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Mayo 27, 2006

Promesas de lo sublime - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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El descubrimiento de la tragedia del paisaje por parte del romanticismo es simultáneo a la apertura de la estética del nomadismo espiritual. El viaje romántico es siempre búsqueda del yo, una larga travesía interior: una fuga sin fin. El gozne de un nuevo sentimiento del espacio es el cuadro de Caspar David Friedrich El monje ante el mar, que Kleist contemplara con una desazón absoluta: «Era yo mismo el capuchino y era el cuadro una duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar. Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo». Este apocalipsis pictórico desborda a aquél que se atreve a contemplarlo: «Es como si a uno le arrancasen los párpados». La playa bañada por el oleaje, en el sentido habitual, no existe. Ante un mar casi negro la franja de arena con dunas destaca con un tono gris-blanco, débilmente azulado. La costa de color claro es la única base sólida. Todos los elementos de la vida son aislados, apenas perceptibles. En la estrecha franja de tierra vemos a un hombre solo. El monje sufre una minimización en la inmensidad crepuscular: una imagen de la desolación.

El sacrificio que se cierne.
En última instancia, la celebración romántica de la naturaleza no es sólo un canto a la belleza primigenia, sino también el signo que nos avisa del sacrificio aniquilador que se cierne sobre los hombres. La navegatio vitae de los románticos está en las antípodas de nuestra cultura del turismo, pero aún así quedan sujetos como Axel Hütte capaces de construir una mirada en la que se revela tanto nuestra distancia con respecto a la naturaleza cuanto el deseo de encontrar una nueva vía de comunicación. Las extraordinarias fotos de este artista nos llevan desde el ánimo melancólico a un parpadeo -valga esta figura- de la belleza.

Volvamos a una descripción kantiana del paisaje para cobrar conciencia del «origen» de las sublimidad moderna: «Rocas audazmente colgadas y amenazadoras, nubes de tormenta -podemos leer en la Crítica del juicio- que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos; volcanes en todo su poder devastador; huracanes que van dejando tras de sí la desolación; el océano sin límites rugiendo de ira... reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal de que nos encontremos nosotros en lugar seguro, y llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para poder medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza».

Esplendor absoluto.
Hütte viaja a Brasil, Estados Unidos, Noruega o Islandia para sedimentar visiones de la naturaleza en las que los «personajes» han desaparecido. No hay más presencia que la del propio paisaje con su esplendor absoluto. El pantano verdoso con los árboles que transmiten una suerte de «angustia», las cascadas, el oleaje, el hielo o un mar de nubes hablan de la soledad y del sentimiento de lo infinito. Con todo, Hütte no siente pesar porque la razón exceda a toda presentación, ni en sus fotos encontraremos el dolor de que la imaginación no sea la medida del concepto; antes al contrario: sus obras monumentales nos llevan más allá del patetismo.

A veces, cuando fotografía los paisajes helados del norte, da la sensación de que estamos en un éxtasis de la visión, cuando ya no es necesario ver nada. Paul de Man señala que la dinámica de lo sublime marca el momento en el que lo infinito es congelado por la materialidad de la piedra, el momento en que no es concebible ningún pathos, ansiedad o simpatía, lo que equivaldría a la perdida completa de lo simbólico como un momento negativo necesario: el cielo como una bóveda vacía que lo contiene todo, el mar como un espejo ilimitado, pero ambos dispuestos a transformarse en abismos que se lo tragan todo. Las aguas y los reflejos de la vegetación forman parte, en el imaginario de Hütte, de un sueño; allí las formas se disuelven.

El fotógrafo reinterpreta los efectos pictóricos de Monet, juega con el ciclo estacional. Y, de pronto, surge la figura, que parecía definitivamente segregada: en un estanque con el hielo roto se refleja, al otro lado, la presencia de una mujer. De forma magistral, Hütte alude al deseo del otro, al anhelo amoroso como un captar lo fugitivo. El fulgor poético de estas fotos contrasta con la banalidad espectacularizante de nuestra época. En estos paisajes, aunque sea por un instante, podemos respirar. Puede que no exista playa alguna en la que esperar ese viaje prometido por el Romanticismo, ni reducto en el que estar a salvo cuando el naufragio se ha convertido en la metáfora absoluta, pero las sublimes visiones de Hütte son una «promesa de felicidad», la manifestación de que otra forma de recorrer el mundo, de norte a sur, es posible. 

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Publicado por salonKritik a las 10:20 AM | Comentarios (1)

Una cita de ida y vuelta - Anna María Guasch

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Whitney
En los mentideros artísticos neoyorquinos se dice que la Bienal de Whitney de 2006 es una de más flojas y más cuestionables de la historia de las recientes bienales. Pero, detrás de la -pensamos- sólo aparente banalidad de algunas de sus obras, no creemos que el hecho de mostrar el «artificio» de la cultura norteamericana en toda su complejidad, como así manifiestan sus comisarios, sea un hándicap para una bienal que no goza del estatus de global y cuyos circuitos se ciñen al territorio americano, con una cierta preferencia por el eje euro-americano (es decir, artistas americanos afincados en Europa, o viceversa). Es éste uno de los contados casos en la historia de las bienales del Whitney que se confía el comisariado a dos europeos, Chrissie Iles y Philippe Vergne (aunque residentes en Estados Unidos) y ésta es también la primera vez que la bienal presenta un título, en este caso, Day for Night, y un argumento narrativo que busca poner de relieve no tanto cómo los artistas americanos entienden el mundo desde su exclusiva perspectiva, sino en cómo el «mundo» ve y percibe a los artistas que viven y trabajan en una norteamérica que goza de una de las más bajas cotas de consideración en su Historia, y en la que numerosos artistas llegan a las galerías mucho antes de haberse graduado.

bienales al uso.
Day for Night nos interesa hasta cierto punto por cómo se desmarca de las formulas de bienales al uso (ese flujo móvil de artistas alejados de los centros y de los límites geográficos de poder que parecen sólo obsesionados por resolver el dilema entre lo «global» y lo «local») y por cómo reivindica un cierto retorno al pasado, casi un pasado pre-moderno. Las referencias al filme de François Truffaut titulado La Nuit Américaine (1973) nos confirman de nuevo este eje Europa-América que parecía a todas luces demodé, y nos evoca un momento de principios del siglo XX cuando los creadores se desplazaban en un constante ir y venir por las grandes capitales del arte: París, Berlín, Moscú, Nueva York y Zúrich. De ahí las alusiones a Duchamp (al que se dedica toda una sala de la mano de las «réplicas» de Sturtevant, que desde los años sesenta recrea meticulosamente las obras de este artista) como el creador que epitomiza de una manera más clara la reciprocidad entre Europa y los Estados Unidos, reivindicando no sólo «fluidez geográfica», sino también un deseo de reinventar nuevas identidades, esas R. Sélavy, R. Mutt o Belle Helaine que metafóricamente se equiparan con algunos de los artistas de «obstrusa» identidad presentes en la exposición como el músico Miles Davis o el reconocido cineasta Kenneth Anger, o como colectivos como The Wrong Gallery -integrado por Cattelan, Gioni y Subotnick, que toman el nombre de una pequeña pero influyente galería de Chelsea que ni representa a artistas ni compra ni vende obras de arte, sino que sirve de incubadora para la experimentación artística-, The Center for Land Use (CLUI) -una «organización» dedicada a difundir información (todo lo que hay en la exposición son quioscos informativos) sobre cómo se utilizan y perciben zonas del territorio americano (el desierto de Utah, las carreteras de Las Vegas a Los Ángeles)-, el Critical Art Ensemble (CAE) y otros que, en vídeos documentales, exploran las intersecciones entre el arte, la tecnología, la política y la teoría crítica.

melancolía contemporánea.
El filme de Truffaut -en concreto, su técnica cinematográfica por la que consigue efectos nocturnos al filmar durante el día- facilita una suerte de «melancolía» contemporánea que se deleita en la ofuscación, la oscuridad, lo irracional y el secretismo, así como en un desublimado concepto de lo grandioso y lo bello. De ahí el gusto por ciertas obras dominadas por una visión fantasmagórica como las de Troy Brauntuch (Untitled (Shirts), 2005); Jim O'Rourke y su vídeo-instalación Door (2005), donde el sonido nos ayuda a experimentar distintas situaciones arquitectónicas; Robert Gober y su serie de refotografías con temas rayanos a lo uncanny; Paul Chan, donde lo irracional se tiñe de poesía bajo el signo de la fe y las creencias religiosas; y, en especial, Florian Maier-Aichen, cuyas fotografías de gran formato de inusuales visiones a modo de falso nocturno de paisajes californianos (desde Yosemite al lago Tenaya) resumen otra de las constantes de la exposición: un cierto gusto por la ciencia-ficción.

Y bajo este concepto de «construcción surrealista del lugar», que la bienal de Whitney encuentra su máxima expresión en el filme de Pierre Huygue, que, en su exploración de los terreros de la realidad y la ficción, nos presenta una obra que sin duda dará mucho qué hablar en los próximos meses, A Journey that Wasn't (2005, Super 16 mm y vídeo de alta definición), rodada entre el Central Park de Nueva York y paisajes de la Antártida, que hace realidad una experiencia imaginada: el encuentro con un pingüino albino en un paisaje antártico con hielo negro, todo ello mezclado con imágenes y sonidos procedentes de un concierto en el emblemático parque.

a lo «CSI».
Los comisarios de la bienal hacen también su particular apuesta por la pintura, una pintura que parece resurgir de las cenizas de una renovada mezcla de arte psicodélico y pop, con artistas poco conocidos como Ed Paschke, Munro, Jamal Cyrus, Spencer Sweeney o Billy Sullivan, pero con propuestas frescas y directas que parecen usurpar el otrora protagonismo de la fotografía, también presente con las novedosas propuestas técnicas de Amy Blakemore y sus «fotografías cromogenéticas», que convierten en exquisitos los temas más banales, o la de Angelas Strassheim y sus fotografías hechas con la precisión de un forense.

¿Y lo político? ¿Dónde alojar lo político en momentos tan propensos a cuestionar el papel del gobierno norteamericano en el campo de las artes y en el mundo en general?

Esta es sin duda la gran asignatura pendiente de la bienal, sólo con unas escasas (y no siempre bien resueltas) excepciones: el dibujo-cartel de Richard Serra Stop Bush (2004), que nos recuerda los acontecimientos de la prisión de Abu Ghraib; los vídeos de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, en los que se cuestiona el aparentemente incontestable poder de las normas y valores oficiales; y la pieza más emblemática (aunque poco espectacular) de toda la exposición: la escultura-instalación hecha en colaboración entre Mark di Suvero y Rirkrit Tiravanija, que consiste en la reconstrucción de la Artist's Tower for Peace, construida originariamente en 1966 en Los Ángeles para protestar contra la Guerra del Vietnam, que sirve para crear un diálogo social con otros 300 artistas que son invitados a colgar sus dibujos y carteles en un espacio absolutamente democrático.

no es para tanto.
Pese a las obras perfectamente prescindibles -entre ellas citaríamos la superproducción made in Hollywood de Francesco Vezzoli, del que se ofrece la misma obra presentada en la última Bienal de Venecia-, creemos que el balance final dista mucho de la banalidad y acriticidad que tanto denuncian sus voces detractoras. En la Bienal de Whitney ocurre un poco como en el propio territorio geográfico del que surge: todo tiene su lugar en medio de un pluralismo que en ningún caso habría que entender como «todovalismo». 

Publicado por salonKritik a las 10:16 AM | Comentarios (0)

Axel Hütte: «Soy un viajero en el tiempo y en el espacio» - Javier Díaz -Guardiola.

Originalmente en abc.es

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La «nueva fotografía alemana» tuvo en Axel Hütte (Esen, 1951) a uno de sus máximos exponentes. Con el tiempo, sus intereses más objetivos y racionalistas han dado paso a una fotografía más reflexiva en la que lo real y lo imaginario se confunden y lo subjetivo tiene la última palabra. Viajero infatigable, sus paisajes le han hecho famoso en todo el mundo (el mismo que ha recorrido de cabo a rabo). Hütte vuelve a Madrid, a su galería Helga de Alvear, con la muestra North / South (Norte / Sur), un juego de contrastes en el que también se diluyen las fronteras entre géneros.

La exposición del Palacio de Velázquez en Madrid hace un par de años le permitió reencontrarse con la ciudad y con su público. ¿Se prepara entonces de otra manera una segunda individual?
Yo no reflexiono sobre la percepción del público en cada país, sino que pienso más en la percepción en general. Marcel Duchamp dijo una vez: «El cuadro en realidad se hace en el ojo del espectador». También mi obra tiene que ver con la percepción. Mi trabajo no cuenta una historia por medio de la foto, sino que la fotografía se utiliza como base para la imaginación del espectador. Por eso tengo que decir que, con respecto a esto, estoy totalmente de acuerdo con Duchamp.

Esta serie de Madrid ya se ha exhibido en Noruega. ¿Qué es lo que se va a ver en nuestro país?
La idea de la exposición es presentar dos tipos extremos de paisajes topográficos. Ésa es la razón por la que su nombre se refiere al título de la publicación del museo noruego en la que se expuso, North / South. Como he mencionado, no me interesan temas concretos como «los trópicos», pensando, por ejemplo, en un pintor como Henri Rosseau. A él le interesaba lo exótico, que pintaba basándose en la realidad que había visto en jardines tropicales, pero no en los verdaderos trópicos. A mí, en mi fotografía de paisajes, me interesan más los espacios abiertos. A veces prefiero escenarios en los que lo que no puedes ver es tan importante como lo que puedes ver. La imaginación llena esos espacios vacíos y lo hace desde el punto de vista de cada uno.

La muestra de El Retiro ya insinuaba cambios en sus intereses. Recordamos sus nocturnos. ¿Se han materializado en algo en esta serie esos cambios?
La idea de esos nocturnos del Palacio de Velázquez era que se pudiera ver las iluminaciones de la ciudad, pero sólo en parte: que fueran las zonas iluminadas las únicas que se pudieran ver. Se trataba, como aquí, de esconder partes de la realidad que al final se recomponen en el cerebro del espectador. De alguna manera, desarrollo mi trabajo como en espiral, de forma que siempre se entrecruzan la idea de mostrar lo que parece ser algo familiar de una forma extraña con lo contrario, y no mostrar nunca la realidad completa. En uno de los «retratos» que presento aquí, lo que se ve, en realidad, no es la persona real sino su reflejo. Se podría decir que he vuelto a fijarme en la realidad y en una serie de ideas, pero mi mirada es siempre diferente. En esta exposición es la primera vez que no presento fotos constructivas, sino un tipo de imágenes deconstructivas en las que no se sabe dónde está el punto de mira o dónde se ha situado la cámara.

¿Por qué un artista contemporáneo se centra en una temática como la del paisaje, muy vinculada a la tradición pictórica?
Yo diría que desde el Renacimiento hay una serie de temas sobre los que los artistas vuelven continuamente. Pero lo interesante es cómo se miran ahora los paisajes y qué diferencias hay con la visión del Renacimiento o del Romanticismo, cuáles son las ventajas de la fotografía frente a la pintura de paisaje. Las pinturas de paisajes se componían con muchos detalles para hacerlos más realistas, mientras que mis paisajes modernos se basan en el infinito, en lo que uno no puede abarcar y ser consciente. Uno no puede saber el tamaño real del paisaje que muestro o dónde estoy situado en él. Cuando voy al Prado y veo cómo Velázquez pintaba los caballos y lo comparo con otros pintores, Velázquez me parece estático. En otros pintores veo más dinamismo, menos elegancia... Si los mirase con ojos de esquimal o de aborigen sólo vería caballos y más caballos. Depende de tus orígenes culturales la forma en que los detalles marcan la diferencia.

Está entonces de acuerdo con que el paisaje y la naturaleza son construcciones culturales.
Totalmente de acuerdo.

¿Por eso evita la presencia humana en las obras?
En las fotografías de esta serie a las que yo llamo retratos es la primera vez en la que combino el ser humano con el paisaje, pero de una forma más fantástica, no real. Aquí se juega con las ideas de ilusión y de tiempo actual. Se puede pensar que tal vez estén digitalizadas, pero lo interesante es que no es así, y de que esa es la manera de darse cuenta de que hay partes de la realidad que no se han visto antes. Sólo la fotografía que no está digitalizada te muestra que la realidad puede ser realmente extraña y que tienes que concentrarte cuando caminas en la naturaleza para poder ver fenómenos como éstos.

