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Junio 07, 2006

La ascesis de Malevich - ANTONI MARÍ

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Malevich
La pintura suprematista de Kasimir Malevich no es de este mundo. Es de un mundo al que se accede después de aplicar sobre uno la más estricta disciplina de la ascesis: la renuncia a todo. Renunciar a todo lo que se interponga en el camino del conocimiento absoluto; aquel conocimiento capaz disolver cualquier contradicción, de unir lo diverso e identificarlo en una nada armónica y dinámica. Más que un movimiento estético y artístico, el suprematismo se define como un proyecto filosófico, pues sus propuestas implican a la vez al arte, a sus valores, a los límites y posibilidad del conocimiento y la transformación del individuo. Más allá de la realidad de las apariencias, Malevich esboza un universo absoluto que niega al objeto (todos los objetos) para remontar al origen mismo de la existencia como fuente del ser. La no-objetivación se inscribe en esta búsqueda y encuentro místico del despojamiento y la esencialización propias de la espiritualidad de la religión ortodoxa griega.

El propio nombre del movimiento, suprematismo, nos ofrece una idea transparente de sus objetivos: mostrar los estados supremos de la conciencia a través del supremo estado de la pintura que es la no-objetivación. La no-objetivación se distingue de la abstracción en que en ésta siempre se mantiene una relación con el objeto y es una interpretación del mundo relacionada con una representación. La no-objetivación del suprematismo es la destrucción radical del mundo objetivo: rechaza cualquier referencia al mundo de los objetos y no reconoce más que un solo mundo, el del abismo del ser. El abismo que se abre al individuo cuando ha cortado las imposibles relaciones entre el mundo exterior y el mundo interior, entre una realidad sensible y una realidad suprasensible. De este desasimiento surge el abismo del ser que aparece sobre las telas suprematistas.

Sin embargo, antes de llegar a las alturas del suprematismo, Malevich encontró modos de romper con el principio de imitación y de adentrarse en la espesura: de Kandisnky reconoció la necesidad de transfigurar los objetos y de trascender las formas materiales; de Cézanne y los cubistas registró que el objeto material no desaparecía, si no que se descomponía y reconstruía siguiendo las leyes lógicas de representación. De los futuristas recogió el principio dinámico que debe ofrecer la pintura como sensación de movimiento y cambio. Del rayonismo ruso de Larionov tomó la imagen de que el objeto se reduce a la suma de los rayos de luz que emanan de él.

De estos movimientos, y del impresionismo y del simbolismo, Malevich combinará los principios más pertinentes de cada uno, dando lugar a un realismo cubo-futurista combinación personal de ambos (El afilador, 1912) al que se incorporará el sistema alógico (Vaca y violín, 1913, Composición con la Gioconda, 1914) donde la combinación inverosímil de elementos evidencia la presencia del absurdo y rompe el principio de representación del mundo visible. Aquí la forma, la línea y el color se superponen en un conjunto magmático que se expande desde el centro de la tela sobre una superficie plana de color. En la Composición con la Gioconda, la reproducción de la obra de Leonardo, prototipo del arte académico y tradicional, comparte con otros objetos, inidentificables, su condición de deshecho y desperdicio, y está a punto de ser eclipsada por un rectángulo blanco y otro negro, premonición del suprematismo.

Un año antes, 1913, Malevich, junto a su amigo Mikaïl Matiouchine, pintor y compositor, lector entusiasta de Piotr Ouspensky, acompañados por el poeta Alexeï Kroutchenykh, redactaron Victoria sobre el sol, una ópera futurista que se representó en el teatro Luna Park de Petrogrado. Los decorados y el vestuario, concebidos por Malevich, quedaban simplificados a formas geométricas puras y la idea del Cuadrado negro apareció, por primera vez, en la Victoria sobre el sol: la superación del sistema solar como fuente de luz y de energía. De un modo paulatino, sin apenas mostrar el nuevo camino de su pintura y los hallazgos de su búsqueda, Malevich elaboró simultáneamente la práctica suprematista y su sistema teórico.

Matiouchine dió a conocer Piotr Ouspensky a Malevich que, interesado desde su llegada a Moscú por la cultura de los iconos y la teoría de sus efectos, como tantos otros artistas vanguardistas quedó fascinado por sus teorías, expuestas sobre todo en Tertium Organum. Y del mismo modo que Malevich consiguió hacer su propia síntesis de las corrientes vanguardistas europeas, logró un personal sincretismo entre la teología mística oriental y su actualización.

Para la tradición ortodoxa el icono es una imagen sagrada; constituye el medio de conocer a Dios y de unirse a Él. El icono santifica la vista y la transforma en sentido de visión; Dios se deja ver a través del icono y pone ante la vista y ante la conciencia la realidad misma que representa. El icono concreta y hace sensible una presencia de la realidad invisible, no ciertamente material o física, pero sí una presencia de eficiencia espiritual, transformadora. Para la adecuada recepción del icono en toda su trascendencia, los patriarcas griegos solicitan la práctica del hesicasmo, un método para crear la soledad interior que, a su vez, permite acceder a la paz y la tranquilidad. El hesicasta repite incansablemente la oración de Jesús, como un mantra. La repetición de la oración y la vista puesta en el icono permite acceder al conocimiento de lo desconocido y a la visión de lo invisible, descrito, a menudo, como un viaje astral desde la tierra pesada y oscura a la pura transparencia de la luz. Los iconos de San Gregorio, San Nicolás, San Basilio y tantos otros patriarcas, están cubiertos de otros iconos (geométricos y suprematistas) para facilitar el acceso a la sabiduría de la que son portadores.

El suprematismo sería el estado equivalente del hesicasmo laico. También Malevich se eleva a las alturas desde la pesadez de la tierra hasta la levedad del cosmos (ayudado en algunas ocasiones por el aeroplano). Si para los patriarcas griegos la repetición de la oración proporcionaba esta elevación, para Malevich la contemplación del Cuadrado negro o del Blanco sobre blanco hacían propicio el tránsito a la verdadera realidad: la tiniebla del ser, la nada de todo: la que se agazapa detrás de las formas y la luz. El Cuadrado negro, que se presentó en la Última exposición futurista 0.10 en Petrogrado, en diciembre de 1915, estaba colocado en un rincón del techo de la sala, el lugar donde las familias ortodoxas colocaban los iconos, y, al entrar, el público se santiguaba.

La luz para Malevich siempre tomó los rasgos de lo sagrado. La pintura Blanco sobre blanco sería la manifestación de la luz antes de la creación del mundo; antes de que iluminara los objetos y les diera la forma y el color. Con su teoría de luz (neoplatónica) Malevich elaboró el sistema que reduce las formas a entidades mínimas (el cuadrado) y el color a un fenómeno luminoso absoluto (la descomposición del blanco).

Apenas duró unos años el entusiasmo suprematista. Cuando iba creando adeptos, que como una secta seguían a su maestro, el gran maestro de las Tinieblas (J.S.) se encargó de reducir el suprematismo a la manía de cuatro pequeñoburgueses alienados por la religión de la nada. A nada hubiera quedado reducido, si el azar, con su inconsciente sabiduría, no hubiera intervenido en su suerte y preservado su obra y su memoria.

Enviado el 07 de Junio. << Volver a la página principal <<

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