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Julio 16, 2006

Origen - José Luis Brea

Banyoles
Más y mejor que ninguna otra, la serie “origen” de Bleda y Rosa realiza en todo su alcance el programa que subyace a su proyecto artístico: uno que lejos de cualquier pretensión paisajística u ornamental, está caracterizado por un impulso de indagación historiográfica que podríamos considerar cercano al espíritu de “materialismo absoluto” de Benjamin. Como para su angelus novus, la aproximación al objeto histórico viene marcada por la voluntad principal de rescatar en él una historia perdida, extraviada. Digamos que el “acto de conocimiento” que es propio del trabajo histórico tiene a la vez para él un cierto carácter “emancipatorio”, liberando en el ahora rastreado aquello que en el “origen” tenía tanta ansia de plenitud que su acontecimiento habría resultado entonces incumplido, acaso por utópico, quizás por intempestivo. Y que entonces se proyectaba hacia el futuro –para venir hasta nuestro ahora-, como anhelo, como fuerza de exigencia –y en ella origen.

Lo importante al respecto es que es en la obra de arte donde resplandece la capacidad de efectuar ese rescate, de lo que no puede verse en lo que se vé: de la presencia del pasado en la captura de un ahora para el que el acontecimiento pretérito es origen –porque su ahora es al cabo, de él despliegue, expresión. Así por ejemplo, la serie de los “Campos de Batalla” muestra localizaciones en las que tuvieron lugar algunos de esos característicos episodios épicos –las grandes batallas del pasado- en cuyo fragor se ha ido trazando la historia de los pueblos, dejando en la imagen que muestra el ahora un rastro imperceptible, que sólo por la fuerza rememoradora de la obra puede rescatarse.

En esta nueva y magnífica serie, la operación de rescate de una presencia del origen en esas localizaciones en que ella es, desde lo imperceptible, rastreada, apuntan nada menos que al que nos es más propio de todos esos orígenes: el nuestro como especie. Así en efecto lo que las imágenes muestran son, en su estado actual, algunos de los emplazamientos y excavaciones en los que, a partir del hallazgo de restos fósiles, han ido fijándose los rastros y las memorias del proceso de aparición del homo sapiens en la tierra, desde los tiempos de Darwin hasta nuestros días.

Sin duda algunas polémicas recientes podrán darle a esta indagación un relativo brillo de actualidad, pero es un brillo que palidece trivial cuando se pone al lado de la enorme belleza con la que la serie hace subir a evidencia –y es posible que ello sea el saber de emancipación que allí se rescata: que la naturaleza es mesiánica en su carácter efímero- lo nimio del advenir del hombre a la historia del mundo, enfrentado a la profunda solemnidad con que en la serie hace presencia la propia fuerza histórica de la naturaleza, de lo mineral. Acaso toda la grandeza sublime de estas fotos se percibe cuando uno las imagina el puro testimonio de esas fuerzas –y no tanto de la pasión de rastreo del propio ser cuyos titubeantes primeros pasos por la tierra certifican.

¿Qué vinieron estos hombres –los mismos que ahora escribimos o que leen este texto en este momento en esta revista- a hacer aquí, a estos lugares así fotografiados? ¿Acaso otra cosa que estas mismas fotos que, a la postre, solo de esa pregunta –sin respuesta posible alguna- y la imperecedera e inexorable vocación de hacerla logran dar testimonio?

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En el país de Alicia - Javier Montes

Originalmente en abc.es

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No mucha gente sabe que el Atomium es un trabajo de Marcel Broodthaers. Por lo menos, una pequeña parte, y de la forma más literal posible. En 1957 el artista, como buen belga, se alistó voluntario en las obras de construcción del edificio-emblema de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. «Habría que haber llamado Moleculium al Atomium -escribió luego al contar su experimento-, porque representa, monstruosamente agrandada, la imagen de una estructura molecular. Creo que la intención de sus promotores fue la de construir un símbolo. Es el reflejo de un gusto de nuestra época. Este objeto inmenso habla más a nuestra imaginación que nuestra razón. Forma parte de nuestra imaginería moderna, genialmente intuida por Julio Verne. El romanticismo del XIX contenía ya ese elemento fantástico que hoy se confunde con la realidad científica. ¡Qué singular asociación de palabras: ciencia-ficción! Sobre este maravilloso juego de malabarismo uno cree estar a bordo de un barco o de un globo».

Casi medio siglo después, Alicia Framis recordaba una impresión idéntica después de pasar una noche a solas en la esfera del Atomium que debía remodelar antes de la reinauguración del «edificio» -usemos la palabra a falta de otra mejor- a bombo y platillo en febrero de este año: «Lo que no me esperaba es que el Atomium se mueve igual que un barco, una sensación realmente extraña, estar tan alto, en el aire, y sentirte como en un barco». Por caminos distintos, Broodthaers y Framis han acabado percibiendo de forma similar el carácter desaforadamente romántico -digno de un Piranesi del siglo XXI- del Atomium y su potencia como símbolo de la modernidad. O como broma irónicamente desmesurada a su costa. Por algo Alicia Framis pensó también en las películas de Jacques Tati al pasear por su interior. Al fin y al cabo, tal vez sea el Monsieur Hulot de Mi tío el último de los románticos a la antigua usanza, perplejo ante la parafernalia de la era atómica.

La noche a solas en la casa encantada es, de toda la vida, el rito iniciático imprescindible para aprender sus secretos y perder el miedo a sus fantasmas. Sólo así ha podido Framis «perderle el respeto» al monumental Atomium y construir en su corazón un pequeño hotel para niños en forma de coloridas moléculas de lluvia gigantes. Lo grande se encoge, lo diminuto se agiganta: estamos, como se ve, no muy lejos del país de otra Alicia: la de Lewis Carroll.

A sus anchas.
Dentro de las esferas, los niños pueden pasar una noche a sus anchas: esa noche precisamente en que se pierde el miedo al mundo incomprensible de los adultos. El monumento se vuelve así acontecimiento: de icono estático pasa a convertirse en marco para una aventura infantil ?pero no pueril? que al propio Broodthaers, con más razón aún, hubiera vuelto a recordarle a Julio Verne.

No es la primera vez que Alicia Framis idea edificios para niños. En el EACC, de Castellón, pudo verse hace un par de años, como parte de la colectiva Micropolíticas, parte de su proyecto KIDEA (lo de micro era literal, en su caso): un anti-Ikea donde los niños se apoderaban del espacio principal de intercambio y de juegos, que quedaba acotado mediante una puerta tan pequeña que cerraba el paso a los adultos. Parecida, seguramente, a la que cruzaba la otra Alicia al principio. Padres y madrastras se quedaban aparcados en un corralito donde podían fumar, beber copas y hojear revistas porno mientras esperaban a que sus retoños volviesen a recogerlos.

Dar (a la botella) y tomar.
En realidad, KIDEA y estas moléculas de lluvia encajan en la línea de investigación de nuevos espacios que Framis ha llamado Remix Buildings. En el MUSAC pudo verse, por ejemplo, su Blood Bank-Sushi Bar, que unía en un mismo espacio la unidad de donación de sangre y el restaurante de diseño. Y su Minibar/ Rent a Body proponía un espacio exclusivamente femenino dedicado al placer y la relajación inter pares.

Se trata de inventar nuevos espacios que fuercen a imaginar nuevas formas de habitarlos. Framis recordaba que «el modo de comportarse en comunidad ha sido prescrito durante muchísimos años, pero me encantaría encontrar edificios en los que no sepa cómo actuar, cómo sentarme o comportarme con los demás». Seguro que a los habitantes de sus moléculas se les ocurren sobre la marcha nuevas ideas. Habrá que estar atentos para copiárselas. 

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George Brecht y la contemplación - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Brecht
La exposición de George Brecht en el Macba es la muestra más importante en Europa de un artista conceptual en el contexto de Fluxus desde 2003, año en que se exhibió, también en el museo barcelonés, la retrospectiva de Robert Filliou. Su valorización es mayor si la relacionamos con la desaparición, el pasado mes de abril, de Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening (artefacto pop, collage de movimientos, materiales y sonidos), con quien Brecht (nacido George MacDiarmid, 1926) y Robert Watts firmaron un manifiesto (1957) que anticipaba la dirección que tomaría la creación plástica en la siguiente década, al trascender la gran influencia que en ese momento tenía la Escuela de Nueva York en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia. El Proyecto en múltiples dimensiones, suscrito en Nueva Jersey, comenzaba así: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte". El manifiesto de Kaprow, Brecht y Watts fue el golpe de gracia al expresionismo abstracto y su idea mi(s)tificadora del "autor", ya que, como escribió Jean-Jacques Lebel a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo".

George Brecht. Eventos apunta a aquel momento crucial de la historia del arte y al legado de Allan Kaprow, romántico, agitador, mentor de tantos artistas y motor de algunos de los movimientos que sucedieron a aquellos años, hasta hoy, cuando todavía la segunda oleada posdadaísta no ha sido capaz de autodestruirse por exceso de "institucionalización". "Multimedia en arte", confesaba Kaprow años después de aquel manifiesto, "era el espejo, la rima de cada momento de la vida, que siempre es 'multimedial" (hoy, la palabra sería relacional).

Parte del espíritu antiautorial, pero sobre todo "antiautoritario", de la época dorada de los happenings y "eventos insólitos", entre 1955 y 1965, se muestra en esta, así dicha, "heterospectiva", si bien es posible que el visitante del Macba encuentre debilitado (por un exceso de vitrinaje) ese tipo de "acción directa" y azarosa que hizo del tiempo y el cambio la base de la obra brechtiana. Así, la escala del trabajo de George Brecht, que cobraba su auténtica dimensión en el modelo de la partitura musical -una crítica a la representación artística convencional y un gesto de profunda resistencia contra la alienación individual-, ha quedado finalmente constreñida a las dimensiones de una retrospectiva de museo.

George Brecht fue un auténtico provocador de la contemplación, el artista que mejor supo llevar el ready-made al terreno de la acción. Se formó como químico investigador en Nueva Jersey, a finales de los cincuenta, lo que le permitió servirse de modelos científicos -al igual que Duchamp con Raymond Roussel- para reflexionar sobre cómo el arte podía ser el medio ideal para representar la experiencia. En 1957 escribió un ensayo de referencia, Chance-Imaginery (imágenes aleatorias), donde investigaba el papel del azar en los ámbitos de la ciencia y el arte de vanguardia y ponía de manifiesto su consideración por los proyectos dadaístas y surrealistas. Su correlato plástico fueron las Chance Paintings; dos de ellas están colgadas en la primera sala de la exposición. Brecht se refería a aquellas sábanas teñidas al azar como un tipo de "expresionismo abstracto corregido".

Determinantes en su desarrollo como creador fueron las clases de "composición experimental" de John Cage. De él, Brecht aprendió el sentido de generar partituras musicales mediante procedimientos aleatorios y a apreciar el sonido del entorno como ready-made auditivo. En la muestra se pueden ver algunos testimonios de sus primeras "partituras evento" que estructuran el espacio y el tiempo de la obra para invitar al espectador a participar en ella.

Pero no fue hasta 1959, con
su primera exposición en la Reuben Gallery de Nueva York (Towards Events: An Arrangement) cuando Brecht comenzó a diseñar toda la imaginería que caracteriza hoy su trabajo, mediante un vocabulario basado en el ensamblaje y la combinación. En un primer impacto visual, estas primeras obras podrían ser una deriva de las de Joseph Cornell y Robert Rauschenberg; mas, a diferencia de ellos, Brecht no sublima la memoria, ni poetiza los objetos de uso diario como partes de una concepción general abstracta. Para él, la obra no era un objeto, sino un instrumento.

