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Marzo 18, 2006

Con un cuerpo insoportable - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Sharits
Gloria Moure, en esta individual del artista fílmico norteamericano Paul Sharits (1943-1993), la primera que se realiza en España, insiste en el carácter innovador de este creador que, en una poco habitual trayectoria desde la pintura al cine, realizó a lo largo de los años sesenta y setenta algunas de las más notables aportaciones a este medio: los Flicker Films (filmes parpadeo) ?que le llevaron a ser incluido en la importante exposición Structural Film que P. Adams Sitney organizara en 1969 junto con otros cineastas no convencionales? y los posteriores Locational Films.

Luego vinieron los ochenta y los noventa, años de olvido y de escasa actividad expositiva, que, según algunas versiones, estarían en el origen de su suicidio con cincuenta años. ¿Dónde situar a un cineasta (o quizás mejor, artista fílmico) tan poco convencional como Sharits, que buscaba expandir el relato cinematográfico a las técnicas y procedimientos de la pintura, por un lado y que, por otro, buscaba ?como también lo hacían los escultores minimalistas? salirse de la especificidad del medio e invadir el espacio con la incorporación del espectador? Sin duda, el tiempo ha acabado situando a Sharits allí donde el contexto teórico de los años ochenta y noventa no lo permitía: en un campo «expandido» más cerca del museo que de la sala de cine, y más cerca de la acción y la instalación que del fotograma y el celuloide.

Entre amigos.
Así lo entendió la exposición X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s (Viena, 2003), que exhibió el trabajo de Sharits junto con el de artistas plásticos como Vito Acconci, Broodthaers, Valie Export, David Lamelas, Bruce Nauman, Wolf Vostell y Andy Warhol, mostrados como un grupo de creadores para los que el medio cinematográfico renunciaba a su especificad para entrar «a ciegas» en un territorio que casi nadie conocía. Y así lo han entendido los responsables del Espai, que no han dudado en proceder a una profunda remodelación de los espacios expositivos para acoger las siete piezas seleccionadas que materializan la máxima voluntad del cineasta: convertir la pantalla en un reflejo del pensamiento, en un claro replanteamiento de las figuras del cineasta y el artista que hace filmes.

Para entender esta particular y muy «sui generis» mezcolanza entre cine, arte y filosofía, quizás conviene remitirse a principios de los sesenta, cuando, tras años de estudio y de trabajo en la pintura, Sharits abandonó este sistema por no considerarlo lo suficientemente rico y contrastado para llevar a cabo la investigación filosófica. De hecho, recurrió al cine ante la necesidad de incorporar nuevos modos perceptuales como el sonido y, en general, una temporalidad de «signos» con acceso a los procesos del conocimiento humano. Y cuando esto ocurría ?sostenía Sharits?, el cine requería para su comprensión de un complejo equipo de investigación integrado por los campos de la lingüística, las matemáticas, la teoría de la información, la fenomenología, la cibernética y la semiología.

Buenas innovaciones.
Para explicar este tipo de cine «proto-filosófico» o «proposicional», un cine cercano a los planteamientos filosóficos de Wittgenstein, Pierce, Chomsky y Saussure, Sharits dio forma a sus Flicker Films, de los que la exposición presenta algunas de sus ejemplos más significativos como Ray Gun Virus, Piece Mandala End War, de 1966, y T.O.U.C.H.I.N.G. y N.O.T.H.I.N.G., de 1968. En éstos, Sharits, desafiando el modelo teatral, reemplaza las consecutivas fases de la acción por la presentación de tiras de celuloide, en ocasiones coloreadas, algunas con imágenes figurativas o sólo con palabras que adquieren el valor de fragmentos que se materializan en parpadeos (o latidos), en ráfagas cortas y aceleradas de información visual que buscan dirigirse al sistema perceptual del espectador. Aquí lo importante son los ritmos, las pautas, la fisicidad del fotograma, que desarrolla puras y repetitivas estructuras visuales sin principio ni fin. Y lo único que cuenta es la duración y todo lo que ocurre en la retina del espectador, creando un espacio dinámico y óptico entre las dos y las tres dimensiones.

La muestra de Castellón presenta también ejemplos de los Locational Films (quizás la obra más destacada sea Shutter Interface, de 1975) instalaciones con más de un proyector en las que el creador busca revelar la sustancia material del cine en su forma más pura: la espacialidad. Aquí el filme debe ser visto como un objeto que dialoga con el espacio circundante y donde el propio espectador se sitúa delante de la obra, sin necesidad de invertir tiempo en lo que se conoce como «desenlace narrativo».

Quizás ante una obra tan «experimental» como la de Sharits pueden resultar chocantes las afirmaciones de Gloria Moure de que el cine de Sharits tiene un carácter reivindicativo y político. En este punto, resumen la situación sus escritos: «Frank Lloyd Wright se dedicó a conseguir crear una arquitectura que fuera ética y democrática. Yo creo que el cine puede expresar ideales democráticos de varias maneras».

Enviado el 18 de Marzo. << Volver a la página principal <<

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