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Abril 26, 2006

DOSSIER CULTURA|s SOBRE "EL CINE EXPUESTO"

Incluimos aquí un conjunto muy interesante de textos sobre el tema originalmente publicados en el CULTURA|s

Gordon Confessions
Imágenes en exposición - ÀNGEL QUINTANA

En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas decidieron convertir sus películas en instalaciones. Abbas Kiarostami proyectó la imagen de una pareja durmiendo. Chantal Ackerman exhibió un plano secuencia de Jean Dielman en diferentes monitores con ligeros deslices temporales de diferencia y Atom Egoyan mostró el primer plano de alguien cortándose las uñas de los pies. La presencia, en el territorio vedado al mundo del arte, de las obras de unos cineastas que fueron paradigma de una modernidad que repensó la figurabilidad, el tiempo y la materialidad de las imágenes fílmicas, no fue gratuita. La Bienal abrió las puertas a unas imágenes cinematográficas que empezaron a cuestionar las salas para revindicar su lugar en el arte contemporáneo. La noción del cineasta como artista y autor no hizo más que cambiar, radicalmente, de rumbo.

El debate se había iniciado unos años antes, en los años noventa, cuando Chris Marker diseñó el DVD In memory (1997) y Chantal Ackerman convirtió su documental D´est, en una instalación para el Jeu de Pomme de París (1996). El debate se expandió en una serie de exposiciones sobre las imágenes de cineastas que formaban parte del panteón de la historia del cine como Hitchcock et l´art (Museo de Bellas Artes de Montreal, 2000), Stanley Kubrick (Deutsches Filmmuseum de Frankfurt, 2004) y Renoir/ Renoir (Cinémathèque Française, 2005). Su culminación parece producirse en 2006 con la exposición Erice/ Kiarostami. Correspondències en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; los trabajos de collage y manipulación de películas que integran la exposición de Douglas Gordon, El que vols que digui... Jo ja sóc mort de la Fundació Miró; la gran muestra Voyages en Utopie, concebida por Jean Luc Godard para el Centro Pompidou de París; la reciente inauguración de Almodóvar Exhibition! en la Cinémathèque parisina y la apertura el 20 de mayo de L´île et elle en la Fondation Cartier, ideada por Agnès Varda. Junto a estas grandes exposiciones, también se han producido otros fenómenos como el encargo que el Museo de Orsay de París ha efectuado a los cineastas Huo Hsiao-hsien, Olivier Assayas, Raul Ruiz y Jim Jarmusch para que rueden un largomentraje, con el museo como excusa, con un presupuesto no superior a tres millones de euros. Las diferentes propuestas demuestran que la galería no es sólo un espacio exclusivo para las imágenes en movimiento de los videoartistas y que también puede llegar a ser un espacio abierto a los cineastas experimentales. Así, Bill Viola puede compartir territorio con Godard, Almodóvar con Douglas Gordon y Kiarostami con Sam Taylor Word. El cruce no hace más que poner en crisis la frontera que durante tantos años ha separado -y, muchas veces, aislado- la institución cine de la institución arte contemporáneo.

Para comprender la dimensión del fenómeno hemos de partir de la constatación de que el modelo cultural que ha dominado la institución cine durante los últimos años ha sido el de la cinefilia. A partir de una serie de postulados alejados de la academia y de los gustos exquisitos de la alta cultura, la cinefilia ha considerado el cine como el lugar ideal para llevar a cabo el reencuentro con los paraísos de la infancia. Su arcadia ha sido la sala, entendida como espacio en el que las emociones individuales son compartidas por la colectividad. Entre los numerosos defectos que ha tenido la cinefilia figura su autosuficiencia y su escasa voluntad para llevar a cabo discursos que permitieran el contacto con otras disciplinas. Su principal virtud, su formación autodidacta. Las salas fueron sus templos y las filmotecas sus museos. El gran talón de Aquiles de la cinefilia ha sido siempre el cine de vanguardia. Así, un fenómeno como la irrupción de la vanguardia americana nunca interesó a los cinéfilos y los críticos de los años sesenta de Cahiers du cinéma nunca hablaron de la importancia de directores experimentales como Stan Backhage, Kenneth Anger o Michael Snow. El cine de vanguardia se situó en una extraña tierra de nadie, ya que la institución arte contemporáneo no se interesó por su valor cultural, pero en cambio aceptó la imagen en movimiento en las instalaciones que empezaron a proponer los videoartistas. Nadie se dio cuenta de que mientras la primera generación de videoartistas -Volf Vostell o Nam-June Paik- se estaba introduciendo en las galerías, en las salas de cine algunos cineastas como Andrei Tarkovski o Godard hablaban de cosas cercanas y juntos reflexionaban sobre cómo esculpir el tiempo mediante las imágenes.

