo pusiera en funcionamiento en 1983, a través de una lectura de Gramsci y en paralelo a los estudios de los historiadores hindúes de la subalternidad, ha sido traído y llevado, discutido, y en ocasiones ha sido necesario que usted matizara el sentido de ese concepto. ¿Qué diría ahora en 2006?

Es en efecto un concepto que en determinados momentos se ha empleado tan profusamente que ha perdido parte de su utilidad. Ha habido confusiones, claro, como cuando se interpretó mi afirmación de que los subalternos no pueden hablar como que éstos están mudos. Era evidente que lo que yo quería decir es que no pueden hablar en el sentido de que no son escuchados, de que su discurso no está sancionado ni validado por la institución. Como he dicho varias veces, el subalterno no puede realizar actos de habla que refrenden su discurso. Pero, si ahora tuviera que dar una definición sintética de la palabra subalterno diría que se trata de una situación en la que alguien está apartado de cualquier línea de movilidad social. Diría, asimismo, que la subalternidad constituye un espacio de diferencia no homogéneo, que no es generalizable, que no configura una posición de identidad, lo cual hace imposible la formación de una base de acción política. La mujer, el hombre, los niños que permanecen en ciertos países africanos, que ni siquiera pueden pensar en atravesar el mar para llegar a Europa, condenados a muerte por falta de alimentos y medicinas, esos son los subalternos. Pero, por supuesto, hay muchas más clases de subalternos.

¿Cómo ve la situación de la mujer occidental que funciona como paradigma de la liberación femenina? Hay mujeres que opinan que tener que trabajar, cuidar a los hijos, ganar dinero, y estar sometidas a la lógica del capitalismo es una nueva forma de esclavismo. ¿Habría que decirles que miraran hacia las mujeres no occidentales?

Sí, podría ser una forma de esclavismo. El problema comienza cuando, por ejemplo, se piensa que el cuidado de los hijos debe correr a cargo de la mujer. Es evidente que durante el periodo de la gestación, durante nueve meses más o menos, el feto afecta sobre todo al cuerpo de la madre. Hay muchas chicas que me preguntan cómo pueden combinar el hecho de tener hijos con su carrera o su trabajo. Nunca un hombre me ha dirigido una pregunta de esas características. En mi opinión es necesario cambiar la mentalidad de los padres en todo el mundo, al menos cuando sea necesario, para que entiendan que es necesario compartir esas tareas, que los niños no están al cuidado sólo de la madre, sino también del padre. Claro está que hay muchas mujeres en el mundo que no tienen ni siquiera la posibilidad de tener un trabajo. Sin embargo, la mujer occidental no debe pensar que es la más liberada de todo el mundo. En mis frecuentes viajes y estancias en India y en China me he dado cuenta de que las mujeres de allí no están menos liberadas que las occidentales, posiblemente están más liberadas.

Una parte de la izquierda europea se opuso al texto actual de la constitución europea, y tras el resultado negativo en Francia e Inglaterra, tras advertir cómo se podía capitalizar ese ´no´ por parte de la derecha, están empezando a pensar si no habrán cometido un error. En tanto no europea ¿cómo ve el acontecimiento de la constitución europea?

Creo que la idea de una unión europea, unos Estados Unidos Europeos, tiene una base económica, y si queremos que este criterio sea algo más que el reflejo del modelo presente de globalización, es necesario que el fundamento de esa Europa unida no sea sólo económico. El problema es que tenemos dos polos contrapuestos que no casan bien, son como agua y aceite, imposibles de sintetizar: por una parte, el polo económico claramente liberal; por otra, el polo de la marginalidad en un sentido amplio, de los que se sienten excluidos de esa concepción de la economía. Me parece evidente que para hacer una constitución europea antes sería necesario atender a los problemas de esa periferia, y creo que los recientes acontecimientos en Francia, más allá de su complejidad, son una muestra de la resistencia de la que hablo. La globalización en sí misma no es un enemigo, lo que hay que lograr es un equilibrio de esa globalización, contar con los medios de los que disponemos y flexibilizarlos. Mi respuesta, por tanto, es que mucho tiene que cambiar antes de llegar a una constitución europea.

