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Abril 30, 2006

La rebelión de los profesionales del arte - CATALINA SERRA

Originalmente en ELPAIS.es

La eclosión de museos y centros de arte contemporáneo en España ha sido espectacular en los últimos años, pero muchas veces los políticos consideraban que la inversión en el edificio era suficiente para conseguir el rédito publicitario de situar la localidad en el mapa o darse la pátina de modernidad exigida y descuidaban el programa cultural y artístico que debían desarrollar estos espacios. Esto se ha traducido en presupuestos escasos, en patronatos más políticos que técnicos y en la intromisión partidista en el trabajo de los profesionales. Pero ha comenzado la rebelión pacífica del sector, que reclama desde sus distintas responsabilidades que se respete su labor y se valore su función social.

En los últimos meses, han pasado cosas sorprendentes en el sector del arte contemporáneo en España.

Por ejemplo, que galeristas, críticos, artistas y directores de museos, además del recién creado Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), han coincidido en denunciar, a través de comunicados públicos unitarios o realizados por las respectivas asociaciones por separado, distintos casos de intervenciones políticas en la gestión de los museos de arte contemporáneo. Casos como el del Museo Patio Herreriano de Valladolid, que ha visto cómo dimitía el comité asesor porque los políticos han impuesto la programación en este centro de arte contemporáneo de una exposición sobre Cristóbal Colón; el del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, cuya directora dimitió por falta de autonomía; o el del Centro Galego de Arte Contemporánea, que vio cómo el cambio político en el Gobierno autónomo provocaba el posterior cese del director del museo.

Todo el sector -y ésta es la sorpresa, la unión de los distintos profesionales del mundo del arte, ya que la injerencia política era tradicional y sería aplicable a otros casos- coincide ahora en una serie de demandas muy claras y, lo que es más interesante, las reclama de forma pública y conjunta. "El arte contemporáneo y la cultura en general se tiene que mantener a distancia de los dirigismos políticos porque aspiramos a una mayor profesionalidad y a que se nos respete", indica Rosina Gómez Baeza, presidenta del IAC, entidad que nació hace dos años y que ha elaborado un documento en el que propone la regulación de los museos y centros de arte que ha presentado al Ministerio de Cultura.

"El problema es que han ido surgiendo muchos centros nuevos, pero nadie se había tomado la molestia de definir lo que tiene que ser un patronato, que consideramos que debe ser independiente y con mayoría de expertos y profesionales, y cómo tiene que funcionar la selección de los directores para asegurar el buen funcionamiento de los museos como servicio público". El IAC apuesta por convocatorias claras con un consejo electivo en el que participen expertos independientes que basen su elección en el currículo y en un proyecto concreto. También se sugiere que los contratos de dirección sean de cinco años para separar la gestión del profesional del ciclo político de una legislatura

El documento lo conocen todas las asociaciones -algunas de reciente creación, como la de directores y críticos, y otras más veteranas, como las de artistas y galeristas- y a grandes rasgos asumen sus principales demandas, aunque cada colectivo se reserva su independencia y sus reivindicaciones concretas. "Nosotros trabajamos en un documento propio, aunque hay muchas cosas que compartimos", indica Yolanda Romero, presidenta de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), que agrupa a 23 profesionales que ejercen su cargo en centros de toda España, en su mayoría por designación directa de los políticos. "Creemos que hay que encontrar una fórmula de elección más transparente, que puede ser a través de concursos por invitación muy definidos, en los que se prime más el programa que presente el candidato que el nombre de la persona. También pedimos que una vez se decida el proyecto se garanticen los medios humanos y la financiación para llevarlo a término con independencia", añade Romero, que indica que el objetivo de la asociación es preparar a los museos para afrontar los retos del siglo XXI.

"Llevamos años reclamando que haya concursos públicos y que se establezcan mecanismos para impedir las intervenciones partidistas, por esto apoyamos los Consejos de las Artes, que por ejemplo ahora en Cataluña empieza a tomar forma", indica Sergi Aguilar, presidente de la Unión de Asociaciones de Artistas de España, que agrupa a más de 3.000 artistas y es la más veterana del sector. "Me alegro de que empiecen a convocarse concursos, como ha pasado ya en Barcelona y en Gijón, y que ésta sea una demanda común. Creo que aunque cada asociación tiene unas demandas muy específicas, en muchas cosas estamos de acuerdo y juntos conseguiremos más resultados que si lo planteamos por separado. De lo que se trata es de entender la política cultural como un servicio público".

"En lo fundamental estamos de acuerdo", indica Soledad Lorenzo, una de las representantes del Consorcio de Galerías, que agrupa a unas 85 salas de arte contemporáneo de toda España. "Somos un sector joven y nos ha costado profesionalizarnos y organizarnos, pero hemos adquirido experiencia y ahora sabemos qué hay que pedir exactamente. Este tipo de funcionamiento a dedo no existe en otros países, y aunque la Administración tiene que tener un control porque la mayoría de museos se nutren de dinero público, una cosa es esto y otra que sean los políticos los que digan cómo se tienen que hacer las cosas. Lo que pedimos es muy sensato".

"En otros ámbitos no hay tanta injerencia, pero en cultura todo el mundo tiene un gusto o una opinión", señala Mariano Navarro, presidente del Consejo de Críticos, que reúne a unos 40 profesionales que entre otros proyectos trabaja en la redacción de un código deontológico. "Todo ministro de Cultura piensa que le han nombrado culto, y no, le han nombrado ministro. Lo mismo pasa con consejeros o concejales. No se puede trabajar si a cada cambio de gobierno o de persona se modifica el programa de un museo. Es como si siempre se tuviera que empezar de cero".

Cultura impulsa un código pactado de buenas prácticas
El Ministerio de Cultura ha iniciado conversaciones con las distintas asociaciones del sector del arte. "El objetivo es preparar una mesa de trabajo conjunta para elaborar un documento de buenas prácticas para museos y centros de arte contemporáneo", indica Carlos Alberdi, director general de Cooperación del Ministerio de Cultura. "Creemos que hay espacio para el entendimiento y la idea es ahora irnos reuniendo por separado con los distintos agentes del sector para conocer sus demandas y finalizar con una mesa conjunta desde la que pueda realizarse un documento consensuado por todos".

Aunque los contactos ya se han iniciado, Alberdi señala que durante el mes de mayo seguirán las conversaciones bilaterales para poder convocar esta mesa en junio o julio. "Después se repartirán las tareas y se verá como se puede hacer. Lógicamente ahora el trabajo lo hacemos desde el ministerio, pero después tendrá que articularse con las distintas comunidades", indicó. Paralelamente, desde el ministerio también se está trabajando en el proyecto de un nuevo reglamento interno de los museos estatales, aunque Alberdi señala que aún está en fase embrionaria.

"Pensamos que el Ministerio de Cultura debería tener un papel ejemplificador y sería útil que asumiera estas recomendaciones y las transmitiera a las comunidades", indica Yolanda Romero, de la asociación de directores, entidad que prepara para el otoño un foro internacional de expertos para debatir el futuro de los museos.

Desde el Instituto de Arte Contemporáneo se intenta que el ministerio colabore en la redacción de un Libro Blanco del arte contemporáneo en el que se estudie la situación en España y se incluyan datos sobre lo que pasa en otros países, especialmente en Europa. Tanto artistas como galeristas también tienen sus propias reivindicaciones. Los primeros, por ejemplo, reclaman desde hace años que en el presupuesto de las exposiciones en los museos se tenga en cuenta que además de los comisarios, diseñadores y montadores, también deben cobrar honorarios los artistas por el tiempo invertido, sobre todo en un contexto en el que la obra muchas veces es el proyecto.

Publicado por salonKritik a las 10:22 AM | Comentarios (0)

Abril 29, 2006

El cuarto de las herramientas - ENRIQUE LYNCH

Sobre DIARIO FILOSÓFICO 1950-1973, de Hannah Arendt, sHerder. Barcelona 2006. Originalmente en Babelia

Arendt
Alguna vez se plantea cómo se llega a pensar y escribir filosóficamente. Cuando salen a la luz los apuntes de un filósofo parece como si pudiéramos acceder al ámbito privado en que se supone que se alumbran las ideas. Resurge así la infundada esperanza de que esa pregunta hallará una respuesta satisfactoria. Sin embargo, la lectura de apuntes filosóficos es siempre un tanto decepcionante. Por esmerada que sea su edición -como en este caso-, tarde o temprano, se tiene la impresión de revolver entre las pertenencias de un muerto: todo está allí, tal como el (o la) ausente lo ha dejado, pero falta el sentido que unifica esas anotaciones, la pauta que jerarquiza y que al final permitiría comprender las notas en una forma consistente; o bien esa pauta asoma aquí y allá, esporádicamente, pero sólo como un fantasma inapresable y efímero. Derrida expuso esta frustración de forma palmaria demostrando que ninguna hermenéutica, por sofisticada o exhaustiva que sea, logrará revelar el sentido de aquella enigmática anotación póstuma de Nietzsche escrita entre comillas: "He olvidado mi paraguas".

Como alternativa a esta experiencia algo frustrante, el lector que se asoma al taller de algún filósofo renombrado se da a fisgonear e inevitablemente se comporta como un fetichista jamesiano. Como excusa dice que lo hace para encontrar las claves de su pensamiento aunque de antemano sabe que esas claves están en otra parte y, con toda seguridad, en la obra publicada. ¿Qué busca entonces? En realidad quiere saber qué leía, cómo trabajaba y en qué se fijaba su autor, cómo llegaba a pensar como pensaba. ¿Para qué? Seguramente para vampirizarlo.

Pero ¿qué sería de la filosofía sin la labor de los fisgones?

La publicación de estos cuadernos tiene pues algo de fisgoneo pero es una extraordinaria iniciativa editorial, y el trabajo de las editoras Úrsula Ludz e Ingeborg Nordmann, un minucioso estudio filológico de multitud de fuentes y referencias del pensamiento de Hannah Arendt entre los años 1950 y 1973, el periodo de su vida intelectual que se registra en estos cuadernos. Se ha llamado a esta edición "diario" aunque lo único que la asimila al género es la continuidad de las anotaciones, puesto que la periodicidad de las notas es mensual y la composición del libro -espléndidamente editado, por cierto- no se parece en absoluto a un dietario o a un texto íntimo o confesional, sea o no de contenido filosófico. La escritura de Arendt es de un extremo recato, libre de toda tentación intimista, ceñida al mismo tono de ascética distancia sobre los textos y sobre la propia experiencia y la reflexión; y por otra parte -como no podía ser de otro modo tratándose de una pensadora tan aristotélica como Arendt- su pensamiento no tiene claves ocultas. Así pues, al leer estas anotaciones, más que hurgar en un diario que muestra una filosofía en proceso, tenemos la impresión de entrar en el cuarto de las herramientas de una pensadora que, por lo demás, era muy ordenada.

Arendt lee y comenta a los grandes clásicos de la filosofía política -según observan las editoras- tras la trilogía Los orígenes del totalitarismo. Los cuadernos contienen el rastro de su reencuentro con la filosofía política de la antigüedad clásica, cuyos autores visita y revisita repetidas veces mientras discute con los clásicos modernos a tenor de su característico programa de refundación de la política. Una parte considerable de las notas -la más nutrida- está formada por transcripciones de lecturas, paráfrasis y comentarios de textos, muchas veces citados en sus lenguas originales, en griego, en latín y en algunas lenguas modernas, sobre todo en inglés, lengua de adopción tras la emigración a Estados Unidos. Vuelve una y otra vez sobre los mismos temas: la definición de la política a partir del enigma de la convivencialidad, las fuentes de la libertad, la causalidad, las diferencias con Marx, la senda de la injusticia, etcétera, y sus lecturas recaban en la obra de Platón, Kant, Nietzsche, Hegel y Heidegger, principalmente. De vez en cuando despuntan definiciones a la manera socrática, y largas elucubraciones en el tono de los grandes moralistas romanos sobre cuestiones de ética y metafísica, pero llama la atención la ausencia de alusiones cotidianas o políticas explícitas, y las pocas referencias literarias. De vez en cuando algún poema de Rilke, un pasaje de Goethe, Dinesen, alguna referencia al admirado Broch y, de pronto, inadvertidamente, Faulkner.

Publicado por salonKritik a las 12:29 PM | Comentarios (0)

Del cuadro a la pantalla - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

La introducción del vídeo y del cine de exposición en los museos y galerías de arte provocó un cambio importante en dos espacios tradicionales de exhibición: el museístico y el cinematográfico. El híbrido resultante entre el cubo blanco y la caja negra ha sido bien estudiado por Chrissie Iles, que ha resaltado que «el espacio oscurecido de la galería invita a la participación». Realmente, el vídeo y el cine de exposición han posibilitado la apertura de un abanico en cuanto a la exhibición y comunicación de la imagen en movimiento, permitiendo no sólo el ensayo visual en el espacio, sino también su distribución por otros canales y la posibilidad de la ubicuidad. Hoy experimentamos el cine y el vídeo de forma radicalmente diferente a como se hacía en el pasado.

Dos muestras, con soluciones de exhibición diferentes, han coincidido en el tiempo -que no en el espacio- sobre la producción audiovisual actual de artistas de China (una tercera, en la Haus der Kulturen der Welt, que aúna fotografía y vídeo chino, no merece aquí ser considerada por el fracaso de su montaje, algo habitual en este centro berlinés). La primera, a punto de concluir en el P.S.1 de Nueva York, adopta la fórmula de exposición siguiendo quizás esa definición de Iles en la que «las proyecciones y pantallas de vídeo se presentan viajando por las paredes de la galería». En The Thirteen: Chinese Video Now, el visitante puede hacer un recorrido visual por sus paredes o peanas con monitores a su gusto, con las paradas y el detenimiento que estime oportuno.

Paciencia.
A diferencia de ella, la muestra del ICO se ha decantado por una presentación distinta, más cercana al formato de programa de vídeo -pero dentro de las salas de exposición y no en un auditorio o sala de cine- lo que obliga a una visión menos participativa y más similar a la que tenemos cuando nos adentramos en una sala de proyecciones cinematográficas, pero que si se tiene el tiempo y la paciencia necesarios ofrece visiones más completas y calmadas. Esta hibridación de los formatos de exhibición está posibilitando entrecruzamientos bien interesantes que permiten lecturas visuales diferentes. El sujeto es el mismo en ambas -aunque con una selección más lograda en Madrid- pero sus soluciones expositivas las hacen radicalmente diferentes para el público que haya podido visitar ambas, planteándose, entonces, un asunto fundamental: no ya la imagen-tiempo, sino la exposición-tiempo.

El proyecto comisariado por Hou Hanru ha optado, al adecuarse al difícil espacio expositivo de la Fundación ICO, por dos proyecciones con programas -el primero con obras de corta duración, mientras el segundo con vídeos de mediana y larga- y una sala de pantallas de plasma para los documentales. Esta división ha sido aderezada con títulos que es mejor obviar, dada su poca relevancia formal y conceptual. En este sentido, la sección documental, bastante interesante y con obras largas, no encuentra en las pantallas de plasma su mejor lugar. En cualquier caso hay coincidencias de nombres con las muestras neoyorquina y berlinesa (Cao Fei, Liang Yue, Hauang Xiaopeng, Lu Chunsheng-) e incluso de obras concretas (como We Will Come Back, de Xu Zhen), pero es en Madrid donde se pueden ver no sólo mejores trabajos, sino paradójicamente en mejores condiciones de visibilidad.

Eso sí, no vaya el público especializado buscando a Yang Fudong, Zhang Huan, Lin Yilin o Feng Mengbo (tampoco en Nueva York o Berlín, excepto los dos primeros en la capital alemana) que no los encontrará, aunque sí por partida triple a Cao Fei. Su documental sobre su padre como escultor realista y su ensayo audiovisual sobre el fenómeno «pueblo dentro de la ciudad», está, junto Stop Dazing, de Liang Yue, o la más divertida animación de Zhou Xiaohu, entre lo mejor de este proyecto que, salvo unas pocas excepciones, mantiene en su visionado un más que correcto nivel. Finalmente el vídeo, como medio, ha permitido una extensión y uso generalizado y global a los que hace alusión el título de la muestra, convirtiendo el cuadro en pantalla abierta a otras muchas realidades.

Publicado por salonKritik a las 12:25 PM | Comentarios (0)

Los vaivenes de la utopía - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Popkov G
Como bien recuerda Mijail Shwidkoi en uno de los textos del voluminoso catálogo de la también apabullante exposición ¡Rusia!, que ofrece ahora el museo Guggenheim, en Los hermanos Karamazov, Dostoievski hace que el monje Zosima, personaje con entidad casi mística, inste a Aliosha, el hermano más joven, a que vuelva al mundo, no porque éste no esté preparado para la vida monástica, sino porque es de la creencia de que la vida rusa debe ser «santificada por algunas personas espirituales que doten de armonía a su pecaminosa realidad».

Mucho se ha escrito del alma rusa, de su esencia y significado. Precisamente, lo que consigue esta ambiciosa muestra -que recala en Bilbao, ampliada, después de su paso y, dicen, su éxito de crítica y público en Nueva York- es recorrer ochocientos años de la Historia y el arte de este gigante en un transitar en el que la personalidad de la nación se construye y se consolida a través de un sentido utópico del futuro y una concepción casi mesiánica de su papel en el mundo: «Fue con esta actitud -concluye Shwidkoi- con la que Andrei Rublev creó sus iconos y con la que los artistas de la vanguardia cambiaron el concepto de la relación entre los mundos visible e invisible a principios del siglo XX».

La grandeza del mensaje.
Como todos los grandes imperios, Rusia se creyó llamada a liderar el planeta, a convencer al resto de los pueblos de la grandeza de su mensaje: con mayor o menor convencimiento sus zares de la Edad Moderna, Pedro el Grande, Catalina la Grande y Nicolás I (aquéllos que conformaron las grandes colecciones privadas de arte occidental de las que dan buena cuenta Bilbao y que trasladaron a sus artistas de la época unos modelos «a la europea») asumieron los postulados que venían de Occidente; con mentalidad utópica y liberadora se desarrolló la revolución rusa; con un sabor apostólico declaró la Unión Soviética la II Guerra Mundial a los alemanes, no sólo para frenar el nazismo, sino para expandir los ideales del comunismo... Un poco de todo esto hay en este viaje expositivo.

¡Rusia! es una muestra compleja que ha precisado del trabajo conjunto durante tres años de cinco comisarios liderados por Thomas Krens y Valerie Hillings; que ha comprometido a instituciones tan importantes como el Museo Estatal Ruso y el Ermitage de San Petersburgo, la Galería Tetriakov, el Pushkin y el Museo del Kremlin de Moscú, así como a numerosos coleccionistas privados, y que debe ser entendida tanto en su estructura como en su espíritu como un capítulo más -aunque sea vendida por sus organizadores como «la mayor muestra de la Historia del arte ruso jamás contada fuera de sus país, al menos para nuestra generación»- en las relaciones que la Fundación Guggenheim ha establecido con Rusia desde sus orígenes: en 1981 montó una primera visión de la colección de arte vanguardista de G. Costakis; en 1992 inauguró La gran utopía: la vanguardia rusa y soviética, mientras que en su espacio del Soho se hacía eco de los murales de Chagall para el Teatro Ruso de Moscú; en 2000, Amazonas de la vanguardia subrayaba el papel de la mujer en estos ámbitos, mientras que en 2003 fue Malevich el protagonista indiscutible de otra retrospectiva...

Alma versus utopía.
Por eso sus responsables no entienden, como crítica a sus planteamientos, que para Euskadi se pase casi de puntillas por estos años tan significativos del arte ruso; de hecho, en Bilbao se han reunido piezas de excepción, como la última versión de El cuadrado negro (1930), del mismo Malevich, o el tríptico Color rojo puro, color amarillo puro y color azul puro con el que Rodchenko sentenció a muerte a la pintura. La exposición establece, a su manera, un particular avance por el alma y la utopía rusas. En ella se resumen, con obras de primera fila, cinco siglos de iconos y piezas religiosas (un ámbito que crece considerablemente en España con respecto a lo mostrado en Estados Unidos); tres (del XVIII hasta el XX) de retratos y paisajes; el empuje del realismo crítico del XIX que avecinaba lo que serían los ideales de la revolución (y que repetían lo que en literatura trasmitían Tolstoi o Dovstoyeski); los primeros ensayos de la abstracción y el empuje de las vanguardias; el peso del realismo leninista y estalinista y el arte experimental más contemporáneo.

Los dos únicos peros que se le puede poner a este amplio «paseo» son, primero, la sensación de departamentos estancos que trasmiten los diferentes apartados de la muestra -ésta es una exposición de exposiciones, en buena medida, por las exigencias de montaje que determinaron los espacios del Guggenheim, de Nueva York-, y, segundo, la sobrerrepresentación de aquellos siglos en los que Rusia «copiaba», y con retraso, a Occidente más de lo que aportaba.

Recompensa asegurada.
Aún así, aquí están presentes piezas significativas que por primera vez salen de su país (las obras maestras de la iconografía religiosa del siglo XV de Rublev o las del XVI de Dionisii; los restaurados iconos del Monasterio de San Cirilo del Lago Blanco; la enigmática y esperanzadora La novena ola de Aivazovski; el grito de denuncia de los Sirgadores del Volga, de Repin; el mencionado Cuadrado negro, de Malevitch...); se accede a los tesoros de las colecciones de los zares, por un lado, y de los comerciantes moscovitas, Sergei Schukin e Ivan Morozov, después (con soberbios ejemplos de Picasso, Matisse, Gauguin, Derain), y se deja uno impactar por los inmensos formatos y la ahora ingenua filosofía de realistas del régimen como Brodski, Guerasimov y Samojvalov... Solamente por la sensación que produce el montaje de los iconos y la solemnidad de este arte de panfleto merece la pena la visita.

El paseo por la historia de Rusia -cronológico y exclusivamente desde la pintura y la escultura-, culmina con un apartado importante: el del arte de las últimas décadas, heredero de la Perestroika y del fin de las consignas. El conjunto lo abre la potentísima instalación Mir con la que S. Bugaev (Afrika) llevó por primera vez a su país a la Bienal de Venecia. Y allí sobresalen otras brillantes aportaciones como las ácidas miradas al pasado de los Blue Noses (Lenin revolviéndose en su tumba y Fosa común), S. Shutov (Ábaco), Ilia Kabakov (El hombre que voló al espacio) o las miradas a otra utopía, la espacial, de Oleg Kulik.

Como recordatorio.
A modo de resumen de todo lo visto, antes de abandonar la muestra, el visitante se topa con la instalación sobre la Historia del arte ruso del siglo XX de Vadim Zajarov, unos archivadores a tamaño king size por los que los visitantes pueden pulular y descubrir de primera mano las aportaciones que en la pasada centuria se dieron a la Historia del arte. El fin de los dogmas y el advenimiento de la democracia también trajeron a los artistas la libertad y el vértigo que produce saber que la verdad debe encontrarla uno por sí mismo. En la carpeta de la utopía, ésta duerme y se la oye roncar. Esperemos que esto sea sólo resultado de un alto en el camino para tomar fuerzas. Al arte ruso aún le quedan muchas páginas por escribir... fuera de las paredes del Guggenheim.

Publicado por salonKritik a las 12:21 PM | Comentarios (0)

Muntadas, el gato y el ratón - José MARIN MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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Las relaciones entre la sociedad de consumo y la práctica del arte han acelerado los ritmos de esa especie de carrera persecutoria que se han marcado entre sí, hasta el punto de que ya no es fácil saber quién corre detrás de quién: si es el gato de la globalización el que persigue al ratón de la actividad artística para neutralizarla, o si son los artistas “sociológicos” quienes tratan de atrapar las imágenes de la propaganda, de los medios de información y de la industria del espectáculo, para relativizarlas, sometiéndolas a la estrategia del distanciamiento. Este arte se propone, ante todo, estimular al espectador –y también al gran público– a una estimación crítica sobre las alternativas de integración y marginación respecto al sistema vigente de valores. ¿Cómo hacerlo?