Entre las numerosas mutaciones que se han producido en el mundo del cine después de su centenario, las más curiosas han afectado al terreno de la exhibición. A partir del 1996, las salas se convirtieron en supermercados. La cinefilia perdió sus templos, los cineastas dejaron de ser artistas, se afianzó el culto a las atracciones visuales en los blockbusters y la pasión hacia el cine de la felicidad como modelo único de las salas en versión original. También surgió un nuevo espectador que prefería tener las obras en vez de verlas. De forma paralela, el desarrollo de la cultura digital cambió las formas de filmar y proyectar las imágenes. Las películas ocupaban menos volumen. El vídeo y el DVD substituían los rollos de celuloide y su proyección era mucho más práctica y sofisticada. Esta mutación técnica condenó a la marginalidad -o al circuito exclusivo de los festivales- a algunas obras cinematográficas. Mientras una nueva generación de cineastas no cesó de experimentar en las fronteras entre la ficción y lo real, los supermercados preferían enriquecerse con la venta de palomitas y la institución cine no se atrevía a que las obras fronterizas y más radicales estuvieran en sus secciones oficiales. Un caso paradigmático de esta situación es el del cineasta Víctor Erice. A pesar de su prestigio, su obra y sus métodos de trabajo han sido considerados como demasiado complejos para los representates de la industria del cine. En caso de sujetarse a los supuestos industriales, la hipotética exhibición de sus películas en los supermercados supondría la perdida de su singularidad entre los blockbusters para adolescentes y el hedor a palomitas. La galería, en cambio, puede privilegiar su condición de artista y darle la oportunidad de trabajar con libertad, sin tener que pensar en los delirios comerciales del productor de turno. Para numerosos cineastas puede resultar cómodo trabajar para la galería ya que a pesar de que sus obras deban realizarse con menos presupuesto que losproductos industriales, éstas pueden mantener un nivel de radicalidad y experimentación, que actualmente la industria del cine no puede garantizar. La presencia de los cineastas en el museo es el primer capítulo de una mutación más amplia que está afectando la cultura visual y sus formas de ver. Una de las quejas de los cinéfilos obligados a visionar los últimos trabajos de Erice/ Kiarostami en el CCCB reside en la incomodidad de la sala respecto a las confortables butacas de los múltiplex y al modo cómo una visita impresionista no permite dar cuenta de un trabajo que necesita tiempo para ser visto. Las quejas tienen que ver con la dificultad de los espectadores para romper con la idea de sala. La relación entre cineastas y museos no debe tener como eje vertebrador la proyección de la obra como totalidad. La exposición puede privilegiar una propuesta estética de fragmentación, de rehabilitación de la figura del esbozo o de exploración de formatos narrativos que la dictadura de los programas cinematográficos ha marginado. La existencia de una correspondencia entre dos cineastas permite un intercambio de miradas y supone la materialización de un juego narrativo que ha estado muchas veces presente en la literatura y que el cine había rechazado. La galería puede ser el terreno clave que permita avanzar el cine hacia el ensayo, mientras que la irrupción de cineastas en el museo no hace más que introducir nuevos dilemas al debate sobre el fin del arte.

No debemos olvidar que toda exposición de imágenes fílmicas supone una relación entre espacio, obra y tiempo. En los museos es habitual poder comparar dos imágenes pictóricas en paralelo, pero en las salas de cine es imposible comparar dos imágenes cinematográficas o poner en relación, tal como Godard apuntó en su Introducción a una verdadera historia del cine, dos discursos estéticos paralelos. La exposición diluye el peso del relato para otorgar a la imagen una dimensión plástica, obligándola a establecer unos modos de relación con el espectador que ya no dependen del deseo narrativo de conocer qué pasará después de lo que está viendo.

Por otra parte, el nuevo fenómeno de la presencia de los cineatas/ autores en los museos cambia los sistemas de relación que los medios establecen entre el mundo del arte y el mundo del cine. Ante una exposición como Erice/ Kiarostami. Correspondències, los agentes culturales deberían plantearse una serie de preguntas esenciales que deberían poner en crisis la debilidad con que se han edificado ciertos discursos culturales dominantes. Entre otras cosas, podríamos cuestionar la práctica de la crítica a partir de un asunto tan simple como es vislumbrar cuál es el modelo de crítico idóneo para hablar de la muestra: el crítico de cine o el crítico de arte. Es cierto que la respuesta a la cuestión puede variar según el ámbito desde el que se responda, pero su formulación debería servir para preguntarse por qué los especialistas en los múltiples campos de análisis de la imagen se han formado a partir de tradiciones contrapuestas. ¿Acaso no son los críticos de arte y de cine analistas de la cultura visual? También podríamos preguntarnos, de forma más prosaica, si una película como La morte rouge de Víctor Erice puede llegar a ser nominada al Goya a la mejor película. La cuestión no es baladí, ya que su respuesta tiene mucho que ver con el modo cómo la institución cine, sobre todo en España, continúa pensando en el medio como algo inamovible, sin darse cuenta de que esa cosa que convenimos en llamar cine no ha cesado de cambiar y avanzar por otros apasionantes territorios.


El mar encerrado en un museo - CARLOS LOSILLA

¿Qué es esa Correspondencia que puede encontrarse justo en la mitad de una exposición precisamente titulada Correspondencias? Se trata, claro está, de cartas filmadas que se dirigen entre sí los cineastas Víctor Erice y Abbas Kiarostami, pero lo que importa de verdad es que uno responda al otro en el mismo espacio y consecutivamente. Que yo sepa, es la primera vez que sucede eso, o que sucede de ese modo, en un museo, ratificando que el cine ya no se pertenece únicamente a sí mismo, a la mirada pasiva de una butaca, sino también al paseante despistado que, de pronto, decide prolongar su periplo en el interior de una sala de exposiciones. Con esta correspondencia, el cine empieza a pertenecer a una mirada en movimiento, a una mirada inquieta. Pero igualmente a una mirada de los orígenes. Y no me quiero referir con ello a ese concepto de los orígenes identificados con una cierta inocencia del cine, esa utopía del mirar virginal que tantas veces ha acompañado vanamente tanto a uno como a otro, tanto a Erice como a Kiarostami.

