Lo importante al respecto es que es en la obra de arte donde resplandece la capacidad de efectuar ese rescate, de lo que no puede verse en lo que se vé: de la presencia del pasado en la captura de un ahora para el que el acontecimiento pretérito es origen –porque su ahora es al cabo, de él despliegue, expresión. Así por ejemplo, la serie de los “Campos de Batalla” muestra localizaciones en las que tuvieron lugar algunos de esos característicos episodios épicos –las grandes batallas del pasado- en cuyo fragor se ha ido trazando la historia de los pueblos, dejando en la imagen que muestra el ahora un rastro imperceptible, que sólo por la fuerza rememoradora de la obra puede rescatarse.

No mucha gente sabe que el Atomium es un trabajo de Marcel Broodthaers. Por lo menos, una pequeña parte, y de la forma más literal posible. En 1957 el artista, como buen belga, se alistó voluntario en las obras de construcción del edificio-emblema de la Exposición Universal de Bruselas de 1958. «Habría que haber llamado Moleculium al Atomium -escribió luego al contar su experimento-, porque representa, monstruosamente agrandada, la imagen de una estructura molecular. Creo que la intención de sus promotores fue la de construir un símbolo. Es el reflejo de un gusto de nuestra época. Este objeto inmenso habla más a nuestra imaginación que nuestra razón. Forma parte de nuestra imaginería moderna, genialmente intuida por Julio Verne. El romanticismo del XIX contenía ya ese elemento fantástico que hoy se confunde con la realidad científica. ¡Qué singular asociación de palabras: ciencia-ficción! Sobre este maravilloso juego de malabarismo uno cree estar a bordo de un barco o de un globo».

Casi medio siglo después, Alicia Framis recordaba una impresión idéntica después de pasar una noche a solas en la esfera del Atomium que debía remodelar antes de la reinauguración del «edificio» -usemos la palabra a falta de otra mejor- a bombo y platillo en febrero de este año: «Lo que no me esperaba es que el Atomium se mueve igual que un barco, una sensación realmente extraña, estar tan alto, en el aire, y sentirte como en un barco». Por caminos distintos, Broodthaers y Framis han acabado percibiendo de forma similar el carácter desaforadamente romántico -digno de un Piranesi del siglo XXI- del Atomium y su potencia como símbolo de la modernidad. O como broma irónicamente desmesurada a su costa. Por algo Alicia Framis pensó también en las películas de Jacques Tati al pasear por su interior. Al fin y al cabo, tal vez sea el Monsieur Hulot de Mi tío el último de los románticos a la antigua usanza, perplejo ante la parafernalia de la era atómica.

La exposición de George Brecht en el Macba es la muestra más importante en Europa de un artista conceptual en el contexto de Fluxus desde 2003, año en que se exhibió, también en el museo barcelonés, la retrospectiva de Robert Filliou. Su valorización es mayor si la relacionamos con la desaparición, el pasado mes de abril, de Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening (artefacto pop, collage de movimientos, materiales y sonidos), con quien Brecht (nacido George MacDiarmid, 1926) y Robert Watts firmaron un manifiesto (1957) que anticipaba la dirección que tomaría la creación plástica en la siguiente década, al trascender la gran influencia que en ese momento tenía la Escuela de Nueva York en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia. El Proyecto en múltiples dimensiones, suscrito en Nueva Jersey, comenzaba así: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte". El manifiesto de Kaprow, Brecht y Watts fue el golpe de gracia al expresionismo abstracto y su idea mi(s)tificadora del "autor", ya que, como escribió Jean-Jacques Lebel a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo".

La imposibilidad de construir un argumento completo y coherente de la historia del arte del siglo XX explica que incluso museos como la Tate Modern hayan preferido al principio una presentación temática antes que cronológica de su colección. En el caso de esta primera muestra en España de la portuguesa Colección Berardo, iniciada en 1993 pero que ya posee 863 obras de importantísimo rango a partir de la Tete de femme de Picasso de 1909, podía optarse por aislar algunas tendencias concretas, como ya se ha hecho en anteriores exposiciones, por ejemplo en la Fundación Serralves; o plantear algo más arriesgado y ambicioso, que ha sido la elección del joven comisario David Barro, con éxito.

