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Junio 24, 2006

Experimentar la naturaleza - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.es

Eliassonhorizonte
Suele apuntarse que los trabajos fotográficos de Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) son en cierta medida apuntes o esbozos para el desarrollo posterior de sus instalaciones, y, probablemente, el hecho de que no muestre simultáneamente ambos tipos de propuestas redunde en dicha apreciación. Pero sus series fotográficas, generosamente representadas en esta exposición, muestran una autonomía y un interés absolutamente destacable dentro de su producción artística, configurando en la actualidad uno de los tratamientos más complejos de la representación de la naturaleza a través de la imagen.

Eliasson viaja regularmente a Islandia, país con el que mantiene una estrecha relación, y recorre su territorio tomando imágenes de elementos característicos del paisaje y de sus formaciones geológicas con las que posteriormente elabora sus obras. Ahí residen, de entrada, dos componentes esenciales de su trabajo fotográfico. Por un lado, y reelaborando algunos de los presupuestos del land-art, su propuesta parte de una experiencia del territorio, la experiencia física que supone trabajar en la naturaleza, el tiempo del recorrido, el esfuerzo en la localización y la implicación del observador en la construcción de un punto de vista (algo especialmente visible en obras como Serie de caminos o Serie de Alftawatn en primer plano).

Por otro, el protagonismo del paisaje islandés, donde es posible la confrontación con una naturaleza en estado puro, no explotada o transformada por el hombre, mediante la cual el artista evoca y deconstruye al mismo tiempo la idea del viaje romántico al encuentro con lo salvaje (especialmente en series como la de los glaciares o la de Jokla).

Ambos elementos se encuentran sustentados en lo que puede definirse como el soporte fundamental de su propuesta: el desarrollo de la imagen serial. Olafur Eliasson, agrupa sus fotografías por series centradas en un único elemento (glaciares, horizontes, senderos, rápidos, fallas) y las dispone en forma de mosaico-retícula sobre la pared, acentuando así el interés por los detalles, las repeticiones, las variaciones, pero también por las sutiles conexiones entre las diferentes imágenes.

La naturaleza ya no es percibida como una totalidad sobre la que pueda desarrollarse una única mirada jerarquizada, el paisaje deja de ser un objeto de contemplación generador de emociones y sentimientos para pasar a convertirse en un espacio de experiencia, desde el que es posible generar en el espectador nuevas lecturas y modos de ver el territorio.

La exposición, que reúne trabajos de una década (de 1994 a 2004), permite ver cómo ha ido desarrollando su propuesta el artista danés. En las piezas presentadas de 1994 a 1999, sin duda excesivas dentro del conjunto, se muestra más irregular y menos interesante, con series como la de los puentes o los parques que resultan aún demasiado tipológicas y descriptivas. Pero a partir de esa fecha, el conjunto es extraordinario, con piezas muy destacables como las dedicadas a las fallas, glaciares y horizontes, que se encuentran entre lo mejor de su producción. Es interesante destacar por último, esa mirada "icariana" (usando el término de Buci-Glucksmann), que aplica en la Serie de vistas aéreas del río o en la Serie de Jokla, una mirada desde arriba que consigue transformar radicalmente el espacio físico, real, en un espacio de experimentación e interpretación.

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Junio 14, 2006

Del minimalismo al sentimiento de culpa - Juan Antonio Ramírez

Originalmente en Babelia

Sierra Mascara
1. La huella del minimalismo ha sido poderosa y persistente. No me refiero sólo a su empleo recurrente de formas geométricas elementales (sobre todo paralelepípedos), muy claro desde el principio de su carrera, sino a otros aspectos más sutiles, como son el gusto por la repetición, y la neutralización emocional de los ingredientes. Esta herencia se nota también en que Santiago Sierra no pretende exhibir ninguna clase de habilidad artesanal en unas piezas que están hechas por otros, siguiendo sus indicaciones. La enfatización de este aspecto nos permite considerarlo como alguien que ha puesto al minimalismo patas arriba, convirtiendo en el asunto principal de sus trabajos lo que era secundario o estaba escondido en artistas como Judd, Naumann, o Sol Le Witt: el trabajo asalariado de los ejecutantes materiales de sus creaciones.

2. Por eso podemos decir que ha desplazado el acento desde las cosas a los procesos. Los trabajadores que contrata pueden esconderse en cubos, hacer tapias (al estilo de la de Venecia en 2003) o pasillos (como el de Bucarest en 2005), evocando así a tal o cual maestro minimalista, pero Santiago Sierra nos ha hecho siempre sentir que lo más importante no son las formas que se elaboran sino las acciones humanas. No es que el minimalismo fuera en sus orígenes totalmente ajeno a la performance (recordemos las acciones de Robert Morris con Carolee Schneeman, por ejemplo), pero las obsesiones formalistas predominaron, y aquel arte fue percibido como algo deshumanizado y apolítico, al margen de las batallas que atormentan a las sociedades contemporáneas. Justo lo contrario que Santiago Sierra cuya temática ahonda en los problemas más lacerantes de nuestro mundo: la emigración clandestina, la opresión de unos países sobre otros, el trabajo esclavizante, la desigualdad de los géneros, la lucha de clases, las huellas de pasados ominosos, etcétera.

3. Esta humanización del minimalismo se ha operado con los instrumentos técnicos o con las estrategias de la antiforma. Me refiero ahora a unos escultores cuya obra emergió en los años setenta (Le Va, Saret, el primer Richard Serra, Smithson, etcétera) y que se caracterizaban por su voluntad de aniquilar la intensa definición geométrica de los minimalistas ortodoxos. El ejemplo de aquella generación estimuló las "configuraciones desconfiguradas" de Santiago Sierra, que se ha venido apropiando de cosas como basura en descomposición, alquitrán, yeso sin amasar tirado en la calle, o el monóxido de carbono de unos automóviles empleado recientemente en la antigua sinagoga de Stommeln (que ni siquiera era visible, aunque pudiera causar la muerte del "espectador" no preparado). Pero su atención a lo informe no es meramente escultórica: se presenta como el resultado del trabajo, de la imprevisión o de la incuria, y de ahí que podamos decir que Sierra ha puesto también cabeza abajo al antiformalismo (¡tan formalista!) del posminimalismo.