En el origen, por el contrario, está la escritura, pero una escritura en sentido literal. Vemos las manos de ambos escribiendo los caracteres propios de sus respectivas lenguas en cartas, sobres y postales. Y luego las cosas más elementales, sin recurrir a esa falsa espontaneidad de la imagen que nunca ha existido. Kiarostami filma una vaca por partes, como si se tratara de un mapa del mundo, para al final mostrarla entera, un tótem gigantesco que inunda el plano. Ensu otra carta, el estar deja paso al fluir y un membrillo es arrastrado por la corriente de un río para que se lo acabe comiendo un rebaño de ovejas, atrevido movimiento epistolar hacia el exterior de la película y del propio cineasta, hacia el territorio del otro, hacia El sol del membrillo. Erice, por su parte, coloca niños allá donde Kiarostami sitúa animales, pero a la vez otorga sentido al discurso de su interlocutor al desvelar su intención oculta: su voz es más pródiga en palabras, se mueve por sus cartas responsabilizándose sin intermediarios del relato en primera persona, dejando entrever que ese lugar desde el que cuenta su encuentro con los nietos de Antonio López, precisamente el pintor que aparece en El sol del membrillo, o desde el que filma a otros niños mientras ven ¿Dónde está la casa de mi amigo?, en un salto mortal simétrico al del autor de ésta en su segunda carta, es el mismo lugar desde el que su colega iraní describe una vaca anclada en la tierra o un membrillo flotando en el río: el espacio de la narración.

¿De la narración? Pero ¿cómo se puede hablar de narración en estos ejercicios de pura libertad antinarrativa, de simples palabras que se cruzan y se encuentran? Desde que el cine es cine, toda película cuenta algo. Un tren llega a la estación, un cohete se incrusta en una luna con rostro antropomorfo, el viento mece las hojas de un árbol. Sujeto, verbo y predicado: la estructura básica de una acción. Incluso Five, el largometraje de Kiarostami que puede verse en esta exposición, un homenaje a Ozu que consta sólo de cinco largos planos del mar en diferentes lugares y situaciones, es, en el fondo, una colección de delicadas tramas: ¿dónde acabará ese pedacito de madera que arrastran las olas?, o bien, ¿por qué, en la noche, el agua se ilumina de repente atravesada por un relámpago y luego empiezan a cantar los pájaros? Eso es lo que atrapa al paseante al cruzarse con una pantalla, aunque sea en un museo: ¿qué va a suceder ahora? Tradicionalmente, incluso los cuadros o las esculturas siguen un itinerario narrativo, las distintas etapas de un artista, la evolución de un tema a lo largo de su obra… En este momento, al incorporarse el cine al territorio de las artes plásticas, el tono de voz desciende, pero la obsesión continúa: el "Érase una vez" con que se iniciaba El espíritu de la colmena.

La morte rouge, el mediometraje que Erice ha confeccionado para mostrar en esta exposición, empieza con la voz del cineasta, lenta y profunda: "El mar… Se diría que sólo el mar permanece". Y, a partir de ahí, ese soliloquio, como lo denomina el propio autor ya desde el subtítulo, se erige en una pieza maestra de un género narrativo rigurosamente contemporáneo en el ámbito del cine: la confesión íntima, el yo real reconvertido en ficción. No es casualidad que Erice recurra al cine clásico como referente, una película de serie B titulada La garra escarlata y perteneciente a la serie de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone en los años treinta. Incluso su director, Roy William Neill, deja de ser alguien real para convertirse en un personaje, como el propio Erice, dentro de un fascinante diálogo entre la realidad y la fantasmagoría, el acontecimiento vivido y el recuerdo inventado.

El cine clásico era eso: la vida narrada de tal manera que se pareciera siempre a sí misma sin serlo. Y, lejos de toda nostalgia, Erice acaba preguntándose, desde esa posición privilegiada, qué diablos era aquella existencia en sombras que se confundió con el cine, si fue o no fue, y si de verdad está contando ahora un episodio autobiográfico o todo es una construcción desde la distancia. Carta a sí mismo del propio cineasta, La morte rouge culmina esta correspondencia desde el exterior, desde la contemplación entomológica del terror infantil identificado con los vericuetos por los que el clasicismo dejaba entrever la gran fractura, la incongruencia entre su búsqueda de la armonía y los horrores de una época convulsa. De modo que si Kiarostami se cruza con la vanguardia contemporánea a partir de la deconstrucción minimalista, Erice lo hace a través de una cierta conciencia de lo efímero, quizá la categoría filosófica por excelencia de nuestro tiempo. Puede que sólo el mar permanezca, pero de cualquier forma hay que dejar constancia de que una vez existió algo más. Aunque sea contándolo en un museo.