Hubo una época en la que cultivó el retrato. ¿Qué le hace olvidarlo o arrinconarlo como género?
Tengo intención de volver a hacer retratos, algo que tiene que ver con una nueva técnica y con los espejos. Mi fotografía se ha relacionado con la arquitectura, con el paisaje y con el retrato, y la próxima publicación será sobre vistas urbanas, vistas nocturnas de Estados Unidos, relacionadas con las que mostré en el Reina Sofía. Continuamente estoy dando vuelta a proyectos de uno u otro signo. Si vuelvo al retrato es para dar una vuelta de tuerca al asunto, no para tratar el punto de vista psicológico de un personaje, sino para reecontrarme con ese juego en el que escondo y muestro, con el que doy al espectador la posibilidad de usar su imaginación.

Pertenecer a una generación enraizada con los Becher y compartida con autores como T. Ruff, C. Höffer o A. Gürsky ¿marca o lastra?
Es un fenómeno que en la Historia del Arte ha ocurrido siempre. Cuando Picasso trabajaba en París, había un grupo de artistas alrededor que respondían a un tiempo. Nosotros también respondemos al nuestro, vivimos en un medio cultural específico, pero si miramos el desarrollo de la obra de cada uno vemos que todos empezamos en el mismo punto, aunque ahora nos interesen cosas diferentes. Ruff está más interesado en la técnica; Candida Höffer está más centrada en objetos tradicionales y yo estoy más interesado en el concepto de que lo que ves no es siempre lo que parece, lo que es real y lo que es imaginario.

Entonces, ¿el concepto de nueva fotografía alemana está superado?
Como se puede comprobar, tenemos ideas y producimos; no se ha acabado. Cuando empecemos a repetirnos, entonces se podrá decir que sí.

¿Es Axel Hütte más viajero que fotógrafo?
Yo soy más un viajero, que viaja a través del tiempo y el espacio. El enfoque me lo da el viaje. Hace años que me di cuenta de que tenía que viajar 3.500 kilómetros para conseguir la imagen que buscaba. Una vez que estoy en un lugar es cuando pienso en qué imágenes son muy familiares y han sido reproducidas infinidad de veces, porque eso es exactamente lo que yo no quiero hacer. Una de las razones que me mueven a hacer una foto es que algo me parezca extraño. En otros tiempos trabajaba sobre temas y tenía mayor habilidad para encontrar la imagen que funcionaba.

¿La belleza es un fin?
La belleza es para todo artista, como la melancolía o lo romántico, el centro de la obra de arte. Mi meta es por supuesto producir una obra de arte, y eso tiene que ver con la belleza. Pero no es el único aspecto y tendríamos que pararnos a definir qué entendemos por belleza.

El paso de la imagen fija a la imagen en movimiento, el vídeo ¿sería posible en su caso?
A veces pienso en vídeo, pero tengo la sensación de que vídeo-artistas con ideas similares lo hacen mejor que yo, y por eso no me sirvo de esta técnica. Prefiero la idea tradicional de obra enmarcada, que puedes mirar, girar, de la que te puedes olvidar, volver a ella... Con el vídeo siempre tienes una serie de dificultades, como que necesitas una habitación oscura, que tiene duración... La mayoría de los vídeos son demasiado largos y aburridos. 

Publicado por salonKritik a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Construcciones para la mente - Arnau Puig

Originalmente en abc.es

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Ante los espacios luminosos y en movimiento de Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960), conseguidos mediante recursos fotográficos y digitales, uno ha de preguntarse de nuevo acerca de los límites de la fotografía y del pretendido objetivismo que se creyó la caracterizaba. Hemos asumido muy bien que en la actualidad el objetivo fotográfico capta como un ojo humano, es decir, con sentido, y actúa, además, como un pincel o un cincel en manos de quien los maneja; en la foto hay lo que la sensibilidad quiere o piensa percibir. Hasta aquí, de acuerdo; pero cuando lo que aparece en la foto plantea la cuestión de la objetividad, quizá tengamos que reflexionar de nuevo acerca de aquello a lo que atribuíamos la realidad. ¿Hay una realidad que sustenta la foto, o bien la pretendida realidad no es más que la ocasión para desencadenar un proceso imaginario? Aquí hemos de recoger algo de lo que apunta verbalmente Alvargonzález: que él muestra en sus fotos, además de la imagen, la memoria que ésta lleva asociada; que la foto es objetiva y subjetiva al mismo tiempo. Pero, ¿qué memoria desvelan las imágenes así obtenidas, la personal, la histórica, o bien aquel otro matiz que atraía la atención de los surrealistas: la evocación, el delirio, o el subconsciente reprimido? Creemos que ahí se plantea la cuestión de las fotos luminosas y cajas dinámicas que ahora nos propone el artista.

Motivaciones.
Se trata de un montaje a partir de una realidad existente que se muestra, no por lo que la realidad en sí es o por su trascendencia como imagen objetiva, aunque nada está expresamente excluido, sino que la objetividad ha sido escogida ?como en la más auténtica sensibilidad surrealista? porque provocaba motivaciones en el artista. Alvargonzález habla de vibraciones vivas provocadas por la ciudad o por determinados lugares de ella, y de que las imágenes que se propone captar están repletas de memoria. Pero Alvargonzález es un artista y sabe muy bien que al artista lo que le acaba dominando es lo estético. Ante una realidad puede sentirse atraído por una evocación que le arrastra hacia un determinado colorido o que le entretiene por unas determinadas formas. Y son esos colores y esas formas las que va a conjugar en la obra. A todo eso el artista lo llama «visible» para que, al final, aparezca lo invisible, que es lo puesto de manifiesto por la fotografía, que muy poco o sólo evocativamente tiene que ver con el elemento real desencadenante, además de que la imagen fotográfica mostrada lo es desde un soporte que ilumina y construye su propio espacio observable. Lo que tenemos ante las fotos mostradas (en el sentido más literal de escuetos y cuidados trabajos con la luz) es un espacio lindante con el concepto pictórico de cuadro, pero que no es tal porque su presente parte de lo objetivo ? hace alusión directa a ello? para inquietamente mostrarnos lo que no existe, pero que, tal vez (o cuando menos así su autor quiere y persigue), desearíamos fuera realidad objetiva y tangible para los sentidos. Una realidad que es y reposa sobre elementos concretos y provocantes, pero que desearíamos ver transformada en lo que ahora, gracias a la intervención artística, se percibe. Ninguna otra explicación tienen aquellas imágenes de un Berlín que está lleno de pasados con todas las cargas afectivas atractivas y repelentes posibles; un Berlín en el que el artista vive y trabaja ?compartido hogar y taller con Barcelona? y del que siente nostalgia y presiente como futuro. En las imágenes anida el trajín de la demolición y la edificación. Una ciudad que se destruye y construye con su propia acción material y espiritual, y de la que el artista presenta las evocaciones mistéricas y sensitivas que quisiera reales.

Entelequias.
Seguramente para alcanzar esta realidad, al lado de los espacio-cajas de luz fotográficos ha montado otros espacios-cajas-luminosos en movimiento, en un montaje digital en el que transitan figuras humanas y en el que los puntos de referencia paisajísticos o arquitectónicos se modifican hasta convertir, y viceversa, lo visible en invisible, lo que ya no es nada más que imagen sublimada en otra imagen, con el mismo soporte, que es diferente, cuestionante, y que se presta a la atracción como los fantasmagóricos mundos de Fuseli. Eso mismo ha hecho con arquitecturas reales, que ha atacado con puntos o vectores de luz y ha transformado en lo que no eran, sin dejar por ello de ser espacios transitables para reiniciar la percepción viva y activa. Como sucede con el espacio del Mercado de la Boqueria, de Barcelona, o con aquellas ciudades, que en alguna parte existen, pero que en la caja de luz son totales entelequias, cuestionables como cualquier obra de arte. 

Publicado por salonKritik a las 10:00 AM | Comentarios (0)

Beth Moysés: Cómo cambiar el amor - Pilar RIBAL

Originalmente en EL CULTURAL

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El traje de novia, símbolo de esperanza de una felicidad a menudo fracasada, es prácticamente inseparable del trabajo de Beth Moysés (Brasilia, 1960). Igual que sus acciones con mujeres maltratadas que vuelven a vestirse de blanco –con los trajes que usaron el día de la boda– para experimentar ese afecto fracasado que las retiene y liga su memoria a un sueño que no fue. No es casual que su trabajo en la Comisaría de la Mujer en Brasil durante un año, orientara la obra de Moysés hacia esos derroteros, y que tratara de dar voz a esas mujeres que silenciaban su maltrato por vergüenza y que ella misma conoció. La utilización del bordado y de objetos procedentes del ajuar de novia se relaciona directamente con ese deseo de redención de la condición femenina a través de la liberación del vínculo sentimental que estos ejemplifican. Pero todo ese complejo mundo de sentimientos, que halla su medio natural en esa acción en vivo a la que nos introducen videos como Memoria del afecto (2002), queda un tanto descontextualizado cuando las piezas se integran en un espacio museístico. Incluso el Espai Quatre queda convertido en una especie de almacén de silencios y frustraciones, en un depósito de vivencias que nos es vedado compartir por hallarnos confinados a la distancia que impone la observación. Sí podemos, no obstante, entablar un contacto más directo con todas esas historias individuales que integran el relato colectivo Cómo cambiar el amor, tomando en nuestras manos los pañuelos delicadamente bordados con mensajes que la artista ha depositado en los muros de la sala. Es esa intimidad compartida la que sin duda provoca nuestra empatía, al situarnos entre lo propio y lo ajeno que es siempre sinónimo de comunicación.

Publicado por salonKritik a las 09:53 AM | Comentarios (0)

Bienal del Whitney: un balance: La llegada del cuervo - VIOLANT PORCEL

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

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Este año la Bienal del Whitney Museum, de Nueva York, presentaba una importante novedad: es la primera vez que se le pone un título, Day for night, y que los comisarios, Chrissie Iles y Philippe Vergne, no son americanos, aunque ambos ejercen desde hace tiempo su profesión en este país. El título es la traducción inglesa de la película La Nuit américane (1973), de François Truffaut, y hace referencia a una técnica cinematográfica que consiste en filmar escenas de ambientación nocturna durante el día a través de un filtro especial. Aunque actualmente la tecnología se ha sofisticado y la de hace un cuarto de siglo ha pasado a ser un material menos utilizado, pues provoca un efecto de sombras muy contrastado e irreal. En cualquier caso, su nombre resulta evocador, habla de la invención deun artificio sustentado por una ficción, una doble simulación que expresa una situación de confusión e incertidumbre, pues el día se muestra inmerso en la penumbra.

La bienal refleja con acierto y coherencia -al menos según sus postulados- la esencia de la América actual y de la sociedad occidental en general, y de las obras se desprende una oscuridad y una angustia que ya empezaba a apuntar en la anterior edición, pero que ahora se radicaliza materializando la irracionalidad, la violencia, la erótica o la religión. Así a lo largo de su recorrido sobresalen varias propuestas de estética punk de tono político y social encendido, como la del veterano Kenneth Anger que ofrece la faceta más dark de Mickey Mouse, aunque también hay algunas piezas que se quedan en el deshecho arbitrariamente dispuesto, sin trascender.

La muestra se fundamenta en el dadaísmo, en la vigencia que puede subsistir de este movimiento nacido de la crisis moral e intelectual provocada por la Gran Guerra y la eclosión de los medios de comunicación de masas, con lo que deja de contemplar la vida sólo estéticamente para implicarse en ella con ánimo crítico a través del juego y una mezcla de lenguajes. Los artistas de la bienal del Whitney en su mayoría se caracterizan por acercarse también a la realidad de manera punzante, montar espacios a lo cabaret Voltaire y usar indistintamente diversas formas expresivas.

Muchos de los participantes tampoco son americanos y algunos ni residen allí, aspecto que ha desatado cierta polémica. Los comisarios se justifican explicando que quieren transmitir la naturaleza del creador actual en constante movimiento geográfico, y justamente apuntan a los dadaístas como modelo, un grupo que se desarrolló en diversos centros y se reclamaba antinacionalista. Hay igualmente un interés en enfatizar la figura del creador ficticio emulando a Rrose Sélavy de Duchamp, así la artista y galerista Reena Spaulings es en realidad un colectivo que efectúa una ácida crítica al mercado del arte. Al igual que The Wrong Gallery, compuesta por Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni y Ali Subotnik, comisarios de moda y artífices de la actual bienal de Berlín, que también han articulado su muestra dentro de la bienal del Whitney, una de las mejores propuestas, consistente en un homenaje a los antihéroes americanos con una brillante selección de artistas como Weegee, Raymond Pettibon, Mark Lombardi, Félix González-Torres, Fernando Brice o Marzel Dzama. También destaca Sturtevant cuestionando el concepto de autoría con una instalación en la que recrea con espectacularidad ready-mades de Duchamp. Y los propios comisarios de la bienal se inventan una identidad nueva, Toni Burlap, para sostener en el catálogo que el artista actual que permanece en la sombra puede camuflarse en marca comercial, según el patrón del mundo real. Incluso otros participantes se escudan en el anonimato.

Claros paralelismos
En el itinerario se establece también un claro paralelismo entre los actuales excesos políticos estadounidenses, sean en relación a Irak o al huracán Katrina, con los turbulentos años 60 y 70 y los movimientos políticos, étnicos y de género. Son ahí interesantes los trabajos de Zoe Strauss, Lisa Lapinski, Marilyn Minter o Kori Newkirk. Y como emblema de esta tendencia se ha colocado en una terraza la escultura Peace Tower, de Rirkrit Tiravanija y Mark Di Suvero, que recrea el diseño de este último de 1966 para protestar contra la guerra de Vietnam, aunque situado en una institución como el Whitney pierde fuerza reivindicativa. Si Marcuse decía en El hombre unidimensional que el capitalismo convertía al individuo en un ser atrapado por el sistema, donde no había espacio para la oposición y la crítica, ahora esta irracionalidad alcanza a menudo lo grotesco, un exceso que se aproxima al vómito, como ejemplifican los vídeos del jovencísimo y prometedor Ryan Trecartin, de Cameron Jaime en su ritual salvaje o el formidable DTAOT:COMBINE (DON´T TRUST ANYONE OVER THIRTY, ALL OVER AGAIN),que muestra como una estrella del rock se convierte en el presidente más joven de EE.UU.

Aunque el circuito de bienales participa de la pompa y el glamour artísticos, la edición de este año trata de enfrentarse a la parte más sórdida de nuestra realidad. El catálogo incluye el sobrecogedor poema de Poe El cuervo, en el que durante una noche helada un personaje evoca a su amada muerta, y de pronto se le aparece un cuervo espectral que le niega la posibilidad de cualquier ilusión o deseo, que hunde su ánimo aún más en la oscuridad y la nada, pues no existe el Edén, y lo hace graznando aquel terrorífico Never more, nunca más, que puntúa tenebrosamente el poema.

Publicado por salonKritik a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Mayo 25, 2006

Cool Drama. La nocturna experiencia del hundimiento en Avelino Sala - Jose Luis Corazón Ardura

Contraluzweb
La ficción publicitaria que Avelino Sala inició con su proyecto surfista La espera (2004), en paralelo a su trabajo como creador de la revista Sublime y como videoartista, escultor, dibujante, pintor, comisario o crítico de arte, continúa en una nueva invención mediática, titulada irónicamente Cool Drama. El drama es un género literario que pertenece más a lo teatral y a la acción de la pesantez sobre la vida del héroe que desconoce lo que le va a ocurrir, mientras todos aguardan un desenlace previsible. Es una situación tan natural que de repente aparece cuando menos lo esperamos, es el caso del hundimiento de las ideologías, la caída de los muros, el derrocamiento de los ídolos o el desfondamiento ético. En cualquier caso, la parte cool del drama es que todo vuelve a repetirse, aspirando a la emergencia provocada por una ironía maliciosa.