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), que ha sido uno de nuestros adelantados en arte conceptual y cuya actividad creativa sobre temas de cotidianidad le valió el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005, dice que la eficacia del hecho artístico reside no tanto en abordar como en traducir ese código “universal” de principios, valores, reglas y estratagemas socio-económicas y políticas que el sistema mantiene. Para Muntadas, traducir significa establecer una traslación –inclusive, una transacción– en el acto de poner a la vista los hechos; y esa traslación resultará subversiva –“con capacidad de subvertir”– al hacerse remarcadamente desde la perspectiva del artista. Ese desplazamiento constituye el reto y la clave de esta exposición en la que muestra diez cajas de luz de la serie fotográfica On Translation: Stand By, que comenzó en 1995 y que sigue abierta, habiendo montado parte de este proyecto en la Bienal de Venecia del año pasado, sobre el ritual urbano de establecer largas colas o hileras de personas que hacen turno para cualquier tipo de actividad social –sea administrativa, religiosa, comercial o cultural–, y el vídeo In Site 05: Fear /Miedo, centrado en el tema y en imágenes fuertes de la doble frontera (¿triple próximamente?) alzada entre Estados Unidos y México, y que plantea una especie de diálogo entre las sociedades fronterizas sobre la política del miedo, en la que todo se justifica bajo el pretexto de la seguridad, y que consigue que seamos muchos los que nos sintamos vulnerables, raros, agresivos e incómodos. La dimensión subversiva de este vídeo se acentúa, en especial, por la manera aparentemente aséptica, remarcadamente limpia, que se ha adoptado al presentar imágenes documentales de los infinitos y desérticos paramentos constructivos de esta muralla, así como de sus múltiples y frías instalaciones de vigilancia. Se trata de una subversión que viene estimulada “desde dentro”.

Una vez más la voluntad de incitar a un público más amplio y disperso ha movido a Antoni Muntadas a dirigirse también a la calle, a los transeúntes que pasen por delante de la galería donde expone. Para el arte “sociológico”, “civil” o de “micropolíticas”, la calle no es tanto un espacio destinado a la circulación y al consumo, cuanto a la comunicación. Así, Muntadas ha querido abrir esta nueva presencia de su trabajo en Madrid (donde no exponía desde hace siete años) extendiéndola a la gente de la calle mediante uno de sus famosos mensajes publicitarios, que aquí aparece escrito –en negro sobre rojo– en una de las ventanas de la empresa: Atención: la percepción requiere participación. ¿Es del todo cierto? En ello estamos.

Publicado por salonKritik a las 12:10 PM | Comentarios (0)

Entrevista a Kimsooja: "Siempre he interpretado el arte como un espejo” - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

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El Palacio de Cristal, uno de los espacios más atractivos y a la vez más complejos del circuito artístico español, vuelve por fin al primer plano de la actualidad (del Palacio de Velázquez seguimos sin saber nada) de la mano de Kimsooja (Taegu, Corea, 1957). El proyecto tiene un montaje muy complicado así que la artista ha estado yendo y viniendo para supervisarlo desde hace un mes. En una de estas visitas habló con El Cultural.Ya estaba cubierta buena parte del suelo y los técnicos terminaban entonces de colocar la película que rodea toda la estructura del edificio. Nos quitamos los zapatos y caminamos lentamente por el espejo. La sensación es rotunda. El cielo encapotado apenas permitía ver el sol pero, como cuenta Oliva María Rubio, comisaria del proyecto, de repente se abren grietas y entra la luz de golpe. Kimsooja conoció el Palacio en 2003, un espacio “bellísimo por su estructura arquitectónica y por su emplazamiento”. Ya entonces supo lo que haría si un día tuviera la oportunidad de proyectar algo ahí: “Pensaría en el modo de ocupar la totalidad del espacio sin tener que introducir nada en él”. Aquí lo tienen. El proyecto se titula To Breath-A Mirror Woman y será, a buen seguro, una de las grandes citas de la primavera artística madrileña.

–Hábleme de To Breathe-A Mirror Woman, su proyecto específico para el Palacio de Cristal.
–Cuando visité el Palacio de Cristal en 2003 mi mente respondió inmediatamente al espacio. Me gustó entonces la idea de hacer una instalación de luz pero me dijeron que el palacio sólo está abierto durante el día. Así, dadas las limitaciones “temporales”, pude desarrollar mis ideas con más calma. Me parecía demasiado introducir elementos en el Palacio pues éste, en sí mismo, es ya un objeto completo y muy bien estructurado. Por eso decidí que quería empujarlo todo hacia su propia piel, incorporando a los muros-cristales una película de difracción traslúcida que distribuyera la luz como si de un arcoiris diluido se tratara. A su vez, he cubierto de espejo el suelo del Palacio para reflejar toda la estructura superior y he introducido una instalación de sonido. De esta forma nuestro cuerpo será un filtro sensorial, convirtiéndose en uno de los haces de luz que invaden el lugar, y fundiéndose con el sonido y el reflejo de la estructura del edificio.

En el trabajo de Kimsooja ha habido siempre una clara dimensión objetual. En sus obras aparecen telas y sus famosos “bottari”, fardos con los que envuelve ropas u otras pertenencias. Son elementos con una fuerte carga simbólica que ahora desaparecen para darle cuerpo a la luz y al sonido.
–¿Cómo se entiende esta nueva vertiente en su trabajo?
–No me cuesta ningún problema abrir nuevos caminos cuando encuentro nuevas vías conceptuales. Me interesan los lenguajes pero tiendo a confiar más en la lógica de la sensibilidad y la intuición que dimanan de trabajos anteriores. Desde que empecé a trabajar como artista he ido quemando etapas y lenguajes. No soy el tipo de artista que necesita producir sistemáticamente en un sentido físico. Se trata de darle un significado a las cosas que te rodean.

El cuerpo invisible
–¿Y la ausencia de su cuerpo?
–Como dice el título del proyecto, To Breath-A Mirror Woman, mi presencia es sustituida por el espejo. Mi cuerpo se transforma y se convierte en espejo, en testigo, en el puente entre el “yo” y el “otro” que es el público. Mi cuerpo no es visible pero está presente de modo simbólico en la superficie de espejo que cubre el suelo, debajo del público, como soporte y reflejo de la realidad.

–¿Cómo se relaciona la instalación de sonido, The Weaving Factory, con el espacio del Palacio de Cristal?
–Supe que incorporaría The Weaving Factory en el momento que decidí no introducir ningún objeto para así jugar con los elementos internos y externos del Palacio. Tanto las paredes como el suelo son elementos que absorben la realidad del paisaje exterior y de las personas del interior. Se oye una respiración, el ritmo de la inhalación y la exhalación. Es nuestra conexión con la vida. Esta idea me lleva a aquella otra en la que se juntan la vida y la muerte. Inhalar y exhalar, siempre vivos y siempre muertos.

–Hay dos elementos que han formado parte de su trabajo desde sus inicios: el reflejo y la práctica de coser, con la que realiza sus “bottari” y sus tejidos. ¿Cuál es la relación entre ellos y cómo se materializa en este proyecto?
–Empecé a coser para cuestionar la superficie. Es una forma de entrar en contacto con el “otro”porque metes una aguja que luego sacas y luego vuelves a meter. Es como unir dos extremos, dos identidades en una. Al reflejarnos en el suelo del Palacio la mirada nos es devuelta. Un espejo es el tejido que cosemos con nuestra mirada y que sólo toma sentido, adquiere visibilidad, cuando nos reflejamos en él. Además, tiendo a ver en el arte en general y en la pintura en particular, esa necesidad constante de reflejarse. Los artistas se pasan la vida merodeando el cuadro, la materia, o el medio que sea, en busca del reflejo de su propia identidad. Desde que descubrí las limitaciones del medio en el que trabajo, lo he interpretado como un espejo.

Los “bottari” tienen connotaciones cotidianas pero de ellos también se extrae la idea del viaje, del tránsito. Kimsooja, como otros artistas coreanos que han expuesto recientemente en España, como Do-Ho-Suh, es un buen ejemplo de artista nómada y en su obra se perciben los efectos de un incesante desplazamiento cultural...

Siempre en tránsito
–Esa idea de lo nómada en mi trabajo está muy conectada a la raíz conceptual de la práctica de coser. Está presente en los “bottari” y en proyectos posteriores como A Needle Woman [en esta serie de trabajos la figura de la artista se entiende como una aguja mientras el tejido a coser es la amalgama de gente que le rodea]. Con el tiempo fui capaz de crear discursos conceptuales en contextos socioculturales diversos pero probablemente no era consciente de que mucho venía de los recuerdos de mi familia, que no dejaba de moverse de un lado a otro, envolviendo y desenvolviendo fardos. Desde que visité Japón en 1978 siempre he sido consciente de la identidad cultural de mi país, Corea, y su sistema y configuración estética. La inclinación hacia lo cotidiano también viene de lejos, desde que era estudiante y me entusiasmaba la estructura interna de las cosas y el mundo. Siempre me ha gustado tratar de entender la lógica de los objetos que me rodean.
–Su trabajo se enmarca en una línea de revisión del minimalismo. ¿Está de acuerdo?
–No me gusta encasillar mi trabajo en ninguna categoría específica ni ningún “ismo”. Es cierto que los minimalistas querían alcanzar la totalidad de las cosas y que yo también quiero abrazar el mundo con el mínimo. Pero la diferencia estriba en que mi trabajo versa sobre la vida, la humanidad y los diferentes contextos socioculturales, algo que los minimalistas de entonces rechazaron categóricamente.

Publicado por salonKritik a las 12:07 PM | Comentarios (0)

Vídeo Chino, tras la tormenta de arena - Fernando Castro Florez

Originalmente en abc.es

Video20060428
El Imperio se ha visto «obligado». a montar, desde la Gran Demolición, una estrategia sistemática de culpabilización o, en otros términos, una ofensiva contra todo lo que socava nuestra sacrosanta seguridad. Sean los terroristas víricos que están, literalmente, en la puerta de al lado o las multitudes diferentes e incansables que lo inundan todo con productos «copiados», sean los fundamentalistas o los virus mortíferos de toda clase, lo que hay que aceptar sin rechistar, es que fuera de las fronteras del capitalismo central lo que existe es (casi)satánico. De Oriente ya no llegan las especias ni la serenidad milenaria, lo que nos aplasta, como un tsunami, es la idea absoluta del Mercado. Resulta que aquel comunismo abismal, la Larga Marcha ha llevado de vuelta al Edén de la mercancía dineraria. Los chinos han dejado de sorprendernos o parecernos, en nuestra cerrazón etnocéntica, como «todos iguales» para revelarse como exponente del capitalismo voraz o de un modelo económico y social enrarecido pero, en cualquier caso, sometido a un crecimiento vertiginoso. Aunque la propia política china desearía una lenta desaceleración de su economía, lo cierto es que allí todo crece, desde la inversión extranjera al PIB o a los rascacielos que florecen de la noche a la mañana. Una ciudad como Shanghai ha sido sometida a cambios espectaculares, un polo tan magnético como ese que interviene en el tren más rápido del mundo que conecta la metrópolis ultra-futurista con el aeropuerto. Con todo, análisis recientes de la situación económica y social china revelan aspectos conflictivos inmanentes: desde la falta de técnicos y obreros especializados acordes con la mutación contemporánea hasta la pirámide poblacional invertida como resultado de la política de un hijo por familia.

A una sociedad de trabajo masivo pero poco especializado se unen las erupciones sistemáticas del descontento, especialmente entre los campesinos (conviene tener presente que en China de los 1.300 millones de habitantes casi 800 millones se dedican a los trabajos del campo), sometidos, en muchos casos, a expropiaciones forzosas para dar paso a las nuevas redes de autopistas o a mega-ciudades que acaban con su forma de vida. Los que no habitan en las grandes ciudades contemplan cómo allí se cuece todo mientras ellos van convirtiéndose en los abandonados y cada vez más pobres. Desde los cambios impulsados por Deng Xiaoping se ha ido desmantelando el núcleo duro del maoísmo pero, al mismo tiempo, se ha dado paso a un nuevo periodo de corrupción, de crecimiento brutal y desordenado en el que, insisto, las desigualdades son tremendas.

Catarata de exposiciones.
Si el «desarrollo chino» ha llamado la atención no menos interés ha suscitado el arte que de allí surge. Desde la presentación que Harald Szeeman propiciara, a finales de los años noventa, de artistas chinos en la Bienal de Venecia hemos asistido a una catarata de exposiciones individuales y colectivas que nos traen las novedades orientales como lo «último de lo último». El esnobismo del arte contemporáneo (la tendencia, valga la redundancia, a inflar algo como «tendencia» para abandonarlo al cabo de tres o cuatro años) facilita este tipo de fenómenos. Hou Hanru, comisario omnipresente del arte asiático, declara exultante, en el texto del catálogo de Nunca salgo sin mi cámara. Vídeo en China, que el arte contemporáneo chino «se ha convertido para muchos en uno de un terreno emocionante es, quizá el punto de atención más interesante del momento, siendo el videoarte uno de los campos más sorprendentes de este dinámico escenario». Detecto un cierto tono ingenuo cuando no cínico en el canto a la globalización que lanza este representante del «bienalismo», de la misma forma que su mínimo análisis del vídeo arte como instrumento, en sus propios términos, de «guerrillas urbanas» resuena como la cima del anacronismo ideológico. No se puede ocultar, en ningún sentido, que lo que está sucediendo en el arte chino es, lisa y llanamente, la construcción de un mercado y, lógicamente, de unos productos. Una cultura artística de corte tremendamente tradicional, anclada hasta hace pocos años en registros como el de lo caligráfico-gestual, ha pasado en poco tiempo a una situación de expansión incontrolable. Proliferan, como en todas partes, pintores en una cantidad simétrica e invertida con respecto a la calidad, esto es, una masa de productores de cuadros insustanciales a más no poder.

Talento singular.
No faltan artista de talento singular como Zhou Tiehai, con una tonalidad satírica desplegada en torno a los cambios sociales experimentados en China, o la abstracción minimalista de Ding Yi. Pero, más allá, de la mediocridad o la excelencia de las obras de arte realizadas en la China mutante lo cierto es que el mercado emergente tiene un vigor enorme: los precios de artistas jovencísimos están poniéndose por las nubes y algunos con trayectorias recién construidas van ya de superstars. Tal y como unos galeristas españoles que acaban de participar en la feria de arte de Pekín me comentaron, la situación es de extraordinario dinamismo y allí existe tajo, por lo menos de momento.

Hanru prefiere hablar de cuestiones como la «experimentación utópica» o las «narrativas originales» pero sobre todo vuelve, una y otra vez, a la obsesión de que el arte chino contemporáneo «se hace global». A fuerza de mentar esta globalización imaginada, por emplear términos de García Canclini, hemos terminado por vaciarla de todo sentido aunque bien podría ser ese el objetivo marcado desde el principio. Pero más allá de una para-ideología de lo global-emocionante, los vídeos seleccionados en Nunca salgo sin mi cámara ofrecen al espectador un panorama de lo que están haciendo algunos creadores chinos. Entre las distintas piezas destacaría Light as fuck, de Yang Zhenzhong, con la ciudad convertida en un juego que se sostiene en la punta de los dedos de un sujeto; Ink City, una trama dibujada de los encuentros y desencuentros en la vida metropolitana que transmite una sensación de tristeza; Cosplayers, donde Cao Fei crea un mundo juvenil de evasiones y rarezas, encantamientos y frustraciones; Liang Yue sedimenta una suerte de paisaje onírico en el que los colores se van fundiendo para dar paso a lo que podrían ser recuerdos deshilachados.

de boca a oreja.
Es la sección que Hanru ha organizado bajo el título de Testigo la que más me ha interesado, particularmente, el vídeo Laden?s Body Could Be Nothing But a Copy, de Huang Weikai, en la que asistimos a una especie de juego de las palabras que van de boca a oreja en círculo provocándose la irrisoria errata y, sobre todo, el «documental» que hace Cao Fei de su padre, escultor oficial del régimen, maestro del realismo socialista, creador de estatuas monumentales como una de Deng Xiaoping. Ahí, en esas narraciones disparatas que incluyen la banalización del terror o en la construcción de la memoria fósil, encuentro los polos más intensos de este «cuento chino», irónico y desencantado, acelerado y próximo al colapso. La tormenta de arena borra las huellas, cubre me lleva hacia mi antigua obsesión: el desierto crece.

Publicado por salonKritik a las 11:14 AM | Comentarios (0)

Abril 26, 2006

DOSSIER CULTURA|s SOBRE "EL CINE EXPUESTO"

Incluimos aquí un conjunto muy interesante de textos sobre el tema originalmente publicados en el CULTURA|s

Gordon Confessions
Imágenes en exposición - ÀNGEL QUINTANA

En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas decidieron convertir sus películas en instalaciones. Abbas Kiarostami proyectó la imagen de una pareja durmiendo. Chantal Ackerman exhibió un plano secuencia de Jean Dielman en diferentes monitores con ligeros deslices temporales de diferencia y Atom Egoyan mostró el primer plano de alguien cortándose las uñas de los pies. La presencia, en el territorio vedado al mundo del arte, de las obras de unos cineastas que fueron paradigma de una modernidad que repensó la figurabilidad, el tiempo y la materialidad de las imágenes fílmicas, no fue gratuita. La Bienal abrió las puertas a unas imágenes cinematográficas que empezaron a cuestionar las salas para revindicar su lugar en el arte contemporáneo. La noción del cineasta como artista y autor no hizo más que cambiar, radicalmente, de rumbo.

El debate se había iniciado unos años antes, en los años noventa, cuando Chris Marker diseñó el DVD In memory (1997) y Chantal Ackerman convirtió su documental D´est, en una instalación para el Jeu de Pomme de París (1996). El debate se expandió en una serie de exposiciones sobre las imágenes de cineastas que formaban parte del panteón de la historia del cine como Hitchcock et l´art (Museo de Bellas Artes de Montreal, 2000), Stanley Kubrick (Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, 2004) y Renoir/ Renoir (Cinémathèque Française, 2005). Su culminación parece producirse en 2006 con la exposición Erice/ Kiarostami. Correspondències en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; los trabajos de collage y manipulación de películas que integran la exposición de Douglas Gordon, El que vols que digui... Jo ja sóc mort de la Fundació Miró; la gran muestra Voyages en Utopie, concebida por Jean Luc Godard para el Centro Pompidou de París; la reciente inauguración de Almodóvar Exhibition! en la Cinémathèque parisina y la apertura el 20 de mayo de L´île et elle en la Fondation Cartier, ideada por Agnès Varda. Junto a estas grandes exposiciones, también se han producido otros fenómenos como el encargo que el Museo de Orsay de París ha efectuado a los cineastas Huo Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Raul Ruiz y Jim Jarmusch para que rueden un largomentraje, con el museo como excusa, con un presupuesto no superior a tres millones de euros. Las diferentes propuestas demuestran que la galería no es sólo un espacio exclusivo para las imágenes en movimiento de los videoartistas y que también puede llegar a ser un espacio abierto a los cineastas experimentales. Así, Bill Viola puede compartir territorio con Godard, Almodóvar con Douglas Gordon y Kiarostami con Sam Taylor Word. El cruce no hace más que poner en crisis la frontera que durante tantos años ha separado -y, muchas veces, aislado- la institución cine de la institución arte contemporáneo.

Para comprender la dimensión del fenómeno hemos de partir de la constatación de que el modelo cultural que ha dominado la institución cine durante los últimos años ha sido el de la cinefilia. A partir de una serie de postulados alejados de la academia y de los gustos exquisitos de la alta cultura, la cinefilia ha considerado el cine como el lugar ideal para llevar a cabo el reencuentro con los paraísos de la infancia. Su arcadia ha sido la sala, entendida como espacio en el que las emociones individuales son compartidas por la colectividad. Entre los numerosos defectos que ha tenido la cinefilia figura su autosuficiencia y su escasa voluntad para llevar a cabo discursos que permitieran el contacto con otras disciplinas. Su principal virtud, su formación autodidacta. Las salas fueron sus templos y las filmotecas sus museos. El gran talón de Aquiles de la cinefilia ha sido siempre el cine de vanguardia. Así, un fenómeno como la irrupción de la vanguardia americana nunca interesó a los cinéfilos y los críticos de los años sesenta de Cahiers du cinéma nunca hablaron de la importancia de directores experimentales como Stan Backhage, Kenneth Anger o Michael Snow. El cine de vanguardia se situó en una extraña tierra de nadie, ya que la institución arte contemporáneo no se interesó por su valor cultural, pero en cambio aceptó la imagen en movimiento en las instalaciones que empezaron a proponer los videoartistas. Nadie se dio cuenta de que mientras la primera generación de videoartistas -Volf Vostell o Nam-June Paik- se estaba introduciendo en las galerías, en las salas de cine algunos cineastas como Andrei Tarkovski o Godard hablaban de cosas cercanas y juntos reflexionaban sobre cómo esculpir el tiempo mediante las imágenes.

Entre las numerosas mutaciones que se han producido en el mundo del cine después de su centenario, las más curiosas han afectado al terreno de la exhibición. A partir del 1996, las salas se convirtieron en supermercados. La cinefilia perdió sus templos, los cineastas dejaron de ser artistas, se afianzó el culto a las atracciones visuales en los blockbusters y la pasión hacia el cine de la felicidad como modelo único de las salas en versión original. También surgió un nuevo espectador que prefería tener las obras en vez de verlas. De forma paralela, el desarrollo de la cultura digital cambió las formas de filmar y proyectar las imágenes. Las películas ocupaban menos volumen. El vídeo y el DVD substituían los rollos de celuloide y su proyección era mucho más práctica y sofisticada. Esta mutación técnica condenó a la marginalidad -o al circuito exclusivo de los festivales- a algunas obras cinematográficas. Mientras una nueva generación de cineastas no cesó de experimentar en las fronteras entre la ficción y lo real, los supermercados preferían enriquecerse con la venta de palomitas y la institución cine no se atrevía a que las obras fronterizas y más radicales estuvieran en sus secciones oficiales. Un caso paradigmático de esta situación es el del cineasta Víctor Erice. A pesar de su prestigio, su obra y sus métodos de trabajo han sido considerados como demasiado complejos para los representates de la industria del cine. En caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipotética exhibición de sus películas en los supermercados supondría la perdida de su singularidad entre los blockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas. La galería, en cambio, puede privilegiar su condición de artista y darle la oportunidad de trabajar con libertad, sin tener que pensar en los delirios comerciales del productor de turno. Para numerosos cineastas puede resultar cómodo trabajar para la galería ya que a pesar de que sus obras deban realizarse con menos presupuesto que losproductos industriales, éstas pueden mantener un nivel de radicalidad y experimentación, que actualmente la industria del cine no puede garantizar. La presencia de los cineastas en el museo es el primer capítulo de una mutación más amplia que está afectando la cultura visual y sus formas de ver. Una de las quejas de los cinéfilos obligados a visionar los últimos trabajos de Erice/ Kiarostami en el CCCB reside en la incomodidad de la sala respecto a las confortables butacas de los múltiplex y al modo cómo una visita impresionista no permite dar cuenta de un trabajo que necesita tiempo para ser visto. Las quejas tienen que ver con la dificultad de los espectadores para romper con la idea de sala. La relación entre cineastas y museos no debe tener como eje vertebrador la proyección de la obra como totalidad. La exposición puede privilegiar una propuesta estética de fragmentación, de rehabilitación de la figura del esbozo o de exploración de formatos narrativos que la dictadura de los programas cinematográficos ha marginado. La existencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de miradas y supone la materialización de un juego narrativo que ha estado muchas veces presente en la literatura y que el cine había rechazado. La galería puede ser el terreno clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupción de cineastas en el museo no hace más que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin del arte.

No debemos olvidar que toda exposición de imágenes fílmicas supone una relación entre espacio, obra y tiempo. En los museos es habitual poder comparar dos imágenes pictóricas en paralelo, pero en las salas de cine es imposible comparar dos imágenes cinematográficas o poner en relación, tal como Godard apuntó en su Introducción a una verdadera historia del cine, dos discursos estéticos paralelos. La exposición diluye el peso del relato para otorgar a la imagen una dimensión plástica, obligándola a establecer unos modos de relación con el espectador que ya no dependen del deseo narrativo de conocer qué pasará después de lo que está viendo.

Por otra parte, el nuevo fenómeno de la presencia de los cineatas/ autores en los museos cambia los sistemas de relación que los medios establecen entre el mundo del arte y el mundo del cine. Ante una exposición como Erice/ Kiarostami. Correspondències, los agentes culturales deberían plantearse una serie de preguntas esenciales que deberían poner en crisis la debilidad con que se han edificado ciertos discursos culturales dominantes. Entre otras cosas, podríamos cuestionar la práctica de la crítica a partir de un asunto tan simple como es vislumbrar cuál es el modelo de crítico idóneo para hablar de la muestra: el crítico de cine o el crítico de arte. Es cierto que la respuesta a la cuestión puede variar según el ámbito desde el que se responda, pero su formulación debería servir para preguntarse por qué los especialistas en los múltiples campos de análisis de la imagen se han formado a partir de tradiciones contrapuestas. ¿Acaso no son los críticos de arte y de cine analistas de la cultura visual? También podríamos preguntarnos, de forma más prosaica, si una película como La morte rouge de Víctor Erice puede llegar a ser nominada al Goya a la mejor película. La cuestión no es baladí, ya que su respuesta tiene mucho que ver con el modo cómo la institución cine, sobre todo en España, continúa pensando en el medio como algo inamovible, sin darse cuenta de que esa cosa que convenimos en llamar cine no ha cesado de cambiar y avanzar por otros apasionantes territorios.