4. En la vieja dialéctica teorizada por Robert Smithson, entre piezas para un sitio preciso y otras transportables, Santiago Sierra ha mostrado su preferencia por los trabajos que sólo tienen sentido en un lugar determinado. La categoría del non site se ha trasladado, por lo tanto, de los espacios a los seres humanos que participan en estas obras, contratados expresamente para que intervengan como mano de obra indiferenciada, teóricamente exportable a otros eventos laborales más o menos equivalentes. La cosificación y la adaptabilidad espacial (también venal) de los tradicionales objetos artísticos es otorgada insidiosamente a los sujetos.

5. Santiago Sierra espectaculariza al máximo los asuntos, crea situaciones hiperbólicas en un territorio híbrido donde el lugar, más o menos intervenido, aparece como escenario de comportamientos que ponen en entredicho el papel de algunas instituciones. Las recientes piezas de Stommeln o Bucarest, cuyo material se expone ahora en el CAC de Málaga, ejemplifican bien esta cuestión. Así es como se produce el milagro de que los medios exiguos propios de su primera formación minimalista den lugar a la retórica máxima que cabe esperar en quien ha vivido en países muy marcados por la herencia barroca como España o México.

6. Pero no es un misionero, ni nos castiga con discursos salvadores. Carece de soluciones para los males que denuncia. Por eso es el menos correcto entre todos los artistas políticos de nuestro tiempo (y algunas de sus obras coquetean, de hecho, con el gamberrismo). Así que la clave final de todo su trabajo parece residir en un sentimiento raro en alguien que procede de una tribu antropológicamente católica: la vergüenza, el sentimiento de culpa. Y es esto, unido a su áspera austeridad, lo que convierte a Santiago Sierra en un puritano trasterrado, o en un improbable posmoderno comprometido. ¿O es acaso, también, el último ramal identificable en el venerable árbol genealógico de la España Negra?

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Hadas, brujas, heroína y asesinos - Juan Pedro Quiñonero

Originalmente en abc.es

Sherman Untitled 14
Cindy Sherman fotografía desde hace poco más de treinta años el axioma clásico de Rimbaud «yo, es otro». Desde que abandonó en Búfalo la pintura figurativa ?todavía estudiante? para adentrarse por los oscuros senderos que se bifurcan sin cesar de la Historia de la fotografía, Sherman sólo ha tenido prácticamente una modelo única: ella misma.

En la Historia del Arte, el fotógrafo que ama y termina desposando a su modelo preferida es un arquetipo clásico. La pareja conformada por Irving Penn y Lisa Anderson-Fonssagrives forma parte del canon oficial. No es un secreto que Rafael pintaba a María «copiando» el cuerpo desnudo de sus amantes. Helmut Newton introdujo una variante velazqueña: el fotógrafo que fotografía al fotógrafo fotografiando a su modelo desnuda, en presencia contemplativa de su esposa, Alice Spring, actriz y fotógrafa ella misma.

Fantasmas eróticos.
Algunos creadores surrealistas ?como Hans Bellver y Pierre Molinier? fotografiaron y teatralizaron sus fantasmas eróticos convertidos ellos mismos, quizá, en «actores» (activos y pasivos al mismo tiempo) de la «puesta en escena» de «montajes», collages y fotografías que, por momentos, en algo pudieran estar próximos o ser antecedentes significativos del trabajo fotográfico de Cindy Sherman, finalmente muy distinto, original, íntimo y turbador. Ella se expone al objetivo de su cámara «disfrazada», maquillada, transformada en incontables personajes: hada madrina, objeto sexual, mujer atractiva, mujer abandonada, payaso/a, encarnación de personajes imaginarios concebidos por Caravaggio, El Bosco, Rafael, Goya o Edvard Munch, cuyo Grito sirve de telón del retrato de una payasa, para mejor ilustrar nuestro sonambulismo a las puertas del Abismo. A través de treinta y algún años de trabajo y unas quince largas series de fotografías, la contemplación de la obra en marcha de Sherman cobra las proporciones del magisterio más alto.

Bus Riders y Murdey Mystery (1976-2005) oscilan entre la vida cotidiana y la fotografía de estudio del cine negro americano de los años 40 y 50 del siglo XX, al que la serie Untitled Film Still (1977) rinde homenaje expresamente. Mitos, deseos, publicidad y erotismo inconfesable echan los cimientos de un universo personal muy hermético, paródico, pedagógico: la puesta en escena nos habla de otros mundos que están en éste, en la cocina, en la sala de estar, en la calle, pero son mucho más inquietantes de lo que cree fotografiar la publicidad gráfica o audiovisual.

En Rear Screen Projections (1980), Centerfolds/Horizontals (1981) y Fa-shion (1983-1994), la diapositiva, el color, la foto de encargo, la publicidad más convencional para revistas de moda (Harper?s Bazaar) o cadenas de tiendas de moda (Dorothée Bis) puede desvelar insondables misterios íntimos, inmensos paisajes de secreta soledad desamparada. La fotógrafa fotografía a la modelo (que es ella misma) en las posiciones, marcos y encuadres que vienen, en ocasiones, del porno soft, para mejor ilustrar inquietantes desiertos iluminados con luces de neón o focos de 500 watios.

Fairy Tales (1985) e History Portraits / Old Masters (1988?1990) quizá sean los capítulos más expresamente «cultos» de la obra de Cindy Sherman. Grandes obras del panteón de la pintura clásica europea son revisitadas a través de una puesta en escena siempre inquietante y misteriosa.
Hasta alcanzar el horror. El misterio y el erotismo se precipitan pronto en el horror, el espanto, la inquietud más pavorosa, en las series Sex Pictures (1992) y Civil War (1991). La modelo será sustituida por muñecos y maniquíes, fotografiados en escenas lúbricas. Los maniquíes, como los amantes de Garcilaso, todavía se aman después de muertos. Pero no son enamorado polvo quevedesco, sino lúbrico polvo publicitario, atrayéndonos hacia el insondable abismo que nos espera tras las imágenes lascivas del cementerio audiovisual (campo santo profanado).

La obra de la artista culmina provisionalmente con Masks (1994-96), Hollywood / Hampton Types (2000-2002) y Clowns (2003-2004). El hada madrina se ha transformado en una payasa espantosa, sonriente, «feliz», heroína de un atroz circo audiovisual que utiliza como «paisaje» (tan falso como un paisaje suizo de calendario) El grito de Munch. En verdad, todas las heroínas de Sherman (que son ella misma) quizá pidan socorro, en silencio. Pero todas ellas saben que nadie las escucha. Sólo nos atrae la silueta atractiva de una modelo publicitaria que vende sopas de sobre y se expone ante nosotros para seducirnos con sus encantos, a sabiendas de que ella misma es una muerta en vida que agoniza en un escenario vacío, derramando sangre auténtica ?que es necesario colorear con pintura artificial e iluminar con luces de neón? para ofrecer un producto más real y atractivo ante un público sediento de emociones fuertes que cambia sin cesar de cadena de televisión, en busca de imágenes siempre más sugestivas.

