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Agosto 27, 2006

Sloterdijk en la era de la levitación - Ramón Rodríguez

Sobre Esferas III. Espumas, de Peter Sloterdijk. Originalmente en abc.es

Sloterdijk(1)
Espumas cierra el ciclo del ambicioso (y pretencioso) proyecto de Peter Sloterdijk de comprender el hecho humano y su historia a partir de la espacialidad que la vida crea y porta consigo. Estar en el mundo es vivir en esferas, espacios de relación, climas o atmósferas, cuyo análisis dice más de la vida humana que la consideración del individuo autónomo o de las diversas posiciones que la ciencia y la metafísica le han asignado. Si Esferas I había desarrollado un sugestivo esfuerzo por mostrar que la esfera humana primaria ?«burbuja»? era esencialmente relacional, bipolar, y Esferas II había llevado a cabo una narración completa de las tensiones inherentes a la constitución de las macroesferas ?«globos»?, esos lugares absolutos que daban vida a la idea del Todo, Esferas III tenía asignado proponer una teoría que se hiciera cargo del nuevo espacio interrelacional del mundo contemporáneo, un mundo que, a pesar del generalizado discurso de la globalización, está marcado por el fin de la imagen centralizada del globo omnicomprensivo y unitario. Esferas III representa así el intento de comprender la situación actual como la conexión entre sí de «burbujas», pequeños ambientes que revisten múltiples formas (individuos, parejas, asociaciones de todo orden, consumidores, partidos, etc.), en ausencia de toda visión panóptica, de toda metáfora integradora.

Es lo que Sloterdijk encuentra en la espuma, un agregado de múltiples celdillas, frágiles, desiguales, aisladas, permeables, pero sin efectiva comunicación. Fragilidad, ausencia de centro y movilidad expansiva o decreciente caracterizan una estructura que mantiene una «estabilidad por liquidez», divisa posmoderna que refleja la íntima conformación de la espuma, la metáfora que sirve a Sloterdijk «para formular una interpretación filosófico-antropológica del individualismo moderno, del que estamos convencidos de que no puede ser descrito suficientemente con los medios que hay hasta ahora». A diferencia de la red, la metáfora inevitable desde la abrumadora expansión de Internet, la espuma subraya el aislamiento conectado, la diversidad de las conexiones, la constante movilidad de los puntos conectados y la irregularidad de la estructura total. La primera consecuencia de esta visión «espumosa» del espacio humano es la ruptura de toda representación de totalidad, lo que ya no afecta sólo a la religión o a la filosofía, sino también a la sociología: habitar en la espuma significa que la idea misma de sociedad resulta cuestionable, pues implica la visión, exterior a la burbuja propia, de una totalidad estructurada, organizada e inteligible, idea que es ya, a los ojos de Sloterdijk, un resto de los sueños imperiales de una teoría sociológica heredera de la metafísica.

Burbuja-tipo.
La impresión de artificialidad que produce una visión así de la esfera social tiene su propia lógica; y es que, en efecto, las burbujas son ante todo un invernadero, un ámbito acondicionado y cerrado a un exterior tóxico, formado cada vez más por toda suerte de prótesis auditivas, locomotoras, visuales, etc. Sloterdijk ve en la explicitación creciente de todos los implícitos en que se funda la vida humana el rasgo más decisivo de la modernidad, pero en vez de pensarlo al modo hermenéutico, como la apropiación de los horizontes históricos de sentido, lo ve como la puesta a disposición, mediante la técnica, de todos los elementos ocultos del cuerpo y del medio ambiente.

De ahí surge una extraordinaria capacidad de control de las condiciones de vida y de producción de bienestar, que empuja a pensar la vida de otra manera. Es lo que Sloterdijk emprende en la última parte del libro, donde ejerce toda su capacidad provocativa para denunciar la disparidad, en el Primer Mundo, entre la amplitud del invernadero y el discurso público, dominado aún por la «psicosemántica de la necesidad»; frente a él hay que insistir en que, por primera vez, se abre la posibilidad de una conducta no aplastada por la carga de la subsistencia y su ética, sino una vida descargada, aligerada, mimada por el confort: «La era de la levitación». ¿Logra efectivamente Espumas pensar a fondo el espacio contemporáneo? A pesar de que ofrece momentos descriptivos muy logrados, como los análisis dedicados al apartamento como burbuja-tipo de la vida individual y a los nuevos conectores, los «palacios de congresos», no se aprecia una teoría que vaya más allá de lo que insinúa sugestivamente la metáfora de la espuma. Especialmente sobre la conexión entre las células se dice muy poco: casi sólo se alude a la idea de una imitación expansiva, cuyo mecanismo no se explica. La impresión de que la metáfora se aplica reiteradamente en diversos contextos sin que por ello aumente la comprensión acompaña constantemente la lectura. Una lectura que, más que en otras ocasiones, se hace fatigosa e impaciente, pues la escritura ágil y expresiva de Sloterdijk no compensa la escasez de resultados teóricos.

Análisis del nacimiento.
Las conferencias de 1988 Venir al mundo, venir al lenguaje son un perfecto antecedente del proyecto de Esferas. En él la problemática del comienzo, del venir-a, ocupa el centro de una reflexión jugosa y original, que no se pierde en las tradicionales paradojas filosóficas del inicio, sino que, mediante un análisis vibrante del nacimiento, que anticipa Esferas I, ilumina la realidad de nuestro estar en el mundo y el lenguaje. El nacer no nos entrega inmediatamente al mundo, sino que antes nos sitúa en lo abierto, en el espacio libre de lo indecidido, de lo no fijado aún por el lenguaje en un mundo constituido. Vincular el pensamiento, contra el olvido del nacimiento tanto en la autobiografía como en la filosofía, a esa negatividad de lo abierto, es la forma actual de recuperar el aliento crítico tras el fin de la utopía. Es lo que nos enseña la Teoría Crítica de Atenas, el no-saber del partero Sócrates, reinterpretado antiplatónicamente por Sloterdijk. 

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Devaneos con la muerte - Miguel Cerceda.

Sobre Tan funesto deseo, de Domingo Sánchez Blanco. Originalmente en abc.es

Devaneos(1)
Qué motivos llevaron a Domingo Sánchez Blanco a desplegar como obra de arte un viaje a París para solicitar nada menos que a Pierre Klossowski sus propias cenizas es algo que desconozco.

De aquí para allá.
Es cierto que este artista ya había trabajado ampliamente en ese ámbito escabroso y problemático que es el coqueteo con la muerte (la primera obra suya que yo vi fue el traslado de un cadáver insepulto desde la Facultad de Medicina de Salamanca hasta la de Filosofía de la Autónoma de Madrid, y ahora ha propuesto como obra de arte la creación de un museo mausoleo en Morille), pero es la fascinación extraña por la figura de Klossowski lo que resultaba chocante. En una sociedad mediatizada en la que hay tantos cantantes, músicos, actores, deportistas, gente del cine y de la televisión, e incluso artistas plásticos superfamosos, resulta sorprendente reparar en una figura marginal dentro del ámbito de la literatura y la filosofía como la de Pierre Klossowski. Algunas lecturas de sus relatos eróticos, reflexiones sobre ciertos textos filosóficos suyos y determinadas conversaciones con los amigos parece que le decidieron a emprender el viaje. Como no se trataba de un viaje cualquiera, sino de una especie de viaje iniciático, una especie de viaje al corazón de la cultura, el artista fue organizando en torno a la preparación del mismo una verdadera parafernalia de actos y rituales, con cuyos restos se ha terminado de construir esta exposición que ahora se presenta en el no menos sorprendente Museo de la Historia de la Automoción de Salamanca.

Lo primero era conseguir un medio de transporte. Para ello, desde luego, no valdría cualquiera. Por eso, los viajeros se hicieron con un clásico, un Fiat 130 de los años setenta que fueron preparando y poniendo a punto. Para probarlo organizaron un primer viaje a la Peña de Francia, pero como no se trataba únicamente de probar el coche, sino también la fiabilidad de una obra de arte, los viajeros aprovecharon para ir impartiendo por el camino una conferencia sobre paisaje y bares de carretera, una conferencia de cien kilómetros de duración. Una vez verificado el vehículo, hubo que comprar una urna funeraria y preparar un documento legal para la cesión de las cenizas.

En directo via «mail».
Cuando todo estuvo listo, los viajeros emprendieron lo que dieron en llamar una road-movie, película de carretera que fueron retransmitiendo en directo a los amigos por correo electrónico. Cuando finalmente llegaron a París, Klossowski se estaba muriendo. Estaba ingresado en el hospital y no se atrevieron a ir a verlo con una propuesta tan problemática. Fueron recibidos, no obstante, por su mujer Denise, quien amablemente, cumpliendo las leyes de la hospitalidad invocadas por su marido, les invitó a visitarla a su humilde apartamento.

Con el material recogido durante el viaje, Sánchez Blanco organizó en Salamanca una especie de cena homenaje a Klossowski, en la que, además de un simposio sobre su obra, se presentó la urna funeraria, algunos textos del propio Klossowski cedidos por Denise y una copia de su película Roberte ce soir. Lo único que quedaba ya era, por tanto, enterrar los restos del escritor, y para ello Sánchez Blanco organizó un sepelio en toda regla en Morille. Se contrató un coche funerario de caballos, dos bandas de música, se labró una lápida y se cavó una breve fosa, y en ella se enterraron los restos de Klossowski, sobre cuya tumba ejecutaron finalmente un par de bailarines unos pasos o piruetas de break dance.

Con todos estos materiales, incluido el automóvil, más algunos otros objetos relacionados directa o indirectamente con esta peregrinación, ha organizado Domingo Sánchez Blanco un sorprendente montaje expositivo en un lugar tan atípico para el arte contemporáneo como su propia obra: el Museo de la Historia de la Automoción. Del viaje y la exposición se ha editado igualmente un magnífico catálogo con textos de algunos amigos sobre la experiencia.

Publicado por salonKritik a las 12:38 PM | Comentarios (0)

Agosto 19, 2006

Una ciudad camaleónica: la visualidad local. ( La Habana y sus fans terribles) - Magaly Espinosa

sentía nostalgia de la patria
viajando por la patria
esquivé el espolón, no me avergüenza
he resistido tanto por quedarme aquí.

