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Abril 05, 2006

Con Brecht en la distancia - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es

Tras haber tenido que huir de la Alemania de Adolf Hitler, que prohibió tanto la adaptación de su Ópera de los cuatro cuartos como Kuhle Wampe, cuyo guión es el único que refleja claramente su compromiso comunista, Bertolt Brecht llega a Los Angeles en 1941.

Su experiencia en la meca del cine es tan frustrante como la de otros escritores e intelectuales y viene reflejada en su famoso poema «Hollywood» («Cada día voy al mercado en donde se compran mentiras...»); de forma que no parece haber asomo de ironía alguna en la declaración que, nuevamente perseguido, le toca hacer ante el notorio comité de Actividades Antiamericanas de McCarthy en 1947: «No tengo conciencia ?dice? de haber ejercido influencia alguna, política o artística, en la industria cinematográfica».

Reconocimiento.
Bertolt Brecht podía tener razón en lo que se refiere a la primera parte de su defensa pero no desde luego respecto a la influencia estética de sus ideas, si bien es cierto que el reconocimiento de su legado se produce después de su muerte en 1956, de forma implícita con la llegada de los nuevos cines de autor en los años 60 y, de forma oficial, con los escritos de críticos materialistas como Guido Aristarco y, en el mundo anglosajón, con congresos como el Evento Brecht del Festival de Edimburgo de 1975 y libros como el de Martin Walsh de 1981. A lo largo de todo este período se produce primeramente una ruptura y luego una teorización de la misma con el cine clásico que lleva a trazar la ascendencia de un posible cine brechtiano.

El autor de Madre coraje dejó escrito en sus Observaciones sobre el cine que éste se oponía al arte tradicional y venía a imponer y a dar cuerpo a una nueva noción de arte (y aquí hay que recordar que el trabajo de Bertolt Brecht tenía vocación popular, no elitista, y el gran peso que otorgaba al humor); y Walter Benjamin, que dedicó una de sus Iluminaciones a unas «Tentativas sobre Brecht», escribió que las formas del teatro que propugnaba el dramaturgo «se corresponden a las nuevas formas técnicas, al cine y a la radio».

He aquí la paradoja: la verdadera relación profunda de Brecht con el cine no se produce por medio de sus escarceos con la industria sino que se filtra a través de sus escritos sobre el teatro, en concreto sobre el teatro épico. En la dramaturgia que postuló Brecht se contenía una crítica del naturalismo teatral; y, precisamente, cuando el cine se hace moderno inicia una crítica del realismo convencional del cine clásico muy similar.

Estrategias.
El resultado práctico de esta crítica es una serie de estrategias que buscan romper el ilusionismo (ese experiencia de «meterse en la película» que busca el cine pre y pos moderno) por medio de un efecto de extrañamiento, el famoso distanciamiento de que habla Brecht: he aquí la línea brechtiana del cine.

El teatro épico, resume Guido Aristarco, «convierte al espectador en observador (sin implicarlo en la acción escénica), le obliga a tomar perspectivas generales (sin consentirle sentimientos y emociones), le pone frente a algo (sin sumergirlo en ello) y le ofrece argumentos (no sugerencias)».

Benjamin especifica que, entre otros recursos (el héroe no trágico, el didactismo, la gestualidad), el teatro épico no desarrolla acciones sino que presenta situaciones a las que se aleja, no se acerca, del espectador, impidiendo la compenetración (hoy diríamos identificación) con los personajes trabajando la interrupción de la acción y del contexto; es decir, remata brillantemente, este teatro asimila un procedimiento del cine, el del montaje que interrumpe el contexto y desmonta la ilusión del público. Benjamin se está refiriendo a la influyente, en la época en la que escribe, escuela vanguardista del montaje soviético ?no en balde, una de las películas más brechtianas de la historia es la impresionante El hombre de la cámara, rodada por Dziga Vertov en 1929?; por lo demás, lo que describen las frases citadas parece realmente todo un programa de cierto cine de la modernidad. Con una posible salvedad, de carácter político: para Brecht el distanciamiento es una herramienta para el análisis dialéctico de la alienación humana, los cineastas brechtianos (proclamen o no dicha filiación) de lo que se distancian es del efecto ilusionista del film clásico, mucho más potente y persuasivo que el del teatro.

Maneras de rodar.
Una de las formas forma de marcar esa distancia es hacer explícito el proceso de construcción de un filme, incluyendo en él, por ejemplo, una alegoría del espectador (La ventana indiscreta, la película más autorreflexiva de Alfred Hitchcock) o del propio cine (las películas que insertan otra imagen dentro de la imagen narrativa, desde Sherlock Jr. de Buster Keaton al cine de Atom Egoyan que usa el vídeo para evaluar el mundo visual que presenta).

Las interrupciones, que en el teatro de Bertolt Brecht tomaban la forma de canciones, pueden serlo también en el cine (La ingenua explosiva, cortesía de Nat King Cole) pero pueden ser, asimismo, rótulos para cortar el flujo visual (El juego de la guerra, un falso documental brechtiano); y frente al montaje interno a la escena, la división en bloques o «tableaux» autónomos es otro rasgo de la modernidad, de los planos secuencia de Jancso, Angelopoulos y Bela Tarr a los cuadros de Vivir su vida.

También lo teatral, que suele verse, en líneas generales, como una deuda con una forma narrativa más antigua, puede ser una manera de romper con el realismo convencional, como ha hecho recientemente el director danés Lars Von Trier en su díptico americano, Dodgville y Manderlay. Jean-Luc Godard es quizá el cineasta más conscientemente brechtiano: su etapa maoísta se abre con La Chinoise (en una famosa escena de la película se borran de una pizarra los nombres de todos los iconos de la cultura occidental y sólo queda... el de Bertolt Brecht) y se cierra con Todo va bien, otro ejemplo preclaro de un cine «épico» al modo brechtiano.

Enviado el 05 de Abril. << Volver a la página principal <<

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