En sus trabajos posteriores, insistió en el aspecto temporal y de participación (evento, arreglo): la partitura sugería la realización de un objeto; en otros casos, el objeto era descubierto y el artista escribía posteriormente una partitura para el mismo, poniendo de relieve la relación entre lenguaje y percepción (Chairs events, Contingent Publications). En palabras del artista, "para que los detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar inadvertidos". Esta base conceptual fue importante en el contexto alemán de Fluxus, donde las partituras radicales de Brecht y otros artistas de su círculo, como Dick Higgins, Alison Knowles, Ben Vautier o Emmett Williams, formaron parte de los conciertos de nueva música organizados por George Maciunas en Wiesbaden.

La "heterospectiva" abarca también su época europea, a partir de 1965, cuando Brecht se traslada a Roma y después a Villefranche-sur-mer, para encontrarse con su compañero de Fluxus Robert Filliou y fundar su "taller de creación permanente", bautizado como "La Cédille qui sourit" (la cedilla que sonríe), un conjunto de objetos, cajas, libros, envíos postales y proyecciones que funcionan como imágenes "afectivas", llenas de humor y, a la vez, expresión de resistencia al sistema de galerías y museización de la obra de arte. La esencia última de la provocación brechtiana era que el visitante se preguntara qué está haciendo ese objeto ahí.

Publicado por salonKritik a las 09:09 AM | Comentarios (0)

¡A toda crítica! - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

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La imposibilidad de construir un argumento completo y coherente de la historia del arte del siglo XX explica que incluso museos como la Tate Modern hayan preferido al principio una presentación temática antes que cronológica de su colección. En el caso de esta primera muestra en España de la portuguesa Colección Berardo, iniciada en 1993 pero que ya posee 863 obras de importantísimo rango a partir de la Tete de femme de Picasso de 1909, podía optarse por aislar algunas tendencias concretas, como ya se ha hecho en anteriores exposiciones, por ejemplo en la Fundación Serralves; o plantear algo más arriesgado y ambicioso, que ha sido la elección del joven comisario David Barro, con éxito.

Barro ha partido del convencimiento en la importancia de “implicar al público dentro del propio discurso expositivo, que es una de las principales características de un arte que ha dejado de ser un mero ejercicio contemplativo para convertirse en una suerte de ciencia del comportamiento” para urdir una trama compleja y fragmentada y, sin embargo, transparente en sus argumentos visuales, a lo cual debe atribuirse doble mérito dadas las dificultades de la sala. Pero antes, desde la calle, una gran escultura, Emergence (1992) de Tony Cragg, nos saluda, seguida en el vestíbulo por una videoescultura de Nam June Paik.

El inicio del recorrido es rotundo. La pieza más antigua, el Portabotellas (1914) de Marcel Duchamp, se encara con las Cajas de Brillo (1964) de su legítimo sucesor, Andy Warhol, y el agigantado bibelot de un perrito de porcelana (Bob Tailer, 1991) del banalizador Jeff Koons que nos advierte, junto a Una y tres plantas (1965) de Joseph Kosuth, de la complejidad del devenir del objeto y su representación en el arte del siglo XX, comprometido desde el principio en la autorreflexión de su estatus frente a los productos del diseño industrial, la reproducción aniquiladora de la autoría y la conciencia de la necesidad de resituar la obra en un Sistema del Arte que, en el contexto de una sociedad capitalista y de masas, ha de servir de expresión no ingenua de su propia función, inscrita en dependencias ideológicas y especulativas.

Después de estas evidencias, en que se patentizan las estrategias conceptuales y apropiacionistas, es mucho más fácil la excursión por ese “mapa para caminar sin mapa” fluido, pero regido por algunas de las coordenadas de lo que dio de sí el siglo XX desde la mirada de un paseante del XXI: las sucesivas muertes y resurrecciones, la hibridación de lenguajes y la dislocación en la percepción de nuestro cuerpo e identidad. En un “hipertexto lleno de saltos cronológicos y asociaciones formales y conceptuales”, en donde juegan un papel determinante algunos ejes como las telas de Mondrian (1923) y Fiona Rae (1994) y el busto de la venus azul YKB de Yves Klein (1962), asistimos al protagonismo siempre refundador del dibujo (por ejemplo, con la maravillosa serie de papeles de ocho cuadrados negros de Kasimir Malevich y el boceto Proun de El Lissitzky); las complejas relaciones de la pintura con la espacialidad tridimensional (con una exquisita y siempre misteriosa tela de Lucio Fontana, el Ácromo de peluche de algodón blanco envejecido de Manzoni, la tela rayada sobre el suelo de Buren y el colorista ensamblaje de Imi Knoebel), del trazo y la mancha con la estampación de imprenta y la fotografía (Lichtenstein y Polke) y de su expresionismo gestual indisociable de su reflexividad conceptual (con una de esas telas figurativas invertidas del Baselitz de los años ochenta). Pero quizá aún más dramática ha sido la fricción de la imagen bidimensional con el transcurrir temporal, aludida aquí, por ejemplo, con las pistas narrativas de diez paneles de fotografías y tiza sobre cartón de las acciones de Acconci, uno de los típicos trípticos de Helena Almeida y la pequeña fotografía Studio Drive-in, Coulder City (1993) de Hiroshi Sugimoto, en donde la proyección cinematográfica ha sido cegada en blanco por la sobrexposición de la duración del filme. Punto de llegada de propuestas minimalistas aquí muy bien representadas, con obras de Reinhardt, con un cuadro casi negro, Flavin, Judd y Carl Andre, provocando y rechazando la participación del espectador, a semejanza del propio ritmo sincopado de la siempre aplazada agonía y renovación del arte contemporáneo escindido entre la autorreferencialidad y el apremio de la vida real.

Finalmente, en esta exposición en la que las lecturas críticas van con mayúsculas, gracias también a la envergadura de las 38 obras de primera línea entresacadas de esta colección, y que abren lúcidas expectativas de comprensión del arte presente, un capítulo muy cuajado es el dedicado a la identidad compulsiva y fragmentada del sujeto, de sus pliegues e inestabilidad. Los retumbes mecánicos de la mesa redonda de más de dos metros de altura de Rebecca Horn dan paso a la enorme Torsión de la tela amarrada a una palometa de hierro de Anselmo que concluye con el invertido Homenaje a Degas de Juan Muñoz: dos colgados que giran suavemente y delatan el desfallecimiento frente a la alegría de vivir circense de aquel otro fin de siglo decimonónico, todavía positivista. Si a ello unimos las fotografías del pionero de Rodchenko, el travesti de Nan Goldin, la deconstrucción feminista de Cindy Sherman, el torso de Bourgeois y la cuarteada tela de Sarmento, el lector podrá hacerse buena idea de esta ejemplar conjunción.

Publicado por salonKritik a las 09:06 AM | Comentarios (0)

Matta-Clark construcción y fractura - José MARIN MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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Para decir algo que sea auténticamente nuevo, es preciso inventar nuevas palabras, denominaciones inéditas, un nuevo lenguaje. En la pasión de esa doble urgencia innovadora se produjo la sección fundamental de la escultura de la década de 1970. Fueron años marcados, de una parte, por el concepto de reducción estructural, por los sistemas modulares, por los problemas de escala, por los efectos de presencia, por la relación del arte con el mundo tecnológico y la máquina, por la creación de ambientes, por la aspiración al espacio total, por las connotaciones desfuncionalizadas y por el ejercicio de la crítica social derivados del arte minimalista así como, de otra parte, por las formas y acciones inéditas surgidas del arte de comportamiento (body art), e igualmente por el empleo analítico y –a veces– tautológico del lenguaje (desde el principio de “el arte como idea”), promovido por el conceptualismo. Una de las figuras que vivió más intensamente y que representa mejor la complejidad de aquel tiempo y el particular ambiente deslizante ocasionado por los frecuentes cruces de caminos estéticos, los cuales configuraban una época carente de “un” estilo global propio, fue Gordon Matta-Clark, nacido en 1943 en Nueva York, donde moriría de cáncer en plena juventud en 1978. De aquella vivencia personal –experimentada a tumba abierta, entre Nueva York y París– y de aquella atmósfera tan compleja y especial da fe esta exposición verdaderamente importante que el Reina Sofía dedica a la memoria y a la vigencia de este escultor y arquitecto neoyorkino, hijo del también arquitecto y pintor surrealista chileno Roberto Matta.

Sin ser ésta la primera muestra de importancia que se le dedica entre nosotros, se puede asegurar que se trata de una exposición definitiva, concluyente. Sobre todo, porque su comisaria, Gloria Moure, ha eludido el riesgo de que la lectura de las obras pueda hacerse desde una perspectiva documental. Siendo cierto que lo que nos ha quedado del performance y de las interacciones entre escultura y arquitectura de este artista son sus dibujos, las series fotográficas de sus realizaciones, así como sus vídeos y su cine, sin embargo estos diseños, iconografía gráfica e imágenes en movimiento forman parte sustancial del proyecto y completan su experiencia creativa. Matta-Clark no sólo fue el escultor que se significaba por actuar cortando, abriendo y alterando la forma y el espacio de los muros y solerías de edificios urbanos abandonados y semiderruidos, sino que fue asimismo dibujante, fotógrafo y cineasta efectivo, ejerciendo estas disciplinas con alto grado de autonomía. A ese respecto, hay que subrayar otro acierto capital de esta exposición: su instalación o montaje, obra del diseñador Francisco Rei, que ha sabido poner en valor la belleza imprevista y singularísima que siempre –o casi siempre– se desprende del arte de concepto, y asimismo disponer para determinadas proyecciones de vídeo y de cine un tipo poco convencional de pequeñas construcciones o atrayentes y oscuras cabinas, capaces de contradecir y volver del revés la casi infinita horizontalidad de los fríos muros blancos de las salas del Reina Sofía. Estos reductos, que funcionan como una especie de collage arquitectónico, recuerdan –sobre todo, por su manera de absorber el espacio y por su elegancia constructiva– a los trabajos de Michael Asher, arquitecto de la misma generación y próximo a la poética de Matta-Clark.

¿Cuál era esa poética? El propio Gordon Matta-Clark la calificó expresivamente de “anarquitectura” (Anarchitecture): “un proceso abierto y continuado de mutabilidad del espacio, considerando la luz como nueva medida constante, el muro como límite, el espacio como condición del ser, el cual nos deja una patente noción de totalidad cohesionada, que se fundamenta en la liberación de opresiones y en la ruptura de límites, y que, al formalizarse, transforma todas las realidades, acoge la energía de la poesía, conjura y asiste lo aleatorio, y posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia”. Ese proceso de mudanzas del espacio se apoyaba esencialmente en efectuar cortes muy grandes y profundos en viejos edificios, “en los que –como él escribía– sólo entrábamos marginados, perros callejeros y yo mismo. En estas ‘obras cortadas’ trato de abordar la no-aceptación del espacio definido por sus barreras arquitectónicas, yendo más allá de ellas hasta encontrar sus límites artísticos, éticos y morales”. O sea, reafirmando la vinculación social de sus intervenciones en el espacio urbano. Así lo comprobamos en el célebre proyecto Day’s End (1975), en el que trabajó clandestinamente durante tres meses abriendo –con un soplete de acetileno– un gran óculo en la pared anterior de una nave de acero ondulado abandonada en la zona portuaria de Manhattan. Quiso convertirla en “un templo de sol y agua”. A pesar de su belleza, fue demolida. Pero dio renombre internacional a sus sucesivas propuestas.

