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Mayo 27, 2006

Una cita de ida y vuelta - Anna María Guasch

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Whitney
En los mentideros artísticos neoyorquinos se dice que la Bienal de Whitney de 2006 es una de más flojas y más cuestionables de la historia de las recientes bienales. Pero, detrás de la -pensamos- sólo aparente banalidad de algunas de sus obras, no creemos que el hecho de mostrar el «artificio» de la cultura norteamericana en toda su complejidad, como así manifiestan sus comisarios, sea un hándicap para una bienal que no goza del estatus de global y cuyos circuitos se ciñen al territorio americano, con una cierta preferencia por el eje euro-americano (es decir, artistas americanos afincados en Europa, o viceversa). Es éste uno de los contados casos en la historia de las bienales del Whitney que se confía el comisariado a dos europeos, Chrissie Iles y Philippe Vergne (aunque residentes en Estados Unidos) y ésta es también la primera vez que la bienal presenta un título, en este caso, Day for Night, y un argumento narrativo que busca poner de relieve no tanto cómo los artistas americanos entienden el mundo desde su exclusiva perspectiva, sino en cómo el «mundo» ve y percibe a los artistas que viven y trabajan en una norteamérica que goza de una de las más bajas cotas de consideración en su Historia, y en la que numerosos artistas llegan a las galerías mucho antes de haberse graduado.

bienales al uso.
Day for Night nos interesa hasta cierto punto por cómo se desmarca de las formulas de bienales al uso (ese flujo móvil de artistas alejados de los centros y de los límites geográficos de poder que parecen sólo obsesionados por resolver el dilema entre lo «global» y lo «local») y por cómo reivindica un cierto retorno al pasado, casi un pasado pre-moderno. Las referencias al filme de François Truffaut titulado La Nuit Américaine (1973) nos confirman de nuevo este eje Europa-América que parecía a todas luces demodé, y nos evoca un momento de principios del siglo XX cuando los creadores se desplazaban en un constante ir y venir por las grandes capitales del arte: París, Berlín, Moscú, Nueva York y Zúrich. De ahí las alusiones a Duchamp (al que se dedica toda una sala de la mano de las «réplicas» de Sturtevant, que desde los años sesenta recrea meticulosamente las obras de este artista) como el creador que epitomiza de una manera más clara la reciprocidad entre Europa y los Estados Unidos, reivindicando no sólo «fluidez geográfica», sino también un deseo de reinventar nuevas identidades, esas R. Sélavy, R. Mutt o Belle Helaine que metafóricamente se equiparan con algunos de los artistas de «obstrusa» identidad presentes en la exposición como el músico Miles Davis o el reconocido cineasta Kenneth Anger, o como colectivos como The Wrong Gallery -integrado por Cattelan, Gioni y Subotnick, que toman el nombre de una pequeña pero influyente galería de Chelsea que ni representa a artistas ni compra ni vende obras de arte, sino que sirve de incubadora para la experimentación artística-, The Center for Land Use (CLUI) -una «organización» dedicada a difundir información (todo lo que hay en la exposición son quioscos informativos) sobre cómo se utilizan y perciben zonas del territorio americano (el desierto de Utah, las carreteras de Las Vegas a Los Ángeles)-, el Critical Art Ensemble (CAE) y otros que, en vídeos documentales, exploran las intersecciones entre el arte, la tecnología, la política y la teoría crítica.

melancolía contemporánea.
El filme de Truffaut -en concreto, su técnica cinematográfica por la que consigue efectos nocturnos al filmar durante el día- facilita una suerte de «melancolía» contemporánea que se deleita en la ofuscación, la oscuridad, lo irracional y el secretismo, así como en un desublimado concepto de lo grandioso y lo bello. De ahí el gusto por ciertas obras dominadas por una visión fantasmagórica como las de Troy Brauntuch (Untitled (Shirts), 2005); Jim O'Rourke y su vídeo-instalación Door (2005), donde el sonido nos ayuda a experimentar distintas situaciones arquitectónicas; Robert Gober y su serie de refotografías con temas rayanos a lo uncanny; Paul Chan, donde lo irracional se tiñe de poesía bajo el signo de la fe y las creencias religiosas; y, en especial, Florian Maier-Aichen, cuyas fotografías de gran formato de inusuales visiones a modo de falso nocturno de paisajes californianos (desde Yosemite al lago Tenaya) resumen otra de las constantes de la exposición: un cierto gusto por la ciencia-ficción.

Y bajo este concepto de «construcción surrealista del lugar», que la bienal de Whitney encuentra su máxima expresión en el filme de Pierre Huygue, que, en su exploración de los terreros de la realidad y la ficción, nos presenta una obra que sin duda dará mucho qué hablar en los próximos meses, A Journey that Wasn't (2005, Super 16 mm y vídeo de alta definición), rodada entre el Central Park de Nueva York y paisajes de la Antártida, que hace realidad una experiencia imaginada: el encuentro con un pingüino albino en un paisaje antártico con hielo negro, todo ello mezclado con imágenes y sonidos procedentes de un concierto en el emblemático parque.

a lo «CSI».
Los comisarios de la bienal hacen también su particular apuesta por la pintura, una pintura que parece resurgir de las cenizas de una renovada mezcla de arte psicodélico y pop, con artistas poco conocidos como Ed Paschke, Munro, Jamal Cyrus, Spencer Sweeney o Billy Sullivan, pero con propuestas frescas y directas que parecen usurpar el otrora protagonismo de la fotografía, también presente con las novedosas propuestas técnicas de Amy Blakemore y sus «fotografías cromogenéticas», que convierten en exquisitos los temas más banales, o la de Angelas Strassheim y sus fotografías hechas con la precisión de un forense.

¿Y lo político? ¿Dónde alojar lo político en momentos tan propensos a cuestionar el papel del gobierno norteamericano en el campo de las artes y en el mundo en general?

Esta es sin duda la gran asignatura pendiente de la bienal, sólo con unas escasas (y no siempre bien resueltas) excepciones: el dibujo-cartel de Richard Serra Stop Bush (2004), que nos recuerda los acontecimientos de la prisión de Abu Ghraib; los vídeos de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, en los que se cuestiona el aparentemente incontestable poder de las normas y valores oficiales; y la pieza más emblemática (aunque poco espectacular) de toda la exposición: la escultura-instalación hecha en colaboración entre Mark di Suvero y Rirkrit Tiravanija, que consiste en la reconstrucción de la Artist's Tower for Peace, construida originariamente en 1966 en Los Ángeles para protestar contra la Guerra del Vietnam, que sirve para crear un diálogo social con otros 300 artistas que son invitados a colgar sus dibujos y carteles en un espacio absolutamente democrático.

no es para tanto.
Pese a las obras perfectamente prescindibles -entre ellas citaríamos la superproducción made in Hollywood de Francesco Vezzoli, del que se ofrece la misma obra presentada en la última Bienal de Venecia-, creemos que el balance final dista mucho de la banalidad y acriticidad que tanto denuncian sus voces detractoras. En la Bienal de Whitney ocurre un poco como en el propio territorio geográfico del que surge: todo tiene su lugar en medio de un pluralismo que en ningún caso habría que entender como «todovalismo». 

Enviado el 27 de Mayo. << Volver a la página principal <<

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