Por momentos, las heroínas de Sherman también tienen el misterio de la princesa o la bruja de los cuentos de hadas de Hitchcock y el cine negro, incluso algunas fábulas de Orson Welles: la pin-up sexy perseguida por un desconocido en una cocina de piso de suburbio puede venir del Mal insondable y turbador de Extraños en un tren; pero su indagación comienza cuando cae el telón de la película y comienza un drama posterior: el de las prótesis de plástico y los maniquíes lúbricos, desenterrados del cementerio imaginario de los Crímenes del museo de cera, para vengar al criminal que los condenó a ser empalados, o intentar saciar su propia Sed de Mal.

Publicado por salonKritik a las 06:06 PM | Comentarios (0)

¿Lo ves o no lo ves? - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Cafeteria
Pocas veces como en ésta se produce una confluencia tan clara de ideas e intereses de un artista, por un lado, y, por otro, de la voluntad y vocación de un centro expositor. La integración que ha logrado esta nueva versión de las cabanes éclatées de Daniel Buren y el Espai de Castellón es el mejor ejemplo de que, contra lo que algunos creían, el concepto de «pintura expandida» que formulaba Buren en los años ochenta no es un proyecto obsoleto ni están agotadas sus premisas fundacionales.

De hecho, ya desde la primera presentación de este tipo de trabajos en 1984 ?con construcciones todavía bastante simples en las que plafones de contrachapado servían para colocar telas de bandas verticales blancas y azules?, Daniel Buren ha ido concibiendo cada una de sus «cabañas» a modo de manifiesto que resumía su manera de entender el hecho pictórico tras su experiencia BMPT y su crítica a los conceptos de ilusionismo, expresión, subjetividad, oficio, estética y mensaje. A partir de esos momentos, lo más importante era el trabajo del artista y su relación con el taller (o de la ausencia de taller), siguiendo la tradición situacionista de formular una crítica a las instituciones, al museo y al medio artístico (lo que se conoce como crítica institucional).

«Lugares en los lugares».
De ahí que Buren concibiera cada una de sus «cabañas» en función de una doble reflexión respecto a la institución y a la pintura, articulando un complejo proceso «paralelo» a la actividad del pintor convencional: es así, por ejemplo, como, a partir de la metáfora del «cuadro dentro del cuadro», Buren se ha sentido fascinado por los procesos de desdoblamiento, por esa manera de concebir las cabañas como «lugares en los lugares», lo cual no sólo explica la relación simbiótica interior-exterior, sino también su peculiar manera de invertir los conceptos de «derecho» y «revés», entendiendo por «derecho» el mundo de las «formas» (o del arte), y, el de «revés», por el mundo de la «realidad» (o de la vida).

En esta nueva entrega en Castellón, Buren ha aportado un nuevo componente a esta reflexión, que, en último término, funciona como una metáfora del diálogo entre el mundo de las formas y el del cuerpo biológico (el espacio se compara con una caja torácica con elementos que se contraen y se dilatan). En esta obra ?una de las más sofisticadas y complejas que recordamos, con seis grandes cabañas de 5,65 x 5,65 metros, distribuidas a uno y otro lado del espacio central del EACC?, el «revés» aparece pintado de blanco sin otra concesión que su propia geometría cúbica, neutra y minimalista, mientras que el interior se encuentra totalmente recubierto de diseños abstractos compuestos con espejos y material cerámico.

Buren aparece cada vez más como un «artista total»: un artista que desde la pintura es capaz de recorrer los ámbitos de la arquitectura, del espacio público, de la teoría y también del «espacio escénico». Pero quizás lo más interesante es ver cómo detrás de estos andamios de decorado de quita y pon (¿sería muy perverso hacer una comparación con el concepto de «falla»?), se esconden complejos procesos de reflexión: desde el «repensar» el espacio arquitectónico, implicándolo en las narrativas del lugar (de ahí el hecho de que las cabañas estén hechas no con capas de pinturas, sino con azulejos de la industria de cerámica de la zona de Castellón) hasta el repensar la pintura desde la teoría.

Visible lo invisible.
Llama la atención, por ejemplo, lo poco conocidos que resultan los textos de Buren y, sobre todo, su pocas veces citado concepto de «pintura expandida», en contraposición con el desgastado uso del concepto de «escultura expandida» de Rosalind Krauss. Buren piensa, al contrario que muchos otros artistas, que lo visual no puede por sí mismo transmitir la totalidad de sus contenidos, su «razón de ser», y que, por lo tanto, las palabras son necesarias para elucidar lo que nuestra mirada no puede percibir de una manera natural (lo que Buren denomina lo non-dejà-vu). Las palabras, las teorías, la filosofía son pues las únicas que pueden hacer visible lo invisible, revelar lo irrevelable, decir lo indecible, nos viene a sugerir Buren, en un espíritu que tanto nos recuerda a un filósofo del post mayo francés del 68, formado en la más pura tradición textualista como un intelectual comprometido con la institución arte.

leer entre líneas.

Es en estos textos donde podemos ir descubriendo algunas de las ideas básicas para entender el pensamiento de Buren: el buscado carácter efímero de sus «cabañas» (la obra deberá desaparecer al final de la exposición, a pesar de su vinculación inicial con el espacio), que sólo en algunos casos podrán ser reconstruidas en otros lugares y en otros encuadramientos; el carácter discursivo del lugar, que acabará imprimiendo todo su carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto (de ahí la proclamada inexistencia de toda idea preconcebida en la mente del artista: «Mi trabajo no es ni programático ni sistemático», sostiene Buren); y, finalmente, la voluntad de perturbar y hacer «explotar» el espacio, en lugar de acomodarse o insertarse pacíficamente en él («la explosión permite trinchar, destripar el paralelepípedo y, por tanto, permite entrar en él»).

En todos los casos, siempre parte fundamentalmente de la experiencia del espectador. Es el espectador el que mira «a través» de, no «a lo largo de»; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo. A veces, sin embargo, Buren se lo pone difícil a un espectador que quiere seguir viendo «crítica» institucional en sus obras: el mundo de las formas y un cierto decorativismo nos llevaría a otra lectura de Buren: la que deriva del lema «la decoración como crítica», que parece interesar cada día a un mayor número de creadores contemporáneos, sobre todo a los vinculados a la estética relacional, entre ellos, Liam Gillick, Jorge Pardo o Tobhias Rehberger.