Si Avelino Sala ha intervenido desde hace tiempo en el paisaje mediante una reflexión del vacío propiciada por una escultura ingrávida con la intrusión de perros vigilantes o con figuras como el Ícaro extrañado que cae en un acantilado, ahora le ha llegado el espíritu de la pesantez y la experiencia de un hundimiento que no sólo espera la ola perfecta, sino también otros lugares como el fondo de un mar metafórico y subliminal al que se llega arrastrando una tabla de valores pesada y aparentemente inútil. Este esfuerzo heroico que propone la tarea del arte como una actitud vital, muestra que las apariencias engañan y en consecuencia llega lo inesperado. La marca registrada en la playa es el resto de una acción tragicómica, porque nadie espera que los valores se hundan con la propia tabla, esta inversión es el peligroso acceso que nos sumerge en un espacio acuático que se quiere aislado de todo. Un arte que ya no busca sólo en la superficie sino en la profundidad en donde somos conscientes de la continuidad del vacío, donde el vacío termina por tomar cuerpo. Por otro lado, Avelino Sala presenta una reflexión acerca de la aparente escisión entre el arte y el diseño, para hablar del lugar donde podemos distinguirlos, entre los objetos que poseen una utilidad –en este caso, la práctica del surf- y los que son artificialmente inútiles –una tabla que se va a hundir con seguridad-, pero que van a conducir a una experiencia del hundimiento del pensar. Es decir, se trata de marcar una diferencia entre los objetos, registrando así que lo que hace que algo sea arte está vinculado, más que a su apariencia engañosa, al uso que paradójicamente hagamos de ello.

Porque se trata de saber qué nos queda por hacer con esa simbólica tabla en la que se cifra el esfuerzo que arrastra hacia el límite del arte. La distancia de los valores y su práctica llevan a Avelino Sala a preguntarse, no solo qué es una artista prometeico –en el sentido de cargar con algo, ya sea su trabajo o su propia libertad-, sino qué fuera una contemplación vacía como vaciamiento de la imagen, conocer porqué la actividad del artista se organiza en torno a una paciencia, una espera y un drama que tiene algo de residual. Es precisamente una acción en la que vemos a Avelino Sala tratando de llegar a un lugar donde la línea de sombra coincide con las marcas de la tabla en la arena, una metáfora válida para considerar también la performance como escritura. Porque no sólo le vemos en la playa, sino en fuentes como las dedicadas a Neptuno y Cibeles, en estanques como en el egipcio templo de Debod en Madrid. Esta acción nos lleva a preguntar acerca de la autocrítica implícita en las imágenes de Avelino Sala, hablando de su propia constitución como artista, entre el drama alegre apolíneo y la dramática presencia dionisíaca del vacío: “El arte –escribe Nietzsche en El nacimiento de la tragedia- es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida”. Pero, ¿qué lugar le queda ahora al arte si lo metafísico parece haberse extraviado ante el final de la filosofía propuesta por la filosofía de lo neutro? Cuando pensamos acerca del horizonte y esperamos una respuesta, el arte parece quedar en ese estado denunciado por Gottfried Benn: el arte sólo sirve para hacer dinero y curar hemorroides. Pero, en realidad, hay otro tipo de arte que es aquel que propone una inversión –ya una inmersión- de la realidad, porque el momento de contemplación artística va a otorgar que modifiquemos nuestra relación con las cosas y viceversa. La estetización del mundo, presentada como horizonte de espera, va a llevarnos más allá. Si como afirma Levinas, ver es ver el horizonte, “para tener la idea de lo Infinito, es necesario existir separado”, se trata de llegar al límite del conflicto entre lo natural y lo artificial, entre el yo dándose como artista y su consecución diaria: “Para este artista –escribía Fernando Castro Flórez con motivo de la exposición de Avelino Sala titulada Restlessness (2003)- el yo no es algo dado, sino al contrario es algo que se narra desde la complejidad, un desplazamiento de sentido constante, como el movimiento por el territorio del nómada. El hábitat del nómada, que tiene una paciencia infinita (convierte la pausa en un proceso) está concebido en función del trayecto que constantemente los moviliza”.

¿Qué espacio liminar es aquel hacia el que se dirige Avelino Sala arrastrando una tabla? Si el espacio del arte puede constituirse como un espacio de escritura como propone Adorno, la autocrítica le lleva a dirigirse a lugares inhóspitos como una playa o a espacios de celebración como las fuentes. Una reflexión sobre el vacío que inició con las figuras que transparentaban el vacío, concretándose ahora en el ejercicio de una espera dramática como la llegada al inicio de partida. Es el retorno de una realidad por devenir, la muerte ajustada a una espera que concilia la paciencia con la rebeldía. El espíritu de la pesantez abre la noche, el día espera. Si Nietzsche distinguía entre lo pesado de aferrarse a las tablas viejas o nuevas y la ingravidez propia del vuelo a través del vacío, Avelino Sala reflexiona entre la espera y el drama de una marca registrada que se hace pública, que hace público: “Aquí estoy –dice Nietzsche- sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablas rotas y también nuevas a medio escribir. ¿Cuándo llegará mi hora?”. La noche como anuncio de un infierno próximo donde adentrarse, un drama y una comedia que anuncia la entrada en otro lugar dantesco: lasciate ogni esperanza, voi ch’entrate.

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Mayo 24, 2006

Zygmunt Bauman - Nuria AZANCOT

Originalmente en EL CULTURAL

Jubilado emérito por la universidad de Leeds, ciudad inglesa en la que vive desde hace más de treinta años, Zygmunt Bauman contempla su vida con más optimismo que nostalgia. Atrás quedó su Polonia natal, de donde huyó con su familia (judía y paupérrima) del terror nazi de 1939, rumbo a la Unión Soviética. Tras su paso por el ejército polaco en el frente ruso, regresó a Polonia y fue profesor en la Universidad de Varsovia durante años, pero una feroz campaña antisemita le hizo exiliarse de nuevo en 1968. La Universidad de Tel Aviv fue su destino, tampoco definitivo, porque también ha impartido clases en Estados Unidos y Canadá. Tres años más tarde se instaló en Gran Bretaña, donde sigue viviendo, rodeado de libros y recuerdos de una Europa que ya no existe y que sigue resultando, tras un siglo convulso, una “aventura inacabada”. De eso trata el último libro que ha publicado en España, pero él anda ya enredado en el siguiente, Liquid fears, que dentro de poco verá la luz en Gran Bretaña.

Miedos líquidos, miedos modernos
–Empecemos por el final... ¿qué es Liquid fears?
–Es un inventario de los miedos modernos. También un intento de descubrir las fuentes comunes de esos terrores, los obstáculos que se acumulan en el camino de su descubrimiento, y las maneras de desactivarlos o hacerlos inofensivos. Este libro, en otras palabras, no es sino una invitación para reflexionar sobre el comportamiento y para actuar reflexivamente, pero no un libro de recetas ni de fórmulas mágicas. Su único propósito es el de alertarnos para estar preparados ante la tarea que todos nosotros, sin duda alguna, vamos a tener que asumir a lo largo de la mayor parte del presente siglo si queremos que la humanidad pueda sentirse al final del mismo más segura y confiada de lo que se siente en sus comienzos.

–¿Le parece entonces que vivimos más asustados que nunca?
–Desde luego. Verá, desgraciadamente una de las pocas cosas que no escasean en nuestros días, carentes por otra parte de certezas y seguridad, son precisamente ocasiones para estar aterrorizado. Los temores son muchos y variados, reales e imaginarios... un ataque terrorista, las plagas, la violencia, el paro, terremotos, tornados, el hambre, enfermedades, accidentes, al otro... Gentes de muy diferentes clases sociales, sexo y edades, se sienten atrapados por sus miedos, personales, individuales e intransferibles, pero también existen otros globales que nos afectan a todos. El problema, sin embargo, es que esos temores no son fáciles de asimilar.

–¿Por qué?
–Porque, como nos golpean uno a uno, en una sucesión constante aunque azarosa, desafían nuestros esfuerzos (si es que en realidad hacemos esos esfuerzos) de engarzarlos y seguirles la pista hasta encontrar sus raíces comunes, que es en realidad la única manera de combatirlos cuando se vuelven irracionales. Todos juntos resultan mucho más aterradores al ser tan difícil comprenderlos, pero sobre todo nos espeluznan por el sentimiento de impotencia que nos despiertan. Tras fracasar en nuestro intento por comprender sus orígenes y su lógica (si es que el miedo tiene alguna lógica), tenemos que reconocer que estamos también a oscuras y tan petrificados cuando aparecen como para tomar precauciones –por no mencionar cómo prevenir los peligros que anuncian o luchar contra ellos. Nosotros simplemente carecemos de las herramientas y de las habilidades necesarias para aprovecharlos. Los peligros que tememos sobrepasan con mucho nuestra capacidad de reacción.

–¿Por qué parece que no hay solución?
–Porque aunque los temores que atormentan a la mayoría suelen ser muy similares, cada uno intenta combartirlos de manera individual, y en la mayor parte de los casos con recursos inadecuados. Sería más eficaz combatir el miedo uniendo nuestros recursos, pero en esta sociedad individualizada parece imposible una acción solidaria.

–Hablando de miedos, ¿a qué se debe que los europeos nos sintamos en un mundo tan hostil?
–Quizá porque antes creíamos que el resto del mundo nos debía hospitalidad. Kapuscinski asegura que el humor del planeta ha cambiado de manera casi subterránea. El dominio económico y militar europeo no tuvo rival los cinco últimos siglos, de manera que Europa actuaba como punto de referencia y se permitía premiar o condenar las demás formas de vida humana pasadas y presentes, como una suerte de corte suprema. Bastaba con ser europeo, dice Kapuscinski, para sentirse el amo del mundo, pero eso ya no ocurrirá más: pueblos que hace sólo medio siglo se postraban ante Europa muestran una nueva sensación de seguridad y autoestima, así como un crecimiento vertiginoso de la conciencia de su propio valor y una creciente ambición para obtener y conservar un puesto destacado en este nuevo mundo multicultural, globalizado y policéntrico.

–Y eso afecta al papel de Europa en el mundo...
–Por supuesto. Hoy ningún no europeo cree que lo que ocurre en Europa puede afectar a su vida de verdad. Lo que realmente importa ocurre ahora en otro escenario, así que la presencia europea es cada vez menos visible, tanto física como sobre todo espiritualmente. De ahí la abrupta caída de la autoconfianza de los europeos, y el renovado interés por una “nueva identidad europea” útil en el juego planetario actual, en el cual las reglas y las apuestas han cambiado drásticamente y continuarán cambiando lejos del control e incluso de la influencia de Europa.

–¿Y no puede hacer nada para recuperar protagonismo?
–Claro, pero para eso antes debe renunciar a jugar un papel secundario, debe dejar de resignarse y de creer que no puede hacer nada para mejorar el estado del mundo. Si admitimos, con George Steiner, que es absurdo suponer que Europa podrá rivalizar con el poder económico, militar y tecnológico de Estados Unidos y de los nuevos imperios asiáticos, resulta evidente que el papel europeo ha de referirse al espíritu y al intelecto.

–Es decir, que si no puede aferrarse a la geopolítica ni a la economía, le quedan los valores.
–Exactamente. Europa puede y debe intentar hacer del planeta un lugar más hospitalario, conforme a unos valores distintos a los que representa y promueve la superpotencia americana. El “genio” de Europa es su diversidad, ese prodigioso mosaico linguístico, cultural y social que a menudo hace que una distancia en apariencia trivial, como podrían ser 20 kilómetros, marque una división entre mundos. Por eso Europa se echará a perder si no lucha por sus idiomas, sus tradiciones locales y su autonomía social, por sus valores, por lo que representa en la historia de la Humanidad, si olvida, en definitiva, que “Dios está en los detalles”. Como decía Kafka, si no encuentras nada en los pasillos, abre las puertas; si no encuentras nada tras las puertas, busca en los demás pisos; y si no encuentras nada ahí, no te preocupes, sube las escaleras. Mientras sigas subiendo, las escaleras no terminarán. Porque se están acumulando demasiadas evidencias de que la única superpotencia mundial está fracasando en su intento de conducir al planeta a una coexistencia pacífica; más aún, nos está conduciendo a un desastre inminente.

La eficacia del terror
–Una afirmación muy radical.
–Tal vez, pero no hay duda alguna de que, en términos de armas de destrucción masiva, Estados Unidos no tiene igual, pues gasta anualmente una suma equivalente al gasto militar conjunto de los siguientes 25 países, pero su poderío militar no garantiza mayor seguridad...

–¿Cómo es posible?
–Porque emplea de manera ina-decuada su maquinaria militar. Antes de enviar sus tropas a Iraq, Donald Rumsfeld aseguró que “ganaría la guerra cuando los americanos se sintieran seguros de nuevo”. Pero el envío de tropas a Iraq disparó el nivel de inseguridad en Estados Unidos y en todas partes. Lejos de disminuir, los espacios sin ley, los campos de actuación del terrorismo internacional han crecido hasta alcanzar dimensiones inconcebibles. Han pasado cuatro años y el terrorismo ha ido cobrando fuerzas –extensiva e intensivamente– año a año. Los atentados terroristas se han sucedido en Tunez, Bali, Mombasa, Riad, Estambul, Casablanca, Jakarta, Madrid, Sharm el Sheik y Londres; además, según el Departamento de Estado Americano, de los 651 actos terroristas “significativos” de 2004, 198 sucedieron en Iraq, nueve veces más que un año antes (sin contar los ataques diarios a las tropas americanas), cuando, paradójicamente, las tropas habían sido enviadas con la misión explícita de terminar con la amenaza terrorista. Iraq, desgraciadamente, se ha convertido en un aviso del poder y la eficacia del terror, proque cada bomba americana provoca más terrorismo.

Bauman sigue desgranando las ideas que le han hecho popular en el mundo intelectual. Conceptos como el de “modernidad líquida”, que explican cómo vivimos en plena era del cambio y del movimiento perpetuo: “los sólidos conservan su forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los líquidos son informes y se transforman constantemente: fluyen. Como la desregulación, la flexibilización o la liberalización de los mercados”. O conceptos tan provocadores y desolados como el de “desechos humanos” para referirse a los parados, que hoy son considerados, a su juicio, “gente superflua, excluida, fuera de juego”. Explica Bauman que hace medio siglo los desempleados formaban parte de una suerte de reserva del trabajo activo que aguardaba en la retaguardia del mundo laboral una oportunidad. Ahora, en cambio, “se habla de excedentes, lo que significa que la gente es superflua, innecesaria, porque cuantos menos trabajadores haya, mejor funciona la economía. Esta es una consecuencia de la globalización. La otra es que eres realmente superfluo. La economía sería mejor si desaparecieras, de modo que los excedentes son una especie de desaparecidos”. Y dice más. Que la neutralidad moral es “imposible” y que “quien la sostiene se miente a sí mismo”.

Un pesimista esperanzado
Y, a pesar de todo, a pesar del miedo que centra sus estudios y reflexiones y que nos impide ser libres, Bauman a menudo se ha autorretratado como un “pesimista esperanzado”, porque, insiste, “yo no soy optimista pero tengo esperanza. Hay una diferencia entre optimismo y esperanza. El optimista analiza la situación, hace un diagnóstico y dice, por ejemplo, hay un veintinco por ciento de posibilidades, etc. Yo no digo eso, sino que tengo esperanza en la razón y la consciencia humanas, en la decencia. La humanidad ha estado muchas veces en crisis. Y siempre hemos resuelto los problemas. Estoy bastante seguro de que se resolverá, antes o después. La única verdadera preocupación es cuántas víctimas caerán antes. No hay razones sólidas para ser optimista. Pero Dios nos libre de perder la esperanza”. Y de ser derrotados por el miedo, claro está. Líquido o no.

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Zygmunt Bauman (Poznam, Polonia, 1925), uno de los últimos sabios europeos, creó hace tiempo un concepto clave para comprender el mundo actual : la “modernidad líquida”, o cómo la vida, los conceptos, las certezas, son hoy más inestables y líquidos que nunca, a pesar de que, también más que nunca, el hombre está huérfano de referencias consistentes. Algo que proclama de sí mismo (“lo único sólido en mi vida es Janine, mi esposa desde hace sesenta años”) y que ahora confirma bienhumorado desde su casa de Leeds, mientras se aferra a su pipa, ajeno a la ola de prohibicionismo que recorre el mundo. Se siente desbordado por sus compromisos pero no renuncia a nada, “aunque, ¿qué quiere?, ya sólo soy un anciano que piensa lentamente”. Alto y delgado, casi transparente, el sociólogo polaco acaba de entregar su próximo libro, Liquid fears (Miedos líquidos), ha estado en Dinamarca impartiendo unas conferencias, y acaba de publicar en España Europa, una aventura inacabada (Losada). Además, el próximo miércoles interviene en el ciclo de “Muros de Europa. Nuevas preguntas a viejas respuestas” que Círculo Lateral organiza con Caixaforum en Barcelona.