Sigfredo Ariel

La Habana es una ciudad hermosamente peligrosa personificada en el arte de los poetas, en la música y en las disímiles imágenes visuales de las cuales es el centro. De su espacialidad emergen silenciosamente los juicios sobre lo que hemos sido capaces de hacer con ella y por extensión con nosotros mismos.

El arte visual cubano, de estos últimos 20 años, tiene entre sus méritos el haber entronizado la función documental como uno de sus principales objetivos artísticos, junto a soluciones visuales ingeniosas y de valor estético en cuanto al despliegue de valores formales, de los que emana una mirada instruida que se desplaza danzando entre la tradición y lo contemporáneo.

En ese desplazamiento lo urbano se presenta como el terreno esencial de la cultura moderna. En él se inscriben los sucesos más relevantes de la vida social en lo político, lo ideológico, en la moral y en la sensibilidad. Pero con el predominio de los medios de comunicación electrónicos, los movimientos migratorios en expansión y la formación de fuerzas sociales que gravitan sin sentido de lugar, el espacio urbano se ha hecho más complejo, abrigando las tradiciones sociales que lo generaron, junto a un nuevo tejido social plagado de cosmovisiones híbridas, flujo global y dislocaciones diversas.

Ese tejido contamina y genera sentidos e imaginarios que invaden y vitalizan el tradicional cuerpo étnico de hábitos, costumbres y creencias, descoloca la solidez de lo nacional y provoca que la nación vea desbordados sus límites hacia espacios que no son entidades físicas, pues de lo que se trata es de repensar los imaginarios y las valoraciones de ese mundo étnico en condiciones que reconfiguran su mapeado y sus intercambios socioculturales.

Es por esto que en la actualidad, uno de los debates teóricos más persistentes para las ciencias sociales y la teoría del arte en particular, se refiere al problema de la dialéctica entre lo global y lo local, la homogeneidad y el fragmento, así como de los flujos diaspóricos y las comunidades electrónicas que los circundan, cambiando su morfología, ampliando sus funciones y reordenando internamente la propia cultura artística.

Aún asumiendo que una de las tendencias más sostenidas de la línea evolutiva del arte se refiere a la forma en la que éste interactúa con lo social, no es posible agotar esa interacción centrándola en la preponderancia de los procesos globales sobre los locales, ya que el comportamiento de lo local y de las formas desterritorializadas que lo circundan tienen en su interior una gran riqueza de respuestas que se relacionan con el fluir de su mundo vivencial.

Los nuevos sentidos que producen las confluencias culturales, bajo los cuales se remodelan las localidades y sus lazos hacia lo global y lo transnacional, ocupan un lugar importante en la crítica cultural de los últimos años. Sin embargo, se le ha dedicado menos interés a la fuerza de aquellas localidades en las desempeñan un papel decisivo la cultura cotidiana, el etnos y la cultura popular en su conjunto. Estos son formas culturales que activan el tejido de lo urbano y de lo suburbano, sirviéndole al arte como fuente de inspiración y como posibilidad para que las localidades se ajusten ante la competencia con lo global. (1)

Es un forcejeo que impele a considerar lo global como un espacio virtual en el que se refrendan, se intercambian y se sintetizan, las respuestas de las localidades a las circunstancias de reproducción sociales y cultural que las rodean.

Desde esa perspectiva lo global funge como un vertedero de transferencias culturales y de desplazamientos poblacionales de todo tipo en los que se consolidan las subjetividades que pululan tras las redes comunicacionales y los intercambios interculturales más diversos.

Pero lo más importante de esta situación no radica en las virtudes de novedosas redes de intercambio cultural, sino en las vías y formas, a través de las cuales, lo global puede ser trascendido por los procesos artísticos locales, que han convertido al arte en un espacio privilegiado de saber social, ya que la lógica de las construcciones artísticas que giran alrededor de lo local, se articulan principalmente a partir del carácter particular del artista, como un productor y reproductor de un acervo que forma parte de su propia esencia y al que instruye desde su labor como creador.

Dado que la producción artística periférica se ha enfrentado históricamente a una condición de dependencia para reproducir un modelo universal, que se ha proyectado en todos los espacios y en todas las formas de la vida social, las relaciones hacia lo global se producen repitiendo esas mismas condiciones de dependencia. Su desplazamiento transcurre entonces entre los códigos culturales que la sustentan y las posibilidades de encontrar en el interior de ese modelo un espacio para expresarse.

En las últimas décadas se fortalecen los flujos y disyunciones que se orquestan entre lo global y lo local, sintetizando diferentes formas de reproducción cultural, asumiendo un universo común de etnicidades que no se concentran en un espacio fijo, sino en desplazamientos de entradas y salidas, por donde deambulan las transferencias y los intercambios culturales de esas etnicidades, que nos dicen más de sus sentidos que de sus posibles cuerpos espaciales.

Es por ello que, los duetos que identifican la situación internacional del arte: centro-periferia, norte-sur, original y copia, se difuminan en condiciones culturales que los han hecho envejecer. Como señala Arjun Appadurai son los constructos sin raza, género, sexo, clase o territorios específicos, los que rigen los disloques de la comunicación y reproducción de los imaginarios locales y globales (2)

Las dislocaciones y readecuaciones de cada uno de esos componentes históricos del modelo moderno, obligan a reordenar el discurso que sobre el arte y la cultura artística rige en el mundo de los megaproyectos y en los espacios particulares del arte, ya que nada escapa a la expansión de lo visual, a los dominios de la comunicación y a la estetización de la vida,

Para ese autor, producto del desarrollo de los nuevos procesos de comunicación, el papel de la imaginación ha cambiado al volver a los espacios de la vida cotidiana, de los que había sido desterrada. (3) Sin embargo, es necesario hacer una breve precisión, el papel que cumple la imaginación en la sociedad contemporánea es uno de los elementos más importantes que diferencia a las sociedades desarrolladas de las dependientes, en cuanto a la evolución de su lógica cultural. En estas últimas la imaginación, junto a los componentes que la abrigan: creencias, hábitos, costumbres, ceremonias y rituales, no se ha escindido del arte, ni del papel activo que desempeña en el mundo del espectáculo y la televisión, sino que por el contrario esa actividad en ambos es lo que explica más que su tradicionalidad su innovación.

Ello nos permite comprender que los nuevos espacios sociales de confluencias culturales y dislocaciones que despacializan el sentido tradicional de lo local, deben ser contemplados como un complejo proceso que rearma esas lógicas culturales, teniendo en cuenta las disparidades de sus estructuras internas, presentes cada una en las nuevas localidades.

El proceso de rearme de las relaciones sociales y de la cultura artística en su conjunto es muy complejo, ya que como señala Appadurai “... los media crean comunidades sin «ningún sentido de lugar»... (4) Ello implica entonces que los forcejeos entre lo global y lo local es el espacio ideal de esos constructos, a los que hacíamos referencia anteriormente. Una especie de categoría que intenta acercarnos a un complejo fenómeno despacializado, que conlleva la fluidez de subjetividades y de objetivaciones culturales correspondientes a procesos multiculturales e interculturales identificados por la pluralidad de sus apariencias, como los rostros de las figuras de los video juegos virtuales a los que reconocemos sin que sepamos realmente a quiénes pertenecen.

La naturaleza del presente exige replanteamientos que corresponden a campos de estudios que ayudan a comprender las características y pormenores de una cultura global y de los sujetos biculturales y diaspóricos que la habitan.

Sin embargo, a las investigaciones y los estudios sobre lo local se les presta menos interés y en muchas ocasiones se dispersan dentro de lo global, ya que los flujos de las localidades son difíciles de identificar o de reconocer, dado que son emanaciones de lo multicultural, lo transcultural y lo intercultural.

Pero a su vez, las localidades, más que unidades cerradas, se presentan como campos disonantes desde los que emanan los constructor, formados por nuevas clases de actores: comunidades diaspóricas, agrupaciones y movimientos subnacionales, en las que siguen siendo fuente de “autenticidad” las comunidades barriales, de vecindario, las familias y aldeas.

Acercarnos a los procesos desde los cuales se transforman y revitalizan las relaciones arte-etnos y de la cultura popular y sus componentes, puede aportar gran claridad para comprender los procesos ontológicos y gnoseológicos de esos constructos, y de las localidades en las que se objetivan, ocupando además de lo espacios tradicionales, los nuevos lugares que dan abrigo a las refuncionalizaciones que permiten intuirlos como algo diferente, en ese marasmo de lo global.

La cultura cubana en su rango de nación, se ve asediada por esas circunstancias, en medio del resto de las naciones caribeñas y del espacio geográfico que las abriga, con un conjunto de propiedades afines y de características diversas, sin dejar de considerar la intensa experiencia diaspórica que ha llevado el concepto de lo cubano más allá de sus límites físicos. Su localidad se extiende entonces a experiencias reterritorializadas, que parecen remitir la memoria al centro cultural de su capital.

La ciudad mágica, con sonidos, olores, laberintos, submundo y aristocracia.

“...que te importa que te ame, si tú no me quieres ya
si el amor que ya ha pasado no se puede recobrar...”

Son tradicional

La ciudad de La Habana aporta algunos de los sentidos culturales más definidos de la cubanía. Las diversas formas a través de las cuales se adorna, mostrando el espíritu cultural que vibra en su interior, es peculiar por las respuestas que emergen de las adaptaciones, cambios y articulaciones de una vida local que respira articulándose con lo global. El arte que ha girado alrededor de esa vida nos muestra un latir propio, cuya lectura e interpretación insta al conocimiento de códigos que emanan de los significados y del imaginario de su etnos urbano.

En estas dos últimas décadas, algunos de los artistas que continúan una postura experimental y de búsquedas formales y temáticas, de lo que hemos conocido bajo la denominación de Nuevo Arte Cubano, al acercarse al tema de la ciudad, la toman como trasfondo o como metáfora, activando con ello la función documental, de larga vida dentro de las funciones emprendidas por este movimiento.

La importancia del referente urbano, en el marco del Nuevo Arte Cubano, no radica solo en el hecho de ser parte importante del acontecer de la memoria social, o de significar aquellos espacios en los que se inscriben los datos de la realidad sociocultural, sino sustancialmente, en haber servido de contexto a una perspectiva valorativa que indaga sobre los sucesos y conmociones más intensos que integran las contradicciones sociales, en sus zonas ocultas, en sus espacios subliminales o intersticiales.