El carácter “performativo” de estos trabajos, protagonizados siempre por el propio escultor, suele alcanzar niveles intensos de lirismo, tan peculiares como los del filme Tree Dance (1971), dedicado a su ocupación personal del espacio: una especie de danza en la que el artista y sus ayudantes construyen en la copa de un roble una estructura de balancines y de vainas de nylon (como capullos de seda) en las que descansar. También asombra por su instinto mágico la grabación de su viaje por los subterráneos de la Ópera y de la iglesia de Saint-Michel, en Sous-sols de París (1977), encontrándose con el fantasma del túnel y con las osamentas de la muerte, antes de terminar en una bodega de vinos.

Las proyecciones culminaron, pues, la creación de Matta-Clark, que recurría siempre a los procedimientos más sencillos, prefiriendo el blanco y negro, el cine mudo y la técnica minimalista de la “película estructural”: productos de baja tecnología, rodados en Súper 8, con el montaje más elemental, y con poca intención narrativa –lo que compensa a veces incluyendo intertítulos–. En cuanto a la fotografía, prima asimismo el gusto por lo elemental, por los límites y por la ambigüedad del espacio fluyente. Recurre al collage y al montaje y, según sus palabras, “me gusta la idea de romper la foto y hasta alterar físicamente el encuadre. Es necesario romper con ella para hacer lo que hago…, para ir sabiendo de qué va el espacio, y atravesarlo”.

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Julio 09, 2006

Thom Yorke, solo - ÍÑIGO LÓPEZ PALACIOS

Originalmente en ELPAIS.es

Eraser
En la portada de The Eraser, primer disco en solitario de Thom Yorke, un personaje levanta la mano haciendo un gesto para detener las olas que amenazan con arrasarle. “¿Ha oído hablar del rey Canute? Supongo que no, es algo muy inglés”, dice Yorke. Canute el Grande gobernó en Inglaterra entre 1016 y 1035. Con 20 años conquistó el país al frente de una armada de 10.000 daneses. Más tarde unificó las Coronas de Inglaterra, Dinamarca, Noruega y Suecia. A pesar de todo esto, es recordado sobre todo por ser el rey que intentó detener las mareas. Cuenta la leyenda que sus cortesanos le decían que su poder era tan grande que incluso las fuerzas de la naturaleza le obedecerían. Así que el monarca colocó su trono en la orilla del mar y ordenó a las olas que retrocedieran. “Cosa que, por supuesto, no hicieron”, relata Yorke. Según la interpretación más habitual, que parece ser que no es la más correcta, la moraleja es que aquel que se termina creyendo todopoderoso termina haciendo cosas que van de lo ridículo a lo monstruoso.

Para Thom Yorke, Tony Blair es un Canute contemporáneo. Pongamos un ejemplo. Uno que le impresionó mucho: año 2003, el doctor David Kelly, ex inspector de la ONU en Irak y asesor del Gobierno británico en armas biológicas, es acusado de ser la fuente que contó a la BBC que las pruebas que justificaron el ataque a Irak eran exageradas. El Gobierno británico montó en cólera. Él no negó haber hablado con el medio, pero sí haber sido la fuente principal de esa noticia. Fue tremendamente presionado por las agencias gubernamentales. Un día de julio salió de su casa a dar un paseo y nunca volvió. Se determinó que se había suicidado. Una de las canciones del nuevo disco de Yorke se llama Harrodown Hill, el nombre del lugar donde fue encontrado el cadáver. “No consigo quitarme aquel periodo de la cabeza. La forma en que murió. Creo que es una etapa muy oscura en la historia del Reino Unido. Siento mucha rabia cuando pienso en aquello. Lo que pretendo expresar en Harrodown Hill es que todo el mundo en este país sabe que ahí hubo algo oculto. Que hay muchas cosas que no están claras respecto a su muerte. Pero no sabemos cómo asumirlo”… Se detiene unos segundos antes de seguir hablando. “Inglaterra no es un lugar feliz en este momento. El país tiene un extraño estado de ánimo. Todo el mundo espera que los culpables se vayan. Pero no se van. Deberían haberse ido ya. Quiero decir que en España se fueron. Vosotros lo conseguisteis. ¿Cómo cojones lo hicisteis?”. Calla y toma un sorbo de su café. “Actualmente, los Gobiernos no gobiernan. Dirigen los países como si fueran empresas. Mantienen al pueblo metido en una caja, que apartan cuando molesta o que agitan para lo que quieren. En mi opinión, Occidente está a punto de sufrir una gran crisis económica por culpa del suministro de gas y petróleo. Es simplemente una cuestión de saber cuándo. Y en vez de promover un debate entre la población sobre cómo vamos a intentar prevenir esto, pasan el tiempo hablando de tonterías. Obvian las cosas importantes”. Hace otra pausa. “Perdone. Hoy es un día especialmente difícil”, concluye. Diez días antes, mientras la banda estaba tocando en Europa, en su primera gira en dos años, murió de forma repentina la madre de Phil Selway, el batería. Suspendieron su concierto en Amsterdam y volvieron a Oxford. Thom Yorke acaba de volver del funeral.

Uno de los motivos por los que a Thom Yorke, líder de Radiohead, de 37 años, le afectó tanto el caso del doctor Kelly es que el científico vivía en Oxfordshire, el mismo condado en el que residen él y su grupo. Las escasas entrevistas que concede para este lanzamiento en solitario las da precisamente en Oxford. “Es un sitio que está bien para vivir. Mi casa está un poco más allá”, aclara señalando al final de la calle, por donde no dejan de pasar estudiantes en bicicleta. Desmañadamente vestido de negro. Con una americana, vaqueros y unas botas más adecuadas para el monte que para una ciudad. Sonríe y es amable, pero sus respuestas son tensas, entrecortadas, temerosas. Muy adecuado para su papel de estrella atípica dentro de una banda atípica. Nunca, desde que publicaran su primer álbum en 1993, han seguido las modas predominantes, ya fuera el grunge, las disputas falaces entre Oasis y Blur o el auge de la electrónica. Aun así, han vendido 23 millones de copias. No sólo han conseguido hacerse ricos y respetados. Lo más asombroso de su carrera no es que cuenten con millones de fans, sino el fervor casi religioso que despiertan en ellos.

Yorke Yorke nació con una parálisis en su ojo izquierdo y sufrió seis operaciones antes de cumplir los cinco años. La última de ellas le dejó el ojo vago. Ahora, su párpado a medio abrir, la visible disonancia entre ambos lados de la cara, se ha convertido en un rasgo distintivo, pero durante muchos años fue un estigma que le atormentaba. El constante recuerdo de que era distinto. Más feo. Un inadaptado. Formar parte de un grupo fue su forma de dar salida a aquella sensación. Primero se llamaron On a Friday, y nadie confió en ellos. Después se transformaron en Radiohead, y tampoco. Hasta que publicaron su segundo sencillo, Creep. El tema empieza como una dulce declaración de amor: “Pareces un ángel, tu piel me hace llorar”. De repente, dos furiosos guitarrazos rompen el tema por la mitad, y Yorke, en uno de los tonos de voz más desgarradores que se recuerdan, canta: “Pero yo soy una alimaña. Soy un raro. ¿Qué demonios hago aquí? No pertenezco a este sitio”.

Cuando se publicó en 1992, algunas emisoras se negaron a radiarla porque la consideraban demasiado deprimente, y tuvo que pasar un año –y más de medio millón de discos vendidos en Estados Unidos– para que la reedición de ese tema triunfara en su país de origen. Al final se convirtió en una de esas canciones que, con el tiempo, se hacen más grandes que sus autores y amenazan con devorarlos. Sus conciertos se llenaban de adolescentes con camisetas en las que se leía Creep. Recibían cartas de jóvenes que decían sentirse como el protagonista de la canción. Algunas de ellas rozaban la psicopatía, así que decidieron no volver a tocarla en sus conciertos. Algo así, salvando las distancias, como si los Rolling Stones nunca interpretaran Satisfaction en directo. “Ahora la tocamos. A veces lo hacemos para disgustar a la gente. A esos fans terminales de Radiohead que cuando la escuchan dicen: ‘¿Por qué? ¡Prometieron no volver a hacerlo!’. Y también en algunos conciertos realmente masivos. Es una canción que escribimos nosotros. Así que se nos debería permitir tocarla si queremos hacerlo”.

La música es para Thom Yorke una forma de exorcizar los demonios interiores que le atormentan. “No creo que incluya las letras en el disco. Si lo hago, va a sonar muy negativo. Todo lo que escribo suena muy oscuro, muy deprimente. La idea del disco surgió de la leyenda del rey Canute, pero creo que al final lo que ha pasado es que se ha convertido en un vehículo para echar fuera muchas cosas que llevaba dentro. Obsesiones de las que no puedo hablar, pero que estaban ahí. Uso la música para animarme sacando lo que me atormenta”.

El álbum suena familiar, porque es tremendamente personal. Pesa más la presencia de Nigel Goldrich, el productor que ha dado coherencia al sonido de Radiohead desde hace años, que la instrumentación electrónica. Son canciones, no desvaríos, y la voz de Yorke suena tan emocionante como siempre. De hecho, parecen canciones de Radiohead. “¿Sí? Mierda, eso es desastroso. No era mi intención. Tuve muy claro desde el principio que lo haría con Nigel. Estaba muy asustado por no grabar con el resto de los chicos y necesitaba a alguien que me diera una patada en el culo si me ponía tonto. Pero pensaba que ahí acababan todos los parecidos. La grabación ha sido rápida y sorprendentemente indolora. Fue divertida. Es jodidamente extraño [suelta una carcajada]. Siempre he asociado las cosas difíciles y dolorosas con la calidad. Ahora creo que eso es basura”.

Son famosos sus bloqueos creativos. Los ha sufrido siempre. El más importante le llegó en 1998. Un año antes, Radiohead había publicado Ok computer, el salto definitivo, sin red, a la gloria total. Muchos la ven como la obra definitiva de la generación X, el precedente de los noventa a los actuales mileuristas. La crítica lo recibió con la boca abierta y el público lo devoró con ansia. Una recopilación de ansiedades, paranoias y miedos ante un futuro amenazante. Angustia fue el término más utilizado para definir su contenido. Su consagración mundial y la confirmación de que eran la banda más importante del momento. “Fue un disco muy difícil, pero recuerdo que lo grabábamos en una casa maravillosa. Ninguno de nosotros tenía hijos. Pasábamos las noches despiertos. Nos colocábamos. Tocábamos a las cuatro de la mañana bajo la luna llena y luego nos poníamos a trabajar. Era muy raro. Fue un momento muy grande, estábamos todos juntos en el mismo sitio; me encantaría que fuese así otra vez. Cuando alguien menciona Ok computer me acuerdo de todo eso”.

Pero cuando terminó la gira de aquel disco, Yorke estaba exhausto, al borde del colapso nervioso. Sufría el bloqueo del escritor cada vez que cogía una guitarra. La banda lo intentó todo para romper aquello, pero sólo el tiempo y un cambio en las rutinas de trabajo consiguieron que casi tres años después se publicara un nuevo disco, Kid A, un intento consciente de desmarcarse de todo lo anterior. Era áspero, electrónico, experimental y difícil. Un aparente suicidio comercial. Volvió a arrasar. Ese fervor de sus fans, que aceptan cada uno de los pasos de Radiohead como inevitable y que, si en un principio no lo entienden, no lo achacan a que la banda haya sido incapaz de explicarse, sino a que ellos no se han esforzado lo suficiente.