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Es sólo una broma - PEIO AGUIRRE

Sobre la Bienal de Berlín. Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

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Si una imagen tuviera que resumir la 4ª Bienal de Berlín ésta no sería una obra de arte sino la fotografía longitudinal de una calle en pleno Mitte: Auguststrasse. La expandida idea de que eventos de este tipo cartografían la ciudad queda superada en un tour de force que no deja de tener su intríngulis. Era el caso de la edición anterior, dirigida por Ute Meta Bauer, donde los mapas y un sentido de la desorientación benjaminiana servían como introducción a la historia de la ciudad. También en esta bienal, comisariada por el artista Maurizio Cattelan junto a Massimiliano Gioni y Ali Subotnick, el historicismo urbano juega un papel destacado. La concentración a lo largo de una sola calle nunca había dado tanto juego en cuanto a lugares expositivos cargados de atmósferas. Un cementerio, una iglesia, apartamentos privados, una escuela abandonada entre otros sitios. A decir verdad, en Berlín cualquier esquina que escojamos al azar portará con orgullo galones de condecorada como heridas de guerra. En el catálogo se narra los comienzos de Kunst Werke, sede central y reputado centro de arte, su nacimiento y también cómo después de la caída del muro los artistas migraron a Mitte, ocupando espacios, dando origen a una potente escena artística.

Ausguststrasse y la vecina Linienstrasse se convirtieron en el corazón para galerías comerciales y para la escena alternativa, con actividades artísticas en espacios de bajo coste. De este modo nació la bienal. Los estudiosos de casos de gentrificación urbana tienen ahí un buen campo de investigación. Pero de esto ni un eco por ninguna parte. Más bien se asemeja a un homenaje al fenómeno gentrificador mismo, pues toda la alternatividad latente en su día ha sido engullida por modelos de comisariado mainstream. Quizás sea la simple y llana colonización por parte del mercado. Una bienal situada en una sola calle es rápida, eficaz y cómoda. Hay galerías comerciales y buenos cafés a la moda. Un excelente lugar de encuentro para profesionales del sector. ¿Cómo debemos sino entender el gesto comisarial de crear una sucursal de la multinacional Gagosian Gallery en una exmodesta galería alternativa? Con el equipo de The Wrong Gallery de por medio, podemos interpretarlo como un gesto irónico y conceptual a la vez. ¿Una vuelta a los orígenes de Auguststrasse? ¿Se trata acaso de aquel tipo de sentido del humor de chistes racistas donde la gracia no desdramatiza el racismo sino lo acentúa más? Lo cierto es que un vistazo es suficiente para ver hasta qué punto el mercado y las bienales van hoy en día de la mano.

Para todos aquellos que prefieran obviar el contexto y centrarse en las obras, la elección del título De ratones y hombres, sacado de la novela homónima de John Steinbeck, introduce algunas pistas. Pensando en Cattelan, uno podría imaginar una exposición un tanto chistosa, de mueca fácil al segundo vistazo, no exenta de espectacularidad. Nada de eso. Todo lo contrario, el ciclo de nacemos, vivimos y entonces morimos (sic) es aquí el motor de arranque. Como si todas las enfermedades del alma se hubieran volatilizado y congregado a la vez en un negro carnaval celebratorio o en una misa por el cuerpo difunto: psicosis esquizoide, dolor, expresionismo y escatología repartida en porciones equitativas. La excentricidad contenida, el distanciamiento voluntario de cualquier atisbo político (como desmarque de la edición predecesora) y la tendencia a la recuperación historicista son algunos de sus trazos. Este último aspecto añade un grado grotesco al final del recorrido en el KW, una serie de documentos escatológicos de accionismo vienés de los sesenta a cargo de Otto Mühl. Uno se pregunta, ¿por qué Otto Mühl ahora? La aleatoriedad es lo que prima. Por ejemplo, en la pieza de Bruce Nauman Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II) (1988), donde un laberinto en plexiglás para ratas en un experimento de conductismo produce angustia y ansiedad. Su presencia sólo se justifica por hacer el juego al título. Es como si se dijeran, "vale tenemos un título sugerente, busquemos obras relevantes donde aparezcan estos animales".

Pero el juicio crítico se elabora de manera diferida. Los comentarios fluctúan en cualquier restaurante. Alguien dice que la bienal le sabe a déjà vù, y rebuscando en su memoria menciona Manifesta 5, en San Sebastián. Otra contertulia contraataca que a ella le suena a algo mucho, mucho más lejano. Y lo que entonces me viene a la mente es algo muy de los ochenta, muy italiano y muy expresionista. Hemos tenido que ir a Berlín para rescatar la Transvanguardia italiana y a aquel intento de Achile Bonito Oliva de canonizar las vueltas atrás. Pero sabido es que las regresiones cíclicas son un rasgo posmoderno.

En la inauguración, en el patio del KW, unas risas enlatadas se filtraban por algún resquicio. Ante la duda de que se tratara de una obra la gente afinaba el oído, pero nada parecía indicar que estuviéramos ante una instalación. Era como si Cattelan susurrara "no te lo tomes en serio, es sólo una broma, una más de mi repertorio".

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Gramofilia - ARNAU HORTA

Sobre Christian Marclay Editorial Phaidon. Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

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Máximo representante del movimiento turnabilista, Christian Marclay se dedica a explorar las distintas formas de expresión que permite el vinilo. A diferencia de un disc-jockey tradicional, Marclay manipula maltrata los discos. De este modo, pretende romper con la ilusión que encierra en si misma la música grabada: "En mis conciertos, destruyo, rayo y atento contra la fragilidad del disco para liberar la música de su cautividad (…) Cuando un disco salta o se encalla siempre procuramos hacer de ello una abstracción, de modo que el flujo musical no se interrumpa. Mi intención es que la gente advierta estas imperfecciones y las acepte como música. La grabación es una ilusión, las rayaduras, en cambio, son reales". Esta metodología basada en la agresión al soporte tiene su ejemplo más claro y definitivo en la obra de 1985 Record Without a Cover, un disco de edición limitada que Marclay comercializó sin cubierta. Desprotegido y expuesto al desgaste del tiempo, el disco se transforma progresivamente y se convierte en una obra en permanente cambio, siempre inacabada. Como hizo John Cage con su famosa pieza silenciosa 4´33´´, Marclay cuestiona aquí los límites de lo musical. Si Cage se fijaba principalmente en los códigos institucionales (la sala de conciertos, la partitura, la autoría,…), Record Without a Cover propone una reflexión, también subversiva, sobre el estatus de la música en la era de la reproducibilidad y la cultura de masas. El disco es para Marclay un ready-made de consumo, fruto de un determinado contexto político-social con el que dialoga a través del juego conceptual. De este modo, y a través de su ontología comunicativa, la grabación en vinilo se convierte simultáneamente en materia prima, catalizador de sentido, objeto simbólico y vehículo metafórico.

Christian Marclay desarrolló gran parte de su trabajo en la ciudad de Nueva York durante los años setenta, inmerso en una escena artística donde el post--minimalismo y el arte conceptual compartían espacio (el de los clubs) con el punk y otras manifistaciones de la vanguardia musical. Era una época en la que el proceso de desmaterialización de la obra había llegado a sus últimas consecuencias y las principales vías del arte contemporáneo se encontraban en el cuerpo (Chris Burden), el texto (Joseph Kosuth), la performance (Vito Acconci) o el análisis de las relaciones espaciales (Dan Graham). Marclay, sin embargo, opta por la producción de objetos que recuperan y recontextualizan antiguas morfologías y procedimientos como el collage, el objet trouvé o la metáfora escultórica (muy a menudo en forma de explícitos homenajes a, por ejemplo, Man Ray, Duchamp, Cage o Bruce Nauman).

Existen, pues, dos caras aparentemente opuestas en el trabajo de Marclay: la del músico y la del artista plástico; la de la obra efímera que comienza y acaba en el escenario y la del objeto expositivo aprensible.

En esta segunda faceta Marclay utiliza y aborda cuestiones como el proceso físico abierto, la representación simbólica, el comentario socio-político y, en algunos casos, la participación activa del receptor. Todo ello presente, también, en la obra de Hans Haacke, profesor de Marclay a finales de la década de los setenta. No son pocos, en realidad, los puntos de contacto que existen entre los procedimientos de Marclay y los de muchos otros artistas vinculados, como Haacke, al movimiento conceptual. Partiendo del disco como prisma a través del que mira el mundo, el neoyorquino convierte sus obras en reflexiones que van más allá de la experiencia estrictamente empírica y reflexionan, a través de una literalización del objeto, acerca de los significados del arte, sus convenciones y sus resortes ocultos. Jennifer González, autora del prólogo del libro monográfico sobre Marclay editado por Phaidon, denomina a esto una visión gramofílica (de gramófono) y describe así el potencial significativo del disco en las obras del artista: "no se trata de una mera representación secundaria de una actuación en directo o de un registro del pasado sonoro: es un objeto con una significación cultural y una función social particular. Es un objeto que un día fue comprado y vendido; querido y protegido; reproducido y coleccionado".

También en el libro, en una de las diversas entrevistas recogidas, Marclay explica cómo el disco se convierte en un vehículo expresivo capaz de establecer, incluso desde el mutismo, un diálogo de tipo intelectual (a veces a través de la sinestesia) con el espectador: "La técnica de la grabación ha convertido la música en un objeto. Mi trabajo trata tanto de este objeto como de la música. Las vibraciones efímeras e inmateriales de la música se han transformado en objetos tangibles como casetes, cd´s o discos de vinilo. Esta transmutación me parece muy interesante. Uno no piensa necesariamente en la música como una realidad física, pero tiene manifestaciones tangibles. Puede tratarse también de una fotografía, una pintura o un dibujo. Asimismo, en una actuación en vivo está presente la presencia visual de alguien que produce sonido. Constantemente estoy tratando con esta contradicción entre la realidad material de la obra y su potencial inmaterialidad".

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Sandison, mundo, sujeto y lenguaje - Ramón ESPARZA

Sobre Charles Sandison, The Reading Room, en Koldo Mitxelena. Originalmente en EL CULTURAL

Living Rooms 1
El llamado giro lingüístico, la consciencia de que no poseemos el lenguaje, sino que somos poseídos por él, que la lengua estructura y determina nuestro conocimiento del mundo, fue una idea de consecuencias paralelas al otro gran giro del conocimiento humano: el que determinó Copérnico al establecer que la Tierra no era el centro del Universo. La Enciclopedia de Diderot fue el intento del racionalismo de encerrar todo el mundo en el lenguaje, de hacerlo cognoscible mediante una herramienta que se considera transparente, pero hoy día sabemos que no es así, que es el lenguaje el que nos rodea, el que envuelve todo: a nosotros y a nuestra idea del mundo. Las palabras no son sólo signos, también modelos cognitivos. Benjamín Whorf señala que los individuos que utilizan gramáticas diferentes se ven dirigidos por ellas hacia tipos de observación diferentes y a evaluaciones distintas de actos de observación similares.

Toda la obra de Charles Sandison se plantea en torno a esta relación entre lenguaje, mundo e individuo. Y encuentra un entorno apropiado como pocos en el edificio que ocupa el centro Koldo Mitxelena dedicado, en su mayor parte, a albergar una biblioteca, con la sala de exposiciones situada en la planta de sótano, con dos patios de luces que permiten desde ella ver las estanterías cubiertas de libros. Las reflexiones de Sandison sobre la relación entre el mundo y el lenguaje se refuerzan al plantearse en una sala sobre la cual se almacenan miles de libros

De ahí el haber dedicado el espacio principal a la instalación que da título a la exposición: The reading room. Escritas en euskera, palabras que definen conceptos básicos para el ser humano como niño, masculino, femenino, madre, padre, viejo, muerto, comida, peligro, son proyectadas en las paredes regidas por un algoritmo que emula el proceso de la vida: femenino y masculino, al encontrarse, dan lugar a niño, convirtiéndose, respectivamente, en padre y madre, que llegan a la palabra viejo para luego desvanecerse.

Las palabras son sujeto y objeto de la obra de arte. Como en Figuras y letras, en la que las palabras proyectadas en la pared se agrupan momentáneamente para formar siluetas de personas, que al poco se descomponen, disolviéndose para pasar a formar una nueva forma. El algoritmo utilizado se basa en cientos de fotografías de personas y las palabras utilizadas en este caso proceden de cartas personales.

En otras ocasiones, sin embargo, las combinaciones de elementos lingüísticos dan lugar a formas apenas identificables, dejando, como en muchos textos, vía abierta a la imaginación y la interpretación. Y la tierra no tenía forma parte de 26.505 puntos tomados de la Biblia del Rey Jaime que se comportan como organismos bajo un microscopio: moviéndose de forma aleatoria, pero reaccionando entre sí, los puntos conforman una masa de ruido (visual e informático), que a veces parece señalar, de forma incipiente, algo, justo un esbozo, que la imaginación del visitante cree identificar.

En toda la reflexión de Sandison sobre la relación entre lenguaje y mundo juega un papel primordial el tercer elemento: el sujeto. Todos los juegos de figuras y composiciones tienen no sólo como destinatario, sino también como elemento integrante, a quien las contempla. La dimensión espacial de las instalaciones demandan del espectador una participación activa, desplazándose por la habitación y, con ello, proyectando su sombra sobre las paredes, impidiendo el paso de unas proyecciones y modificando la combinación de otras. Mundo, sujeto y lenguaje son, al fin y al cabo, partes de una misma cosa.

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Mayo 23, 2006

La Tate Modern marca los "asideros del tiempo" - LOURDES GOMEZ

Originalmente en ELPAIS.es

Tate
El Museo Tate Modern de Londres abre hoy al público la nueva presentación de su colección permanente, con unas 400 obras exhibidas en cuatro grandes secciones -"asideros del tiempo", en palabras de su director, Vicente Todolí-, en su inmenso edificio en la orilla sur del Támesis. Configurada como una telaraña, con sendos puntos centrales en los movimientos artísticos más singulares del siglo XX y múltiples ramificaciones a partir de diálogos y contraposiciones entre los diferentes artistas, la renovada distribución de los fondos del museo marca el inicio de la segunda etapa en los seis años de trayectoria de la prestigiosa e influyente institución británica de arte moderno y contemporáneo.

Por primera vez desde su inauguración en 2000, la Tate Modern ha renovado el contenido de las 48 salas dedicadas a su colección permanente, que se extienden por cuatro alas y dos plantas de la vieja central eléctrica de Bankside, reconvertida en museo por los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Es un ejercicio de reordenación del fondo artístico liderado por el director de la sede, el valenciano Vicente Todolí; su responsable de exposiciones, Frances Morris, y el director general de los cuatro museos Tate, Nicholas Serota, además del apoyo y asesoramiento de comisarios y expertos locales e internacionales.

"A un museo le define su colección y también el edificio. Hemos aprendido a utilizarlo en los últimos seis años y a partir de estas lecciones y experiencia hemos construido la nueva presentación. Es un paso hacia delante", resaltó Serota al presentar ayer el resultado de la reestructuración. "Sí", añadió Todolí, "la colección es el sistema nervioso de una institución. Es permanente en tanto que conforma su capital, pero la forma de presentarla no puede ser permanente. Debe ofrecer alternativas a una visión fija".

El modelo inaugural, con cuatro apartados temáticos en los que han rotado hasta un millar de obras desde 2000, ha servido de "laboratorio" a los expertos de la Tate para reconfigurar el camino adelante. "Pudimos por primera vez ver instaladas y colgadas de la pared muchas de estas piezas", reconoció Morris. Las obras que actualmente se exhiben en las cuatro sedes Tate -dos en Londres, una en Liverpool y una en Saint Ives (Cornualles)- sólo representan el 20% del fondo artístico de la institución pública.

Con un presupuesto estimado por encima del millón y medio de euros, el diseño actual sugiere, sobre el papel, una aproximación más tradicional que la innovadora y también polémica distribución temática con la que nació Tate Modern.

Todolí y su equipo han optado por una clasificación por movimientos que permite seguir la cronología en la evolución del arte moderno. Y en las cuatro divisiones que impone la arquitectura del edificio se asientan los correspondientes "asideros del tiempo", según los define el director valenciano. Éstos son: Estados de flujo, que esencialmente reúne el cubismo, el futurismo y el vorticismo; Poesía y sueños, dedicado al surrealismo; Gestos materiales, centrado en expresionismo abstracto, informalismo y escultura de mitad de siglo, e Ideas y objetos, o minimalismo.

Grandes maestros del XX -desde Rodin a Picasso y Epstein, de Dalí a Magritte, de Giacometti a Bacon, de Donald Judd a Degas y Pollock, entre muchos otros- ocupan las salas centrales de los respectivos momentos estilísticos. A su alrededor, en su configuración de telaraña, se establecen diálogos y confrontaciones entre artistas del pasado y del presente cercano o actual.