El mar encerrado en un museo - CARLOS LOSILLA

¿Qué es esa Correspondencia que puede encontrarse justo en la mitad de una exposición precisamente titulada Correspondencias? Se trata, claro está, de cartas filmadas que se dirigen entre sí los cineastas Víctor Erice y Abbas Kiarostami, pero lo que importa de verdad es que uno responda al otro en el mismo espacio y consecutivamente. Que yo sepa, es la primera vez que sucede eso, o que sucede de ese modo, en un museo, ratificando que el cine ya no se pertenece únicamente a sí mismo, a la mirada pasiva de una butaca, sino también al paseante despistado que, de pronto, decide prolongar su periplo en el interior de una sala de exposiciones. Con esta correspondencia, el cine empieza a pertenecer a una mirada en movimiento, a una mirada inquieta. Pero igualmente a una mirada de los orígenes. Y no me quiero referir con ello a ese concepto de los orígenes identificados con una cierta inocencia del cine, esa utopía del mirar virginal que tantas veces ha acompañado vanamente tanto a uno como a otro, tanto a Erice como a Kiarostami.

En el origen, por el contrario, está la escritura, pero una escritura en sentido literal. Vemos las manos de ambos escribiendo los caracteres propios de sus respectivas lenguas en cartas, sobres y postales. Y luego las cosas más elementales, sin recurrir a esa falsa espontaneidad de la imagen que nunca ha existido. Kiarostami filma una vaca por partes, como si se tratara de un mapa del mundo, para al final mostrarla entera, un tótem gigantesco que inunda el plano. Ensu otra carta, el estar deja paso al fluir y un membrillo es arrastrado por la corriente de un río para que se lo acabe comiendo un rebaño de ovejas, atrevido movimiento epistolar hacia el exterior de la película y del propio cineasta, hacia el territorio del otro, hacia El sol del membrillo. Erice, por su parte, coloca niños allá donde Kiarostami sitúa animales, pero a la vez otorga sentido al discurso de su interlocutor al desvelar su intención oculta: su voz es más pródiga en palabras, se mueve por sus cartas responsabilizándose sin intermediarios del relato en primera persona, dejando entrever que ese lugar desde el que cuenta su encuentro con los nietos de Antonio López, precisamente el pintor que aparece en El sol del membrillo, o desde el que filma a otros niños mientras ven ¿Dónde está la casa de mi amigo?, en un salto mortal simétrico al del autor de ésta en su segunda carta, es el mismo lugar desde el que su colega iraní describe una vaca anclada en la tierra o un membrillo flotando en el río: el espacio de la narración.

¿De la narración? Pero ¿cómo se puede hablar de narración en estos ejercicios de pura libertad antinarrativa, de simples palabras que se cruzan y se encuentran? Desde que el cine es cine, toda película cuenta algo. Un tren llega a la estación, un cohete se incrusta en una luna con rostro antropomorfo, el viento mece las hojas de un árbol. Sujeto, verbo y predicado: la estructura básica de una acción. Incluso Five, el largometraje de Kiarostami que puede verse en esta exposición, un homenaje a Ozu que consta sólo de cinco largos planos del mar en diferentes lugares y situaciones, es, en el fondo, una colección de delicadas tramas: ¿dónde acabará ese pedacito de madera que arrastran las olas?, o bien, ¿por qué, en la noche, el agua se ilumina de repente atravesada por un relámpago y luego empiezan a cantar los pájaros? Eso es lo que atrapa al paseante al cruzarse con una pantalla, aunque sea en un museo: ¿qué va a suceder ahora? Tradicionalmente, incluso los cuadros o las esculturas siguen un itinerario narrativo, las distintas etapas de un artista, la evolución de un tema a lo largo de su obra… En este momento, al incorporarse el cine al territorio de las artes plásticas, el tono de voz desciende, pero la obsesión continúa: el "Érase una vez" con que se iniciaba El espíritu de la colmena.

La morte rouge, el mediometraje que Erice ha confeccionado para mostrar en esta exposición, empieza con la voz del cineasta, lenta y profunda: "El mar… Se diría que sólo el mar permanece". Y, a partir de ahí, ese soliloquio, como lo denomina el propio autor ya desde el subtítulo, se erige en una pieza maestra de un género narrativo rigurosamente contemporáneo en el ámbito del cine: la confesión íntima, el yo real reconvertido en ficción. No es casualidad que Erice recurra al cine clásico como referente, una película de serie B titulada La garra escarlata y perteneciente a la serie de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone en los años treinta. Incluso su director, Roy William Neill, deja de ser alguien real para convertirse en un personaje, como el propio Erice, dentro de un fascinante diálogo entre la realidad y la fantasmagoría, el acontecimiento vivido y el recuerdo inventado.

El cine clásico era eso: la vida narrada de tal manera que se pareciera siempre a sí misma sin serlo. Y, lejos de toda nostalgia, Erice acaba preguntándose, desde esa posición privilegiada, qué diablos era aquella existencia en sombras que se confundió con el cine, si fue o no fue, y si de verdad está contando ahora un episodio autobiográfico o todo es una construcción desde la distancia. Carta a sí mismo del propio cineasta, La morte rouge culmina esta correspondencia desde el exterior, desde la contemplación entomológica del terror infantil identificado con los vericuetos por los que el clasicismo dejaba entrever la gran fractura, la incongruencia entre su búsqueda de la armonía y los horrores de una época convulsa. De modo que si Kiarostami se cruza con la vanguardia contemporánea a partir de la deconstrucción minimalista, Erice lo hace a través de una cierta conciencia de lo efímero, quizá la categoría filosófica por excelencia de nuestro tiempo. Puede que sólo el mar permanezca, pero de cualquier forma hay que dejar constancia de que una vez existió algo más. Aunque sea contándolo en un museo.


Paul Sharits: Cómo desvelar el artificio - PEDRO DE LLANO

"Además de la sala de cine, un filme puede ocupar otros espacios y convertirse en un Locational film, es decir, más que sugiriendo-representando otras localizaciones, existiendo en espacios cuyas formas y escalas de tamaños posibles de sonido e imagen forman parte de la pieza global". Ésta es la idea alrededor de la que Paul Sharits (1943-1993) trabajó desde mediados de los setenta. Después de un proceso iniciado con los flicker films y el cine estructuralista que desembocó en un medio en expansión, afín a la filosofía de Foucault y Derrida, cuyo objetivo era transformar el espacio real a través de imágenes diseminadas y concebidas para sitios específicos.

Una trayectoria que la selección de Gloria Moure para el Espai de Castelló toma como referencia con piezas como Ray Gun Virus (1966), Piece Mandala/ End War (1968), T.O.U.C.H.I.N.G.(1968) o N.O.T.H.I.N.G.(1968). Ejemplos de la primera etapa, que comparten el interés por elementos formales como la luz, el color o el ritmo, en películas de 16 mm que imitan el parpadeo de los ojos estableciendo una dialéctica entre visión y ceguera. Una idea presente en Ray Gun Virus, la única de este periodo que prescinde de elementos iconográficos y que desarrolla en el tiempo de proyección una realidad, diferente a la que aparece en la tira de celuloide, compuesta por fotogramas de color que se mezclan a causa del movimiento de la bobina. Auténticas partituras fílmicas que, a fuerza de insistir en la materialidad de la película, indicaron a Sharits una nueva dirección: la del contexto en el que se proyecta la imagen como elemento esencial para una práctica avanzada y participativa del cine. Una senda que los artistas plásticos recorrieron en paralelo con el cuadro de caballete, y que encuentra su mejor expresión en Shutter Interface. Una obra de transición, realizada en 1975 para un evento expositivo y fuertemente influida por la pintura abstracta de Albers o Rothko, en la que utiliza por vez primera varios proyectores en paralelo para provocar interferencias entre los campos de color.

Es en este escenario renovado, con la autoreferencia mutando en deconstrucción, donde aparecen los primeros Locational films y las investigaciones acerca de la fenomenología del cinematógrafo. Formas democráticas de experiencia, según Sharits, que rechazan el marco de la sala de proyección y proponen duraciones alternativas a la linealidad de la narración tradicional. Una actitud que se plasma en Epileptic Seizure Comparision (1976), que consiste en una instalación en la que las paredes laterales y el techo, cubiertos de aluminio reflectante, avanzan en diagonal hacia dos pantallas dispuestas una sobre la otra e invitan al espectador a introducirse en la proyección. Un montaje que muestra a un hombre durante una crisis epiléptica y reproduce la frecuencia de sus ondas cerebrales mediante la estudiada secuencia de los fotogramas y la banda sonora. Un estado que al parecer coincide con la excitación propia del proceso creativo, según demuestran estudios científicos que el artista manejaba, y que se configura como "un intento de orquestar ritmos sonoros y lumínicos en un espacio íntimo y proporcionado, un emplazamiento permanente en el que personas que no padecen epilepsia puedan comenzar a experimentar, bajo condiciones de control, las majestuosas potencialidades de la crisis convulsiva".

Asimismo, 3rd Degree, de 1982, es otra de sus aportaciones clave al cine de exposición. Se trata de un montaje con tres proyectores girados 90º y situados a diferentes distancias de la pared. En ella, se nos muestra la imagen de la cinta en movimiento, con secuencias tomadas en primer plano de una cerilla que es agitada de forma un tanto agresiva frente al rostro inquieto de una mujer. La sucesión de imágenes fluye a velocidad variable, a veces vertiginosa, y de vez en cuando ralentizándose y llegando incluso a detenerse, lo que hace que el celuloide comience a llenarse de ampollas y a quemarse. La segunda parte (o pantalla central en la instalación) se corresponde con la primera parte re-fotografiada. Por último, en la tercera, vemos la imagen re-fotografiada de la segunda parte que contiene la primera parte, es decir: un filme de un filme de un filme. Una operación reflexiva que extraña la disposición habitual del cinematógrafo y obliga a atender al proyector, casi antes que a la pantalla, para devolver la mirada enseguida a unas imágenes que rechazan la tendencia ilusionista del formato horizontal y plantean la fragilidad del medio artístico y la vulnerabilidad de la naturaleza humana.

En este sentido, si bien es cierto que su trabajo apuesta por una rigurosa experimentación con la disciplina, heredera de cierto formalismo norteamericano de los sesenta y setenta, también es verdad que, paradójicamente, sus procesos se acercan a una estética transitiva en la que el contenido social de la obra no reside tanto en el mensaje, como en la experiencia misma de la proyección. Para él, así como para otros de su generación, la imagen no es un fantasma que flota sobre la pared por arte de magia, sino una proyección lumínica lanzada desde un artefacto pesado y ruidoso. Sharits, en un vivo contraste con muchas prácticas actuales, no esconde el medio en una bandejita que cuelga del techo. Al contrario. Lo convierte en protagonista y le concede un lugar privilegiado en el espacio para desplazar a la audiencia del centro de la contemplación y hacerla, así, consciente de la naturaleza del artificio en sus multicines subversivos. Igualmente, la proyección, desde su punto de vista, tampoco es una herramienta propagandística, sino un medio capaz de transformar a la sociedad desde una actitud iconoclasta, desconfiada de toda representación y que opta por la experimentación perceptiva como principal dispositivo emancipador para los artistas.


Douglas Gordon: Explorando el lado oscuro - VIOLANT PORCEL

"¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, gatito?" le espeta Alicia a su juguetona mascota en A través del espejo,la continuación de Alicia en el país de las maravillas,la simbólica ficción narrativa de Lewis Carroll. La niña también se pregunta, curiosa, cómo serían las cosas si traspasara el cristal, deseo que en seguida se convierte en un hecho, con lo que experimenta una serie de aventuras que la llevan a conocerse a sí misma a la vez que a cuestionar la realidad establecida.

Como Alicia, pues, el multipremiado internacionalmente Douglas Gordon (Glasgow, 1966) nos incita, en las dos muestras que presenta estos días en Barcelona, a zambullirnos en el espejo e indagar sobre lo intrincado de nuestra naturaleza y en cómo construimos o deconstruimos el mundo.

Enla primera, la Fundació Miró ofrece una retrospectiva bajo el título Lo que quieres que diga... Yo ya estoy muerto,en la que se manifiesta el persistente interés de Gordon por el universo del celuloide como llave del conocimiento interior. Y es que en la mayoría de sus piezas se sirve de los antihéroes que pueblan muchas de las películas que forman parte del imaginario colectivo, para ilustrar la complejidad de nuestro ser: la bondad, la maldad o la infinidad de matices que basculan entre ambas. Se trata de aspectos morales que se nos introducen entre los intersticios de la dinámica cotidiana, y que nos obligan a cuestionarnos el sentido y la subjetividad de los planteamientos y tópicos. De aquí su pasión por los alterados protagonistas de Psicosis o el alienado Travis Bickle de Taxi Driver.De lo que se desprende que, como espectadores, podemos vernos reflejados en estos individuos puesto que en algún momento nos hemos sentido como ellos. Una de las videoinstalaciones más sobresalientes en este sentido es la mística Entre la oscuridad y la luz (según William Blake),en la que se proyectan simultáneamente La canción de Bernadette,de Henry King, y El exorcista,de William Friedkin, con lo que en la pantalla se superponen imágenes y sonido de ambas películas, alternándose en el extremo los inocentes ojos de la bondadosa Bernadette Soubirous, a la que se le apareció en Lourdes la Virgen, con Regan y sus feroces espasmos y vómitos producto de una extraña fuerza satánica. Estamos ante el eterno conflicto entre el bien y el mal, entre las fuerzas instintivas y las reflexivas que poseemos y nos poseen y que no podemos controlar.

Siguiendo con la biopsia de las tinieblas de nuestra alma, Gordon exhibe también la instalación De Dios a nada,donde formando una delgada línea que recorre las paredes de un espacio cerrado se suceden los nombres de un sinfín de temores, de pánicos incluso, que van desde la muerte al fracaso, desde la caída al vacío al horror de las arañas.

Otro motivo recurrente en el discurso de este detonante creador es la ambivalencia entre realidad y ficción. En otra sala se muestran tres proyecciones en las que él mismo se unta los labios con las que denomina "drogas de la verdad". En una besa su propia imagen en un espejo, como si estuviera instalado en un escenario de falsedad y con este acto quisiera despertar en el ámbito opuesto. En las otras dos, aparece besando a los asistentes a una inauguración, y es que si en un evento de estas características los invitados - drogados de verdad- empezaran a decir lo que ciertamente piensan, chocaríamos con los límites que separan o confunden los convencionalismos y la esencia.

Gordon, en su ejercicio de dualidades, reúne en la obra referentes populares a los que sitúa en otro plano al imprimirles un impulso de fuerte espiritualidad, incluso coloreándolos con tintes irónicos. Un claro ejemplo son sus piezas constituidas por frases escritas. Una de las cuales, Creo en los milagros,presentada en un muro, forma parte de una acción anterior en la que el galerista que la expuso tuvo que llamar por teléfono a una cafetería, pedir que se pusiera al aparato un cliente cualquiera y soltarle esta sentencia. O, en otro espacio, el visitante se encuentra con la definición El aire es azul,imagen en la que pueden coincidir múltiples significados o ninguno. Todos estos textos se revelan, entonces, como prédicas o admoniciones lanzadas a la gente y se pretende que su efecto circule de una forma abierta, sugerente. Una llamada a la espiritualidad, sin duda, que se traduce a nivel formal en una incisiva monumentalidad que en la mayoría de casos envuelve con potencia al espectador, mientras en otros quizás adolezca de efectismo.

Ala par, la galería Estrany-De la Mota exhibe la obra más reciente de Douglas Gordon, que continúa desarrollándose en absoluta relación con su trabajo anterior, y donde a un numeroso conjunto de fotografías de astros del celuloide se les han quemado los ojos y la boca, colocando espejos en su lugar. El conjunto puede resultar reiterado, pero el montaje impresiona y Cary Grant, Natalie Wood, John Wayne o Jean Simmons, que encarnaron tantas ilusiones nuestras, se convierten en una especie de monstruos. El artista comenzó a usar estos iconos cinematográficos en 2002, aunque entonces no aparecían las quemaduras si bien ya contuvieran los espejos. Pero ahora Gordon quiere profundizar en el discurso, indagar todavía más en nuestro lado oscuro, que dirían los severos Jedis.Aunque trabaje con esta ambivalencia que constituye el arquetipo de la Alicia de Carroll, en la que la ironía e incluso un ritual de narración ingenua corren parejas con el patetismo y el drama. Gordon se expresa con un lenguaje tan directo como parabólico, a menudo inmerso en una escurridiza noción del tiempo.

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El cinema exposat. Geografies visionàries Un ciclo dirigido por Domènec Font en la Fundació Miró, paralelo a la exposición de Douglas Gordon, de seis conferencias acompañadas de la proyección de una película. El ciclo propone una reflexión sobre las metamorfosis de las imagenes en la era de la globalización audiovisual y de la virtualidad tecnológica


Arqueología del cine según Jean-Luc Godard - - DOMINIQUE PAÏNI

"Cuanto más laxas son las conexiones entre las secuencias de acontecimientos o los desarrollos de la acción, más la imagen fragmentada se convierte en un sello alegórico. Incluso desde un punto de vista visual, las imágenes súbitas y evanescentes del cine se reagrupan en una suerte de guión. Las imágenes son captadas pero no contempladas."
T.W. Adorno (The Schema of Mass Culture,1942, en The Culture Industry, 1995)

Las conversaciones entre Jean-Luc Godard y el Centro Pompidou empezaron en 2003. La propuesta inicial partía de una presentación de películas durante un período bastante largo (nueve meses) tomando imágenes cinematográficas del pasado y la actualidad, según un principio de cita mensual. El ritmo suponía una semana de recopilación de imágenes, quince días de montaje y la proyección en el Pompidou la cuarta semana. Ello debía comportar una especie de serie: cada una de las emisiones se enriquecía de la proximidad con las emisiones precedentes. Así, la manifestación estaba formada por nueve citas mensuales en las cuales los visitantes estaban invitados a descubrir una nueva obra.

Con el cineasta se estableció una correspondencia, y la evolución de dicha reflexión epistolar condujo al principio de una exposición de cine. El cineasta propuso a principios de 2005 unos croquis que prefiguraban la ocupación del espacio de 1.100 m2 de la galería sur del Pompidou. En la primavera-verano de 2005, el cineasta tuvo clara la idea de construir una maqueta para que se percibiera mejor la ocupación del espacio. A principios de otoño, se presentó una maqueta que reproducía a escala nueve salas, una maqueta realizada manualmente por el cineasta y que exponía una idea de cine (en cine) desde un método que era muestra del recorrido de una memoria (de ahí la noción de arqueología). Esa maqueta fue la prefiguración de una escenografía concreta y de un punto de vista crítico sobre el hecho mismo de exponer el cine.

Tras un análisis detenido con el arquitecto escenógrafo, la evaluación financiera superó la asignación fijada por el Centro Pompidou para dicha manifestación. A finales de enero del 2006, el cineasta se vio obligado a volver a su proyecto y renunciar probablemente a la realización a escala humana de la maqueta. No obstante, en el momento de escribir estas líneas, el núcleo de la exposición sigue siendo esa maqueta, aunque sin duda acabará conociendo una adaptación y una finalización que permita una mejor contemplación y su arborescencia figurativa hacia varias salas. Éstas deben ser otros tantos ecos, otras tantas pantallas que reciban los efectos de la irradiación de un pensamiento vivo cuya parte menor no es el lugar concedido a una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes.

No conozco hoy el resultado definitivo de la reflexión y las decisiones de Jean-Luc Godard. No obstante, las líneas que siguen pretenden sugerir la legitimidad de su proyecto, y ello desde la maqueta realizada por el cineasta. Por lo tanto, estas líneas sólo se refieren a mi interpretación del proyecto inicial al servicio del cual he mantenido correspondencia y trabajado con el cineasta durante varios meses.

En un principio, el proyecto titulado Collage (s) de Francia, arqueología del cine según JLG estaba compuesto de nueve salas con un orden de visita establecido. Cada una debía invitar al visitante a una reflexión de naturaleza poética y filosófica mediante un enfoque general de acercamientos -un montaje de imágenes tomadas de la historia del arte, la historia del cine y la actualidad- que podía evocar el principio del jeroglífico. El título de la exposición remitía al collage en sentido literal, a las tijeras y la cola utilizadas por el cineasta en sus maquetas preparatorias... Una nueva referencia a la dinámica de la confrontación de las imágenes y más particularmente a las imágenes no destinadas en un principio a ser asociadas, opuestas o comparadas. Me acordé en ese punto del maestro Robert Bresson: "Juntar cosas que aún no han sido nunca juntadas y que no parecían predispuestas a serlo".

La intervención de Godard en el seno de un museo se inscribía en un momento en que su obra no encontraba los públicos de las primeras películas, si bien nunca se había citado y celebrado tanto el nombre del director. Cabe explicar esta contradicción aparente por el hecho de que cada vez es menos aceptada la articulación entre la exigencia crítica de una película y sus capacidades de diversión. Al final de la escapada, Le mépris, Pierrot el loco, conjugaron idealmente una fuerza teórica y cierto lirismo del espectáculo. Después de que el cine clásico, muy dominado por el story board y los decorados impuestos por Hollywood, conociera en los años 60 un cuestionamiento decisivo, cosa que especificó el cine moderno, esta asociación de crítica y espectáculo conoció a su vez una crisis comparable en los años 90.

El carácter inédito del proyecto de exposición residía de entrada en lo que tenía de entorno, susceptible de evocar a primera vista el decorado reconstituido en un estudio cinematográfico. El director ya se había arriesgado en Pasión, pero ahí se trataría de algo diferente. Mediante una utilización del espacio se describía un proceso temporal, que era el del pensamiento mismo. El visitante era invitado con su deambular a reflexionar sobre la materia-tiempo del cine que encarna visualmente el pensamiento en una película. Caminando descubría progresivamente el proceso de la concepción cinematográfica: una película es cierta disposición de las duraciones, según dijo Maurice Denis de la pintura definiéndola como cierto orden dispuesto de los colores. El visitante efectuaba así un recorrido inverso al del cineasta que expone: éste concibe para intentar hacer percibir; el visitante debía percibir para intentar reconstituir la actividad de concepción. Tal es el sentido de los títulos dados a cada sala: el mito (alegoría), la humanidad (la imagen), la cámara (metáfora), la(s) película (s) (deber (es)), la alianza (el inconsciente, tótem, tabú), los canallas (parábola), lo real (ensueño), el asesinato (sésamo, teorema, montaje), la tumba (fábula). La sucesión de salas no seguía un orden didáctico orientado a reconstruir la creación de una película. El visitante se enfrentaba a una especie de gran rompecabezas que debía ordenar mentalmente.

Collage (s) de Francia era pues un entorno teórico, a escala de una sala de exposiciones de 1.100 m2 y que utilizaba tanto imágenes como palabras enfrentadas y mezcladas. Algunas obras de arte originales elegidas por el director coexistían con numerosas reproducciones, duplicaciones o reconstrucciones. Se trataba pues de un laberinto en el seno del cual se llevaba a cabo en términos escenográficos lo que el autor de Historia (s) del cine había realizado hasta entonces mediante el montaje. Ahora bien, lo que desfilaba ya no eran las imágenes, sino los visitantes. Recordemos que el desfile de personajes fue yaun modo de aparición de los cuerpos en diversas películas: Forever Mozart, Grandeza y decadencia, hasta el misterioso Ons´esttous défilé...

En realidad, el visitante era invitado a percibir de otro modo el tiempo de la concepción de una película: el tiempo de la materialización (por retomar el término de JLG), el tiempo que transcurre entre la fase de imaginación y la fase de realización, para desembocar en el tiempo condensado de la obra finalizada, al final dolorosamente separada de su autor y sepultada en la tumba de la difusión y la comunicación.

Collage (s) de Francia absorbía el mundo en su espacio. La historia pasada y el presente se sumían en un recorrido, se ensamblaban, se atraían y se adherían en una furiosa confrontación de imágenes. Ya no se trataba de un rodaje que capturaba un entorno, era este último el que entraba como un torrente, se concentraba en la exposición, idealmente realizada en varias maquetas.

Se realizaron maquetas sucesivas del recorrido para condensar el sentido, para finalizar el pensamiento. Yel resultado estuvo más allá de la gratuidad estética: era más bien la introducción de un incendio en la institución museística, porque lo que convivía lejanamente a escala de la realidad exterior, se inflamaba en la cercanía y el frotamiento de los documentos adheridos. Por otra parte, el cineasta convertido en arquitecto dudó quizá de la reproducción ampliada de sus maquetas y se vio tentado de reivindicarlas cada vez menos como propias cuando encontraran la escala equivalente a la del mundo (arqueología del cine según JLG...).