Este disco en solitario procede de una crisis parecida. Hace dos años, Radiohead terminó la gira del que es hasta el momento su último disco. Fue en California, con una actuación ante 50.000 personas. No sólo era el fin de un periplo agotador alrededor del mundo, sino también de su contrato con EMI, la discográfica con la que han grabado toda su carrera. “Es cierto que habíamos caído en la rutina. Con este disco intenté restablecerme, recuperar mi confianza”. El propio Yorke se ha encargado de asegurar en el comunicado vía Internet en que anunciaba la edición del disco que Radiohead seguía en marcha (“No quiero oír toda esa mierda de que soy un traidor y que la banda se va a disolver y bla, bla, bla”). Aun así, a pesar de que la banda está de gira por EE UU probando nuevos temas, el hecho de que aún sigan sin contrato discográfico resulta inquietante para sus fans. “No sé qué vamos a hacer. Somos libres. De todas formas, es una cosa de la que preferiría no hablar ahora mismo. Discúlpeme, pero para una vez que hago algo que no me ha costado lágrimas, me gustaría no tener que pensar en problemas que están por venir”.

El disco ‘The Eraser’ se publica el 10 de julio en XL/Everlasting.

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La vida y el arte - JOSÉ MARÍA GUELBENZU

Sobre ANDRÉI RUBLIOV, de Andréi Tarkovski. Eds Sígueme. Salamanca, 2006. Originalmente en ELPAIS.es

Tarkovski
Este libro es el guión de esa obra maestra del cine titulada Andréi Rubliov. No es un guión cinematográfico sino un guión literario; está dividido en secuencias (catorce en total frente a las nueve del filme) y en ellas se describe cada escena, pero éstas no están planificadas sino que sólo contienen una descripción literaria de las mismas. El narrador es un observador, mas no es una cámara y, como tal observador, su visión es subjetiva y, además, se manifiesta frecuentemente por medio de la creación de imágenes, imágenes literarias en las que la palabra es el elemento expresivo fundamental mientras que la estructura del relato es, lógicamente, cinematográfica. Esta coincidencia de lo literario y lo cinematográfico hace del texto una experiencia subyugante, pues apelando siempre a la imaginación del lector al tratarse de palabra escrita, le obliga también a estructurar visualmente cada escena.

Se trata, pues, de un sistema de secuencias o capítulos. El hilo que hace progresar dramáticamente el relato es, desde el punto de vista práctico, el desarrollo cronológico de la vida de Rubliov por medio de unas escenas escogidas y representativas; pero el verdadero impulso dramático que une estas escenas impide que sean como una sucesión de estampas estáticas e independientes y lo que les da coherencia y movimiento no es la cronología -un mero artificio mecánico- sino el pensamiento de Tarkovski, la idea que guía de manera abrasadora todo el relato. Por lo general, un autor ha de montar una carpintería compleja para sostener su narración; a Tarkovski le basta la sola potencia de la intención que le guía. Aparte de eso, decir que no estamos ante un guión cinematográfico sino ante una narración autónoma, eminentemente literaria, que el lector podrá confrontar con la película para su mayor enriquecimiento. No es frecuente que un autor cuente una misma historia en dos lenguajes tan distintos y a cual mejor.

Andréi Rubliov fue un pintor de iconos del siglo XV, el más célebre en su época, y Tarkovski lo toma como paradigma del artista para colocar en él su propia visión de la vida y el arte. El arte es la puerta que abre el conocimiento, la belleza y la espiritualidad. La entrega a él es tan absoluta como el deseo de verdad. Este conflicto ocupa el centro del relato y escenas como la matanza de los cisnes, el cegamiento de los artesanos o el asalto a la ciudad de Vladímir son un trasunto del enfrentamiento entre barbarie y belleza -entre el Mal y el Bien a fin de cuentas-. El otro aspecto del mismo conflicto es el de la lucha por alcanzar la revelación, aspiración suprema del arte, simbolizada en la consecución de la obra maestra como deseo de perennidad; obra (El Juicio final) que, cuando halla el modo de expresarla y pintarla en el techo del palacio del Gran Príncipe, se vuelve contra él al ser destruida, y con ella la ciudad y sus habitantes, por la horda tártara.

Ese momento es, para Andréi Rubliov, el más terrible. Decide no volver a pintar ni a hablar, espantosamente desengañado "porque lo que yo pinto no le hace falta a nadie. ¡Ya que no he podido convencer con mi arte a la gente de que son hombres, entonces es que no tengo talento en absoluto! Y por esta razón ya no voy a tocar más un icono, un pincel ni una pintura. Se acabó...". Así vivirá años, aislado de nuevo en el convento. Cuando vuelven a llamarlo para que pinte el techo de la catedral de la Trinidad, se niega; pero, entonces, asistirá a una representación catártica de su conflicto.

El joven Borís, hijo del maestro fundidor de campanas, frustrado porque su padre no le transmitió el secreto de la fundición, es otro Rubliov; en un acto de audacia y valentía se ofrece a fundir la campana que se necesita; trabaja como un iluminado entre el escepticismo de los veteranos y, finalmente, fabrica la campana y, al hacerlo, en cierto modo recupera el pasado que su padre no quiso transmitirle. El seguimiento de ese acto de fe en la belleza, la necesidad humana y la creación misma, devuelve la luz a Rubliov: ésa es la primera parte de la revelación que busca. La segunda será la realización de su obra maestra. La confianza en la belleza le devuelve la confianza en el hombre: así es como puede abordar libremente lo que realmente desea hacer, sin sujeciones al canon y al poder, sin temor a la barbarie, sin temor al pasado, pero sin perderlo de vista. Al fin su obra es grande y su talento tiene un sentido. El Juicio final vuelve a ser pintado y "los movimientos pausados y armónicos de los brazos, la profundidad de los atentos ojos, en la que vive la comprensión trágica de la esencia de la vocación humana, que consiste en la maravillosa e inconsciente aspiración hacia el ideal ético" y la obra se manifiesta por fin como cumbre de la vida de Andréi.

Ahora que las librerías se llenan de planas historietas medievales como exitosos productos de usar y tirar, acceder a un relato como éste, cargado de contenido y de fuerza expresiva, que se enfrenta a los asuntos realmente fundamentales de la existencia humana por medio de escenas de una potencia y una belleza escalofriante, es un lujo que ninguna persona culta debería desdeñar. Además, la película se encuentra actualmente a la venta en formato DVD.

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¡Anímate un poco! - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

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Ya en la última Bienal de Venecia, en la muestra La experiencia del arte comisariada por María de Corral, una de las piezas que gozó de unánime aceptación por parte del público fue la vídeo-proyección un tanto inclasificable del artista sudafricano William Kentridge Journey to the Moon, la misma pieza que ahora abre la exposición Historias animadas, y que hasta cierto modo sirve para «bautizar» esta nueva modalidad de cine a caballo entre el arte, la cultura popular y el documento: la del cine animado incluyendo las más recientes tecnologías digitales, desde la imagen de síntesis en 3-D, a las técnicas híbridas que incluyen el compositing o el dibujo animado digital. Y si bien Kentridge puede considerarse un pionero -con una obra que es además todo un homenaje al creador de este género, el cineasta Georges Méliès, que en 1902, en El viaje a la Luna, usó por primera vez trucos para hacer aparecer y desaparecer objetos-, la muestra presenta otros muchos y bien seleccionados ejemplos de este intento de incorporar ilusionismo, fantasía y escenografía teatral a las estrategias documentales: Benoit Broisat, Kota Ezawa, Ruth Gómez, Sheila M. Sofian, Lev Yilmaz y, en especial, Carlos Amorales (con su obra Espejo oscuro, una vídeo-proyección de dos canales, claro homenaje a la primera época del cine de animación que -recordémoslo- fue anterior a la primera película de cine de los Lumière) son algunos de los artistas escogidos por los comisarios para explorar la cualidad narrativa del cine que no retrata la realidad, sino que más bien la recrea y la inventa.

Nada es lo que parece.
En esta particular batalla contra las formas de representación unidas al parecido, la «analogía» y las estrategias documentales basadas en la idea de transparencia, credibilidad y certeza sobresalen, por ejemplo, obras como las de Benoit Broisat (Plaza Franz Listz, París, 2006) o Shelley Eshkar y Paul Kaiser (Pedestrian, 2002), en las que la cotidianeidad de espacios públicos recorridos por transeúntes aparece constantemente transgredida por elementos de una inquietante extrañeza que rayan lo irreal y, más directamente, lo uncanny.

La exposición quiere también subrayar cómo el «universo de animación» y el recurso de factores como la ilusión y la magia pueden paradójicamente fomentar actitudes críticas ante el mundo que nos rodea y, en ocasiones, nos amenaza. La violencia doméstica es recogida en una vídeo-instalación hecha a base de dibujos animados por Cecilia Lundqvist en la obra Haciendo pasteles (2005). La instalación de Feng Mengbo (Cuentos de fantasmas, 2001) camufla bajo pinturas animadas una acerada crítica a la Revolución Cultural china. La aproximación obsoleta al mundo de las tecnologías le sirve a Chung-Li Kao para, en Anti.mei.ology 002, cuestionar el uso que los medios de comunicación hacen de las imágenes que componen la memoria colectiva. La instalación interactiva aparentemente neutra, monótona y abstracta de Sven Palsson (Juegos de pelota, 2006) invita a una reflexión de carácter metafórico de cómo «sobrevivir» en un mundo dominado por sofisticados mecanismos competitivos.

Pura parodia.
Las «fantasías animadas» seleccionadas insisten en tácticas propias del medio como la anecdóta, el chiste, la sátira, pero sobre todo, la parodia, es decir, esta voluntad de apropiarse del estilo de otras obras incorporando desde elementos irrespetuosos hasta componentes humorísticos. Y siempre en la búsqueda de aquello no aparentemente visible, de los residuos imperceptibles o las informaciones ocultas que viven soterradas tras las estructuras visibles. Llama la atención la que parece ser una corriente de pensamiento cada día más presente en los contextos artísticos: la necesidad de reivindicar una cierta imaginación (nada que ver con el concepto tradicional de imaginación) que superaría el registro documental, más cacofónico, más servil a la realidad, que, más allá de toda referencia de corte romántico, proyectaría a los diversos componentes de la vida social contemporánea en una línea paralela a la desarrollada por teóricos como Arjun Appadurai y Giorgio Agamben.

Ello lo podemos ver en nuevas obras de Lars Arrhenius (la vídeo-instalación El hombre sin cualidades, de 2003 -biografía de un individuo anónimo a la cual accedemos gracias a una banda sonora plagada de onomatopeyas)-, Zilla Leutenegger (Oh mi padre, 2001), y, sobre todo, de Sheila M. Sofian (Conversando con Haris, 2001), en clara alusión a los «daños colaterales» derivados de las guerras, en este caso, la de Bosnia, obras que abren nuevas pistas del especial uso de este renovado concepto de imaginación como recurso del creador contemporáneo cuando persigue -tal y como afirma Juan Antonio Álvarez Reyes al explicar la obra de Kentridge- lo «inimaginable», aunque sin renunciar a unos ciertos conflictos personales o sociales.