Barro ha partido del convencimiento en la importancia de “implicar al público dentro del propio discurso expositivo, que es una de las principales características de un arte que ha dejado de ser un mero ejercicio contemplativo para convertirse en una suerte de ciencia del comportamiento” para urdir una trama compleja y fragmentada y, sin embargo, transparente en sus argumentos visuales, a lo cual debe atribuirse doble mérito dadas las dificultades de la sala. Pero antes, desde la calle, una gran escultura, Emergence (1992) de Tony Cragg, nos saluda, seguida en el vestíbulo por una videoescultura de Nam June Paik.

Para decir algo que sea auténticamente nuevo, es preciso inventar nuevas palabras, denominaciones inéditas, un nuevo lenguaje. En la pasión de esa doble urgencia innovadora se produjo la sección fundamental de la escultura de la década de 1970. Fueron años marcados, de una parte, por el concepto de reducción estructural, por los sistemas modulares, por los problemas de escala, por los efectos de presencia, por la relación del arte con el mundo tecnológico y la máquina, por la creación de ambientes, por la aspiración al espacio total, por las connotaciones desfuncionalizadas y por el ejercicio de la crítica social derivados del arte minimalista así como, de otra parte, por las formas y acciones inéditas surgidas del arte de comportamiento (body art), e igualmente por el empleo analítico y –a veces– tautológico del lenguaje (desde el principio de “el arte como idea”), promovido por el conceptualismo. Una de las figuras que vivió más intensamente y que representa mejor la complejidad de aquel tiempo y el particular ambiente deslizante ocasionado por los frecuentes cruces de caminos estéticos, los cuales configuraban una época carente de “un” estilo global propio, fue Gordon Matta-Clark, nacido en 1943 en Nueva York, donde moriría de cáncer en plena juventud en 1978. De aquella vivencia personal –experimentada a tumba abierta, entre Nueva York y París– y de aquella atmósfera tan compleja y especial da fe esta exposición verdaderamente importante que el Reina Sofía dedica a la memoria y a la vigencia de este escultor y arquitecto neoyorkino, hijo del también arquitecto y pintor surrealista chileno Roberto Matta.

En la portada de The Eraser, primer disco en solitario de Thom Yorke, un personaje levanta la mano haciendo un gesto para detener las olas que amenazan con arrasarle. “¿Ha oído hablar del rey Canute? Supongo que no, es algo muy inglés”, dice Yorke. Canute el Grande gobernó en Inglaterra entre 1016 y 1035. Con 20 años conquistó el país al frente de una armada de 10.000 daneses. Más tarde unificó las Coronas de Inglaterra, Dinamarca, Noruega y Suecia. A pesar de todo esto, es recordado sobre todo por ser el rey que intentó detener las mareas. Cuenta la leyenda que sus cortesanos le decían que su poder era tan grande que incluso las fuerzas de la naturaleza le obedecerían. Así que el monarca colocó su trono en la orilla del mar y ordenó a las olas que retrocedieran. “Cosa que, por supuesto, no hicieron”, relata Yorke. Según la interpretación más habitual, que parece ser que no es la más correcta, la moraleja es que aquel que se termina creyendo todopoderoso termina haciendo cosas que van de lo ridículo a lo monstruoso.