Por más que a Godard le resulte indiferente, su propuesta no podía aprehenderse sin evocar un fenómeno que marcó la mitad de los años 70 hasta hoy, el de la instalación, aliada y rival de las disciplinas plásticas tradicionales. La exposición lineal y su alineación de cuadros fue puesta en crisis, o al menos perturbada, por propuestas en las que la luz dejó de ser míticamente cenital. Se invitó al espectador a recorrer toda la sala, sin jerarquía entre paredes y suelo. Las instalaciones se definen con frecuencia por su utilización de materiales encontrados, no nobles, que el museo dota de valor artístico. Otra característica de las instalaciones es la presencia de imágenes animadas. Los haces luminosos desvían el sentido único de la visita museística y las proyecciones de imágenes animadas contribuyen a desorientar al espectador. Con la reproducción de imágenes encontradas, animadas o no, los principios de la instalación estaban efectivamente reunidos. Sin embargo, el cineasta desconfiaba de los efectos de dispositivo que remitían demasiado, a su parecer, a la curiosidad por los pequeños artilugios expuestos. Ningún atractivo en él por el celibato en arte o las máquinas deseantes. Para rechazar sin duda el efecto-dispositivo se decantó por el aspecto del entorno. La invitación a la atención flotante animaba al espectador a perderse, desvíaba la atención de las máquinas necesarias para proyectar las imágenes: como en el cine, de ese modo reencontrado, donde todo lleva en la sala a olvidar la procedencia de las imágenes en beneficio del destino de los personajes.

Collage (s) de Francia ofrecía, quizá, más que nunca, una fusión total entre un espectáculo y lo que había presidido su concepción. Era una respuesta a lo que se ha reprochado a menudo al cineasta: no contar una historia. En este sentido, comparó un día con humor el reproche que se le hacía de pequeño, "No cuentes historias", y su presente de cineasta en que los productores le piden que las cuente. En efecto, siempre ha querido encontrar un equilibrio entre la ficción y el gesto ético. Enél se enfrentan el Goethe de Werther y el Mallarmé de Igitur, el aliento político de David y el nominalismo escrupuloso de Duchamp. Pasando a la prueba de la exposición, el cineasta contaba una historia donde son los espectadores quienes se convertían en personajes de la ficción, o en los fotogramas de una película en los que la cinta era el recorrido. Ese proyecto de exposición prolongaba la reflexión de las Historia (s) del cine, donde la historia era acercada a la poesía, el ensayo.

Cada una de las salas estaba concebida para que el espectador hiciera sus collages en el seno de un bosque de imágenes. De modo que el visitante era puesto a trabajar, tenía que realizar el esfuerzo del ensamblado. Collage (s) de Francia era una utopía irrealizable en película. La utopía de un tempestuoso equilibrio entre la ficción y el juicio estético y ético, entre la creencia y la lección dictada. Esa posibilidad utópica del cine era el cine que se hacía pensamiento.

Recordamos que el cineasta nunca ha dejado de interesarse por lo que está dividido. Por ejemplo, en la primera sala había escrito "Hollywood, la Meca del cine". Hollywood se colocaba en el lado de la creencia, frente a una pared con la imagen documental de una familia argelina. La ficción avanzan con la creencia, lo documental con la constatación. De esta división nace el tema del personaje del cineasta dividido entre el proyecto y el resultado, la concepción y la percepción, la excepción y la regla... la película y el cine. Cuida tu derecha, Que se salve quien pueda (la vida), Prénom Carmen, Elogio delamor, contaban todas a su manera esa división, y la exposición se convertía en el refugio utópico de la resolución. Sin embargo, el cineasta de Le mépris y Pasión también se ponía en peligro en ese refugio. ¿Seguía siendo un cineasta yendo al museo? ¿A costa de qué renuncia o qué desviación continuaba haciendo películas? ¿Existía el cine sin las películas?

La alternativa estaba en otro lugar. Por un lado, el mundo del cine que no se siente aludido por el hecho de que el cineasta conciba una exposición y, por otro, el mundo de los museos, incómodo con la noción y la utilización de la reproducción, tanto en el plano económico, estético o moral. Mediante esa exposición, la reproducción se introducía en un lugar que tiene por vocación exponer originales no reproducibles, un lugar fundado sobre la autenticidad y la inalienabilidad. En cambio, lo que Godard quería exponer está desprovisto de todo valor.

Y paradójicamente, utilizando la reproducción, el cineasta se introducía en el mundo museístico.

En realidad, hacía tiempo que se situaba en una isla entre el mundo museístico y el cine. Encarnaba la tensión de las relaciones del cine con las otras artes. El proyecto de exposición inscribía esa tensión colgando en las paredes del museo el elemento ontológico del arte del filme, la reproducción: una película es copia registrada de lo real, es también copia de un negativo y es difundida gracias a la duplicación de las copias. En todas las escalas del arte cinematográfico yace el hecho reproductivo. Collage (s) de Francia era así la exposición de la reproducción, materia misma del cine. La fotografía, el reporte litográfico, el vídeo, la fotocopia, eran utilizados porque se da fe de la reproducción ampliando o reduciendo, porque el cambio de formato es otro signo del hecho reproductivo. Por lo que el cineasta amplió, redujo, dividió; es decir, realizó una tarea de historiador del arte: cortó en partes pero siguió siendo un montador en su forma de recortar y ensamblar de otro modo. Es lo que autoriza la reproducción.

Dado que el arte moderno y más concretamente el arte contemporáneo de los últimos cuarenta años es designado como un procedimiento generalizado de reciclaje (Picasso y suscollages, Duchamp y sus ready-mades), Godard ha propuesto también una nueva y ejemplar demostración de ello en sus películas por medio de su arte generalizado de la cita. Si acaso soñó un día con una película en la que todo estaría tomado de otra parte, la exposición Collage (s) de Francia realizaba quizá ese sueño.

Esa experimentación de la reproducción expuesta en el museo podía chocar tanto como en el cine, donde Godard ha dado tanto la ilusión de limitarse a copiar y criticar. Se ha asociado su arte de la reutilización a sus orígenes críticos, pero hoy desvela en su maqueta de exposición lo que para él estaba en juego. Al exponer, no distará mucho de André Malraux y su Museo Imaginario cuyas obras reunidas gracias a la reproducción son susceptibles de ser comparadas, es decir, sencillamente, ser vistas.

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Abril 22, 2006

ENTREVISTA a Gregory Crewdson - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en Babelia

Crewdson
Gregory Crewdson (Brooklyn, 1962) recuerda que de niño trataba de escuchar con la oreja pegada al suelo mientras su padre, que era psicoanalista, pasaba consulta en el piso de abajo. Él tiende a considerar su obra, en alguna medida, como resultado de aquella experiencia. Y viendo sus imágenes, efectivamente, nos parece estar frente a la escenificación de las angustias y ansiedades de cualquiera de los habitantes de un barrio residencial norteamericano. Ha ido construyendo así un paisaje emocional y psíquico en el que lo cotidiano adquiere rasgos desmesurados y excepcionales, y lo reprimido e inexplicable cobra vida con un realismo exuberante.

PREGUNTA. ¿Se ve como un nuevo cronista de la vida cotidiana, que representa los fantasmas y los miedos colectivos, las angustias y las esperanzas del individuo?

RESPUESTA. Sin duda hay determinados temas y preocupaciones que han estado presentes en mi trabajo durante los últimos 20 años. Esos temas son una expresión de mis intereses, que serían el encontrar el misterio en la vida cotidiana. Intento basar mi trabajo en la sensibilidad americana que trata sobre los conceptos de belleza, teatralidad, tristeza, desarraigo y deseo. Hay también determinados contrastes que se ponen de manifiesto en mis fotografías. Parecen inducir un sentimiento psicológico de soledad y alienación, que a la vez se presenta con un sentido subyacente de esperanza y posibilismo. Mis primeras fotografías, que hice cuando estudiaba en la Universidad de Yale, muestran ese interés. No se puede huir de uno mismo. Creo que muchos artistas tienen una única historia que contar, y después intentan darle a esa historia distintas formas.Mi esfuerzo es justamente hacer la fotografía más bella que sea capaz. Intento crear un sentido de belleza complicada, no una belleza que sea puramente seductora o elegante. Mis imágenes residen en el choque entre mi necesidad irracional de hacer un mundo perfecto y la imposibilidad de conseguirlo. Quiero provocar una tensión psicológica con determinadas ansiedades, miedos o deseos.

P. En su obra hay elementos iconográficos que se repiten: círculos, haces de luz, flores, moquetas, ventanas, coches, espejos, maletas. ¿Qué papel juega esa iconografía?

R. Los detalles en mi trabajo efectivamente impulsan el contenido narrativo. Son estos detalles, una maleta, un libro, una cama, lo que es realmente importante. Todo artista crea su propio vocabulario, un microcosmos donde los motivos aparecen y reaparecen, revelando sus obsesiones y luchas internas.

P. Al hablar de su trabajo es inevitable referirse a las condiciones de producción de sus fotografías, con un equipo idéntico al del cine.

R. Una de las cosas que amo de la fotografía, a diferencia del cine u otra forma de narración, es que el espectador siempre incorpora su propia historia, ya que al final la imagen siempre está sin resolver. Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza. Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía.

P. En diferentes ocasiones se ha denominado a sí mismo como un fotógrafo realista, que asume la tradición documental y paisajista americana. ¿Cómo sitúa su obra en relación a ese pasado?

R. Una de las cosas que se podría decir de mi trabajo es que tiene una sensibilidad muy americana. Mis fotografías son, en cierto sentido, imágenes realistas en cuanto a la forma fotográfica. Me siento muy atraído por este lenguaje, con su sentido de lo común y familiar. Intento trabajar en un escenario, que podría ser cualquier lugar y ninguno al mismo tiempo, no se trata tanto de un lugar concreto sino de la imaginación colectiva. La paradoja que subyace es que, a pesar de la producción y posproducción que necesitan mis fotografías, la meta es que al final la obra tenga una transparencia pura, que al final se aprecie como real y tangible.

P. Sus imágenes provocan que aquello que nos es familiar nos resulte extraño, y lo extraño llegue a resultarnos familiar o reconocible. ¿Es esa ambigüedad fundamental a la hora de representar un mundo interior inaccesible, y las convulsiones que pueden esconderse bajo la aparente calma de la superficie?

R. Siempre me ha fascinado lo extraño y la tensión que se provoca cuando a lo familiar se le dota con un sentido de fantasía. Esto sin duda tiene que ver con mi interés por lo doméstico. Trato de crear estas situaciones de aparente cotidianeidad, donde hay todavía un sentido subyacente de misterio y asombro. En ese sentido, la utilización de la luz es algo realmente importante para mí. Creo esas situaciones cotidianas, e intento usar la luz, junto al color y las formas, como un código narrativo que descubre la historia. También proporciona cierta posibilidad de transformación de lo ordinario, lo que da a las imágenes cierto sentido de teatralidad.

P. En su país existe, desde hace décadas, una cierta corriente interesada en la representación de la cara oculta del aparente orden cotidiano, interés que usted ahora parece compartir con diversos escritores y cineastas.

R. Yo diría que lo que me inspira proviene de esa tradición. Existen tendencias generales por las cuales los artistas se sienten atraídos, y en mi caso, me siento en sintonía con algunas cosas y con otras no. Edward Hopper ha sido sin duda una gran influencia. Hay muchos otros: Diane Arbus, William Eggleston, Alfred Hitchcock, David Lynch. Existe también una generación de jóvenes cineastas que siguen esta tradición, como Paul Thomas Anderson o Todd Solondz, por nombrar algún ejemplo.

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2ª Convocatoria Feedback - Javier HONTORIA

Originalmente en El CULTURAL

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Siete han sido los artistas seleccionados en la segunda convocatoria Feedback de Arte Contemporáneo, cuyos trabajos se pueden ver en la galería ArteVeintiuno de Madrid. Destaca, por su rigor y coherencia, la obra de Esther Mañas (1974), Hueco I, Hueco II, Hueco III, un avance con respecto a su obra anterior. Mañas revela una nueva concepción del espacio en la que los elementos de carácter escultórico le otorgan una más amplia dimensión conceptual. La mayor presencia de objetos –cajas de fruta intervenidas pictóricamente– se impone a esa idea ligada al trampantojo y a lo intuido que ha caracterizado su obra hasta el momento.Llaman también la atención los trabajos del zaragozano Enrique Radigales (1970), dibujos digitales en los que un tipo de línea aparentemente fortuita sugiere una frágil figuración sobre un fondo negro rotundo. Se enfrenta así la dureza del contexto a la levedad casi evanescente del trazo. La obra fotográfica de Eva Davidova (1969) sitúa a la figura humana en el centro del discurso de la manipulación digital. Los cuerpos se descontextualizan, hablan a la arquitectura de tu a tu y asisten al paso despiadado del tiempo en imágenes cargadas de extrañamiento. Miguel Ángel Fernández (Albacete, 1976) también habla del tiempo pero lo retiene conciezuda y sistemáticamente en dibujos de marcada raíz abstracta deudores del automatismo. Más inclinadas hacia el concepto del espacio se encuentran las fotografías de Begoña Morea (Zaragoza, 1975) y los collages de Cristina Fontsaré (Barcelona, 1969) mientras el jovencísimo Oliver Añón (1982), también barcelonés, juega, desde una decidida precariedad, con el humor y el absurdo en frescos cortes de vídeo.

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Shoja Azari, tras el cristal - Javier HERNANDO

Originalmente en EL CULTURAL

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Las disfunciones psíquicas que generan comportamientos injustos para los demás y que en sus grados extremos pueden derivar en violencia física, psicológica, o en perversiones sexuales; la interiorización de modelos de identidad sexual o étnica aprendidos durante la infancia; la vivencia forzosa de situaciones dolorosas, como la reclusión o la soledad, tienen sus manifestaciones más explícitas en el ámbito privado, o sea, al otro lado del cristal y del muro. Sólo cuando el desquiciamiento del sujeto alcanza cotas máximas, sus acciones pueden suceder en el marco público. Todos los cortometrajes que conforman el proyecto Windows de Shoja Azari abordan alguna de aquellas disfunciones: violencia, incesto, alienación, infidelidad, soledad, reclusión, incomunicación… Y lo hace, como señala el título, situando la cámara delante de la ventana, aunque a veces también al otro lado, o sea en el interior, cuando el evento narrado se hace permeable o se desarrolla simultánea o alternativamente en ambos espacios: público y privado.

De manera que el encuadre constituye, junto al modo de filmación, un sólo plano secuencia, el eje de articulación de la serie; unos procedimientos que sin embargo van más allá del simple ejercicio formal para convertirse en recursos que encarnan significados: la ventana como borde, como frontera, en el primer caso; la continuidad temporal como distanciamiento de la mirada, en el segundo. Es evidente que las barreras buscan la separación, el aislamiento, aunque de un modo casi natural incitan a su ruptura, por lo que a menudo pierden su impermeabilidad; también los límites espaciales de los ámbitos donde discurren las relaciones privadas se quiebran en las obras de Azari, invadiendo los públicos: la explosión en la habitación en A Family que rompe literal y metafóricamente la ventana, o establecen unas relaciones recíprocas: el apedreamiento del coche aparcado en el exterior de la casa por el hombre de The Lovers y la respuesta que recibe, golpeado a su vez desde fuera por el propietario del vehículo. No hay, por tanto, barreras infranqueables, nos dice Azari. Por lo que respecta al uso del plano secuencia, el autor busca una posición distanciada, y en tal sentido, antirrealista, que permita al espectador leer desapasionadamente el relato y proceder más tarde a su interpretación. Justamente lo contrario de lo que ha pretendido siempre el cine realista: la inmersión, la complicidad, la identificación del espectador con los protagonistas del relato, lo que le conduce a vivirlos como verídicos. En una de las obras de esta serie: A Room with a View, una pareja sentada ante el televisor contempla un melodrama con excitación desmedida, mientras al otro lado de la ventana tiene lugar una violación que ellos no perciben, imbuidos en la película y aislados por un cerramiento arquitectónico insonorizado. El hogar-fortaleza como reducto de aislamiento confortable, de insolidaridad.

En Traffic Jam, la pareja atrapada en su automóvil acaba desvelando su realidad: la infidelidad, ella; el complejo de inferioridad de hombre foráneo, él. The Passing muestra, tras el cristal velado por una lluvia torrencial, la soledad de un anciano; The View, el delirio que la reclusión provoca en dos prisioneros. En fin, Lulax Pharmaceuticals, los efectos psicológicos de la sobreexplotación laboral encarnada en otro espacio de reclusión intermitente: la sala donde los teleoperadores atienden compulsivamente las reclamaciones de los clientes engañados.

Con rigurosa austeridad y considerable eficacia Shoja Azari establece un elenco de problemas presentes de la sociedad actual. Y aunque centra sus relatos en los conflictos personales, las transgresiones de esa frontera translúcida a través de la que los contemplamos, acaban por establecer un feedback permanente entre lo individual y lo social. De hecho podría decirse que las disonancias personales no son sino el reflejo del pulso colectivo; un pulso cada vez más tembloroso como consecuencia del creciente incremento de la conflictividad. La realidad evidencia su agresividad, salpicando al sujeto que en mayor o menor medida la interioriza y por tanto condiciona su comportamiento. Los protagonistas de Windows resuelven sus discrepancias, sus temores, sus soledades, sus angustias tras el cristal; una barrera sobre todo metafórica que termina convirtiendo los espacios privados en lugares de exhibición, o sea, que homogeneiza el interior y el exterior, lo público y lo privado.

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Abril 17, 2006

Un héroe de nuestro tiempo - ENRIQUE VILA MATAS

Originalmente en ELPAIS.es

Uno de mis cuentos preferidos es Syllabus, breve narración de Juan Benet en la que se observan ciertas conexiones fortuitas con el paradigmático Bartleby, el escribiente, de Herman Melville. En el cuento de Benet nos encontramos con el profesor Canals, brillante catedrático jubilado, que da un ciclo de conferencias a sus incondicionales y exhibe en ellas desparpajo, inteligencia y erudición, hasta que observa que algo está fallando en medio de su luminoso paseo triunfal: un joven prematuramente calvo y de pelo rubicundo que toma asiento siempre en una silla separada del resto del auditorio sigue sus disertaciones con un ademán de insolente desdén e indiferencia por lo que allí se dice. Poco a poco veremos cómo, en su afán de captar casi exclusivamente la admiración del joven insolente, el profesor Canals va adaptando su discurso al díscolo e indiferente oyente, que jamás cambia de actitud; es más, el joven abandona las conferencias antes de que éstas terminen. Un día, el de la última disertación del ciclo, el preocupado profesor Canals dirige todas sus ideas y palabras exclusivamente al joven impasible; es decir, traiciona todos sus saberes y, tratando de evitar que una vez más el indiferente abandone la sala antes de tiempo, lee y dicta lo que cree que el díscolo y silencioso joven quiere oír. Y el fracaso de Canals aún se hace mayor, más estrepitoso. Porque el joven acaba levantándose con flema y, tras dirigirle al profesor una mirada cargada con su mejor menosprecio, abandona el local sigilosamente en el momento en que el conferenciante se estaba incorporando en su asiento en un último e inútil intento de retener al implacable joven esquivo.

Este cuento de Juan Benet lo leí algunos años antes que Bartleby, el escribiente, de modo que cuando llegué al relato de Melville no quedé tan sorprendido -como les ocurriera a tantos otros lectores- por la conducta del empleado huidizo que, a cualquier orden de su jefe, respondía que "prefería no hacerlo". Más bien me pareció que un aire de familia recorría las historias de Benet y Melville, un aire impregnado de sabias aproximaciones al silencio y de sutiles indagaciones sobre el negativo de las palabras y de la escritura y, en consecuencia, sobre el negativo de la vida misma.

El despreciativo e impasible joven rubicundo de Benet y el escribiente Bartleby me siguen pareciendo hoy (por decirlo con palabras de Agamben) "figuras extremas de la nada", esas figuras de las que procede toda creación y que son, al mismo tiempo, las más implacables reivindicaciones de esta nada: una Nada que algunos imaginan de una excepcional blancura, y otros -entre los que me encuentro- como una potencia autónoma, pura y absoluta.

Estoy hablando de la fuerza de lo negativo que expresara Kafka en este aforismo: "Hacer lo negativo es una tarea que tenemos impuesta, lo positivo nos está dado".

La Blancura, en todo caso, a mí siempre me remite a la ballena blanca de Moby Dick. O a la luna. Al igual que ésta, que no sabe que se llama así (no sabe la luna que se llama luna), la ballena de Melville, con su potencia pura y absoluta, no sabe que se llama Moby Dick y que su textura es blanca.

El personaje de Bartleby, por su parte (al igual que el alumno díscolo de Syllabus), es alguien que no parece simpatizar demasiado con la novela ortodoxa. Como ha señalado José Luis Pardo, el propio personaje de Bartleby es una objeción contra la novela misma, pues es la historia de alguien que ha muerto tan pobre que no ha dejado nada: "Melville prefiere no escribir una novela cuyo narrador prefiere no hacer literatura acerca de un escribiente que prefiere no escribir".

Moby Dick, por otra parte, tiene también mucho de objeción a la novela. En su tiempo no fue comprendida, más bien rechazada por el lector biempensante, un tipo de lector que quería verse a sí mismo en las novelas que leía. Sin embargo, para el raro Melville el género novela no era un espejo, sino un instrumento de indagación moral y filosófica. Para Melville, la novela estaba muy cerca del ensayo, de la reflexión e investigación acerca de algunas cuestiones urgentes que el sentido común cristiano de la época se negaba a analizar. La tendencia en Moby Dick a proponer un tipo de novela híbrida es de una modernidad indiscutible. Si se analiza bien la sorprendente estructura de Moby Dick veremos que ésta no tenía el menor parangón con ninguna otra novela que se hubiera escrito hasta entonces. Melville se inventa totalmente esa estructura sinuosa, desconcertante, en la que mezcla la narración con tratados de oceanografía y se dedica a una atrevida y angustiosa alternancia entre tierra y mar. El puerto, para él, es despreciable, pues significa la seguridad, el confort (posiblemente se refiere también al confort de leer una novela ortodoxa en el salón de casa, junto al fuego), mientras que la verdad más alta se encuentra en estar sin tierra, a solas con su soledad.

Melville es un lunático del No. Del no, por ejemplo, a las fáciles verdades construidas por los hombres que viven en tierra. A él le interesa el hombre que el viento mueve como una hoja, el hombre que no tiene nada y que lleva una vida -como la llevó el propio Melville- huraña y huidiza. El propio Melville aspiróa ser el Bartleby por excelencia. En una carta a su amigo Hawthorne, alabó el no como centro vacío, pero siempre potente, autónomo, fructífero. "Todos los hombres que dicen sí mienten".

Melville fue siempre un admirador de las empresas espirituales más audaces y atrevidas, algo que en el fondo está conectado con su trágica biografía, hecha de desgracias continuadas, incluida la de haber sido padre de familia, que fue algo que podría haber sido un dulce refugio en su vida desgraciada, pero que se convirtió también en un hecho funestamente adverso: los destinos terribles de sus hijos; la insatisfacción que le reportaba la vida matrimonial; su sentimiento trágico de sentirse un pobre marinero en tierra.

Le imagino subrayando enfebrecido este aforismo de Kafka: "El celibato y el suicidio se encuentran en un nivel similar de conocimiento; el suicidio y la muerte por martirio no, de ningún modo; en cambio, el matrimonio y la muerte por martirio quizá sí".

Su vida recuerda a la de aquel padre de un relato de Kafka que se encontraba a un odradek en las escaleras de su casa. Precisamente el relato de Kafka se titula Preocupaciones de un padre de familia. Entre esa extraña criatura que es odradek y el oficinista Bartleby hay un número considerable de parecidos. Es más, tal vez la ballena Moby Dick no sea más que un odradek gigante, cuya blancura persigue ese fanático del No que es el capitán Achab.

Del mismo modo que existe una afinidad autobiográfica entre la figura de Bartleby y su creador, también hay en Melville esa conexión kafkiana (Bartleby y la etérea figura de Odradek) y una afinidad secreta y central entre el escribiente-odradek Bartleby y Moby Dick. Esta última y esencial afinidad ha sido señalada por muchos comentaristas, de entre los que destaca Jorge Luis Borges. Cuando Melville escribió Bartleby, el escribiente, era un hombre ya decididamente propenso a la soledad, esquivo a la idea de consolidarse como jefe de familia. Se sabe que en esos días, Melville se mostraba misántropo y silencioso y que había en él una inmovilidad pasiva que, por lo visto, le acompañó el resto de su vida. (Abro un breve paréntesis: ¿no es la inmovilidad pasiva lo más opuesto que hay a la conducta que se espera de un padre de familia? Y ahora recuerdo que en cierta ocasión, un amigo me dijo: "Si mi padre hubiera sido un bartleby, podría haber puesto en marcha la revolución de los enemigos de la sociedad cristiana montada sobre las raíces de las egoístas familias y haber dado el primer paso para una sociedad más justa y fraternal de hombres y mujeres solos").