Bajo esta perspectiva se destacan, en un sentido aquellos artistas que utilizan la metáfora de lo urbano como un dato de referencia, para penetrar otros conflictos, así se nos presentan las imágenes de la ciudad en gran parte de la obra fotográfica de Carlos Garaicoa, Lázaro Saavedra y el dueto de Nelson Arellano y Liudmila Velazco, en otro, se sitúan los creadores para los que lo urbano habla por si mismo, como sucede en la creación de Manuel Piña y del artista colombiano Mario Vélez. Una mención particular debe hacerse a la obra audiovisual Solo Habana, de Juan Carlos Alón, que une ambas opciones: la referencia a lo urbano y dejarla que se manifieste tal y como es.

Con relación al artista Carlos Garaicoa, uno de los propósitos fundamentales de su labor creativa se ha centrado, en sacar del espacio urbano lo que esconden sus paralelismos temporales y sus historias cruzadas. Combinando diferentes técnicas y géneros artísticos despliega un juego semántico que activa la presencia en la ciudad de aquellos elementos físicos y de las subjetividades, teniendo en cuenta sus ontologías en el presente, cuando son a su vez una prolongación del pasado, logrando con ello, que su labor de antropólogo urbano y cartógrafo, haga brotar los sentidos sociales y de memoria urbana menos evidentes.

Valga citar la forma en la que el profesor Eduardo Albert interpreta una de las obras “arquelógicas” más conocidas del artista: la instalación “Sloppy Joes Bar”. Sobre esta él expresa: “...es un curioso trabajo artístico-arqueológico en el que su autor desborda a plenitud sus potencialidades narrativas restauradoras e histórico cuestionadoras de la realidad que lo circunda. Las huellas de la instalación real, que fue en su tiempo concurrida y apreciada no solo por sus bebidas finas y licores, sino también por su connotación de ambiente preferencial de citas atractivas para escogidos, son el punto de partida de una recreación que pretende devolverle de algún modo los misterios inmanentes de antaño.” (4)

El artista refiriéndose a esta parte de su obra afirma: “Yo veo la ciudad como un gran texto en la cual soy un fragmento, y a la vez, un camino para su deconstrucción e interpretación...Nuestra historia aún no ha sido escrita, su verdadera fuente aún está en las calles que camino, en las líneas que estas calles dibujan en mí” (5)

Siguiendo esta forma de referenciar la ciudad deseo destacar la serie fotográfica de Lázaro Saavedra Interiores del Cerro, conformada por imágenes de puertas pertenecientes a domicilios privados y establecimientos que han sido modificados por diferentes motivaciones y necesidades. Refiriéndose a esta obra el artista nos dice: “Al igual que la boca, las puertas no son solo espacios huecos de entradas. Son también espacios huecos de salidas. Hagamos silencio y escuchemos...” (7) Ellas son un espejo, un resumen de modificaciones y adaptaciones de nuestras propias vidas, que cambiando y mutando continuamente, han recreado a su semejanza, su entorno.

En él cobra significado una estética que depende sobre todas las cosas, de las habilidades para los enmascaramientos. Las puertas asumen así actitudes, son sujetos públicos que nos representan.

Lázaro me ha comentado su intención de completar esta serie con imágenes de ventanas y de lugares también modificados que ya no tienen destino, que no conducen a ningún sitio. De terminar esta serie tendríamos uno de los documentos más extraordinarios del Cerro, un barrio con una riqueza arquitectónica que habla de sus glorias pasadas, aún siendo históricamente un barrio populoso y diverso en su composición social.

Tras una perspectiva de acercamiento a espacios urbanos que se tornan copias de la vida social, se encuentra la pareja de artistas Nelson Arellano y Liudmila Velasco. Entre las series de fotos realizadas por ellos, es importante destacar la titulada Absolut Revolution, en la que se sitúa, en muy diferentes circunstancias el obelisco que ha identificado históricamente a la Plaza de la Revolución. Tomándolo como motivación lo vemos insertado en el conjunto fotográfico Alamar la mayor ciudad de la Revolución, en el que ocupa distintos espacios de dicho reparto: en una avenida, frente a uno de sus edificios, en una esquina o en una vista general del mismo.

Tal confraternidad de imágenes enfrentan al espectador a la posibilidad de sintetizar, tras la metáfora visual, la forma en la que el proyecto de la Revolución se inserta y está presente en todos los espacios de la vida.

En otro conjunto fotográfico titulado Más de cien ventanas. (Intervención en espacios públicos de la ciudad) los artistas fundamentan lo siguiente: “Desarrollamos este proyecto durante la VII Bienal de La Habana, en diferentes zonas de la ciudad y fundamentalmente en el barrio de San Isidro.

Fotografiamos detalles de las texturas en las paredes, signos de un estado anterior como trazos de pintura, etc. Y lo imprimimos a la misma escala, virado al azul. Después pegamos estas fotos sobre los detalles originales de manera tal que cada impresión oculta un detalle de la superficie sobre la que está pegada, sustituyéndola con la misma imagen de este detalle a la misma escala, pero monocromo en azul, creando una extraña percepción. Tras dos meses de exposición a la intemperie, rescatamos algunas de estas imágenes para conformar la segunda parte de este proyecto titulada El tiempo indetenido que contiene la documentación del proceso y las imágenes rescatadas”.

Desde una perspectiva neoconceptual, esta propuesta logra acercarse a la analítica del discurso artístico armando una visualidad que se inserta en lo vivencial. Los espacios urbanos son utilizados por sus posibilidades expresivas, para que una vez intervenidos reciban un nuevo valor estético que pretende embellecerlos, cuando se ha colocado la obra en la superficie del espacio elegido. En esta ocasión, el dato es puramente visual, su significado cobra importancia al entrar al mundo del arte por una elección, que subrepticiamente llama nuestra atención sobre el deterioro de esos espacios urbanos.

Sin que sea posible establecer divisiones absolutas, los matices de los acercamientos al tema de la ciudad como metáfora de la propia vida, permiten una diferenciación que enriquece las posibilidades del arte para cumplir con funciones extraestéticas, como sucede en este caso cuando se interesa por lo documental.

El propósito de gran parte de la labor creativa del artista Manuel Piña, quien se caracteriza por la agudeza y profundidad de su discurso vidual, se fundamenta en esa misma tradición, que brega por descubrir las expresiones de los espacios de la ciudad. En ellos, la metáfora se construye sacando a la superficie los comportamientos que dejaron su huella en la conciencia colectiva, como rituales de la convivencia, de las costumbres, los hábitos y las creencias.

Dentro de la extensa producción fotográfica de Piña he elegido una obra audiovisual, cuyo título es Cielo.

En ella se sugiere el entorno urbano resumido en la imagen de una cerca. La función de esta consiste en servir de contexto a frases escritas que pasan rápidamente, repitiendo lo que dicen las voces en off que pertenecen a los vecinos del artista.

El título evocador de la obra y la belleza de la imagen que le sirve de fondo, contrastan con la agresividad de esas frases ilegibles por la rapidez con la que transcurren en la pantalla, e incomprensibles, muchas de ellas, por la velocidad con la que son pronunciadas.

En la serie Sobre Monumentos, Piña continúa una estética apropiativa de imágenes de espacios urbanos presentados según sus propias circunstancias. En esta serie el artista retrata parques, avenidas, plazas, en los que se habían emplazado monumentos a presidentes de la época republicana u homenajes a hechos históricos, y que por diferentes motivos están incompletos y ya no cumplen esa función. Verlos puede crear en el espectador incertidumbre sobre el por qué de ese vaciamiento, indagar en ello despejaría interpretaciones y concepciones de la historia o cambio de funciones sociales del entorno urbano, que la ciudad refrenda sintéticamente.

En este transcurrir de propósitos creativos creo conveniente hacer mención a la obra del artista colombiano Mario Vélez, que visitó La Habana en el año 2003. De los creadores que hemos comentado Mario es el más apegado a la comprensión tradicional de la función documental, función prioritaria, como hemos venido señalando, para las artes visuales. Sin embargo, aunque así se cumpla, y dentro de la tan extensa y variada producción fotográfica de este corte, la realizada por este artista se afianza en una estética visual que hace corresponder imagen y realidad.

Nos presenta la realidad en determinados momentos y en circunstancias que aún siendo partes de ella, le permiten potenciar sus significados. Sin retoques ni convenciones digitales, coquetea con los sentidos sociales consagrándolos, conociendo que aquellos que ha elegido tienen un valor particular en las circunstancias del presente.

En su obra no encontramos la lectura de la historia que realiza Manuel Piña, la ironía estética de Nelson y Liudmila, la construcción metafórica de la historia urbana que emprende Garaicoa, su opción se sacraliza más hacia el propio interior de los significados que están en la forma de su coexistencia social. Ejemplo de ello son las fotografías de espacios urbanos en los que las vallas de contenido políticos absorben el sentido fundamental de la obra, o aquella que capta un establecimiento público en el que coinciden pasado y presente: los productos que se venden, junto al nombre original del mismo y el nombre de un equipo de refrigeración milenario.

Otra obra nos presenta una vidriera que refleja las imágenes de un edificio y de un porta postales donde aparecen el rostro del Che, junto a guías de turismo, elementos estos de diferente significado que tienen por las circunstancias en las que se insertan, el poder de la convivencia.

Como último comentario sobre la producción fotográfica de Vélez deseo acercarme a una composición fotográfica que presenta dos figuras inmóviles, en las que el tiempo parece detenido, situadas frente a un merendero que tiene por eufemístico nombre “Los Jardines”.

Ambas posibilidades, la referencial y la que motiva la expresión de los contenidos culturales y sociales de la vida urbana se unen en la ya referida Solo Habana, del artista Juan Carlos Alón.

En ella se establece un vínculo entre la ciudad, sus espacios y el sonido de determinados instrumentos musicales. Los ruidos y los sonidos de una ciudad, como sus olores, siempre son particulares, ellos se conforman por el movimiento de la vida de sus habitantes, por sus formas de habitarla, acercándonos a sus hábitos y costumbres.