Paul Sharits: Cómo desvelar el artificio - PEDRO DE LLANO

"Además de la sala de cine, un filme puede ocupar otros espacios y convertirse en un Locational film, es decir, más que sugiriendo-representando otras localizaciones, existiendo en espacios cuyas formas y escalas de tamaños posibles de sonido e imagen forman parte de la pieza global". Ésta es la idea alrededor de la que Paul Sharits (1943-1993) trabajó desde mediados de los setenta. Después de un proceso iniciado con los flicker films y el cine estructuralista que desembocó en un medio en expansión, afín a la filosofía de Foucault y Derrida, cuyo objetivo era transformar el espacio real a través de imágenes diseminadas y concebidas para sitios específicos.

Una trayectoria que la selección de Gloria Moure para el Espai de Castelló toma como referencia con piezas como Ray Gun Virus (1966), Piece Mandala/ End War (1968), T.O.U.C.H.I.N.G.(1968) o N.O.T.H.I.N.G.(1968). Ejemplos de la primera etapa, que comparten el interés por elementos formales como la luz, el color o el ritmo, en películas de 16 mm que imitan el parpadeo de los ojos estableciendo una dialéctica entre visión y ceguera. Una idea presente en Ray Gun Virus, la única de este periodo que prescinde de elementos iconográficos y que desarrolla en el tiempo de proyección una realidad, diferente a la que aparece en la tira de celuloide, compuesta por fotogramas de color que se mezclan a causa del movimiento de la bobina. Auténticas partituras fílmicas que, a fuerza de insistir en la materialidad de la película, indicaron a Sharits una nueva dirección: la del contexto en el que se proyecta la imagen como elemento esencial para una práctica avanzada y participativa del cine. Una senda que los artistas plásticos recorrieron en paralelo con el cuadro de caballete, y que encuentra su mejor expresión en Shutter Interface. Una obra de transición, realizada en 1975 para un evento expositivo y fuertemente influida por la pintura abstracta de Albers o Rothko, en la que utiliza por vez primera varios proyectores en paralelo para provocar interferencias entre los campos de color.

Es en este escenario renovado, con la autoreferencia mutando en deconstrucción, donde aparecen los primeros Locational films y las investigaciones acerca de la fenomenología del cinematógrafo. Formas democráticas de experiencia, según Sharits, que rechazan el marco de la sala de proyección y proponen duraciones alternativas a la linealidad de la narración tradicional. Una actitud que se plasma en Epileptic Seizure Comparision (1976), que consiste en una instalación en la que las paredes laterales y el techo, cubiertos de aluminio reflectante, avanzan en diagonal hacia dos pantallas dispuestas una sobre la otra e invitan al espectador a introducirse en la proyección. Un montaje que muestra a un hombre durante una crisis epiléptica y reproduce la frecuencia de sus ondas cerebrales mediante la estudiada secuencia de los fotogramas y la banda sonora. Un estado que al parecer coincide con la excitación propia del proceso creativo, según demuestran estudios científicos que el artista manejaba, y que se configura como "un intento de orquestar ritmos sonoros y lumínicos en un espacio íntimo y proporcionado, un emplazamiento permanente en el que personas que no padecen epilepsia puedan comenzar a experimentar, bajo condiciones de control, las majestuosas potencialidades de la crisis convulsiva".

Asimismo, 3rd Degree, de 1982, es otra de sus aportaciones clave al cine de exposición. Se trata de un montaje con tres proyectores girados 90º y situados a diferentes distancias de la pared. En ella, se nos muestra la imagen de la cinta en movimiento, con secuencias tomadas en primer plano de una cerilla que es agitada de forma un tanto agresiva frente al rostro inquieto de una mujer. La sucesión de imágenes fluye a velocidad variable, a veces vertiginosa, y de vez en cuando ralentizándose y llegando incluso a detenerse, lo que hace que el celuloide comience a llenarse de ampollas y a quemarse. La segunda parte (o pantalla central en la instalación) se corresponde con la primera parte re-fotografiada. Por último, en la tercera, vemos la imagen re-fotografiada de la segunda parte que contiene la primera parte, es decir: un filme de un filme de un filme. Una operación reflexiva que extraña la disposición habitual del cinematógrafo y obliga a atender al proyector, casi antes que a la pantalla, para devolver la mirada enseguida a unas imágenes que rechazan la tendencia ilusionista del formato horizontal y plantean la fragilidad del medio artístico y la vulnerabilidad de la naturaleza humana.

En este sentido, si bien es cierto que su trabajo apuesta por una rigurosa experimentación con la disciplina, heredera de cierto formalismo norteamericano de los sesenta y setenta, también es verdad que, paradójicamente, sus procesos se acercan a una estética transitiva en la que el contenido social de la obra no reside tanto en el mensaje, como en la experiencia misma de la proyección. Para él, así como para otros de su generación, la imagen no es un fantasma que flota sobre la pared por arte de magia, sino una proyección lumínica lanzada desde un artefacto pesado y ruidoso. Sharits, en un vivo contraste con muchas prácticas actuales, no esconde el medio en una bandejita que cuelga del techo. Al contrario. Lo convierte en protagonista y le concede un lugar privilegiado en el espacio para desplazar a la audiencia del centro de la contemplación y hacerla, así, consciente de la naturaleza del artificio en sus multicines subversivos. Igualmente, la proyección, desde su punto de vista, tampoco es una herramienta propagandística, sino un medio capaz de transformar a la sociedad desde una actitud iconoclasta, desconfiada de toda representación y que opta por la experimentación perceptiva como principal dispositivo emancipador para los artistas.