Melville encabezó inconscientemente una silenciosa rebelión de padres de familia. La encabezó sin tal vez acabar de saberlo. Como años después, tal vez también sin saberlo, encabezaría, daría empuje y fuerza negativa autónoma a las preocupaciones del padre de familia que imaginara Kafka, tan preocupado a su vez el escritor checo -preocupado irónicamente- por la desventura del soltero (título de uno de sus relatos breves): "Tener que admirar hijos ajenos (...), componerse un aspecto y un comportamiento calcados sobre uno o dos solteros de nuestros recuerdos de juventud. Y así será, sólo que en realidad, hoy y en adelante será uno mismo quien esté ahí con un cuerpo y una cabeza de verdad, y, por tanto, también una frente para golpeársela con la mano".

Prefiero no continuar, al menos por hoy. Golpearme la frente con la mano, como si fuera el capitán Achab. Y atreverme a decir, en la soledad de mi gabinete, en esta mañana de primavera de 2006, que la cabeza de Melville, desde el primer día en que la percibí, siempre me pareció una cabeza de verdad. Una cabeza en alta mar.

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Abril 14, 2006

La ventana indiscreta - Laura Revuelta

Originalmente en abc.es

Shoja Azari proviene del mundo del cine y, contemplando las piezas de la serie que ahora expone, uno no tiene más remedio que recordar el título de una cinta clásica en la historia cinematográfica, La ventana indiscreta, de Hitchcock. No sólo porque este conjunto de nueve vídeos se llame Ventanas (2003-2005) sino además porque lo que descubriremos en estas secuencias son escenas que observamos con una ventana de por medio: de dentro para afuera o de fuera para adentro. En La ventana insdiscreta se presentaba una alegoría del voyeurismo trufada de un truculento sentido del humor, pero al final lo que se resuelve es un crimen. Nosotros cotilleábamos al vecindario a través de los ojos o de la cámara del protagonista apostado junto a un ventanal, y también fisgoneábamos a él, a su novia... Aquí, en la serie de Azari, el ejercicio de voyeurismo no está trufado con aditamento alguno, ni con fina ironía ni con crudo sarcasmo, la crítica es crítica sin mayores ni menores remilgos; bastante cruda. Y los reproches a la sociedad norteamericana, a la sociedad occidental por extensión, resultan tan directos que pueden atragantarnos.
Aunque el origen iraní de Azari y su condición de exiliado político nos pudieran haber llevado a suponer que hacia donde dirigiría su intensa mirada acusadora es a su país de origen ?ahora en el centro de la diana bélica?, no ocurre así, prefiere no recordar su pasado. Algo que le diferencia claramente de los trabajos de su mujer, la también artista y más que reputada, Shirin Neshat. Estados Unidos es su país de adopción y sobre él vierte todas sus decepciones.

De Shoja Azari no se ha visto mucha obra en España. De hecho, él ha saltado del cine a la producción en vídeo con carácter ya museográfico hace bien poco. Fue en el MUSAC, de León, donde visionamos por primera vez una cinta suya, que también se encuentra en esta exposición. Se trata de la espeluznante Room Whit a View, sin duda, el más crudo de todos los vídeos. La escena que se recoge la contemplamos desde el interior de una idílica casa norteamérica. En el salón de la misma, observamos a un matrimonio ?tirando a hortera? que disfruta viendo una película, recordando sus diálogos, cantando sus canciones.

Violencia extrema.
A través de la ventana, que ellos tienen a sus espaldas, presentamos una escena de violencia extrema: la violación de una mujer por un grupo de varios jóvenes. Los felices protagonistas, que siempre tenemos en primer término, no ven ni escuchan lo que sucede a sus espaldas, pese a los golpes y a los gritos, ensimismados en una irreal felicidad, de camisas floreadas, cardados de peluquería y moreno de Miami. Desde luego, cuando contemplamos por primera vez esta pieza en la muestra inaugural del MUSAC, Emergencias, no sólo salimos con mal cuerpo sino también con ganas de saber y ver más de Shoja Azari. Ahora, esta exposición del DA2, de Salamanca, nos los muestra en todas sus dimensiones y con toda su intensidad argumental y descriptiva. Podemos seguir citando algunos de los otros vídeos, porque en ellos no hay mayor valor que lo que se muestra con todas las de la ley a través de esas ventanas de por medio, las que dan una auténtica dimensión de realidad, de veracidad a los hechos.

Intensidad descriptiva.
En A Family, la vida de una familia, aburrida de sí misma y siempre en plena discusión, en cuyas narices estalla una bomba, la violencia exterior (¿la del 11S?). En Lovers, unos amantes ?bastante niñatos? son los protagonistas. Al final, y por causas que no contaremos, uno de ellos es asesinado de un disparo que recibe desde la calle. En The Passing, un anciano enfermo y abandonado casi se muere delante de nuestras narices, le falta un suspiro. En Traffic Jam, una pareja discute acaloradamente en medio de un atasco, con abandono final. En The Phoenix, un intento frustrado de suicidio con violencia callejera de fondo. En Exit 31, un padre a punto de violar a su hija. En The View, un preso entre rejas juega a ser libre. En Farmacia Lulax, las tramas multinacionales... Desde luego, nada es perfecto, ni Oriente ni Occidente. El paraíso no existe.

Publicado por salonKritik a las 10:49 AM | Comentarios (0)

Lo que la verdad esconde - Juan Antonio Alvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Grande Huyghes
Toda exposición es un acto complejo en el que intervienen muchos actores, intereses y conflictos. Interrogarse, investigar y elucubrar sobre sus mecanismos son algunas de las cuestiones clave del presente artístico, y el artista francés Pierre Huyghe lo sabe perfectamente. La exhibición pública es hoy, ante todo, una puesta en conocimiento para un inicio de la circulación (distribución). Lo que caracteriza, entonces, a Huyghe es su capacidad de utilizar los resortes que el público artístico posee para adentrarse, mediante algunas herramientas características de la ficción, de la representación y de las huellas que deja lo real, en un espacio acotado como es el museístico, en el que las reglas de intercomunicación son aparentemente otras y supuestamente diferentes a las de afuera. En este lugar otro, el artista y el público comparten algunas características como son su centralidad y su temporalidad.

Ambos están -toda vez que aceptan participar- cautivos y desarmados. La centralidad de ambos, dentro del discurso tradicional museístico heredero de las teorías ilustradas, sólo pervive ahí, en las buenas intenciones y en el discurso, pero el desplazamiento producido por la aplicación de las fórmulas capitalistas ha traido consecuencias para ambos, puesto que ahora devienen actores-masa dentro de una supraestructura para la que ambos trabajan. La temporalidad del artista y del público, su constante y necesaria renovación se revela ahora como fundamental dentro del engranaje de la producción cultural actual. Pierre Huyghe lo reconoce desde el principio con la frase escrita en neón que abre la función: Je ne Possède pas le Musée d'Art Moderne ni l'Etoile Noire. El artista, ni temporalmente, posee el museo. Su centralidad, así como la del público, ha sido desposeída. La efectividad de Huyghe en este entramado consiste en la adecuada combinación de lo sabroso, la lírica y el discurso, es decir, de dosificar los estímulos adecuados para el cuerpo, el alma y la mente. ¿Alguien puede pedir más?

Sofisticada escenografía.
Para conseguir esto, ha elaborado una sofisticada escenografía dentro del primer piso del reabierto museo parisino. De ahí puede venir el título genérico de la muestra, que indica alguno de los aspectos adelantados anteriormente y que concibe el hecho expositivo como un parque de celebración, a la manera, se podría trasladar, de un museo «postfordista»; pero también como una ópera que combina las diferentes artes en una especie de obra total consciente de sus múltiples debilidades. La ingeniosa estructura con la que se ha dotado a esta muestra combina un prólogo y la exposición propiamente dicha en momentos y en lugares diferentes. La ecuación espacio/tiempo ha sido convocada y conjurada. Para poder entenderlo un poco mejor, merece la pena tener un momento descriptivo.

Marionetas de sí mismo.
El prólogo tuvo lugar durante el mes de febrero, en las mismas salas, y estuvo compuesto, entre otros elementos, por unos neones con frases y unas puertas entreabiertas, que, al modo de Étant Donné, de Duchamp, permitían ver, no el sexo femenino, sino una marioneta del artista. En la exposición propiamente dicha perviven ahora los neones, que bien podrían simbolizar el cambio de paradigma museográfico como paso de la luz tradicional amarillenta a otra ya más hiperreal, irradiada por el mal del neón, como culminación radical del cubo blanco, trasunto total de la heterotopía a la que ha conducido el discurso museológico. Las puertas entreabiertas han sido eliminadas y descansan recostadas sobre la pared, mientras otras mayores se desplazan, mediante un complicado mecanismo, por la larga sala de exposiciones, realizando una danza que subyuga a los visitantes. Aquello que abre y/o cierra, que permite la inclusión y/o exclusión, ha cambiado su función mediante la imaginación y el ingenio. Una vez eliminadas las barreras, y trastocadas de sentido, se pasa a la representación de sus dos últimos y ambiciosos trabajos: This is not a Time for Dreaming y A Journey That Wasn't.

El primero, también en exhibición en la Marian Goodman de Nueva York, es una de las vídeo-instalaciones recientes más conmovedoras y efectivas en la que se combina pasado y presente con realidad y fantasía en dosis casi perfectas.

¿Cómo salir airoso de esto?
Este trabajo habla del papel del artista, de su estatus en la modernidad y en el presente, de la función, las negociaciones, los equívocos y las fuerzas retardatarias que intervienen en el proceso artístico, y de una figura que, como en la antigüedad, recobra ahora fuerza: el encargo y el comisionado. ¿Cómo salir airoso de todo esto?

Huyghe se ha detenido en un episodio del pasado y lo ha intervenido con escenas del presente y autobiográficas. Además, lo ha llevado a un lugar construido especialmente para su representación, mediante un cuento escenificado por marionetas, sin diálogos pero dramatizado por la música. La historia es perfecta en su bucle temporal, mientras el espacio permanece. Los protagonistas de la historia son las marionetas de los arquitectos Sert y Le Corbusier, la Universidad de Harvard y su rector, representados por una figura negra maligna, el propio Huyghe y los comisarios de su proyecto, junto al edificio que acabaría construyendo Le Corbusier, pese al sin fin de problemas y a su propia muerte. La pieza termina con un epílogo que es un prólogo escrito por Liam Gillick y que podría resumirse, sin pesimismo y con lucidez, como que toda invitación es un caramelo envenenado.

El viaje que no fue.
Posteriormente, A Journey That Wasn't, con una presentación modificada respecto a la Bienal de Whitney, nos confirma la fantasmagoría de los sueños y ambiciones; la misticidad de lo que surge y las reglas de su representación; las posibilidades de la creación colectiva y la capacidad de embarcarse en absurdas y atractivas experiencias comunes. Como dice su título, un viaje al fin del mundo que nunca existió: el fin de la esperanza en el blanco extremo de la Antártida o en el radicalizado cubo blanco expositivo, ambos no-lugares que habita el artista, como también lo ha devenido, tras los atentados, Nueva York, donde tiene lugar la representación o recreación del viaje que no fue.

Esta exposición de exposiciones (Bienal de Venecia, 2002), donde la duración es crucial (Bienal de Lyon, 2005), al igual que la transformación de la realidad y la puesta en valor de los mecanismos que lo permiten (Bienal del Whitney, 2006) no está cerrada, puesto que continuará en otras coordenadas espacio-temporales. Será en la Tate Modern de Londres, durante el próximo verano. Los mecanismos de la intriga están servidos.

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Shoja Azari: «soy un hombre sinidentidad, sin fronteras» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

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Es casi su primera vez, pero se encuentra cómodo y distendido. Shoja Azari (Irán, 1958) ha elegido España para escenificar su irrupción definitivo como artista, con la presentación de la serie «Windows» en forma de instalación. Su calidad como cineasta ya está más que comprobada y su entrada en el mundo del arte no está dejando a indiferente. Será porque este hombre de verbo pausado y discurso intenso, exiliado de Irán y desencantado de Occidente, sin perder nunca la esperanza, está acostumbrado a situarse en la frontera.

¿Qué metáfora de la ventana ?como límite, pantalla o frontera? es la que ofrece «Windows»?
Windows hace alusión a todas esas realidades. Quizás la metáfora más evidente para mí sea la de frontera. Las ventanas se relacionan con los muros. Los muros son límites físicos que levantamos frente a nosotros mismos para separarnos unos de otros, y las ventanas son conexiones, aberturas transparentes que necesitamos, aunque luego las cubramos con cortinas. Lo que quiero resaltar es esa imposibilidad absoluta del individuo para esconderse. En la serie hay un vídeo cuya historia se nos cuenta desde un ojo, lo que introduce la idea del voyeurismo. Es una pieza muy importante porque subraya muy bien la idea de metáfora: el ojo es la entrada a los secretos de quien los guarda.

¿Qué es lo que conecta unas «ventanas» con otras?
El proyecto, en origen, fue pensado para un largometraje; de hecho, está terminado como tal y se presentará en el Tribeca Film Festival de Nueva York en mayo. Básicamente, en la película, las nueve piezas se construyen y se suceden gracias a una animación que funciona como décima ventana sin serlo. Una cuestión fundamental de todas las piezas es esa idea de ventana y, junto a ella, el hecho de que cada vídeo haya sido filmado en una única toma.

Algunos de estos vídeos ya los habíamos visto en España, pero es la primera vez que se ofrecen en conjunto como instalación. ¿Qué trasformaciones ha supuesto el paso del cine al museo?
El resultado me ha entusiasmado, sobre todo el montaje en este espacio que permite ver simultáneamente algunos de ellos. En esencia, lo que ha ocurrido es que se ha multiplicado y reforzado la sensación de estar mirando a través de una ventana. Eso es algo que no me esperaba.

Eso es lo que ganan las piezas, pero, ¿han perdido algo?
No creo que haya habido pérdidas, pero sí que es verdad que lo que me gusta del cine es el ritual de ir hasta la sala, que es casi como ir a una iglesia: tienes que desplazarte, comprar la entrada, sentarte entre la masa, asumir la oscuridad... Eso crea una atmósfera irrepetible. Por otro lado, el cine exige un nivel de concentración que puede perderse en el museo. La narratividad del cine da paso a la visualidad de la sala de arte. Yo estoy aprendiendo mucho con esto, y estoy muy interesado en analizar la reacción de los espectadores: ¿se quedarán hasta el final de las piezas? ¿Las verán todas? ¿Cómo lo harán? Por último, una de las diferencias fundamentales es la calidad de las imágenes y el sonido. Aquí la partida la gana el cine.

¿Por qué era tan importante grabar los vídeos sin cortes?
Eso nos devuelve a la idea de frontera. Cuando se edita o se graba con cortes, lo que estás haciendo es comprimir el tiempo y el espacio. La idea de Windows era situar al espectador justo en la frontera, y esta saltaría por los aires si el visitante y los actores no comparten tiempo y espacio. Yo he puesto todo el enfásis en que la ventana que separa sea transparente, lo más realista posible. Quería tiempo real, no magia. La magia surgiría a través de la ficción que se relata.

¿Qué le persigue del concepto «frontera»?
La idea de frontera es algo muy personal para mí desde el mismo momento en el que me reconozco como exiliado. Por el hecho de tener que abandonar mi país soy un hombre sin fronteras, sin una identidad especial. La frontera me interesa como algo a lo que puedo borrarle los límites. Cuando uno no tiene identidad, no tiene límites y puede explorar las cosas con más naturalidad: te acercas a ellas por necesidad, sin prejuicios, lo que te convierte en un «voyeur».

Muchas de estas «ventanas» dejan al final un inevitable sentimiento de fracaso, de caída. Si la posibilidad de cambio es tan limitada, ¿por qué se trabaja?
Para responderle a eso tendría que ver el largometraje. En él, la historia acaba en el cielo, por lo que el final es feliz. De todos modos, en cuanto a la idea del fracaso, en mi opinión, atender a las partes más oscuras y negativas, aquello que está escondido, es el único modo de alcanzar la posibilidad de que exista la esperanza, de somatizarla, de comprometerse.

Cita Panera a Zizek: «El observador neutral o pasivo es el verdadero racista, el verdadero maltratador, el verdadero violento». ¿Qué papel ha de asumir el espectador para que esto no ocurra?
Yo creo que esta cita es muy acertada para A Room with a View. En ese vídeo, dos personas están viendo una película en su casa mientras a sus espaldas están violando a una muchacha. Ellos son los espectadores neutrales, pasivos, ignorantes de lo que pasa, pero para mí no es que ellos no puedan saber, sino que su actitud es una elección en su búsqueda de su seguridad. A través de ellos somos conscientes de la violencia que sucede en el vídeo. El descolocamiento es evidente porque tú miras a gente que mira. Mi experiencia con el espectador me dice que lo que ven les acompaña, les obsesiona y les perturba.

Ha hablado de su exilio a EE.UU. Desde entonces su mirada se ha dirigido a la sociedad americana.
Como la mayor parte de la gente que vive en el Tercer Mundo, la idea que se tiene cuando eres un adolescente de EE.UU. es que es un paraíso y creces deseando tocar ese cielo. Sin embargo, cuando yo llegué a América, la decepción fue inmediata: no era tan feliz como imaginábamos y sí mucho más violenta y catastrófica en muchos aspectos. Ahí se creaba otra frontera que me interesaba mucho. Y esa reación es algo que se ve en Windows, en donde las realidades fantásticas acaban siendo destruidas por la realidad más dura. Pero yo sería crítico aquí o allí. Es mi naturaleza. En Irán lo fui tanto que acabé en la cárcel y tuve que abandonarlo. Mis intereses son más universales que todo eso y se basan en los dilemas existenciales similares en todas las culturas. Creo que la humanidad, ahora mismo, está perdida y no encuentra su camino. Hay un relato de Kafka, El mensajero, que me interesa especialmente: en él hay dos mensajeros que tienen que hacer llegar el más importante de los mensajes y lo hacen en un viaje larguísimo y complicado. Cuando llegan a su destino, la dificultad encontrada en el camino hace que lo olviden. Eso es una buena metáfora de lo que nos ocurre. Estamos perdidos en algo que nosotros mismos hemos creado. Las civilizaciones experimentan cambios, los imperios suben y caen, pero siempre existe el mismo dilema existencial.

Conociendo las dos sociedades, la oriental y la occidental, ¿se puede decir que los miedos físicos son más locales y los psicológicos más universales?
Sin duda. En Irán, por ejemplo, tu misma existencia física se ve amenazada y violada por el sistema. Si se te ocurre tener ideas, pararte a pensar, tienes que llevar una vida oculta porque si se descubriera te matarían; así de sencillo. En Occidente, el miedo es más psicológico, más complejo, y se muestra a través de mecanismos de control. Sin embargo, yo creo que ahora mismo en EE.UU. algo está cambiando y ese miedo psicológico cada vez es más físico.

¿Bienal de Berlín o Berlinale? ¿Bienal de Venecia o Festival de Cine?
Todo esto es muy nuevo para mí, por lo que me estoy divirtiendo mucho. Yo creo que el mundo del arte ofrece muchísimas posibilidades que no existen en el cine, y al revés. Si ?y crucemos los dedos? las cosas salen bien, intentaré estar en ambos ámbitos. Por venir del cine, cuando inicié el montaje de esta exposición, buscaba que los vídeos estuvieran en la oscuridad, que estuvieran cubiertos. Lo que conseguía así era que la exposición sufriera interrupciones, resultara entrecortada, cuando lo que necesitaba era que la atmósfera física fuera un todo para hacer más efectiva la obra.

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Abril 13, 2006

Vértigo en tiempos de cambio - Elena VOZMEDIANO

ORIGINALMENTE EN EL CULTURAL

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Llega el momento, en el reparto mundial de riqueza y poder, de los gigantes asiáticos, China e India, y podríamos pensar que la creación contemporánea en ambos países va a vivir en breve una explosión similar. En el caso de China, es cierto que el mercado occidental ha demostrado enorme interés por sus artistas desde hace años, y el arte chino actual ha sido objeto de numerosas colectivas en importantes museos y centros: ahora mismo, en el PS1 neoyorquino, The Thirteen: Chinese Video Now; en la Haus der Kulturen der Welt, Berlín, la itinerante Between Past and Future. New Photography and Video from China; en el Davis Museum de Wellesley, On the Edge: Contemporary Chinese Artists Encounter the West; y en el Kunstmuseum de Berna, una selección de una de las mayores colecciones occidentales de arte chino, la de Uli Sigg (1.200 obras). Pero para que el arte chino sea fuerte, debe, sobre todo, consolidar su presencia en el interior. Y eso es algo que ha comenzado a suceder sólo muy recientemente. Hasta principios de los 90 no había mercado nacional, ni apenas centros de arte, ni suficiente información. Hoy hay algunos espacios no gubernamentales, galerías y casas de subastas que prosperan espectacularmente y un proceso de modernización de las enseñanzas artísticas; ciertos museos estatales exponen arte actual y se han establecido la Bienal de Shanghai y la Trienal de Guangzhou, así como la feria de Beijing (que pronto será el mayor evento artístico asiático). Impresionantes logros, pero es sólo un principio. En cuanto a la censura, se dice que ya no se cierran exposiciones, como ocurría hace poco. Si se respetan los mínimos se hace la vista gorda.

Ésta del ICO es la primera revisión institucional del arte chino actual que nos llega a España, centrada en producciones de vídeo muy recientes (todas posteriores a 2001). Elección que, aun limitando los contenidos, es pertinente. Tras el protagonismo de la pintura en la primera mitad de los 90, en la segunda hicieron irrupción allí la fotografía y el vídeo. La primera vez que un artista chino utilizó una videocámara fue en 1988 (y con propósitos sólo documentales) y la primera exposición de vídeo tuvo lugar hace diez años en la Academia China de Bellas Artes de Hangzhou, organizada por Wu Meichun, directora después del pionero Centro de Arte para los Nuevos Medios. En Beijing se ha creado un estudio de arte digital en la Academia Central de Bellas Artes y se ha abierto el Loft New Media Art Space. En muy pocos años el vídeo ha abierto camino a nuevos lenguajes y a una nueva libertad creativa. Las cámaras digitales, el acceso a los ordenadores y el pirateo de programas han permitido una utilización extensiva del medio.

En buena parte de los 17 artistas seleccionados por el comisario de la presente muestra, Hou Hanru (uno de los artífices de la internacionalización del arte chino, residente en París), se hace patente lo “casero” de la filmación y la edición. Naturalmente, pocas de estas producciones cuentan con los medios de los que disponen los artistas occidentales asociados a las grandes galerías. Es justo, por tanto, no prestar excesiva atención al “acabado” y concentrarse en las intenciones. Y hay de todo. La mayoría de los vídeos se refieren a un universo urbano y joven, difícil de abarcar. La exposición está muy bien estructurada en tres espacios: el del arte, con los vídeos de la sección Yo y el mundo, que exploran ese intento de situarse en un territorio cambiante; el del “cine”, Narraciones fantásticas, en el que se proyectan los mejores trabajos, más experimentales en el lenguaje; y el de la “televisión”, Testigo, con documentales de asunto social. (Se necesitan varias horas para ver, si no todo, sí lo más interesante). No deben esperarse exotismos ni grandes choques de esta selección: lo visto resulta familiar, cercano a lo que podríamos ver en los circuitos occidentales. Una buena dosis de intrascendencia, algo de asumida y pasiva perplejidad, dos o tres refrescos de humor, un tanto de pretenciosidad y –con esto hemos de quedarnos, porque es lo que quedará de la sobreabundancia de propuestas– contados momentos de fascinación. Todo presentado con el usual contraste entre lo vertiginoso y lo insoportablemente lento. Ni más ni menos que en otros lugares.

En la primera sala se pueden ver ocho vídeos seguidos en unos 45 minutos. En ellos se encuentran escenas surreales (la camarera-maniquí de Zhu Jia), angustiados Atlas modernos (Yang Zhenzhong), superhéroes que vuelven a dormir a casa de los padres (Cao Fei) o animaciones invasoras de cuerpos (Zhou Xiaohu). En la segunda, es imprescindible Queen Lili’s Garden, obra de Chen Xiaoyun que sobresale por su originalidad y por su factura. Chen, formado en pintura china tradicional, enlaza en esta película de más de una hora de duración raras y bellísimas escenas, con un estudio de luces y un manejo de la composición extraordinarios. También la Historia de la química de Lu Chunsheng está por encima en cuanto a la calidad de las imágenes y, en este mismo programa, es muy interesante el trabajo en equipo de Cao Fei y Ou Ning y U-thèque sobre el barrio de San Yan Li. En la sección documental merece la pena detenerse en el seguimiento que la joven Cao Fei hace de un encargo oficial a su padre, escultor de monumentos comunistas, que permite recordar, ya con ironía, el frustrante pasado reciente del arte chino.