Publicado por salonKritik a las 05:59 PM | Comentarios (0)

El despertar de Asia - Hilario J. Rodríguez

Originalmente en abc.es

Buena parte de las películas asiáticas más recientes tienen protagonistas jóvenes. De algún modo, es como si Asia estuviese despertando de un largo sueño, con energía renovada. Allí donde la Historia se suprimió o se tamizó durante años, ya fuese en China, Tailandia, Corea o Taiwán, se ha comenzado a partir de cero.
Algo así explica el rápido desarrollo económico y el increíble impacto de esas cinematografías en el resto del mundo, donde están dejando una huella indeleble. Lejos de ajustar cuentas con sus demonios colonialistas o de llorar por el tiempo perdido, muchos países asiáticos han querido detenerse en el pasado sólo lo suficiente para lanzarse enseguida en busca de su futuro. Quizás por eso el cine que se hace ahora mismo resulta más fiel al presente que el cine hecho en cualquier otra parte.

Cambios.
La obra del realizador chino Jia Zhang-ke se centra en los cambios que han tenido lugar en China en los últimos años, a partir del colapso del comunismo, momento en el que comenzó la irreversible expansión capitalista. En sus películas se observa esa transformación desde la perspectiva de los jóvenes, cuya deriva moral y emocional se debe a la pérdida de las señas de identidad de sus antepasados, que no han podido reemplazar por otra cosa que no sea un simulacro cultural presidido por bares con neones, móviles, ropa de marca o restaurantes de la cadena MacDonalds.

Son muchos los directores asiáticos actuales que creen que el presente lo deben describir aquellos a quienes les pertenece y no quienes recelan de él o se lamentan porque no se parece al pasado. Cineastas como Wong Kar-Wai, Fruit Chan, Shinji Aoyama, Hong Sang-soo, Shunji Iwai, Tsai Ming-liang, Hirozaku Kore-eda, Apichatpong Weerasethakul, Pen-ek Ratanaruang, Tran Anh Hung o Wang Xiaoshuai son capaces de describir la tensión de los jóvenes sin necesidad de juzgarles despectivamente.

Todos ellos, no obstante, intentan establecer paralelismos entre los jóvenes y los mayores, más que para marcar sus diferencias, para fijar sus similitudes y narrar la transformación social en la que ambos están tomando parte. Y eso hace que en muchas películas asiáticas actuales se utilicen al mismo tiempo metodologías clásicas y modernas (extraídas no sólo del cine sino también del arte conceptual, del cómic o de los vídeoclips), mezclando de ese modo elementos realistas y fantásticos, algo que permite que sus imágenes vayan más allá que las de ciertas películas europeas estancadas en lecturas de carácter social o en un documentalismo sin demasiado vuelo.

Si el siglo XX fue el siglo de Occidente, hasta el momento todo indica que el siglo XXI puede ser el siglo de Oriente, el siglo de Asia. Allí muchos cineastas parecen haberse dado cuenta de que el mundo es un lugar de contradicciones y de que éstas no se pueden explicar apelando al paso del tiempo, como en su día hicieron Yasujiro Ozu o Mikio Naruse. Las nuevas generaciones ya no piensan que vamos de mal a peor, simplemente creen que sacrificamos unas cosas para ganar otras a cambio, de que el cine, lejos de haberse muerto o de estar en franca decadencia, está mutando, y es necesario reparar en dicha mutación para entender cuáles son sus consecuencias.

Visiones más amplias.
Una de las características más llamativas del nuevo cine asiático es la confluencia de estilos abstractos y figurativos. En bastantes películas se altera la lógica estructural, como sucede, sin ir más lejos, en Tropical Malady (2004), cuyos títulos de crédito aparecen a mitad de metraje. También se escriben frases sobre las imágenes, como suele suceder en buena parte del arte pictórico asiático, dejando claro de ese modo que las imágenes trascienden cualquier ejercicio de representación y que no sólo pretenden reflejar lo real. Ni siquiera se establece una línea divisoria entre lo general y lo particular, introduciéndose codas exteriores sin relación aparente con el argumento de las películas. Gracias a lo anterior, muchas películas asiáticas proponen visiones del mundo más amplias de lo que suelen imponer criterios morales demasiado rígidos, como los que a veces se gastan Ken Loach, Michael Haneke o Theo Angelopoulos.

El gran interés que despiertan las películas asiáticas en estos momentos no se debe en exclusiva a la originalidad de sus planteamientos, en parte se debe al relevo generacional que se está produciendo en el mundo de la crítica (al menos en España) y entre los espectadores. Los planteamientos ideológicos de antaño se han ido superando poco a poco y el cine de entretenimiento ha ido abriéndose a propuestas menos definidas, como las que ofrecen por ejemplo Hayao Miyazaki, Takashi Miike, Park Chang-wook, Ringo Lam o Tsui Hark, cuyas obras van abriéndose camino poco a poco en las carteleras occidentales.

Aunque no siempre sabemos si las películas asiáticas que vemos son genialidades o simples tomaduras de pelo, mientras tanto aceptemos que quizás estén llenando un vacío que se ha producido en nuestra manera de entender el cine o en nuestra identidad, que sólo cobra forma y sentido a partir de la forma y sentido que buscamos en los demás. 

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Junio 10, 2006

El balancín de Murphy - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAIS.es

10
Ayer recordé que Ricardo Piglia decía en una entrevista que todos hemos pensado alguna vez qué hubiera pasado si nos hubiéramos acercado a esa mujer de otra manera, si hubiésemos hecho un gesto que no hicimos... Y creo también recordar que decía: "Pensamos en haber vivido lo que se vivió como si fuese un borrador, algo que puede ser transformado".

Desde ayer estoy encerrado repasando el diario o dietario voluble que he ido escribiendo en estos últimos meses, desde septiembre pasado. Y he acabado tomando la decisión de seleccionar algún fragmento de mi dietario y, al estilo de Petronio (que se atrevió a vivir lo que previamente había escrito), aventurarme a vivir alguno de esos fragmentos; en mi caso, atreverme a vivirlos de nuevo, corrigiéndolos, si es necesario. Como si la literatura tuviera esa notable ventaja sobre la vida: la de que uno puede volver atrás y corregir.

Inspecciono las primeras líneas de mi dietario. Fueron escritas el 1 de septiembre del año pasado: "Amanece en mi cuarto de las ventanas altas de la Travesía del Mal cuando, al inaugurar este cuaderno rojo de notas o dietario que escribiré desde Barcelona y otras ciudades nerviosas, me pregunto cuál es mi nombre, quién escribe, y se me ocurre que mi cuarto es como una cavidad craneal de la que surjo como un ciudadano inventado".