Alón interconecta imágenes y sonidos, luces y sombras haciéndonos creer que la ciudad realmente canta: un guiro suena y un elevador desciende y el claro-oscuro que acompaña la intermitencia de las imágenes, surgidas con el movimiento de descenso, nos provoca una sorprendente sensación de fragilidad y dureza. La obra termina con los movimientos de un joven bailando guaguancó, pero sin banda sonora –un pequeño tributo al cineasta Nicolás Guillén Landrián- el baile sin sonido hace flotar el cuerpo dentro del espacio urbano que lo rodea, fundiendo la tradición con el presente, imponiendo su persistencia en él.

El valor de todas estas obras se encuentra no tanto en lo que muestran, sino en lo que se intuye, activando los contenidos del espacio urbano al penetrar su imaginario y convertirlo, tras el gesto del artista, en memoria visual.

La ciudad de La Habana es un ámbito privilegiado en el contexto cultural cubano, si se trata de comprender un proceso cultural que pugna en el conflicto contemporáneo entre lo universal y lo particular, teniendo en cuenta que ese conflicto se desliza bajo circunstancias de competencia, que imponen los litigios de las confluencias y las transferencias culturales.

El imaginario, lo sagrado, las creencias, los hábitos y las costumbres, han sido potenciados por parte del arte cubano de los últimos veinte años desde una perspectiva estética, a partir de diferentes enfoques y tratamientos formales. La vida espacial de esos componentes de la cultura cotidiana, han cobrado sentido en una ciudad que los arropa, corporizando una subjetividad que asoma en cualquier espacio, bajo cualquier circunstancia, quizás por eso es tan significativa para los cubanos su capital.

La línea antropológica del Nuevo Arte Cubano da cabida a un grupo de artistas cuya opción creativa reafirma, entre otros factores, al espacio en su carácter de sujeto cultural, ya que no se trata de aquellas cualidades que históricamente lo identifican como un marco referencial o contextual, sino de una localidad portadora de sensibilidades.

Esa sensibilidad subsiste en la égida de las tensiones entre lo local y lo global. Los rituales, las ceremonias, los hábitos y las costumbres, son las formas vivas de la cultura que nos acercan al pulso íntimo del etnos urbano. Las imágenes que son componentes activos de ese pulso, van guardando historias que dejan asomar a la ciudad, fundiéndose con ella en un mismo cuerpo, trampeándole o siéndole fiel, pero sin abandonarla jamás.

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NOTAS

1-Dadas las circunstancias diferentes que ha empezado a vivir la humanidad desde hace más de medio siglo, los científicos sociales se ven abocados a remodelar el aparato categorial de sus ciencias. Las que corresponden a los estudios del arte y la cultura artística tienen la necesidad de encajar su especificidad en medio de esos análisis y esas circunstancias. Las culturas no occidentales, periféricas, subdesarrolladas, colaterales a sus contrarios las sociedades occidentales, centrales y desarrolladas, anidan juntas el afianzamiento de un nuevo espacio social, no definido por lo territorial, sino por otros órdenes sociales: diaspóricos, desterritorializados, transnacionales, con sujetos biculturales, subnacionales y transnacionales.

En ello lo local, tal y como lo define Arjun Appadurai, es “...algo primariamente relacional y contextual, en vez de algo espacial o una mera cuestión de escala. Lo entiendo como una cualidad fenomenológica compleja, constituida por una serie de relaciones entre un sentido de la inmediatez social, las tecnologías de la interacción social y la relatividad de los contextos...Los tres factores que más directamente afectan la producción de lo local en el mundo contemporáneo -el Estado–nación, los flujos diaspóricos y las comunidades electrónicas y virtuales- están articulados de un modo variable, misterioso, y muchas veces hasta contradictorio, que depende, a su vez, del escenario cultural, de clase, histórico y ecológico donde entren en contacto...Los numerosos grupos humanos y poblaciones desplazadas, desterritorializadas y transeúntes que conforman los paisajes étnicos del mundo contemporáneo se hallan todos envueltos en la construcción de lo local, en tanto estructura de sentimientos, por lo general, como respuesta a la erosión, la dispersión y la implosión de los vecindarios en tanto formaciones sociales coherentes...” En: Arjun Appadurai “La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización” Ed. Trilce. S.A. Buenos Aires, Argentina, 2001. Págs 187, 206, 207.

2-Appadurai expresa que “...La complejidad de la economía global actual tiene que ver con ciertas disyunciones fundamentalmente entre economía, cultura y política...Propongo que el marco elemental para la exploración de tales disyunciones sea el examen de la relación entre cinco dimensiones de flujos culturales globales que pueden ser denominadas: a)etnopaisajes, b)mediapaisajes, c)tecnopaisales, d)finanzopaisajes, y e)ideopaisajes...” En ellos las relaciones no son “...objetivamente dadas que tienen el mismo aspecto desde todos los ángulos visuales, sino que, más bien, son constructos profundamente determinados por la perspectiva, modulados por la ubicación histórica, lingüística y política de diferentes clases de actores: estados-naciones, multinacionales, comunidades diaspóricas, así como agrupaciones y movimientos subnacionales...” En: Arjun Appadurai Disyuncion y diferencia en al economía cultural global. Revista Criterios. Editor Desiderio Navarro. La Habana. Cuba. No 33. Pag. 20-21.

3-Appadurai. A. “La modernidad desbordada...” Op cit, pág 21.

4-.Appadurai. A. Disyunción y diferencia ...Op cit, pág. 15.

5-Eduardo Albert. Palabras al catálogo de la exposición personal El paisaje, Los límites. De Carlos Garaicoa. Fototeca de Cuba, Ciudad de La Habana, 1996.

6-Citado en: Elvia Rosa Castro “Déjame que te cuente (o el arte y otras recetas)” Ed. Aldabón. Ciudad de Matanzas. Cuba. 2001, Pág 111.

7-Palabras del artista en el Catálogo de la exposición Andén 16. Heterónimos. Los otros de uno mismo. Madrid-Barcelona, 2005, Quito 2006. Pág 124.

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Desestructurando la imagen - Miguel López

Snow Wavelength
Definitivamente un clásico. Ayer fui al MALI especialmente para ver Wavelength (1967) de Michael Snow y no me quedó duda que estamos frente a un grande del arte contemporáneo. Su film fue impactante, pero no en un sentido literal del término, es más, estoy seguro que a un gran porcentaje de potenciales espectadores no les quedaría claro 'qué es lo que hay que ver' en el film. Y es que Snow es un tipo brillante, parece inconcebible para él pensar un film sin tener muy claro del carácter puramente representacional de lo narrado, y sin además tener la necesidad de hacerlo evidente.

Wavelength es un film que yo me atrevería a ubicar en las coordenadas de lo no-representacional, su existencia toda se basa en una serie de 'signos' básicos que Snow decide utilizar para la construcción de la película, pero que al mismo tiempo se vuelven signos viciados, simples señalamientos. El zoom continuo de 45 minutos -que constituye la esencia de la película- se convierte en el personaje principal, pero no en un sentido retórico o expresivo, sino como la simple constatación de un efecto óptico directo. Bien lo diría Snow posteriormente, él quería abordar aquel 'zoom' no como herramienta para dar grados de importancia sobre determinados objetos en una narración, sino como un desplazamiento sostenido que de cuenta de su propia naturaleza óptica. Algo de lo cual uno no suele percatarse por el 'contenido' representacional de la imagen, y que Snow ha sabido sortear generando un escenario donde la continuidad narrativa esté presente en tiempo mas no en historia.

Wavelength fue filmada por una cámara fija en el centro de una habitación. Las ventanas que muestran difusamente un tránsito urbano señalan la ubicación física del lugar, y las cuatro únicas acciones que suceden en el espacio parecieran simplemente advertir el 'ilusionismo' de toda representación cinematográfica. Imagino que cada acción podía sugerir también una sensación particular (como la escena de la muerte), quizá alguna extraña continuidad, pero para mí fueron simples señas de que aquello que ocurría era la representación de algo previamente pauteado. El sonido también parece dispuesto como materia pura: Snow añade al film un sonido constante, una onda senoidal desplazada de los 50 ciclos por segundo a los 12,000 ciclos por segundo -el oído humano puede captar entre 20 hz y 20,000 hz-, generando un tránsito lento de un sonido grave a un sonido muy agudo, pero casi a modo de tono continuo.
Es entonces la longitud de onda y su tránsito la que determina el espectro 'musical' del film y ello audazmente entremezclado por eventuales diálogos de los personajes, lo cual nos coloca ante la presencia del sonido como constatación directa a modo de experiencia casi científica y el sonido como articulación linguístico-cultural a modo de 'diálogos'. Y es así como Snow sitúa las 'acciones' como indicios de una posibilidad de enunciación desde la propia narración, y por otro lado la presencia óptica y auditiva casi desestructurada, aludida pero sin mayor pretensión que la de anunciar su presencia.

Pero el viaje visual en aquella habitación también se mezcla con lo contemplativo, e incluso con lo visualmente delirante!: la misma escena modificada por colores, superpuesta, fragmentada, pero siempre ahí presente, sobreexpuesta, subexpuesta, vibrante, quieta, borrosa, enfocada. Estamos nuevamente en el plano de la representación pero al mismo tiempo de las experimentaciones visuales que el dispositivo cinematógrafico permite.
Todo ello sucede en un solo plano secuencia que va disminuyendo su ángulo de visión gradualmente a lo largo de los 45 minutos, para finalmente terminar en un encuadre cerrado de una fotografía quieta sobre la pared (véase la imagen en el post anterior). El mar!! Creo que no puedo nominar la cantidad de asociaciones que ello produjo en mi mente, pero la escena era casi sublime, una quietud que se revelaba apacible y perturbadora. "Más ondas", pensé en algún momento, mientras intentaba asociar también el título con aquellas olas de mar re-representadas, casi enmarcadas en un final que desplazaba al límite toda la imagen, y con ella, nuestra total e inevitable inmersión.