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Adrian Tyler, aforismo de fantasmas - Abel H. POZUELO

ORIGINALMENTE EN EL CULTURAL

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El hogar es una reliquia de nuestro pasado como sociedad. Un aforismo escrito por fantasmas que aún recuerdan algunos. En torno al fuego del hogar, el espíritu de las cosas en transformación y del tiempo, se movía gran parte de la existencia humana. El hogar era cruce animista, social, familiar y terrenal. Quizá por ello, pocas cosas son más dulcemente aterradoras que la visión de un antiguo hogar abandonado. Cualquiera que haya pisado la ruina de una casa vieja y desertada es capaz de percibir sin demasiado esfuerzo romántico ni testimonios costumbristas el calor de sus paredes negras, la grasa y el agua derramándose, olor de madera quemada durante siglos. Algo se conmueve, algo se espanta en su frío y su polvo. Algo se reconoce y sirve de espejo.

En esta serie de imágenes de Adrian Tyler (1963), el hogar es el afortunado leitmotiv que nos lleva a profundizar más allá del simple recorrido con la vista. El fotógrafo británico, aunque afincado en Madrid, muestra en esta serie el resultado de un viaje a las islas Hébridas, al norte de Escocia. Un viaje múltiple.

Por una parte, regreso al escenario del viaje de un maestro: Paul Strand. Tyler busca aquí las huellas del fotógrafo neoyorquino en su búsqueda del paisaje y la vida en las islas Hébridas, allá por 1954. Tyler encuentra esas huellas, las recorre y hasta pone encima sus propias pisadas, no con ánimo de comparar la talla del zapato sino para constatar y probar la persistencia de los lugares y su fotografía. Por otra, aventura dentro de la trayectoria del mismo Tyler, fotógrafo cuyo foco viene fijándose en los lugares que son redimensionados por el hombre a través de la arquitectura, así como en el diálogo fértil o violento entre tal acción humana y el medio penetrado. Además, uno no puede sino percibir un traslado desde la mirada exterior del fotógrafo hasta cierto rincón de sus interiores. La reverberación del objeto de la mirada como boomerang con trayecto de ida y vuelta.

Lo que la cámara se trae de regreso de ese viaje es un conjunto de evanescencias temporales y físicas. Estampas de las estancias interiores de una morada convertida en una ruina descuidada e invadida. Lo primero que surge es una percepción de permanencia tras el desmoronamiento. Las teteras sobre el lugar del fuego cubiertas del polvo de escombros. Montones de ropa desordenados como cubiles de alimañas, maletas abiertas y vacías, papeles legibles, esqueletos de algún animal muerto. Las cicatrices de la ruina respiran inscripciones y graffiti: Mary estuvo aquí. Además todo aparece envuelto en un estado protonatural: tierra en el suelo, hongos en las paredes humedecidas, restos de insectos. Imágenes hermosas, en su luminosidad y contraste, en su captura del detalle sin persistencia anecdótica. Boomerang . Espiritismo. Resurrección. Vistas de interiores todas, menos una: la parte de atrás de una casa en medio de un paisaje eterno, desolado, llano y hermoso. Piedra gris que se yergue en mitad de la claridad del cielo y la hierba hasta despuntar en la forma robusta y chimenea del hogar.

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Matta-clark, retrato del artista demoledor - Fernando castro Flórez

Originalmente en abc.es

Mattaclark Splitting Gallery SmallerLes Levine consideraba que el arte de Gordon Matta-Clark consistía en hacer suyo lo deshabitado: «Trabajaba en edificios antiguos, barrios en situación de abandono. Cuidaba de un edificio que había perdido su alma». Era, no cabe duda, un artista obsesionado por las tradiciones que se han ocupado de la preparación y transformación de materiales. Había llegado, casi de forma alquímica, a freír fotografías o, en el restaurante Food, a servir camarones vivos dentro de huevos cocidos. Consideraba la obra como un escenario espacial en perpetua metamorfosis, esto es, un modelo para la acción constante de la gente «tanto sobre el espacio como dentro del espacio que la rodea». Podía construir una pared a partir de basuras (Garbage Wall/Homesteading, an Exercise in Curbside Living (Survival), 1970) o trepar hasta lo alto de la Clockstower de Nueva York (Clockshower, 1973) para hacer acciones cotidianas: ducharse, afeitarse y lavarse los dientes. Entre la parodia del absurdo del cine mudo y la provocación para-fluxus, fue mostrando, como oportunamente advirtió Dan Graham, que la obra de arte debía funcionar en el entorno urbano y no en la «naturaleza» que, para ciertos artistas, tenía algo de escapatoria.

«Nunca -señala Jane Crawford, viuda de Gordon Matta-Clark- sabías a ciencia cierta hasta dónde podía soportar un edificio la intervención de Gordon, pero tenías que tener fe en que sabía lo que hacía». Sus extracciones o, como el propio artista las denominó, sus «actos de discreta violación» ponían en evidencia los pilares, el suelo, los cimientos; el corte produce cierta complejidad y permite una rara percepción de la profundidad. La superficie cortada revelaba el proceso autobiográfico de la realización, pero también abría una suerte de inconsciente arquitectónico, lo otro del espacio que habitamos. Fue a partir de las experiencias en el sótano del 112 de Greene Street (el «espacio alternativo» gestionado por Jeffrey Lew), donde hacía cosas en diferentes rincones, cuando comenzó a tratar el lugar como un todo, como un objeto. Matta-Clark trabaja sobre la estructura arquitectónica como una realidad dada: hace escultura a través de ella; lo que quería era pensar en «vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no aprovechados». Una de sus intervenciones, Spliting (1974), fue descrita por Alyce Aycock como una experiencia arriesgada que te llevaba a saltar por encima de grietas para llegar a percibir el abismo de un modo «cinestético y psicológico». Gloria Moure subraya, en esta extraordinaria exposición que ha comisariado en el MNCARS, esa dimensión de experiencia, la acción energética de Matta-Clark frente al fetichismo de los «trozos», esas «piezas sobrantes» que según el mismo artista eran solamente útiles para gente cuya mentalidad estaba orientada hacia la posesión.

«Lo inaccesible».
En la lúcida serie de los Fake Estates (1973) desmantela la idea de propiedad, tal y como Pamela M. Lee ha indicado en su libro Object to be Destroyed (MIT Press, 2000), cuya esencia consiste en su desgaste: se le otorga valor cuando pasa a un estado de inutilidad o ruina. Matta-Clark señala que cuando compró aquellas propiedades en la Subasta de la ciudad de Nueva York, la descripción que más le emocionaba siempre era «inaccesible». Con enorme lucidez, Moure ha dispuesto las fotos y documentos de Fake Estates al comienzo de la muestra que cierra con las imágenes de Anarquitecture, el grupo que reunió, en 1973, entre otros, a Suzanne Harris, Tina Girouard, Laurie Anderson o Richard Landry. En sus planteamientos se advertía una rotunda oposición al «diseño cosmético» y una predilección por lo que Matta-Clark denominó «terminación» mediante la extracción y el vacío.

Matta-Clark respondió con un proyecto agresivo a la invitación a participar en la exposición Idea as Model (1976) del Institute of Architecture and Urban Studies de Nueva York, disparando, con una escopeta que le había pedido prestada a Dennis Oppenheim, contra los cristales de las ventanas de la sala de exposiciones para colocar luego en esos mismos «marcos» fotografías de fachadas en el South Brox completamente vandalizadas. MacNair subraya que Matta-Clark lo que estaba haciendo era arremeter «contra el buen gusto del Señor Arquitecto por Derecho». Desde los Wall's Paper (1972), esas imágenes de las paredes que quedan al descubierto tras la demolición a los tacos de papeles perforados en dibujos geométricos o el proyecto Open House (1972), una casa dentro de un contenedor industrial, Matta-Clark insiste en los «modelos inadecuados» de espacio, en la deconstrucción de la ideología arquitectónica.

Muerte y peligro.
En una entrevista recuerda Jane Crawford la pieza Jacob's Lader de la Documenta de Kassel realizada en 1976, y afirma que Gordon Matta-Clark jugaba «a menudo con el peligro y la muerte. Lo hacía para resultar gracioso y para asustar a la gente». Puede que a través de los gestos más radicales lo que surgiera fuera una particular melancolía. Como un performance ritual, excavó en la galería Yvon Lambert de París, un agujero (Descending Steps, 1977) convocando la memoria de su hermano gemelo Batam que se había suicidado arrojándose por la ventana de su estudio en Nueva York. A este artista que le gustaba la acción, involucrarse y no tenía miedo a ensuciarse le atraía lo caído por tierra: «Sólo -apuntó en cercanía con Benjamín del que había rescatado la noción de "hermeneútica marxista"- nuestros montones de basura se elevan conforme se van llenando de historia». Las hendiduras que Matta-Clark practica en el espacio están también inscritas en el inconsciente traumático. La pasión del sótano atraviesa el imaginario de este artista que recorrió el subsuelo de París en 1977, sedimentando espectros: osarios, criptas, ruinas, aparcamientos. Carol Goodden habló de la enigmática presencia de «rosales enterrados, cerezos enterrados, botellas de vidrio enterradas, vida y muerte». La escatología crítica de Matta-Clark es al mismo tiempo una crítica de la voluntad (filosófica y no solo arquitectónica) de cimentación y un performance funerario, una intensa elaboración del duelo, un vaciamiento que, por emplear los términos de Didi-Huberman, «nos mira», esto es, impone su perturbadora inquietud.

Demoliciones.
No es fácil, como pretendiera Matta-Clark, reintroducirse en la sociedad desde abajo, como tampoco es sencillo «sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas». En vez de construir la Torre de Babel tenemos que asumir que ver es socavar y que, acaso, nuestro destino esté en lo inmundo. Como Smithson, Matta-Clark convierte la más intensa meditación sobre el sitio en un alegórico retorno a las cárceles piranesianas. Acaso las sombras de la caverna platónica estén bajo el puente de Brooklyn, junto a un muro de basura, un parapeto precario en el que se mueve un niño (Fire Boy, 1971). El alma del bailarín está pendiente de un hilo, su lujo corporal prefigura su caída. Matta-Clark advirtió que trabajar con una casa era como bailar en pareja. Seducción, armonía pero también un lugar concreto que un sujeto quiere subyugar. Según Graham, las ruinas deconstruidas de ese artista «revelan capas ocultas de un significado arquitectónico y antropológico, familiar y socialmente encubierto». La palabra que corresponde es demolición.

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Cabello y Carceller, cuestión de jerarquía - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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En la última edición de ARCO la galería Elba Benítez presentó dos de las imágenes de un nuevo proyecto de Helena Cabello y Ana Carceller. Dos imágenes que, si en un primer momento impactaban por el empleo de un blanco y negro cinematográfico y por lo, a primera vista, desacostumbrado en las artistas de la temática que abordaban, sólo alcanzaban su verdadera medida cuando eran contempladas detalladamente y en el acto de la observación afloraban las contradicciones y el trasfondo que albergan.

Un sujeto –luego descubríamos que era una chica vestida de ejecutivo– golpeaba un cigarrillo contra una cajetilla de Camel, a la vez que estudiaba ensimismado los papeles amontonadamente ordenados en su mesa de trabajo. Al lado izquierdo, una antigua máquina de escribir y a su espalda y costados, ¡sorpresa!, las bambalinas de un decorado y unas largas tiras de cinta con apariencia de cortinillas. En otra, de espaldas al visitante, empujaba con energía los batientes de plástico entre dos naves industriales despojadas de cualquier huella visible de actividad o trabajo, en la que reparábamos, eso sí, que debía ser una fábrica del País Vasco. En una tercera y cuarta –aviso al lector de que reúno en una sola frase las dos fotografías que vi entonces y dos más expuestas ahora– mostraba su extrema soledad, bien desde lo alto de una ancha escalera y del seco rebote agigantado de su sombra sobre la pared, bien paseando cabizbajo, las manos unidas y secretas sobre su vientre invisible, ante los altísimos ventanales mugrientos de la fábrica abandonada.