Inmediatamente ha surgido la pregunta: ¿cómo diablos hacerlo para vivir esas frases tan sumamente literarias? Estoy en el mismo cuarto donde las escribí, pero me resulta difícil, por ejemplo, experimentar la sensación de que mi despacho es como una cavidad craneal de la que surjo como un ciudadano inventado.

Me doy cuenta de que todas esas frases con las que inauguré mi dietario no son trasladables a la vida, son pura literatura. ¿O es que acaso puedo moverme ahora por mi gabinete de trabajo pensando que lo hago por una cavidad craneal? Para revivir esas frases que redacté en septiembre no me queda más remedio que limitarme a volver a escribirlas exactamente igual a como las escribí, ser un Pierre Menard de mí mismo. Con esas frases no puedo salir nunca de un círculo tiránico. Como consecuencia de todo esto, bostezo ampliamente. Y de pronto se obra el milagro: logro pasar a mi vida lo escrito. Y es que al abrir tanto la boca, encuentro la mejor fórmula para sentir como vividas esas frases mías tan literarias: yo mismo me ensancho y me agrieto como un abismo y, es más -agradable experiencia- me mimetizo con el vacío.

En el recuerdo me queda ya tan sólo la cavidad craneal, que en estos precisos instantes estoy depositando imaginariamente sobre mi escritorio, como quien coloca su cabeza sobre su mesa de trabajo. Como consecuencia de todo esto, me acuerdo de Samuel Beckett, de los días en que había dado ya radicalmente por terminada su obra y actuaba como si conociera este aforismo de Canetti: "El sabio olvida su cabeza". Se la dejaba siempre olvidada -la cabeza- en un balancín, el único que tenía en su casa, el mismo con el que se había balanceado a gusto escribiendo Murphy. La olvidaba, pero pronto volvía a por ella, volvía a por su cabeza.

Un día cometió el error de salir a la calle. Y la cabeza le jugó una mala pasada en pleno centro de París. Se vio con su cabeza entre las manos. Y allí no había balancín. Y luego vino lo peor: la llegada intempestiva de una frase. La frase irrumpió sin pedir permiso mientras él cruzaba el bulevar Saint-Germain. "Una noche, sentado a su mesa con la cabeza entre las manos, se vio levantarse y marchar", decía la frase. En los días que siguieron, la frase rondó todo el tiempo su cabeza. Pedía ser escrita, pero Beckett se resistía a hacerlo. Era una frase solitaria, que exigía ser continuada, y eso le reconducía de nuevo a la escritura. Era una trampa del bulevar Saint-Germain. "Nunca la escribiré", pensó Beckett. Pero aquella misma noche, sentado en su mecedora, la anotó. No se entiende bien a Beckett sin la mecedora de Murphy y sin su tendencia a seguir balanceándose y escribiendo cuando ya había dado por terminada la obra.

"Una noche, sentado a su mesa...". Pasó días obsesionado por esta frase inicial. Se vio levantarse y marchar. Pero ¿marchar adónde? ¿Lejos de su cavidad craneal? ¿Lejos de la mecedora? Se sabe que trataba de dar por hecho que era el bulevar el que le había tendido la trampa y quería que volviera a escribir. El caso era que no avanzaba; sucedía que felizmente no le llegaba ninguna frase detrás de la primera, de aquella frase obsesiva que ya había anotado. Mucho mejor así, pensaba. No hacía mucho que había dado por clausurada su obra con la trilogía de Nohow On. Pero la maldita frase ya escrita siguió rondándole. Decidió que haría hasta lo indecible para no pensar más en ella y que, si esto no era posible, en todo caso dejaría a esa frase siempre dentro de su cavidad craneal, en la mecedora. Pero de nada le sirvieron los planes, las precauciones. El balancín iba en su cabeza cuando él salía a la calle. Y así fue cómo un día, en pleno centro de París, la trampa del bulevar se balanceó tambaleante como la sombra del último vagabundo de alguna de sus historias. La trampa contenía la misma frase de siempre, la frase sin continuidad. Pero la mecedora le dio un vuelco a la frase, la movió hasta extenuarla en pleno bulevar y encontró Beckett de golpe al balancín de Murphy, a la cabeza y algunas frases nuevas, todo al mismo tiempo: "Una noche, sentado a su mesa con la cabeza entre las manos, se vio levantarse y marchar. Una noche o un día. Pues cuando se apagó su luz no quedó a oscuras. Una luz de cierta especie se filtraba entonces por la única ventana alta".

Una hora después, ya en su casa, esas nuevas frases pasaban a ser escritas en la penumbra. Y la verdad es que hoy aquel texto me parece el goteo último de un grifo inútil en la peor penumbra que han conocido las palabras. Muchas noches, aquí en mi gabinete, se me ocurre leerlo sentado en mi balancín, que es un entrañable recuerdo de infancia, mi personal trineo Rosebud. A veces levanto la vista del libro y pienso en Beckett y en sus días finales en el asilo y en esa salvajada de ser un anciano cualquiera sin familia. Aunque pronto me resulta fácil ver que lo más negativo siempre me provoca la risa, debe ser el humor del balancín de Murphy: "Nombrar, no, nada es nombrable, decir no, nada es decible, entonces qué, no sé, no tenía que haber comenzado".

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Junio 07, 2006

La ascesis de Malevich - ANTONI MARÍ

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Malevich
La pintura suprematista de Kasimir Malevich no es de este mundo. Es de un mundo al que se accede después de aplicar sobre uno la más estricta disciplina de la ascesis: la renuncia a todo. Renunciar a todo lo que se interponga en el camino del conocimiento absoluto; aquel conocimiento capaz disolver cualquier contradicción, de unir lo diverso e identificarlo en una nada armónica y dinámica. Más que un movimiento estético y artístico, el suprematismo se define como un proyecto filosófico, pues sus propuestas implican a la vez al arte, a sus valores, a los límites y posibilidad del conocimiento y la transformación del individuo. Más allá de la realidad de las apariencias, Malevich esboza un universo absoluto que niega al objeto (todos los objetos) para remontar al origen mismo de la existencia como fuente del ser. La no-objetivación se inscribe en esta búsqueda y encuentro místico del despojamiento y la esencialización propias de la espiritualidad de la religión ortodoxa griega.