Snow Authorization

Fuera del campo La primera vez que supe de la existencia de Michael Snow fue gracias al libro del francés Philippe Dubois, El acto fotográfico, una de los ensayos fundamentales para mi formación en el pensamiento visual contemporáneo. Dubois había decidido tomar una obra de Snow como emblema para su libro. La pieza titulada Authorization (1969) sería para el francés el gatillo conceptual de su maquinaria reflexiva sobre el carácter esencialmente indiciario de la fotografía, y más significativamente de la fotografía como imagen-acto. Es decir, que el carácter constitutivo de toda imagen fotográfica (y así su sentido) no se pueden concebir fuera de las circunstancias que le permiten ser, pero no sólo en el hecho de que la fotografía señala el espacio-tiempo desde donde fue generada, aquello que estuvo allí («eso ha sido» como diría Barthes), sino esencialmente como "inseparable de toda su enunciación".(1)

Para Dubois, Authorization ponía en escena la propia acción de la fotografía: ilustraba su condición temporal, pero además también la del mismo acto de espectar, al encontrarse montada como una instalación sobre el mismo espejo donde el proceso fue concebido. Una simultaneidad de tiempos que señalan el fugaz instante captado por la fotografía, pero que va sepultando así mismo su verdadera imagen, haciéndola irreconocible en el abismo infinito de su reproducción. "Tanto que, finalmente, en lugar de tener infinitamente multiplicada la imagen completa de su rostro, en lugar de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas argénticas."(2) Snow Observer

Es interesante la lectura de Dubois porque ubica este trabajo de Snow en una suerte de umbral de la propia fotografía, en el punto donde se exhibe como representación de una actividad temporal determinada, pero así también como un márgen liminar de su propia esencia material. Y es más interesante aún ya que Snow parecía ayer tener muy clara la naturaleza artificial de estas construcciones visuales, de ser impresiones de realidad, comparando incluso la elaboración fílmica al igual que un pintor genera imágenes con el óleo. Y así gran parte de sus obras parecen estar articuladas como un señalamiento fuera de la representación, más índices que íconos. La puesta en límite de las imágenes de Snow contrasta el carácter ilusorio y real, entrando y saliendo del soporte. Ya sea desde experiencias directas donde el espacio y tiempo parece anulado, a registros fotográficos o cinematográficos que complejizan lo temporal y lo perceptual, entre otras experiencias en las mismas coordenadas. Como en Observer (1974-2006) donde se invita a los sujetos a que participen de la obra experimentando su propia coporeidad reducida a un plano bidimensional sobre el suelo, o en Of a Ladder (1971) donde las fotografías señalan la presencia y el movimiento de la cámara frente a una escalera ya entonces ausente, jugando con la lógica del espectador y así también con el carácter mimético de la imagen. La obra de Snow se niega, por tanto, a ser reducida a pura ilusión representacional. Una trinchera crítica que le permite entender los procesos no como meras progresiones en busca de imágenes, sino como el campo esencial de toda su experimentación conceptual.

Snow Of A Ladder.1

(1) DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona, Paidós, 1994 (2da edición, original de 1984) p. 11.
(2)
Ibid. p. 15.

[imagen 1: Michael Snow. Wavelength. still, film 16 mm. 45 min. 1967 / imagen 2: Michael Snow. Authorization. 5 fotografías polaroid en blanco y negro, cinta adhesiva, espejo y marco de metal, 54.5 x 44.5 cm., 1969. Colección de la National Gallery of Canada, Ontaro / imagen 3: Michael Snow. Observer. video instalación con proyección sobre el suelo. 1974-2006. / imagen 4: Michael Snow. Of a ladder. 10 fotografías en blanco y negro laminadas. 34 x 50 c/u. 1970. Propiedad de la Albright Knox Gallery, Buffalo / todas las fotografías © Centre for Contemporary Canadian Art]

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Habitar territorios ajenos - Mariano Barona

Diríase que la seguridad es una necesidad vital de nuestra cultura. Puntos de referencia, hitos, líderes visibles, son elementos con los cuales la humanidad ha contado siempre para evitar la angustia que da la desorientación. En nuestra búsqueda permanente de certezas sobre las cuales apoyarnos hemos impulsado cada vez más lejos la frontera de lo desconocido. Paradójicamente estos mismos pasos han servido para constatar cuan ínfimo es el conjunto de nuestros saberes y comprensiones al descubrirnos territorios en los cuales nuestros modelos y arquetipos resultan desbordados o inutiles. Nuestra capacidad de adaptación ha sido puesta a dura prueba a lo largo de los siglos ante la necesidad de reconstruir nuestros modelos de pensamiento luego del derrumbe de las certezas sobre las cuales habíamos establecido el imaginario colectivo que llamamos Realidad. El proceso de derrumbe/reconstrucción ha significado generalmente pasos hacia delante. Una suerte de desembarazamiento de convicciones superadas. Ocasionalmene sin embargo ha sido necesario hechar mano de conocimientos desechados, sea porque eran parte del bagaje abandonado en el camino, sea porque procedían de culturas ajenas y fueron catalogados como material de descarte. (En este contexto resulta un ejemplo interesante la exploracion llevada a cabo en tiempos recientes por las ciencias médicas respecto a las medicinas tradicionales) Siguiendo esta línea, me llama la atención la aceptación por parte de las ciencias puras, con la física a la cabeza, así como del pensamiento empírico, de la existencia de realidades no mensurables, de espacios alternativos en los cuales circulan energías ajenas a nuestro universo perceptible. Me llama la atención porque aunque no se promulge claramente, la aceptación de estas esferas abre el discurso y la atención hacia un contexto en el cual empezaríamos a considerar la incapacidad de la ciencia de copar todas las posibilidades cognitivas de nuestra Realidad.

Fernando Savater desarrolla en el capítulo Alma y Espíritu de su libro El Contenido de la Felicidad, una interesante reflexión sobre la predisposición de occidente a eliminar el discurso intimista, fabulador, azaroso e incontrolado del psije -el alma- en pro de un orden identificable. externo y por ende asequible, funcional y coherente elaborado por el pneuma -el espíritu- el avasallamiento de la imaginación no elimina -según Savater - la necesidad de fabulación como requisito para conservar la cordura. Quizas por ello, en la medida en que avanzamos hacia la homogenización en formatos exclusivamente racionales; en la medida en que asaltamos los últimos feudos del alma, nuestra cultura y sociedad se van volviendo cada vez más vacuas y angustiadas y sus frutos cada vez más confusos pese a (o a consecuencia de) el esfuerzo racional determinado por Spinoza y referido por Savater en el mismo capítulo: No reír, no llorar, no detestar, sólo entender.

Esta situación tiene implicaciones profundas: Si el pensamiento occidental, desde Platón y especialmente a raíz de la Ilustración, ha tenido la tentación de convertir a la razón en el único decodificador válido de la información perceptible. Si la Ilustración, -que signó la caída de la religión como autenticadora de la verdad- estableció la supremacía del discurso lógico, “racional” y con ella un nuevo orden cultural en occidente. Posteriormente, y como resultado de este nuevo órden se ha venido produciendo algo que podemos definir como la hegemonía de la razón. Un proceso que paulatinamente ha invalidado todas las formas de cognición que por su naturaleza son incapaces de generar discursos esquematizables y demostrables o -que es lo mismo- de certezas justificadas que ayudasen a disipar la angustia, a crear una Realidad sin puntos ciegos.

Milan Kundera habla en su clásico La Insoportable Levedad Del Ser, de la tendencia a la gravedad de occidente. Esa dinámica que nos hace sentir que lo importante debe ser grave, tortuoso. Que lo ligero y afable es intrascendete. Es posible que la eliminación de la fabulación de que habla Savater responda a esa concepción. Quizas responda a otras angustias. En todo caso está claro que esferas tradicionalmente pertenecientes a diversos campos de cognición (como el instinto, la espiritualidad, la inspiración, el erotismo) no ayudan a construír un universo fiable, ya que sus conocimientos no son científicamente defendibles. Me inclino a pensar que una combinación de este hecho y de la busqueda de gravedad, han llevado a esta invasión reivindicatoria de sus campos de acción por parte de la razón, desnaturalizando en la apropiación actos como el proceso creativo o la experiencia intuitiva que han sido convertidos en modelos esquemáticos, con resultados marcadamente planos y empobrecidos.

En una reciente entrevista, Willigis Jager proponía que el ser humano se ha desarrollado del nivel mágico al mítico, del mítico al mental y que de este debería realizarse el siguiente paso al nivel místico o trasmental. Aunque seguramente inaceptable por todos aquellos que han entronizado al pensamiento como cúspide del desarrollo evolutivo del ser humano, la propuesta en si no resulta descabellada si creemos en nuestra evolución como un fenómeno permanente.

A la luz de descubrimientos y reflexiones que hacen evidentes las limitaciones de la razón para acaparar todas las posibilidades perceptivas de nuestra naturaleza y constatando la asfixia a la que el universo racional ha condenado a nuestras posibilidades “irracionales”, la Hipertrofia de la Razón de que habla Jager se reflejaría en un universo donde sólo lo explicable se admite como existente y donde todo lo percibido que no se atenga a este paradigma entra en el terreno de lo imaginario, de lo “ireal”.

Llegados a este punto, debemos hacer un alto y tomar en cuenta que una cosa es aceptar la existencia de esferas de realidad antes ignoradas y otra muy distinta el admitir que estas puedan ser percibidas en manera fiable por cualquier medio que no sea la inteligencia racional. La primera puede implicar una continuidad de la hegemonía, decidir “análizar a la luz de la razón” la información nueva. La segunda implica un cambio de paradigmas profundo y trascendente. Aunque esta opción implica mucho esfuerzo, fué ya logrado al pasar de una cultura teocentrica a una científica. En todo caso, la sola posibilidad de prestar oído a formas de percepción “alternativas” establece una revolución paradigmática digna de observación.

Como he ya señalado, La evolución hegemónica de la razón y el espejismo de seguridad que esta ofrece gracias a su capacidad de producir información codificable y normalizable, nos ha llevado a canalizar los discursos (todos ellos) hacia los terrenos pragmáticos en los cuales esta se mueve más cómodamente. Hemos desmontado los demás modelos perceptivos constriñendolos a lenguajes lógicos en los cuales se encuentran claramente incapacitados. Todo aquello que no podía ser explicado ha sido marginado y despreciado. Términos peligrosos como inspiración, genialidad o intuición han sido vaciados o reconvertidos para que sus logros sean “repetibles en laboratorio” mediante herramientas dignas pero ajenas al sentido original de estos, tales como análisis o método, sin los cuales cualquier suceso parece insultante a los defensores del racionalismo. El instinto o el gusto han sido reducidos a fenómenos secundarios; a lo más desmenuzados en sus componentes lógicos, una lectura posible de su naturaleza pero que no la agota. El resultado de esta visión unívoca y monocorde de la realidad ha sido el empobrecimiento de nuestras perspectivas así como el achatamiento de nuestras posibilidades perceptivas y explorativas.