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El retorno de Hermes - IVAN PINTOR IRANZO

Originalmente en LA VANGUARDIA

"Fuego que no quema" o "agua que no moja las manos" son algunos de los nombres que recibe el secreto último de la alquimia, el latir que transmuta la materia, a través de sucesivas destilaciones, en la Piedra Filosofal. Como una vena de mercurio palpitante, ese fuego hilvana, a lo largo de la historia de la cultura occidental, una "cadena áurea" de filósofos y artistas que, de Plotino a Jung, han custodiado la llama de la Imaginación. Enun libro que da pleno sentido al nombre de la colección que inaugura, Imaginatio Vera,Patrick Harpur elige la metáfora alquímica para rastrear las fuentes de un pensamiento andrógino y plural capaz de superar la tentación del literalismo. Las bodas alquímicas, el matrimonio entre opuestos que se reitera por igual en la magia, la cábala o el politeísmo cristiano de William Blake, corresponden también al deseo de salir de los estrechos márgenes de un espíritu identificado con el ego autónomo y devolver el Alma al Mundo.

Aunque fue Platón quien describió por vez primera en el Timeo el "Alma del Mundo", las culturas tradicionales no la entendían como una unidad independiente, sino que veían el mundo lleno de su plenitud numinosa. Antes de que el racionalismo confundiese lo real con lo físico y confinase el mundo psíquico al interior del individuo, lo imaginario, como el sueño, envolvía a todos los seres: los griegos no "tenían sueños", sino que "los veían". "¿Soy yo el que sueña o imagina?" es, acaso, una de las preguntas más turbadoras que puedan plantearse a nuestra mente individualista y separadora. Quizá por eso, cuando el antropólogo Lévi-Strauss se proponía indagar de qué modo "los mitos se piensan en los hombres" parecía acercarse al mismo fuego secreto que lleva a Harpur a releer unos mitos en otros y a concentrarse en momentos liminales como los ritos de paso, la muerte - que en las culturas tradicionales no es el opuesto de la vida sino su corolario- o los dáimones: los duendes, elfos y criaturas angélicas que pueblan todas las tradiciones.

Incapaces de tolerar cualquier mediación con el Otro Mundo que no fuesen sus profetas, los monoteísmos anatemizaron el imaginario plural de los dáimones, que tuvieron que adoptar nuevas formas, desde los santos cristianos que sustituyeron a los genios de cada lugar hasta los extraterrestres surgidos en plena Guerra Fría. La paulatina desaparición de seres tan evasivos como los Tuatha de Danann irlandeses, los jinn preislámicos, las lamiak vascas o los kwei shin chinos - cuyos ideogramas, "lo que pertenece al hombre" y "lo que pertenece al cielo", expresan de manera inequívoca su función mediadora- acabó también con el politeísmo de valores propio de una concepción del cosmos que vincula todos los fenómenos a través del Alma del Mundo. Su pérdida constituye el eje del único mito creado por la modernidad: Fausto, quien poseído por la hibris,por el orgullo intelectual de un conocimiento que no es gnosis sino poder y, por consiguiente, intervención literal sobre la naturaleza, queda por siempre separado de su alma.

Como si de un teatro alquímico se tratase, El fuego secreto de los filósofos ve desfilar por sus tablas a Heráclito, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, los grandes cabalistas, John Dee, Swedenborg, Shakespeare, Coleridge, los románticos alemanes o la física cuántica contemporánea y se consagra a Hermes, dios de las encrucijadas e imagen móvil del Alma del Mundo para rehuir cualquier tentativa académica; lejos de cartografiar la Imaginación, encadena una sucesión de umbrales a través de la yuxtaposición. Su saber-montaje, beneficiado por la extraordinaria traducción de Fernando Almansa, es también un continuo movimiento de condensación y sublimación que trata de rodear al fuego secreto para devolver, como quieren magos y chamanes, el cielo nocturno y estrellado al interior del individuo y su conciencia al exterior; para acercarse a ese reino donde, según el místico Jacob Boehme y el islamólogo Henri Corbin, "los espíritus se transforman en cuerpos y los cuerpos en espíritu".

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Tras la máscara de V - JORDI COSTA

Originalmente en LA VANGUARDIA

En los títulos de crédito de V de Vendetta,adaptación cinematográfica de la ya clásica historieta (o, si lo prefieren, novela gráfica) de Alan Moore y Dave Lloyd dirigida por James McTeigue y guionizada por los hermanos Wachowski, hay una omisión inquietante: el nombre del propio Alan Moore. Habrá quien se sienta un tanto desconcertado por la ausencia: a fin de cuentas, V de Vendetta no es ni La liga de los hombres extraordinarios de Stephen Norrington, ni el Desde el infierno de Albert y Allen Hughes, adaptaciones de otros trabajos de Moore que se convirtieron en palidísimas sombras de sus respectivos originales. V de Vendetta (el original) es Moore en estado puro: la obra que estableció ese estilo caudaloso, denso y cargado de referencias que el guionista seguiría explorando más tarde en trabajos como Watchmen,From Hell o la abortada Big Numbers.Todo lo que hay de remarcable en Vde Vendetta editorial con la que ha querido romper todo lazo profesional- vendiese al productor Joel Silver los derechos de adaptación.

La actitud del guionista está lejos del divismo de autor y, de manera harto consecuente, se sitúa bastante cerca de la integridad conceptual de su personaje V (que, por otro lado, más que personaje podría ser concepto. O ideal): lo curioso es que, en este caso, al contrario de lo que ocurría con las adaptaciones de Norrington y los hermanos Hughes, no estamos hablando de una mala película. El V de Vendetta de McTeigue es un trabajo notable: su condensación de una historieta que supera las 250 páginas roza lo virtuoso y el conjunto simula bien su condición de producto de evasión situado por encima de la bajísima media (intelectual) del blockbuster (taquillazo) de Hollywood. De hecho, puede dar la impresión de que McTeigue y los Wachowski se han impuesto una altísima exigencia de fidelidad. Y es posible que sea así, pero el problema es que los Wachowski no debieron entender lo que Moore y Lloyd querían decirles.

La película lo tiene todo para deslumbrar al crítico o al espectador exigente que jamás haya estado demasiado cerca de un comic-book.No sería raro que su visión inspirara algún texto sobre la llegada del cine-espectáculo de Hollywood a la edad adulta, cuando, en realidad, la película de McTeigue no es más que trivialidad disfrazada de complejidad, conformismo vestido de transgresión. Y, ante todo, una traición a los planteamientos ideológicos de Moore que, por desgracia, no puede ser descalificada como un producto absolutamente desdeñable.

Cuando, allá por 1982, Moore y Lloyd iniciaron su trabajo enVdeVendetta - serie que no se completaría hasta el 88- tenían en la cabeza jugar con la fascinación cultural británica por el héroe villano, arquetipo que adoptaría muy diversas modulaciones entre, pongamos por caso, Robin Hood y el Spider de la IPC. Así, su trabajo bebía del espíritu del folletín al mismo tiempo que establecía el gris de la ambigüedad como valor cromático en su gama moral. En otras palabras, Moore no postulaba a V, el vengador desfigurado con máscara de Guy Fawkes, como el héroe de su historieta, sino que interrogaba a sus lectores acerca de la licitud de otorgarle esa función narrativa. Por otro lado, V de Vendetta,reacción de un anarco alunado en la Gran Bretaña tatcherista, disfrazaba de anti-utopía levemente futurista una dialéctica de transparente médula política entre un fascismo sin maniqueísmos y un anarquismo que (el matiz es sumamente importante) no habría que confundir de ningún modo con lo que hoy entendemos por terrorismo.

En los trabajos de Alan Moore los detalles lo son todo. Y en el cine-espectáculo americano los detalles hace tiempo que han dejado de existir. La distancia entre " V de Vendetta" (el original) yV deVendetta (la fotocopia) está en los detalles. Es decir, está en todo. Para empezar, Joel Silver (el productor) parece convencido de haber financiado una película de superhéroes, cuyo protagonista es un justiciero que salva al mundo. Quizás los Wachowski vayan un poco más allá y lleguen a considerar a V una suerte de post-folletinesco terrorista por la libertad (o sea, un héroe) en un futuro perverso de valores invertidos. Pero el caso es queVno es ni una cosa ni otra: el personaje de Moore es una encarnación funcional de ese corpus ideológico anarquista que el autor diseccionó a fondo y que, en la pantalla, sólo luce por su ausencia. El Vde los Wachowski es, en definitiva, un demócrata y el problema de su película es que, esencialmente, se trata de una película apolítica. Aunque se esfuerce tanto en no parecerlo.

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Abril 08, 2006

Posteridades intelectuales - JOSÉ LUIS PARDO

Sobre FRENCH THEORY. Foucault, Derrida, Deleuze & Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, François Cusset, Melusina. Barcelona, 2005 Originalmente en Babelia

Derridafrench
French theory relata un fragmento de la historia intelectual contemporánea completamente determinante para la atmósfera cultural y política de nuestros días, pero parcialmente desconocido en su detalle: el modo en que un grupo de pensadores franceses, precisamente en el momento en que su influencia estaba decayendo en su país, llegó a convertirse, no solamente en una pléyade de "estrellas" universitarias norteamericanas, sino en suelo fundamental de los grandes debates teóricos de Estados Unidos y en columna vertebral del discurso de una nueva izquierda "post-marxista" que, como todo lo demás, ha acabado también por re-exportarse a Europa.

Para comprender este complejo fenómeno, François Cusset comienza dibujando la coyuntura que atravesaba el mundo académico transatlántico en el momento en el que se produjo el "desembarco" de los continentales: no solamente la efervescencia del movimiento estudiantil contracultural y la renovación producida en las humanidades por el new criticism, sino ante todo la tensión interna que en esos años atravesaban las instituciones de enseñanza americanas, entre la necesidad académica de una educación universalista y la presión del mercado empresarial que exige adaptación de los conocimientos a la demanda profesional. En segundo lugar, el libro describe (y éste es su principal mérito) el gran "malentendido creador" que permitió el trasplante de las doctrinas europeas y las operaciones que garantizaron su perfecto encaje en el campus yanqui: ante todo, la literaturización de la filosofía continental (puesto que los departamentos universitarios de literatura fueron su vía principal de penetración) y su empleo como instrumento de análisis y dignificación de la cultura popular; y, enseguida, su reconversión en arsenal de un combate por el poder cultural contra el neoconservadurismo que comenzó en la "era Reagan" y que fue evolucionando hasta adoptar el cariz de un nacionalismo de la "mayoría moral" (blanca, protestante, anglosajona y varonil), virtualmente confundida con "la cultura occidental" o con "la civilización" a secas.

En este laboratorio, las filosofías "francesas" de la diferencia (Foucault, Deleuze, Baudrillard, Derrida, Lyotard) fueron percibidas como la base ideológica de una respuesta izquierdista a este recrudecimiento de la derecha y acabaron catequizadas en las "políticas de la identidad" de las minorías étnicas, sexuales, lingüísticas y religiosas, logotipo de los estudios culturales y toda su cohorte ("estudios de género", "estudios gay", "estudios chicanos", etcétera), que facilitaron su introducción en las ciencias sociales a través de la antropología y, después, en la filosofía moral y política a través del neocomunitarismo y del multiculturalismo (¿les va sonando? Sí, en esto como en todo, Estados Unidos nos lleva unas décadas de ventaja). Y, aunque Cusset no dice nada de esto, en este punto uno se pregunta si la "adaptación" de los conocimientos a la identidad de sus destinatarios es realmente una alternativa a la sin duda perversa "adaptación" a las exigencias del mercado. Pero sigamos.

Un eco de esa encarnizada lucha ideológica entre el populismo de la mayoría y el de las minorías llegó hasta Europa -que hasta entonces se había conformado con cobrar los dividendos de prestigio correspondientes a la importación de mercancías filosóficas a la nación más poderosa de la tierra- con el llamado "asunto Sokal": la denuncia de un grupo de científicos norteamericanos contra la "retórica vacía" del pensamiento francés y contra el modo en que estaba minando el rigor y el vigor de las instituciones liberales.

Y es en la reacción de la opinión intelectual francesa a esa polémica en donde Cusset ve un caso de desgracia y de miopía: miopía porque, para evitar que la joven América le hurtase la marca registrada de la Ilustración, se alió con el "humanismo liberal" y, por tanto, contra sus propios vástagos, poniendo fin a la última plataforma de influencia mundial de la gran cultura francesa (que tiene tanta tendencia a confundirse con la esencia de la izquierda como el neoconservadurismo a confundir el american way of life con la civilización), que desde entonces no ha hecho más que retroceder; y desgracia porque según el autor contribuyó a la "derechización" generalizada, ofreciendo a sus hijos bastardos, como única oportunidad de "retornar a la patria", la de reciclarse al modo conservador en las nuevas estructuras del Estado asistencial o en la administración de empresas, puesto que las universidades ya no están para experimentos sino para dar rendimientos rápidos. French theory es, por tanto, un mapa solvente de este "equívoco fructífero" y una invitación a re-evaluar las filosofías que se encontraron presas en su movimiento, aunque no es esa re-evaluación sino un ejercicio estimulante de historia social del conocimiento. Sin embargo, hay una razón por la cual conviene leer este libro aunque uno no sea francés (ni por tanto pueda lamentarse de la decadencia de la influencia de su gran cultura en el mundo) ni estadounidense (ni por lo tanto pueda enorgullecerse de la capacidad de absorción y recreación dinámica de sus instituciones culturales o apenarse de la penetración del gusano de la extravagante impostura francesa que corrompe el sano liberalismo nacional): y es que se llega a comprender el significado del término post aplicado a la cultura (o sea, el éxito de etiquetas como postmodernidad, postestructuralismo, postilustración o postnacionalismo, entre otros cientos): post-it -la fórmula es del Canard enchaîné-, se pegan por todas partes. En los tiempos inmediatamente siguientes a la Segunda Guerra Mundial, todo lo que venía de Estados Unidos era "nuevo" en el sentido de que renovaba o rejuvenecía las tradiciones europeas (el imperialismo era un "neo-colonialismo", la filosofía analítica norteamericana un "neo-positivismo", etcétera); hoy, perdido completamente el impulso jovial de los pioneros, Estados Unidos ha dejado de ser el laboratorio de la renovación de las ideas europeas para convertirse en su nicho funerario: es el futuro de Europa (y del mundo entero), su después absoluto e irrenunciable, su destino inapelable y el lugar en donde llegan a ser lo que eran, en donde revelan la verdad de lo que habrán sido en la historia. Son nuestra posteridad intelectual.

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Lo que el viento aún no se ha llevado - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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Estaba contemplando unos tulipanes danzarines cuando escuché con mi habitual tendencia cotilla un comentario: «Esto es alucinante». Mi mujer hojeaba días después el catálogo de Jennifer Steinkamp en casa y, como si no me conociera, me dijo: «¡No se te ocurrirá poner mal esto!». Si se me apura, ya está todo dicho: entre el hipnotismo y lo demasiado bonito queda la cosa. Había visto en los últimos años, en la galería Lehmann Maupin, de Nueva York, trabajos de esta creadora, y, en una de las ocasiones, un artista me «colocó» una advertencia que tenía algo de inmensa preocupación: «Ándate con cuidado que esta "historia" se va a llevar».

Efectivamente, la deriva del arte contemporáneo ha llevado hacia lo ornamental; incluso lo cursi ha sido rehabilitado con todos los honores. Una época de conflictos descomunales (vale decir: que deshacen toda comunidad) se complace con las modalidades del arte que oscila ente el panfleto perogrullesco o la canción de cuna de una belleza que quiere, literalmente, venderse como panacea para todos los males. No me atrevo a decir lo que pienso más que de la mano de Nietzsche, esto es, acompañando en la distancia al crítico radical del Romanticismo para el que la estética tiene que ir en contra de quienes no son capaces de reconocer en el arte nada más que un accesorio divertido, un tintineo de cascabeles demasiado fútil para la seriedad de la existencia.

Agitaciones rítmicas.
Las proyecciones digitales de Steinkamp ocupan paredes enteras con árboles que, por un viento sutil, tienen las ramas y las hojas en una rítmica agitación. Las flores de colores vibrantes atrapan -no cabe duda- la mirada. Lo cierto es que este producto no aporta, en mi opinión, nada ni a la Historia del vídeo (difícilmente podemos poner, aunque sea mentalmente, estas piezas junto a trabajos de Nauman, Gary Hill, Oursler o Bill Viola), ni tampoco a la del arte electrónico. En todo caso, lo que tenemos ahí, fuera de escala, son unos «salvapantallas». De la misma forma que a veces ponemos pececillos o figuras geométricas con una pauta de repetición en la pantalla de nuestra computadora, también estos arbolitos y florecillas podrían funcionar para llenar el tiempo en el que no se está haciendo nada. Tienen el tono plástico superficial y cómodo que se requiere para escapar de las largas horas de trabajo y, al mismo tiempo, no ofrecen ninguna clase de problema a nuestra inteligencia.

El texto de Gail Swanlund que se publica en el catálogo de esta muestra es -en justa lógica- una serie de cuentos mortecinos o acaso de micro-descripciones anodinas. Se nos informa sobre las características de la campanilla ruiponce que da nombre a Rapunzel, de la forma de tocar el organillo, o sueltan unas consideraciones sobre las chicas de los salones del mítico Far West. Ni por asomo se interpreta la obra de Steinkamp, aunque entendemos que se está hablando de ella en todo momento, aclarando a un público idiotizado sus «motivos» y, por último, dejando caer que el ornamento naturalista «no está pensado en nuestra historia para convencer o imitar, sino que, al contrario, existe como conversación, como intercambio de energía apremiante». Tengo que confesar que ni me convence, aunque digan que no es esa la intención, ni me llega otra energía que la de comprobar que esas proyecciones son tremendamente insulsas.

«Alucinante».
Acaso lo que sea digno de admiración y provoque el comentario de «esto es alucinante» sea la impresión de que esos árboles y flores «parecen reales». ¿Tendremos entonces que volvernos unos fanáticos del realismo naturalista extremo? Porque, no debemos olvidarlo, tenemos aquí, a la vuelta de la esquina, uno que tarda en pintar un membrillo tanto que al final tiene que mandarlo al sótano. La minuciosidad artesana y, por supuesto, ayudada por las tecnologías cibernéticas no es precisamente algo que me lleve a valorar positivamente una obra de arte. La obra de Steinkamp es puro truco, apariencia que se regodea en su condición, emblema espléndido del vacío. Ojalá esas flores fueran, como los narcisos que contemplaba maravillada Perséfone, la trampa de Hades, el abismo que nos lleva hasta lo otro. Mis pasiones infernales sólo me hacen confiar en que estos divertimentos sean, cuanto antes, arrastrados por un viento huracanado.

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Un drama mal resuelto - Juan Antonio Alvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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A una pregunta de Nancy Spector sobre qué hay de diferente en esta bienal, Maurizio Cattelan -comisario, junto a Ali Subotnick y Massimiliano Gioni-, responde que han querido hacer una muestra sin trampas, sin trucos, la «exposición que nos gustaría ver». El comentario, nada más empezar y para dejarlo claro desde el principio, es que puede que no haya demasiados trucos (en el estilo de los que acostumbra el propio Cattelan en su producción artística), pero desde luego no es la «exposición que nos gustaría ver». Es más, tampoco es la «exposición que nos gustaría ver» para la Bienal de Berlín y, ni siquiera, la pertinente en estos momentos.

A la pregunta de «¿por qué estás aquí?», en la guía berlinesa Zitty, Hito Steyerl contestó: «Que muchos de nosotros estemos aquí es un productivo efecto secundario de la continuada crisis (financiera) de esta ciudad». Sin embargo, esta bienal, a diferencia de sus predecesoras, obvia el contexto y eso que uno de sus lemas es la calle donde se encuentran las diferentes sedes: Auguststrasse.

Sin sustancia.
A este aspecto, que podría haber sido la seña de identidad de esta edición, no se le ha querido sacar todo el jugo posible. Los diferentes edificios, ya sean una escuela femenina judía, un cementerio, una iglesia, unas oficinas o diversos apartamentos -además del Kunst Werke, que ha sido el iniciador y alma de estas bienales-, van conformando un recorrido por una calle con una importancia en el arte contemporáneo no muy alejada en el tiempo. Sin embargo, pese al texto en el catálogo que analiza su historia, ésta es prácticamente obviada, sus vecinos no son relevantes (sólo quizás por su ausencia, motivo éste que debería ser objeto de reflexión, el del autismo de muchas prácticas y reflexiones artísticas) y el paseo de los visitantes por sus aceras tampoco, a pesar de que los comisarios, según sus palabras, han querido hacer «una especie de arqueología de lo cotidiano». Es decir, la elección de la calle parece dedicada a la comodidad que supone para el foráneo el no tener que desplazarse demasiado... lo que se agradece en una ciudad con distancias tan largas, pero que debería haber supuesto algo más en la investigación del lugar y en las causas de su elección.

En un paseo por la calle quizás convenga empezar por el final, por el cementerio en el que reposan los sonidos de Susan Philipsz o las cacofonías del Palacio de Linares, en versión vídeo animado de Jorge Queiroz. Otra parada necesaria es la Gagosian Gallery, el proyecto que ha estado funcionando con antelación a la bienal y que, junto a la publicación Checkpoint Charley o las inserciones en la prensa alemana, ha constituido el más allá de esta manifestación y seguramente sus mayores aciertos. En la exposición coincidente con la inauguración, titulada Happiness, participaba la única artista española: Tere Recarens.

En un contenedor.
Más abajo, en un contenedor, Eric van Lieshout muestra, con su estilo desenfadado y gamberro, su viaje por Alemania, mientras, en un salón de baile, Tino Sehgal preparó una continuada performance de una pareja que muestra su amor mediante una danza. En el Kunst Werke, se exhiben desde la instalación Rats and Bats (1988), de Bruce Nauman, hasta Drunk (1999), de Gillian Wearing, pasando por U-ni-ty (1991-1994), de Michael Schmidt, sobre las décadas de la división de Alemania. Sin embargo, sería el proyecto en vídeo de Clement von Wedemeyer, uno de los artistas más destacados de la actualidad, el más jugoso. El espacio expositivo mayor, una antigua escuela judía para niñas enfrente del KW, tampoco deparó muchas «alegrías». Aunque con algunas excepciones como las de Thomas Bayrle, Bruce Conner, Tacita Dean (con un filme reciente), Natalie Djurberg (cuyas animaciones se pudieron ver en Rekalde), Anri Sala o Diego Perrone, todo conjugado con obras de artistas como Tadeuz Kantor, Francesca Woodman o Paul McCarthy.

En este sentido, esta cuarta edición se aleja sobremanera de la anterior, la comisariada por Ute Meta Bauer, que tantas críticas negativas cosechó en la prensa alemana, pero que tan interesante y fundamentada era. O, también, de la primera -comisariada, entre otros, por Nancy Spector- que quiso poner de manifiesto la efervescencia artística y cultural de la nueva capital alemana tras la reunificación priorizando a sus protagonistas. Quizás haya una mayor similitud, aunque tampoco demasiada, con la segunda de Saskia Bos. La gran diferencia con ésta, además de lo temático y el hincapié que se puso en lo relacional, es el diferente interés entre ambas de los artistas seleccionados y la calidad de las obras escogidas. Si en la precedente hubo artistas y obras tan interesantes como las presentadas por Fiona Tan, Anri Sala, Kultug Ataman, David Claerbout, Surasi Kusolwong.... ahora la nómina no es que sea sólo más reducida, sino que también muchas de las piezas escogidas son antiguas, de años anteriores... algo no muy habitual porque son ya bastante conocidas para cualquier aficionado.

Sin nervio y triste.
¿Necesidades del guión? Ni tan siquiera, puesto que otras piezas pudieran haber sido las seleccionadas. Todos estos aspectos negativos hacen no sólo que sea una bienal casi sin nervio y triste, sino además con poca enjundia. Tiene, por supuesto, un nivel en general correcto, pero en la competición en la que se haya el mundo bienalístico, queda claramente rezagada ante otras celebradas en el último semestre (principalmente, frente Estambul, pero también, la del Whitney).
El título elegido por la tríada de comisarios es De ratones y hombres, tomado de la novela de John Steinbeck de 1937. La melancolía, la soledad... están muy presentes en esta exposición salpicada a lo largo de una calle con alegorías de la vida como: «naces, vives y mueres». Y así resumen los comisarios su esencia, que está salpicada de saltos y caídas. En este sentido, lo levemente trágico y cierto dramatismo existencial dominan muchas piezas escogidas «por afinidades» y no «para ilustrar un concepto específico», lo que produce una ambigüedad y un tono gris casi plomizo, como el de un drama no bien resuelto. De animales como hombres y de hombres como animales. Así lo ve Cattelan: lástima que no se hayan valido para esto con mayor profusión de uno de los mejores (y más productivos en la actualidad) medios para narrar esas fantasías: la animación.