Y en medio de esta problemática ¿qué papel juega la literatura? Ha dicho en un ensayo reciente sobre Coetzee y Tagore que la literatura no es verificable, no sé si en el sentido habitual del estructuralismo según el cual la literatura no tiene referente, o en el sentido derridiano o demaniano de acuerdo con el cual en el lenguaje literario nos hallamos ante una fuerte indecidibilidad.

Mi afirmación de que la literatura no es verificable asume esos dos puntos de vista, pero prefiero hablar de una manera en que podamos llegar a la gente que no está familiarizada con la literatura y menos con la teoría. Las afirmaciones que encontramos en un poema o en una novela no pueden ser comprobadas en el mismo sentido en que puede ser comprobada una afirmación científica. Sin embargo, yo diría que la literatura se encuentra más allá de la oposición entre lo que es verdad y lo que es mentira, porque aunque el mundo del que habla no exista, podemos aprender mucho de él. Una novela, por ejemplo Desgracia de Coetzee, nos ayuda a comprender muchas actitudes del ser humano, muchas maneras de afrontar una situación como la provocada por la ideología de la heteronormatividad y de la reproducción, muestra situaciones de resistencia, y en ello se implica o no directamente en la lucha política. Quiero decir que lo importante no es que la literatura sea inverificable, sino que aprender a leerla sin posibilidad de verificarla hace que el lector ejercite su imaginación. Y, por supuesto, lo indecidible no es lo mismo que lo indeterminado, más bien tiene lugar cuando dos posibilidades alcanzan un nivel de plausibilidad semejante.

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Spivak o el mundo subalterno - MANUEL ASENSI

Originalmente en CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Para Gayatri Chakravorty Spivak (Calcuta, 1942), romper las reglas es una obligación ética. Cuando era todavía una niña en su país natal se sintió fascinada por la forma en que un grupo de teatro conocido como Indian People´s Theatre Association empleaba la escena como lucha política contra el imperialismo británico. Y se sintió fascinada porque allí aprendió que la estetización del arte, defendida por los británicos, es cómplice del fascismo. Walter Benjamin lo sabía, y Spivak también lo supo a través de su experiencia infantil. Si, además, se pasa una hambruna, si ves cómo unas jóvenes hindúes se arrojan, siguiendo un antiguo rito, a la pira funeraria en la que está ardiendo el cadáver del marido, si contemplas a esas personas que pasan en silencio fantasmagórico por el mundo y mueren no dejando tras de sí más que la falta de oportunidades, un rostro demacrado y deprimido, entonces se comprende que Spivak estaba lista para revisar el concepto de explotación. Desde entonces, desde la época de sus estudios preuniversitarios y universitarios en la India, los escritos de Marx se convirtieron en sus compañeros de viaje. Spivak piensa la explotación a través y más allá de Marx. De la tesis leninista según la cual el imperialismo fue el último estadio del capitalismo se llega sin demasiada dificultad a la conclusión de que el grupo de los explotados reviste tal heterogeneidad que es necesario volver a pensarlo. Porque ¿cómo poner en la misma balanza a un proletario francés, blanco, hombre, perteneciente a un sindicato, y a una colonizada hindú, de piel oscura, mujer o equis, analfabeta y sirviente del sirviente? El primero es un explotado, la segunda es una subalterna. La palabra la aprendió de Antonio Gramsci.