Para Thom Yorke, Tony Blair es un Canute contemporáneo. Pongamos un ejemplo. Uno que le impresionó mucho: año 2003, el doctor David Kelly, ex inspector de la ONU en Irak y asesor del Gobierno británico en armas biológicas, es acusado de ser la fuente que contó a la BBC que las pruebas que justificaron el ataque a Irak eran exageradas. El Gobierno británico montó en cólera. Él no negó haber hablado con el medio, pero sí haber sido la fuente principal de esa noticia. Fue tremendamente presionado por las agencias gubernamentales. Un día de julio salió de su casa a dar un paseo y nunca volvió. Se determinó que se había suicidado. Una de las canciones del nuevo disco de Yorke se llama Harrodown Hill, el nombre del lugar donde fue encontrado el cadáver. “No consigo quitarme aquel periodo de la cabeza. La forma en que murió. Creo que es una etapa muy oscura en la historia del Reino Unido. Siento mucha rabia cuando pienso en aquello. Lo que pretendo expresar en Harrodown Hill es que todo el mundo en este país sabe que ahí hubo algo oculto. Que hay muchas cosas que no están claras respecto a su muerte. Pero no sabemos cómo asumirlo”… Se detiene unos segundos antes de seguir hablando. “Inglaterra no es un lugar feliz en este momento. El país tiene un extraño estado de ánimo. Todo el mundo espera que los culpables se vayan. Pero no se van. Deberían haberse ido ya. Quiero decir que en España se fueron. Vosotros lo conseguisteis. ¿Cómo cojones lo hicisteis?”. Calla y toma un sorbo de su café. “Actualmente, los Gobiernos no gobiernan. Dirigen los países como si fueran empresas. Mantienen al pueblo metido en una caja, que apartan cuando molesta o que agitan para lo que quieren. En mi opinión, Occidente está a punto de sufrir una gran crisis económica por culpa del suministro de gas y petróleo. Es simplemente una cuestión de saber cuándo. Y en vez de promover un debate entre la población sobre cómo vamos a intentar prevenir esto, pasan el tiempo hablando de tonterías. Obvian las cosas importantes”. Hace otra pausa. “Perdone. Hoy es un día especialmente difícil”, concluye. Diez días antes, mientras la banda estaba tocando en Europa, en su primera gira en dos años, murió de forma repentina la madre de Phil Selway, el batería. Suspendieron su concierto en Amsterdam y volvieron a Oxford. Thom Yorke acaba de volver del funeral.

Este libro es el guión de esa obra maestra del cine titulada Andréi Rubliov. No es un guión cinematográfico sino un guión literario; está dividido en secuencias (catorce en total frente a las nueve del filme) y en ellas se describe cada escena, pero éstas no están planificadas sino que sólo contienen una descripción literaria de las mismas. El narrador es un observador, mas no es una cámara y, como tal observador, su visión es subjetiva y, además, se manifiesta frecuentemente por medio de la creación de imágenes, imágenes literarias en las que la palabra es el elemento expresivo fundamental mientras que la estructura del relato es, lógicamente, cinematográfica. Esta coincidencia de lo literario y lo cinematográfico hace del texto una experiencia subyugante, pues apelando siempre a la imaginación del lector al tratarse de palabra escrita, le obliga también a estructurar visualmente cada escena.

Se trata, pues, de un sistema de secuencias o capítulos. El hilo que hace progresar dramáticamente el relato es, desde el punto de vista práctico, el desarrollo cronológico de la vida de Rubliov por medio de unas escenas escogidas y representativas; pero el verdadero impulso dramático que une estas escenas impide que sean como una sucesión de estampas estáticas e independientes y lo que les da coherencia y movimiento no es la cronología -un mero artificio mecánico- sino el pensamiento de Tarkovski, la idea que guía de manera abrasadora todo el relato. Por lo general, un autor ha de montar una carpintería compleja para sostener su narración; a Tarkovski le basta la sola potencia de la intención que le guía. Aparte de eso, decir que no estamos ante un guión cinematográfico sino ante una narración autónoma, eminentemente literaria, que el lector podrá confrontar con la película para su mayor enriquecimiento. No es frecuente que un autor cuente una misma historia en dos lenguajes tan distintos y a cual mejor.

Ya en la última Bienal de Venecia, en la muestra La experiencia del arte comisariada por María de Corral, una de las piezas que gozó de unánime aceptación por parte del público fue la vídeo-proyección un tanto inclasificable del artista sudafricano William Kentridge Journey to the Moon, la misma pieza que ahora abre la exposición Historias animadas, y que hasta cierto modo sirve para «bautizar» esta nueva modalidad de cine a caballo entre el arte, la cultura popular y el documento: la del cine animado incluyendo las más recientes tecnologías digitales, desde la imagen de síntesis en 3-D, a las técnicas híbridas que incluyen el compositing o el dibujo animado digital. Y si bien Kentridge puede considerarse un pionero -con una obra que es además todo un homenaje al creador de este género, el cineasta Georges Méliès, que en 1902, en El viaje a la Luna, usó por primera vez trucos para hacer aparecer y desaparecer objetos-, la muestra presenta otros muchos y bien seleccionados ejemplos de este intento de incorporar ilusionismo, fantasía y escenografía teatral a las estrategias documentales: Benoit Broisat, Kota Ezawa, Ruth Gómez, Sheila M. Sofian, Lev Yilmaz y, en especial, Carlos Amorales (con su obra Espejo oscuro, una vídeo-proyección de dos canales, claro homenaje a la primera época del cine de animación que -recordémoslo- fue anterior a la primera película de cine de los Lumière) son algunos de los artistas escogidos por los comisarios para explorar la cualidad narrativa del cine que no retrata la realidad, sino que más bien la recrea y la inventa.

