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Abril 30, 2006
La rebelión de los profesionales del arte - CATALINA SERRA
Originalmente en ELPAIS.es
La eclosión de museos y centros de arte contemporáneo en España ha sido espectacular en los últimos años, pero muchas veces los políticos consideraban que la inversión en el edificio era suficiente para conseguir el rédito publicitario de situar la localidad en el mapa o darse la pátina de modernidad exigida y descuidaban el programa cultural y artístico que debían desarrollar estos espacios. Esto se ha traducido en presupuestos escasos, en patronatos más políticos que técnicos y en la intromisión partidista en el trabajo de los profesionales. Pero ha comenzado la rebelión pacífica del sector, que reclama desde sus distintas responsabilidades que se respete su labor y se valore su función social.
En los últimos meses, han pasado cosas sorprendentes en el sector del arte contemporáneo en España.
Por ejemplo, que galeristas, críticos, artistas y directores de museos, además del recién creado Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), han coincidido en denunciar, a través de comunicados públicos unitarios o realizados por las respectivas asociaciones por separado, distintos casos de intervenciones políticas en la gestión de los museos de arte contemporáneo. Casos como el del Museo Patio Herreriano de Valladolid, que ha visto cómo dimitía el comité asesor porque los políticos han impuesto la programación en este centro de arte contemporáneo de una exposición sobre Cristóbal Colón; el del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, cuya directora dimitió por falta de autonomía; o el del Centro Galego de Arte Contemporánea, que vio cómo el cambio político en el Gobierno autónomo provocaba el posterior cese del director del museo.
Todo el sector -y ésta es la sorpresa, la unión de los distintos profesionales del mundo del arte, ya que la injerencia política era tradicional y sería aplicable a otros casos- coincide ahora en una serie de demandas muy claras y, lo que es más interesante, las reclama de forma pública y conjunta. "El arte contemporáneo y la cultura en general se tiene que mantener a distancia de los dirigismos políticos porque aspiramos a una mayor profesionalidad y a que se nos respete", indica Rosina Gómez Baeza, presidenta del IAC, entidad que nació hace dos años y que ha elaborado un documento en el que propone la regulación de los museos y centros de arte que ha presentado al Ministerio de Cultura.
"El problema es que han ido surgiendo muchos centros nuevos, pero nadie se había tomado la molestia de definir lo que tiene que ser un patronato, que consideramos que debe ser independiente y con mayoría de expertos y profesionales, y cómo tiene que funcionar la selección de los directores para asegurar el buen funcionamiento de los museos como servicio público". El IAC apuesta por convocatorias claras con un consejo electivo en el que participen expertos independientes que basen su elección en el currículo y en un proyecto concreto. También se sugiere que los contratos de dirección sean de cinco años para separar la gestión del profesional del ciclo político de una legislatura
El documento lo conocen todas las asociaciones -algunas de reciente creación, como la de directores y críticos, y otras más veteranas, como las de artistas y galeristas- y a grandes rasgos asumen sus principales demandas, aunque cada colectivo se reserva su independencia y sus reivindicaciones concretas. "Nosotros trabajamos en un documento propio, aunque hay muchas cosas que compartimos", indica Yolanda Romero, presidenta de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), que agrupa a 23 profesionales que ejercen su cargo en centros de toda España, en su mayoría por designación directa de los políticos. "Creemos que hay que encontrar una fórmula de elección más transparente, que puede ser a través de concursos por invitación muy definidos, en los que se prime más el programa que presente el candidato que el nombre de la persona. También pedimos que una vez se decida el proyecto se garanticen los medios humanos y la financiación para llevarlo a término con independencia", añade Romero, que indica que el objetivo de la asociación es preparar a los museos para afrontar los retos del siglo XXI.
"Llevamos años reclamando que haya concursos públicos y que se establezcan mecanismos para impedir las intervenciones partidistas, por esto apoyamos los Consejos de las Artes, que por ejemplo ahora en Cataluña empieza a tomar forma", indica Sergi Aguilar, presidente de la Unión de Asociaciones de Artistas de España, que agrupa a más de 3.000 artistas y es la más veterana del sector. "Me alegro de que empiecen a convocarse concursos, como ha pasado ya en Barcelona y en Gijón, y que ésta sea una demanda común. Creo que aunque cada asociación tiene unas demandas muy específicas, en muchas cosas estamos de acuerdo y juntos conseguiremos más resultados que si lo planteamos por separado. De lo que se trata es de entender la política cultural como un servicio público".
"En lo fundamental estamos de acuerdo", indica Soledad Lorenzo, una de las representantes del Consorcio de Galerías, que agrupa a unas 85 salas de arte contemporáneo de toda España. "Somos un sector joven y nos ha costado profesionalizarnos y organizarnos, pero hemos adquirido experiencia y ahora sabemos qué hay que pedir exactamente. Este tipo de funcionamiento a dedo no existe en otros países, y aunque la Administración tiene que tener un control porque la mayoría de museos se nutren de dinero público, una cosa es esto y otra que sean los políticos los que digan cómo se tienen que hacer las cosas. Lo que pedimos es muy sensato".
"En otros ámbitos no hay tanta injerencia, pero en cultura todo el mundo tiene un gusto o una opinión", señala Mariano Navarro, presidente del Consejo de Críticos, que reúne a unos 40 profesionales que entre otros proyectos trabaja en la redacción de un código deontológico. "Todo ministro de Cultura piensa que le han nombrado culto, y no, le han nombrado ministro. Lo mismo pasa con consejeros o concejales. No se puede trabajar si a cada cambio de gobierno o de persona se modifica el programa de un museo. Es como si siempre se tuviera que empezar de cero".
Cultura impulsa un código pactado de buenas prácticas
El Ministerio de Cultura ha iniciado conversaciones con las distintas asociaciones del sector del arte. "El objetivo es preparar una mesa de trabajo conjunta para elaborar un documento de buenas prácticas para museos y centros de arte contemporáneo", indica Carlos Alberdi, director general de Cooperación del Ministerio de Cultura. "Creemos que hay espacio para el entendimiento y la idea es ahora irnos reuniendo por separado con los distintos agentes del sector para conocer sus demandas y finalizar con una mesa conjunta desde la que pueda realizarse un documento consensuado por todos".
Aunque los contactos ya se han iniciado, Alberdi señala que durante el mes de mayo seguirán las conversaciones bilaterales para poder convocar esta mesa en junio o julio. "Después se repartirán las tareas y se verá como se puede hacer. Lógicamente ahora el trabajo lo hacemos desde el ministerio, pero después tendrá que articularse con las distintas comunidades", indicó. Paralelamente, desde el ministerio también se está trabajando en el proyecto de un nuevo reglamento interno de los museos estatales, aunque Alberdi señala que aún está en fase embrionaria.
"Pensamos que el Ministerio de Cultura debería tener un papel ejemplificador y sería útil que asumiera estas recomendaciones y las transmitiera a las comunidades", indica Yolanda Romero, de la asociación de directores, entidad que prepara para el otoño un foro internacional de expertos para debatir el futuro de los museos.
Desde el Instituto de Arte Contemporáneo se intenta que el ministerio colabore en la redacción de un Libro Blanco del arte contemporáneo en el que se estudie la situación en España y se incluyan datos sobre lo que pasa en otros países, especialmente en Europa. Tanto artistas como galeristas también tienen sus propias reivindicaciones. Los primeros, por ejemplo, reclaman desde hace años que en el presupuesto de las exposiciones en los museos se tenga en cuenta que además de los comisarios, diseñadores y montadores, también deben cobrar honorarios los artistas por el tiempo invertido, sobre todo en un contexto en el que la obra muchas veces es el proyecto.
Publicado por salonKritik a las 10:22 AM | Comentarios (0)
Abril 29, 2006
El cuarto de las herramientas - ENRIQUE LYNCH
Sobre DIARIO FILOSÓFICO 1950-1973, de Hannah Arendt, sHerder. Barcelona 2006. Originalmente en Babelia
Alguna vez se plantea cómo se llega a pensar y escribir filosóficamente. Cuando salen a la luz los apuntes de un filósofo parece como si pudiéramos acceder al ámbito privado en que se supone que se alumbran las ideas. Resurge así la infundada esperanza de que esa pregunta hallará una respuesta satisfactoria. Sin embargo, la lectura de apuntes filosóficos es siempre un tanto decepcionante. Por esmerada que sea su edición -como en este caso-, tarde o temprano, se tiene la impresión de revolver entre las pertenencias de un muerto: todo está allí, tal como el (o la) ausente lo ha dejado, pero falta el sentido que unifica esas anotaciones, la pauta que jerarquiza y que al final permitiría comprender las notas en una forma consistente; o bien esa pauta asoma aquí y allá, esporádicamente, pero sólo como un fantasma inapresable y efímero. Derrida expuso esta frustración de forma palmaria demostrando que ninguna hermenéutica, por sofisticada o exhaustiva que sea, logrará revelar el sentido de aquella enigmática anotación póstuma de Nietzsche escrita entre comillas: "He olvidado mi paraguas".
Como alternativa a esta experiencia algo frustrante, el lector que se asoma al taller de algún filósofo renombrado se da a fisgonear e inevitablemente se comporta como un fetichista jamesiano. Como excusa dice que lo hace para encontrar las claves de su pensamiento aunque de antemano sabe que esas claves están en otra parte y, con toda seguridad, en la obra publicada. ¿Qué busca entonces? En realidad quiere saber qué leía, cómo trabajaba y en qué se fijaba su autor, cómo llegaba a pensar como pensaba. ¿Para qué? Seguramente para vampirizarlo.
Pero ¿qué sería de la filosofía sin la labor de los fisgones?
La publicación de estos cuadernos tiene pues algo de fisgoneo pero es una extraordinaria iniciativa editorial, y el trabajo de las editoras Úrsula Ludz e Ingeborg Nordmann, un minucioso estudio filológico de multitud de fuentes y referencias del pensamiento de Hannah Arendt entre los años 1950 y 1973, el periodo de su vida intelectual que se registra en estos cuadernos. Se ha llamado a esta edición "diario" aunque lo único que la asimila al género es la continuidad de las anotaciones, puesto que la periodicidad de las notas es mensual y la composición del libro -espléndidamente editado, por cierto- no se parece en absoluto a un dietario o a un texto íntimo o confesional, sea o no de contenido filosófico. La escritura de Arendt es de un extremo recato, libre de toda tentación intimista, ceñida al mismo tono de ascética distancia sobre los textos y sobre la propia experiencia y la reflexión; y por otra parte -como no podía ser de otro modo tratándose de una pensadora tan aristotélica como Arendt- su pensamiento no tiene claves ocultas. Así pues, al leer estas anotaciones, más que hurgar en un diario que muestra una filosofía en proceso, tenemos la impresión de entrar en el cuarto de las herramientas de una pensadora que, por lo demás, era muy ordenada.
Arendt lee y comenta a los grandes clásicos de la filosofía política -según observan las editoras- tras la trilogía Los orígenes del totalitarismo. Los cuadernos contienen el rastro de su reencuentro con la filosofía política de la antigüedad clásica, cuyos autores visita y revisita repetidas veces mientras discute con los clásicos modernos a tenor de su característico programa de refundación de la política. Una parte considerable de las notas -la más nutrida- está formada por transcripciones de lecturas, paráfrasis y comentarios de textos, muchas veces citados en sus lenguas originales, en griego, en latín y en algunas lenguas modernas, sobre todo en inglés, lengua de adopción tras la emigración a Estados Unidos. Vuelve una y otra vez sobre los mismos temas: la definición de la política a partir del enigma de la convivencialidad, las fuentes de la libertad, la causalidad, las diferencias con Marx, la senda de la injusticia, etcétera, y sus lecturas recaban en la obra de Platón, Kant, Nietzsche, Hegel y Heidegger, principalmente. De vez en cuando despuntan definiciones a la manera socrática, y largas elucubraciones en el tono de los grandes moralistas romanos sobre cuestiones de ética y metafísica, pero llama la atención la ausencia de alusiones cotidianas o políticas explícitas, y las pocas referencias literarias. De vez en cuando algún poema de Rilke, un pasaje de Goethe, Dinesen, alguna referencia al admirado Broch y, de pronto, inadvertidamente, Faulkner.
Publicado por salonKritik a las 12:29 PM | Comentarios (0)
Del cuadro a la pantalla - Juan Antonio Álvarez Reyes
Originalmente en abc.es
La introducción del vídeo y del cine de exposición en los museos y galerías de arte provocó un cambio importante en dos espacios tradicionales de exhibición: el museístico y el cinematográfico. El híbrido resultante entre el cubo blanco y la caja negra ha sido bien estudiado por Chrissie Iles, que ha resaltado que «el espacio oscurecido de la galería invita a la participación». Realmente, el vídeo y el cine de exposición han posibilitado la apertura de un abanico en cuanto a la exhibición y comunicación de la imagen en movimiento, permitiendo no sólo el ensayo visual en el espacio, sino también su distribución por otros canales y la posibilidad de la ubicuidad. Hoy experimentamos el cine y el vídeo de forma radicalmente diferente a como se hacía en el pasado.
Dos muestras, con soluciones de exhibición diferentes, han coincidido en el tiempo -que no en el espacio- sobre la producción audiovisual actual de artistas de China (una tercera, en la Haus der Kulturen der Welt, que aúna fotografía y vídeo chino, no merece aquí ser considerada por el fracaso de su montaje, algo habitual en este centro berlinés). La primera, a punto de concluir en el P.S.1 de Nueva York, adopta la fórmula de exposición siguiendo quizás esa definición de Iles en la que «las proyecciones y pantallas de vídeo se presentan viajando por las paredes de la galería». En The Thirteen: Chinese Video Now, el visitante puede hacer un recorrido visual por sus paredes o peanas con monitores a su gusto, con las paradas y el detenimiento que estime oportuno.
Paciencia.