Debo admitir que acecho con ansia la evolución de este nuevo contexto (que es en realidad un contexto antiguo. Una noción abandonada en el camino). Resulta apasionante la posibilidad de volver a encontrar en los centros de arte obras viscerales, frutos irreverentes de la inspiración que no se sientan avergonzados de su incapacidad de justificar mediante un proceso lógico su nacimiento ni del presentarse en público sin el aval de un discurso teórico. Volver lúdica e inmaduramente a disfrutar del arte. Devolver la teoría a su campo original de discurso complementario, de tejido que intenta llenar con justificaciones posibles y tan sólo probables las oquedades que la inspiración deja a su paso. Espero con ansias una experiencia espiritual de conexión con esas energías que la ciencia actualmente no sólo no se atreve a negar sino que intenta entender para ser capaz de moverlas hacia su beneficio, convencido como estoy de que las tantas culturas profundamente enhebradas con ellas (de las cuales están pobladas todos los continentes) no pueden ser tan sólo retrasadas e ignorantes como pretenciosamente las hemos catalogado; convencido tambien de que una ampliación de nuestros campos perceptivos y un replanteamiento de nuestra relación con estas culturas y los conocimientos que ellas atesoran y nosotros despreciamos, podría ayudarnos a resolver muchas de las interrogantes y ansiedades que la doctrina del confort, el materialismo y el racionalismo han exacerbado en lugar de mitigar para angustia de masas sociales cada vez más desorientadas.

Este tipo de situaciones implican profundas reorientaciones de nuestros paradigmas. La literatura, la ciencia, el pensamiento de nuestra época se encuentran atravesados por una reflexión profunda sobre la Realidad y su Sentido, como si una pulsión nos anunciase que estamos dejando de percibir cosas que están y siempre han estado a nuestro alrededor. Una interesante teoría que leí hace poco explicaba que los indígenas americanos quizas no fueron capaces de descubrir en el horizonte la llegada de los barcos de Colón porque tales imágenes carecían de contenido en su universo semiótico; si tal teoría fuese cierta, podríamos -sobre la misma base- preguntarnos cuanta información trascendente estamos dejando de asimilar por no ser capaces de encajarla en ninguno de los significantes que manejamos.

Toda dinámica genera fuerzas que es dificil frenar y redireccionar. La aparición de charlatanes y falsos gurus que buscan captar beneficios en el maremagnum del desconcierto incrementan la desconfianza para navegar máres nuevos y habitar territorios ajenos. Será siempre más fácil interpretar las nuevas nociones desde nuestra ribera, forzando la información que se descubre dentro de significantes preexistentes a fin de crear un equilibrio (espejismo de equilibrio) entre nuestra inmovilidad y el nuevo contexto. Sin embargo no estoy seguro si la ilusión de posesión (un territorio “nuestro” desde el cual sentirnos fuertes) es indispensable. Ni si la certeza descriptiva es la única posibilidad de nuestra cultura. Mientras la razón conquista los últimos baluartes de la Psije, por una lógica natural de ciclicidad y renovación, asistimos a las fases iniciales de un nuevo derrumbe de modelos cognitivos. Mientras aceptamos la impracticabilidad del desentrañamiento del universo que justificaba el monopolio de la razón, empieza a surgir un territorio nuevo, un modelo paradigmático, más flexible, mas variable, pero no menos apto para la vida a condición de estar dispuesto a experimentarlo y descubrir las reglas y formulas que permitan habitarlo. (Digo esto para hacer patente la contradicción entre el nuevo modelo y el clasico paradigma de inmobilidad – seguridad) Nos encontramos probablemente ante el nacimiento de arquetipos de conocimiento que integrarán experiencias cognitivas que hemos considerado por demasiado tiempo de segundo orden y que empiezan a exigir su derecho a participar en la lectura e interpretación de nuestros haceres y experiencias. Nos encontramos ante la posibilidad de abandonar la gravedad, la pulsión racionalista; de redescubrir la fábula y el espítiru lúdico como partes esenciales de nuestra naturaleza. Nos encontramos, -o eso espero- para bien del arte y en último término de nuestra sociedad, ante un diálogo que rediseñará los mapas de nuestra cultura

Estoy ansioso por participar en la experiencia.

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Recorridos / Contextos - Las.Post

Recorridos / Contextos: Posibles trayectorias para la relación Danza y Tecnología. [Parte I]
Perspectivas Actuales y conceptos para discutir.
por Las.Post.

Pensar la escena contemporánea, las relaciones del movimiento, la subjetividad, la danza, la tecnología y los nuevos medios, requiere de esfuerzos reflexivos muy grandes, sobretodo si estamos ante un panorama en que los flujos de la información se presentan de una manera altamente densa e hiperconectada, en que los espacios de la discusión transitan entre los intersticios, entre las cavidades, en los márgenes de las ya en desuso disciplinas modernas. Nos ubicamos allí donde el soporte nos deja instalados, allí donde los conceptos se ponen en relación, donde los nexos y las posibilidades de diálogo se abren y disponen; es allí en ese constante dinamismo que proponemos realizar un trayecto necesario, no una revisión minuciosa de fechas, hitos y personajes, sino poder entender procesos de emergencia, escenas de complejización de los lenguajes, y por sobretodo, formas en que se realiza el trabajo con el movimiento y las tecnologías, poder entender los distintos trayectos de conformación de los modos de producción, de la danza y la tecnología, los cuales van constituyéndose por cruces, hibridaciones y relaciones vinculares entre distintas áreas del arte, la ciencia y el conocimiento.

Es así como ciertos puntos de análisis, y más precisamente formas de trabajo, van a ser las que vayan construyendo este recorrido, que dividiremos en 5 y media partes, las insipientes experimentaciones de Loie Fuller, la transformación del cuerpo y del lenguaje en Schlemmer, los laboratorios de trabajo de Cunningham y Cage en los años 50´, los trabajos con softwares desde los 80´ con Cunningham, y una panorámica de los trabajos que se hacen hoy en día, junto con algunas aproximaciones conceptuales y reflexivas sobre la escena y las mutaciones del cuerpo y las subjetividades contemporáneas.

Loie Fuller: Movimiento y Luz – Danza y Luminosidad

Tenemos que dejar un lugar muy especial aquí a la idea que tenía Loie Fuller (1862-1928) en este momento en particular de la historia de la Danza, entre 1860 – 1890. Estamos ante un período de cierta incertidumbre y de mutaciones en el público de las artes escénicas, encontramos aquí dos movimientos que nos marca puntualmente Carlos Pérez Soto, por un lado el Ballet clásico queda enclaustrado bajo el rótulo del segundo romanticismo, época de la restauración europea, y se pertrecha territorialmente en Rusia, de esta época son los admirados clásicos de la técnica académica como el Lago de los Cisnes de Petipá e Ivanov (que hizo el segundo acto) (1895), y el Cascanueces de Ivanov (1892), el segundo movimiento es que estamos ante una época en donde, a pesar de la emergencia de esta nueva visión del Ballet, que se va a tomar fuerza un tiempo más tarde, la opera pasa por encima de la producción dancística para ser privilegiada en los escenarios.

Tenemos una doble complejidad que se nos presenta, pues por una parte el desarrollo técnico del Ballet Académico parece estar en un período de renovación y ajuste, por lo que se vendría a renovar la visión que se tenía del mismo, agregándole mayor verticalidad y virtuosismo al movimiento y por otro lado el desplazamiento de éste a una escuela específica, la Rusa. Es en este contexto en el cual Loie Fuller emerge, claro está, alejada de toda la escena del Ballet, pues nace en Chicago, Estados Unidos, donde se comienzan a gestar los orígenes de la Danza Moderna, y se construirán las bases que reaccionarán ante la técnica académica, (Isidora Duncan [1878-1927], Ruth St. Denis [1878-1968], Fuller como precursoras) luego en 1892 se muda y pasa el resto de su vida en Paris.

¿Cuáles son las operaciones y las relaciones que efectuó Loie Fuller que la ubican en este contexto de ruptura tan potente en la Danza?

Sino más que poder manipular grandes cantidades de seda y poner juegos de luces sobre ellas, la danza de la luz, la danza de las faldas emulando figuras con sus movimientos, se podría decir aquí que hay experimentación en la puesta en escena, pero ir más allá en este momento significa hacer un nexo muy importante y necesario, la posibilidad de que el movimiento no emerja solamente de un cuerpo, que el movimiento tiene una autonomía y unas maneras abiertas de poder ser llevado acabo, la luz, la seda, la escenografía pueden tener movimiento eso ya es un indicio de lo que estamos planteando aquí, es decir, contextos de producción en donde los márgenes de la danza vienen a dar un apertura y una soltura al academicismo, estos experimentos tienen una manera de conectar y poner en movimiento diversos campos, en este caso, desde Fuller estamos ante una mutación entre Ciencia-Tecnología-Puesta en escena y Movimiento, que no deja ubicarla en un solo lugar, lo que convierte su figura en una precursora para la época y el contexto en donde se ubica.

El movimiento abstracto de la seda explora nuevas maneras de poder presentar cruces escénicos que van desde los pioneros trabajos con iluminación y técnicas cinematográficas, hasta crear mezclas químicas de variados gases para luces, en una época en que los teatros cerraban de día en su mayoría o se iluminaban con velas, Fuller cerro un largo proceso de desarrollo de la electricidad,

llevándola a la puesta en escena: “Su “limelight” consistía en un arco de luz en una caja que cuando se abría aparecía un disco que giraba y hacía círculos alrededor del escenario”, aportes que la pondrán como la gran vanguardista de la técnicas de iluminación y efectos especiales para las coreografías en su época.

Entre otras gracias y rarezas Fuller, fue amiga personal de los Científicos Pierre, Marie Curie (que descubrieron el Radio) y Eve su hija, del afamado Aguste Rodin, y de la princesa de Rumania entre otros, era miembro de la Sociedad Astronómica de Francia, fundadora de varios museos e inspiradora del movimiento simbolista.