Douglas Gordon: Explorando el lado oscuro - VIOLANT PORCEL

"¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, gatito?" le espeta Alicia a su juguetona mascota en A través del espejo,la continuación de Alicia en el país de las maravillas,la simbólica ficción narrativa de Lewis Carroll. La niña también se pregunta, curiosa, cómo serían las cosas si traspasara el cristal, deseo que en seguida se convierte en un hecho, con lo que experimenta una serie de aventuras que la llevan a conocerse a sí misma a la vez que a cuestionar la realidad establecida.

Como Alicia, pues, el multipremiado internacionalmente Douglas Gordon (Glasgow, 1966) nos incita, en las dos muestras que presenta estos días en Barcelona, a zambullirnos en el espejo e indagar sobre lo intrincado de nuestra naturaleza y en cómo construimos o deconstruimos el mundo.

Enla primera, la Fundació Miró ofrece una retrospectiva bajo el título Lo que quieres que diga... Yo ya estoy muerto,en la que se manifiesta el persistente interés de Gordon por el universo del celuloide como llave del conocimiento interior. Y es que en la mayoría de sus piezas se sirve de los antihéroes que pueblan muchas de las películas que forman parte del imaginario colectivo, para ilustrar la complejidad de nuestro ser: la bondad, la maldad o la infinidad de matices que basculan entre ambas. Se trata de aspectos morales que se nos introducen entre los intersticios de la dinámica cotidiana, y que nos obligan a cuestionarnos el sentido y la subjetividad de los planteamientos y tópicos. De aquí su pasión por los alterados protagonistas de Psicosis o el alienado Travis Bickle de Taxi Driver.De lo que se desprende que, como espectadores, podemos vernos reflejados en estos individuos puesto que en algún momento nos hemos sentido como ellos. Una de las videoinstalaciones más sobresalientes en este sentido es la mística Entre la oscuridad y la luz (según William Blake),en la que se proyectan simultáneamente La canción de Bernadette,de Henry King, y El exorcista,de William Friedkin, con lo que en la pantalla se superponen imágenes y sonido de ambas películas, alternándose en el extremo los inocentes ojos de la bondadosa Bernadette Soubirous, a la que se le apareció en Lourdes la Virgen, con Regan y sus feroces espasmos y vómitos producto de una extraña fuerza satánica. Estamos ante el eterno conflicto entre el bien y el mal, entre las fuerzas instintivas y las reflexivas que poseemos y nos poseen y que no podemos controlar.

Siguiendo con la biopsia de las tinieblas de nuestra alma, Gordon exhibe también la instalación De Dios a nada,donde formando una delgada línea que recorre las paredes de un espacio cerrado se suceden los nombres de un sinfín de temores, de pánicos incluso, que van desde la muerte al fracaso, desde la caída al vacío al horror de las arañas.

Otro motivo recurrente en el discurso de este detonante creador es la ambivalencia entre realidad y ficción. En otra sala se muestran tres proyecciones en las que él mismo se unta los labios con las que denomina "drogas de la verdad". En una besa su propia imagen en un espejo, como si estuviera instalado en un escenario de falsedad y con este acto quisiera despertar en el ámbito opuesto. En las otras dos, aparece besando a los asistentes a una inauguración, y es que si en un evento de estas características los invitados - drogados de verdad- empezaran a decir lo que ciertamente piensan, chocaríamos con los límites que separan o confunden los convencionalismos y la esencia.

Gordon, en su ejercicio de dualidades, reúne en la obra referentes populares a los que sitúa en otro plano al imprimirles un impulso de fuerte espiritualidad, incluso coloreándolos con tintes irónicos. Un claro ejemplo son sus piezas constituidas por frases escritas. Una de las cuales, Creo en los milagros,presentada en un muro, forma parte de una acción anterior en la que el galerista que la expuso tuvo que llamar por teléfono a una cafetería, pedir que se pusiera al aparato un cliente cualquiera y soltarle esta sentencia. O, en otro espacio, el visitante se encuentra con la definición El aire es azul,imagen en la que pueden coincidir múltiples significados o ninguno. Todos estos textos se revelan, entonces, como prédicas o admoniciones lanzadas a la gente y se pretende que su efecto circule de una forma abierta, sugerente. Una llamada a la espiritualidad, sin duda, que se traduce a nivel formal en una incisiva monumentalidad que en la mayoría de casos envuelve con potencia al espectador, mientras en otros quizás adolezca de efectismo.