A diferencia de ella, la muestra del ICO se ha decantado por una presentación distinta, más cercana al formato de programa de vídeo -pero dentro de las salas de exposición y no en un auditorio o sala de cine- lo que obliga a una visión menos participativa y más similar a la que tenemos cuando nos adentramos en una sala de proyecciones cinematográficas, pero que si se tiene el tiempo y la paciencia necesarios ofrece visiones más completas y calmadas. Esta hibridación de los formatos de exhibición está posibilitando entrecruzamientos bien interesantes que permiten lecturas visuales diferentes. El sujeto es el mismo en ambas -aunque con una selección más lograda en Madrid- pero sus soluciones expositivas las hacen radicalmente diferentes para el público que haya podido visitar ambas, planteándose, entonces, un asunto fundamental: no ya la imagen-tiempo, sino la exposición-tiempo.
El proyecto comisariado por Hou Hanru ha optado, al adecuarse al difícil espacio expositivo de la Fundación ICO, por dos proyecciones con programas -el primero con obras de corta duración, mientras el segundo con vídeos de mediana y larga- y una sala de pantallas de plasma para los documentales. Esta división ha sido aderezada con títulos que es mejor obviar, dada su poca relevancia formal y conceptual. En este sentido, la sección documental, bastante interesante y con obras largas, no encuentra en las pantallas de plasma su mejor lugar. En cualquier caso hay coincidencias de nombres con las muestras neoyorquina y berlinesa (Cao Fei, Liang Yue, Hauang Xiaopeng, Lu Chunsheng-) e incluso de obras concretas (como We Will Come Back, de Xu Zhen), pero es en Madrid donde se pueden ver no sólo mejores trabajos, sino paradójicamente en mejores condiciones de visibilidad.
Eso sí, no vaya el público especializado buscando a Yang Fudong, Zhang Huan, Lin Yilin o Feng Mengbo (tampoco en Nueva York o Berlín, excepto los dos primeros en la capital alemana) que no los encontrará, aunque sí por partida triple a Cao Fei. Su documental sobre su padre como escultor realista y su ensayo audiovisual sobre el fenómeno «pueblo dentro de la ciudad», está, junto Stop Dazing, de Liang Yue, o la más divertida animación de Zhou Xiaohu, entre lo mejor de este proyecto que, salvo unas pocas excepciones, mantiene en su visionado un más que correcto nivel. Finalmente el vídeo, como medio, ha permitido una extensión y uso generalizado y global a los que hace alusión el título de la muestra, convirtiendo el cuadro en pantalla abierta a otras muchas realidades.
Publicado por salonKritik a las 12:25 PM | Comentarios (0)
Los vaivenes de la utopía - Javier Díaz-Guardiola
Originalmente en abc.es
Como bien recuerda Mijail Shwidkoi en uno de los textos del voluminoso catálogo de la también apabullante exposición ¡Rusia!, que ofrece ahora el museo Guggenheim, en Los hermanos Karamazov, Dostoievski hace que el monje Zosima, personaje con entidad casi mística, inste a Aliosha, el hermano más joven, a que vuelva al mundo, no porque éste no esté preparado para la vida monástica, sino porque es de la creencia de que la vida rusa debe ser «santificada por algunas personas espirituales que doten de armonía a su pecaminosa realidad».
Mucho se ha escrito del alma rusa, de su esencia y significado. Precisamente, lo que consigue esta ambiciosa muestra -que recala en Bilbao, ampliada, después de su paso y, dicen, su éxito de crítica y público en Nueva York- es recorrer ochocientos años de la Historia y el arte de este gigante en un transitar en el que la personalidad de la nación se construye y se consolida a través de un sentido utópico del futuro y una concepción casi mesiánica de su papel en el mundo: «Fue con esta actitud -concluye Shwidkoi- con la que Andrei Rublev creó sus iconos y con la que los artistas de la vanguardia cambiaron el concepto de la relación entre los mundos visible e invisible a principios del siglo XX».
La grandeza del mensaje.
Como todos los grandes imperios, Rusia se creyó llamada a liderar el planeta, a convencer al resto de los pueblos de la grandeza de su mensaje: con mayor o menor convencimiento sus zares de la Edad Moderna, Pedro el Grande, Catalina la Grande y Nicolás I (aquéllos que conformaron las grandes colecciones privadas de arte occidental de las que dan buena cuenta Bilbao y que trasladaron a sus artistas de la época unos modelos «a la europea») asumieron los postulados que venían de Occidente; con mentalidad utópica y liberadora se desarrolló la revolución rusa; con un sabor apostólico declaró la Unión Soviética la II Guerra Mundial a los alemanes, no sólo para frenar el nazismo, sino para expandir los ideales del comunismo... Un poco de todo esto hay en este viaje expositivo.
¡Rusia! es una muestra compleja que ha precisado del trabajo conjunto durante tres años de cinco comisarios liderados por Thomas Krens y Valerie Hillings; que ha comprometido a instituciones tan importantes como el Museo Estatal Ruso y el Ermitage de San Petersburgo, la Galería Tetriakov, el Pushkin y el Museo del Kremlin de Moscú, así como a numerosos coleccionistas privados, y que debe ser entendida tanto en su estructura como en su espíritu como un capítulo más -aunque sea vendida por sus organizadores como «la mayor muestra de la Historia del arte ruso jamás contada fuera de sus país, al menos para nuestra generación»- en las relaciones que la Fundación Guggenheim ha establecido con Rusia desde sus orígenes: en 1981 montó una primera visión de la colección de arte vanguardista de G. Costakis; en 1992 inauguró La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, mientras que en su espacio del Soho se hacía eco de los murales de Chagall para el Teatro Ruso de Moscú; en 2000, Amazonas de la vanguardia subrayaba el papel de la mujer en estos ámbitos, mientras que en 2003 fue Malevich el protagonista indiscutible de otra retrospectiva...
Alma versus utopía.
Por eso sus responsables no entienden, como crítica a sus planteamientos, que para Euskadi se pase casi de puntillas por estos años tan significativos del arte ruso; de hecho, en Bilbao se han reunido piezas de excepción, como la última versión de El cuadrado negro (1930), del mismo Malevich, o el tríptico Color rojo puro, color amarillo puro y color azul puro con el que Rodchenko sentenció a muerte a la pintura. La exposición establece, a su manera, un particular avance por el alma y la utopía rusas. En ella se resumen, con obras de primera fila, cinco siglos de iconos y piezas religiosas (un ámbito que crece considerablemente en España con respecto a lo mostrado en Estados Unidos); tres (del XVIII hasta el XX) de retratos y paisajes; el empuje del realismo crítico del XIX que avecinaba lo que serían los ideales de la revolución (y que repetían lo que en literatura trasmitían Tolstoi o Dovstoyeski); los primeros ensayos de la abstracción y el empuje de las vanguardias; el peso del realismo leninista y estalinista y el arte experimental más contemporáneo.
Los dos únicos peros que se le puede poner a este amplio «paseo» son, primero, la sensación de departamentos estancos que trasmiten los diferentes apartados de la muestra -ésta es una exposición de exposiciones, en buena medida, por las exigencias de montaje que determinaron los espacios del Guggenheim, de Nueva York-, y, segundo, la sobrerrepresentación de aquellos siglos en los que Rusia «copiaba», y con retraso, a Occidente más de lo que aportaba.
Recompensa asegurada.
Aún así, aquí están presentes piezas significativas que por primera vez salen de su país (las obras maestras de la iconografía religiosa del siglo XV de Rublev o las del XVI de Dionisii; los restaurados iconos del Monasterio de San Cirilo del Lago Blanco; la enigmática y esperanzadora La novena ola de Aivazovski; el grito de denuncia de los Sirgadores del Volga, de Repin; el mencionado Cuadrado negro, de Malevitch...); se accede a los tesoros de las colecciones de los zares, por un lado, y de los comerciantes moscovitas, Sergei Schukin e Ivan Morozov, después (con soberbios ejemplos de Picasso, Matisse, Gauguin, Derain), y se deja uno impactar por los inmensos formatos y la ahora ingenua filosofía de realistas del régimen como Brodski, Guerasimov y Samojvalov... Solamente por la sensación que produce el montaje de los iconos y la solemnidad de este arte de panfleto merece la pena la visita.
El paseo por la historia de Rusia -cronológico y exclusivamente desde la pintura y la escultura-, culmina con un apartado importante: el del arte de las últimas décadas, heredero de la Perestroika y del fin de las consignas. El conjunto lo abre la potentísima instalación Mir con la que S. Bugaev (Afrika) llevó por primera vez a su país a la Bienal de Venecia. Y allí sobresalen otras brillantes aportaciones como las ácidas miradas al pasado de los Blue Noses (Lenin revolviéndose en su tumba y Fosa común), S. Shutov (Ábaco), Ilia Kabakov (El hombre que voló al espacio) o las miradas a otra utopía, la espacial, de Oleg Kulik.
Como recordatorio.
A modo de resumen de todo lo visto, antes de abandonar la muestra, el visitante se topa con la instalación sobre la Historia del arte ruso del siglo XX de Vadim Zajarov, unos archivadores a tamaño king size por los que los visitantes pueden pulular y descubrir de primera mano las aportaciones que en la pasada centuria se dieron a la Historia del arte. El fin de los dogmas y el advenimiento de la democracia también trajeron a los artistas la libertad y el vértigo que produce saber que la verdad debe encontrarla uno por sí mismo. En la carpeta de la utopía, ésta duerme y se la oye roncar. Esperemos que esto sea sólo resultado de un alto en el camino para tomar fuerzas. Al arte ruso aún le quedan muchas páginas por escribir... fuera de las paredes del Guggenheim.
Publicado por salonKritik a las 12:21 PM | Comentarios (0)
Muntadas, el gato y el ratón - José MARIN MEDINA
Originalmente en EL CULTURAL
Las relaciones entre la sociedad de consumo y la práctica del arte han acelerado los ritmos de esa especie de carrera persecutoria que se han marcado entre sí, hasta el punto de que ya no es fácil saber quién corre detrás de quién: si es el gato de la globalización el que persigue al ratón de la actividad artística para neutralizarla, o si son los artistas “sociológicos” quienes tratan de atrapar las imágenes de la propaganda, de los medios de información y de la industria del espectáculo, para relativizarlas, sometiéndolas a la estrategia del distanciamiento. Este arte se propone, ante todo, estimular al espectador –y también al gran público– a una estimación crítica sobre las alternativas de integración y marginación respecto al sistema vigente de valores. ¿Cómo hacerlo?
Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), que ha sido uno de nuestros adelantados en arte conceptual y cuya actividad creativa sobre temas de cotidianidad le valió el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005, dice que la eficacia del hecho artístico reside no tanto en abordar como en traducir ese código “universal” de principios, valores, reglas y estratagemas socio-económicas y políticas que el sistema mantiene. Para Muntadas, traducir significa establecer una traslación –inclusive, una transacción– en el acto de poner a la vista los hechos; y esa traslación resultará subversiva –“con capacidad de subvertir”– al hacerse remarcadamente desde la perspectiva del artista. Ese desplazamiento constituye el reto y la clave de esta exposición en la que muestra diez cajas de luz de la serie fotográfica On Translation: Stand By, que comenzó en 1995 y que sigue abierta, habiendo montado parte de este proyecto en la Bienal de Venecia del año pasado, sobre el ritual urbano de establecer largas colas o hileras de personas que hacen turno para cualquier tipo de actividad social –sea administrativa, religiosa, comercial o cultural–, y el vídeo In Site 05: Fear /Miedo, centrado en el tema y en imágenes fuertes de la doble frontera (¿triple próximamente?) alzada entre Estados Unidos y México, y que plantea una especie de diálogo entre las sociedades fronterizas sobre la política del miedo, en la que todo se justifica bajo el pretexto de la seguridad, y que consigue que seamos muchos los que nos sintamos vulnerables, raros, agresivos e incómodos. La dimensión subversiva de este vídeo se acentúa, en especial, por la manera aparentemente aséptica, remarcadamente limpia, que se ha adoptado al presentar imágenes documentales de los infinitos y desérticos paramentos constructivos de esta muralla, así como de sus múltiples y frías instalaciones de vigilancia. Se trata de una subversión que viene estimulada “desde dentro”.
Una vez más la voluntad de incitar a un público más amplio y disperso ha movido a Antoni Muntadas a dirigirse también a la calle, a los transeúntes que pasen por delante de la galería donde expone. Para el arte “sociológico”, “civil” o de “micropolíticas”, la calle no es tanto un espacio destinado a la circulación y al consumo, cuanto a la comunicación. Así, Muntadas ha querido abrir esta nueva presencia de su trabajo en Madrid (donde no exponía desde hace siete años) extendiéndola a la gente de la calle mediante uno de sus famosos mensajes publicitarios, que aquí aparece escrito –en negro sobre rojo– en una de las ventanas de la empresa: Atención: la percepción requiere participación. ¿Es del todo cierto? En ello estamos.
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Entrevista a Kimsooja: "Siempre he interpretado el arte como un espejo” - Javier HONTORIA
Originalmente en EL CULTURAL
El Palacio de Cristal, uno de los espacios más atractivos y a la vez más complejos del circuito artístico español, vuelve por fin al primer plano de la actualidad (del Palacio de Velázquez seguimos sin saber nada) de la mano de Kimsooja (Taegu, Corea, 1957). El proyecto tiene un montaje muy complicado así que la artista ha estado yendo y viniendo para supervisarlo desde hace un mes. En una de estas visitas habló con El Cultural.Ya estaba cubierta buena parte del suelo y los técnicos terminaban entonces de colocar la película que rodea toda la estructura del edificio. Nos quitamos los zapatos y caminamos lentamente por el espejo. La sensación es rotunda. El cielo encapotado apenas permitía ver el sol pero, como cuenta Oliva María Rubio, comisaria del proyecto, de repente se abren grietas y entra la luz de golpe. Kimsooja conoció el Palacio en 2003, un espacio “bellísimo por su estructura arquitectónica y por su emplazamiento”. Ya entonces supo lo que haría si un día tuviera la oportunidad de proyectar algo ahí: “Pensaría en el modo de ocupar la totalidad del espacio sin tener que introducir nada en él”. Aquí lo tienen. El proyecto se titula To Breath-A Mirror Woman y será, a buen seguro, una de las grandes citas de la primavera artística madrileña.