Fuller se nos presenta como una de las primeras formas de trabajo complejo en la Danza, en donde diversos lenguajes tratan de moverse en diversas zonas de incidencia, un producción escénica relacional, desde la experimentación directamente científica, hasta la reflexión profunda del soporte de la Danza, el cuerpo en movimiento, se ve tratado aquí con una visión que supera ampliamente el estado contextual de su producción, con Loie Fuller tenemos el comienzo de un trayecto posible de la relación entre danza y tecnología, queremos enfatizar que más allá de los aportes técnicos que han sido ampliamente reconocidos, pensamos que aquí se enraíza también una discusión muy poderosa acerca del movimiento, una posibilidad de pensar la danza como un lenguaje que se muestra como conectivo e híbrido, técnico y abstracto, que no sólo puede ser presentado de una manera unívoca, sino que más bien es parte de un proceso de constitución, un proceso que puede mostrarse como producto de diversos cruces, Fuller abre la posibilidad para dicha puesta en marcha.

Formas de experimentación que no disocian sus distintos elementos, sino más bien los condensan de forma dinámica en una relación que se juega en los límites mismos de las disciplinas, que revela formatos de producción que trabajan de manera modular y que son interesantes de observar, pues nos muestran posibilidades y construcciones inéditas para su época.




Oskar Schlemmer y la producción del Cuerpo, del espacio y del movimiento.

La escuela de la Bauhaus se funda en Weimar (Alemania) en 1919, estableciendo diversos talleres de trabajo que incluían desde la arquitectura, el diseño, la pintura, la escultura hasta el taller de teatro. En esta escuela, las nuevas ideas de su fundador (Walter Gropius) permitieron que se estableciera un espacio donde las artes de elite se unían con la artesanía, produciendo dos fenómenos altamente decisivos para el arte y la sociedad de la época: por una parte, la desjerarquización de las escuelas y de la enseñanza de las practicas artísticas y por otro lado, el desarrollo de nuevas ideas y conceptos en paralelo a la búsqueda de nuevas técnicas y tecnologías para su puesta en marcha.

Oskar Schlemmer (1888-1943) estuvo a cargo de lo que se denominó “Taller de Teatro”, en donde logra poner en escena nuevos conceptos y reflexiones sobre la relación del hombre con el espacio a partir de un análisis geométrico de las formas corporales y de los movimientos de éste en el espacio. La utilización de nuevos materiales de construcción, las formas y el lenguaje altamente geométricos, las nuevas ideas sobre diseño y color se establecieron como una apertura hacia nuevas propuestas en creación de espacios, donde el arte aparece como una forma directa de influir en la vida, en el cotidiano y en las estructuras sociales imperantes. Estas ideas nacen a partir de una visión interdisciplinaria y conectiva de lo que tiene que ser la producción artística y por ende la vida, el espacio y la sociedad.

El “Taller de Teatro” se instalo como uno de los lugares de implementación de estas ideas, que permitieron abrir las fronteras discursivas, expandir la capacidad de imaginar cuerpos re-formados, re-diseñados, re-construidos, proponer conceptos innovadores sobre habitabilidad, espacio, movimiento y plantear nuevas estructuras sociales.



Schlemmer logra establecer nuevos formatos de producción de obras, más cercanos a las ideas y al análisis de las técnicas y tecnologías de producción y puesta en escena, que permiten poner en evidencia, no solo diversas miradas sobre temáticas culturales contingentes y puntuales, sino que, por sobretodo, nuevas ideas en relación al cuerpo. Una de sus obras más nombradas es el Ballet triádico (Das Triadische Ballet) montada en 1921, constituida por 12 obras de pequeño formato, constituyendo en total una obra de varias horas con 18 cambios de vestuarios e iluminación. Esta obra se montaba en fiestas que se realizaban en la escuela de la Bauhaus o en los alrededores de esta, manteniéndose en cartelera por más de 10 años, irrumpiendo en el espacio de la fiesta, rompiendo con la idea de “escena” como un espacio restringido para la obra y separado del espectador, instalando un juego de cruces e hibridaciones entre el espacio, el espectador, los colores, las figuras, los cuerpos y las nuevas ideas presentes, de manera explicita, sobre la puesta en escena. El Ballet triádico nos presenta un nuevo formato de presentación y de relación con su entorno directo de producción.

El cuerpo en el espacio se vuelve el tema central de análisis para Schlemmer, y desde estas reflexiones podemos decir que comienzan a incluirse nuevas tecnologías de producción, tanto del cuerpo, como del espacio. Debemos decir que el diseño de los vestuarios es uno de los lugares donde se puede ver más claramente las ideas y análisis desarrollados por Schlemmer, y la implementación de nuevas tecnologías en los materiales que se utilizaban para el diseño de estos vestuarios es de gran relevancia. Los nuevos materiales utilizados son los que van a permitir, concretamente, la confección de estos diseños, así como también las nuevas propuestas realizadas a nivel espacial.

La concepción del espacio – arquitectónico y social – que propone Schlemmer se ve ampliamente realizado gracias a la relación entre el re-diseño corporal (como propuesta) y el desplazamiento y utilización del espacio. Los niveles, los diseños de piso con figuras geométricas exactas, las grandes diagonales, las figuras circulares y el uso exagerado de perspectivas componen a nivel general una estructura escénica nueva, que se diferencia de las estructuras clásicas imperantes en la producción escénica contemporáneas a la Bauhaus, y que establece nuevas ideas sobre visualidad, composición, movimiento y diseño.

Es desde estas ideas sobre cuerpo y espacio que Schlemmer instala un tercer lugar de análisis: el movimiento. Las técnicas aplicadas de producción y las nuevas tecnologías que hemos nombrado comienzan a formar parte activa en la instalación de nuevas posibilidades; el movimiento va a tomar un carácter acorde a estas propuestas de corporalidad re-diseñada y de espacios geométricos, convirtiéndose explícitamente en la forma de relación entre el cuerpo y el espacio.

El movimiento se vuelve una propuesta relevante, una visión particular y de gran influencia para la sociedad moderna. El comienzo de la tecnologización de la cultura se manifiesta explícitamente en la propuesta de movimiento de Schlemmer, convirtiéndose en algo así como una fotografía apresurada de los sucesos más inmediatos de la época: la industrialización del trabajo, la reducción de los espacios sociales, laborales y privados, las nuevas formas de producción serializada, por nombrar algunos, y los consiguientes cambios culturales que conlleva esta nueva escena en las estructuras corporales, las formas de movimiento – social y colectivamente – y el desarrollo de nuevas subjetividades acorde a los nuevos tiempos.

La diversidad de espacios reflexivos que se van generando desde estas nuevas concepciones históricas y formas de pensar la tecnología, han permitido una expansión conceptual. Desde la aparición de la Bauhaus, podemos decir que se han planteando nuevas maneras de pensar la producción escénica, influyendo directa e indirectamente en el desarrollo de diversas posiciones respecto de la idea de espacio, sociedad, producción, cuerpo y movimiento.

Es por esto que la Bauhaus es reconocida históricamente por la inclusión de avances técnicos, que a su vez permitieron la aparición y el estudio de nuevas ideas y conceptos sobre el cuerpo y su relación social y espacial con el entorno, en tanto el desarrollo de vestuario, nuevos materiales de construcción, diseño de escenografías, reflexiones sobre el hombre y su relación con el espacio y el desarrollo de un lenguaje especifico de carácter geométrico.

En este sentido el trabajo de Schlemmer inserta nuevos formatos de producción tecnológica al interior de la escena, que se vuelven relevantes al masificar o expandir una postura analítica frente a los sucesos contingentes de cada época.

Cage-Cunningham: Contextos de Experimentación.

Tenemos que hacer muchos paréntesis, para poder explicar y reflexionar sobre los centros de experimentación en los cuales estuvieron envueltos Cage y Cunningham, en especial si entendemos que la relación entre cuerpo – movimiento y tecnología hace una inflexión muy grande, al introducir la experiencia de trabajo colaborativo, ya no sólo una función coreográfica única, de un solo creador, sino que se tensa la relación y el concepto mismo de creación, que se ve desbordado bajo la visión romántica del mismo, la co-creación, la conexión, el trabajo de alguna forma se manifiesta como hipertextualidad, ya como un trabajo altamente integrado, con algunos matices que vamos a ir desarrollando aquí, mas el concepto más apropiado aquí será el de producción y no el de creación, pues, nos ofrece una mayor densidad y nos permite manejarlo de forma tal que queda abierto a posibilidades de mayor conexión y complejidad.

Cunningham comienza como bailarín de Martha Graham en los años 30´, lo interesante allí es cómo surgen las reacciones ante el modernismo con antecedentes y contextos de construcción dancística que ya han pasado por los levantamientos contra lo académico, la llegada de la Danza Moderna y ahora su interrupción y cuestionamiento con Cunningham, que será una de las formas en que el post modernismo en danza encuentra sus primeras raíces, “Cualquier idea respecto a estados anímicos, historia o expresión considerada por el espectador es un producto de su mente, de sus sentimientos; y es libre de actuar en consecuencia” .

Posterior a abandonar la compañía de Martha Graham, Cunningham trabaja unos años componiendo una serie de solos y trabajos coreográficos propios, es cuando en 1937 conoce a John Cage y comienza un giro radical en las formas de su trabajo, Cage es uno de los músicos contemporáneos de gran influencia del siglo XX, ambos comienzan una serie de conciertos en conjunto, abandonando todo tipo de convenciones psicologistas y expresivistas, las producciones dancísticas de Cunningham se ven muy concentradas en las ideas estéticas de Cage, que se relacionan con una reflexión profunda del tiempo, con el azar y el azar controlado, con el espacio, y con una utilización del I Ching. Pero a Cunningham lo que le interesa es el movimiento y utiliza el azar para poder tensionar la forma en que el coreógrafo incide en la producción dancística.

Así es como el contexto histórico de producción de los años 40´- 50´ se ve irradiado por la música contemporánea de Cage, Tudor, Mumma, La Monte Young entre otros, junto con el Neodada, y el movimiento de Action Painting en EE.UU. que vienen a proponer fugas a la literalidad y el ilusionismo, dando cabida a la casualidad, al flujo, lo no lineal, etc; y es allí donde confluyen estos distintos movimientos en el Black Mountain College (1933-1957), donde entre los integrantes circularon Robert Rauschenberg, Cage, Willem y Elaine de Kooning, Jasper Johns, David Tudor, entre pensadores, poetas, artistas visuales, músicos, bailarines, se creó un centro con fines pedagógicos y de experimentación, que sirvió de escenario para trabajos que ponen como metodología la interrelación de sus partes, es decir, un trabajo experimental de flujo de las distintas colaboraciones de sus integrantes, Cunningham trabaja muy de cerca con Cage y Rauschembreg, también con Frank Stella y Tudor, es a partir de 1948 que se une al centro y tiempo después funda su propia compañía en 1953 desde su interior.