Ala par, la galería Estrany-De la Mota exhibe la obra más reciente de Douglas Gordon, que continúa desarrollándose en absoluta relación con su trabajo anterior, y donde a un numeroso conjunto de fotografías de astros del celuloide se les han quemado los ojos y la boca, colocando espejos en su lugar. El conjunto puede resultar reiterado, pero el montaje impresiona y Cary Grant, Natalie Wood, John Wayne o Jean Simmons, que encarnaron tantas ilusiones nuestras, se convierten en una especie de monstruos. El artista comenzó a usar estos iconos cinematográficos en 2002, aunque entonces no aparecían las quemaduras si bien ya contuvieran los espejos. Pero ahora Gordon quiere profundizar en el discurso, indagar todavía más en nuestro lado oscuro, que dirían los severos Jedis.Aunque trabaje con esta ambivalencia que constituye el arquetipo de la Alicia de Carroll, en la que la ironía e incluso un ritual de narración ingenua corren parejas con el patetismo y el drama. Gordon se expresa con un lenguaje tan directo como parabólico, a menudo inmerso en una escurridiza noción del tiempo.

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El cinema exposat. Geografies visionàries Un ciclo dirigido por Domènec Font en la Fundació Miró, paralelo a la exposición de Douglas Gordon, de seis conferencias acompañadas de la proyección de una película. El ciclo propone una reflexión sobre las metamorfosis de las imagenes en la era de la globalización audiovisual y de la virtualidad tecnológica


Arqueología del cine según Jean-Luc Godard - - DOMINIQUE PAÏNI

"Cuanto más laxas son las conexiones entre las secuencias de acontecimientos o los desarrollos de la acción, más la imagen fragmentada se convierte en un sello alegórico. Incluso desde un punto de vista visual, las imágenes súbitas y evanescentes del cine se reagrupan en una suerte de guión. Las imágenes son captadas pero no contempladas."
T.W. Adorno (The Schema of Mass Culture,1942, en The Culture Industry, 1995)

Las conversaciones entre Jean-Luc Godard y el Centro Pompidou empezaron en 2003. La propuesta inicial partía de una presentación de películas durante un período bastante largo (nueve meses) tomando imágenes cinematográficas del pasado y la actualidad, según un principio de cita mensual. El ritmo suponía una semana de recopilación de imágenes, quince días de montaje y la proyección en el Pompidou la cuarta semana. Ello debía comportar una especie de serie: cada una de las emisiones se enriquecía de la proximidad con las emisiones precedentes. Así, la manifestación estaba formada por nueve citas mensuales en las cuales los visitantes estaban invitados a descubrir una nueva obra.

Con el cineasta se estableció una correspondencia, y la evolución de dicha reflexión epistolar condujo al principio de una exposición de cine. El cineasta propuso a principios de 2005 unos croquis que prefiguraban la ocupación del espacio de 1.100 m2 de la galería sur del Pompidou. En la primavera-verano de 2005, el cineasta tuvo clara la idea de construir una maqueta para que se percibiera mejor la ocupación del espacio. A principios de otoño, se presentó una maqueta que reproducía a escala nueve salas, una maqueta realizada manualmente por el cineasta y que exponía una idea de cine (en cine) desde un método que era muestra del recorrido de una memoria (de ahí la noción de arqueología). Esa maqueta fue la prefiguración de una escenografía concreta y de un punto de vista crítico sobre el hecho mismo de exponer el cine.

Tras un análisis detenido con el arquitecto escenógrafo, la evaluación financiera superó la asignación fijada por el Centro Pompidou para dicha manifestación. A finales de enero del 2006, el cineasta se vio obligado a volver a su proyecto y renunciar probablemente a la realización a escala humana de la maqueta. No obstante, en el momento de escribir estas líneas, el núcleo de la exposición sigue siendo esa maqueta, aunque sin duda acabará conociendo una adaptación y una finalización que permita una mejor contemplación y su arborescencia figurativa hacia varias salas. Éstas deben ser otros tantos ecos, otras tantas pantallas que reciban los efectos de la irradiación de un pensamiento vivo cuya parte menor no es el lugar concedido a una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes.

No conozco hoy el resultado definitivo de la reflexión y las decisiones de Jean-Luc Godard. No obstante, las líneas que siguen pretenden sugerir la legitimidad de su proyecto, y ello desde la maqueta realizada por el cineasta. Por lo tanto, estas líneas sólo se refieren a mi interpretación del proyecto inicial al servicio del cual he mantenido correspondencia y trabajado con el cineasta durante varios meses.

En un principio, el proyecto titulado Collage (s) de Francia, arqueología del cine según JLG estaba compuesto de nueve salas con un orden de visita establecido. Cada una debía invitar al visitante a una reflexión de naturaleza poética y filosófica mediante un enfoque general de acercamientos -un montaje de imágenes tomadas de la historia del arte, la historia del cine y la actualidad- que podía evocar el principio del jeroglífico. El título de la exposición remitía al collage en sentido literal, a las tijeras y la cola utilizadas por el cineasta en sus maquetas preparatorias... Una nueva referencia a la dinámica de la confrontación de las imágenes y más particularmente a las imágenes no destinadas en un principio a ser asociadas, opuestas o comparadas. Me acordé en ese punto del maestro Robert Bresson: "Juntar cosas que aún no han sido nunca juntadas y que no parecían predispuestas a serlo".

