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Marzo 18, 2006

Apocalipsis Haneke - ÀNGEL QUINTANA

Originalmente en LA VANGUARDIA

Mediante una serie de imágenes frías y glaciales, Michael Haneke no ha cesado de desempolvar los elementos contradictorios de una sociedad del bienestar en la que la opulencia siempre esconde lo siniestro. En el cine de Haneke, la moral encubre la represión y los valses de Viena son, como queda reflejado en La pianista, la tapadera de una sociedad enfermiza. Las pulsiones reprimidas corroen lo que han sublimado las apariencias de la vida burguesa. En su primera película, El séptimo continente (1989), los miembros de una familia austriaca se suicidaban. La familia lo tenía todo para vivir con comodidad pero eran incapaces de comunicarse. La película contemplaba la vida cotidiana como una serie de comportamientos rutinarios tras los que se escondia un estudio de la alienación en la institución familiar.

Haneke no ha cesado de hurgar en un mundo en el que las convenciones han acabado disimulando la miseria moral. Su deriva ha sido concisa. El realizador austríaco ha evitado el humor sarcástico y la afectación para filmar desde la distancia el vacío moral de la sociedad posmoderna. Para el cineasta, la imagen cinematográfica debe ser utilizada como un instrumento que puede revelar todo aquello que ha sido desterrado de la sociedad y de la historia. Al llevar a cabo esta acción, el cineasta debe cuestionarse cuáles son las trampas de la imagen, sus derivas y la posición del espectador frente a la violencia. En el cine de Haneke, los espectadores son siempre tratados como víctimas porque, como las imágenes anónimas de Caché (2005) o los juegos perversos de Funny Games (1997), su conciencia individual no cesa de ser apelada. Su camino pasa por un marcado antipsicologismo, por una voluntad de deconstruir los discursos propios de la representación ilusionista. En El vídeo de Benny (1992), un adolescente convencido de que la pantalla es el mundo mata a una chica porque piensa que la muerte es una simple representación. La trayectoria fílmica de Michael Haneke, que empezó diseccionando la sociedad austriaca y ha acabado, después de ser adoptado por la industria francesa, martirizando la Europa del bienestar, ha desembocado en una visión apocalíptica. En El tiempo del lobo (2003), quizás la película que mejor resume su trayectoria, nos muestra a una familia burguesa que va a pasar unos días a su casa de campo. Al llegar a la residencia, observan que ha sido ocupada por unos emigrantes. El padre se resiste pero es asesinado. La madre, sola con sus dos hijos, se encuentra frente a una nueva Europa sin los pilares de la vida burguesa, sin electricidad, sin agua corriente y sin recursos tecnológicos. Todos los mitos del bienestar se han hundido y ha surgido una nueva diáspora. El colapso psicológico y social se transforma en una metáfora sobre las debilidades estructurales que han cimentado nuestra civilización. Michael Haneke es, quizás, el ejemplo prototípico de cineasta del Apocalipsis ubicado en el corazón de la vieja cultura europea. Sus películas no han hecho más que establecer un discurso sobre el fin, sobre la presencia de algo abismal en el horizonte.

Hace unos años el antropólogo Marc Augé definió con el término surmodernité, un presente en el que su rasgo más destacado radicaba en la crisis de la identidad enterrada en medio de un mundo marcado por el anonimato, por la homogenización de los espacios de circulación y por la crisis de la superabundancia del tiempo y de la historia. Las películas que Michael Haneke empezó a realizar en Austria a principio de los años noventa, después de haber realizado múltiples trabajos para la televisión, partieron de la exploración de ese territorio. El séptimo continente, donde retrata la deriva de una familia industrial de Linz hasta su descomposición, fue vista por el propio Haneke como un relato sobre el precio del conformismo. 71 fragmentos de una cronología del azar un atraco y asesinato- para establecer 71 secuencias que pretenden mostrar un caleidoscopio social con el objetivo de observar cómo un determinado entorno puede llegar a ser indirectamente culpable de un crimen individual. Haneke se propuso constatar como en los espacios de homogeneización social, la alienación surge del exceso de confort. En sus primeras películas, Austria se erige en el ejemplo sublime de una sociedad enfermiza, en la imagen de un mundo putrefacto ubicado en el corazón de Europa, en el que la identidad ha quedado difusa. A finales de los noventa, Haneke trasladó esta reflexión a París con el fin de estudiar una crisis de identidad que tiene como elemento de perturbación la cuestión de la alteridad. Los otros han llegado al corazón de la sociedad del bienestar pero han sido marginados y desterrado de los paraísos artificiales. Código desconocido (2000) observa cómo el otro circula por los espacios urbanos parisinos y Caché nos recuerda que el otro fue colonizado y humillado en un pasado reciente.

La exploración de los no-lugares de circulación contrasta con la reflexión sobre el papel que juegan las imágenes en la creación deun imaginario social basado en la homologación de la violencia. El vídeo de Benny, Funny Games, Código desconocido y Caché parten de imágenes violentas. No obstante, la cuestión fundamental no reside en observar cómo es vista la violencia sino en reflexionar sobre la posición del espectador respecto a la violencia. Haneke sumerge al espectador en auténticos infiernos emocionales, pero establece una distancia reflexiva. En Funny Games, dos jóvenes penetran en la casa de campo de una familia burguesa para torturar y asesinar a sus miembros. El horror es insoportable pero el punto de vista utilizado se basa en el antipsicologismo y en la utilización del fuera de campo. Haneke no quiere que el público se identifique con los personajes, quiere obligarlo a pensar y a sentir con la propia película. Al final de Funny Games, el mal no es castigado, no existe redención posible. Sin embargo, una vez cometido el crimen, la imagen es rebobinada y muestra su naturaleza como artefacto, como dispositivo que juega psicológicamente con las emociones del público. En un momento de Código desconocido, un niño sube a una ventana y está a punto de caer de las alturas. La escena es cruel, los espectadores sufrimos ante el posible accidente. De repente, sentimos una risa y comprobamos que la escena pertenece a una película que Juliette Binoche dobla en un estudio. Haneke es un provocador, ataca nuestra visión pequeñoburguesa del cine. Su juego con las imágenes va acompañado de un trabajo de deconstrucción de los recursos genéricos para desplazarlos hasta el absurdo. Funny Games no es una película de psycokillers, ni Caché es un thriller. En ambos casos, la deriva genérica desemboca en el absurdo. La intriga de las cintas anónimas de Caché no tiene una justificación desde la lógica de la ficción, sino desde lo metafórico. Las cintas son la conciencia.

En los últimos años, la figura de Michael Haneke ha entrado en dos terrenos que han provocado polémica. El primer territorio está determinado por el modo como este cineasta cínico y cruel se ha instalado en el corazón de la alta cultura europea. Sus detractores consideran que, a partir de La pianista, Haneke se ha convertido en un autor de prestigio aprobado por esa cultura burguesa que siempre ha criticado. El segundo elemento polémico reside en el hecho de que su deseo de manipular las imágenes lo convierte en profesor cruel, rígido y sin sentido del humor. En un profesor que no cesa de dar vueltas sobre unas tesis preconcebidas. En el interior de Caché, por ejemplo, todas las contradicciones del cineasta surgen a la luz. Por un lado, nos encontramos con un Haneke crítico respecto al pasado francés, que destapa sus vejaciones para comprender el presente. Junto a este cineasta convive otro que pretende educar al espectador y enseñarle cómo mirar el mundo. Este segundo camino lo conduce, a veces, hacia la obviedad.

Enviado el 18 de Marzo. << Volver a la página principal <<

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