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Mayo 17, 2006

Viaje hacia un mar inmóvil, 24 pájaros por segundo - JUAN BUFILL

(seguido de -más abajo- "Explorador en tierra extraña" por GONZALO DE LUCAS)

Originalmente ambos en LA VANGUARDIA

Wavelength
Cada vez que vuelvo a ver las mejores películas de Michael Snow (o de Brakhage, Sharits o Nekes, es decir, las obras maestras del cine llamado experimental), suelo sentir, después del entusiasmo, una extrañeza. Me extraña que estos autores todavía no sean considerados y reconocidos como lo que son: los Kandinsky o Miró de ahora mismo o de hace poco, al mismo nivel que James Turrell y otros pocos. Tras la aventura mental y sensorial que depara este cine, la pintura hoy triunfante (de un Barceló, por ejemplo) me parece un tipo de arte tan antiguo como el de Picasso, propio de nuestros abuelos o bisabuelos, actual por las fechas, pero no por las aportaciones: un arte más retrovisor que descubridor. Tal vez la Historia del Arte lleva más de treinta años de retraso (mientras que la Historia del Cine no se acaba de enterar de que el cine no es un arte esencialmente narrativo o bien documental).

Hay más de un Michael Snow, y no todos son igualmente admirables y certeros, pero incluso sus obras más fallidas y excesivas ofrecen pensamiento, más sin palabras que con. En la obra y en el cine de Snow distingo dos líneas. Por una parte una abstracción contemplativa, de carácter unitivo y hasta místico, que expresa cosmovisiones y síntesis emparentables con ciertas teorías espaciotemporales de Einstein y de Klee. Y por otra parte una abstracción más cartesiana y analítica, dada al juego conceptual y la ingeniosa reflexión posduchampiana. Mientras que la línea más contemplativa tiene una fuerte base conceptual y estructural, en las obras de tono conceptual falta lo sublime, la experiencia de la contemplación, que en el caso de Snow puede llegar a ser iniciática. Contemplar ´La Région Centrale´, ´Wavelength´y la parte final de ´Back and Forth´puede transformar la percepción, la comprensión y visión de la realidad del afortunado espectador que no se asuste por la falta de anécdotas.

´Wavelength´(Longitud de onda, o de ola), es un viaje a través de una habitación con ventanales, un deslizamiento a través del tiempo cinematográfico (distintos tiempos, luces, texturas), un viaje que incluye una muerte y finaliza en una imagen inmóvil: una foto del mar. El deslizamiento es físico (óptico) y metafísico, y la nave es aquí un zoom virtual hacia delante (en realidad es fragmentario y no exacto) y un sonido progresivamente agudo, hasta el silencio final del mar quieto.

´Triage´(en francés, ´Criba´o ´Selección´) tiene dos autores y dos pantallas. Este díptico es un ´cadáver exquisito´cinematográfico, pues Snow (pantalla derecha) y Carl Brown (la izquierda) ignoraban lo que hacía el otro y sólo las dos bandas sonoras son de un mismo autor (John Kamevaar). Son dos reflexiones sobre el tiempo y la parte de Snow es un catálogo objetivo y temático, realista y enciclopedista, pero pervertido por una velocidad y una información excesivas. En este inventario o catálogo de amalgamas, el orden se hace caos porque las imágenes (24 pájaros, páginas de periódico, mujeres o reptiles por segundo) se borran entre sí.

Y ´Sshtoorrty´(o ´Short Story´) es, como su título, una historia dislocada, descompuesta, repetida pero incomprensible. Explica una rotura (de un cuadro) y una ruptura (laboral, en el mundo del arte), mediante una narrativa minimalista y complicada, también rota

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Explorador en tierra extraña
GONZALO DE LUCAS

En los tiempos en que Michael Snow filmó sus primeras películas, el cine hacía visible el desgaste de su rotación. Eran los años sesenta, cuando los cineastas de la época clásica realizaban sus grandes obras crepusculares, los jóvenes encendían la llama de la modernidad y se vivía el esplendor del underground y las vanguardias. El cine tenía apenas algo más de medio siglo y para tan breve periodo se le exigía todo: un arco entero de historia, con su etapa primitiva, su clasicismo, su modernidad y varias vanguardias.

Pero el cine, que como dijo Antonio López había nacido cuando el hombre ya era muy viejo, fue capaz de producir con la energía que desprendían esos movimientos un intenso fulgor. Después vendría la consumición.