La intervención de Godard en el seno de un museo se inscribía en un momento en que su obra no encontraba los públicos de las primeras películas, si bien nunca se había citado y celebrado tanto el nombre del director. Cabe explicar esta contradicción aparente por el hecho de que cada vez es menos aceptada la articulación entre la exigencia crítica de una película y sus capacidades de diversión. Al final de la escapada, Le mépris, Pierrot el loco, conjugaron idealmente una fuerza teórica y cierto lirismo del espectáculo. Después de que el cine clásico, muy dominado por el story board y los decorados impuestos por Hollywood, conociera en los años 60 un cuestionamiento decisivo, cosa que especificó el cine moderno, esta asociación de crítica y espectáculo conoció a su vez una crisis comparable en los años 90.

El carácter inédito del proyecto de exposición residía de entrada en lo que tenía de entorno, susceptible de evocar a primera vista el decorado reconstituido en un estudio cinematográfico. El director ya se había arriesgado en Pasión, pero ahí se trataría de algo diferente. Mediante una utilización del espacio se describía un proceso temporal, que era el del pensamiento mismo. El visitante era invitado con su deambular a reflexionar sobre la materia-tiempo del cine que encarna visualmente el pensamiento en una película. Caminando descubría progresivamente el proceso de la concepción cinematográfica: una película es cierta disposición de las duraciones, según dijo Maurice Denis de la pintura definiéndola como cierto orden dispuesto de los colores. El visitante efectuaba así un recorrido inverso al del cineasta que expone: éste concibe para intentar hacer percibir; el visitante debía percibir para intentar reconstituir la actividad de concepción. Tal es el sentido de los títulos dados a cada sala: el mito (alegoría), la humanidad (la imagen), la cámara (metáfora), la(s) película (s) (deber (es)), la alianza (el inconsciente, tótem, tabú), los canallas (parábola), lo real (ensueño), el asesinato (sésamo, teorema, montaje), la tumba (fábula). La sucesión de salas no seguía un orden didáctico orientado a reconstruir la creación de una película. El visitante se enfrentaba a una especie de gran rompecabezas que debía ordenar mentalmente.

Collage (s) de Francia era pues un entorno teórico, a escala de una sala de exposiciones de 1.100 m2 y que utilizaba tanto imágenes como palabras enfrentadas y mezcladas. Algunas obras de arte originales elegidas por el director coexistían con numerosas reproducciones, duplicaciones o reconstrucciones. Se trataba pues de un laberinto en el seno del cual se llevaba a cabo en términos escenográficos lo que el autor de Historia (s) del cine había realizado hasta entonces mediante el montaje. Ahora bien, lo que desfilaba ya no eran las imágenes, sino los visitantes. Recordemos que el desfile de personajes fue yaun modo de aparición de los cuerpos en diversas películas: Forever Mozart, Grandeza y decadencia, hasta el misterioso Ons´esttous défilé...

En realidad, el visitante era invitado a percibir de otro modo el tiempo de la concepción de una película: el tiempo de la materialización (por retomar el término de JLG), el tiempo que transcurre entre la fase de imaginación y la fase de realización, para desembocar en el tiempo condensado de la obra finalizada, al final dolorosamente separada de su autor y sepultada en la tumba de la difusión y la comunicación.

Collage (s) de Francia absorbía el mundo en su espacio. La historia pasada y el presente se sumían en un recorrido, se ensamblaban, se atraían y se adherían en una furiosa confrontación de imágenes. Ya no se trataba de un rodaje que capturaba un entorno, era este último el que entraba como un torrente, se concentraba en la exposición, idealmente realizada en varias maquetas.

Se realizaron maquetas sucesivas del recorrido para condensar el sentido, para finalizar el pensamiento. Yel resultado estuvo más allá de la gratuidad estética: era más bien la introducción de un incendio en la institución museística, porque lo que convivía lejanamente a escala de la realidad exterior, se inflamaba en la cercanía y el frotamiento de los documentos adheridos. Por otra parte, el cineasta convertido en arquitecto dudó quizá de la reproducción ampliada de sus maquetas y se vio tentado de reivindicarlas cada vez menos como propias cuando encontraran la escala equivalente a la del mundo (arqueología del cine según JLG...).

Por más que a Godard le resulte indiferente, su propuesta no podía aprehenderse sin evocar un fenómeno que marcó la mitad de los años 70 hasta hoy, el de la instalación, aliada y rival de las disciplinas plásticas tradicionales. La exposición lineal y su alineación de cuadros fue puesta en crisis, o al menos perturbada, por propuestas en las que la luz dejó de ser míticamente cenital. Se invitó al espectador a recorrer toda la sala, sin jerarquía entre paredes y suelo. Las instalaciones se definen con frecuencia por su utilización de materiales encontrados, no nobles, que el museo dota de valor artístico. Otra característica de las instalaciones es la presencia de imágenes animadas. Los haces luminosos desvían el sentido único de la visita museística y las proyecciones de imágenes animadas contribuyen a desorientar al espectador. Con la reproducción de imágenes encontradas, animadas o no, los principios de la instalación estaban efectivamente reunidos. Sin embargo, el cineasta desconfiaba de los efectos de dispositivo que remitían demasiado, a su parecer, a la curiosidad por los pequeños artilugios expuestos. Ningún atractivo en él por el celibato en arte o las máquinas deseantes. Para rechazar sin duda el efecto-dispositivo se decantó por el aspecto del entorno. La invitación a la atención flotante animaba al espectador a perderse, desvíaba la atención de las máquinas necesarias para proyectar las imágenes: como en el cine, de ese modo reencontrado, donde todo lleva en la sala a olvidar la procedencia de las imágenes en beneficio del destino de los personajes.