Ademanes y gestos que simulaban la escenografía de los gestos laborales con que se representan a sí mismos los hombres y, más concretamente, los altos ejecutivos. Todo con un aire antiguo, de pasada pujanza y decadencia inevitable. Algo había incluso de ridículo en la inevitable ambigüedad que deparaba la revelación de que el directivo era una actriz y de qué grotescos, por innecesarios e inútiles, resultaban esos inmóviles aspavientos en una mujer. Los títulos de las piezas eran, finalmente, expresivos de lo que se trataba ahí: Ejercicios de poder.

Una interesante deriva en la trayectoria de la pareja de artistas, que abordan en esta ocasión las cuestiones de género desde la óptica del mundo del trabajo y de las relaciones de clase internas a esa esfera particular de vínculos económicos y sociales. Prueba, sin embargo, de que no siempre la claridad de los objetivos coincide con su adecuado desarrollo, es la inclusión en la muestra del vídeo que las había generado, cuyo destino era un proyecto específico para su exhibición en la antigua fábrica de Tabacalera en San Sebastián, destinada a un futuro centro cultural.

Saber que sus escenas proceden de otras de La Lista de Schindler y de El apartamento –que de los discursos elegidos cabe deducir que se equipara la disponibilidad de Schindler sobre las vidas de sus operarios o su ignorancia sobre sus hábitos o posibles disfrutes con la voluntaria explotación a la que se somete Jack Lemmon o a su posterior defensa de la dignidad herida–, no sólo no acentúa ninguno de sus rasgos positivos, sino que, a mi modo de ver, los reduce a cierta banalidad prejuiciosa. No alcanza cinematográficamente a ninguno de ellos y, además, y lo que es más dañino, los argumentos esgrimidos por una y otra, especialmente por El apartamento, frente a la denuncia que efectúan es mucho más potente en estos filmes que en su réplica. Una cuestión de jerarquía.

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Julio 05, 2006

Gómez-Baeza dirigirá el Centro de Arte Contemporáneo de Gijón - JAVIER CUARTAS

Originalmente en EL PAIS

La presidenta del Instituto de Arte Contemporáneo y ex directora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco, Rosina Gómez-Baeza, dirigirá la Fundación La Laboral-Centro de Arte y Creación Industrial, un ambicioso proyecto de arte contemporáneo que combinará espacios expositivos y áreas de creación, y que el Gobierno del Principado de Asturias promueve, con el apoyo de varias empresas, para su ubicación en el magno complejo arquitectónico de la antigua Universidad Laboral, en Gijón.

Gómez-Baeza (Gijón, 1941) había aceptado tiempo atrás la invitación del Gobierno de Asturias para optar a la dirección y gerencia de uno de los proyectos culturales más ambiciosos del ejecutivo autonómico, pero ha sido ahora cuando su nombramiento ha sido ratificado de forma oficial por el patronato de la fundación que promueve el proyecto artístico, en el que el Principado tiene la mayoría. La designación de Gómez-Baeza se formalizó, tras un proceso de selección, a propuesta de un tribunal calificador formado por Gerfried Stocker, director de Ars Electronica Center de Linz (Austria); Vicente Todolí Cervera, director de la Tate Modern de Londres; Manuel Borja Villel, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba); y por los dirigentes de la fundación.

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Julio 01, 2006

Andres Serrano: «es la crítica la que me exige ser provocativo» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Piss
Le han tildado de provocador, pero él se defiende aduciendo que todo lo que retrata forma parte del día a día y que sus acciones parten de fascinaciones personales que no tienen por qué compartir los demás. Y es que tras su objetivo se han situado indigentes, miembros del Ku Kux Klan, religiosos... El Artium de Vitoria, en colaboración con PHotoEspaña y TeclaSala, organiza la primera retrospectiva de Andres Serrano (EEUU, 1950) en España, un repaso a una trayectoria trazada a base de sangre, sudor y alguna lágrima.

Esta es su primera retrospectiva española. ¿Qué conclusiones saca al ver toda su trayectoria?
El día de la inauguración conocí a una artista de Vitoria que me dijo que sentía envidia porque había capturado detalles en mis fotos que ella quisiera ver en las suyas. Cuando yo veo tantas series juntas lo único que se me ocurre es pensar lo mucho que he trabajado a lo largo de veinte años. Me alegra comprobar que las fotos de alguna manera han cambiado, aunque los temas, mis obsesiones, son los mismos. Es bueno saber que uno ha cosechado algún éxito en el extranjero. Para mí es un placer exponer en este país, porque aunque yo no lo soy, mi nombre es bien español. Mis raíces y mis rutas están indirectamente aquí. Personalmente, me siento diferente cuando hablo en español a cuando lo hago en inglés. Para mí el inglés es una lengua más intelectual, más fría. El español es un idioma más romántico, con mucho más sentimiento.

Muchas de sus series se han desarrollado en paralelo a determinados debates suscitados en la sociedad norteamericana. ¿Cómo se apropia de una temática?
Yo soy una persona sencilla y las cosas que me interesan son cuestiones básicas: la religión, el racismo, la pobreza... Nada más y nada menos. Siempre me he considerado un artista de la gente, un artista que no se centra en el arte por el arte. Para mí, la vida es muchísimo más interesante.

Sin embargo, y aunque no quiera prestarle atención, sí que recibe mucha influencia de la tradición.
Es que yo me considero un artista clásico, algo conceptual, pero un creador que tiene mucho de tradición.

También es importante preguntarle por sus modelos. Reconoce que sólo dispara cuando encuentra belleza en lo que fotografía.
La imagen que se ha utilizado para los carteles de esta exposición, perteneciente a la serie «La morgue», es una foto de una mujer con los ojos cubiertos que murió de sida. Cuando la conocí, no tenía la belleza que yo buscaba. Eso hizo que al principio me echara para atrás fotografiarla. Estuve dándole vueltas al asunto dos o tres días, tiempo en el que tampoco se me presentó la posibilidad de usar otro modelo, lo que me llevó a acercarme a ella otra vez. Entonces se me ocurrió cubrir parte del rostro con una tela y fue cuando me di cuenta de que ahí estaba su belleza. Es así de sencillo. Algo similar me ocurrió con unas siamesas que empleé para «La interpretación de los sueños». En algunas ocasiones he tenido que pensar mucho cómo encontrar la belleza, pero creo que he tenido mucha suerte y que siempre la he hallado.

¿La belleza es algo que le pide a cualquier obra de arte, no sólo a la suya?
Sí. Aunque los temas a los que me enfrente puedan resultar difíciles, como el de la muerte, mi objetivo último es hacer una foto bella. No me gusta tomar fotos que son «feas».

Pero donde usted ve belleza, otros ven perversión o morbo.
Aunque uno pueda hacer fotos que parezcan perversas o difíciles de digerir, en el fondo, la belleza, la vinculación con la tradición son algunos de sus ingredientes capitales. En eso se basa mi trabajo. Aunque éste sea fuerte, si hay belleza, el espectador lo aceptará, porque se dejará seducir. Es la tensión entre conceptos lo que hace que la obra no se quede en una fotografía meramente decorativa.

La exposición incluye el «Piss Crist» que le llevó a ser la comidilla del Senado norteamericano. Eso le dio notoriedad, pero, ¿cómo le marcó como artista?
Me costó darme cuenta de que se había montado un circo en torno a mí, y entré al trapo. Acepté la situación y traté de mantenerme distante. Me dolía que la gente fuera tan crítica con el trabajo, porque, realmente, lo único que necesitaban era tener una cara a la que odiar. No voy a negar que el escándalo me generó cosas buenas, pero tambien muchas malas, entre ellas, que mi matrimonio fracasara. Eso fue así porque la situación me hizo sentir vulnerable, inestable en todos los ámbitos. Me veía como un animal en una jaula. Necesitaba estar solo.

¿Las cosas buenas?
El suceso me granjeó enemigos, pero hizo que se creara un público en torno a mi trabajo, y, no puedo mentirte, que empezaran a llegar los coleccionistas, gente que durante años me había ignorado. Cuando estaba haciendo la serie del Ku Kux Klan o la de la morgue llegué a dudar sobre si la gente aceptaría cosas así, pero un amigo me abrió los ojos y me recordó que muchos coleccionistas no compraban muertos o racistas, sino que estaban comprando «serranos». Había llegado a un punto en el que se me había aceptado como artista.

Lo suyo con la religión ha sido siempre cuestión de amor-odio.
Aunque no soy católico ahora ?lo fui, y mucho, de niño?, sigo siendo creyente y me considero cercano a Cristo y al catolicismo. Lo que más me atrae de éste es su estética. De hecho, llevo más de diez años coleccionando objetos religiosos. Hasta muebles tengo. Por eso me dolió que, durante el escándalo, me llamaran hereje. Yo ni me siento así ni he querido nunca atacar a la religión. Al contrario: me considero un artista cristiano, muy cercano a Caravaggio o muchos otros que en su tiempo no fueron apreciados.

Ha llegado a decir que un día el tiempo le dará la razón y la Iglesia coleccionará su obra.
Algún día hasta el Vaticano me coleccionará. Yo he expuesto en iglesias. Hace dos años, lo hice en Roma. Por entonces, entrevistaron a un representante de la Iglesia que dijo que, aunque yo era transgresor, no me consideraba blasfemo. Eso me emocionó. Sé que hay muchas personas en la Iglesia a la que les gusta mi obra.

Cuando un artista se considera emparentado con la tradición, ¿dónde radica su modernidad?
En mi pensamiento, sin duda alguna. Por el mero hecho de ser producto de una sociedad moderna, mi temática y mi actitud también lo son.

¿Qué se consigue cuando se pone en un mismo plano a miembros del Ku Kux Klan e indigentes?
No es la primera vez que expongo juntas esas dos series. Me parece que es importante que se vea que el trabajo tiene las mismas raíces y que está hecho por el mismo artista. En ambos casos estamos hablando de situaciones extremas, en un caso, de racismo, y en otro, de pobreza. En ese sentido, son agentes sociales que tienen mucho en común: son outsiders, víctimas de sus circunstancias.

Le costó introducir la figura humana en su obra, pero ha terminado convirtiéndose en un retratista.
Como usted sabe, yo comencé estudiando pintura en Brooklyn. Por eso siempre me he considerado más «artista» que fotógrafo, y también por eso siempre he fluctado entre series o muy abstractas o muy realistas. Voy de uno a otro extremo, aunque es cierto que llevo muchos años centrado en el retrato. Sin embargo, mi próxima serie será abstracta. Lo realmente importante es la imagen final.

Reconoce entonces que con «América», serie con la que acaba esta muestra, se cierra un ciclo.
Desde luego. Me costó tres años acabar con ella. Cuando lo hice, alguien me preguntó que por qué no había hecho un autorretrato, a lo que yo le respondí: «Pero, ¿qué crees que es esto?». He intentado representar América como yo la conzco, seleccionando a las personas que a mí me parecían representativas, aunque personalmente yo sólo conocía a dos de ellas: la piloto Tracy Thompson y el rapero Snoop Dogg. Curiosamente, Tracy fue novia mía durante siete años, pero mientras estuvimos juntos nunca sentí la necesidad de fotografiarla.

¿Cómo supo que la serie estaba acabada?
Fue el libro de Taschen el que marcó el final de la serie, pero luego he seguido haciendo retratos para New York Times que, si tengo oportunidad de exponer junto a la serie, lo haré. Hay dos o tres personas que me hubiera gustado conseguir para el conjunto, entre ellas, Paris Hilton.