El propio nombre del movimiento, suprematismo, nos ofrece una idea transparente de sus objetivos: mostrar los estados supremos de la conciencia a través del supremo estado de la pintura que es la no-objetivación. La no-objetivación se distingue de la abstracción en que en ésta siempre se mantiene una relación con el objeto y es una interpretación del mundo relacionada con una representación. La no-objetivación del suprematismo es la destrucción radical del mundo objetivo: rechaza cualquier referencia al mundo de los objetos y no reconoce más que un solo mundo, el del abismo del ser. El abismo que se abre al individuo cuando ha cortado las imposibles relaciones entre el mundo exterior y el mundo interior, entre una realidad sensible y una realidad suprasensible. De este desasimiento surge el abismo del ser que aparece sobre las telas suprematistas.

Sin embargo, antes de llegar a las alturas del suprematismo, Malevich encontró modos de romper con el principio de imitación y de adentrarse en la espesura: de Kandisnky reconoció la necesidad de transfigurar los objetos y de trascender las formas materiales; de Cézanne y los cubistas registró que el objeto material no desaparecía, si no que se descomponía y reconstruía siguiendo las leyes lógicas de representación. De los futuristas recogió el principio dinámico que debe ofrecer la pintura como sensación de movimiento y cambio. Del rayonismo ruso de Larionov tomó la imagen de que el objeto se reduce a la suma de los rayos de luz que emanan de él.

De estos movimientos, y del impresionismo y del simbolismo, Malevich combinará los principios más pertinentes de cada uno, dando lugar a un realismo cubo-futurista combinación personal de ambos (El afilador, 1912) al que se incorporará el sistema alógico (Vaca y violín, 1913, Composición con la Gioconda, 1914) donde la combinación inverosímil de elementos evidencia la presencia del absurdo y rompe el principio de representación del mundo visible. Aquí la forma, la línea y el color se superponen en un conjunto magmático que se expande desde el centro de la tela sobre una superficie plana de color. En la Composición con la Gioconda, la reproducción de la obra de Leonardo, prototipo del arte académico y tradicional, comparte con otros objetos, inidentificables, su condición de deshecho y desperdicio, y está a punto de ser eclipsada por un rectángulo blanco y otro negro, premonición del suprematismo.

Un año antes, 1913, Malevich, junto a su amigo Mikaïl Matiouchine, pintor y compositor, lector entusiasta de Piotr Ouspensky, acompañados por el poeta Alexeï Kroutchenykh, redactaron Victoria sobre el sol, una ópera futurista que se representó en el teatro Luna Park de Petrogrado. Los decorados y el vestuario, concebidos por Malevich, quedaban simplificados a formas geométricas puras y la idea del Cuadrado negro apareció, por primera vez, en la Victoria sobre el sol: la superación del sistema solar como fuente de luz y de energía. De un modo paulatino, sin apenas mostrar el nuevo camino de su pintura y los hallazgos de su búsqueda, Malevich elaboró simultáneamente la práctica suprematista y su sistema teórico.

Matiouchine dió a conocer Piotr Ouspensky a Malevich que, interesado desde su llegada a Moscú por la cultura de los iconos y la teoría de sus efectos, como tantos otros artistas vanguardistas quedó fascinado por sus teorías, expuestas sobre todo en Tertium Organum. Y del mismo modo que Malevich consiguió hacer su propia síntesis de las corrientes vanguardistas europeas, logró un personal sincretismo entre la teología mística oriental y su actualización.

Para la tradición ortodoxa el icono es una imagen sagrada; constituye el medio de conocer a Dios y de unirse a Él. El icono santifica la vista y la transforma en sentido de visión; Dios se deja ver a través del icono y pone ante la vista y ante la conciencia la realidad misma que representa. El icono concreta y hace sensible una presencia de la realidad invisible, no ciertamente material o física, pero sí una presencia de eficiencia espiritual, transformadora. Para la adecuada recepción del icono en toda su trascendencia, los patriarcas griegos solicitan la práctica del hesicasmo, un método para crear la soledad interior que, a su vez, permite acceder a la paz y la tranquilidad. El hesicasta repite incansablemente la oración de Jesús, como un mantra. La repetición de la oración y la vista puesta en el icono permite acceder al conocimiento de lo desconocido y a la visión de lo invisible, descrito, a menudo, como un viaje astral desde la tierra pesada y oscura a la pura transparencia de la luz. Los iconos de San Gregorio, San Nicolás, San Basilio y tantos otros patriarcas, están cubiertos de otros iconos (geométricos y suprematistas) para facilitar el acceso a la sabiduría de la que son portadores.

El suprematismo sería el estado equivalente del hesicasmo laico. También Malevich se eleva a las alturas desde la pesadez de la tierra hasta la levedad del cosmos (ayudado en algunas ocasiones por el aeroplano). Si para los patriarcas griegos la repetición de la oración proporcionaba esta elevación, para Malevich la contemplación del Cuadrado negro o del Blanco sobre blanco hacían propicio el tránsito a la verdadera realidad: la tiniebla del ser, la nada de todo: la que se agazapa detrás de las formas y la luz. El Cuadrado negro, que se presentó en la Última exposición futurista 0.10 en Petrogrado, en diciembre de 1915, estaba colocado en un rincón del techo de la sala, el lugar donde las familias ortodoxas colocaban los iconos, y, al entrar, el público se santiguaba.

La luz para Malevich siempre tomó los rasgos de lo sagrado. La pintura Blanco sobre blanco sería la manifestación de la luz antes de la creación del mundo; antes de que iluminara los objetos y les diera la forma y el color. Con su teoría de luz (neoplatónica) Malevich elaboró el sistema que reduce las formas a entidades mínimas (el cuadrado) y el color a un fenómeno luminoso absoluto (la descomposición del blanco).

Apenas duró unos años el entusiasmo suprematista. Cuando iba creando adeptos, que como una secta seguían a su maestro, el gran maestro de las Tinieblas (J.S.) se encargó de reducir el suprematismo a la manía de cuatro pequeñoburgueses alienados por la religión de la nada. A nada hubiera quedado reducido, si el azar, con su inconsciente sabiduría, no hubiera intervenido en su suerte y preservado su obra y su memoria.

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Junio 03, 2006

Entrevista con Olafur Eliasson - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

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Olafur Eliasson ya había participado en colectivas en España pero nunca había expuesto de forma indivi-dual. Esta de la Fundación Telefónica es muy amplia, con diecisiete series de fotografías (debe haber realizado un total de veinticinco). Eliasson Ingresó en la Real Academia de las Artes de Copenhague a una edad relativamente tardía, veintidós años, pero a los veintiocho ya estaba exponiendo individualmente en neugerriemschneider, su galería en Berlín. Hoy su obra se encuentra en las colecciones de los grandes museos y se ha visto en muchas de las últimas bienales como las de Johanesburgo, São Paulo o Venecia...