Así, De Chirico dialoga con Kounellis; Barnett Newman, con Anish Kapoor; Carl André, con Martin Creed; Umberto Boccioni, con Lichtenstein; Bacon, con Bourgeois.... Richard Hamilton, Juan Muñoz, Mark Rothko, el colectivo de activistas Guerilla Girls y, entre otros, portavoces de las últimas generaciones, como Tacita Dean, con su serie de pizarras sobre una frustrada regata, están representados en sendas habitaciones individuales.

El montaje arquitectónico invita al visitante a trazar su propio itinerario, a perderse en distintas direcciones, a retroceder el camino para redescubrir relaciones entre creadores u obras determinadas. Y, como señala Todolí, evita ante todo construir una "autopista" con la nueva presentación de la colección. Da la sensación de entrar en contacto con obras nuevas y con una disposición de las mismas fresca, imaginativa y actual.

No es de extrañar este sentimiento de novedad. El 40% de los cerca de 400 trabajos expuestos nunca antes se habían exhibido en este museo y el 20% corresponde a nuevas adquisiciones. Entre estas últimas, se pueden ver instalaciones de reciente ejecución de Santiago Serra, Cildo Meireles, Pae White, Jorge Macchi y otros más. Los esfuerzos de la Tate en la compra de obras se orientan ahora hacia Latinoamérica, Asia y Europa del Este de forma que, según explicó ayer Serota, "tomamos gradualmente una perspectiva mundial del arte, sin limitarnos a Europa occidental y Estados Unidos".

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Mayo 17, 2006

Entre la luz y los sueños - XAVIER ANTICH

Originalmente en LA VANGUARDIA

Man Ray 06
Las dos anécdotas han alcanzado categoría de mito. La primera nos permite imaginar a Man Ray con un enorme y pesado baúl, lleno de cuadros, arrastrándolo en todos sus viajes y cambios de domicilio. Y no cuesta imaginarse la extrañeza de los funcionarios de aduanas ante un fardo de tales dimensiones. El fotógrafo que iba a revolucionar, como nadie lo hizo, las relaciones entre fotografía y pintura, arrastraba, como un peso del que no conseguía desprenderse, sus propias obras pintadas. La pintura, que por esos mismos años Picasso y Miró estaban intentando asesinar, era ya, en el baúl de Man Ray, algo más bien parecido a un fantasma. Muchos años después lo diría, a su manera, Roland Barthes: "la Fotografía ha estado, está todavía, atormentada por el fantasma de la Pintura". Aquel tipo se llamaba Emmanuel Radnitzsky, y había nacido en Filadelfia en 1890, aunque ya con siete años estaba en Nueva York, donde descubrió, entre fascinado y conmocionado, la obra de Duchamp: cuando vió Desnudo bajando unaescalera, en 1913, se le abrió un mundo. Todavía pintaba, y continuaría haciéndolo, por un tiempo, breve, pero ya nada sería igual y, en 1915, empiezó a hacer fotografías sin dejar del todo de ser el pintor que siempre se sintió: el baúl lo acompañaría siempre.

La segunda anécdota tiene que ver con Atget, ese otro fotógrafo, también fantasmal, que nos legó una imagen de París que ya forma parte de nuestro inconsciente óptico. El mismo fotógrafo del que Walter Benjamin comentó que había fotografiado todos los rincones de París como si fueran el escenario de un crimen. Man Ray, que llegó a conocerle, después de su llegada a la capital francesa en 1921, intentó regalarle a una cámara manual. Atget, que siempre había utilizado una cámara grande para placas que exigía el uso de un trípode, reaccionó con estupor: "Trop vite, enfin!". La instantánea, pensaba, iba más rápida de lo que podía pensar, no le servía. Man Ray comprendió pronto, después de descubrir que no iba a vender ni un cuadro, que la pintura no era lo suyo, por mucho que lo deseara, pero tampoco se contentó con la instantánea. Quizás, a diferencia de lo que pensaba Atget, porque todavía le parecía demasiado lenta: con ella, la imagen fotográfica nunca conseguiría desprenderse de la realidad fotografiada. Con la instantánea, el referente se quedaba todavía pegado a la imagen como si fuera -la imagen es también de Barhes- un muerto cargado a la espalda. Man Ray no dejaría de experimentar, con todos los recursos a su alcance, en busca de una imagen fotográfica capaz de retener la luz, de transformar la realidad, de atisbar los sueños. La instantánea, que como quien dice acababa de nacer, era ya, en las manos de Man Ray, un instrumento viejo.

Algunas de las imágenes de Man Ray han accedido al estatuto de iconos de nuestro tiempo. En muchos casos, su celebridad visual las ha transformado casi en anónimas, como sucede con tantas melodías de autoría desconocida. No es mal destino para lo que puede considerarse, en tantos casos, imágenes de época. Por eso, una exposición de Man Ray es siempre un acontecimiento. También, entre otras razones, porque así se le devuelve su singularidad, su insobornable apuesta por los retos de la imagen, su insolencia por inventar un mundo a través de la imagen fotográfica más que por llevar el mundo, como otro fardo, a la propia imagen. Y es que la aportación deMan Rayha quedado a menudo desdibujada en la nebulosa del dadaísmo y del surrealismo, esos dos terremotos que contribuyó, como muy pocos, a articular.

De ahí uno de los méritos de la extraordinaria exposición de la Fundació Caixa de Girona, comisariada por Pilar Parcerisas, a partir de los fondos, aquí desconocidos, de la colección Goldberg/ D´Afflitto. Una exposición con imágenes de los años 20 y 30, en su mayoría vintages, esos primeros tirajes realizados por el propio Man Ray o controlados más adelante por él mismo. Mucho se ha frivolizado a partir de la tesis de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y sobre la pérdida de aura que acompañaría, en teoría, al desarrollo de la fotografía. Pero deber reconocerse que pocas emociones son comparables, en intensidad, cuando de exposiciones fotográficas se trata, con el descubrimiento de esos primeros tirajes que un fotógrafo, en persona, ha controlado. Hay ahí, casi podría decirse, una presencia táctil y manual, de una imagen eminentemente visual: como si la piel de la luz llevara todavía un temblor que no remite.

Mucho de eso hay aquí. En esos retratos cargados de sabiduría y relativamente desconocidos, que nos ilustran acerca de la profundidad de la mirada de Man Ray. En la pequeña serie, fascinante, de desnudos de Ady Fidelin, cuyo cuerpo de piel mestiza dialoga en silencio con las imágenes, sorprendentes, de esculturas primitivas africanas. En los objetos capturados como fragmentos de sueños y en los rayogramas con los que Man Ray convierte en reflejos de luz -y, por tanto, de sueños- a los objetos. Y entre unos y otros, a través de este paseo por el pasado y futuro de la fotografía que representa la aventura de Man Ray, uno no puede dejar de pensar en aquel baúl con las pinturas encerradas y asociar, a ese fantasma escondido, la invención radical de la mirada que puede descubrirse en el temblor de cada una de estas fotografías, ahora redescubiertas de nuevo.

Publicado por salonKritik a las 08:15 PM | Comentarios (0)

Viaje hacia un mar inmóvil, 24 pájaros por segundo - JUAN BUFILL

(seguido de -más abajo- "Explorador en tierra extraña" por GONZALO DE LUCAS)

Originalmente ambos en LA VANGUARDIA

Wavelength
Cada vez que vuelvo a ver las mejores películas de Michael Snow (o de Brakhage, Sharits o Nekes, es decir, las obras maestras del cine llamado experimental), suelo sentir, después del entusiasmo, una extrañeza. Me extraña que estos autores todavía no sean considerados y reconocidos como lo que son: los Kandinsky o Miró de ahora mismo o de hace poco, al mismo nivel que James Turrell y otros pocos. Tras la aventura mental y sensorial que depara este cine, la pintura hoy triunfante (de un Barceló, por ejemplo) me parece un tipo de arte tan antiguo como el de Picasso, propio de nuestros abuelos o bisabuelos, actual por las fechas, pero no por las aportaciones: un arte más retrovisor que descubridor. Tal vez la Historia del Arte lleva más de treinta años de retraso (mientras que la Historia del Cine no se acaba de enterar de que el cine no es un arte esencialmente narrativo o bien documental).

Hay más de un Michael Snow, y no todos son igualmente admirables y certeros, pero incluso sus obras más fallidas y excesivas ofrecen pensamiento, más sin palabras que con. En la obra y en el cine de Snow distingo dos líneas. Por una parte una abstracción contemplativa, de carácter unitivo y hasta místico, que expresa cosmovisiones y síntesis emparentables con ciertas teorías espaciotemporales de Einstein y de Klee. Y por otra parte una abstracción más cartesiana y analítica, dada al juego conceptual y la ingeniosa reflexión posduchampiana. Mientras que la línea más contemplativa tiene una fuerte base conceptual y estructural, en las obras de tono conceptual falta lo sublime, la experiencia de la contemplación, que en el caso de Snow puede llegar a ser iniciática. Contemplar ´La Région Centrale´, ´Wavelength´y la parte final de ´Back and Forth´puede transformar la percepción, la comprensión y visión de la realidad del afortunado espectador que no se asuste por la falta de anécdotas.

´Wavelength´(Longitud de onda, o de ola), es un viaje a través de una habitación con ventanales, un deslizamiento a través del tiempo cinematográfico (distintos tiempos, luces, texturas), un viaje que incluye una muerte y finaliza en una imagen inmóvil: una foto del mar. El deslizamiento es físico (óptico) y metafísico, y la nave es aquí un zoom virtual hacia delante (en realidad es fragmentario y no exacto) y un sonido progresivamente agudo, hasta el silencio final del mar quieto.

´Triage´(en francés, ´Criba´o ´Selección´) tiene dos autores y dos pantallas. Este díptico es un ´cadáver exquisito´cinematográfico, pues Snow (pantalla derecha) y Carl Brown (la izquierda) ignoraban lo que hacía el otro y sólo las dos bandas sonoras son de un mismo autor (John Kamevaar). Son dos reflexiones sobre el tiempo y la parte de Snow es un catálogo objetivo y temático, realista y enciclopedista, pero pervertido por una velocidad y una información excesivas. En este inventario o catálogo de amalgamas, el orden se hace caos porque las imágenes (24 pájaros, páginas de periódico, mujeres o reptiles por segundo) se borran entre sí.

Y ´Sshtoorrty´(o ´Short Story´) es, como su título, una historia dislocada, descompuesta, repetida pero incomprensible. Explica una rotura (de un cuadro) y una ruptura (laboral, en el mundo del arte), mediante una narrativa minimalista y complicada, también rota

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Explorador en tierra extraña
GONZALO DE LUCAS

En los tiempos en que Michael Snow filmó sus primeras películas, el cine hacía visible el desgaste de su rotación. Eran los años sesenta, cuando los cineastas de la época clásica realizaban sus grandes obras crepusculares, los jóvenes encendían la llama de la modernidad y se vivía el esplendor del underground y las vanguardias. El cine tenía apenas algo más de medio siglo y para tan breve periodo se le exigía todo: un arco entero de historia, con su etapa primitiva, su clasicismo, su modernidad y varias vanguardias.

Pero el cine, que como dijo Antonio López había nacido cuando el hombre ya era muy viejo, fue capaz de producir con la energía que desprendían esos movimientos un intenso fulgor. Después vendría la consumición.

Sólo una época así pudo originar a un cineasta como el canadiense Michael Snow. Sus filmes parecían proceder de un lugar remoto, regido por otros mecanismos. Snow, con sus artilugios ideados para la cámara, no era sin embargo -ono tan sólo- un cineasta científico. Bajo las cerebrales estructuras formales de sus filmes escondía el alma de un místico. Sobre Wavelength (1967), confesó: "quería expresar mi sistema nervioso, mis intuiciones religiosas y mis ideas estéticas". Autor de piezas capitales del cine estructural y de una de las películas más hermosas que se pueden imaginar, La región central (1971), Snow se convirtió en una figura célebre. En su juventud había sido pianista de jazz y más tarde pintor. Luego se descubrieron y desplegaron todos sus oficios: escultor, fotógrafo, compositor, instrumentista, escritor... Una vida de artista a tiempo completo, multiplicada y metamorfoseada. Su obra creaba la continuidad a fuerza de saltos. Cada película era una aventura nueva, la indagación en una posibilidad específica del medio cinematográfico. Tres preocupaciones la animaban: el movimiento de la cámara, la relación entre la imagen y el sonido, y la experiencia de "un tiempo estructurado".

Con el cambio de siglo siguió investigando y participando en el devenir del cine. En los años recientes basa sus principales ensayos en la maleabilidad inherente al vídeo, en las metamorfosis de las figuras a través de la modificación digital: en una imagen asemejada al cartoon. Es la derivación de su entusiasmo por los juegos de palabras, la distancia entre la realidad y su representación, y el decorado como casa de muñecas. Queda lejos la exploración de la realidad rocosa. En su obra cumbre, La región central, " orquestó" un filme de tres horas en el que la cámara, sujeta a un aparato que ingenió junto a Pierre Abbeloos, podía girar en todos los sentidos. La cámara estaba situada en un vacío paisaje montañoso del norte del Quebec, y era controlada a distancia. Giraba sobre sí misma y trazaba los recorridos de una esfera completa, todas las órbitas y espirales. Un único punto escapaba a su visión, en el centro de la esfera: el lugar de la cámara (el centro absoluto, el cero nirvánico).

Tras el filme se escondía una hermosa historia de filiación. Entre 1912 y 1914, el padre de Snow formó parte de un equipo de geómetras que cartografiaron las regiones mineras del norte de Ontario. Snow conservó fascinado los cuadernos de notas y las instantáneas del padre. El cine también podía retornar, después de todo, el imaginario de infancia y hacer reales las exploraciones sugeridas por libros, fotos y dibujos. Extraña paradoja: esta película abierta de forma cósmico-planetaria a la naturaleza salvaje, enía su origen -y acaso su centro de gravedad- en un escritorio, en unos trazos de tinta y en desgastado papel emulsionado. El cine como aventura pura, sin otro accidente que el propio mecanismo de exploración.

La fuerza de las películas de Michael Snow radica así en lograr que los dos hemisferios del cine -las imágenes y los sonidos- sean espacios reales, vivas materias afectadas por particulares leyes temporales y geológicas. El cine sería el resultado misterioso de estar entre ambos hemisferios, la fricción de los dos polos. Su último largo se titula precisamente Corpus Callosum (2002): la región central que hay entre los dos hemisferios del cerebroy acompañarle es toda una experiencia sensible- entre las imágenes y los sonidos, como en el zoom y el glissando que recorren el loft de Wavelength.

El cine, contemplado de esta forma, es un espacio autónomo, un lugar con su ecosistema. Todo el esfuerzo de concentración de la película radica en investigar el propio proceso cinematográfico, las leyes secretas que determinan su naturaleza. En la búsqueda del tiempo del filme, y no el de las cosas. En la metamorfosis o pasaje de un estado a otro: el trayecto que lleva de una visión del mundo a una visión transformada, como si se hubiera cambiado de escala o de planeta. En Back and Forth (1969), la cámara efectúa continuas panorámicas de un aula a una velocidad creciente, de tal forma que si al principio distinguimos las apariencias figurativas, a medida que se aceleran sólo vemos manchas de colores y luz. Snow ensayó con este filme una obra de física: el tránsito de lo sólido (la masa) a la energía (la luz). En sus trayectos de geometría pura (horizontales, verticales, círculos...) había descubierto en el cine la misma esencia que trazaron las espirales de Hitchcock: el vértigo del tiempo.

Al cabo de los años, la suma de su obra proporciona la amplitud de experiencias de un cronista: la de alguien que nos trae imágenes y sonidos de un lugar lejano. ¿Qué cuentan, al fin, sus películas? ¿Qué han dejado en nuestros ojos? Los restos de un largo viaje. La visión persistente de un nuevo mundo que el cine dio a luz.

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Mayo 14, 2006

Respirar-Una mujer espejo - JUAN JOSÉ SANTOS

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Tras el complicado aunque sugerente título Respirar-Una mujer espejo se esconde el último proyecto multidisciplinar de la coreana Kimsooja (1957). Atrás quedan sus vídeos y sus bottari (telas con los que envuelve ropas u otros objetos). Ahora su interés se centra en una idea que exige más que nunca la participación del espectador, una instalación que gravita en la franja que separa el arte conceptual del ocio más accesible.