¿Es cierto que la serie no se ha mostrado en su totalidad en Estados Unidos?
El próximo mes tendré una muestra en la National Portrait Gallery de Washington con algunas de las obras de la serie, pero yo creo que «América» se merece la oportunidad de presentarse a lo grande en Estados Unidos. Y entonces será entendida. Creo el mundo del arte aún no la ha acogido en su seno del todo porque no es provocativa. Eso me ofende, porque nadie le pidió a Avedon o a Annie Leibovitz que fueran provocativos cuando hacían sus retratos. A mí me lo exigen.

¿Hay intencionalidad política en su trabajo?
Indirectamente, sí; pero yo nunca defino de esa manera mi obra, porque cuando uno llama así a una pieza la entiende casi como si de propaganda se tratara, y la gente tiende a rechazarla al sentirse dirigida. Prefiero que el trabajo quede abierto a la interpretación, aunque albergue cierta conciencia social que yo no subrayo.

En una entrevista que le ha realizado la comisaria, usted dice sentir la necesidad de escribir sus memorias. ¿Qué es lo que vamos a descubrir del Serrano escritor?
¡Ojalá pueda hacer un buen libro! Quiero que la gente se dé cuenta de que soy algo más que un artista, que he tenido una vida algo extraña aunque muy divertida. También quisiera hacer una película. Una de mis grandes influencias como artista ha sido siempre Luis Buñuel, después de Duchamp. Con todas las series fotográficas siempre me pasa igual, siempre digo «ésta es la última». Pero nunca es así. Hay fotógrafo para rato

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Las preguntas de Heidegger - ISIDORO REGUERA

Originalmente en ELPAIS.es

Heidegger
El pasado 26 de mayo se cumplieron treinta años de la muerte de Heidegger. Un filósofo que sólo escribió, según decía, para los pocos, raros y extraños que tienen el supremo arrojo de afrontar la soledad necesaria para pensar la nobleza del ser y hablar de su unicidad. Ése es el gran tema. La última pregunta de Heidegger no es por lo ente o existente, ni siquiera por lo existente en total o por el existente supremo, Dios, sino por aquello por lo que todo existente es existente: el ser. ¿Tiene sentido esa pregunta? Más bien lo crea. O al menos se lo dio a una gran cabeza y una gran obra contemporánea, situada dramática, por irremisiblemente, en el no-lugar de la diferencia y escisión radical entre ser y existir, que él llama ontológica.

En el viernes santo especulativo hegeliano, un momento de supremo recogimiento de todo en todo en un punto y momento absolutos en que Dios, ser humano y mundo se diluyen en meros momentos de la idea suprema del espíritu absoluto, acaba o se cumple la metafísica occidental, que todo lo acaecido hasta el momento lo contempla entonces como despliegue de sí misma y lo recoge en sí al final del camino, muerto o conservado en lo especulativo sin más. Nietzsche dirá que lo que muere de verdad es esa dialéctica especulativa de muerte, y con ella la metafísica misma que la sostuvo y la "historia de un error" que generaron sus fantasmas. Historia que, para Heidegger -un gran nietzscheano destructor, como Wittgenstein, el otro pilar filosófico del siglo XX-, es la del olvido del ser (o de esa diferencia dramática de que hablábamos). La del olvido de lo que, más allá de toda especulación, constituye esencialmente la propia presencia de lo presente.

A Heidegger le duele una tradición que ha olvidado el ser (¿o lo divino? ¡hay veces en que el ex seminarista aparece agazapado en teólogo negativo!), que ha interpretado la existencia del ser humano desde el modo de ser y subsistir de las cosas, que ha perdido todo un mundo mítico, presocrático, de cobijo. Tanto su maestro, Husserl, como su único interlocutor a la altura de los tiempos, Wittgenstein, los dos grandes renovadores de la filosofía en el siglo XX, tenían la frente en el futuro, no hicieron ese repaso crítico, obsesivo, de gran altura y originalidad desde luego, de la tradición en busca del origen y el inicio (para repetirlos), que hizo Heidegger. Para Heidegger la crisis moderna del siglo XX es fruto del olvido de los fundamentos de la cultura occidental. Su futuro es el mito del pasado.

Vaya todo esto en recuerdo de un pensador controvertido, filósofo entre poeta y filólogo, pero actual a pesar de todo, más actual que ninguno de sus compañeros afines (fenomenólogos y existencialistas). Su lenguaje, muchas veces incomprensible, acaricia siempre el interior de algún modo. Creador de un estilo de pensar, de lenguaje (porque algo nuevo o diferente tenía que decir), más que de posiciones doctrinales concretas. Oscuro, difícil, extravagante: decía que el intento de hacerse comprensible es el suicidio de la filosofía. Si Wittgenstein, en las mismas condiciones, temía que su herencia filosófica quedara sólo en una cierta jerga, y así ha sido en la mayoría de los casos, con Heidegger sucede otro tanto, y más. Su lenguaje difícil roza ya la palabrería al traducirlo. Es un buen ejemplo de traducción imposible (como las suyas propias). Un caso paradigmático de su convicción: que las palabras sólo dicen lo que dicen en su propia lengua, y del insólito criterio impuesto: que hace falta una comprensión del ser del ente para traducirlas a otra. Los esforzados estudiosos hispano y no germanohablantes heideggerianos encontrarán nuevo ámbito de ejercicio en estas cuatro ediciones o reediciones que acaban de salir, y que tratan también del ser y su olvido.

Prolegómenos para una historia del concepto de tiempo, lecciones de 1925, puede considerarse una versión previa de Ser y tiempo. Aunque lo que en esta obra falta es, justamente, la temática misma de la temporalidad. Se queda en su confín: la muerte. Y en la peculiar relación del ser del ser-ahí con ella. Resulta que, "en cierta manera, sólo al morir puedo decir en términos absolutos 'yo soy", porque sólo entonces puedo ser totalmente mí mismo, por mí mismo, encerrado ya en mí mismo. Y, en ese sentido, pensar en la muerte, anticiparse o adelantarse hasta ella en todo momento en la vida significa optar decididamente por uno mismo, recogiéndose en la posibilidad extrema del "yo soy". El ámbito que posibilita todo ello, o, como dice Heidegger, el ser en el que el ser-ahí se adelanta o anticipa a sí mismo y puede ser verdaderamente en su integridad, es el tiempo. "El tiempo es lo que hace posible ese estar-por-delante-de-sí-estando-ya-en". Y, en ese sentido, no es el marco de lo que acontece en el mundo, ni algo que esté ahí fuera, ni dentro de la conciencia. "No es que el tiempo sea, sino que el ser-ahí produce su ser como tiempo"... Pero, de lo que realmente tratan en la inmensa mayoría de sus páginas estas lecciones, es de la situación de la filosofía y la ciencia en la segunda mitad del siglo XIX, de la aparición de la fenomenología y de la defensa de la radicalización que de su principio, "ir a las cosas mismas", hace Heidegger, más allá de Husserl y Scheler, en el sentido de una fundamentación ontológica de la misma: más allá de la posición intencional de la conciencia está la cuestión del ser de lo intencional; más allá de la conciencia misma está el ser-ahí y el ser mismo. O sea: "La investigación fenomenológica es la interpretación de lo ente por lo que respecta a su ser".

La fenomenología del espíritu de Hegel, lecciones de 1930-1931, comenta sólo las secciones a y b, Conciencia y Autoconciencia, de esa obra. En el desarrollo dialéctico hegeliano de la conciencia a la autoconciencia, en que se funda el idealismo, Heidegger ve la superación kantiana, el "tránsito de la finitud de la conciencia a la infinitud del espíritu". Y, de paso, su propia intención, frente a Kant, de exponer la posibilidad de comprensión apriórica del ser a partir de un fundamento unitario: el sí-mismo. Puesto que, en efecto, el intento de Hegel de aprehender la autoconciencia a partir del saber supondría también el de captar su sentido de ser. Dicho de otro modo, en palabras de Ingtraud Görland, la editora, traducidas al castellano (!): Heidegger "contrapone a la superación dialéctica de la finitud de la oposición de la conciencia, esto es, a la absolvencia dialéctica a partir de lo relativo, la trascendencia sobre lo relativo y hacia la ipseidad, contraponiendo también a la infinitud del saber absoluto la finitud del ser-ahí que trasciende".

En Conceptos fundamentales, curso de 1951, se trata de "concebir el fundamento del ente en total", y de repensar para ello conceptos como fundamento, inicio, ser, diferencia. Donde concebir el fundamento supone "que estamos com-prendidos en la esencia del fundamento por él mismo y que en nuestro saber somos interpelados por él". Naturalmente -no es difícil adivinarlo-, el fundamento, su esencia, nuestro contenedor es el ser. En el inicio está el ser. El ser mismo es lo nombrado en el inicio y lo que como dimensión oculta recorre de parte a parte la historia acontecida y gestada desde ese inicio. Se precisa el recuerdo interiorizado del inicio para concebir el fundamento, arrancando al ser de su olvido, y llevar el pensar cotidiano de nuevo al pensar, al camino de la meditación. Como el ser es único frente a todo ente, la esperanza heideggeriana sería encontrar la palabra única, originaria, para él. No es extraño, pues, que la parte fundamental de esta meditación heideggeriana sea un comentario de la sentencia de Anaximandro, del que el más famoso de Sendas perdidas, de 1946, retoma algunas ideas aisladas.

¿Qué significa pensar?, lecciones 1951-1952. Pensar significa, entre otras cosas, plantearse esa pregunta. Urgente, porque, a pesar de lo dicho, "lo que más da que pensar en nuestra época problemática es que aún no pensamos" (y no exactamente: "Lo que más merece pensarse en nuestro tiempo problemático es el hecho de que no pensamos", como traduce este texto). No pensamos aún, o no pensamos ya, hemos olvidado el pensar (del ser). No estamos todavía (o de nuevo) en el camino meditativo del pensar. En una época en que la ciencia y la técnica han matado el pensar y administran la representación del mundo, se nos substrae o elude lo que hay que pensar, de modo que también el propio ser humano ha perdido significado y referencia porque sólo alude a esa elusión, señala ese vacío. Estamos com-prendidos en la esencia del fundamento del ser y del pensar, decíamos, por eso la pregunta ¿qué es pensar? significa tanto como ¿qué es pensarnos? Ambas a una aluden al fundamento y al ser del inicio. Hay que volver a pensar el ser, no en la mala traducción de nuestra historia racional, sino desde la sabiduría presocrática originaria, entroncada directamente con el estadio mítico. En el marco de lo que ya Parménides dio a pensar: el ser como experiencia del ámbito más íntimo de lo existente, como experiencia de la presencia o presencialidad misma de lo presente (y siempre en la conciencia ontológica, pararreligiosa, de la escisión o diferencia entre el puro ser y el mero existir). Sólo así el hombre, con su pensar, recobrará significado, plenitud.

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Martin Heidegger. Prolegómenos para una historia del concepto de tiempo. Traducción de Jaime Aspiunza. Alianza. Madrid, 2006. 411 páginas. 22 euros. La fenomenología del espíritu de Hegel. Traducción de Manuel E. Vázquez García y Klaus Wrehde. Alianza. Madrid, 2006. 224 páginas. 16 euros. Conceptos fundamentales. Traducción de Manuel E. Vázquez García. Alianza. Madrid, 2006. 182 páginas. 17,50 euros. ¿Qué significa pensar? Traducción de Raúl Gabás Pallás. Trotta. Madrid, 2005. 233 páginas. 18 euros.