Nada es lo que parece.
En esta particular batalla contra las formas de representación unidas al parecido, la «analogía» y las estrategias documentales basadas en la idea de transparencia, credibilidad y certeza sobresalen, por ejemplo, obras como las de Benoit Broisat (Plaza Franz Listz, París, 2006) o Shelley Eshkar y Paul Kaiser (Pedestrian, 2002), en las que la cotidianeidad de espacios públicos recorridos por transeúntes aparece constantemente transgredida por elementos de una inquietante extrañeza que rayan lo irreal y, más directamente, lo uncanny.

El hogar es una reliquia de nuestro pasado como sociedad. Un aforismo escrito por fantasmas que aún recuerdan algunos. En torno al fuego del hogar, el espíritu de las cosas en transformación y del tiempo, se movía gran parte de la existencia humana. El hogar era cruce animista, social, familiar y terrenal. Quizá por ello, pocas cosas son más dulcemente aterradoras que la visión de un antiguo hogar abandonado. Cualquiera que haya pisado la ruina de una casa vieja y desertada es capaz de percibir sin demasiado esfuerzo romántico ni testimonios costumbristas el calor de sus paredes negras, la grasa y el agua derramándose, olor de madera quemada durante siglos. Algo se conmueve, algo se espanta en su frío y su polvo. Algo se reconoce y sirve de espejo.

En esta serie de imágenes de Adrian Tyler (1963), el hogar es el afortunado leitmotiv que nos lleva a profundizar más allá del simple recorrido con la vista. El fotógrafo británico, aunque afincado en Madrid, muestra en esta serie el resultado de un viaje a las islas Hébridas, al norte de Escocia. Un viaje múltiple.

Les Levine consideraba que el arte de Gordon Matta-Clark consistía en hacer suyo lo deshabitado: «Trabajaba en edificios antiguos, barrios en situación de abandono. Cuidaba de un edificio que había perdido su alma». Era, no cabe duda, un artista obsesionado por las tradiciones que se han ocupado de la preparación y transformación de materiales. Había llegado, casi de forma alquímica, a freír fotografías o, en el restaurante Food, a servir camarones vivos dentro de huevos cocidos. Consideraba la obra como un escenario espacial en perpetua metamorfosis, esto es, un modelo para la acción constante de la gente «tanto sobre el espacio como dentro del espacio que la rodea». Podía construir una pared a partir de basuras (Garbage Wall/Homesteading, an Exercise in Curbside Living (Survival), 1970) o trepar hasta lo alto de la Clockstower de Nueva York (Clockshower, 1973) para hacer acciones cotidianas: ducharse, afeitarse y lavarse los dientes. Entre la parodia del absurdo del cine mudo y la provocación para-fluxus, fue mostrando, como oportunamente advirtió Dan Graham, que la obra de arte debía funcionar en el entorno urbano y no en la «naturaleza» que, para ciertos artistas, tenía algo de escapatoria.