El Palacio de Cristal del Parque del Retiro es un espacio muy difícil de manejar si lo que se quiere es mostrar un proyecto de arte contemporáneo, pero la artista ha sabido utilizar, sin intervenir en la arquitectura, la planta de cruz griega del Palacio. Ha logrado fuisonar como nadie antes lo habia hecho el continente con el contenido.
En la estructura acristalada ha colocado una película de difracción translúcida y en el suelo espejos, que reflejan los colores del arco iris provenientes de la bóveda esquifada. El sonido es el segundo elemento que entra en juego, reproduciendo su performance sonora The Weaving Factory: Una primera parte registra la nerviosa y agobiante respiración de Kimsooja y posteriormente llega la calma con una especie de cántico mantra.

Este sonido relajante unido a que hay que descalzarse para pisar los espejos del suelo, hacen de ésta una experiencia en la onda del chill-out festivalero o del arte-relax.
Porque así es como te deja la visita al Palacio de Cristal. Uno entra en el Retiro y ya comienza a echar en falta el ruido y el humo de la ciudad de las obras. Penetra en este edificio que es ya el cuerpo de una mujer, y escucha y se adormece con su respiración, al principio agónica, y después sosegada. En calcetines se tumba en su útero como un bebé a punto de nacer, y tras la paz de este refugio, regresa a la estridente realidad madrileña, la del ecologismo-chic y del parquimetrismo feroz.
Para el espectador más sensible, Kimsooja ofrece una experiencia artística integral y una reflexión acerca de la vida moderna (o posmoderna) y del papel que juega la mujer en ella. Para el espectador-turista-chandal-gafasGucci, Respirar-Una mujer espejo supondrá algo así como una clase de yoga avanzada, una alternativa a los patitos del estanque. En cualquier caso, la visita es productiva.

Publicado por salonKritik a las 10:48 AM | Comentarios (0)

La revolución de los círculos negros - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en Babelia

Bobbyo
El envoltorio es un pensamiento, pura jouissance, espacio del significante, transporte. Paquete vaciado, no vacío. Abstracción visible. El museo, ese gran símbolo de la cultura visual que regula la semántica de la historia, ha convertido la cáscara en pura voluptuosidad, una membrana que rompe el infinito vicioso de los cuerpos sonoros transformados en fetiche. Nada de sentido, nada de metáfora. Sólo la forma pura. Bienvenidos a la verdad del Zen.

La mirada erotizada por la fantasmagoría encuentra en Vinilo. Discos y carátulas de artistas su marco. Detrás de él no hay nada; y sin embargo, las 750 fundas de disco de 33 revoluciones por minuto que se exponen en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) desbaratan la propia idea de exhibición. El museo como paisaje que escucha. Pero, ¿dónde está la música? ¿Dónde hacer girar los círculos negros? ¿Dónde se esconde el objeto con aura, lo gracioso, lo gratuito de la obra artística? Aquí no hay trampa, pero sí cartón.

En unos tiempos en que estos soportes de comunicación musical y sonora están prácticamente en vías de extinción a causa de la flexibilidad -casi una lubrificación- de las invenciones digitales, como el CD (1982) o más recientemente el MP3, que han llevado a la transmisión musical a su práctica desmaterialización, Vinilo inspira el agradable respeto de una exposición arqueológica. Hasta el momento, sólo dos muestras europeas habían abordado este ámbito de creación: The Record Cover as Artwork (Londres, 1973) y Broken Music (Berlín, 1988). Vinilo, que se inaugura el próximo miércoles en el Macba, se expuso de agosto a noviembre de 2005 en el Neues Museum Weserburg de Bremen (Alemania), institución que ha adquirido esta colección privada de Guy Schraenen, y viajará en 2007 al nuevo Centro de Arte de Sevilla (CAS) y el Museo Serralves de Oporto.

El propio Schraenen ha diseñado el recorrido, que sigue criterios cronológicos y visuales y que abarca desde los movimientos vanguardistas de los años veinte hasta experimentos sonoros más recientes, pasando por el accionismo de fluxus, el nouveau réalisme, el pop art y el arte conceptual. Se podría decir que no existió artista que no quisiera ver avaladas sus credenciales radicales y subversivas en estas carátulas, aunque sólo fuera para ser famoso durante, al menos, 45 minutos: Dalí, Artaud, John Cage, Apollinaire, Duchamp. Josef Albers, Raoul Hausmann, Miró, Jack Kerouac, Yves Klein, Georges Brecht, Dubuffet, Dieter Roth, Lawrence Weiner, Sol Lewitt, Hanne Darboven, Günther Forg, Joseph Beuys, Robert Frank, William Burroughs, A. R. Penck, Roy Lichtenstein, John Baldessari, Raymond Pettibon, Pistoletto, Gerhard Richter, Tom Wesselmann o, uno de los más prolíficos, Andy Warhol. La exposición cuenta con abundante material adicional -casetes, revistas, fotografías-; además, se han colocado estaciones acústicas para que el visitante pueda consultar o escuchar una amplia selección de más de mil discos a través de un avanzado sistema digital.

Un ámbito dedicado a las colaboraciones entre artistas y músicos en el Estado español se ha añadido a la exposición original. Víctor Nubla se ha encargado de la selección de 150 carátulas de discos capaces de transportar al visitante a la sala de máquinas de los años sesenta, setenta y ochenta, donde sorprenden los diferentes formatos de colaboración entre artistas visuales y sonoros, como los singles y elepés de Los Brincos diseñado por Iván Zulueta (1968), Gato Pérez, por Gilbert Shelton (1982) y Mariscal (1990); Joaquín Sabina, por Forges (1990); Miguel Bosé, por Andy Warhol (1983); Ovidi Montllor, por el Equipo Crónica (1969); Raimon, por Joan Miró (1966); Sisa, por Miralda (1982); Lou Reed, por Nazario (1976), y Radio Futura, por Juan Navarro Baldeweg (1987).

"El disco de vinilo fue consecuentemente colonizado por los artistas, que se lo apropiaron para difundir sus obras sonoras en el mismo momento que nace la industria de la música como la hemos conocido hasta ahora, parte integrante de las economías del entretenimiento y del espectáculo", explica Bartomeu Marí, jefe de exposiciones del museo barcelonés. "Si bien la radio y el cine ya son medios de comunicación de masas desde los años veinte, la televisión sintetizará el poder de los medios y de la reproducción de contenidos desde los años sesenta y setenta. El sonido y sus tecnologías de transmisión introdujeron, con el cine, un tempo propio, fuera del tiempo, como elemento integrante de la experiencia de la obra y la condición de su experiencia".

Marí destaca el aspecto dialógico de la muestra, entre creadores del campo sonoro y del campo visual. "Desde el simple intercambio de tareas, como el artista que da imagen a la portada del disco, hasta auténticos cambios de roles, es decir, el artista es el autor del sonido, el músico es el artista, las permutaciones son múltiples, más aún cuando la concepción gráfica de las portadas de discos ha sido tradicionalmente el ámbito de acción de los diseñadores y grafistas, donde también se pone en práctica el poder de la estética de la seducción, de la persuasión iconográfica y de la sorpresa comunicativa".

Si bien hoy la relación entre la música y su soporte es, por así decir, gentil (de una simplicidad voluntaria), cuando no se ha deslizado en las mesas de mezclas de buscadísimos pinchadiscos, no se puede dejar de lado su vinculación histórica con la protesta y la denuncia. El catálogo de la exposición -un diccionario visual editado por el museo que remite a toda esa tactilidad de la materia sonora- cuenta con un excelente texto de Pedro G. Romero, donde el artista andaluz explica de qué manera la música se hace necesariamente política, o mejor, cómo se produce la "conversión de la música en cuerpo social". Igualmente valioso es el análisis de tinte lacaniano de Diedrich Diederichsen sobre ciertas portadas de discos; y los ensayos firmados por Jean-Yves Bosseur y Mark Jamieson, quienes se replantean el estatus de originalidad, copia, reproducción autorizada y pirateada, la desaparición de los soportes tradicionales y su impacto dentro de las industrias culturales, y más concretamente en el ámbito del coleccionismo del disco. ¿No dijo Mairena que se canta lo que se pierde?

Publicado por salonKritik a las 10:30 AM | Comentarios (0)

Daniel Buren, un espíritu rebelde - José Luis CLEMENTE

Originalmente en EL CULTURAL

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Las cabañas de cerámica y espejo consiste en un contundente proyecto concebido por Daniel Buren para el Espai d’Arte Contemporani de Castellón, mediante el que trata de abundar en una de las ideas que ha vertebrado su trabajo: el cuestionamiento del museo como estructura ideológica y social. Para ello, Buren ha hecho construir seis grandes cubículos que, entrelazados, se apoderan del espacio expositivo, provocando en él una explosiva disfunción y la ruina de su funcional arquitectura. Este proyecto que se deriva de intervenciones similares, ideadas como cabanes éclatés (cabañas explosionadas), presenta el atractivo de introducir, como novedad, el uso de piezas de cerámica, en sustitución de la pintura y plásticos con los que ha trabajado antes.

Tras abandonar el caballete, Buren formó junto a Mosset, Parmentier y Toroni el grupo BMPT. Con el grupo fraguó una alternativa a los modelos impuestos por la figuración narrativa, proponiendo un modo de actuación artística coincidente con el Situcionismo. Así, antepuso al arte representacional toda forma de posición política, invalidando la idea de creación y desluciendo el aura de la obra de arte, para promover la crítica a los museos, instituciones y al medio artístico. Esta comprometida posición –común entre una nueva generación de artistas vinculada entonces al arte conceptual– definiría su estrategia fuera del marco de la pintura, hasta reducir todo el contenido pictórico a franjas de color verticales de 8,7 cm. de ancho, situadas sobre cualquier superficie. Desde ese momento, las franjas de color de repetición invariable, en línea con el más depurado Ad Reinhardt, han fundamentado su proceso de trabajo. Sin embargo, negando con ello toda posibilidad de evolución estilística, y neutralizando el carácter vocacional del artista, cabe preguntarse ahora si, con el paso del tiempo, paradójicamente no se ha convertido, esa misma estrategia de negación, en la afirmación última de su propio estilo y señal identitaria.

Con las simples y llanas franjas de color, Buren, siguiendo la estela de Marcel Duchamp, pretendía lograr un arte anónimo e impersonal que no ofreciera al espectador información sobre el artista y la obra. De ese modo, cuestionando la obra única y su especificidad, ha tratado de restarle todo valor estético; nada de gestos, nada de significación, ni figuras, ni abstracciones, ni emociones, ni misterio. Este pensamiento radical que encontró su mejor vehículo en las calles de los años setenta, acabó reducido a una intervención múltiple y repetitiva en sus hoy celebradas bandas de color, con el propósito último de aislar el hecho objetivo de la pura visualidad. Suplantando el aparato de la presentación de la obra, trató de mantener su posición estratégica frente a la despolitización generalizada del arte de los años ochenta, aun cuando su obra ha sido acusada de “mero signo de intenciones radicales”. No obstante, sus proyectos, a pesar del decorativismo en el que a menudo se ven envueltos, siguen exigiendo al espectador una incómoda forma de reflexión sobre las relaciones del arte con su entorno institucional y comercial.

Pasados los años, y ante la dificultad de preservar el radicalismo, Buren, como otros artistas comprometidos con el medio artístico de su generación, decidió actuar desde dentro del sistema, siendo partícipe de él. Derivadas de esas relaciones con instituciones y museos –vistas como incestuosas hoy por otros artistas no menos contestatarios–, Buren ideó su proyecto de cabanes éclates en mitad de los setenta, convirtiéndose en nueva fuerza motriz de su trabajo. “El arte –señaló en 1968– es la válvula de escape de nuestro sistema represor. Cuanto más dure, y aún mejor, cuanto más prevalente se vuelva, el arte será la máscara de la distracción del sistema. Y un sistema no tiene nada que temer mientras su realidad esté enmascarada, mientras sus contradicciones estén escondidas”, para añadir después cómo “la obra, situada en el centro del museo, deja irreversiblemente al descubierto la secreta función del edificio consistente en subordinarlo todo a su narcisista arquitectura […]. El museo revela un poder absoluto que irremediablemente subyuga a todo lo que es atrapado/exhibido en él”.

En ese contexto de insubordinación, y a la vez de acomodo, cabe situar el proyecto del EACC. Heredero de los Merzbau de Schwitters y los Pround Raum de El Lissitzky, Buren ha tratado de neutralizar con sus “cabañas” el espacio expositivo y cuanto éste representa. Con la construcción de diversos cubículos, en cuyo interior se conjugan tramas de color según el patrón fijo de sus bandas, el artista ha echado mano, con astucia, del material cerámico, apelando, más allá de las dimensiones estrictamente visuales, a la trama económica y social de Castellón. A modo de stands de feria, entre los que se puede deambular y palpar su arquitectura, los seis cubos acogen el pulcro despliegue visual que caracteriza el trabajo de Buren. Mientras, por otra parte, desprendidas de los cubículos, aparecen desperdigados por lugares diversos una serie de paneles, que figuran ser prolongación de los mismos. Así, pintura, escultura y arquitectura acaban ocupando un todo en el que no hay nada que objetar más allá del espacio vacío.

Publicado por salonKritik a las 10:21 AM | Comentarios (0)

100 espacios sólo para ver vídeos - Paula ACHIAGA

Originalmente en EL CULTURAL

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The place for video art lovers (o el lugar para los amantes del videoarte) es el lema o anuncio de Loop para intentar llevar a Barcelona a todos los que, efectivamente, se sientan atraídos por la imagen en movimiento, por el lenguaje de los artistas de hoy. En la feria, unas 50 piezas de entre 2 y 132 minutos de duración se podrán ver en el Hotel Pulitzer a partir del 19 de mayo. Pero, en realidad, Loop ya ha empezado. Las actividades de OffLoop, el festival que arropa, con el apoyo de instituciones y centros públicos y privados, a la feria, ya han comenzado y continuarán hasta el 21 de mayo. En el certamen participan desde CaixaForum hasta la Fundación Tàpies o la Miró, pasando por el MACBA, el CCCB, el Centro Santa Mónica, el Palau de la Virreina o Caja Madrid, por citar sólo algunos ejemplos de los más de 100 espacios (incluidos lugares de ocio, tiendas y restaurantes) que realizarán otras tantas proyecciones, muestras y acciones por la ciudad incorporándose al “movimiento vídeo”, que hoy impregna la vida artística en Barcelona.

Plataforma alternativa
Pero esto es sólo un aperitivo para introducir el plato fuerte: Loop Fair’06, la primera feria dedicada exclusivamente al vídeo a nivel internacional y, desde luego, única en España, que celebra ya su tercera edición. “Precisamente esa especificidad es lo que la hace realmente interesante. Hay tantas ferias que lo bueno es que las nuevas estén muy especializadas, que sean una plataforma alternativa”, dice Manuel Borja Villel, director del MACBA, centro participante que, además, adquirirá la pieza que gane uno de los premios que otorga Loop.

Otra de las claves del evento es su clara vocación internacional: sólo 12 de las 42 galerías que participan en la feria son españolas, lo que significa que hay un 72 por ciento de participación foránea. “Las galerías son elegidas por nuestro comité de selección formado por la galerista Anita Beckers, de Frankfurt, y el coleccionista Jean-Conrad Lemaitre”, explica Carlos Durán, responsable de la galería Senda y uno de los tres directores de la feria junto con Emilio Álvarez, de la galería Dels Àngels, y Llucià Homs, de la galería que lleva su nombre. “Otro dato a tener en cuenta –continúa Durán– es que, debido a la limitación de espacio, ha sido imposible incluir a la totalidad de espacios interesados, entre los que había varias nacionales y alguna extranjera”. Y, por supuesto, y como subraya Montse Badía, comisaria independiente y participante en una de las mesas que la feria organiza en el programa Video Feedback, “la apuesta por la calidad es otra de las claves de su éxito”. No olvidemos que 6.000 personas pasaron por el Hotel Pulitzer el año pasado. Este año, podrán ver allí 40 estrenos, primicias para la feria.

Uno de los objetivos de Loop es, lógicamente, el fomento del coleccionismo, de un coleccionismo diferente también al tradicional, como explica Borja Villel: “Las obras para colgar en el salón de casa ya son cosa del pasado. El vídeo/cine implica una experiencia artística distinta y como tal hay que comprarlo, quizá más como un archivo”. “Es más difícil el coleccionismo privado que el institucional para este tipo de obras”, dice Montse Badía. “Desde la institución –sigue– es evidente la necesidad de tener aquellos trabajos que responden al espíritu de su tiempo. Pero el comprador privado debe de cambiar su concepción de colección y entender que no va a poseer una obra única y original; son trabajos que no están siempre visibles”. Pero por Loop pasa mucha gente. “Hemos visto coleccionistas de pintura interesarse por las piezas y preguntar precios”, comenta Emilio Álvarez. Y no hay duda de que esa actitud está cambiando a lo que ayuda también la oferta, explica Llucià Homs: “El medio está evolucionando conforme lo hacen las nuevas tecnologías y hoy, plasmas de 60 pulgadas son pantallas de visionado con tamaño y calidad espectaculares. Y a un precio razonable”.