–Hábleme de To Breathe-A Mirror Woman, su proyecto específico para el Palacio de Cristal.
–Cuando visité el Palacio de Cristal en 2003 mi mente respondió inmediatamente al espacio. Me gustó entonces la idea de hacer una instalación de luz pero me dijeron que el palacio sólo está abierto durante el día. Así, dadas las limitaciones “temporales”, pude desarrollar mis ideas con más calma. Me parecía demasiado introducir elementos en el Palacio pues éste, en sí mismo, es ya un objeto completo y muy bien estructurado. Por eso decidí que quería empujarlo todo hacia su propia piel, incorporando a los muros-cristales una película de difracción traslúcida que distribuyera la luz como si de un arcoiris diluido se tratara. A su vez, he cubierto de espejo el suelo del Palacio para reflejar toda la estructura superior y he introducido una instalación de sonido. De esta forma nuestro cuerpo será un filtro sensorial, convirtiéndose en uno de los haces de luz que invaden el lugar, y fundiéndose con el sonido y el reflejo de la estructura del edificio.
En el trabajo de Kimsooja ha habido siempre una clara dimensión objetual. En sus obras aparecen telas y sus famosos “bottari”, fardos con los que envuelve ropas u otras pertenencias. Son elementos con una fuerte carga simbólica que ahora desaparecen para darle cuerpo a la luz y al sonido.
–¿Cómo se entiende esta nueva vertiente en su trabajo?
–No me cuesta ningún problema abrir nuevos caminos cuando encuentro nuevas vías conceptuales. Me interesan los lenguajes pero tiendo a confiar más en la lógica de la sensibilidad y la intuición que dimanan de trabajos anteriores. Desde que empecé a trabajar como artista he ido quemando etapas y lenguajes. No soy el tipo de artista que necesita producir sistemáticamente en un sentido físico. Se trata de darle un significado a las cosas que te rodean.
El cuerpo invisible
–¿Y la ausencia de su cuerpo?
–Como dice el título del proyecto, To Breath-A Mirror Woman, mi presencia es sustituida por el espejo. Mi cuerpo se transforma y se convierte en espejo, en testigo, en el puente entre el “yo” y el “otro” que es el público. Mi cuerpo no es visible pero está presente de modo simbólico en la superficie de espejo que cubre el suelo, debajo del público, como soporte y reflejo de la realidad.
–¿Cómo se relaciona la instalación de sonido, The Weaving Factory, con el espacio del Palacio de Cristal?
–Supe que incorporaría The Weaving Factory en el momento que decidí no introducir ningún objeto para así jugar con los elementos internos y externos del Palacio. Tanto las paredes como el suelo son elementos que absorben la realidad del paisaje exterior y de las personas del interior. Se oye una respiración, el ritmo de la inhalación y la exhalación. Es nuestra conexión con la vida. Esta idea me lleva a aquella otra en la que se juntan la vida y la muerte. Inhalar y exhalar, siempre vivos y siempre muertos.
–Hay dos elementos que han formado parte de su trabajo desde sus inicios: el reflejo y la práctica de coser, con la que realiza sus “bottari” y sus tejidos. ¿Cuál es la relación entre ellos y cómo se materializa en este proyecto?
–Empecé a coser para cuestionar la superficie. Es una forma de entrar en contacto con el “otro”porque metes una aguja que luego sacas y luego vuelves a meter. Es como unir dos extremos, dos identidades en una. Al reflejarnos en el suelo del Palacio la mirada nos es devuelta. Un espejo es el tejido que cosemos con nuestra mirada y que sólo toma sentido, adquiere visibilidad, cuando nos reflejamos en él. Además, tiendo a ver en el arte en general y en la pintura en particular, esa necesidad constante de reflejarse. Los artistas se pasan la vida merodeando el cuadro, la materia, o el medio que sea, en busca del reflejo de su propia identidad. Desde que descubrí las limitaciones del medio en el que trabajo, lo he interpretado como un espejo.
Los “bottari” tienen connotaciones cotidianas pero de ellos también se extrae la idea del viaje, del tránsito. Kimsooja, como otros artistas coreanos que han expuesto recientemente en España, como Do-Ho-Suh, es un buen ejemplo de artista nómada y en su obra se perciben los efectos de un incesante desplazamiento cultural...
Siempre en tránsito
–Esa idea de lo nómada en mi trabajo está muy conectada a la raíz conceptual de la práctica de coser. Está presente en los “bottari” y en proyectos posteriores como A Needle Woman [en esta serie de trabajos la figura de la artista se entiende como una aguja mientras el tejido a coser es la amalgama de gente que le rodea]. Con el tiempo fui capaz de crear discursos conceptuales en contextos socioculturales diversos pero probablemente no era consciente de que mucho venía de los recuerdos de mi familia, que no dejaba de moverse de un lado a otro, envolviendo y desenvolviendo fardos. Desde que visité Japón en 1978 siempre he sido consciente de la identidad cultural de mi país, Corea, y su sistema y configuración estética. La inclinación hacia lo cotidiano también viene de lejos, desde que era estudiante y me entusiasmaba la estructura interna de las cosas y el mundo. Siempre me ha gustado tratar de entender la lógica de los objetos que me rodean.
–Su trabajo se enmarca en una línea de revisión del minimalismo. ¿Está de acuerdo?
–No me gusta encasillar mi trabajo en ninguna categoría específica ni ningún “ismo”. Es cierto que los minimalistas querían alcanzar la totalidad de las cosas y que yo también quiero abrazar el mundo con el mínimo. Pero la diferencia estriba en que mi trabajo versa sobre la vida, la humanidad y los diferentes contextos socioculturales, algo que los minimalistas de entonces rechazaron categóricamente.
Publicado por salonKritik a las 12:07 PM | Comentarios (0)
Vídeo Chino, tras la tormenta de arena - Fernando Castro Florez
Originalmente en abc.es
El Imperio se ha visto «obligado». a montar, desde la Gran Demolición, una estrategia sistemática de culpabilización o, en otros términos, una ofensiva contra todo lo que socava nuestra sacrosanta seguridad. Sean los terroristas víricos que están, literalmente, en la puerta de al lado o las multitudes diferentes e incansables que lo inundan todo con productos «copiados», sean los fundamentalistas o los virus mortíferos de toda clase, lo que hay que aceptar sin rechistar, es que fuera de las fronteras del capitalismo central lo que existe es (casi)satánico. De Oriente ya no llegan las especias ni la serenidad milenaria, lo que nos aplasta, como un tsunami, es la idea absoluta del Mercado. Resulta que aquel comunismo abismal, la Larga Marcha ha llevado de vuelta al Edén de la mercancía dineraria. Los chinos han dejado de sorprendernos o parecernos, en nuestra cerrazón etnocéntica, como «todos iguales» para revelarse como exponente del capitalismo voraz o de un modelo económico y social enrarecido pero, en cualquier caso, sometido a un crecimiento vertiginoso. Aunque la propia política china desearía una lenta desaceleración de su economía, lo cierto es que allí todo crece, desde la inversión extranjera al PIB o a los rascacielos que florecen de la noche a la mañana. Una ciudad como Shanghai ha sido sometida a cambios espectaculares, un polo tan magnético como ese que interviene en el tren más rápido del mundo que conecta la metrópolis ultra-futurista con el aeropuerto. Con todo, análisis recientes de la situación económica y social china revelan aspectos conflictivos inmanentes: desde la falta de técnicos y obreros especializados acordes con la mutación contemporánea hasta la pirámide poblacional invertida como resultado de la política de un hijo por familia.
A una sociedad de trabajo masivo pero poco especializado se unen las erupciones sistemáticas del descontento, especialmente entre los campesinos (conviene tener presente que en China de los 1.300 millones de habitantes casi 800 millones se dedican a los trabajos del campo), sometidos, en muchos casos, a expropiaciones forzosas para dar paso a las nuevas redes de autopistas o a mega-ciudades que acaban con su forma de vida. Los que no habitan en las grandes ciudades contemplan cómo allí se cuece todo mientras ellos van convirtiéndose en los abandonados y cada vez más pobres. Desde los cambios impulsados por Deng Xiaoping se ha ido desmantelando el núcleo duro del maoísmo pero, al mismo tiempo, se ha dado paso a un nuevo periodo de corrupción, de crecimiento brutal y desordenado en el que, insisto, las desigualdades son tremendas.
Catarata de exposiciones.
Si el «desarrollo chino» ha llamado la atención no menos interés ha suscitado el arte que de allí surge. Desde la presentación que Harald Szeeman propiciara, a finales de los años noventa, de artistas chinos en la Bienal de Venecia hemos asistido a una catarata de exposiciones individuales y colectivas que nos traen las novedades orientales como lo «último de lo último». El esnobismo del arte contemporáneo (la tendencia, valga la redundancia, a inflar algo como «tendencia» para abandonarlo al cabo de tres o cuatro años) facilita este tipo de fenómenos. Hou Hanru, comisario omnipresente del arte asiático, declara exultante, en el texto del catálogo de Nunca salgo sin mi cámara. Vídeo en China, que el arte contemporáneo chino «se ha convertido para muchos en uno de un terreno emocionante es, quizá el punto de atención más interesante del momento, siendo el videoarte uno de los campos más sorprendentes de este dinámico escenario». Detecto un cierto tono ingenuo cuando no cínico en el canto a la globalización que lanza este representante del «bienalismo», de la misma forma que su mínimo análisis del vídeo arte como instrumento, en sus propios términos, de «guerrillas urbanas» resuena como la cima del anacronismo ideológico. No se puede ocultar, en ningún sentido, que lo que está sucediendo en el arte chino es, lisa y llanamente, la construcción de un mercado y, lógicamente, de unos productos. Una cultura artística de corte tremendamente tradicional, anclada hasta hace pocos años en registros como el de lo caligráfico-gestual, ha pasado en poco tiempo a una situación de expansión incontrolable. Proliferan, como en todas partes, pintores en una cantidad simétrica e invertida con respecto a la calidad, esto es, una masa de productores de cuadros insustanciales a más no poder.
Talento singular.
No faltan artista de talento singular como Zhou Tiehai, con una tonalidad satírica desplegada en torno a los cambios sociales experimentados en China, o la abstracción minimalista de Ding Yi. Pero, más allá, de la mediocridad o la excelencia de las obras de arte realizadas en la China mutante lo cierto es que el mercado emergente tiene un vigor enorme: los precios de artistas jovencísimos están poniéndose por las nubes y algunos con trayectorias recién construidas van ya de superstars. Tal y como unos galeristas españoles que acaban de participar en la feria de arte de Pekín me comentaron, la situación es de extraordinario dinamismo y allí existe tajo, por lo menos de momento.
Hanru prefiere hablar de cuestiones como la «experimentación utópica» o las «narrativas originales» pero sobre todo vuelve, una y otra vez, a la obsesión de que el arte chino contemporáneo «se hace global». A fuerza de mentar esta globalización imaginada, por emplear términos de García Canclini, hemos terminado por vaciarla de todo sentido aunque bien podría ser ese el objetivo marcado desde el principio. Pero más allá de una para-ideología de lo global-emocionante, los vídeos seleccionados en Nunca salgo sin mi cámara ofrecen al espectador un panorama de lo que están haciendo algunos creadores chinos. Entre las distintas piezas destacaría Light as fuck, de Yang Zhenzhong, con la ciudad convertida en un juego que se sostiene en la punta de los dedos de un sujeto; Ink City, una trama dibujada de los encuentros y desencuentros en la vida metropolitana que transmite una sensación de tristeza; Cosplayers, donde Cao Fei crea un mundo juvenil de evasiones y rarezas, encantamientos y frustraciones; Liang Yue sedimenta una suerte de paisaje onírico en el que los colores se van fundiendo para dar paso a lo que podrían ser recuerdos deshilachados.
de boca a oreja.
Es la sección que Hanru ha organizado bajo el título de Testigo la que más me ha interesado, particularmente, el vídeo Laden?s Body Could Be Nothing But a Copy, de Huang Weikai, en la que asistimos a una especie de juego de las palabras que van de boca a oreja en círculo provocándose la irrisoria errata y, sobre todo, el «documental» que hace Cao Fei de su padre, escultor oficial del régimen, maestro del realismo socialista, creador de estatuas monumentales como una de Deng Xiaoping. Ahí, en esas narraciones disparatas que incluyen la banalización del terror o en la construcción de la memoria fósil, encuentro los polos más intensos de este «cuento chino», irónico y desencantado, acelerado y próximo al colapso. La tormenta de arena borra las huellas, cubre me lleva hacia mi antigua obsesión: el desierto crece.
Publicado por salonKritik a las 11:14 AM | Comentarios (0)
Abril 26, 2006
DOSSIER CULTURA|s SOBRE "EL CINE EXPUESTO"
Incluimos aquí un conjunto muy interesante de textos sobre el tema originalmente publicados en el CULTURA|s
Imágenes en exposición - ÀNGEL QUINTANA
En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas decidieron convertir sus películas en instalaciones. Abbas Kiarostami proyectó la imagen de una pareja durmiendo. Chantal Ackerman exhibió un plano secuencia de Jean Dielman en diferentes monitores con ligeros deslices temporales de diferencia y Atom Egoyan mostró el primer plano de alguien cortándose las uñas de los pies. La presencia, en el territorio vedado al mundo del arte, de las obras de unos cineastas que fueron paradigma de una modernidad que repensó la figurabilidad, el tiempo y la materialidad de las imágenes fílmicas, no fue gratuita. La Bienal abrió las puertas a unas imágenes cinematográficas que empezaron a cuestionar las salas para revindicar su lugar en el arte contemporáneo. La noción del cineasta como artista y autor no hizo más que cambiar, radicalmente, de rumbo.