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LA PIEDRA HABITADA - JUAN JOSÉ SANTOS

Aitortiz
La última obra de Aitor Ortiz -Bilbao, 1971- habita las salas de la Galería Max Estrella y del Museo Artium de Vitoria de manera simultánea. Y en ambos espacios, el fotógrafo interviene en las paredes haciéndo de su trabajo algo más que una mera exposición de instantáneas.

Al igual que sus paisajes, que son algo más que una simple muestra de volúmenes inmensos, de un juego de luces y sombras. Las imágenes de su serie Muros de Luz generan arquitecturas mentales, sensaciones de aislamiento, frío y misterio.

En los anteriores retratos sin figuración de Ortiz -Destructuras (2000) y Modular (2002)-, el bilbaíno cuestionaba el avance del hombre desde las monumentales construcciones romanas, en las que no se tenía en cuenta la escala humana y cuyo objetivo era simular el poder del imperio frente al hombre, y las actuales edificaciones de hormigón, de funcionalidad y estética dudosas. Tampoco está de más recordar el origen de Aitor Ortíz, la ciudad de Bilbao, con un perfil industrial que sin duda ha influido en la obra del fotógrafo.

Un recorrido por las fotografías -manipuladas digitalmente- tomadas en las canteras de mármol de Markina, en Vizcaya, nos sugiere una cuestión similar. La habitabilidad de espacios aparentemente inhabitables. También podemos establecer un paralelismo entre los refugios prehistóricos -las cuevas- y los agujeros poblados de la ciudad futura de Ortiz, una materialización de los sueños y de las pesadillas de aislamiento, de soledad y de incomunicación propios de la sociedad posmoderna.

Max Estrella acoge las fotografías, que aspiran con éxito a la tridimensionalidad, gracias al juego de volúmenes y a la utilización artificial de la luz, pero también gracias a las imágenes tomadas de las propias salas de la galería que, colocadas estratégicamente, engañan mediante trampantojo al visitante introduciéndole en la idea del fotógrafo. Un concepto que pretende desconcertar y aturdir, impactar y ante todo estimular la reflexión del observador.

Muros de Luz es producto de una evolución en la iconografía del autor, y es una exposición que necesita de la imaginación del espectador, quien es a su vez observado por esas piedras nervadas, con vida, que a veces nos protegen y otras nos dividen.

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Abril 07, 2006

Los editores crean una 'web' que ofrecerá información sobre todos los libros disponibles - ROSA MORA

Los editores crean una 'web' que ofrecerá información sobre todos los libros disponibles - ELPAIS.es - Cultura:

Vivimos una época de transición en el ámbito del libro, la lectura y el acceso al conocimiento, y ello genera incertidumbre. Se pudo constatar ayer de la segunda jornada del I Congreso Nacional de la Lectura, que se clausura hoy en Cáceres. "Los dos símbolos de los nuevos tiempos son el mando a distancia y Google", afirmó Emiliano Martínez, presidente de la Federación de Gremios de Editores y del Grupo Santillana. El próximo otoño, anunció, entrará en funcionamiento www.libro-es.com, con el objetivo de que los más de 300.000 títulos vivos en los catálogos de los editores españoles no sean invisibles.

La nueva .com "ofrecerá la información comercial de los libros disponibles", dijo Martínez. "Llevamos años trabajando en el proyecto, impulsado por los editores y por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. El sitio www.libro-es.com está llamado a ser una herramienta esencial en la difusión del libro. Se dirige a los profesionales de la cadena del libro, pero también a todas las entidades que tienen que ver con él: bibliotecarios, medios culturales y, por supuesto, lectores". La documentación reunida en esta web "será el núcleo y motor de un portal del libro, en el que se irán añadiendo informaciones sobre las obras y sobre otros aspectos de sus contenidos y también de actividades culturales".

"Ahora, la comunicación y los textos se cuelgan y circulan por la Red. Estamos, pues, en otro escenario. Quizá porque la evolución es gradual y estamos en medio de ella no nos parece que las cosas hayan cambiado tanto. Los rasgos nuevos que incomodan e inquietan los señalamos como defectos o elementos a corregir y eliminar, sin darnos cuenta, quizá, de que sean definitorios del cambio climático en el que ha entrado nuestro ecosistema".

El exceso, la velocidad, el cambio, la diversidad, la pluralidad son algunos de los ejemplos que vive el sector, cuyos ingresos, por otra parte, "están estancados en moneda constante desde hace varios años".

Martínez fue el ponente del encuentro sobre Lectura e industrias culturales. Desde otro punto de vista, Francisco Jarauta, catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia, ponente de la mesa sobre Nuevos lectores y nuevas lecturas, abordó, en una espléndida lección magistral, el fenómeno Internet. "En los últimos 20 años estamos viviendo uno de los desafíos más importantes de nuestra época y tenemos que hacernos responsables de los instrumentos que nos adapten a ella. Es una época de transición y debemos intentar verla desde una perspectiva diferente, con más generosidad y menos resistencia".

"En términos globales tenemos un handicap", dijo Jarauta, "la imposibilidad de pensar el futuro". Ello crea incertidumbre y ansiedad, "una ansiedad crítica, porque sabemos sus causas".

En la Galaxia Internet, como la define Manuel Castells, citó Jarauta, se modifican todas las relaciones, sobre todo, "con la información y, por tanto, con el conocimiento". "Se ha hecho un salto en el proceso de aprendizaje. Y el conflicto simbólico entre el mundo de la virtualidad y el de la realidad lo están viviendo los más jóvenes, los chavales de 10 o 12 años". ¿Y la lectura? "Hay que construir sujetos que sepan adaptarse a los nuevos sistemas de conocimiento".

En cualquier caso, no habrá choque de trenes. Lo afirmaron rotundamente los sabios que participaron en el encuentro sobre Nuevas lecturas y nuevos lectores, a quienes el moderador, Francisco Serrano, director general de la Fundación Telefónica y adicto, como señaló, a la bibliofrenia, calificó de expertos navegantes, de perfil renacentista y enciclopédico, cuyo espectro de intereses y conocimiento es muy amplio. Ellos, Javier Echeverría, escritor y profesor de Ciencia, Tecnología, Filosofía y Sociedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Antonio Rodríguez de las Heras, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad Carlos III, y José Antonio Millán, escritor y editor en papel y digital, lo dejaron bien claro: no hay fractura entre lectores de antes y de ahora. Los de antes, afirmó Rodríguez de las Heras, se incorporan con naturalidad a las nuevas tecnologías. "El despliegue del mundo en Internet al alcance de la mano", señaló Rodríguez de las Heras, "no acabará con la cultura libresca". "Avanzo una hipótesis: no hay fractura, no hay choque de trenes. Estoy viendo que vamos a vivir una edad de esplendor en la lectura y en la escritura".

Echeverría habló de los tecnolectores en un nuevo "espacio de lectura perturbador para quienes están acostumbrados al papel, pero que abre nuevas posibilidades de trabajo muy interesantes". Para Millán, el nuevo lector, el lector control efe, el que tiene los textos en línea y que cambia de uno a otro continuamente, es "bífido". "Tenemos lo mejor del mundo, un libro en papel bien editado y bonito y las concordancias en Internet", y ahí todas las palabras de todos los libros. Aún un sueño, porque no todos están digitalizados. "Somos lectores acostumbrados a buscar aquello que queremos y de la manera más rápida".

¿Y los editores? Entre la nostalgia, el presente y el futuro luchan, como dijo Emiliano Martínez, por ensanchar la base de lectores. Más allá de la "vocación e intereses" y desde la "responsabilidad social" de su trabajo. Jesús Badenes, director general de edición para librerías del Grupo Planeta, quiso levantar "un poco la moral": "Hay un moderado crecimiento de la edición general"; reivindicó el papel de atracción a la lectura de best seller como la serie de Harry Potter; La sombra del viento o El código Da Vinci; también la función de las librerías y el derecho a distribuir libros en los grandes almacenes y superficies, eso sí, "con precio único para todos".

Alejandro Sierra, el director de Trotta, puso, cómo no, sus gotas de utopía: la lectura y los libros como parte indisoluble de la sociedad del bienestar o el rechazo al proyecto de Google de digitalizar 15 millones de títulos.

Y mientras todos debaten sobre el futuro del libro, Álvaro Valverde, director de la Editora Regional de Extremadura, defendió el trabajo de una editorial institucional. Nació en 1984 en una comunidad sin tradición editora y es ahora "puntal básico en el resurgimiento literario. Setecientos libros editados, 30 al año, "no de lujo ni de filólogos, sino claros y sencillos". "Antes teníamos que imprimirlos en Madrid o Salamanca, ahora ya lo hacemos en Extremadura".

El librero Fernando Valverde, presidente de la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros, pidió una vez más la derogación del decreto de liberalización de los descuentos en los libros de texto y también una vez más alertó sobre el peligro de que la crisis que viven las librerías "estrangule la producción" de los editores.

Pep Duran, librero desde hace 35 años (librería Robafaves, Mataró, Barcelona) y cuentacuentos desde hace 20, escenificó uno de sus fantásticos relatos orales y mímicos para convencer a los asistentes de que hay caminos distintos para atraer al personal, de 2 a 80 años, a la lectura.

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Abril 05, 2006

Ésta es mi pantalla - ANDRÉS HISPANO

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Una bolsa de plástico elevada caprichosamente por el viento protagoniza una de las secuencias más emocionantes de los últimos años. Es una grabación casera mostrada en American Beauty, en la que uno de sus protagonistas se sirve de una cámara digital para componer un diario personal, registro de sus deseos y reflexiones, pero también archivo de revelaciones ajenas e imágenes curiosas. Estos cronistas amateur son ya la principal fuente documental de nuestro tiempo, por no hablar de su impacto en otras áreas. ¿Hubiese sido posible Dogma´95 sin America´s Funniest Home Videos? Las nuevas cámaras han revolucionado la manera de mirar y contar.

Con un sencillo giro de mano, podemos hoy situarnos delante y detrás de la cámara. Somos nuestro tema favorito. Y muchas de las imágenes que generamos nutren programas de entretenimiento, documentales e informativos. Los reality shows completan la sensación de que nunca como ahora la pantalla había estado ocupada por tanta gente corriente. La posibilidad de que este alud de testimonios gráficos devenga en una democratización mediática o conocimiento más profundo de la sociedad parece razonable, aunque la mera acumulación de imágenes no implica progreso alguno.

Lo que podemos asegurar es que estas cámaras ya han otorgado presencia, poder y autonomía a colectivos sin representación ni acceso a los medios de comunicación: se usan para vigilar al vigilante, dar visibilidad a los olvidados y servir al artista como un nuevo y humilde grafito. Conviene no olvidar el papel que cine y vídeo han cumplido como herramientas de estudio y vigilancia con la gente corriente como sujeto. Charles Budeaux se sirvió del cine en los años veinte para estudiar cómo optimizar la producción laboral, evitando todo gesto innecesario (es decir, improductivo).

Budeaux consiguió así triplicar la producción sin gasto alguno en mejoras de maquinaria. William Whyte y Paco Underhill, decadas más tarde, espiaron la conducta del consumidor, en la calle y en los supermercados, armados con cámaras ocultas. En manos del documentalista, el sociólogo o el policía, la cámara profesional nos ha registrado impunemente durante años, facilitando la interpretación de nuestra conducta o estudios de mercado.

Cuando, al referirnos a la telebasura, señalamos con desagrado el protagonismo que han adquirido personas sin más bagaje que su ambición, olvidamos que quizás se haya producido un relativo acto de justicia: la tele ha sido ocupada por la gente a quien iba dirigida su explotación. Tele 5, por ejemplo, ha inundado sus platós de la misma gente que imaginaba frente al televisor, esa mayoría perezosa, consumista, presumida y locuaz, capaz de todo por una fama súbita.

El reality de TV3 es Efecte mirall, la ventana por la que asoman bocados de realidad proporcionados por gente que se graba a sí misma. El citado efecto espejo hace referencia a la posibilidad que muchas cámaras ofrecen de poder verse en la pantalla mientras se hallan ante el objetivo.

El empleo endoscópico de cámaras de vídeo tiene su orígen en proyectos y campañas de diversas ong que las emplearon para obtener imágenes de mundos impenetrables a las instituciones, desde los suburbios de París a los tenements del Bronx. La idea aparece también en documentales, como el excepcional Chain Camera (1999), en el que se reúnen 16 autorretratos de estudiantes norteamericanos, seleccionados entre los miles que Rick Kirby pudo reunir en un solo curso. Efecte mirall, sin embargo, ha empleado este dispositivo justo para lo contrario: mostrar gente modélica en apuros de baja intensidad.

Conformar en lugar de descubrir. Reconocerse en lugar de enfrentarse a la diversidad. La feliz excepción fue un programa protagonizado por un auténtico neng,currante, crudo y carismático, perfecto representante de els altres catalans. La necesidad, moral y periodística, de dar visibilidad a escenarios marginados ha resultado en celebradas obras fotográficas (How the other half lives, 1890) y cinematográficas (Housing problems, 1935). También desde la televisión, algunos proyectos documentales han buscado la manera de encontrar en lo cotidiano una alternativa a esa historia de grandes personajes y acontecimientos. En 1964, la británica Granada TV inició una aventura, The Up series, concebida como un documental seriado en el que varios niños entrevistados son objeto de un seguimiento cada siete años, indagando sobre la suerte de sus sueños y convicciones.

La serie estrena este año su séptima entrega, 49 Up, en un mundo en el que lo ordinario, lejos de ser excepción, ocupa un espacio privilegiado en la televisión. Desde que a mediados de los ochenta las televisiones de todo el mundo comenzaron a emitir programas de imágenes caseras, la pantalla ha visto un progresivo relevo en su star system que los realities han acelerado. La obsesión por ponerse ante el objetivo no es nueva. La sembró Kodak con su primera cámara popular, la Brownie, y creció en intensidad en años posteriores con la introducción de las cámaras de 16 mm, la película Kodachrome, el proceso Polaroid, las cámaras de súper 8, el vídeo doméstico o las handycam y sus posteriores versiones digitales. Confiamos desde hace tiempo a las cámaras la posibilidad de que nuestra imagen nos suceda. Este anhelo esta resumido en el título a una canción del grupo musical The Trachtenburg Family, Look at me!, melancólico grito que parece leerse en tantas miradas fotográficas. Estos reyes del neovodevil neoyorquino construyen temas a partir de transparencias compradas en mercadillos, que proyectan después mientras cantan. Las imágenes cumplen aquí la promesa de inmortalizar a quien aparece en ellas, aunque no en la manera imaginada por sus protagonistas (moraleja: cuánto mejor se esconden las fotos comprometedoras, más posibilidades hay de que acaben a la vista del todo el mundo en un mercadillo).

En el ámbito del documental, las cámaras domésticas han propiciado un nuevo tipo de trabajo en el que los conflictos pueden desgranarse desde dentro, a partir de las imágenes que captó el propio sujeto del documental. Cada vez será más común hallar baúles llenos de cintas, gente que seha grabado con regularidad durante años permitiendo que alguien reconstruya el relato de su vida o algún aspecto de ella. Como ocurría en Citizen Kane,este tipo de investigaciones están abocadas al fracaso, siempre ofrecen lagunas, piezas perdidas del puzzle, vivencias no captadas por la cámara. Los mejores trabajos en este género, Capturing the Friedman´s o The Grizzly Man tienen la virtud de saber trasladar al espectador esta frustración, en realidad, fiel a la dificultad de conocer por completo a nadie. El espectador tiene así un margen para crearse su propio juicio, ¿Ocurrieron los abusos denunciados al señor Friedman?, ¿Es el naturalista amateur devorado por un oso, un héroe ecologista o un entusiasta cegado por su vanidad? No ocurre lo mismo en Tarnation ni en otros ejercicios similares, montados por los mismos protagonistas de la cinta. Aquí, el relato en primera persona revela los peligros de un narrador cuyo control de la cámara acaba convirtiéndose en dependencia. Alo largo de años, el protagonista de Tarnation construye un personaje al que todo tipo de conflictos sirven para crecer en teatralidad y extravagancia: la ausencia del padre, la salud de su madre, su condición homosexual… todo suma en un personaje que adivinamos ya en las primeras grabaciones, cuando apenas era un niño. ¿Qué podemos creer de alguien que se graba mientras llama al hospital a sabiendas de que le van a comunicar un empeoramiento en el estado de salud de su madre? La suma de muchas verdades puede construir una mentira. Tarnation, premiado en Sundance , es el resultado de un monstruo contemporáneo que Haneke vislumbró en Benny´s Video:el niño que hipoteca su vida en la construcción de un personaje, un argumento, una investigación, en el que la cámara es su único interface con la realidad. La era de la pantalla abierta no ha hecho más que comenzar y ya cuesta distinguir a las personas de los personajes.

Publicado por salonKritik a las 04:45 PM | Comentarios (0)

(Cine bajo sospecha) El nuevo ojo de la bestia - FERNANDO DE FELIPE

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Muy felices se las prometía Francis Ford Coppola a principios de los noventa al confiar en que la aparición de las cámaras de vídeo domésticas permitiría, de una vez por todas, el que la gente que normalmente no se habría planteado nunca la posibilidad de hacer cine se lanzase a intentarlo. "Un día -vaticinaba ilusionado el cineasta- una niña de Ohio será el nuevo Mozart al hacer una hermosa película con la cámara de su padre". Basta con echar un vistazo alrededor (o ver las noticias) para comprender que son muchos los críos que aquí y ahora no pretenden ser ni los nuevos Mozart ni, por descontado, los nuevos Coppola, y que al coger las cámaras de sus padres, o mejor aún, al utilizar sus propios teléfonos móviles de última generación, lo único que persiguen es capturar la inmediatez y la violencia de ciertos momentos terribles y absurdos que ellos mismos precipitan. Por haberlos los hay incluso que, como ocurre en el caso de ese muchacho llamado Ken Park que da título al filme de Larry Clark (2003), utilizan tanto la cámara como la pistola de su padre para dejar videográfica constancia de lo fácil (e inexplicable) que resulta volarse los sesos en mitad del recreo ante la apática mirada de sus compañeros.

Inevitable como metafórico punto de partida de todas esas teorías que ven en el cine la más precisa respuesta a nuestra irreprimible pulsión escópica, el mito edípico de la mirada cercenada, arrancada de cuajo, deja aquí paso al de un Narciso absolutamente (pre) dispuesto a ahogarse en su propio reflejo electrónico. Como advirtiera en 1987 Rosalind Krauss, el vídeo no es un medio físico sino psicológico, un espejo dotado de memoria que nos devuelve la mirada y nos pone definitivamente contra las cuerdas de nuestra propia conciencia al registrar espec (tac) ularmente no ya sólo nuestra imagen (nuestro autorretrato), sino, sobre todo, la verdadera dimensión de nuestros actos.

Todo este narcisismo de nuevo cuño, mórbido y letal en sus manifestaciones más extremas (las que van del fenómeno Jackass a la incorporación de la videocámara al arsenal del terrorista islámico), no hace sino ratificar aquella vieja idea que asegura que el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Visto el actual proceso de banalización al que son sometidas las imágenes más violentas (de los vídeos de decapitaciones de rehenes que circulan por internet a las fotografías de las torturas de Abu Ghraib, vendidas como auténticos souvenirs en las calles de Bagdad), y viviendo como vivimos inmersos en la "época de la muerte en directo", a nadie debería extrañar ya que sean cada vez más los iluminados que aspiran a convertirse en (retro) alimento simbólico de esas mismas imágenes que todo lo pueden y a todos canibalizan por igual (tal como se encargaría de recordarnos en 1983 Peter Greenaway en su neobarroca ZOO).

Pero no todo el mérito (o la culpa) es atribuible por completo a esas nuevas tecnologías de la visión que saturan actualmente el mercado. Toda esa siniestra transubstanciación mediática, bautizada por Norval Baitello como "iconofagia", tiene sus más ilustres precedentes tanto en la obra de Caravaggio (aquel pintor condenado a muerte al que tanto parecía gustarle autorretratarse debidamente decapitado), como en la puntual aportación de Hippolyte Bayard (el fotógrafo que en 1840 decidió posar ante su propia cámara haciéndose pasar por el cadáver de un suicida recién rescatado de las aguas en su célebre Autoportrait en noyé), sin olvidar, claro está, aquel breve cuento titulado Una bella película que Apollinaire escribiera en 1910 sin sospechar siquiera que en él estaba fijando las bases del cine snuff.

Evolucionen como evolucionen las nuevas tecnologías de la visión, lo único cierto es que todavía seguimos a remolque de ese canónico modelo de angustia contemporánea basado en la creencia de que el cine mata, distópico argumento sobre el que cimentarían sus metalingüísticas alegorías Michael Powell y Hitchcock, y del que emergieron tanto los apurados ensayos fílmicos de Beckett (Film, 1964) y Haneke (Funny Games, 1997) como la (mal argumentada) Tesis de Amenábar (1995). Parece lógico por lo tanto que en la actualidad sean muchos los cineastas que atribuyen a las videocámaras un valor simbólico tan negativo como perverso (pervertido), y que hayan tantas y tantas películas que denuncien desde los siempre reveladores pliegues de la ficción los extraviados usos que de ellas pueden llegar a hacer los más peligrosos psicópatas.

Que los botones de pausa y rebobinado de nuestros mandos a distancia otorgan al más horrendo de los crímenes una nueva y amenazadora dimensión, lo demostró ya en 1986 John McNaughton en la sobrecogedora escena de la grabación en vídeo del asesinato de toda una familia de su seca y rigurosa Henry, retrato de un asesino, precedente en clave vérité de títulos como Días extraños (K. Bigelow, 1999), Asesinato en 8mm (J. Schumacher, 1999), El viaje de Felicia (A. Egoyan, 1999), 15 minutos (J. Herzfield, 2001), Demonlover (O. Assayas, 2002) o la todavía inédita entre nosotros Sympathy for Lady Vengeance (P. Chan-Wook, 2005), síntomas inequívocos todos ellos del recelo con el que el cine más actual mira hacia todas esas nuevas tecnologías que cuestionan su propia identidad al obligarle a aceptar, a regañadientes, que cualquiera pueda ya convertirse en realizador (y protagonista) de sus propias películas.

Sólo así puede entenderse esa panóptica sensibilidad típicamente posmoderna de la que hace gala John Simpson en Freeze Frame (2004), neurótico relato en el que un sospechoso de asesinato decide grabarse en vídeo durante las 24 horas del día para evitar así olvidar lo que pudiera haber hecho en una de sus numerosas crisis amnésicas, extraño comportamiento que no hace sino confirmar la absoluta vigencia de aquella famosa reflexión que Chris Marker hiciera en su Sans soleil (1982) al preguntarse "cómo la gente puede recordar las cosas que no ha fotografiado, filmado o grabado". La respuesta, mucho me temo, ya nos la dio Lynch en su Carretera perdida: la bestia sigue suelta entre nosotros, y le queda batería para rato.

Fernando De Felipe es guionista, crítico y profesor en la Universitat Ramon Llull de Barcelona

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"Mis esculturas son lugares para pensar" Cristina Iglesias - Entrevistada por ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

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Tres corredores colgantes sin muros externos, sin anversos ni reversos, sin centros secretos, componen un paseo de metal entretejido. Es el laberinto que Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) ha creado para una de las salas del Museo Ludwig de Colonia, convertido hoy en escenario de descubrimientos privados y celebración pública de una sólida carrera internacional sostenida a pulso y labrada con un seductor sentido del lenguaje, fruto del oficio, pero sobre todo del instinto. Formada en el Chelsea School of Art de Londres entre los años 1979 y 1982, Iglesias expuso por primera vez en la capital británica en el mismo año de su licenciatura. Después, sus citas con los más prestigiosos circuitos de arte de Europa y Norteamérica -Bienal de Venecia (1986, 1993), Art Gallery de Toronto, Kunsthalle de Berna, Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, los Guggenheim de Nueva York y Bilbao, Serralves de Oporto, Whitechapel de Londres, Irish Museum de Dublín y Reina Sofía- situaron su trabajo en un lugar preeminente en el campo, hoy cada vez más expandido, de la escultura contemporánea. Porque para Cristina Iglesias, la escultura no es sólo algo exterior dado a la apreciación, sino una especie de piel que lo mismo puede tener una vida interior que transformar el espacio circundante. Su obra también explota la versatilidad de los materiales, o dicho con sus palabras, "como éstos pueden mentir". El cemento, tratado como escayola o barro, parece levitar; el hierro y el cobre pueden tener el calor de un tejido generoso que permite ver sin ser vistos; el cristal y el vidrio son, en manos de la artista, espejos opacos, y el alabastro es un prisma de luz. Maderas, resinas, tapices, papeles pintados, forman un collage natural. Y al revés, la naturaleza -hojas, ramas, cañas de bambú- aparece solidificada en grandes planchas rugosas que recuerdan en tres dimensiones los frottages de Max Ernst. En sus últimos trabajos, la luz -con sus sombras- tiene una importancia estructural, pues sirve de transporte. Transporte de aflicciones, de silencios que penetran en casas inciertas, desoladas, aunque también son refugios donde el visitante puede hacerse invisible, dejar de pensar en su miedo, desaparecer. "Me gusta explorar la luz, nos transporta a una fantasía que no se ha dicho antes, es algo escurridizo, otra manera de ver", afirma la artista.