El tiempo y el museo
Y para los artistas el vídeo tiene las características de una obra de arte compleja y completa: “Se incorpora el elemento narrativo, el tiempo y la movilidad. Es muy práctico, hay centros que no se pueden permitir el pedirte una gran escultura pero siempre pueden conectar una pantalla”, explica Jaime Pitarch, uno de los autores españoles presentes en la feria (Dels Àngels). Y del tiempo, para Eugenio Ampudia (en Loop con Max Estrella) “lo importante no es sólo la duración, sigo jugar con él, paralizarlo, adelantarlo, atrasarlo... Y es importante el audio que implica una ocupación total del espacio”.

Aunque para que el vídeo acabe de cuajar, todavía hay mucho por hacer, “en cuanto a su producción, conservación, distribución”, dice Carlos Durán. Pero sobre todo en cuanto al modo de exposición, para que el público se acerque más hace falta un cambio en las estructuras museísticas. “Hoy día están pensadas para ver las obras paseando, al modo decimonónico –explica Villel–. Hay que repensar el museo. Tampoco hay que pretender ver toda la película, a veces no son obras concebidas para ser vistas en su totalidad”. Buen consejo para los que se acerquen a este Loop’06.

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« Globos sonda », calma chicha - Fernando Castro Flórez

originalmente en abc.es

Kyupi Kyupi01

Tenía un enorme interés en ver Globos Sonda que se anunciaba como la gran apuesta del MUSAC tras un año de funcionamiento en el que, no cabe duda, han realizado importantes exposiciones, entre las que destacaría la de Neshat y el despliegue feriante de Marty. Rafael Doctor ha conseguido, en una panorama artístico nacional deprimidísimo, imponer su energía cómplice con lo actual y cimentar un museo sobre una colección que tiene ya piezas magníficas como pudo verse en la inauguración y, más recientemente, en el selección del arte asiático. Pero el intento de «rastrear el presente» que encontramos en la enorme exposición que han comisariado Yuko Hasegawa, Agustín Pérez Rubio y Octavio Zaya no mantiene, ni mucho menos, el sólido tono de las propuestas anteriores.

Cuando leemos el breve texto que firman los comisarios en la guía de esta suerte de «Bienal» (así la han nombrado supongo que no tanto anunciando que se vaya a realizar otra cosa de esta índole dentro de dos años cuanto dando a entender que responde a la estilística curatorial del «bienalismo») encontramos términos que parecen marcan, principalmente, la incertidumbre: tentativo e inconcluso, inconstante y transitorio, diálogo enlazado con interrupciones constantes, dudas, precario y sin cohesión garantizada. Seguramente, no son excusas pero lo cierto es que el declarar que no se va a montar un canon no tiene ningún sentido cuando donde se están colocando las obras es en un «museo del presente». Se puede, sin ningún problema, ser un doctrinario de la falta de doctrina. En esta ideología de la «polifonía del presente» late, consciente o inconscientemente, un deseo de sustraerse a la ardua labor de la conceptualización y a un posicionamiento crítico que no sea algo tan vago como, en palabras de Zaya, «una condición».

Es curioso que después de ver los trabajos de medio centenar de artistas jóvenes (conviene tener presente que casi todos ellos han nacido en la década de los setenta aunque algunos, como Ellen Kooi tienen ya 44 añitos) ni sintiera admiración ni hubiera algo que me indignara, tampoco encontré nada que me hiciera apenas pensar, esto es, me dejó peor que frío. Si me creyera que esto es lo que se está haciendo hoy en día, sería suficiente para tirar la toalla.

Atado y bien atado.
¿Es posible que los globos sonda hayan descubierto, como pretenden, por donde van los vientos? ¿O, en realidad, no han soltado nada al aire y lo llevaban todo atado y bien atado y, en realidad, como es lógico, los comisarios han visto lo que querían ver? Lo que tengo muy claro es que lo que les interesa a ellos a mí me parece el colmo de lo anodino. Insisto, ni desagradable ni sublime, un término que aquí está de más, ni conceptual ni barroquizante. Lo que experimento es una realidad artística neutralizada, sin aristas ni fisuras, compacta en su voluntad de no decir ni provocar.

Lo fantasmal.
Esta actitud curatorial retrocede a la dimensión del gusto, a lo que Hasegawa denomina la «supervivencia de la sensibilidad». ¿Qué necesidad, pensarán o, mejor, sentirán estos selectores de encontrar registros conceptuales para convertir una muestra en algo diferente de un batiburrillo? Sobre todo cuando leemos la prosa de Agustín Pérez Rubio que siente que Globos Sonda se desvela «en la evidencia de un presente inédito que ya nos pesa, que tenemos encima y que tenemos cerca, que nos condiciona y nos elucida, que necesita manifestarse, elevarse, transcenderse, para captar éstas u otras ideas, conceptos y personalidades que emergen del amplio panorama de su ineludible actualidad». Tengo la impresión de que lo que está nombrando, entre el éxtasis y la ansiedad, es la presencia inquietante de lo fantasmal, eso que nos acecha y flota, algo que adquiere el rango de urgente necesidad. Por supuesto, aquí falta cualquier actitud intempestiva, esto es, la voluntad de someter a crítica un presente articulado en un discurso del progreso «ineludible», evitar la actualidad vertiginosa del periodismo, apartar, en la medida de lo posible, el cinismo de los hombres póstumos. «La moda (el modo) -escribe Paul de Man- puede ser algunas veces sólo lo que queda de la modernidad tras desvanecerse el impulso, tan pronto como -y esto puede suceder casi enseguida- haya cambiado de ser un punto incandescente en el tiempo a un cliché repetible, que es todo lo que queda de una ceniza que dejan las llamas de forma única, la huella sola revelando que hubo fuego en realidad». Sin perder de vista que a lo que se refiere Paul de Man es a lo que llama «modernidad genuina» cuando ésta no es un sinónimo descriptivo de lo contemporáneo o de una moda pasajera.

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Con todo, vuelvo a manifestarlo, no estoy dispuesto a aceptar algo así como «esto es lo que hay». ¿Es la pintura de Hadaza Emmerich o Jen Liu representativa de lo que está pasando en esta moda del «retorno»? ¿Hay en la instalación de Nadav Weisman algo diferente del manierismo de la ya canónica «regresión infantil»? ¿Es Tonico Lemos Aguad un artista relevante dentro del panorama brasileño o latinoamericano al que esta muestra dedica una atención mínima? ¿Tenemos que creernos que se ha producido una deriva tan impresionante hacia lo decorativo, banal o anodino? ¿Han desaparecido, así, de la noche a la mañana, todas aquellas manifestaciones artísticas que tenían que ver con las cuestiones políticas o, por lo menos, con un cierto sentido (auto)crítico? Está claro que si soltaron los globos sonda debió ser en una fiesta privada.

Ni doctrinario ni definitivo.
Cuando estos curadores que manejan, en sus propios términos, «un entramado discursivo y conceptual que no podía ser doctrinario ni definitivo» dirigen su mirada y disponen su inmensa sensibilidad en dirección al solar patrio lo que les «interesa» es, tengo que decirlo, también bastante flojo: Fernando Renes al que se sobrevalora; unas pinturas con voluntad «instaladora» de Masip que en el espacio de luces que se apagan y encienden no pueden apenas verse (tal vez eso es lo que se persigue) o Núñez Pombo con unas piezas micro-efectistas que recuerdan demasiado a otras, anteriores, de Sofía Jack. La excepción de la regla de lo insípido la encuentro en la espléndida intervención de Juan López y en las piezas de PSJM que son de las pocas cosas que han logrado atraerme y obligarme a un cuestionamiento de lo que (nos) pasa. En la entrada, encontramos un display de Funky Projects donde presentan, entre otras cosas, el libro La verdadera historia del Kalimotxo que no tiene desperdicios. Entre otras cosas, Asier Pérez escribe ahí que «el consumo del kalimotxo estructura la identidad post-vasca que situaba a las personas que lo tomaban en un lugar de rebeldía, antisistema o incluso nihilismo, junto con un montón de ganas de fiesta». No he encontrado, hasta la fecha, mejor síntesis de «interpretosis delirante»: la parida convertida en comentario político, el márketing chistoso camuflado de contracultura. Acaso los selectores de esta muestra intentaron flotar por encima del terreno minado del presente y colocarse en un punto que no les obligara ni a tomarse el kalimotxo de marras ni compartir el amargo trago de lo que Andrés Ibáñez llama «la generación del gin» a la que acaso pertenezca. Tengo la impresión de que a su refresco o lo que fuera se le fue la presión. Lástima: una exposición al pairo o peor naufragando el plena calma chicha.

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Mayo 07, 2006

La historia no se repite - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

A finales de enero 2002 se inauguró el Palais de Tokyo con una Exposición colectiva, ese era precisamente el título, que agrupaba sin un orden o concepto predeterminado a un grupo de artistas internacionales. Cuatro años de programacióndespués, Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans se despiden como codirectores del «Site de création contemporaine» con una exposición también colectiva, no internacional sino local y con este tema como concepto, titulada Notre histoire. En medio, han quedado numeras exposiciones y «exposicioncitas» individuales, algunas colectivas de diferente calibre y trascendencia, pero, sobre todo, una forma de entender un centro de arte contemporáneo como un lugar dinámico donde pasan cosas, muchas cosas. El nuevo director, Marc-Olivier Wahler -hasta hace poco responsable del Instituto Suizo en Nueva York- quiere acentuar aún más si cabe este aspecto haciéndolo «más rápido, reactivo y abierto a la improvisación». La velocidad y el movimiento como emblemas de nuestro tiempo. Sin duda, el Palais de Tokyo ha ayudado a cambiar el panorama artístico francés actual, su historia reciente, de una manera decisiva. No sólo por su éxito de público y por la notable influencia internacional que ha ejercido -sin ir más lejos, en nuestro país su huella se ha dejado sentir en el Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona), en el MUSAC, de León, o en la Casa Encendida-, sino también por cambiar la imagen -entre pretenciosa y aburrida- que el arte contemporáneo francés presentaba.

No parece francesa.
Como se puede escuchar a más de un colega, no parece una exposición de artistas franceses. Éste es su mérito y el principal legado que deja este espacio a veces controvertido para el propio estamento artístico-político-funcionarial francés: no un mero lavado de cara, sino un profundo «lifting» que les hace parecer más jóvenes y dinámicos. Es mucho, puesto que París necesitaba recuperar algo del marchamo que en su momento tuvo con respecto a la contemporaneidad y el Palais ha ayudado, lo que se refleja también en la programación de galerías de arte.

Nicolas Bourriaud ha afirmado que Nuestra historia «resulta creíble al mirar los cuatro años de programación que han permitido resituar el arte francés dentro de un contexto internacional». Toda una enseñanza para nuestro ámbito, seguramente, pero que obliga ahora a un rápido repaso a esa programación que si bien no ha tenido grandes hitos en su sucesión, sí ha logrado ese cambio de imagen y de actitud tan necesarios. El listado de las exposiciones individuales es enorme. Destacan algunas como las de Surasi Kusolwong, Jota Castro y Kyupi-Kyupi, o bien otras que han marcado ese tono juvenil, desenfadado y alegre que se respira al estar en el edificio remodelado -dejando a la vista sus entrañas y con gran influencia en otros centros posteriores- por la pareja Anne Lacatou y Jean-Philippe Vassal, como las de Ed Templeton, Tobias Benstrup o la de Ana Laura Aláez, la única artista española que ha expuesto aquí individualmente con un gabinete de belleza patrocinado por Shiseido. Aunque no son muchas las que podrán recordarse como memorables, a diferencia de algunas de las programadas por su vecino Musée d'Art Moderne de la Ville de París -las de Barney o Huyghe-, lo remarcable aquí es el ambiente generado a lo que ayuda, sin duda, su horario de apertura de mediodía a medianoche.

Estética relacional.
La influencia de la estética relacional no ha dejado de aumentar. Publicado este ensayo por Bourriaud en 1998, su puesta en práctica en el Palais de Tokyo ha agrandado su dimensión, que se cumplimentó con Postproduction (2004). «La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno», es algo que ya se puede dar por medianamente comprobado. Además, que estos dos ensayos estén ahora mismo de moda en Estados Unidos asegura no sólo su éxito y difusión global (en España su recepción fue temprana), si no que retornarán a Europa modificados. Pues bien, es en las colectivas donde más se ha podido tomar el pulso a esta estética relacional y al concepto de postproducción. Así, la más interesante, Live, comisariada por Sans, no sólo rompía los límites, sino que daba cabida a toda una serie de manifestaciones transdisciplinares que requieren no sólo la participación del espectador, sino también el vivo y el directo, parte esencial del discurso actual. El trabajo artístico entendido, entonces, como «una duración que debe ser vivida». Otras, como Hardcore -también de Sans- señalaba el devenir político de lo artístico; mientras las de Bourriaud, Playlist o Global Navigation System, hablaban del colectivismo y de la tecnología como modelo ideológico.

El legado.
El montaje de Nuestra Historia no sólo ocupa toda la gran planta del Palais, sino que al haber expuesto ya en él una buena parte de sus participantes nos parece un déjà vu (que aumenta si también se visitó la pasada Bienal de Lyon). Laurent Grasso, Jean-François Moriceau &amp; Petra Mrzyk (ambos este año en el Premio Altadis), la instalación de Kolkoz, los «displays» de Matthieu Laurette y Alain Declercq, las imágenes de Bruno Serralongue- están entre lo mejor de una muestra en la que los murales y dibujos tienen una posición dominante. Nuestra historia se puede ver, por tanto, como medidora de las consecuencias de la estética relacional -y su puesta en práctica en un tiempo y espacio concretos- en la escena local. Es decir, la capacidad transformadora que sobre el escenario artístico francés ha podido imprimir. Si a ella sumáramos la última Bienal de Lyon, comisariada por Bourriaud y Sans, tendríamos el legado que nos deja la teoría relacional en la práctica artística francesa y su expansión internacional.

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Mayo 06, 2006

Una mitología poderosa - Isidoro Reguera

Originalmente en Babelia

Freud
Hace siglo y medio nacía Sigmund Freud en Freiberg, Moravia. Hace un siglo, Freud ya era el Freud esencial, y el psicoanálisis también. Cien años después, tanto uno como otro siguen suscitando un interés enorme. Parece que el litio no destruyó al psicoanálisis, como pretendía Tom Wolfe. Parece más bien, como dice Harold Bloom, que "las concepciones de Freud han comenzado a mezclarse con nuestra cultura y ahora forman verdaderamente la única mitología occidental que tienen en común los intelectuales contemporáneos".

Efectivamente, el psicoanálisis no ha pasado de moda: se ha ampliado clínicamente, por una parte, y se ha extendido más allá de la práctica clínica, por otra, hasta convertirse en una forma de pensar o en un enfoque de la experiencia humana característicos de nuestra cultura. Aunque, obviamente, el psicoanálisis no puede considerarse hoy la obra de un solo hombre: desde 1939 existen escuelas, terminologías, técnicas y prácticas clínicas múltiples y diferentes, y todas ellas han contribuido a conformarlo. Tampoco el psicoanálisis es lo mismo hoy que en la época de Freud: muy poco es lo que ha quedado intacto del modo en que Freud lo comprendía y practicaba, incluso el famoso diván (recostamiento, vuelo de asociación libre, autoridad del analista) ha evolucionado hacia formas flexibles y de colaboración mutua. Lo que sí está pasado de moda, efectivamente, es la práctica concreta, dogmática, casi religiosa, del psicoanálisis freudiano clásico y ortodoxo. Porque Freud fue un tanto raro en todo esto. No debía tener muy buena conciencia cuando le dijo en una ocasión a Marie Bonaparte, al compararle ésta con una mezcla de Pasteur y Kant: "Ser un gran descubridor no implica necesariamente ser un gran hombre". Hay que desencantar el mito que Freud mismo y sus discípulos crearon de él, el oscurecimiento sistemático de su vida que procuraron con el fin de ofrecer una imagen heroica. Es lo que llama Louis Breger "la gran tragedia del psicoanálisis", que al lado de consecuciones geniales y valiosas en grado sumo, presentara -y siga presentando en ocasiones- la rigidez de un dogma, la opacidad de una escuela esotérica, la belicosidad y defensismo de un clan, donde esencialmente privó desde el inicio la "causa" (die Sache) por encima de la honradez, la teoría por encima de los pacientes, el método por encima de la verdad, la fantasía imaginativa por encima del trauma concreto, el simbolismo universal por encima de la interpretación individualizada. Freud no visitaba cafés, no hacía vida social, sólo la Berggasse 19 y sus conciliábulos de los miércoles: maquinando una conquista teórica del mundo, como un malo de cómic. Karl Furtmüller, que entró en la Sociedad Psicoanalítica de Viena en 1909, la describió como "una especie de catacumba del romanticismo, un grupo osado y reducido, perseguido ahora pero dispuesto a conquistar el mundo". Casi un conventículo judío de novela negra.