«Nunca -señala Jane Crawford, viuda de Gordon Matta-Clark- sabías a ciencia cierta hasta dónde podía soportar un edificio la intervención de Gordon, pero tenías que tener fe en que sabía lo que hacía». Sus extracciones o, como el propio artista las denominó, sus «actos de discreta violación» ponían en evidencia los pilares, el suelo, los cimientos; el corte produce cierta complejidad y permite una rara percepción de la profundidad. La superficie cortada revelaba el proceso autobiográfico de la realización, pero también abría una suerte de inconsciente arquitectónico, lo otro del espacio que habitamos. Fue a partir de las experiencias en el sótano del 112 de Greene Street (el «espacio alternativo» gestionado por Jeffrey Lew), donde hacía cosas en diferentes rincones, cuando comenzó a tratar el lugar como un todo, como un objeto. Matta-Clark trabaja sobre la estructura arquitectónica como una realidad dada: hace escultura a través de ella; lo que quería era pensar en «vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no aprovechados». Una de sus intervenciones, Spliting (1974), fue descrita por Alyce Aycock como una experiencia arriesgada que te llevaba a saltar por encima de grietas para llegar a percibir el abismo de un modo «cinestético y psicológico». Gloria Moure subraya, en esta extraordinaria exposición que ha comisariado en el MNCARS, esa dimensión de experiencia, la acción energética de Matta-Clark frente al fetichismo de los «trozos», esas «piezas sobrantes» que según el mismo artista eran solamente útiles para gente cuya mentalidad estaba orientada hacia la posesión.

En la última edición de ARCO la galería Elba Benítez presentó dos de las imágenes de un nuevo proyecto de Helena Cabello y Ana Carceller. Dos imágenes que, si en un primer momento impactaban por el empleo de un blanco y negro cinematográfico y por lo, a primera vista, desacostumbrado en las artistas de la temática que abordaban, sólo alcanzaban su verdadera medida cuando eran contempladas detalladamente y en el acto de la observación afloraban las contradicciones y el trasfondo que albergan.

Un sujeto –luego descubríamos que era una chica vestida de ejecutivo– golpeaba un cigarrillo contra una cajetilla de Camel, a la vez que estudiaba ensimismado los papeles amontonadamente ordenados en su mesa de trabajo. Al lado izquierdo, una antigua máquina de escribir y a su espalda y costados, ¡sorpresa!, las bambalinas de un decorado y unas largas tiras de cinta con apariencia de cortinillas. En otra, de espaldas al visitante, empujaba con energía los batientes de plástico entre dos naves industriales despojadas de cualquier huella visible de actividad o trabajo, en la que reparábamos, eso sí, que debía ser una fábrica del País Vasco. En una tercera y cuarta –aviso al lector de que reúno en una sola frase las dos fotografías que vi entonces y dos más expuestas ahora– mostraba su extrema soledad, bien desde lo alto de una ancha escalera y del seco rebote agigantado de su sombra sobre la pared, bien paseando cabizbajo, las manos unidas y secretas sobre su vientre invisible, ante los altísimos ventanales mugrientos de la fábrica abandonada.

La presidenta del Instituto de Arte Contemporáneo y ex directora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco, Rosina Gómez-Baeza, dirigirá la Fundación La Laboral-Centro de Arte y Creación Industrial, un ambicioso proyecto de arte contemporáneo que combinará espacios expositivos y áreas de creación, y que el Gobierno del Principado de Asturias promueve, con el apoyo de varias empresas, para su ubicación en el magno complejo arquitectónico de la antigua Universidad Laboral, en Gijón.

Gómez-Baeza (Gijón, 1941) había aceptado tiempo atrás la invitación del Gobierno de Asturias para optar a la dirección y gerencia de uno de los proyectos culturales más ambiciosos del ejecutivo autonómico, pero ha sido ahora cuando su nombramiento ha sido ratificado de forma oficial por el patronato de la fundación que promueve el proyecto artístico, en el que el Principado tiene la mayoría. La designación de Gómez-Baeza se formalizó, tras un proceso de selección, a propuesta de un tribunal calificador formado por Gerfried Stocker, director de Ars Electronica Center de Linz (Austria); Vicente Todolí Cervera, director de la Tate Modern de Londres; Manuel Borja Villel, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba); y por los dirigentes de la fundación.

Le han tildado de provocador, pero él se defiende aduciendo que todo lo que retrata forma parte del día a día y que sus acciones parten de fascinaciones personales que no tienen por qué compartir los demás. Y es que tras su objetivo se han situado indigentes, miembros del Ku Kux Klan, religiosos... El Artium de Vitoria, en colaboración con PHotoEspaña y TeclaSala, organiza la primera retrospectiva de Andres Serrano (EEUU, 1950) en España, un repaso a una trayectoria trazada a base de sangre, sudor y alguna lágrima.