–Hábleme de sus inicios como artista. ¿En qué momento decidió utilizar la fotografía y cómo comenzó a fotografiar el paisaje?
–Desde muy pronto me sentí atraído por el paisaje. En un lugar así lo raro es lo contrario. Solía recorrer Islandia en coche, tren, auto-stop, etc. Pero creció mi interés no tanto en el paisaje en sí mismo sino en la idea de recorrerlo para así formar parte de él, siempre desde mi presencia en él, como un fenómeno espacial. Así que empecé a fotografiarlo sistemáticamente. Yo nací en Copenhague, tengo nacionalidad danesa pero mi familia es islandesa y yo me siento islandés. Estudié en Copenhague pero a principios de los noventa me marché a Berlín, donde ahora vivo. Mi familia se quedó en Islandia y yo mantuve y mantengo un contacto permanente con ellos.

–¿Le influyó la escuela de fotografía alemana al llegar a Berlín?
–Conocía la fotografía alemana pero no me afectó demasiado. Me interesaba más el documental, la pintura del Renacimiento...

–¿Y la disposición de las fotografía en grupo, en grandes polípticos, como hacen los Becher? Una de las series que aquí presenta muestra una suerte de inventario de puentes en diversos lugares de Islandia...
–La disposición en retícula no tiene nada que ver con los Becher. Ellos lo que quieren es anular las diferencias entre los motivos para incidir en su parecido y crear cuerpos de imágenes homogéneos. Mi intención es crear una instalación que subraye la dimensión espacial y las diferencias entre las fotografías. De esta forma se genera una secuencia, una narración a partir del encadenamiento de las imágenes que incide en la idea de proceso. Esto tiene mucho que ver con cómo me desplazo por el paisaje y, sobre todo, al concepto de temporalidad tan presente en mi trabajo, no como las fotografías alemanas, esas meta-imágenes que no me interesan mucho.

Siempre desde la cultura
»A veces es más interesante cómo uno se relaciona con la naturaleza que la propia naturaleza en sí. Ésta tiene obviamente un gran potencial pero es siempre a través de la cultura cuando más me interesa. Por eso me gusta la pintura del Renacimiento, que no entiende el paisaje sólo desde la naturaleza sino también desde la cultura, desde la posibilidad de que cuente cosas sobre nosotros. Me interesa su caracter procesual, espacial y experimental. Al final no me interesa tanto la naturaleza como el hombre.

–¿Cuál es su manera de trabajar? ¿Selecciona primero el motivo o dispara para luego elegir?
–Siempre me ha gustado elegir los motivos. Suelo hacer un plan de viaje pero he hecho tantos viajes por Islandia que creo que ahora ya sé dónde puedo encontrar la luz que necesito, los matices de color que me gustan, el color del cielo más azul, más rojo... Conozco bastante bien la mecánica del paisaje. Trato de planear cuidadosamente los viajes en función de este conocimiento. Lo que no hago es quedarme delante del motivo durante horas hasta encontrar el momento. Yo camino por el campo y sé en qué momento encontraré lo que necesito.

El trabajo de Olafur Eliasson no es exclusivamente fotográfico sino que también se desarrolla en el campo de la instalación. Por ahí es por donde mantiene abiertos, como en el caso de muchos de sus colegas de generación, los vínculos con la lectura modernista del arte.

–En muchas de sus instalaciones rompe las convenciones modernistas en cuanto a los espacios del arte. ¿Es visible este planteamiento en sus fotografías?
–Para mi el hecho de mirar una fotografía no es, como sugieren muchas veces los museos, una experiencia momentánea, como si de apretar el gatillo se tratara. Mirar una fotografía también implica una secuencia temporal, algo que trato de imponer a través de la disposición en retícula. El modo en que muchas instituciones manejan las imágenes está directamente relacionado con su intención de disociar el concepto de tiempo del de experiencia. Por medio de la retícula trato de imponer una experiencia temporal, es como el acto de pensar, que no se puede concebir como algo instantáneo sino como algo secuencial. Por eso esta exposición ha sido diseñada como un espacio fluido…

–¿Desconfía entonces de la idea tradicional del sujeto contemplando un objeto artístico?
–No. No creo que el hecho de contemplar una sola imagen implique que no exista el tiempo, sólo hablo de una actitud muy habitual en los museos, que creen que pueden modificar la experiencia convirtiéndose en cápsulas atemporales. Para mi eso es destruir esa experiencia.

–Parece muy pesimista con respecto a la institución museística…
–Si los museos se centran en el trabajo que realizan los artistas, la relación entre el museo y la sociedad será muy sana. Pero si el museo se centra en sus especulaciones comerciales entonces tenemos un problema, algo que puede verse en algunas instituciones que despliegan una política realmente agresiva. Pero confío en que la tendencia general sea la de escuchar al artista porque, al fin y al cabo, el artista siempre puede cansarse y prescindir de la institución para pasar directamente a la esfera pública, a la calle, como yo he hecho en alguna ocasión.

Arte y espectáculo
Olafur Eliasson fue uno de los artistas invitados para intervenir la Sala de las Turbinas de la Tate Modern. Un trabajo que despertó la curiosidad de la ciudad al tiempo que abría el debate en torno a la cualidad espectacular del arte.

–¿Cumplió The Weather Project con las expectativas que tenía antes de inaugurar?
–La respuesta es muy fácil. No tenía expectativas, por lo tanto, sí.

–Pero es paradójico que usted tratara un tema de cierto aliento romántico, incluso sublime, y esto ocasionara tantísimas colas y se convirtiera en el gran “must” en que se convirtió…
–Si, es posible. Lo curioso es que este proyecto trascendió totalmente el contexto de la Tate. Me pareció fascinante que la pieza se volviera hacia la ciudad, que fuera realmente la pieza la que saliera del museo y alcanzara al conjunto de la colectividad. Pero también hubo críticas y muchas de ellas muy correctas, algo que enriquece el proyecto.