Spivak era una estudiante de literatura comparada, y cuando a principios de los años sesenta llegó a la universidad norteamericana se encontró en Cornell con Paul de Man. Ambos estaban empezando, el uno como profesor, la otra como estudiante que perseguía un doctorado en esa extraña materia. Gayatri no cesa de poner de manifiesto la admiración por quien fue su maestro. Cuenta que en aquellos años era una joven hindú bellísima y que muchos profesores deseaban de ella algo más que una conversación sobre la teoría marxista del valor. Paul de Man, me dice, fue el único que la respetó y la admiró por su inteligencia. Pero el teórico belga hizo mucho más, le dio un fundamento radical para el análisis ideológico y para saber leer: la deconstrucción. Su interés por la deconstrucción tomó un viso definitivo cuando, a mediados de los años setenta, tradujo al inglés y prologó el libro de Jacques Derrida De la gramatología. Dicho prólogo fue toda una declaración de principios respecto a las bases de su pensamiento: marxismo, feminismo y deconstrucción. Un texto que levantó consciente de que en ciertos contextos, bajo determinadas condiciones, el ser mujer agrava la subalternidad, convierte a quien la padece en el subalterno del subalterno. Ser mujer o ser homosexual, claro. El interés de Spivak por el feminismo surge, pues, de la conciencia de que la mujer ha ocupado históricamente el lugar más bajo, si algo así cabe, en la cadena de la explotación. De ahí que se la considere uno de los impulsores de los estudios culturales y de la crítica poscolonial. Pero ella no es una pensadora más, su manera de habitar y utilizar el feminismo, la deconstrucción y el marxismo me ha llevado hace poco a hablar de spivakismo. Valdría la pena quedarse con esta idea de estilo propio del pensar.

Romper reglas
Con la voluntad firme de romper las reglas, Spivak no sólo no ha renunciado a su pasaporte hindú sino que, además, ha rechazado adquirir la nacionalidad norteamericana a pesar de que lleva viviendo en los Estados Unidos más de cuarenta años y a pesar de haber estado casada con un norteamericano. Sigue manteniendo la tarjeta verde, justo el paso previo antes de jurar la bandera de ese país, pero sin ir más allá. Y esto tiene a más de uno estupefacto. ¡Pero si ya puedes, Gayatri, ya puedes! Y ella responde "sí, pero no". Un acto de resistencia biográfico que le ha acarreado más de un problema, pero en el que ella piensa mantenerse. Éste es un ejemplo perfecto de lo que ella denomina esencialismo estratégico.En el mundo posmoderno yano se estilan las esencias y las identidades, sino las diseminaciones y las diferencias, pero hay ocasiones en las que vale la pena poner todo el empeño en reivindicarse hindú, iraquí o bretón: cuando se pelea contra el imperio, digámoslo así. Y en estos años en que el extranjero es malmirado en los EE. UU. y, si se descuida, aislado cual terrorista, ella exhibe su pasaporte hindú y sigue vistiendo preciosos saris. Estos días con ella en Barcelona a raíz de la invitación que le cursó el Macba para impartir una conferencia y un seminario, los que la acompañamos la vemos aparecer con un bello sari de colores dorados y violetas.

Como estamos preparando una edición crítica de algunos de sus textos más significativos, le digo a Gayatri que para explicarles a mis alumnos qué es un subalterno les cuento la historia de mi padre, y ella se ríe y dice que ella alude mucho a la figura de su madre cuando habla de esa misma cuestión en sus clases. Repite una y otra vez que el subalterno o la subalterna no puede hablar en la medida en que no hay institución que escuche y legitime sus palabras. No puede llevar a cabo eso que se denomina un acto de habla, entre otras cosas porque carece de autoridad para hacerlo. Añade: el subalterno no puede ser representado, ni habla él ni podemos hablar por él. Esun silencio irrecuperable, una voz cuyos sonidos y marcas trituraron el tiempo y la nada. Y por eso Gayatri anda por medio mundo enseñando a niños subalternos, enseñando a los enseñantes cómo hay que enseñar, por India, China, Sudamérica o África, aprendiendo árabe, chino mandarín, swahili o lo que haga falta con tal de poder hablar con los que la mayor parte del tiempo sólo abren la boca para gritarle a nadie que tienen ganas de comer. Al despedirse de mí diciendo que tiene que ir al gimnasio parece un poco fría, pero me da una mano suave y noto que la emoción le corre por dentro.

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