¿Y todo eso por qué? Aplicándole sus propios métodos podíamos decir que detrás de la vida y de la obra del gran Freud señorea la sombra de su oscura infancia. Una infancia traumática, llena de penurias económicas (insufrible estrechez de vivienda para una familia numerosísima como la de Jakob Freud: hacinamiento, intimidad ninguna), de carencias afectivas (una madre siempre embarazada, a la que siempre perdía por culpa de nuevos bebés) y de pérdidas efectivas dolorosas (su hermanito Julius, su queridísima niñera checa). A ello se añadían temores y conflictos internos aún más punzantes para el pequeño Sigi: nada menos que los que le causaban el deseo sexual que le inspiraba su madre y el temor a su padre y rival por tal causa. Represiones, complejos y carencias que no hacían de él ningún heroico guerrero edípico y que hubo de superar después de algún modo glorioso. Para ello no tenía más que una mente brillantísima, una voluntad de hierro y una capacidad de trabajo "demoniaca" (Stephan Zweig), todas ellas forzadas y reforzadas por las circunstancias. Había que salir del agujero de la insignificancia, en compensación, hasta lo más alto de la fama. Con sus armas sólo podía conseguirlo distinguiéndose por una genialidad teórica.

El psicoanálisis respondería, así, según Breger, a un intento de Freud de sobreponerse a la pobreza y carencias infantiles. En tanto generalización de sus vivencias, sería como el gran relato de sus miserias: una reelaboración teórica de los acontecimientos de su niñez a partir de un autoanálisis incesante por el que fue convirtiendo la versión propia de su infancia en la ortodoxia analítica. Las ideas básicas del psicoanálisis (Edipo universal, castración, envidia de pene, sexualidad, represión) consideradas al modelo de la ciencia decimonónica como verdades universales y únicas de las que no dio prueba convincente alguna, serían generalizaciones indiscriminadas, invenciones surgidas de la necesidad de Freud de convertirse en un poderoso héroe científico, racionalizando sus miserias y sublimando heroicamente los puntos débiles de su personalidad. He ahí la "gran tragedia".

Freud no tuvo nunca a "la naturaleza humana" recostada en su diván, pero creyó poder deducir de sus "casos" nada menos que una teoría general sobre la "esencia" del hombre. Pensó que las "verdades del inconsciente" eran los determinantes últimos y absolutos de la naturaleza humana. Habla sub specie aeterni de un hombre "en sí", sobrepasando con ello el ámbito de observación concreta, explicación causal y objetividad científica, el ámbito presuntamente científico y racional de su propio análisis, y malogrando un tanto, así, la función ilustrada que, al modelo de Lessing, quería imprimir a su teoría como liberación y esclarecimiento racional de la conciencia. El tufo irracionalista que esto desgraciadamente deja es debido sólo a sus innecesarias pretensiones cientificistas. Los merecimientos del psicoanálisis no son precisamente científicos, ni necesitan serlo; quizá ni siquiera se hubiera planteado esta cuestión eterna a no ser por las pretensiones de Freud, que quiso entretejer todas sus novedosas ideas en un sistema al modelo de las grandes teorías científicas de siglo XIX. No lo necesitaba. Esa sistematicidad y cientificismo fueron sus taras. Con independencia de que hoy, o mañana, la ciencia neurológica le dé razón, o no, él hace un siglo forzó las cosas para que encajaran en su modelo. No se limitó a una descripción de los hechos, intentó dar una explicación causalista de ellos, un principio teórico único que lo llevara a la fama: el de la sexualidad, olvidando la diversidad de los traumas, la seducción y el contexto social en la histeria y neurosis. Todas las neurosis y angustias tenían una causa sexual, todos los sueños eran satisfacción de un deseo reprimido ... Ello le enfrentó a Breuer, a Adler, a Jung, a casi todos, pero sin ese imperialismo teórico Freud no hubiera sido Freud, se hubiera desvanecido.

Los planteamientos freudianos atraen, no predicen; convencen, no demuestran; ofrecen motivos, no causas. En ese sentido son estéticos, en general, y no científicos. La doctrina de Freud no sería, pues, una teoría científica, sino una especulación brillante, genial y atractiva por el poder de seducción de sus imágenes misteriosas, subterráneas, oscuras, dramáticas, en las que el analizado se siente como un personaje de la tragedia antigua, predeterminado por los hados desde su nacimiento y siempre en sus manos contradictorias y absurdas.

Pero poca falta hace la ciencia al psicoanálisis, tal como lo conocemos por ahora al menos, si, a pesar de toda su estética (o precisamente por ella), orienta de algún modo en la oscuridad del psiquismo, y cura, sobre todo, algunas de sus patologías. Si es que cura. Y si no cura, al menos abrió perspectivas de análisis del ser humano, inusitadas hace un siglo; y desde un talante liberador, antimetafísico, antirreligioso y antiidealista, que a pesar de su tendencia a la especulación, Freud, desde sus estudios con Brücke y sus contactos con el darwinismo, mantuvo toda su vida. Ya el supuesto fundamental de su primera y más grande obra, La interpretación de los sueños (1900), que el considerado sin-sentido puede ser sentido inconsciente, posibilita una ampliación radical de la experiencia sobre el ser humano. Y si en éste comprueba Freud el primado de lo inconsciente e irracional sobre lo racional, del impulso sobre el espíritu, si, en un nuevo giro copernicano, percibe que el hombre no sólo no ocupa el centro del universo sino que ni siquiera es dueño de sí mismo y de su propia conciencia, es algo que constata sin ilusión alguna.

De modo que, a pesar de todo, Freud no fue el profeta del irracionalismo, sus teorías pueden interpretarse como semántica profunda de la racionalidad y a él mismo como un ilustrado autocrítico, que permaneció fiel al "Dios Logos". (Una vez dijo que la razón no es más que una lucecita, añadiendo: ¡pero maldito el que la apague!). Hay que reconocer la grandeza de Freud por el hecho, sobre todo, de haber iluminado fuerzas oscuras que limitan los poderes de la razón. Pero eso fue también un gran acto de ilustración. Mediante él liberó al siglo XX de la opresión e hipocresía victorianas, puso al descubierto los efectos patológicos de la represión sexual, la sexualidad infantil, los aspectos oscuros de un yo considerado puro, señor de sí mismo y del mundo, hasta entonces. Inventó un utillaje más o menos controlable científicamente para el viaje al interior, hasta entonces nada más que una veleidosa aventura metafísica o romántica. Enseñó que los síntomas neuróticos son representaciones de conflictos emocionales inconscientes e ideó métodos clínicos por los que los factores ocultos en la etiología de la enfermedad pueden salir a la luz. La comprensión de la cultura, del arte y de la religión es otra también después de él... Y, por lo demás, Freud se contentaba con poco: con hacer pasar al paciente de "una infelicidad patológica a una infelicidad normal".

Publicado por salonKritik a las 09:27 AM | Comentarios (1)

La angustia de la influencia - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en Babelia

Roig
"La angustia de las influencias" podría ser el nombre o el resumen de lo que se me quedó en la cabeza cuando concluí mi visita a la gran exposición que Bernardí Roig celebra actualmente en DA2 de Salamanca. Y no porque yo me angustie mucho por las influencias ni porque crea que él sea especialmente víctima de ese mal -anunciado o denunciado in illo tempore por el crítico norteamericano Harold Rosenberg-, sino porque hay muchos críticos y aficionados que cuando ven su obra piensan inmediatamente en la de Juan Muñoz como un antecedente, una referencia ineludible o una influencia aplastante. Cierto: no les falta del todo asidero a esta clase de comentarios que se han vuelto insistentes e inclusive insolentes desde cuando Roig abandonó hace años la pintura para concentrarse en los terrenos del objeto, la escultura y la instalación.

La huella de Juan Muñoz está ahí, en lo que hace, y no vale la pena negarlo. Pero eso de "la huella" puede objetar poco o nada a nadie y más en una coyuntura artística como la actual que podríamos calificar, acogiéndonos al uso y sobre todo al abuso del prefijo pos, como posapropiacionista. Coyuntura signada por el copyleft más que por el copyright, coyuntura consecuente o consecutiva a obras como la de Cindy Sherman, donde eso de la originalidad y la autoría indubitable de los trabajos importan o deberían importarnos poco o nada.

Pero la verdad es que siguen importándonos, a despecho de quienes insisten en pensar o en creer que con repartir a diestra y siniestra el dichoso prefijo de posteridad ya hemos superado o asimilado plenamente, hasta el punto de convertirlas en insignificantes, nociones, ¡qué digo!, estadios tan decisivos para nuestra propia constitución como los de modernidad, sociedad histórica o sociedad del espectáculo. A veces la velocidad de emisión de los eslóganes culturales es tan vertiginosa que nos impide darnos cuenta que apenas estamos preparando el viaje cuyo itinerario completo dan por enteramente cubierto esos eslóganes. Todavía más radicalmente: nos impiden darnos cuenta de que jamás cubriremos ese itinerario porque mientras intentamos hacerlo surgirá otro.

De allí que haya tantos, como ya dije, que no dejan que Roig interprete en paz las lecciones de Muñoz, variándolas con sabiduría y exquisito respeto, intentando utilizarlas para componer una obra que todavía pretende ser personal y no puramente episódica. Y es quizá allí, en la resistencia a lo que es moda, en donde está la fidelidad más profunda de Roig a Juan Muñoz, quien, como bien se sabe, logró hacer lo que hizo y logró el reconocimiento internacional que logró porque decidió -en contra de la moda- darle un giro teatral a la escenificación a la que estaban entregados todos los instalacionistas de entonces. Sí, "giro teatral", ésa podría ser mi otra conclusión de mi visita a la exposición de Roig en Salamanca, tan distinto y tan distante de la escenificación tout court a la que somete a la juventud finlandesa el artista Jouko Lehtola en la extraordinaria serie de fotografías que expone al lado de las piezas e instalaciones de Roig.

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Mayo 04, 2006

El esnop retratado - KIKO AMAT

Originalmente en Cultura|s

1. "No lo soy", les dirá. Da igual que chillen. El esnob del pop (o esnop) nunca admite padecer su peculiar patología. Y sin embargo, mediante un curioso efecto de refracción dialectal, cuánto más trata el paciente de negar su snobismo pop, más lo parece. Es un caso parecido a negar que has bebido y que cada palabra despida una nueva molécula de aliento etílico. Más hablas, menos convences. Es la cinta de Moebius en discusión, la Trampa 22 de los esnops; sólo pueden ganar perdiendo. Imagino que la única forma útil de refutar la acusación es hacer el abecedario eructando, o bizquear mientras se rascan el culo.

2. Pero, ¿qué es un esnop?, se preguntarán. ¿Se mueven en jaurías? ¿Cómo se aparean? (a esto puedo contestarles yo mismo: generalmente no se aparean en absoluto). Verán, el esnop sufre de lo que Jonathan Lethem llama "esa fiebre empollona por la autenticidad". En su hábitat natural, y si discuten con él de pop-ología, podrán observar cómo éste practica el salto de pértiga sobre los gustos de sus interlocutores, el superar por superar porque puede. Lo que Richard Barnes describe en su libro Mods! como topping up; literalmente, recargar, suplementar. Echar en la taza de conocimiento del contrincante unos centímetros más, más antiguo, más raro, más ruidoso, más esotérico. Y más irritante, me atrevería a añadir.

3. Los autores del The Rock Snob´s dictionary (subtitulado Un léxico esencial del saber rockológico) les contarán mejor que yo los síntomas de este risible trastorno. Ya en la portada describen al esnop como "el tipo de connoisseur del pop para el cual el disfrute real de la música es sólo guarnición de la acumulación de conocimiento arcano sobre la misma". Su prólogo los describe como el que describiría aun depredador peligroso, desde la postura violenta hacia los que desconocen a determinados artistas hasta la incapacidad de aceptar que alguien conozca un sólo detalle que el esnob del pop ignora. Los autores David Kamp y Steven Daly -el segundo, irónicamente, ex-miembro de un grupo reverenciado por los esnops, Orange Juice- saben de qué hablan, y uno se da cuenta de que la única manera de haber escrito el diccionario es en primera persona. Sólo alguien sumergido hasta las amígdalas en sabiduría pop podría saber qué es y como funciona un órgano Hammond modelo B-3; qué significan definiciones como lo-fi, dub plate, tropicalia o roots; por qué ninguna vida vale nada sin Jimmy Webb, Laura Nyro, David Axelrod o el rocksteady. Qué mareo, por Dios; que alguien me acerque una Biodramina.

A pesar de todo, la verdadera bengala señalizadora que marca al esnop no es conocer lo que sale en el libro, claro. Lo peor es haber subrayado los errores y haber redactado una lista en las páginas de cortesía con muchos de los nombres que faltan. Al darse uno cuenta de que acaba de hacer eso, la imagen es la misma que cuando en las películas el vampiro (o hombre lobo, o bodysnatcher) descubre su condición por vez primera: una mueca de horror, un "soy uno de ellos", que crioniza la sangre. No se lo deseo ni a mis peores enemigos.

4. Pero mal de muchos... ya saben. Como el mismo diccionario señala, varias figuras de las artes merecerían el epíteto de esnop. Por poner un ejemplo, el grupo de hip hop Beastie Boys sería uno. La enorme lagarta e inmunda actriz Courtney Love también, dudosamente. Nick Hornby, Elvis Costello, David Chase (el creador de Los Sopranos) y Martin Scorsese se han ganado el adjetivo a pulso. Incomprensiblemente, en la lista falta Wes Anderson, posiblemente el super-esnop cinematográfico actual. Los autores del diccionario deben haber olvidado que Academia Rushmore empezaba con los acordes de Making time, del catacúmbico grupo mod de los sesenta The Creation. Si eso no es ser esnop, señores, nada lo es.

El libro, siempre voluntarioso, también nos señala quienes son los padrinos (del punk, por ejemplo: Richard Hell, MC5, los Monks, New York Dolls, la Velvet Underground), la correcta nomenclatura del esnop (Bob Dylan siempre ha de ser llamado Zimmy, Iggy Pop Jim, Maureen Tucker Mo...), la lista del quinto Beatle (de Brian Epstein a Klaus Voorman) y una guía para evitar confusiones (Nick Kent no es Nik Cohn, Soft Machine no son los Soft Boys). Todo bien afilado.

5. Pese a los ejemplos nombrados antes, sin embargo, la intersección entre submundo esnop y cultura mayoritaria no es frecuente. Por eso las dos últimas y más importantes apariciones ficcionalizadas de la figura del esnop en Hollywood han sido aplaudidas como si fuesen la primera filmación del Yeti. Una, seguro que lo recuerdan, fue el Seymour que interpretaba Steve Buscemi en Ghost World; aquel infraser masturbatorio que cogía los discos con guantes, sólo escuchaba blues del delta en discos de grafito de 78 rpm y catalogaba la condición de éstos mediante términos de laboratorio como Mint o Near Mint. El otro, me duele decirlo, era el Rob Gordon de Alta Fidelidad. Aquel siempre electrocutable John Cusack en chaqueta de cuero holgada, reorganizando su colección cada vez que sufría un batacazo sentimental y teorizando sobre discos en un tono progromático que recordaba vagamente a los discursos de Nuremberg. Ambos eran, como siempre sucede con Hollywood, burdas simplificaciones, personajes planos y clicheados que reunían inimaginativamente todos los tics horrendos que la mayoría silenciosa atribuye al esnob del pop. Nada que ver con la realidad. Puro prejuicio.

Lo único que me escama de todo esto es por qué en ambas ocasiones mi anaranjada acompañante celebró sus apariciones con un sonoro, carcajeador y señalatorio: "¡Mira, eres tú!"

Publicado por salonKritik a las 08:29 AM | Comentarios (0)