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Marzo 11, 2006

Diane Arbus: Latidos compartidos - MERY CUESTA

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Arbus4-1
La obra de Arbus discurrió por el camino que marcó la exploración personal de su autora, por el sendero que le dictó su tormento interno. Entender su obra es comprender su vida, que comienza así como bastante normalita (padres acomodados, marido currante, dos hijas) y acaba tan desnortada como los protagonistas de sus últimas fotografías, enfermos mentales. Hagamos un retrato de la propia Arbus alrededor de los cuatro ejes temáticos fundamentales de su trabajo, cuatro latidos específicos de la esclerótica sociedad norteamericana en los que otros creadores -y nos centraremos en los cinematográficos- han detectado la misma elocuencia descarnada.

1. La deformidad.

Decía Bazin a propósito de los desgraciados que desfilaban por Los olvidados de Buñuel que "los rostros más repulsivos no dejan de ser la imagen del hombre". Sin embargo, arranca un rictus de desprecio aquel que es más alto (King Kong o el gigante judío), más pequeño (el increíble hombre menguante o los enanos rusos), el deforme (el adolescente motero de Máscara o el enano mexicano), el que nace por partida doble (las siamesas de El resplandor son una cita a las de Arbus) o incluso tener alguna facultad poco común (el hombre que tenía rayos X en los ojos o la tragasables). La singularidad y la malformación física son una constante en el Universo Arbus. Pero aquí los enanos, jorobados u hombres sin cabeza son reales, como los que pueblan Freaks de Browning. Porque de todos aquellos, la bella Cleopatra era la única criatura no deforme, pero sí la verdaderamente monstruosa, de la misma manera que para Arbus esos ricos y aristócratas jugando al brigde o tomando pastas son los auténticos engendros de la sociedad.

2. Transformismo.
Los travestidos nos miran desde las instantáneas de Arbus convencidas de sí mismas, y Arbus recoge a la perfección esta dignidad que quieren aparentar. En el cine no encontraremos un tratamiento semejante ni en las faldas de Billy Wilder, ni en Tootsies, tías de Carlos o carnavaladas por el estilo. Ese es un brillo que supieron reflejar como nadie pioneras como Glenn or Glenda del también obseso Ed Wood o The case of the male female de Barton McGuajam, y como gran exponente, Jackie Monamour, el gran actor/ actriz que consiguió que se le valorara por su trabajo interpretativo antes que por el enigma de su entrepierna. Arbus fue la primera artista que supo aproximarse a la cotidianeidad del travestido en sus espacios propios, mostrando estos perfiles como parte posible e integrante de la sociedad y sin ningún tipo de afectación. Se adelantaba a la explotación actual de la figura del transformista en clave Hedwig and the angry inch, esto es, intimista.

3. Ritos sociales y ceremonias.
Ceremonias de celebración, de competición, de ricos, de clase media, homenajes, graduaciones, cumpleaños, trajes y lugares de ceremonia, ensayos, gimnasios... "Estos son nuestros síntomas y nuestros monumentos -medita Arbus-. Deseo preservarlos simplemente porque todo aquello que es ceremonioso, curioso y corriente llegará a ser legendario". Esta es una de las grandes claves de la obra de Arbus, haberse percatado de que el anónimo ganador de un concurso de pueblo es hoy el testimonio más elocuente de su época. Del infalible efecto revelación que la ceremonia y el protocolo poseen en el retrato de una tesitura social se ha valido el cine en múltiples ocasiones (El graduado o Adivina quien viene esta noche,por poner un ejemplo de obras coetáneas al trabajo de Arbus). Pero es con John Waters y su Baltimore con quien la mirada arbusiana encuentra cálidos hermanamientos. Waters, como la fotógrafa, siente una irresistible inclinación por retratar la comunidad a través del sujeto en su trasiego cotidiano. Ambos, además, poseen una fijación común: la enfermedad.

4. Máscara y enfermedad mental.
La reinterpretación del romanticismo en los 70 en clave de oposición a la exaltación de lo racional provoca la revisitación de clásicos del malditismo como Rimbaud y un interés ansioso en la locura, la enfermedad o las drogas. No sé si para Arbus esta coyuntura intelectual fue determinante para que en sus últimos trabajos se adentrara en los sanatorios mentales para fotografiar a los pacientes. Da la impresión de que con esta decisión proseguía su bajada en espiral a la esencia del sujeto y a los infiernos. En muchas ocasiones Arbus ataviaba a los enfermos con máscaras, configurando cuadros estremecedores que remiten a Goya o a las ocasiones en las que el cine se ha valido de las máscaras, ya no sólo para ocultar al monstruo (del fantasma de la ópera al del Paraíso), sino para anticipar en forma de baile de máscaras un desenlace devastador. Un buen ejemplo es La máscara de la muerte roja, una de las fantásticas adaptaciones de Roger Corman de los relatos de terror de Egar Allan Poe, con quien Arbus sin duda sintoniza. Las mascaradas de Arbus también anticiparon su propio final.

Arbus post mórtem.
En sus últimas fotografías de enfermos mentales, Arbus ya no pone títulos. Decían que en este periodo olía mal. Era capaz de pasar semanas sin ducharse en su afán de proximidad con el sujeto fotografiado: se impregnaba tanto de él, que el agua se volvía enemiga de esa esencia del otro que, en forma de olor, había retenido. Su exploración obsesiva de la condición humana a través del otro, como en El fotógrafo del pánico, acabó conduciéndola a la muerte. Diane Arbus se suicida en 1971, el mismo año en que Kurosawa lo intenta y Pier Angeli lo consigue. El cine recoge ahora la figura de Arbus de la mano del director Steven Shainberg y en la figura de Nicole Kidman. El biopic Fur se presentará este año en el Festival de Cannes. Difícil tarea la de espejar la singularidad del talento de Diane Arbus en una sola película.

Enviado el 11 de Marzo. << Volver a la página principal <<

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