El debate se había iniciado unos años antes, en los años noventa, cuando Chris Marker diseñó el DVD In memory (1997) y Chantal Ackerman convirtió su documental D´est, en una instalación para el Jeu de Pomme de París (1996). El debate se expandió en una serie de exposiciones sobre las imágenes de cineastas que formaban parte del panteón de la historia del cine como Hitchcock et l´art (Museo de Bellas Artes de Montreal, 2000), Stanley Kubrick (Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, 2004) y Renoir/ Renoir (Cinémathèque Française, 2005). Su culminación parece producirse en 2006 con la exposición Erice/ Kiarostami. Correspondències en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; los trabajos de collage y manipulación de películas que integran la exposición de Douglas Gordon, El que vols que digui... Jo ja sóc mort de la Fundació Miró; la gran muestra Voyages en Utopie, concebida por Jean Luc Godard para el Centro Pompidou de París; la reciente inauguración de Almodóvar Exhibition! en la Cinémathèque parisina y la apertura el 20 de mayo de L´île et elle en la Fondation Cartier, ideada por Agnès Varda. Junto a estas grandes exposiciones, también se han producido otros fenómenos como el encargo que el Museo de Orsay de París ha efectuado a los cineastas Huo Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Raul Ruiz y Jim Jarmusch para que rueden un largomentraje, con el museo como excusa, con un presupuesto no superior a tres millones de euros. Las diferentes propuestas demuestran que la galería no es sólo un espacio exclusivo para las imágenes en movimiento de los videoartistas y que también puede llegar a ser un espacio abierto a los cineastas experimentales. Así, Bill Viola puede compartir territorio con Godard, Almodóvar con Douglas Gordon y Kiarostami con Sam Taylor Word. El cruce no hace más que poner en crisis la frontera que durante tantos años ha separado -y, muchas veces, aislado- la institución cine de la institución arte contemporáneo.
Para comprender la dimensión del fenómeno hemos de partir de la constatación de que el modelo cultural que ha dominado la institución cine durante los últimos años ha sido el de la cinefilia. A partir de una serie de postulados alejados de la academia y de los gustos exquisitos de la alta cultura, la cinefilia ha considerado el cine como el lugar ideal para llevar a cabo el reencuentro con los paraísos de la infancia. Su arcadia ha sido la sala, entendida como espacio en el que las emociones individuales son compartidas por la colectividad. Entre los numerosos defectos que ha tenido la cinefilia figura su autosuficiencia y su escasa voluntad para llevar a cabo discursos que permitieran el contacto con otras disciplinas. Su principal virtud, su formación autodidacta. Las salas fueron sus templos y las filmotecas sus museos. El gran talón de Aquiles de la cinefilia ha sido siempre el cine de vanguardia. Así, un fenómeno como la irrupción de la vanguardia americana nunca interesó a los cinéfilos y los críticos de los años sesenta de Cahiers du cinéma nunca hablaron de la importancia de directores experimentales como Stan Backhage, Kenneth Anger o Michael Snow. El cine de vanguardia se situó en una extraña tierra de nadie, ya que la institución arte contemporáneo no se interesó por su valor cultural, pero en cambio aceptó la imagen en movimiento en las instalaciones que empezaron a proponer los videoartistas. Nadie se dio cuenta de que mientras la primera generación de videoartistas -Volf Vostell o Nam-June Paik- se estaba introduciendo en las galerías, en las salas de cine algunos cineastas como Andrei Tarkovski o Godard hablaban de cosas cercanas y juntos reflexionaban sobre cómo esculpir el tiempo mediante las imágenes.
Entre las numerosas mutaciones que se han producido en el mundo del cine después de su centenario, las más curiosas han afectado al terreno de la exhibición. A partir del 1996, las salas se convirtieron en supermercados. La cinefilia perdió sus templos, los cineastas dejaron de ser artistas, se afianzó el culto a las atracciones visuales en los blockbusters y la pasión hacia el cine de la felicidad como modelo único de las salas en versión original. También surgió un nuevo espectador que prefería tener las obras en vez de verlas. De forma paralela, el desarrollo de la cultura digital cambió las formas de filmar y proyectar las imágenes. Las películas ocupaban menos volumen. El vídeo y el DVD substituían los rollos de celuloide y su proyección era mucho más práctica y sofisticada. Esta mutación técnica condenó a la marginalidad -o al circuito exclusivo de los festivales- a algunas obras cinematográficas. Mientras una nueva generación de cineastas no cesó de experimentar en las fronteras entre la ficción y lo real, los supermercados preferían enriquecerse con la venta de palomitas y la institución cine no se atrevía a que las obras fronterizas y más radicales estuvieran en sus secciones oficiales. Un caso paradigmático de esta situación es el del cineasta Víctor Erice. A pesar de su prestigio, su obra y sus métodos de trabajo han sido considerados como demasiado complejos para los representates de la industria del cine. En caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipotética exhibición de sus películas en los supermercados supondría la perdida de su singularidad entre los blockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas. La galería, en cambio, puede privilegiar su condición de artista y darle la oportunidad de trabajar con libertad, sin tener que pensar en los delirios comerciales del productor de turno. Para numerosos cineastas puede resultar cómodo trabajar para la galería ya que a pesar de que sus obras deban realizarse con menos presupuesto que losproductos industriales, éstas pueden mantener un nivel de radicalidad y experimentación, que actualmente la industria del cine no puede garantizar. La presencia de los cineastas en el museo es el primer capítulo de una mutación más amplia que está afectando la cultura visual y sus formas de ver. Una de las quejas de los cinéfilos obligados a visionar los últimos trabajos de Erice/ Kiarostami en el CCCB reside en la incomodidad de la sala respecto a las confortables butacas de los múltiplex y al modo cómo una visita impresionista no permite dar cuenta de un trabajo que necesita tiempo para ser visto. Las quejas tienen que ver con la dificultad de los espectadores para romper con la idea de sala. La relación entre cineastas y museos no debe tener como eje vertebrador la proyección de la obra como totalidad. La exposición puede privilegiar una propuesta estética de fragmentación, de rehabilitación de la figura del esbozo o de exploración de formatos narrativos que la dictadura de los programas cinematográficos ha marginado. La existencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de miradas y supone la materialización de un juego narrativo que ha estado muchas veces presente en la literatura y que el cine había rechazado. La galería puede ser el terreno clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupción de cineastas en el museo no hace más que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin del arte.
No debemos olvidar que toda exposición de imágenes fílmicas supone una relación entre espacio, obra y tiempo. En los museos es habitual poder comparar dos imágenes pictóricas en paralelo, pero en las salas de cine es imposible comparar dos imágenes cinematográficas o poner en relación, tal como Godard apuntó en su Introducción a una verdadera historia del cine, dos discursos estéticos paralelos. La exposición diluye el peso del relato para otorgar a la imagen una dimensión plástica, obligándola a establecer unos modos de relación con el espectador que ya no dependen del deseo narrativo de conocer qué pasará después de lo que está viendo.
Por otra parte, el nuevo fenómeno de la presencia de los cineatas/ autores en los museos cambia los sistemas de relación que los medios establecen entre el mundo del arte y el mundo del cine. Ante una exposición como Erice/ Kiarostami. Correspondències, los agentes culturales deberían plantearse una serie de preguntas esenciales que deberían poner en crisis la debilidad con que se han edificado ciertos discursos culturales dominantes. Entre otras cosas, podríamos cuestionar la práctica de la crítica a partir de un asunto tan simple como es vislumbrar cuál es el modelo de crítico idóneo para hablar de la muestra: el crítico de cine o el crítico de arte. Es cierto que la respuesta a la cuestión puede variar según el ámbito desde el que se responda, pero su formulación debería servir para preguntarse por qué los especialistas en los múltiples campos de análisis de la imagen se han formado a partir de tradiciones contrapuestas. ¿Acaso no son los críticos de arte y de cine analistas de la cultura visual? También podríamos preguntarnos, de forma más prosaica, si una película como La morte rouge de Víctor Erice puede llegar a ser nominada al Goya a la mejor película. La cuestión no es baladí, ya que su respuesta tiene mucho que ver con el modo cómo la institución cine, sobre todo en España, continúa pensando en el medio como algo inamovible, sin darse cuenta de que esa cosa que convenimos en llamar cine no ha cesado de cambiar y avanzar por otros apasionantes territorios.
El mar encerrado en un museo - CARLOS LOSILLA
¿Qué es esa Correspondencia que puede encontrarse justo en la mitad de una exposición precisamente titulada Correspondencias? Se trata, claro está, de cartas filmadas que se dirigen entre sí los cineastas Víctor Erice y Abbas Kiarostami, pero lo que importa de verdad es que uno responda al otro en el mismo espacio y consecutivamente. Que yo sepa, es la primera vez que sucede eso, o que sucede de ese modo, en un museo, ratificando que el cine ya no se pertenece únicamente a sí mismo, a la mirada pasiva de una butaca, sino también al paseante despistado que, de pronto, decide prolongar su periplo en el interior de una sala de exposiciones. Con esta correspondencia, el cine empieza a pertenecer a una mirada en movimiento, a una mirada inquieta. Pero igualmente a una mirada de los orígenes. Y no me quiero referir con ello a ese concepto de los orígenes identificados con una cierta inocencia del cine, esa utopía del mirar virginal que tantas veces ha acompañado vanamente tanto a uno como a otro, tanto a Erice como a Kiarostami.
En el origen, por el contrario, está la escritura, pero una escritura en sentido literal. Vemos las manos de ambos escribiendo los caracteres propios de sus respectivas lenguas en cartas, sobres y postales. Y luego las cosas más elementales, sin recurrir a esa falsa espontaneidad de la imagen que nunca ha existido. Kiarostami filma una vaca por partes, como si se tratara de un mapa del mundo, para al final mostrarla entera, un tótem gigantesco que inunda el plano. Ensu otra carta, el estar deja paso al fluir y un membrillo es arrastrado por la corriente de un río para que se lo acabe comiendo un rebaño de ovejas, atrevido movimiento epistolar hacia el exterior de la película y del propio cineasta, hacia el territorio del otro, hacia El sol del membrillo. Erice, por su parte, coloca niños allá donde Kiarostami sitúa animales, pero a la vez otorga sentido al discurso de su interlocutor al desvelar su intención oculta: su voz es más pródiga en palabras, se mueve por sus cartas responsabilizándose sin intermediarios del relato en primera persona, dejando entrever que ese lugar desde el que cuenta su encuentro con los nietos de Antonio López, precisamente el pintor que aparece en El sol del membrillo, o desde el que filma a otros niños mientras ven ¿Dónde está la casa de mi amigo?, en un salto mortal simétrico al del autor de ésta en su segunda carta, es el mismo lugar desde el que su colega iraní describe una vaca anclada en la tierra o un membrillo flotando en el río: el espacio de la narración.
¿De la narración? Pero ¿cómo se puede hablar de narración en estos ejercicios de pura libertad antinarrativa, de simples palabras que se cruzan y se encuentran? Desde que el cine es cine, toda película cuenta algo. Un tren llega a la estación, un cohete se incrusta en una luna con rostro antropomorfo, el viento mece las hojas de un árbol. Sujeto, verbo y predicado: la estructura básica de una acción. Incluso Five, el largometraje de Kiarostami que puede verse en esta exposición, un homenaje a Ozu que consta sólo de cinco largos planos del mar en diferentes lugares y situaciones, es, en el fondo, una colección de delicadas tramas: ¿dónde acabará ese pedacito de madera que arrastran las olas?, o bien, ¿por qué, en la noche, el agua se ilumina de repente atravesada por un relámpago y luego empiezan a cantar los pájaros? Eso es lo que atrapa al paseante al cruzarse con una pantalla, aunque sea en un museo: ¿qué va a suceder ahora? Tradicionalmente, incluso los cuadros o las esculturas siguen un itinerario narrativo, las distintas etapas de un artista, la evolución de un tema a lo largo de su obra… En este momento, al incorporarse el cine al territorio de las artes plásticas, el tono de voz desciende, pero la obsesión continúa: el "Érase una vez" con que se iniciaba El espíritu de la colmena.
La morte rouge, el mediometraje que Erice ha confeccionado para mostrar en esta exposición, empieza con la voz del cineasta, lenta y profunda: "El mar… Se diría que sólo el mar permanece". Y, a partir de ahí, ese soliloquio, como lo denomina el propio autor ya desde el subtítulo, se erige en una pieza maestra de un género narrativo rigurosamente contemporáneo en el ámbito del cine: la confesión íntima, el yo real reconvertido en ficción. No es casualidad que Erice recurra al cine clásico como referente, una película de serie B titulada La garra escarlata y perteneciente a la serie de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone en los años treinta. Incluso su director, Roy William Neill, deja de ser alguien real para convertirse en un personaje, como el propio Erice, dentro de un fascinante diálogo entre la realidad y la fantasmagoría, el acontecimiento vivido y el recuerdo inventado.
El cine clásico era eso: la vida narrada de tal manera que se pareciera siempre a sí misma sin serlo. Y, lejos de toda nostalgia, Erice acaba preguntándose, desde esa posición privilegiada, qué diablos era aquella existencia en sombras que se confundió con el cine, si fue o no fue, y si de verdad está contando ahora un episodio autobiográfico o todo es una construcción desde la distancia. Carta a sí mismo del propio cineasta, La morte rouge culmina esta correspondencia desde el exterior, desde la contemplación entomológica del terror infantil identificado con los vericuetos por los que el clasicismo dejaba entrever la gran fractura, la incongruencia entre su búsqueda de la armonía y los horrores de una época convulsa. De modo que si Kiarostami se cruza con la vanguardia contemporánea a partir de la deconstrucción minimalista, Erice lo hace a través de una cierta conciencia de lo efímero, quizá la categoría filosófica por excelencia de nuestro tiempo. Puede que sólo el mar permanezca, pero de cualquier forma hay que dejar constancia de que una vez existió algo más. Aunque sea contándolo en un museo.