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Los tiempos muertos de Alicia Framis - David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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Seguramente, ante tanta agitación contemporánea, es preciso estar quieto para ver cómo se mueven las cosas. Algo así debe de pensar John Berger cuando señala cómo el primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que ocurren en el mismo lugar. Así, a partir de mínimas variaciones, nos construimos ya que, como señaló Pasolini, el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mira basta para que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. El desajuste propuesto por Alicia Framis es más temporal que espacial, tratando de exprimir el momento en una estrategia de intensificación de lo real desde la ficción teatralizada que, bajo el título Secret Strike. Archivo de momentos, viene ensayando en una serie de vídeos en los últimos dos años. En el fondo, lo propuesto por Framis obedece a una paradoja procesual sin acontecimiento producto de “detener” un lugar o, más concretamente, el tiempo de sus protagonistas, que permanecen parados en sus acciones mientras una serie de planos-secuencia recogen el no acontecimiento. Podríamos entonces teorizar con Deleuze, pero mucho más sencillo y productivo es ir a la esencia estática del cine y a autores como el ruso Kuleshov y su experimentación Mozhukin, donde probó cómo a partir de un plano individual neutro las sensaciones son diferentes al repetirlo, según las imágenes que le preceden y suceden.

En los momentos de Framis el montaje no guarda esa importancia y aunque los protagonistas neutralizados fingen estar congelados en el tiempo, éste transcurre a partir de un movimiento ambivalente. Al fin y al cabo, la búsqueda que emprende no anda muy lejos de Jeff Wall cuando escenifica la realidad, cuando la detiene, o mejor, suspende su movimiento. En estos vídeos, como en las fotografías de Wall, todo es producto de una trabajada ilusión, como la del movimiento en el cine, un arte, como decíamos, en esencia, estático, en tanto que movimiento enmarcado. El cine siempre ha tratado de congelar lo fugaz, de capturar lo inaprensible. Por eso nos seduce, porque cualquier imagen suscita un movimiento invisible, como en esos paisajes tan cálidamente descritos por Berger.

En los trabajos de Framis palpita un movimiento sincopado que semeja ser parte de un tiempo no completo, de un espacio abierto. Esa vida en pause bien podría ser El Grito de Munch o El Guernica de Picasso ya que la emoción en éstos no parece ser contenida y, sin embargo, sentimos un acercamiento en el sentido de que estas creaciones semejan expandirse fuera de los contextos meramente visuales. Como en éstos, los equilibrios por los límites de la imagen en movimiento de Framis ofrecen una rica narración antropológica de apariencia real, aunque de marcado carácter teatral.

Otro equivalente serían las películas de Pawel Althamer que toma la calle como decorado y busca actores para papeles sencillos como sentarse o besarse, actores que no distinguimos de las otras personas que hacen su vida en esa calle. Así, algunos momentos de la obra de Alicia Framis 5 minutos pensando en ella resultan especialmente significativos de su trabajo, mostrando una frescura que se pierde en escenificaciones más concretas como las grabadas en la Tate o Inditex, que no dejan de ser excelentes trabajos que permiten, además, esa necesidad de cotilleo inherente a nuestra sociedad contemporánea.

Ahí radica el secreto de estas huelgas de movimientos. Porque como señaló la artista “el arte es un modo de mantener secretos y al mismo tiempo decírselos a otra gente”. Supongo que algo así como el secreto esencial abrahámico que tan bien describió Derrida cuando afirmó que un secreto semejante no tiene el sentido de algo que hay que ocultar, sino la singularidad de una relación absoluta. Y ese secreto, resulta obvio en obras anteriores como I Love you, door, donde diseñó un sistema de compartimentos para mostrar las obras de un coleccionista privado; Wish Wall, donde los visitantes podían escribir notas personales; o Dreamkeeper, donde se ofrecía a cuidar el sueño de personas solas. Pero también en estos encuentros tras bastidores donde Alicia permite que atravesemos el espejo reflectante de incógnitas como pueden ser las oficinas de la Tate, el desarrollo interno de Inditex o el inexpugnable espacio de restauración del Museo Van Gogh.

Es, por tanto, una performance íntima (aunque colectiva), intrometida y de vacilación temporal. De ahí la acertada paradoja de su huelga secreta, porque cada trabajador interpreta su actividad diaria, precisamente, dejando de hacerla.

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Rodando en Zara

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El último de los escenarios de Alicia Framis es Inditex (empresa propietaria de Zara), que nos revela su invisibilidad, su cualidad secreta, su cotidianeidad pervertida en una sociedad cada vez más carente de transparencia. En los museos topamos con un espacio de silencio, detenido, pero congelar la producción de una empresa como ésta resulta mucho más cercano del interés por lo emocional que siempre ha mostrado Framis en sus trabajos, ese anhelo por lo próximo y secreto, por la realidad construida por otros y por cierta hibridación vital capaz de unir el sushi y la donación de sangre. Así es como Framis apela a la fantasía y a lo aliciante de atravesar ciertos umbrales, a la contradicción intersticial que (re)construye nuestra visión del mundo, más cinematográfica que nunca.

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Testigos: nuevos aires sobre arte-naturaleza - José MARIN MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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Abierta en 2001 en una dehesa de Vejer de la Frontera, Cádiz, la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo (NMAC) desarrolla actividades sobre escultura, intervenciones arquitectónicas e instalaciones al aire libre, con proyectos específicos y realizados in situ. Invita a artistas internacionales, tanto emergentes como reconocidos (como Sol Lewitt, Marina Abramovic, Olaffur Eliasson, Richard Nonas, Huang Young Ping, Santiago Sierra, Pilar Albarracín, Ester Partegàs, Alicia Framis y Fernando Sánchez Castillo), artistas que residen un tiempo en el parque y con cuyas realizaciones se celebran exposiciones bienales. La fundación adquiere parte de las obras para su colección. Además de su programa expositivo, visitas guiadas y talleres didácticos, la NMAC mantiene relaciones con los centros de arte-naturaleza que hoy hay en Europa (unos setenta), y coordina proyectos del programa Cultura 2000 de la Comisión Europea.

Se celebra ahora Testigos, la tercera de sus bienales, con nueve proyectos recientes, en los que se expresa el cambio de rumbo que se está operando en los objetivos de estas entidades. Me refiero a cómo estos centros están cediendo su anterior interés por la escultura y por las instalaciones objetuales, y lo están poniendo a favor de los dominios mucho más amplios del arte público, en los que tienen cabida expresiones tan diferentes como las proyecciones, la fotografía, el vídeo, las producciones sonoras, el diseño, las propuestas mediáticas… Al propio tiempo, estos medios permiten una expresión más directa sobre la temática referida a asuntos sociológicos, que tanto importa a las nuevas generaciones de artistas. Dentro de esos nuevos aires se mueve esta exposición, la mayoría de cuyas obras se presentan como “testigos” de situaciones culturales y sociopolíticas que afectan en especial a zonas fronterizas como la de Vejer de la Frontera, cuya costa es el punto de Europa más próximo a África, de la que ahí nos separan sólo dieciséis kilómetros. Los suficientes para vivir las contradicciones de la inmigración, las desigualdades sociales y de género, y las diferencias interculturales.

Ése es el contexto y el texto mismo sobre el que versa el anillo –inmenso como una plaza– diseñado por el argelino Adel Abdessemed (1971), y titulado Salam Europe!, realizado con madejas de alambre de espino, material del que España es el primer comprador europeo. Ése es el eje sobre el que gira el tiovivo aéreo y sonoro del camerunés Pascale M. Tayou (1967), y en el que cada cochecito de dos ruedas y cada calabaza hueca no sólo emblematizan sino que “son” el ajuar, el medio de vida y la misma casa de tantos compatriotas suyos. Y ése es el corazón de la instalación del sevillano Jesús Palomino (1969), en que las palabras historia y amistad, fundidas en hielo, sólo se licúan y forman una misma agua cuando se celebra el programa de radio Vejer dedicado a motivos sobre nuestras relación con el Islam. También se refiere al Islam el gran cubo La Kaaba blanca, del alemán Gregor Schneider (1969), que, por corrección política, no le permitieron montar en la plaza de San Marcos de Venecia en la pasada Bienal. Y esa misma es la referencia del puente impracticable de la china Shen Yuan (1959), en cuya azulejería los dragones de Oriente conviven con las lacerías geométricas y vegetales de la ornamentación andalusí. La oscuridad y dificultades casi insuperables derivadas de tales situaciones sirven para la instalación de la bosnia Maja Bajevic (1967) y para los muebles impracticables diseñados por el nórdico Jeppe Hein (1974). A otras diferencias profundas –las de género– se refiere el ingenioso vídeo de la giennense Cristina Lucas (1973), sobre que una mujer artista es tan difícil como que un perro ande a dos pies (Virginia Woolf dixit). Con lo que… un único proyecto, referido a los árboles como destino de la escritura humana, habla aquí en directo de lo natural. Lo dicho: mandan nuevos aires e imponen una corriente imperiosa. Nadie les pierda el rumbo.

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Delirios del poscapital - Angela Molina

Sobre POSTCAPITAL Política, ciudad, dinero, en Palau de la Virreina. Barcelona. Originalmente en ELPAIS.es

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Escondida en algún rincón del Palau de la Virreina ronda una exposición ideal, abortada en su sueño, más intensa y compleja, sin la ansiedad paralizante del palimpsesto global y la cosmética virtual. En Postcapital hay una anulación del deseo, un miedo a la imaginación; la demostración del cansancio político presente y la desmoralización de la colectividad pospolítica en el futuro, en un mundo colonizado y anulado por el consumo. Esta, por así llamar, exposición, convierte en aseveración categórica el ya célebre reproche de Frederic Jameson (Las semillas del tiempo) a los intelectualizados jinetes del "final de la historia", a saber, que "hoy en día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación".

Postcapital presenta un conjunto de piezas escultóricas y videográficas relacionadas con conceptos como ideologías, guerra, mercados, religión, y documentos (textos, audio, imágenes) procedentes de Wikipedia, además de una página web (www.postcapital.org) dedicada a distribuir información sobre partidos políticos, organizaciones y grupos nacidos de las corrientes sociales de la izquierda. No está del todo claro adónde nos quiere llevar toda esa imaginería, casi heráldica, nacida en la sociedad posmoderna, en la que los conceptos de "productor" y "producción" han dejado paso a los de "consumidor" y "consumo", a no ser que el visitante quiera abandonar como algo abstracto el problema (falso) del capitalismo, para abordarlo en su contexto, o por sus méritos. Carlos Garaicoa se ha encargado de la parte, digamos, artística, con siete instalaciones relacionadas con la ciudad "delirante", espacios descentrados, arrogantes y globales de la era turística; Daniel García-Andújar ha diseñado y hecho visible la lógi(isti)ca poscapitalista; e Iván de la Nuez ha actuado como administrador, formalizador e ideólogo.

Ahora bien, ¿cuáles son las perspectivas del futuro que ofrece Postcapital? ¿Cuáles sus antinomias? Es como si una ilusión de estupor acompañara a esta idea de cambio veloz que la sociedad vive después del derribo del muro. Hubiera sido necesario que, además del análisis, Postcapital diera las claves de por qué los estratos más excelentes de la sociedad actual han encontrado útil esta situación ética y estética. Serviría para algo más que mostrar una didascalia de los hechos y nos enfrentaría con la posibilidad de acción y emancipación de un sistema en permanente crisis, omniabarcante, que sólo está empezando, pero sin posibilidad de expandirse más. Sin tiempo, ni historia.

Publicado por salonKritik a las 03:12 PM | Comentarios (0)