Esta es su primera retrospectiva española. ¿Qué conclusiones saca al ver toda su trayectoria?
El día de la inauguración conocí a una artista de Vitoria que me dijo que sentía envidia porque había capturado detalles en mis fotos que ella quisiera ver en las suyas. Cuando yo veo tantas series juntas lo único que se me ocurre es pensar lo mucho que he trabajado a lo largo de veinte años. Me alegra comprobar que las fotos de alguna manera han cambiado, aunque los temas, mis obsesiones, son los mismos. Es bueno saber que uno ha cosechado algún éxito en el extranjero. Para mí es un placer exponer en este país, porque aunque yo no lo soy, mi nombre es bien español. Mis raíces y mis rutas están indirectamente aquí. Personalmente, me siento diferente cuando hablo en español a cuando lo hago en inglés. Para mí el inglés es una lengua más intelectual, más fría. El español es un idioma más romántico, con mucho más sentimiento.

Muchas de sus series se han desarrollado en paralelo a determinados debates suscitados en la sociedad norteamericana. ¿Cómo se apropia de una temática?
Yo soy una persona sencilla y las cosas que me interesan son cuestiones básicas: la religión, el racismo, la pobreza... Nada más y nada menos. Siempre me he considerado un artista de la gente, un artista que no se centra en el arte por el arte. Para mí, la vida es muchísimo más interesante.

El pasado 26 de mayo se cumplieron treinta años de la muerte de Heidegger. Un filósofo que sólo escribió, según decía, para los pocos, raros y extraños que tienen el supremo arrojo de afrontar la soledad necesaria para pensar la nobleza del ser y hablar de su unicidad. Ése es el gran tema. La última pregunta de Heidegger no es por lo ente o existente, ni siquiera por lo existente en total o por el existente supremo, Dios, sino por aquello por lo que todo existente es existente: el ser. ¿Tiene sentido esa pregunta? Más bien lo crea. O al menos se lo dio a una gran cabeza y una gran obra contemporánea, situada dramática, por irremisiblemente, en el no-lugar de la diferencia y escisión radical entre ser y existir, que él llama ontológica.

En el viernes santo especulativo hegeliano, un momento de supremo recogimiento de todo en todo en un punto y momento absolutos en que Dios, ser humano y mundo se diluyen en meros momentos de la idea suprema del espíritu absoluto, acaba o se cumple la metafísica occidental, que todo lo acaecido hasta el momento lo contempla entonces como despliegue de sí misma y lo recoge en sí al final del camino, muerto o conservado en lo especulativo sin más. Nietzsche dirá que lo que muere de verdad es esa dialéctica especulativa de muerte, y con ella la metafísica misma que la sostuvo y la "historia de un error" que generaron sus fantasmas. Historia que, para Heidegger -un gran nietzscheano destructor, como Wittgenstein, el otro pilar filosófico del siglo XX-, es la del olvido del ser (o de esa diferencia dramática de que hablábamos). La del olvido de lo que, más allá de toda especulación, constituye esencialmente la propia presencia de lo presente.

Seguramente, ante tanta agitación contemporánea, es preciso estar quieto para ver cómo se mueven las cosas. Algo así debe de pensar John Berger cuando señala cómo el primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que ocurren en el mismo lugar. Así, a partir de mínimas variaciones, nos construimos ya que, como señaló Pasolini, el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mira basta para que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. El desajuste propuesto por Alicia Framis es más temporal que espacial, tratando de exprimir el momento en una estrategia de intensificación de lo real desde la ficción teatralizada que, bajo el título Secret Strike. Archivo de momentos, viene ensayando en una serie de vídeos en los últimos dos años. En el fondo, lo propuesto por Framis obedece a una paradoja procesual sin acontecimiento producto de “detener” un lugar o, más concretamente, el tiempo de sus protagonistas, que permanecen parados en sus acciones mientras una serie de planos-secuencia recogen el no acontecimiento. Podríamos entonces teorizar con Deleuze, pero mucho más sencillo y productivo es ir a la esencia estática del cine y a autores como el ruso Kuleshov y su experimentación Mozhukin, donde probó cómo a partir de un plano individual neutro las sensaciones son diferentes al repetirlo, según las imágenes que le preceden y suceden.