Paul Sharits: Cómo desvelar el artificio - PEDRO DE LLANO
"Además de la sala de cine, un filme puede ocupar otros espacios y convertirse en un Locational film, es decir, más que sugiriendo-representando otras localizaciones, existiendo en espacios cuyas formas y escalas de tamaños posibles de sonido e imagen forman parte de la pieza global". Ésta es la idea alrededor de la que Paul Sharits (1943-1993) trabajó desde mediados de los setenta. Después de un proceso iniciado con los flicker films y el cine estructuralista que desembocó en un medio en expansión, afín a la filosofía de Foucault y Derrida, cuyo objetivo era transformar el espacio real a través de imágenes diseminadas y concebidas para sitios específicos.
Una trayectoria que la selección de Gloria Moure para el Espai de Castelló toma como referencia con piezas como Ray Gun Virus (1966), Piece Mandala/ End War (1968), T.O.U.C.H.I.N.G.(1968) o N.O.T.H.I.N.G.(1968). Ejemplos de la primera etapa, que comparten el interés por elementos formales como la luz, el color o el ritmo, en películas de 16 mm que imitan el parpadeo de los ojos estableciendo una dialéctica entre visión y ceguera. Una idea presente en Ray Gun Virus, la única de este periodo que prescinde de elementos iconográficos y que desarrolla en el tiempo de proyección una realidad, diferente a la que aparece en la tira de celuloide, compuesta por fotogramas de color que se mezclan a causa del movimiento de la bobina. Auténticas partituras fílmicas que, a fuerza de insistir en la materialidad de la película, indicaron a Sharits una nueva dirección: la del contexto en el que se proyecta la imagen como elemento esencial para una práctica avanzada y participativa del cine. Una senda que los artistas plásticos recorrieron en paralelo con el cuadro de caballete, y que encuentra su mejor expresión en Shutter Interface. Una obra de transición, realizada en 1975 para un evento expositivo y fuertemente influida por la pintura abstracta de Albers o Rothko, en la que utiliza por vez primera varios proyectores en paralelo para provocar interferencias entre los campos de color.
Es en este escenario renovado, con la autoreferencia mutando en deconstrucción, donde aparecen los primeros Locational films y las investigaciones acerca de la fenomenología del cinematógrafo. Formas democráticas de experiencia, según Sharits, que rechazan el marco de la sala de proyección y proponen duraciones alternativas a la linealidad de la narración tradicional. Una actitud que se plasma en Epileptic Seizure Comparision (1976), que consiste en una instalación en la que las paredes laterales y el techo, cubiertos de aluminio reflectante, avanzan en diagonal hacia dos pantallas dispuestas una sobre la otra e invitan al espectador a introducirse en la proyección. Un montaje que muestra a un hombre durante una crisis epiléptica y reproduce la frecuencia de sus ondas cerebrales mediante la estudiada secuencia de los fotogramas y la banda sonora. Un estado que al parecer coincide con la excitación propia del proceso creativo, según demuestran estudios científicos que el artista manejaba, y que se configura como "un intento de orquestar ritmos sonoros y lumínicos en un espacio íntimo y proporcionado, un emplazamiento permanente en el que personas que no padecen epilepsia puedan comenzar a experimentar, bajo condiciones de control, las majestuosas potencialidades de la crisis convulsiva".
Asimismo, 3rd Degree, de 1982, es otra de sus aportaciones clave al cine de exposición. Se trata de un montaje con tres proyectores girados 90º y situados a diferentes distancias de la pared. En ella, se nos muestra la imagen de la cinta en movimiento, con secuencias tomadas en primer plano de una cerilla que es agitada de forma un tanto agresiva frente al rostro inquieto de una mujer. La sucesión de imágenes fluye a velocidad variable, a veces vertiginosa, y de vez en cuando ralentizándose y llegando incluso a detenerse, lo que hace que el celuloide comience a llenarse de ampollas y a quemarse. La segunda parte (o pantalla central en la instalación) se corresponde con la primera parte re-fotografiada. Por último, en la tercera, vemos la imagen re-fotografiada de la segunda parte que contiene la primera parte, es decir: un filme de un filme de un filme. Una operación reflexiva que extraña la disposición habitual del cinematógrafo y obliga a atender al proyector, casi antes que a la pantalla, para devolver la mirada enseguida a unas imágenes que rechazan la tendencia ilusionista del formato horizontal y plantean la fragilidad del medio artístico y la vulnerabilidad de la naturaleza humana.
En este sentido, si bien es cierto que su trabajo apuesta por una rigurosa experimentación con la disciplina, heredera de cierto formalismo norteamericano de los sesenta y setenta, también es verdad que, paradójicamente, sus procesos se acercan a una estética transitiva en la que el contenido social de la obra no reside tanto en el mensaje, como en la experiencia misma de la proyección. Para él, así como para otros de su generación, la imagen no es un fantasma que flota sobre la pared por arte de magia, sino una proyección lumínica lanzada desde un artefacto pesado y ruidoso. Sharits, en un vivo contraste con muchas prácticas actuales, no esconde el medio en una bandejita que cuelga del techo. Al contrario. Lo convierte en protagonista y le concede un lugar privilegiado en el espacio para desplazar a la audiencia del centro de la contemplación y hacerla, así, consciente de la naturaleza del artificio en sus multicines subversivos. Igualmente, la proyección, desde su punto de vista, tampoco es una herramienta propagandística, sino un medio capaz de transformar a la sociedad desde una actitud iconoclasta, desconfiada de toda representación y que opta por la experimentación perceptiva como principal dispositivo emancipador para los artistas.
Douglas Gordon: Explorando el lado oscuro - VIOLANT PORCEL
"¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, gatito?" le espeta Alicia a su juguetona mascota en A través del espejo,la continuación de Alicia en el país de las maravillas,la simbólica ficción narrativa de Lewis Carroll. La niña también se pregunta, curiosa, cómo serían las cosas si traspasara el cristal, deseo que en seguida se convierte en un hecho, con lo que experimenta una serie de aventuras que la llevan a conocerse a sí misma a la vez que a cuestionar la realidad establecida.
Como Alicia, pues, el multipremiado internacionalmente Douglas Gordon (Glasgow, 1966) nos incita, en las dos muestras que presenta estos días en Barcelona, a zambullirnos en el espejo e indagar sobre lo intrincado de nuestra naturaleza y en cómo construimos o deconstruimos el mundo.
Enla primera, la Fundació Miró ofrece una retrospectiva bajo el título Lo que quieres que diga... Yo ya estoy muerto,en la que se manifiesta el persistente interés de Gordon por el universo del celuloide como llave del conocimiento interior. Y es que en la mayoría de sus piezas se sirve de los antihéroes que pueblan muchas de las películas que forman parte del imaginario colectivo, para ilustrar la complejidad de nuestro ser: la bondad, la maldad o la infinidad de matices que basculan entre ambas. Se trata de aspectos morales que se nos introducen entre los intersticios de la dinámica cotidiana, y que nos obligan a cuestionarnos el sentido y la subjetividad de los planteamientos y tópicos. De aquí su pasión por los alterados protagonistas de Psicosis o el alienado Travis Bickle de Taxi Driver.De lo que se desprende que, como espectadores, podemos vernos reflejados en estos individuos puesto que en algún momento nos hemos sentido como ellos. Una de las videoinstalaciones más sobresalientes en este sentido es la mística Entre la oscuridad y la luz (según William Blake),en la que se proyectan simultáneamente La canción de Bernadette,de Henry King, y El exorcista,de William Friedkin, con lo que en la pantalla se superponen imágenes y sonido de ambas películas, alternándose en el extremo los inocentes ojos de la bondadosa Bernadette Soubirous, a la que se le apareció en Lourdes la Virgen, con Regan y sus feroces espasmos y vómitos producto de una extraña fuerza satánica. Estamos ante el eterno conflicto entre el bien y el mal, entre las fuerzas instintivas y las reflexivas que poseemos y nos poseen y que no podemos controlar.
Siguiendo con la biopsia de las tinieblas de nuestra alma, Gordon exhibe también la instalación De Dios a nada,donde formando una delgada línea que recorre las paredes de un espacio cerrado se suceden los nombres de un sinfín de temores, de pánicos incluso, que van desde la muerte al fracaso, desde la caída al vacío al horror de las arañas.
Otro motivo recurrente en el discurso de este detonante creador es la ambivalencia entre realidad y ficción. En otra sala se muestran tres proyecciones en las que él mismo se unta los labios con las que denomina "drogas de la verdad". En una besa su propia imagen en un espejo, como si estuviera instalado en un escenario de falsedad y con este acto quisiera despertar en el ámbito opuesto. En las otras dos, aparece besando a los asistentes a una inauguración, y es que si en un evento de estas características los invitados - drogados de verdad- empezaran a decir lo que ciertamente piensan, chocaríamos con los límites que separan o confunden los convencionalismos y la esencia.
Gordon, en su ejercicio de dualidades, reúne en la obra referentes populares a los que sitúa en otro plano al imprimirles un impulso de fuerte espiritualidad, incluso coloreándolos con tintes irónicos. Un claro ejemplo son sus piezas constituidas por frases escritas. Una de las cuales, Creo en los milagros,presentada en un muro, forma parte de una acción anterior en la que el galerista que la expuso tuvo que llamar por teléfono a una cafetería, pedir que se pusiera al aparato un cliente cualquiera y soltarle esta sentencia. O, en otro espacio, el visitante se encuentra con la definición El aire es azul,imagen en la que pueden coincidir múltiples significados o ninguno. Todos estos textos se revelan, entonces, como prédicas o admoniciones lanzadas a la gente y se pretende que su efecto circule de una forma abierta, sugerente. Una llamada a la espiritualidad, sin duda, que se traduce a nivel formal en una incisiva monumentalidad que en la mayoría de casos envuelve con potencia al espectador, mientras en otros quizás adolezca de efectismo.
Ala par, la galería Estrany-De la Mota exhibe la obra más reciente de Douglas Gordon, que continúa desarrollándose en absoluta relación con su trabajo anterior, y donde a un numeroso conjunto de fotografías de astros del celuloide se les han quemado los ojos y la boca, colocando espejos en su lugar. El conjunto puede resultar reiterado, pero el montaje impresiona y Cary Grant, Natalie Wood, John Wayne o Jean Simmons, que encarnaron tantas ilusiones nuestras, se convierten en una especie de monstruos. El artista comenzó a usar estos iconos cinematográficos en 2002, aunque entonces no aparecían las quemaduras si bien ya contuvieran los espejos. Pero ahora Gordon quiere profundizar en el discurso, indagar todavía más en nuestro lado oscuro, que dirían los severos Jedis.Aunque trabaje con esta ambivalencia que constituye el arquetipo de la Alicia de Carroll, en la que la ironía e incluso un ritual de narración ingenua corren parejas con el patetismo y el drama. Gordon se expresa con un lenguaje tan directo como parabólico, a menudo inmerso en una escurridiza noción del tiempo.
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El cinema exposat. Geografies visionàries Un ciclo dirigido por Domènec Font en la Fundació Miró, paralelo a la exposición de Douglas Gordon, de seis conferencias acompañadas de la proyección de una película. El ciclo propone una reflexión sobre las metamorfosis de las imagenes en la era de la globalización audiovisual y de la virtualidad tecnológica
Arqueología del cine según Jean-Luc Godard - - DOMINIQUE PAÏNI
"Cuanto más laxas son las conexiones entre las secuencias de acontecimientos o los desarrollos de la acción, más la imagen fragmentada se convierte en un sello alegórico. Incluso desde un punto de vista visual, las imágenes súbitas y evanescentes del cine se reagrupan en una suerte de guión. Las imágenes son captadas pero no contempladas."
T.W. Adorno (The Schema of Mass Culture,1942, en The Culture Industry, 1995)
Las conversaciones entre Jean-Luc Godard y el Centro Pompidou empezaron en 2003. La propuesta inicial partía de una presentación de películas durante un período bastante largo (nueve meses) tomando imágenes cinematográficas del pasado y la actualidad, según un principio de cita mensual. El ritmo suponía una semana de recopilación de imágenes, quince días de montaje y la proyección en el Pompidou la cuarta semana. Ello debía comportar una especie de serie: cada una de las emisiones se enriquecía de la proximidad con las emisiones precedentes. Así, la manifestación estaba formada por nueve citas mensuales en las cuales los visitantes estaban invitados a descubrir una nueva obra.
Con el cineasta se estableció una correspondencia, y la evolución de dicha reflexión epistolar condujo al principio de una exposición de cine. El cineasta propuso a principios de 2005 unos croquis que prefiguraban la ocupación del espacio de 1.100 m2 de la galería sur del Pompidou. En la primavera-verano de 2005, el cineasta tuvo clara la idea de construir una maqueta para que se percibiera mejor la ocupación del espacio. A principios de otoño, se presentó una maqueta que reproducía a escala nueve salas, una maqueta realizada manualmente por el cineasta y que exponía una idea de cine (en cine) desde un método que era muestra del recorrido de una memoria (de ahí la noción de arqueología). Esa maqueta fue la prefiguración de una escenografía concreta y de un punto de vista crítico sobre el hecho mismo de exponer el cine.
