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Abril 05, 2006

(Cine bajo sospecha) El nuevo ojo de la bestia - FERNANDO DE FELIPE

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Muy felices se las prometía Francis Ford Coppola a principios de los noventa al confiar en que la aparición de las cámaras de vídeo domésticas permitiría, de una vez por todas, el que la gente que normalmente no se habría planteado nunca la posibilidad de hacer cine se lanzase a intentarlo. "Un día -vaticinaba ilusionado el cineasta- una niña de Ohio será el nuevo Mozart al hacer una hermosa película con la cámara de su padre". Basta con echar un vistazo alrededor (o ver las noticias) para comprender que son muchos los críos que aquí y ahora no pretenden ser ni los nuevos Mozart ni, por descontado, los nuevos Coppola, y que al coger las cámaras de sus padres, o mejor aún, al utilizar sus propios teléfonos móviles de última generación, lo único que persiguen es capturar la inmediatez y la violencia de ciertos momentos terribles y absurdos que ellos mismos precipitan. Por haberlos los hay incluso que, como ocurre en el caso de ese muchacho llamado Ken Park que da título al filme de Larry Clark (2003), utilizan tanto la cámara como la pistola de su padre para dejar videográfica constancia de lo fácil (e inexplicable) que resulta volarse los sesos en mitad del recreo ante la apática mirada de sus compañeros.

Inevitable como metafórico punto de partida de todas esas teorías que ven en el cine la más precisa respuesta a nuestra irreprimible pulsión escópica, el mito edípico de la mirada cercenada, arrancada de cuajo, deja aquí paso al de un Narciso absolutamente (pre) dispuesto a ahogarse en su propio reflejo electrónico. Como advirtiera en 1987 Rosalind Krauss, el vídeo no es un medio físico sino psicológico, un espejo dotado de memoria que nos devuelve la mirada y nos pone definitivamente contra las cuerdas de nuestra propia conciencia al registrar espec (tac) ularmente no ya sólo nuestra imagen (nuestro autorretrato), sino, sobre todo, la verdadera dimensión de nuestros actos.

Todo este narcisismo de nuevo cuño, mórbido y letal en sus manifestaciones más extremas (las que van del fenómeno Jackass a la incorporación de la videocámara al arsenal del terrorista islámico), no hace sino ratificar aquella vieja idea que asegura que el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Visto el actual proceso de banalización al que son sometidas las imágenes más violentas (de los vídeos de decapitaciones de rehenes que circulan por internet a las fotografías de las torturas de Abu Ghraib, vendidas como auténticos souvenirs en las calles de Bagdad), y viviendo como vivimos inmersos en la "época de la muerte en directo", a nadie debería extrañar ya que sean cada vez más los iluminados que aspiran a convertirse en (retro) alimento simbólico de esas mismas imágenes que todo lo pueden y a todos canibalizan por igual (tal como se encargaría de recordarnos en 1983 Peter Greenaway en su neobarroca ZOO).

Pero no todo el mérito (o la culpa) es atribuible por completo a esas nuevas tecnologías de la visión que saturan actualmente el mercado. Toda esa siniestra transubstanciación mediática, bautizada por Norval Baitello como "iconofagia", tiene sus más ilustres precedentes tanto en la obra de Caravaggio (aquel pintor condenado a muerte al que tanto parecía gustarle autorretratarse debidamente decapitado), como en la puntual aportación de Hippolyte Bayard (el fotógrafo que en 1840 decidió posar ante su propia cámara haciéndose pasar por el cadáver de un suicida recién rescatado de las aguas en su célebre Autoportrait en noyé), sin olvidar, claro está, aquel breve cuento titulado Una bella película que Apollinaire escribiera en 1910 sin sospechar siquiera que en él estaba fijando las bases del cine snuff.

Evolucionen como evolucionen las nuevas tecnologías de la visión, lo único cierto es que todavía seguimos a remolque de ese canónico modelo de angustia contemporánea basado en la creencia de que el cine mata, distópico argumento sobre el que cimentarían sus metalingüísticas alegorías Michael Powell y Hitchcock, y del que emergieron tanto los apurados ensayos fílmicos de Beckett (Film, 1964) y Haneke (Funny Games, 1997) como la (mal argumentada) Tesis de Amenábar (1995). Parece lógico por lo tanto que en la actualidad sean muchos los cineastas que atribuyen a las videocámaras un valor simbólico tan negativo como perverso (pervertido), y que hayan tantas y tantas películas que denuncien desde los siempre reveladores pliegues de la ficción los extraviados usos que de ellas pueden llegar a hacer los más peligrosos psicópatas.

Que los botones de pausa y rebobinado de nuestros mandos a distancia otorgan al más horrendo de los crímenes una nueva y amenazadora dimensión, lo demostró ya en 1986 John McNaughton en la sobrecogedora escena de la grabación en vídeo del asesinato de toda una familia de su seca y rigurosa Henry, retrato de un asesino, precedente en clave vérité de títulos como Días extraños (K. Bigelow, 1999), Asesinato en 8mm (J. Schumacher, 1999), El viaje de Felicia (A. Egoyan, 1999), 15 minutos (J. Herzfield, 2001), Demonlover (O. Assayas, 2002) o la todavía inédita entre nosotros Sympathy for Lady Vengeance (P. Chan-Wook, 2005), síntomas inequívocos todos ellos del recelo con el que el cine más actual mira hacia todas esas nuevas tecnologías que cuestionan su propia identidad al obligarle a aceptar, a regañadientes, que cualquiera pueda ya convertirse en realizador (y protagonista) de sus propias películas.

Sólo así puede entenderse esa panóptica sensibilidad típicamente posmoderna de la que hace gala John Simpson en Freeze Frame (2004), neurótico relato en el que un sospechoso de asesinato decide grabarse en vídeo durante las 24 horas del día para evitar así olvidar lo que pudiera haber hecho en una de sus numerosas crisis amnésicas, extraño comportamiento que no hace sino confirmar la absoluta vigencia de aquella famosa reflexión que Chris Marker hiciera en su Sans soleil (1982) al preguntarse "cómo la gente puede recordar las cosas que no ha fotografiado, filmado o grabado". La respuesta, mucho me temo, ya nos la dio Lynch en su Carretera perdida: la bestia sigue suelta entre nosotros, y le queda batería para rato.

Fernando De Felipe es guionista, crítico y profesor en la Universitat Ramon Llull de Barcelona

Enviado el 05 de Abril. << Volver a la página principal <<

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