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Olafur Eliasson (Copenhague, 1967) presenta en la Fundación Telefónica sus Caminos de naturaleza, su primera exposición individual en España. La componen diecisiete series fotográficas, realizadas entre 1994 y 2004, que han sido seleccionadas por Lorena Corral. Eliasson desnuda el paisaje de su Islandia natal, que conoce como la palma de su mano, y lo presenta como un escenario para ser recorrido; más aún, para ser vivido. Desde su estudio de Berlín, con el fondo de un ensordecedor martilleo, Eliasson cuenta a El Cultural que acaba de regresar de Japón y nos explica las claves de su exposición de PhotoEspaña, la relación entre naturaleza y cultura y algunos de sus grandes proyectos.

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Más humana que nunca - Marta Gili

Originalmente en EL CULTURAL

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Recibo un e-mail de alguien que conozco. Me escribe: “Fotos para relajarte este fin de semana”. Abro el archivo adjunto e inmediatamente se suceden, una tras otra, imágenes de paisajes bucólicos: puestas de sol, montes nevados, horizontes marinos, bosques brumosos, praderas multicolores… Fotografías, en fin, que representan la apoteosis de lo pintoresco, un lugar común que convoca a la mirada, para acallar nuestras atávicas aspiraciones de trascendencia.

“Hay algo en la naturaleza que nos dice: ven y hazme una foto”, afirmaba el fotógrafo americano Minor White (Minneapolis, 1908- Arlington, 1976) en una entrevista realizada cuatro meses antes de morir. White argumentaba que su relación con la naturaleza era básicamente de sumisión ante su pureza y su irresistible llamada. A lo largo de la historia de la fotografía, tanto la canónica como la amateur, la convicción acerca de la inocencia del paisaje ha reducido la experiencia de lo natural a un común denominador.

Aunque la fotografía nace en el primer tercio del siglo XIX, en plena era positivista y de exultante fe en la industria y la tecnología como garantes del progreso humano, la mirada extasiada hacia la naturaleza seguía creando adeptos. Por ejemplo, la fotografía pictorialista, que se practicaba a finales del XIX y principios del XX –Steichen, Demachy, Käsebier, Ortiz-Echagüe, entre otros– se amparaba en la naturaleza como escenario metafórico frente al que evocar una vuelta nostálgica a los valores tradicionales, y en contra de la mecanización de la vida.

Asimismo, para una gran parte de la denominada fotografía moderna americana de la primera mitad del siglo XX –desde Stieglitz, Weston, Strand, Adams, al propio White, por citar a algunos de los más conocidos y publicados–, la naturaleza se manifestaba a sí misma a través de la fotografía. Stieglitz, por ejemplo, elaboró la conocida teoría de los “Equivalentes” que concebía la fotografía como registro transparente de la realidad, a la que posteriormente el fotógrafo impregnaba de su propio sentimiento. En esta misma línea, el propio Minor White radicalizaba las conjeturas de Stieglitz al considerar la fotografía como un instrumento casi místico, que propiciaba un acercamiento a la naturaleza y, por ende, a Dios.

Resulta pueril, si no pretencioso, defender hoy en día la inocencia de la representación del paisaje. Ya en la primera mitad del siglo XX, fotógrafos de la talla de Eugène Atget, Albert Renger Patszch o Walker Evans renovaron los planteamientos acerca de la relación entre imagen y sociedad. Este último, por ejemplo, era plenamente consciente de que la fotografía es una construcción que pone en tensión muchos elementos relacionados con el contexto social, político e ideológico en el que se mueve. Evitando cualquier sentimentalismo decadente, Evans fotografió el paisaje natural y urbano como un sistema de signos erigidos por la cultura. Esta actitud crítica y avanzada convierte a Evans en uno de los referentes indiscutibles de gran parte de la fotografía documental contemporánea. En este contexto se inscriben, por ejemplo, trabajos como los de Thomas Ruff, Axel Hutte, Thomas Struth, Jean-Marc Bustamante, Hiroshi Sugimoto, Jean-Luc Garnell, Iñaki Bonillas, Bleda y Rosa y muchos más, que, a pesar de la diversidad de sus prácticas y de sus discursos, coinciden en el decidido gesto de desarticular las representaciones míticas del paisaje.

Así por ejemplo, las famosas constelaciones de Thomas Ruff (Alemania, 1958) responden fielmente a la voluntad del artista de evitar la ordenación, clasificación o jerarquización del paisaje. Para este trabajo en concreto, Ruff adquiere una serie completa de negativos que corresponden a imágenes tomadas al cielo del hemisferio sur. Seleccionando determinados fragmentos de estos paisajes de estrellas y ampliando las imágenes a gran formato, Ruff construye versiones verosímiles de la realidad, pero fácilmente transformables en abstracción.

Con análogo formalismo aparente, los paisajes marinos de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) invitan al espectador a construir su propio lugar y su propio tiempo para la observación atenta y minuciosa de las imágenes. Sus horizontes, en los que solamente cabe el mar y el cielo, invitan, en la letanía de su repetición, a desgranar lo invisible de lo obvio, a trascender nuestras propias concepciones del mundo.

Al igual que Ruff, Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981) acude a imágenes de archivo y, como Sugimoto, a la seriación. Su investigación, sin embargo, se centra en el modo en el que la gestión de las imágenes y su presentación configuran la identidad de su significado. En su trabajo Ciudad y Paisaje, por ejemplo, Bonillas, por medio de un dispositivo que combina copias fotográficas con proyección de diapositivas, evoca paralelismos críticos entre las preocupaciones por el territorio, el paisaje, o el propio medio fotográfico.

Allan Sekula, por su lado, examina la iconografía del paisaje, como espacio social. En su reconocido Fish Story, Sekula explora la geografía material e imaginaria del capitalismo avanzado. Las imágenes y textos, escritos por el propio Sekula, que componen este trabajo, son el resultado de seis años de viajes por ciudades portuarias, cuyo intenso tráfico de mercancías (Los Ángeles, Rotterdam, Varsovia, San Diego, Seúl, Vigo, Hong Kong) las convierte en escenarios ideales para analizar la transacción entre mercado y naturaleza. Barcos, muelles, marineros, grúas, pescado, comerciantes, el mar, los horizontes, el sol, son los protagonistas de esta magna investigación acerca de la economía del mar.

Evidentemente, son innumerables las aproximaciones contemporáneas al paisaje de las cuales es imposible hacer aquí referencia. Es obvio, sin embargo, que vivimos momentos de extrema tensión entre lo natural y lo artificial, propiciada por prácticas biopolíticas y económicas aberrantes. No es de extrañar pues, que una parte de la fotografía contemporánea ya no conciba la naturaleza como algo sobrenatural y trascendente, sino más bien todo lo contrario, como más humana que nunca. Para bien y para mal.

Publicado por salonKritik a las 03:35 PM | Comentarios (0)