Tras un análisis detenido con el arquitecto escenógrafo, la evaluación financiera superó la asignación fijada por el Centro Pompidou para dicha manifestación. A finales de enero del 2006, el cineasta se vio obligado a volver a su proyecto y renunciar probablemente a la realización a escala humana de la maqueta. No obstante, en el momento de escribir estas líneas, el núcleo de la exposición sigue siendo esa maqueta, aunque sin duda acabará conociendo una adaptación y una finalización que permita una mejor contemplación y su arborescencia figurativa hacia varias salas. Éstas deben ser otros tantos ecos, otras tantas pantallas que reciban los efectos de la irradiación de un pensamiento vivo cuya parte menor no es el lugar concedido a una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes.
No conozco hoy el resultado definitivo de la reflexión y las decisiones de Jean-Luc Godard. No obstante, las líneas que siguen pretenden sugerir la legitimidad de su proyecto, y ello desde la maqueta realizada por el cineasta. Por lo tanto, estas líneas sólo se refieren a mi interpretación del proyecto inicial al servicio del cual he mantenido correspondencia y trabajado con el cineasta durante varios meses.
En un principio, el proyecto titulado Collage (s) de Francia, arqueología del cine según JLG estaba compuesto de nueve salas con un orden de visita establecido. Cada una debía invitar al visitante a una reflexión de naturaleza poética y filosófica mediante un enfoque general de acercamientos -un montaje de imágenes tomadas de la historia del arte, la historia del cine y la actualidad- que podía evocar el principio del jeroglífico. El título de la exposición remitía al collage en sentido literal, a las tijeras y la cola utilizadas por el cineasta en sus maquetas preparatorias... Una nueva referencia a la dinámica de la confrontación de las imágenes y más particularmente a las imágenes no destinadas en un principio a ser asociadas, opuestas o comparadas. Me acordé en ese punto del maestro Robert Bresson: "Juntar cosas que aún no han sido nunca juntadas y que no parecían predispuestas a serlo".
La intervención de Godard en el seno de un museo se inscribía en un momento en que su obra no encontraba los públicos de las primeras películas, si bien nunca se había citado y celebrado tanto el nombre del director. Cabe explicar esta contradicción aparente por el hecho de que cada vez es menos aceptada la articulación entre la exigencia crítica de una película y sus capacidades de diversión. Al final de la escapada, Le mépris, Pierrot el loco, conjugaron idealmente una fuerza teórica y cierto lirismo del espectáculo. Después de que el cine clásico, muy dominado por el story board y los decorados impuestos por Hollywood, conociera en los años 60 un cuestionamiento decisivo, cosa que especificó el cine moderno, esta asociación de crítica y espectáculo conoció a su vez una crisis comparable en los años 90.
El carácter inédito del proyecto de exposición residía de entrada en lo que tenía de entorno, susceptible de evocar a primera vista el decorado reconstituido en un estudio cinematográfico. El director ya se había arriesgado en Pasión, pero ahí se trataría de algo diferente. Mediante una utilización del espacio se describía un proceso temporal, que era el del pensamiento mismo. El visitante era invitado con su deambular a reflexionar sobre la materia-tiempo del cine que encarna visualmente el pensamiento en una película. Caminando descubría progresivamente el proceso de la concepción cinematográfica: una película es cierta disposición de las duraciones, según dijo Maurice Denis de la pintura definiéndola como cierto orden dispuesto de los colores. El visitante efectuaba así un recorrido inverso al del cineasta que expone: éste concibe para intentar hacer percibir; el visitante debía percibir para intentar reconstituir la actividad de concepción. Tal es el sentido de los títulos dados a cada sala: el mito (alegoría), la humanidad (la imagen), la cámara (metáfora), la(s) película (s) (deber (es)), la alianza (el inconsciente, tótem, tabú), los canallas (parábola), lo real (ensueño), el asesinato (sésamo, teorema, montaje), la tumba (fábula). La sucesión de salas no seguía un orden didáctico orientado a reconstruir la creación de una película. El visitante se enfrentaba a una especie de gran rompecabezas que debía ordenar mentalmente.
Collage (s) de Francia era pues un entorno teórico, a escala de una sala de exposiciones de 1.100 m2 y que utilizaba tanto imágenes como palabras enfrentadas y mezcladas. Algunas obras de arte originales elegidas por el director coexistían con numerosas reproducciones, duplicaciones o reconstrucciones. Se trataba pues de un laberinto en el seno del cual se llevaba a cabo en términos escenográficos lo que el autor de Historia (s) del cine había realizado hasta entonces mediante el montaje. Ahora bien, lo que desfilaba ya no eran las imágenes, sino los visitantes. Recordemos que el desfile de personajes fue yaun modo de aparición de los cuerpos en diversas películas: Forever Mozart, Grandeza y decadencia, hasta el misterioso Ons´esttous défilé...
En realidad, el visitante era invitado a percibir de otro modo el tiempo de la concepción de una película: el tiempo de la materialización (por retomar el término de JLG), el tiempo que transcurre entre la fase de imaginación y la fase de realización, para desembocar en el tiempo condensado de la obra finalizada, al final dolorosamente separada de su autor y sepultada en la tumba de la difusión y la comunicación.
Collage (s) de Francia absorbía el mundo en su espacio. La historia pasada y el presente se sumían en un recorrido, se ensamblaban, se atraían y se adherían en una furiosa confrontación de imágenes. Ya no se trataba de un rodaje que capturaba un entorno, era este último el que entraba como un torrente, se concentraba en la exposición, idealmente realizada en varias maquetas.
Se realizaron maquetas sucesivas del recorrido para condensar el sentido, para finalizar el pensamiento. Yel resultado estuvo más allá de la gratuidad estética: era más bien la introducción de un incendio en la institución museística, porque lo que convivía lejanamente a escala de la realidad exterior, se inflamaba en la cercanía y el frotamiento de los documentos adheridos. Por otra parte, el cineasta convertido en arquitecto dudó quizá de la reproducción ampliada de sus maquetas y se vio tentado de reivindicarlas cada vez menos como propias cuando encontraran la escala equivalente a la del mundo (arqueología del cine según JLG...).
Por más que a Godard le resulte indiferente, su propuesta no podía aprehenderse sin evocar un fenómeno que marcó la mitad de los años 70 hasta hoy, el de la instalación, aliada y rival de las disciplinas plásticas tradicionales. La exposición lineal y su alineación de cuadros fue puesta en crisis, o al menos perturbada, por propuestas en las que la luz dejó de ser míticamente cenital. Se invitó al espectador a recorrer toda la sala, sin jerarquía entre paredes y suelo. Las instalaciones se definen con frecuencia por su utilización de materiales encontrados, no nobles, que el museo dota de valor artístico. Otra característica de las instalaciones es la presencia de imágenes animadas. Los haces luminosos desvían el sentido único de la visita museística y las proyecciones de imágenes animadas contribuyen a desorientar al espectador. Con la reproducción de imágenes encontradas, animadas o no, los principios de la instalación estaban efectivamente reunidos. Sin embargo, el cineasta desconfiaba de los efectos de dispositivo que remitían demasiado, a su parecer, a la curiosidad por los pequeños artilugios expuestos. Ningún atractivo en él por el celibato en arte o las máquinas deseantes. Para rechazar sin duda el efecto-dispositivo se decantó por el aspecto del entorno. La invitación a la atención flotante animaba al espectador a perderse, desvíaba la atención de las máquinas necesarias para proyectar las imágenes: como en el cine, de ese modo reencontrado, donde todo lleva en la sala a olvidar la procedencia de las imágenes en beneficio del destino de los personajes.
Collage (s) de Francia ofrecía, quizá, más que nunca, una fusión total entre un espectáculo y lo que había presidido su concepción. Era una respuesta a lo que se ha reprochado a menudo al cineasta: no contar una historia. En este sentido, comparó un día con humor el reproche que se le hacía de pequeño, "No cuentes historias", y su presente de cineasta en que los productores le piden que las cuente. En efecto, siempre ha querido encontrar un equilibrio entre la ficción y el gesto ético. Enél se enfrentan el Goethe de Werther y el Mallarmé de Igitur, el aliento político de David y el nominalismo escrupuloso de Duchamp. Pasando a la prueba de la exposición, el cineasta contaba una historia donde son los espectadores quienes se convertían en personajes de la ficción, o en los fotogramas de una película en los que la cinta era el recorrido. Ese proyecto de exposición prolongaba la reflexión de las Historia (s) del cine, donde la historia era acercada a la poesía, el ensayo.
Cada una de las salas estaba concebida para que el espectador hiciera sus collages en el seno de un bosque de imágenes. De modo que el visitante era puesto a trabajar, tenía que realizar el esfuerzo del ensamblado. Collage (s) de Francia era una utopía irrealizable en película. La utopía de un tempestuoso equilibrio entre la ficción y el juicio estético y ético, entre la creencia y la lección dictada. Esa posibilidad utópica del cine era el cine que se hacía pensamiento.
Recordamos que el cineasta nunca ha dejado de interesarse por lo que está dividido. Por ejemplo, en la primera sala había escrito "Hollywood, la Meca del cine". Hollywood se colocaba en el lado de la creencia, frente a una pared con la imagen documental de una familia argelina. La ficción avanzan con la creencia, lo documental con la constatación. De esta división nace el tema del personaje del cineasta dividido entre el proyecto y el resultado, la concepción y la percepción, la excepción y la regla... la película y el cine. Cuida tu derecha, Que se salve quien pueda (la vida), Prénom Carmen, Elogio delamor, contaban todas a su manera esa división, y la exposición se convertía en el refugio utópico de la resolución. Sin embargo, el cineasta de Le mépris y Pasión también se ponía en peligro en ese refugio. ¿Seguía siendo un cineasta yendo al museo? ¿A costa de qué renuncia o qué desviación continuaba haciendo películas? ¿Existía el cine sin las películas?
La alternativa estaba en otro lugar. Por un lado, el mundo del cine que no se siente aludido por el hecho de que el cineasta conciba una exposición y, por otro, el mundo de los museos, incómodo con la noción y la utilización de la reproducción, tanto en el plano económico, estético o moral. Mediante esa exposición, la reproducción se introducía en un lugar que tiene por vocación exponer originales no reproducibles, un lugar fundado sobre la autenticidad y la inalienabilidad. En cambio, lo que Godard quería exponer está desprovisto de todo valor.
Y paradójicamente, utilizando la reproducción, el cineasta se introducía en el mundo museístico.
En realidad, hacía tiempo que se situaba en una isla entre el mundo museístico y el cine. Encarnaba la tensión de las relaciones del cine con las otras artes. El proyecto de exposición inscribía esa tensión colgando en las paredes del museo el elemento ontológico del arte del filme, la reproducción: una película es copia registrada de lo real, es también copia de un negativo y es difundida gracias a la duplicación de las copias. En todas las escalas del arte cinematográfico yace el hecho reproductivo. Collage (s) de Francia era así la exposición de la reproducción, materia misma del cine. La fotografía, el reporte litográfico, el vídeo, la fotocopia, eran utilizados porque se da fe de la reproducción ampliando o reduciendo, porque el cambio de formato es otro signo del hecho reproductivo. Por lo que el cineasta amplió, redujo, dividió; es decir, realizó una tarea de historiador del arte: cortó en partes pero siguió siendo un montador en su forma de recortar y ensamblar de otro modo. Es lo que autoriza la reproducción.
Dado que el arte moderno y más concretamente el arte contemporáneo de los últimos cuarenta años es designado como un procedimiento generalizado de reciclaje (Picasso y suscollages, Duchamp y sus ready-mades), Godard ha propuesto también una nueva y ejemplar demostración de ello en sus películas por medio de su arte generalizado de la cita. Si acaso soñó un día con una película en la que todo estaría tomado de otra parte, la exposición Collage (s) de Francia realizaba quizá ese sueño.
Esa experimentación de la reproducción expuesta en el museo podía chocar tanto como en el cine, donde Godard ha dado tanto la ilusión de limitarse a copiar y criticar. Se ha asociado su arte de la reutilización a sus orígenes críticos, pero hoy desvela en su maqueta de exposición lo que para él estaba en juego. Al exponer, no distará mucho de André Malraux y su Museo Imaginario cuyas obras reunidas gracias a la reproducción son susceptibles de ser comparadas, es decir, sencillamente, ser vistas.
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Abril 22, 2006
ENTREVISTA a Gregory Crewdson - ALBERTO MARTÍN
Originalmente en Babelia
Gregory Crewdson (Brooklyn, 1962) recuerda que de niño trataba de escuchar con la oreja pegada al suelo mientras su padre, que era psicoanalista, pasaba consulta en el piso de abajo. Él tiende a considerar su obra, en alguna medida, como resultado de aquella experiencia. Y viendo sus imágenes, efectivamente, nos parece estar frente a la escenificación de las angustias y ansiedades de cualquiera de los habitantes de un barrio residencial norteamericano. Ha ido construyendo así un paisaje emocional y psíquico en el que lo cotidiano adquiere rasgos desmesurados y excepcionales, y lo reprimido e inexplicable cobra vida con un realismo exuberante.
PREGUNTA. ¿Se ve como un nuevo cronista de la vida cotidiana, que representa los fantasmas y los miedos colectivos, las angustias y las esperanzas del individuo?
RESPUESTA. Sin duda hay determinados temas y preocupaciones que han estado presentes en mi trabajo durante los últimos 20 años. Esos temas son una expresión de mis intereses, que serían el encontrar el misterio en la vida cotidiana. Intento basar mi trabajo en la sensibilidad americana que trata sobre los conceptos de belleza, teatralidad, tristeza, desarraigo y deseo. Hay también determinados contrastes que se ponen de manifiesto en mis fotografías. Parecen inducir un sentimiento psicológico de soledad y alienación, que a la vez se presenta con un sentido subyacente de esperanza y posibilismo. Mis primeras fotografías, que hice cuando estudiaba en la Universidad de Yale, muestran ese interés. No se puede huir de uno mismo. Creo que muchos artistas tienen una única historia que contar, y después intentan darle a esa historia distintas formas.Mi esfuerzo es justamente hacer la fotografía más bella que sea capaz. Intento crear un sentido de belleza complicada, no una belleza que sea puramente seductora o elegante. Mis imágenes residen en el choque entre mi necesidad irracional de hacer un mundo perfecto y la imposibilidad de conseguirlo. Quiero provocar una tensión psicológica con determinadas ansiedades, miedos o deseos.