Sólo una época así pudo originar a un cineasta como el canadiense Michael Snow. Sus filmes parecían proceder de un lugar remoto, regido por otros mecanismos. Snow, con sus artilugios ideados para la cámara, no era sin embargo -ono tan sólo- un cineasta científico. Bajo las cerebrales estructuras formales de sus filmes escondía el alma de un místico. Sobre Wavelength (1967), confesó: "quería expresar mi sistema nervioso, mis intuiciones religiosas y mis ideas estéticas". Autor de piezas capitales del cine estructural y de una de las películas más hermosas que se pueden imaginar, La región central (1971), Snow se convirtió en una figura célebre. En su juventud había sido pianista de jazz y más tarde pintor. Luego se descubrieron y desplegaron todos sus oficios: escultor, fotógrafo, compositor, instrumentista, escritor... Una vida de artista a tiempo completo, multiplicada y metamorfoseada. Su obra creaba la continuidad a fuerza de saltos. Cada película era una aventura nueva, la indagación en una posibilidad específica del medio cinematográfico. Tres preocupaciones la animaban: el movimiento de la cámara, la relación entre la imagen y el sonido, y la experiencia de "un tiempo estructurado".

Con el cambio de siglo siguió investigando y participando en el devenir del cine. En los años recientes basa sus principales ensayos en la maleabilidad inherente al vídeo, en las metamorfosis de las figuras a través de la modificación digital: en una imagen asemejada al cartoon. Es la derivación de su entusiasmo por los juegos de palabras, la distancia entre la realidad y su representación, y el decorado como casa de muñecas. Queda lejos la exploración de la realidad rocosa. En su obra cumbre, La región central, " orquestó" un filme de tres horas en el que la cámara, sujeta a un aparato que ingenió junto a Pierre Abbeloos, podía girar en todos los sentidos. La cámara estaba situada en un vacío paisaje montañoso del norte del Quebec, y era controlada a distancia. Giraba sobre sí misma y trazaba los recorridos de una esfera completa, todas las órbitas y espirales. Un único punto escapaba a su visión, en el centro de la esfera: el lugar de la cámara (el centro absoluto, el cero nirvánico).

Tras el filme se escondía una hermosa historia de filiación. Entre 1912 y 1914, el padre de Snow formó parte de un equipo de geómetras que cartografiaron las regiones mineras del norte de Ontario. Snow conservó fascinado los cuadernos de notas y las instantáneas del padre. El cine también podía retornar, después de todo, el imaginario de infancia y hacer reales las exploraciones sugeridas por libros, fotos y dibujos. Extraña paradoja: esta película abierta de forma cósmico-planetaria a la naturaleza salvaje, enía su origen -y acaso su centro de gravedad- en un escritorio, en unos trazos de tinta y en desgastado papel emulsionado. El cine como aventura pura, sin otro accidente que el propio mecanismo de exploración.

La fuerza de las películas de Michael Snow radica así en lograr que los dos hemisferios del cine -las imágenes y los sonidos- sean espacios reales, vivas materias afectadas por particulares leyes temporales y geológicas. El cine sería el resultado misterioso de estar entre ambos hemisferios, la fricción de los dos polos. Su último largo se titula precisamente Corpus Callosum (2002): la región central que hay entre los dos hemisferios del cerebroy acompañarle es toda una experiencia sensible- entre las imágenes y los sonidos, como en el zoom y el glissando que recorren el loft de Wavelength.

El cine, contemplado de esta forma, es un espacio autónomo, un lugar con su ecosistema. Todo el esfuerzo de concentración de la película radica en investigar el propio proceso cinematográfico, las leyes secretas que determinan su naturaleza. En la búsqueda del tiempo del filme, y no el de las cosas. En la metamorfosis o pasaje de un estado a otro: el trayecto que lleva de una visión del mundo a una visión transformada, como si se hubiera cambiado de escala o de planeta. En Back and Forth (1969), la cámara efectúa continuas panorámicas de un aula a una velocidad creciente, de tal forma que si al principio distinguimos las apariencias figurativas, a medida que se aceleran sólo vemos manchas de colores y luz. Snow ensayó con este filme una obra de física: el tránsito de lo sólido (la masa) a la energía (la luz). En sus trayectos de geometría pura (horizontales, verticales, círculos...) había descubierto en el cine la misma esencia que trazaron las espirales de Hitchcock: el vértigo del tiempo.

Al cabo de los años, la suma de su obra proporciona la amplitud de experiencias de un cronista: la de alguien que nos trae imágenes y sonidos de un lugar lejano. ¿Qué cuentan, al fin, sus películas? ¿Qué han dejado en nuestros ojos? Los restos de un largo viaje. La visión persistente de un nuevo mundo que el cine dio a luz.

Enviado el 17 de Mayo. << Volver a la página principal <<

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