PREGUNTA. ¿Cómo define Drei hängende Korridore (Tres corredores colgantes)?

RESPUESTA. Es un viaje a alguna parte y, como toda mi obra, está relacionada con el lugar que ocupa, en este caso es un espacio muy singular. La sala DC del Ludwig tiene dos visiones a dos alturas y es de unas proporciones, digamos, importantes, 20x20x12 metros. Quería ocuparlo de una manera que el visitante viviera una experiencia total y a la vez hubiera momentos en que pudiera distinguir los límites. Los tres corredores están suspendidos, entramos en una construcción cuyas paredes nos llegan por encima de los tobillos y podemos sentir cómo esto nos afecta. Paseamos por una pieza pero después tenemos momentos en que podemos elegir si entramos o no en otra. Y esos pasillos que quedan entre ellas son espacios ocupados, no sólo por las personas, también por las sombras. Todo eso forma parte del plan. Es una obra que en principio da seguridad, porque te recoge; pero está suspendida, se puede ver desde arriba, incluso te puede marear si se mueve un poco. Estos corredores tienen que ver con otro trabajo que significó mucho en la construcción de mi lenguaje, en el Centro de Convenciones de Barcelona (2004), que recuerda esos toldos de los mercados árabes. Allí también existe la visión desde arriba, puedes ver la tramoya y la estructura que la hace teatral. Cuando estás ante un espacio tan inmenso, cuando afrontas un reto como éste, dices, qué suerte que me hayan planteado un problema así.

P. Una artista a la que le gusta que le compliquen la vida...

R. También me gusta complicármela, inventarme problemas, luego hay obsesiones que siguen otro hilo. Se trata de utilizar el espacio de una forma nueva. Aquellos 150 metros lineales permiten que pueda haber muchísima gente debajo moviéndose y que a la vez ese movimiento sea significativo, porque la proyección de las sombras de la celosía hace que la pieza esté más presente. Es como devolver a la realidad algo que yo he tomado de la realidad como metáfora, y decirte: ahora, hazlo funcional otra vez.

P. Son ese tipo de problemas que obligan al escultor a abandonar el espacio físico y más directo de la materia y expandir su obra a otro campo.

R. Los problemas que te plantean los edificios, los arquitectos o el espacio de un museo te pueden abrir la mente hacia ideas nuevas, y menos mal. Ahora estoy envuelta en otro proyecto de casi absoluta libertad, pero ese "haz lo que quieras, donde quieras, cuando quieras" es paralizante. Por otra parte, utilizas recursos que se escapan más allá del material de la propia escultura, por ejemplo, en estos tres corredores, la manera como utilizo la luz es más teatral, si la comparamos con el modo clásico de utilizarla en la escultura, que normalmente sirve para iluminarla. En este caso la luz es un material más, y además es un material que sigo explorando, porque aquí hay temperaturas que dan colores diferentes.

P. Crear con la luz, como un fotógrafo, pero sobre otro material. Recuerda a esas imágenes de paisajes arbolados y maquetas de moradas, proyectadas sobre planchas metálicas, de finales de los noventa.

R. Es un procedimiento muy parecido. En la escultura, utilizo la luz como un cincel que busca la forma, aunque esta forma nunca es definitiva. Lo que se ve en la obra lo hace el espectador, interactúa.

P. En estos últimos trabajos, la narratividad es menos evidente, a diferencia de su obra primera, entonces, la pared donde se apoyaba la obra hacía la función de solapa de un libro de cuentos, parecía como si uno fuera a entrar en un bosque, un bosque de hadas, como en los cuentos de los Grimm..., y cada escultura funcionaba como una ilustración.

R. Aquéllas eran piezas muy simples, la textura es lo que creaba la narratividad. Hay algo narrativo real que aunque nadie o muy pocos lo lean, existe, que implica el movimiento, como volver a la escultura en el sentido más clásico, moverte a lo largo de ella, verla desde diferentes ángulos. Me interesa la mirada ensimismada, lenta, y la fugaz. Aparece en los espacios vegetales, y en las celosías, esa atención al detalle en algunos motivos te abre a otro espacio de fantasía.

P. Su obra siempre ha cabalgado entre la cultura y la naturaleza, es centáurica, lo que la hace tomar ventaja en las partidas de caza...

R. Son dos conceptos que mezclo continuamente, tengo una tendencia hacia la naturaleza, es muy visceral, pero la parte constructiva y reflexiva me puede. Es parte del juego con el espectador, mantienes la obra abierta pero siempre hay un dibujo de fondo, me interesa crear algo que en apariencia es muy sencillo, aunque tiene su complejidad detrás, y eso da cabida a múltiples lecturas, a que las sensaciones muchas veces sean las que mandan. También, y si hablamos de una forma más clásica, la abstracción y la figuración que puede haber en las piezas, es decir, cuánto de ello reconoces como real y cuánto habla de un mundo, por así decir, más indefinido. Me interesa explorar esos límites.

P. Y hablando no de lo que hay, sino de lo que no hay, ¿nunca se ha sentido tentada a introducir objetos, como hacía, por ejemplo, Louise Bourgeois en sus celdas, una suerte de diván de artista? ¿Ha sentido la necesidad de llenar esos huecos que se abren en la pared, o detrás de las celosías, con elementos personales?

R. Nunca, es más, ha habido amigos, artistas muy cercanos a mí, que me han pedido colocar ellos algo. Me parece que cualquier cosa que metiera se convertiría en anecdótico. Por ahora no me apetece un psicoanálisis.

P. ¿Cómo se sobrevive a la tiranía de los medios, a las modas de lo nuevo? Hasta ahora, su obra ha mantenido una línea de flotación constante.

R. Todas estas modas me reafirman en mi posición. Por supuesto que me afectan, yo miro todo y escucho todo, me llaman muchas cosas la atención. Hago piezas bidimensionales, fotográficas, que me ayudan a pensar la escultura, o sea que son puro espacio, ilusionismo. Me molesta cuando estás en una colectiva y te instalan al lado algo que mete muchísimo ruido, y a la vez me da mucha envidia que haya instalaciones que tienes que pasar a la fuerza quince minutos dentro. Me encantaría hacer entrar al espectador en una de mis piezas y que de repente sintiera la necesidad de quedarse un buen rato. Sería otro tipo de vídeo, como ver otra película. Esa imposición de las modas me viene muy bien y me dejan un terreno muy fértil. Yo nunca estoy de moda, pero tampoco estoy fuera de la moda. Estoy en un "no sitio", y eso es ideal para trabajar.

P. Su nuevo proyecto en el Prado -las puertas del edificio que lo amplía, diseñado por Rafael Moneo- resigue su lenguaje, pero cobra otra dimensión, es una obra en un espacio público, y está en "el sitio".

R. Me siento con algo tan importante entre las manos que necesito que los demás no lo sepan mucho para que me dejen tranquila. Estás trabajando a demanda, y eso liga con trabajar no sólo para la obra, sino para alguien que considera que tu obra es necesaria en un espacio. Ésta es una pieza, una escultura, que cumple la función de puerta, pero que a la vez forma, en sus diferentes estados de apertura o cierre, diversos espacios. Paralelamente, estoy haciendo otra pieza pública, la ideé hace diez años y finalmente se inaugurará en septiembre. Forma parte del plan de reordenación de la plaza de Leopold de Wael y el entorno del Museo de Bellas Artes de Amberes, diseñada por los arquitectos belgas Paul Robbrecht y Hilde Daem. La idea es crear en el centro del atrio un estanque reflectante sobre un abismo, consiguiendo la ilusión de un corte profundo en que se pudiera ver el fondo y el agua desapareciera. Su suelo es un bajorrelieve de hormigón con formas vegetales, oscuro, pero que permite el reflejo del pórtico del museo en el agua. Es una obra muy compleja. Tanto la pieza del Prado como la de Amberes resuelven de manera muy diferente dos campos de visualización del espacio. Esa idea de tiempo y movimiento estará en las dos.

P. Las puertas que nos abren a los mármoles imperecederos, como imprimir con tinta invisible en las paredes de la mente una premonición de libertad, que después el propio arte confirma.

R. Sí, y como en la pieza del Ludwig, tiene que ver con esos espacios irreales, casi de ciencia-ficción. Las puertas permiten la entrada a un templo, son el acceso al ilusionismo, a la fantasía de la pintura. La gente ya no va a los espacios sagrados a maravillarse, los museos son las nuevas catedrales del arte. Lo ideal es que un museo como el Prado fuera el lugar al que vas no sólo a apreciar lo que los cuadros te ofrecen sino que, a través de su contemplación, se te vaya la cabeza. Me gusta crear espacios para pensar y eso está ligado con lo literario, con toda esa narrativa que te lleva por lugares por donde nunca has pasado. Mis esculturas son lugares de invención, que además cambian, porque es muy fenomenológico, según estés y el día que tengas, como cuando miras el mismo cuadro y te imaginas otra cosa. Para mí, la clave está en preguntarse de qué manera entras en un museo, y cómo construir una pieza que "toque" al visitante y libere su mirada.

Publicado por salonKritik a las 04:32 PM | Comentarios (1)

El club Darwin - Francisco Carpio

Sobre Origen, de Bleda y Rosa. originalmente en abc.es

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Dentro del Negociado de Disgustos Varios, puesto en marcha por el positivismo científico y racionalista de mediados del siglo XIX con el sagrado objetivo de noquear la sagrada idea del hombre como único y exclusivo protagonista de la creación, la teoría del origen y evolución de las especies de Charles R. Darwin fue una de los más sonadas y también, sin duda, una de las que más daño pudo inflingir a esa cada vez más frágil concepción teocéntrica -e incluso antropocéntrica- de la vida y del universo. Sí: definitiva, irremediable y lamentablemente, el hombre descendía del mono. La Biblia, pues, no tenía razón (en realidad, los libros no suelen tener razón, sino más bien razones).

Se abría así un debate apasionante y necesario sobre el verdadero origen de la humanidad; debate enriquecido y contrastado por la sucesión de descubrimientos de fósiles humano(ide)s en distintos yacimientos (el más reciente ha sido «Tomai», encontrado al norte de Chad, uno de nuestros más remotos abuelos, con una antigüedad de entre seis y siete millones de años), lo que alumbrará entre otras cosas el nacimiento científico de la Prehistoria y la Paleoantropología.

Origen es precisamente la palabra y el concepto clave en torno al que gira el nuevo proyecto artístico de Bleda y Rosa, ciertamente una propuesta bastante «original» dentro del panorama de nuestro arte más contemporáneo. Como original -y también sólido y coherente- es el trabajo que, dentro de la esfera de la representación fotográfica, vienen realizando desde hace más de una década este compenetrado tándem artístico (tanto monta?) formado por María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970). El enfoque conceptual y formal de las distintas series que han desarrollado durante estos años -pienso en Campos de fútbol, Campos de batalla y Ciudades- les acerca obviamente al planteamiento documental de otra pareja artística, en este caso la compuesta por los alemanes Bernd y Hilla Becher, quienes pueden y deben ser considerados indudablemente los legítimos progenitores de toda la familia de fotógrafos de estirpe documentalista que han florecido en los últimos años. Sin embargo, a diferencia de sus «papás» artísticos, Bleda y Rosa no se limitan a arrojar sobre el emulsionado papel fotográfico una mirada pura y duramente testimonial y documental, sino que también tratan de reflejar una temperatura emocional y algo más subjetiva, más teñida por la huella -visible o invisible- del hombre. Una huella que siempre aparece flotando (como un extraño e intangible perfume) en los escenarios que fotografían, y con la que establecen un diálogo de presencia-ausencia con el espacio, con el tiempo y con la historia, como el resultado de una memoria colectiva formada por la suma de muchas memorias anónimas.

Raíces de un pasado.
Este nuevo trabajo, Origen, obra aún en proceso, se enmarca también dentro de esa voluntad por indagar, rastrear y retratar diversas raíces de un pasado que, de alguna manera, sigue siendo igualmente presente, y al que intentan animar con la transfusión de una triple dimensión temporal: el tiempo pretérito en el que lo que hoy son restos inermes fueron carne, sangre y vida; el tiempo en el que lo cubierto fue descubierto; y finalmente nuestro tiempo actual, en el que se funden y confunden el pasado y el presente.

Dejemos que ellos mismos nos lo expliquen: «Proponemos con este nuevo proyecto un recorrido físico por las diferentes teorías de la evolución humana que han situado el origen del hombre, dependiendo de los hallazgos científicos del momento, en distintos espacios geográficos -El valle de Neander, la sierra de Atapuerca, el lago Turkana, la cueva d'Aragó- un catálogo de lugares marcados por épocas bien diferentes, que hizo de aquellos espacios el hábitat de esos primeros individuos y espacio de trabajo y de culminación o inicio de nuevas teorías sobre la evolución para diferentes grupos de científicos?».

Mapa.
Así las cosas, las diversas imágenes fotográficas que cartografían el dibujo de ese mapa «original», siguen participando de la gran mayoría de estrategias expresivas que caracterizan su trabajo: escenarios abiertos y expandidos que se materializan en la dimensión de sus formatos; representación de una naturaleza que no es en modo alguno ni inocente ni adánica, sino plenamente signada por las marcas -leves pero intensamente reales- de una huella humana siempre presente; amplias y nítidas panorámicas de valores luminosos y matices cromáticos suaves y terrosos, nada saturados, con los que construyen el plano general de cada encuadre; y una peculiar combinación de registro documental (casi como una lámina de enciclopedia ilustrada) y de misterio a punto de ser resuelto. Algo así como el álbum privado de fotos de un hipotético Club Darwin.

Publicado por salonKritik a las 04:24 PM | Comentarios (0)

Con Brecht en la distancia - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es

Tras haber tenido que huir de la Alemania de Adolf Hitler, que prohibió tanto la adaptación de su Ópera de los cuatro cuartos como Kuhle Wampe, cuyo guión es el único que refleja claramente su compromiso comunista, Bertolt Brecht llega a Los Angeles en 1941.

Su experiencia en la meca del cine es tan frustrante como la de otros escritores e intelectuales y viene reflejada en su famoso poema «Hollywood» («Cada día voy al mercado en donde se compran mentiras...»); de forma que no parece haber asomo de ironía alguna en la declaración que, nuevamente perseguido, le toca hacer ante el notorio comité de Actividades Antiamericanas de McCarthy en 1947: «No tengo conciencia ?dice? de haber ejercido influencia alguna, política o artística, en la industria cinematográfica».

Reconocimiento.
Bertolt Brecht podía tener razón en lo que se refiere a la primera parte de su defensa pero no desde luego respecto a la influencia estética de sus ideas, si bien es cierto que el reconocimiento de su legado se produce después de su muerte en 1956, de forma implícita con la llegada de los nuevos cines de autor en los años 60 y, de forma oficial, con los escritos de críticos materialistas como Guido Aristarco y, en el mundo anglosajón, con congresos como el Evento Brecht del Festival de Edimburgo de 1975 y libros como el de Martin Walsh de 1981. A lo largo de todo este período se produce primeramente una ruptura y luego una teorización de la misma con el cine clásico que lleva a trazar la ascendencia de un posible cine brechtiano.

El autor de Madre coraje dejó escrito en sus Observaciones sobre el cine que éste se oponía al arte tradicional y venía a imponer y a dar cuerpo a una nueva noción de arte (y aquí hay que recordar que el trabajo de Bertolt Brecht tenía vocación popular, no elitista, y el gran peso que otorgaba al humor); y Walter Benjamin, que dedicó una de sus Iluminaciones a unas «Tentativas sobre Brecht», escribió que las formas del teatro que propugnaba el dramaturgo «se corresponden a las nuevas formas técnicas, al cine y a la radio».

He aquí la paradoja: la verdadera relación profunda de Brecht con el cine no se produce por medio de sus escarceos con la industria sino que se filtra a través de sus escritos sobre el teatro, en concreto sobre el teatro épico. En la dramaturgia que postuló Brecht se contenía una crítica del naturalismo teatral; y, precisamente, cuando el cine se hace moderno inicia una crítica del realismo convencional del cine clásico muy similar.

Estrategias.
El resultado práctico de esta crítica es una serie de estrategias que buscan romper el ilusionismo (ese experiencia de «meterse en la película» que busca el cine pre y pos moderno) por medio de un efecto de extrañamiento, el famoso distanciamiento de que habla Brecht: he aquí la línea brechtiana del cine.

El teatro épico, resume Guido Aristarco, «convierte al espectador en observador (sin implicarlo en la acción escénica), le obliga a tomar perspectivas generales (sin consentirle sentimientos y emociones), le pone frente a algo (sin sumergirlo en ello) y le ofrece argumentos (no sugerencias)».

Benjamin especifica que, entre otros recursos (el héroe no trágico, el didactismo, la gestualidad), el teatro épico no desarrolla acciones sino que presenta situaciones a las que se aleja, no se acerca, del espectador, impidiendo la compenetración (hoy diríamos identificación) con los personajes trabajando la interrupción de la acción y del contexto; es decir, remata brillantemente, este teatro asimila un procedimiento del cine, el del montaje que interrumpe el contexto y desmonta la ilusión del público. Benjamin se está refiriendo a la influyente, en la época en la que escribe, escuela vanguardista del montaje soviético ?no en balde, una de las películas más brechtianas de la historia es la impresionante El hombre de la cámara, rodada por Dziga Vertov en 1929?; por lo demás, lo que describen las frases citadas parece realmente todo un programa de cierto cine de la modernidad. Con una posible salvedad, de carácter político: para Brecht el distanciamiento es una herramienta para el análisis dialéctico de la alienación humana, los cineastas brechtianos (proclamen o no dicha filiación) de lo que se distancian es del efecto ilusionista del film clásico, mucho más potente y persuasivo que el del teatro.

Maneras de rodar.
Una de las formas forma de marcar esa distancia es hacer explícito el proceso de construcción de un filme, incluyendo en él, por ejemplo, una alegoría del espectador (La ventana indiscreta, la película más autorreflexiva de Alfred Hitchcock) o del propio cine (las películas que insertan otra imagen dentro de la imagen narrativa, desde Sherlock Jr. de Buster Keaton al cine de Atom Egoyan que usa el vídeo para evaluar el mundo visual que presenta).

Las interrupciones, que en el teatro de Bertolt Brecht tomaban la forma de canciones, pueden serlo también en el cine (La ingenua explosiva, cortesía de Nat King Cole) pero pueden ser, asimismo, rótulos para cortar el flujo visual (El juego de la guerra, un falso documental brechtiano); y frente al montaje interno a la escena, la división en bloques o «tableaux» autónomos es otro rasgo de la modernidad, de los planos secuencia de Jancso, Angelopoulos y Bela Tarr a los cuadros de Vivir su vida.

También lo teatral, que suele verse, en líneas generales, como una deuda con una forma narrativa más antigua, puede ser una manera de romper con el realismo convencional, como ha hecho recientemente el director danés Lars Von Trier en su díptico americano, Dodgville y Manderlay. Jean-Luc Godard es quizá el cineasta más conscientemente brechtiano: su etapa maoísta se abre con La Chinoise (en una famosa escena de la película se borran de una pizarra los nombres de todos los iconos de la cultura occidental y sólo queda... el de Bertolt Brecht) y se cierra con Todo va bien, otro ejemplo preclaro de un cine «épico» al modo brechtiano.

Publicado por salonKritik a las 04:16 PM | Comentarios (0)

Abril 02, 2006

En estado de devenir - Alberto Ruiz de Samaniego

Originalmente en abc.es

«Detente, instante, eres tan bello». El verso goethiano da voz al deseo imposible de capturar un proceso que no se detiene. Hay en él un indudable poso nostálgico, cierta melancolía. La nostalgia entonces que se acomoda como una brisa triste en lo que ha sido, lo que una vez se hizo presente, cierta verdad desaparecida con el instante. La melancolía surge de la aspiración incumplida por proyectar un momento a lo largo del tiempo; por apropiarnos del destino de la Historia que se va conformando a través de la supremacía de un instantáneo autónomo. Nostalgia, melancolía; pero también proyección o tensión vulnerada hacia algo.

Correspondencia de acción y borrado, work in progress; movimiento continuo hacia otra forma, incierta e insegura como el instante que cambia, lo otro de la forma, ahora y siempre en busca de otro modo en el que testimoniar, encadenar una imagen de sueño. Afirmación que ha de ser buscada en cualquier lugar, en otro lugar, en otro tiempo, fuera del tiempo: utopía. Pero, a menudo, también, utopía negativa, profetización, promesa de ruina. Lanzo esta maraña de intuiciones ante una exposición cuyo hilo argumental está muy claro, a pesar de que las obras que muestra bien podrían valer para otro muy distinto texto o tejido (por supuesto, de «prestigio internacional»). He aquí un insidioso mal de época.

Un instante es una forma enigmática. La tentativa de captar el instante convoca por ello la ruina. No se puede aprehender más que como experiencia vivida a través del desmoronamiento: acción sin poder, acción de observar «desesperada» como la quiebra edípica de la visión.

Activar el fracaso.
Asimismo, la conmoción de su inagotable carácter enigmático es una consecuencia directa del dispositivo estratégico y pulsional que sobre ella proyecta el artista, a través de los procesos de observación y racionalización dirigidos a ordenar y activar hasta el fracaso una entidad intransitiva. La proyección utópica de este trabajo se concreta en la capacidad de la propia obra de descentrar espacial y temporalmente el fundamento de una forma que, en cuanto fenómeno (que se quiere vivido) se manifiesta como lugar de tensión difícilmente objetivable, decididamente no dominable. Todo esto parece haber interesado al coleccionista holandés Han Nefkens, propietario de las obras en exposición, tanto más cuando él mismo, en su condición de seropositivo, se vio acuciado por una trágica temporalidad.

Pero, por mucho que uno ?algo ingenuamente? confíe en el arte, conviene avisar que el momento carece de verdad: ¿puede tener una verdadera forma el momento? Su temporalidad, como la del símbolo, es la de la metamorfosis. Tampoco posee un espacio propio: el sentido enigmático de su presencia permite incluso el juego infinito del simulacro, la revisión, la cita (por ejemplo: los bodegones de Otto Berchem, o las figuritas personales de Karin Sander; hasta el kitsch de los niños del mundo de Jeff Wall que, a decir verdad, no sé muy bien qué pintan aquí). Demasiadas veces el artista se ve condenado a operar con una realidad intangible, que no reposa en la estabilidad de un ente identificable espacio-temporalmente (ya sea la pintura evanescente de Irazábal, las fotos de Jörg Sasse o las propuestas de acciones de Erwin Wurm).

Su desaparecer.
Parece que el ser del momento es su desaparecer: puede ser contemplado, incluso vivido, pero no poseído. Esta gente fáustica persigue una identidad que sabe efímera, un sueño, la realidad de un instante, el deseo de una ilusión que traza la luz de la Luna (como en la magnífica pieza de Dan Graham aquí presente). Cuando contemplamos los objetos, éstos sólo nos devuelven su blancura negativa reflejándonos en ella experiencia de deseo y de dolor. El destino de muerte que muestra el material está precisamente para demostrar que ninguna mirada, ninguna estrategia, es una posesión duradera. La obra de arte constituye, entonces, la afirmación herida de esta utopía. La única esperanza sería constituirse a sí mismo (pero ya un otro de sí mismo) en la conformación de esa obra de suprema dignidad ruinosa, a través de la relación y la escansión con esa materia inconformable. Escrito por el momento, escrito de tiempo, convertido en signo de fragilidad, pasión y reflejo de la imperfección y la variabilidad de lo viviente, alguien construye una obra (se construye más bien en la desobra) que a la postre deviene imposible, inexacta y aleatoria fenomenología de una desconocida raíz común. Tanto material (tan inconcreto) sólo puede ser objeto de la colección de una vida. Y, justamente, no parece el comisario capacitado para con-centrarlo en la singularidad de una exposición, que deviene, ésta sí, más maraña enmadejada que botón de muestra.

Publicado por salonKritik a las 06:23 PM | Comentarios (0)