P. En su obra hay elementos iconográficos que se repiten: círculos, haces de luz, flores, moquetas, ventanas, coches, espejos, maletas. ¿Qué papel juega esa iconografía?
R. Los detalles en mi trabajo efectivamente impulsan el contenido narrativo. Son estos detalles, una maleta, un libro, una cama, lo que es realmente importante. Todo artista crea su propio vocabulario, un microcosmos donde los motivos aparecen y reaparecen, revelando sus obsesiones y luchas internas.
P. Al hablar de su trabajo es inevitable referirse a las condiciones de producción de sus fotografías, con un equipo idéntico al del cine.
R. Una de las cosas que amo de la fotografía, a diferencia del cine u otra forma de narración, es que el espectador siempre incorpora su propia historia, ya que al final la imagen siempre está sin resolver. Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza. Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía.
P. En diferentes ocasiones se ha denominado a sí mismo como un fotógrafo realista, que asume la tradición documental y paisajista americana. ¿Cómo sitúa su obra en relación a ese pasado?
R. Una de las cosas que se podría decir de mi trabajo es que tiene una sensibilidad muy americana. Mis fotografías son, en cierto sentido, imágenes realistas en cuanto a la forma fotográfica. Me siento muy atraído por este lenguaje, con su sentido de lo común y familiar. Intento trabajar en un escenario, que podría ser cualquier lugar y ninguno al mismo tiempo, no se trata tanto de un lugar concreto sino de la imaginación colectiva. La paradoja que subyace es que, a pesar de la producción y posproducción que necesitan mis fotografías, la meta es que al final la obra tenga una transparencia pura, que al final se aprecie como real y tangible.
P. Sus imágenes provocan que aquello que nos es familiar nos resulte extraño, y lo extraño llegue a resultarnos familiar o reconocible. ¿Es esa ambigüedad fundamental a la hora de representar un mundo interior inaccesible, y las convulsiones que pueden esconderse bajo la aparente calma de la superficie?
R. Siempre me ha fascinado lo extraño y la tensión que se provoca cuando a lo familiar se le dota con un sentido de fantasía. Esto sin duda tiene que ver con mi interés por lo doméstico. Trato de crear estas situaciones de aparente cotidianeidad, donde hay todavía un sentido subyacente de misterio y asombro. En ese sentido, la utilización de la luz es algo realmente importante para mí. Creo esas situaciones cotidianas, e intento usar la luz, junto al color y las formas, como un código narrativo que descubre la historia. También proporciona cierta posibilidad de transformación de lo ordinario, lo que da a las imágenes cierto sentido de teatralidad.
P. En su país existe, desde hace décadas, una cierta corriente interesada en la representación de la cara oculta del aparente orden cotidiano, interés que usted ahora parece compartir con diversos escritores y cineastas.
R. Yo diría que lo que me inspira proviene de esa tradición. Existen tendencias generales por las cuales los artistas se sienten atraídos, y en mi caso, me siento en sintonía con algunas cosas y con otras no. Edward Hopper ha sido sin duda una gran influencia. Hay muchos otros: Diane Arbus, William Eggleston, Alfred Hitchcock, David Lynch. Existe también una generación de jóvenes cineastas que siguen esta tradición, como Paul Thomas Anderson o Todd Solondz, por nombrar algún ejemplo.
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2ª Convocatoria Feedback - Javier HONTORIA
Originalmente en El CULTURAL
Siete han sido los artistas seleccionados en la segunda convocatoria Feedback de Arte Contemporáneo, cuyos trabajos se pueden ver en la galería ArteVeintiuno de Madrid. Destaca, por su rigor y coherencia, la obra de Esther Mañas (1974), Hueco I, Hueco II, Hueco III, un avance con respecto a su obra anterior. Mañas revela una nueva concepción del espacio en la que los elementos de carácter escultórico le otorgan una más amplia dimensión conceptual. La mayor presencia de objetos –cajas de fruta intervenidas pictóricamente– se impone a esa idea ligada al trampantojo y a lo intuido que ha caracterizado su obra hasta el momento.Llaman también la atención los trabajos del zaragozano Enrique Radigales (1970), dibujos digitales en los que un tipo de línea aparentemente fortuita sugiere una frágil figuración sobre un fondo negro rotundo. Se enfrenta así la dureza del contexto a la levedad casi evanescente del trazo. La obra fotográfica de Eva Davidova (1969) sitúa a la figura humana en el centro del discurso de la manipulación digital. Los cuerpos se descontextualizan, hablan a la arquitectura de tu a tu y asisten al paso despiadado del tiempo en imágenes cargadas de extrañamiento. Miguel Ángel Fernández (Albacete, 1976) también habla del tiempo pero lo retiene conciezuda y sistemáticamente en dibujos de marcada raíz abstracta deudores del automatismo. Más inclinadas hacia el concepto del espacio se encuentran las fotografías de Begoña Morea (Zaragoza, 1975) y los collages de Cristina Fontsaré (Barcelona, 1969) mientras el jovencísimo Oliver Añón (1982), también barcelonés, juega, desde una decidida precariedad, con el humor y el absurdo en frescos cortes de vídeo.
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Shoja Azari, tras el cristal - Javier HERNANDO
Originalmente en EL CULTURAL
Las disfunciones psíquicas que generan comportamientos injustos para los demás y que en sus grados extremos pueden derivar en violencia física, psicológica, o en perversiones sexuales; la interiorización de modelos de identidad sexual o étnica aprendidos durante la infancia; la vivencia forzosa de situaciones dolorosas, como la reclusión o la soledad, tienen sus manifestaciones más explícitas en el ámbito privado, o sea, al otro lado del cristal y del muro. Sólo cuando el desquiciamiento del sujeto alcanza cotas máximas, sus acciones pueden suceder en el marco público. Todos los cortometrajes que conforman el proyecto Windows de Shoja Azari abordan alguna de aquellas disfunciones: violencia, incesto, alienación, infidelidad, soledad, reclusión, incomunicación… Y lo hace, como señala el título, situando la cámara delante de la ventana, aunque a veces también al otro lado, o sea en el interior, cuando el evento narrado se hace permeable o se desarrolla simultánea o alternativamente en ambos espacios: público y privado.
De manera que el encuadre constituye, junto al modo de filmación, un sólo plano secuencia, el eje de articulación de la serie; unos procedimientos que sin embargo van más allá del simple ejercicio formal para convertirse en recursos que encarnan significados: la ventana como borde, como frontera, en el primer caso; la continuidad temporal como distanciamiento de la mirada, en el segundo. Es evidente que las barreras buscan la separación, el aislamiento, aunque de un modo casi natural incitan a su ruptura, por lo que a menudo pierden su impermeabilidad; también los límites espaciales de los ámbitos donde discurren las relaciones privadas se quiebran en las obras de Azari, invadiendo los públicos: la explosión en la habitación en A Family que rompe literal y metafóricamente la ventana, o establecen unas relaciones recíprocas: el apedreamiento del coche aparcado en el exterior de la casa por el hombre de The Lovers y la respuesta que recibe, golpeado a su vez desde fuera por el propietario del vehículo. No hay, por tanto, barreras infranqueables, nos dice Azari. Por lo que respecta al uso del plano secuencia, el autor busca una posición distanciada, y en tal sentido, antirrealista, que permita al espectador leer desapasionadamente el relato y proceder más tarde a su interpretación. Justamente lo contrario de lo que ha pretendido siempre el cine realista: la inmersión, la complicidad, la identificación del espectador con los protagonistas del relato, lo que le conduce a vivirlos como verídicos. En una de las obras de esta serie: A Room with a View, una pareja sentada ante el televisor contempla un melodrama con excitación desmedida, mientras al otro lado de la ventana tiene lugar una violación que ellos no perciben, imbuidos en la película y aislados por un cerramiento arquitectónico insonorizado. El hogar-fortaleza como reducto de aislamiento confortable, de insolidaridad.
En Traffic Jam, la pareja atrapada en su automóvil acaba desvelando su realidad: la infidelidad, ella; el complejo de inferioridad de hombre foráneo, él. The Passing muestra, tras el cristal velado por una lluvia torrencial, la soledad de un anciano; The View, el delirio que la reclusión provoca en dos prisioneros. En fin, Lulax Pharmaceuticals, los efectos psicológicos de la sobreexplotación laboral encarnada en otro espacio de reclusión intermitente: la sala donde los teleoperadores atienden compulsivamente las reclamaciones de los clientes engañados.
Con rigurosa austeridad y considerable eficacia Shoja Azari establece un elenco de problemas presentes de la sociedad actual. Y aunque centra sus relatos en los conflictos personales, las transgresiones de esa frontera translúcida a través de la que los contemplamos, acaban por establecer un feedback permanente entre lo individual y lo social. De hecho podría decirse que las disonancias personales no son sino el reflejo del pulso colectivo; un pulso cada vez más tembloroso como consecuencia del creciente incremento de la conflictividad. La realidad evidencia su agresividad, salpicando al sujeto que en mayor o menor medida la interioriza y por tanto condiciona su comportamiento. Los protagonistas de Windows resuelven sus discrepancias, sus temores, sus soledades, sus angustias tras el cristal; una barrera sobre todo metafórica que termina convirtiendo los espacios privados en lugares de exhibición, o sea, que homogeneiza el interior y el exterior, lo público y lo privado.
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Abril 17, 2006
Un héroe de nuestro tiempo - ENRIQUE VILA MATAS
Originalmente en ELPAIS.es
Uno de mis cuentos preferidos es Syllabus, breve narración de Juan Benet en la que se observan ciertas conexiones fortuitas con el paradigmático Bartleby, el escribiente, de Herman Melville. En el cuento de Benet nos encontramos con el profesor Canals, brillante catedrático jubilado, que da un ciclo de conferencias a sus incondicionales y exhibe en ellas desparpajo, inteligencia y erudición, hasta que observa que algo está fallando en medio de su luminoso paseo triunfal: un joven prematuramente calvo y de pelo rubicundo que toma asiento siempre en una silla separada del resto del auditorio sigue sus disertaciones con un ademán de insolente desdén e indiferencia por lo que allí se dice. Poco a poco veremos cómo, en su afán de captar casi exclusivamente la admiración del joven insolente, el profesor Canals va adaptando su discurso al díscolo e indiferente oyente, que jamás cambia de actitud; es más, el joven abandona las conferencias antes de que éstas terminen. Un día, el de la última disertación del ciclo, el preocupado profesor Canals dirige todas sus ideas y palabras exclusivamente al joven impasible; es decir, traiciona todos sus saberes y, tratando de evitar que una vez más el indiferente abandone la sala antes de tiempo, lee y dicta lo que cree que el díscolo y silencioso joven quiere oír. Y el fracaso de Canals aún se hace mayor, más estrepitoso. Porque el joven acaba levantándose con flema y, tras dirigirle al profesor una mirada cargada con su mejor menosprecio, abandona el local sigilosamente en el momento en que el conferenciante se estaba incorporando en su asiento en un último e inútil intento de retener al implacable joven esquivo.
Este cuento de Juan Benet lo leí algunos años antes que Bartleby, el escribiente, de modo que cuando llegué al relato de Melville no quedé tan sorprendido -como les ocurriera a tantos otros lectores- por la conducta del empleado huidizo que, a cualquier orden de su jefe, respondía que "prefería no hacerlo". Más bien me pareció que un aire de familia recorría las historias de Benet y Melville, un aire impregnado de sabias aproximaciones al silencio y de sutiles indagaciones sobre el negativo de las palabras y de la escritura y, en consecuencia, sobre el negativo de la vida misma.
El despreciativo e impasible joven rubicundo de Benet y el escribiente Bartleby me siguen pareciendo hoy (por decirlo con palabras de Agamben) "figuras extremas de la nada", esas figuras de las que procede toda creación y que son, al mismo tiempo, las más implacables reivindicaciones de esta nada: una Nada que algunos imaginan de una excepcional blancura, y otros -entre los que me encuentro- como una potencia autónoma, pura y absoluta.
Estoy hablando de la fuerza de lo negativo que expresara Kafka en este aforismo: "Hacer lo negativo es una tarea que tenemos impuesta, lo positivo nos está dado".
La Blancura, en todo caso, a mí siempre me remite a la ballena blanca de Moby Dick. O a la luna. Al igual que ésta, que no sabe que se llama así (no sabe la luna que se llama luna), la ballena de Melville, con su potencia pura y absoluta, no sabe que se llama Moby Dick y que su textura es blanca.
El personaje de Bartleby, por su parte (al igual que el alumno díscolo de Syllabus), es alguien que no parece simpatizar demasiado con la novela ortodoxa. Como ha señalado José Luis Pardo, el propio personaje de Bartleby es una objeción contra la novela misma, pues es la historia de alguien que ha muerto tan pobre que no ha dejado nada: "Melville prefiere no escribir una novela cuyo narrador prefiere no hacer literatura acerca de un escribiente que prefiere no escribir".
Moby Dick, por otra parte, tiene también mucho de objeción a la novela. En su tiempo no fue comprendida, más bien rechazada por el lector biempensante, un tipo de lector que quería verse a sí mismo en las novelas que leía. Sin embargo, para el raro Melville el género novela no era un espejo, sino un instrumento de indagación moral y filosófica. Para Melville, la novela estaba muy cerca del ensayo, de la reflexión e investigación acerca de algunas cuestiones urgentes que el sentido común cristiano de la época se negaba a analizar. La tendencia en Moby Dick a proponer un tipo de novela híbrida es de una modernidad indiscutible. Si se analiza bien la sorprendente estructura de Moby Dick veremos que ésta no tenía el menor parangón con ninguna otra novela que se hubiera escrito hasta entonces. Melville se inventa totalmente esa estructura sinuosa, desconcertante, en la que mezcla la narración con tratados de oceanografía y se dedica a una atrevida y angustiosa alternancia entre tierra y mar. El puerto, para él, es despreciable, pues significa la seguridad, el confort (posiblemente se refiere también al confort de leer una novela ortodoxa en el salón de casa, junto al fuego), mientras que la verdad más alta se encuentra en estar sin tierra, a solas con su soledad.