Collage (s) de Francia ofrecía, quizá, más que nunca, una fusión total entre un espectáculo y lo que había presidido su concepción. Era una respuesta a lo que se ha reprochado a menudo al cineasta: no contar una historia. En este sentido, comparó un día con humor el reproche que se le hacía de pequeño, "No cuentes historias", y su presente de cineasta en que los productores le piden que las cuente. En efecto, siempre ha querido encontrar un equilibrio entre la ficción y el gesto ético. Enél se enfrentan el Goethe de Werther y el Mallarmé de Igitur, el aliento político de David y el nominalismo escrupuloso de Duchamp. Pasando a la prueba de la exposición, el cineasta contaba una historia donde son los espectadores quienes se convertían en personajes de la ficción, o en los fotogramas de una película en los que la cinta era el recorrido. Ese proyecto de exposición prolongaba la reflexión de las Historia (s) del cine, donde la historia era acercada a la poesía, el ensayo.

Cada una de las salas estaba concebida para que el espectador hiciera sus collages en el seno de un bosque de imágenes. De modo que el visitante era puesto a trabajar, tenía que realizar el esfuerzo del ensamblado. Collage (s) de Francia era una utopía irrealizable en película. La utopía de un tempestuoso equilibrio entre la ficción y el juicio estético y ético, entre la creencia y la lección dictada. Esa posibilidad utópica del cine era el cine que se hacía pensamiento.

Recordamos que el cineasta nunca ha dejado de interesarse por lo que está dividido. Por ejemplo, en la primera sala había escrito "Hollywood, la Meca del cine". Hollywood se colocaba en el lado de la creencia, frente a una pared con la imagen documental de una familia argelina. La ficción avanzan con la creencia, lo documental con la constatación. De esta división nace el tema del personaje del cineasta dividido entre el proyecto y el resultado, la concepción y la percepción, la excepción y la regla... la película y el cine. Cuida tu derecha, Que se salve quien pueda (la vida), Prénom Carmen, Elogio delamor, contaban todas a su manera esa división, y la exposición se convertía en el refugio utópico de la resolución. Sin embargo, el cineasta de Le mépris y Pasión también se ponía en peligro en ese refugio. ¿Seguía siendo un cineasta yendo al museo? ¿A costa de qué renuncia o qué desviación continuaba haciendo películas? ¿Existía el cine sin las películas?

La alternativa estaba en otro lugar. Por un lado, el mundo del cine que no se siente aludido por el hecho de que el cineasta conciba una exposición y, por otro, el mundo de los museos, incómodo con la noción y la utilización de la reproducción, tanto en el plano económico, estético o moral. Mediante esa exposición, la reproducción se introducía en un lugar que tiene por vocación exponer originales no reproducibles, un lugar fundado sobre la autenticidad y la inalienabilidad. En cambio, lo que Godard quería exponer está desprovisto de todo valor.

Y paradójicamente, utilizando la reproducción, el cineasta se introducía en el mundo museístico.

En realidad, hacía tiempo que se situaba en una isla entre el mundo museístico y el cine. Encarnaba la tensión de las relaciones del cine con las otras artes. El proyecto de exposición inscribía esa tensión colgando en las paredes del museo el elemento ontológico del arte del filme, la reproducción: una película es copia registrada de lo real, es también copia de un negativo y es difundida gracias a la duplicación de las copias. En todas las escalas del arte cinematográfico yace el hecho reproductivo. Collage (s) de Francia era así la exposición de la reproducción, materia misma del cine. La fotografía, el reporte litográfico, el vídeo, la fotocopia, eran utilizados porque se da fe de la reproducción ampliando o reduciendo, porque el cambio de formato es otro signo del hecho reproductivo. Por lo que el cineasta amplió, redujo, dividió; es decir, realizó una tarea de historiador del arte: cortó en partes pero siguió siendo un montador en su forma de recortar y ensamblar de otro modo. Es lo que autoriza la reproducción.

Dado que el arte moderno y más concretamente el arte contemporáneo de los últimos cuarenta años es designado como un procedimiento generalizado de reciclaje (Picasso y suscollages, Duchamp y sus ready-mades), Godard ha propuesto también una nueva y ejemplar demostración de ello en sus películas por medio de su arte generalizado de la cita. Si acaso soñó un día con una película en la que todo estaría tomado de otra parte, la exposición Collage (s) de Francia realizaba quizá ese sueño.

Esa experimentación de la reproducción expuesta en el museo podía chocar tanto como en el cine, donde Godard ha dado tanto la ilusión de limitarse a copiar y criticar. Se ha asociado su arte de la reutilización a sus orígenes críticos, pero hoy desvela en su maqueta de exposición lo que para él estaba en juego. Al exponer, no distará mucho de André Malraux y su Museo Imaginario cuyas obras reunidas gracias a la reproducción son susceptibles de ser comparadas, es decir, sencillamente, ser vistas.

Enviado el 26 de Abril. << Volver a la página principal <<

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