Melville es un lunático del No. Del no, por ejemplo, a las fáciles verdades construidas por los hombres que viven en tierra. A él le interesa el hombre que el viento mueve como una hoja, el hombre que no tiene nada y que lleva una vida -como la llevó el propio Melville- huraña y huidiza. El propio Melville aspiróa ser el Bartleby por excelencia. En una carta a su amigo Hawthorne, alabó el no como centro vacío, pero siempre potente, autónomo, fructífero. "Todos los hombres que dicen sí mienten".
Melville fue siempre un admirador de las empresas espirituales más audaces y atrevidas, algo que en el fondo está conectado con su trágica biografía, hecha de desgracias continuadas, incluida la de haber sido padre de familia, que fue algo que podría haber sido un dulce refugio en su vida desgraciada, pero que se convirtió también en un hecho funestamente adverso: los destinos terribles de sus hijos; la insatisfacción que le reportaba la vida matrimonial; su sentimiento trágico de sentirse un pobre marinero en tierra.
Le imagino subrayando enfebrecido este aforismo de Kafka: "El celibato y el suicidio se encuentran en un nivel similar de conocimiento; el suicidio y la muerte por martirio no, de ningún modo; en cambio, el matrimonio y la muerte por martirio quizá sí".
Su vida recuerda a la de aquel padre de un relato de Kafka que se encontraba a un odradek en las escaleras de su casa. Precisamente el relato de Kafka se titula Preocupaciones de un padre de familia. Entre esa extraña criatura que es odradek y el oficinista Bartleby hay un número considerable de parecidos. Es más, tal vez la ballena Moby Dick no sea más que un odradek gigante, cuya blancura persigue ese fanático del No que es el capitán Achab.
Del mismo modo que existe una afinidad autobiográfica entre la figura de Bartleby y su creador, también hay en Melville esa conexión kafkiana (Bartleby y la etérea figura de Odradek) y una afinidad secreta y central entre el escribiente-odradek Bartleby y Moby Dick. Esta última y esencial afinidad ha sido señalada por muchos comentaristas, de entre los que destaca Jorge Luis Borges. Cuando Melville escribió Bartleby, el escribiente, era un hombre ya decididamente propenso a la soledad, esquivo a la idea de consolidarse como jefe de familia. Se sabe que en esos días, Melville se mostraba misántropo y silencioso y que había en él una inmovilidad pasiva que, por lo visto, le acompañó el resto de su vida. (Abro un breve paréntesis: ¿no es la inmovilidad pasiva lo más opuesto que hay a la conducta que se espera de un padre de familia? Y ahora recuerdo que en cierta ocasión, un amigo me dijo: "Si mi padre hubiera sido un bartleby, podría haber puesto en marcha la revolución de los enemigos de la sociedad cristiana montada sobre las raíces de las egoístas familias y haber dado el primer paso para una sociedad más justa y fraternal de hombres y mujeres solos").
Melville encabezó inconscientemente una silenciosa rebelión de padres de familia. La encabezó sin tal vez acabar de saberlo. Como años después, tal vez también sin saberlo, encabezaría, daría empuje y fuerza negativa autónoma a las preocupaciones del padre de familia que imaginara Kafka, tan preocupado a su vez el escritor checo -preocupado irónicamente- por la desventura del soltero (título de uno de sus relatos breves): "Tener que admirar hijos ajenos (...), componerse un aspecto y un comportamiento calcados sobre uno o dos solteros de nuestros recuerdos de juventud. Y así será, sólo que en realidad, hoy y en adelante será uno mismo quien esté ahí con un cuerpo y una cabeza de verdad, y, por tanto, también una frente para golpeársela con la mano".
Prefiero no continuar, al menos por hoy. Golpearme la frente con la mano, como si fuera el capitán Achab. Y atreverme a decir, en la soledad de mi gabinete, en esta mañana de primavera de 2006, que la cabeza de Melville, desde el primer día en que la percibí, siempre me pareció una cabeza de verdad. Una cabeza en alta mar.
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Abril 14, 2006
La ventana indiscreta - Laura Revuelta
Originalmente en abc.es
Shoja Azari proviene del mundo del cine y, contemplando las piezas de la serie que ahora expone, uno no tiene más remedio que recordar el título de una cinta clásica en la historia cinematográfica, La ventana indiscreta, de Hitchcock. No sólo porque este conjunto de nueve vídeos se llame Ventanas (2003-2005) sino además porque lo que descubriremos en estas secuencias son escenas que observamos con una ventana de por medio: de dentro para afuera o de fuera para adentro. En La ventana insdiscreta se presentaba una alegoría del voyeurismo trufada de un truculento sentido del humor, pero al final lo que se resuelve es un crimen. Nosotros cotilleábamos al vecindario a través de los ojos o de la cámara del protagonista apostado junto a un ventanal, y también fisgoneábamos a él, a su novia... Aquí, en la serie de Azari, el ejercicio de voyeurismo no está trufado con aditamento alguno, ni con fina ironía ni con crudo sarcasmo, la crítica es crítica sin mayores ni menores remilgos; bastante cruda. Y los reproches a la sociedad norteamericana, a la sociedad occidental por extensión, resultan tan directos que pueden atragantarnos.
Aunque el origen iraní de Azari y su condición de exiliado político nos pudieran haber llevado a suponer que hacia donde dirigiría su intensa mirada acusadora es a su país de origen ?ahora en el centro de la diana bélica?, no ocurre así, prefiere no recordar su pasado. Algo que le diferencia claramente de los trabajos de su mujer, la también artista y más que reputada, Shirin Neshat. Estados Unidos es su país de adopción y sobre él vierte todas sus decepciones.
De Shoja Azari no se ha visto mucha obra en España. De hecho, él ha saltado del cine a la producción en vídeo con carácter ya museográfico hace bien poco. Fue en el MUSAC, de León, donde visionamos por primera vez una cinta suya, que también se encuentra en esta exposición. Se trata de la espeluznante Room Whit a View, sin duda, el más crudo de todos los vídeos. La escena que se recoge la contemplamos desde el interior de una idílica casa norteamérica. En el salón de la misma, observamos a un matrimonio ?tirando a hortera? que disfruta viendo una película, recordando sus diálogos, cantando sus canciones.
Violencia extrema.
A través de la ventana, que ellos tienen a sus espaldas, presentamos una escena de violencia extrema: la violación de una mujer por un grupo de varios jóvenes. Los felices protagonistas, que siempre tenemos en primer término, no ven ni escuchan lo que sucede a sus espaldas, pese a los golpes y a los gritos, ensimismados en una irreal felicidad, de camisas floreadas, cardados de peluquería y moreno de Miami. Desde luego, cuando contemplamos por primera vez esta pieza en la muestra inaugural del MUSAC, Emergencias, no sólo salimos con mal cuerpo sino también con ganas de saber y ver más de Shoja Azari. Ahora, esta exposición del DA2, de Salamanca, nos los muestra en todas sus dimensiones y con toda su intensidad argumental y descriptiva. Podemos seguir citando algunos de los otros vídeos, porque en ellos no hay mayor valor que lo que se muestra con todas las de la ley a través de esas ventanas de por medio, las que dan una auténtica dimensión de realidad, de veracidad a los hechos.
Intensidad descriptiva.
En A Family, la vida de una familia, aburrida de sí misma y siempre en plena discusión, en cuyas narices estalla una bomba, la violencia exterior (¿la del 11S?). En Lovers, unos amantes ?bastante niñatos? son los protagonistas. Al final, y por causas que no contaremos, uno de ellos es asesinado de un disparo que recibe desde la calle. En The Passing, un anciano enfermo y abandonado casi se muere delante de nuestras narices, le falta un suspiro. En Traffic Jam, una pareja discute acaloradamente en medio de un atasco, con abandono final. En The Phoenix, un intento frustrado de suicidio con violencia callejera de fondo. En Exit 31, un padre a punto de violar a su hija. En The View, un preso entre rejas juega a ser libre. En Farmacia Lulax, las tramas multinacionales... Desde luego, nada es perfecto, ni Oriente ni Occidente. El paraíso no existe.
Publicado por salonKritik a las 10:49 AM | Comentarios (0)
Lo que la verdad esconde - Juan Antonio Alvarez Reyes
Originalmente en abc.es
Toda exposición es un acto complejo en el que intervienen muchos actores, intereses y conflictos. Interrogarse, investigar y elucubrar sobre sus mecanismos son algunas de las cuestiones clave del presente artístico, y el artista francés Pierre Huyghe lo sabe perfectamente. La exhibición pública es hoy, ante todo, una puesta en conocimiento para un inicio de la circulación (distribución). Lo que caracteriza, entonces, a Huyghe es su capacidad de utilizar los resortes que el público artístico posee para adentrarse, mediante algunas herramientas características de la ficción, de la representación y de las huellas que deja lo real, en un espacio acotado como es el museístico, en el que las reglas de intercomunicación son aparentemente otras y supuestamente diferentes a las de afuera. En este lugar otro, el artista y el público comparten algunas características como son su centralidad y su temporalidad.
Ambos están -toda vez que aceptan participar- cautivos y desarmados. La centralidad de ambos, dentro del discurso tradicional museístico heredero de las teorías ilustradas, sólo pervive ahí, en las buenas intenciones y en el discurso, pero el desplazamiento producido por la aplicación de las fórmulas capitalistas ha traido consecuencias para ambos, puesto que ahora devienen actores-masa dentro de una supraestructura para la que ambos trabajan. La temporalidad del artista y del público, su constante y necesaria renovación se revela ahora como fundamental dentro del engranaje de la producción cultural actual. Pierre Huyghe lo reconoce desde el principio con la frase escrita en neón que abre la función: Je ne Possède pas le Musée d'Art Moderne ni l'Etoile Noire. El artista, ni temporalmente, posee el museo. Su centralidad, así como la del público, ha sido desposeída. La efectividad de Huyghe en este entramado consiste en la adecuada combinación de lo sabroso, la lírica y el discurso, es decir, de dosificar los estímulos adecuados para el cuerpo, el alma y la mente. ¿Alguien puede pedir más?
Sofisticada escenografía.
Para conseguir esto, ha elaborado una sofisticada escenografía dentro del primer piso del reabierto museo parisino. De ahí puede venir el título genérico de la muestra, que indica alguno de los aspectos adelantados anteriormente y que concibe el hecho expositivo como un parque de celebración, a la manera, se podría trasladar, de un museo «postfordista»; pero también como una ópera que combina las diferentes artes en una especie de obra total consciente de sus múltiples debilidades. La ingeniosa estructura con la que se ha dotado a esta muestra combina un prólogo y la exposición propiamente dicha en momentos y en lugares diferentes. La ecuación espacio/tiempo ha sido convocada y conjurada. Para poder entenderlo un poco mejor, merece la pena tener un momento descriptivo.
Marionetas de sí mismo.
El prólogo tuvo lugar durante el mes de febrero, en las mismas salas, y estuvo compuesto, entre otros elementos, por unos neones con frases y unas puertas entreabiertas, que, al modo de Étant Donné, de Duchamp, permitían ver, no el sexo femenino, sino una marioneta del artista. En la exposición propiamente dicha perviven ahora los neones, que bien podrían simbolizar el cambio de paradigma museográfico como paso de la luz tradicional amarillenta a otra ya más hiperreal, irradiada por el mal del neón, como culminación radical del cubo blanco, trasunto total de la heterotopía a la que ha conducido el discurso museológico. Las puertas entreabiertas han sido eliminadas y descansan recostadas sobre la pared, mientras otras mayores se desplazan, mediante un complicado mecanismo, por la larga sala de exposiciones, realizando una danza que subyuga a los visitantes. Aquello que abre y/o cierra, que permite la inclusión y/o exclusión, ha cambiado su función mediante la imaginación y el ingenio. Una vez eliminadas las barreras, y trastocadas de sentido, se pasa a la representación de sus dos últimos y ambiciosos trabajos: This is not a Time for Dreaming y A Journey That Wasn't.
El primero, también en exhibición en la Marian Goodman de Nueva York, es una de las vídeo-instalaciones recientes más conmovedoras y efectivas en la que se combina pasado y presente con realidad y fantasía en dosis casi perfectas.
¿Cómo salir airoso de esto?
Este trabajo habla del papel del artista, de su estatus en la modernidad y en el presente, de la función, las negociaciones, los equívocos y las fuerzas retardatarias que intervienen en el proceso artístico, y de una figura que, como en la antigüedad, recobra ahora fuerza: el encargo y el comisionado. ¿Cómo salir airoso de todo esto?
Huyghe se ha detenido en un episodio del pasado y lo ha intervenido con escenas del presente y autobiográficas. Además, lo ha llevado a un lugar construido especialmente para su representación, mediante un cuento escenificado por marionetas, sin diálogos pero dramatizado por la música. La historia es perfecta en su bucle temporal, mientras el espacio permanece. Los protagonistas de la historia son las marionetas de los arquitectos Sert y Le Corbusier, la Universidad de Harvard y su rector, representados por una figura negra maligna, el propio Huyghe y los comisarios de su proyecto, junto al edificio que acabaría construyendo Le Corbusier, pese al sin fin de problemas y a su propia muerte. La pieza termina con un epílogo que es un prólogo escrito por Liam Gillick y que podría resumirse, sin pesimismo y con lucidez, como que toda invitación es un caramelo envenenado.