Lo interesante aquí es ver las inflexiones y los proceso que se llevan a cabo, al interior de un contexto donde tenemos todas estas personas trabajando en un mismo espacio, podemos acercarnos a ese concepto de producción planteado con anterioridad.

Pensando que estamos ante un flujo de artistas de vanguardia todos ellos, donde los márgenes de cada arte se van difuminando y creando lugares de trabajo híbrido, donde la experimentación se instala como una de las claves fundamentales, una procesos que encuentran al arte en un momento especial de lectura hacia dentro, que se preocupa de los soportes y de los límites modernos de sus propias constituciones. Es un retro reflejo que toma una forma de laboratorio, lo que nos traslada a una perspectiva más densa de la producción, sobretodo si pensamos lo que posteriormente se da en la danza en EE.UU. con los Post Modernos de los años 60´ como Trisha Brown, Yvonne Rainner, Steve Paxton y el grupo de la Judson Church, que establecen otras formas de trabajo y otro tipo de experimentación que tiene relación más directa con la cotidianidad y la recuperación de concepto de Arte-Vida, con una intencionalidad política de trabajar con las personas y no para las personas.

Es aquí donde se pueden establecer niveles de análisis interesantes de lo que significa la producción, por una parte tenemos una tensión de los soportes, un cuestionamiento interno de la Danza y del Movimiento, la posibilidad de trabajar con distintos componentes, de integrar en un trabajo integral distintas áreas del arte, en una misma escenificación, recordemos en Points in Space (como una forma de trabajo de Cunningham) (1986) donde la música de Cage, el diseño de William Anastasi y la coreografía de Cunningham se elaboraron completamente por separado, y que se unieron el día de su presentación. Y por otro lado tenemos por ejemplo el Trio A de Yvonne Rainer, que se realizaba en distintos contextos, como marchas o por personas si ningún tipo de entrenamiento dancístico.

Lo que queremos ilustrar aquí son dos formas de hacer Vanguardia, dos formas en las que podemos entender y reflexionar acerca de los modos de producción de la Danza, dos formas de establecer líneas de pensamiento y como se desarrollan en paralelo y no una por sobre la otra, es decir, no existe la noción de un paradigma reinante, sino más bien posibilidades de desplegar el trabajo de manera más compleja, desde un cuestionamiento radical hacia el movimiento esquemático, hacia la exploración de nuevos nexos, y la búsqueda de nuevos lenguajes. Desde esta perspectiva es que asistimos a una apertura de los lenguajes, por medio de las exploraciones de Cunningham, es una apertura que posibilita el trabajo posterior, es un punto de base que hace pensar y producir contextos de próximas reflexiones, eso lo hace interesante, pues Cunningham con una retórica más bien pertrechada en el movimiento, si es capaz de extender el espacio escénico mismo a procesos de experimentación, es decir condiciones de posibilidad, proponer operaciones que el espectador puede ubicar de manera modular.

Es así que Cunningham siempre le interesó el movimiento, como nos dicen Sally Banes y Noël Carroll en “Cunningham y Duchamp” y como fuente primaria de sus obras, por lo que podemos reafirmarnos en la tesis de un tipo de exploración más bien interna de la danza, que mezcla en escena lenguajes, en un en torno de flujos, que quedan plasmados en las obras, pero su interés nunca se alejo del movimiento mismo, como si lo hicieron posteriormente en la Judson Church, que a su vez no pudo empezar desde otro lugar que no fuera el que dejó abierto Cunningham.

Por eso es interesante aquí analizar distintas maneras y formas de abordar el trabajo y la producción, que van a poner a circular distintos tipos de reflexiones sobre el cuerpo, el movimiento, los soportes, la tecnología, las metodologías de trabajo, cuestión que empieza a discutirse y pasa a ser parte de los mismo procesos de producción de manera conciente.

“Las discontinuidades de la coreografía de Cunningham la desposeen de la arraigada y penetrante ilusión de proceso característica de la mayor parte de danzas y que llevó a Susanne Langer a definir la danza como el reino de poderes virtuales. Las frases de Cunningham aparecen como operaciones mesuradas, intrincadas, planificadas y autocontenidas; no engendradan la ilusión de poder –magnético o impulsivo- que las recorre y las a ata a movimientos adyacentes”

“(…) Cunningham descentraliza la composición de la danza y democratiza el espacio para que cualquier punto del decorado pueda ser importante. Cunningham ha sido pionero de un estilo de coreografía antiarquitectónico y extendido a todo el espacio”

Softwares, cuerpo, imagen: hacia nuevas posibilidades del movimiento.

La relación entre Danza y Tecnología se ha enfrentado históricamente a distintos procesos de articulación desde fines del siglo XIX con los trabajos pioneros desarrollados por Loie Fuller; la inserción de nuevos lenguajes a principios del siglo XX con las Vanguardias Históricas, y los trabajo experimentales que datan de los años 30´ a los 70´, con Cunningham y el Black Mountain College sientan las bases para la diversificación de escenarios de experimentación, conformando una plataforma donde fue posible que los Post Modernos o Minimalistas Norteamericanos de los años 60´- 70´ y 80´ realizaran trabajos con el fin de romper las convenciones de la Danza Moderna. La experimentación en Danza ha pasado por distintos niveles reflexivos, cuestionando las distintas categorizaciones y márgenes disciplinares, espaciales, conceptuales, corporales y kinéticos.

La diversidad de posibilidades que se abren desde los años setenta con los trabajos de edición, producción y proyección de videos, el tratamiento por computadora de imágenes digitales de Lucinda Childs (1940- ) permiten ingresar a nuevas problemáticas al interior de la relación Danza-Tecnología, que enfocan su atención en el tratamiento de la imagen en movimiento y las posibilidades de interacción con los cuerpo mediatizados y digitalizados.

“Vehicle (1966) fue un complejo experimento tecnológico realizado en colaboración con el Laboratorio de Ingeniería Bell Telephone con motivo del festival `Nine Evenings: Theatre and Engineering´. En Vehicle, tres bailarines interactúan con objetos estáticos y en movimiento, fuentes de luz y sonido y un dispositivo (Sonar) que convertía el movimiento en sonido”

La conexión entre distintas áreas del conocimiento, el quehacer científico, las prácticas artísticas y la cotidianidad social se vuelve cada vez más inmediata, a modo de un producto cultural altamente integrado y dinámico. Dando cabida a la aparición de conceptos, formas y estructuras mediáticas, informáticas y científicas que van a influir directamente en los modos de producción de la Danza. Es así como podemos comenzar a reflexionar y discutir acerca de los campos que han surgido al interior de la escena contemporánea, tomando cada vez más importancia conceptos como: digitalización, base de datos, motion capture, morphing, y los diversos tratamientos de la imagen en movimiento a través de software que han sido desarrollados desde la industria cinematográfica, de la música y del entretenimiento.

De todos estos conceptos, el de Digitalización nos da cuenta de un proceso complejo y más general de las transformaciones en la imagen - movimiento, permitiendo explorar y desarrollar las múltiples posibilidades que se abren a partir de ésta, es importante aquí poder contextualizar a lo que nos referimos con digitalización, Lev Manovich teórico de los nuevos medios nos dice: “En `Los principios de los nuevos medios ´, muestro que la representación numérica es el único concepto de los tres que resulta crucial, porque convierte los medios en datos informáticos, y por tanto los vuelve programables; lo que de hecho cambia la naturaleza de manera radical”

Lo interesante de estos procesos de mutación, es el nivel de complejidad que existe en el paso de lo analógico a lo digital, a través del cual se comienza con un desarrollo más denso de la postproducción de la imagen, que si bien, ya era posible con las técnicas cinematográficas, desde fines de los 70´ abre nuevas posibilidades de trabajos cada vez más específicos y detallados con el movimiento y su imagen. Las técnicas de edición de imagen en movimiento se ha visto intensamente desarrollada en el ámbito del video arte a comienzos de los 80´, apareciendo una gran diversidad de técnicas, estilos y propuestas que apelaban a una estética que ha sido de gran influencia en la sociedad, cultura y arte de las últimas décadas.

Es en este momento cuando se vuelve necesario cuestionarse sobre como estas tendencias han determinado e influido en los modos de producción de la danza y del cuerpo en movimiento. En 1980, Cunningham comienza a desarrollar, en conjunto con un grupo de ingenieros, diseñadores e informáticos, una serie de Softwares (Lifeforms, Danceforms, ChoreoGraph) de edición de movimiento corporal. En un comienzo, la idea fue traducir el sistema de notación y la pedagogía desarrollada por Rudolf von Laban a un sistema digital de análisis de movimiento. Prontamente este primer objetivo se vio sobrepasado al comenzar a explorar las posibilidades que este software permitía: composición, captura e interacción de los movimientos del cuerpo. Por otra parte los softwares relacionados con la composición musical por computadora han tomado un carácter cada vez mas interactivo, vinculándose al desarrollo de captación gestual para músicos y a la ampliación de las posibilidades de improvisación en tiempo real. Algunos de estos softwares (Max/MSP, Jitter, Isadora, Pure Data, entre otros) se han implementado en situaciones escénicas, como instalaciones, coreografías y múltiples performances que pretenden desarrollar una diversidad de posibilidades de interacción en tiempo real, de superposición de cuerpos análogos con proyecciones e imágenes digitales y de producción de sonidos e imágenes a partir del movimiento del cuerpo.

Muchos coreógrafos contemporáneos han explorado en estas formas de composición abriendo una gran cantidad de posibilidades de entender, pensar, construir y re considerar las nociones de cuerpo, movimiento, técnica, espacio, temporalidad y creación coreográfica. El trabajo de Pablo Ventura nos muestra como los límites análogos de los cuerpos de los interpretes, se ven reconfigurados a partir de las capacidades de estos nuevos cuerpos (o imágenes corporales) digitales, poniendo en cuestión la validez e importancia de estas nuevas estructuras corporales ideales.



Las compañías contemporáneas japonesas Leni Basso y Dumb Type, por otra parte, plantean nuevas formas de entender el cuerpo y sus dimensiones, a partir de la multiplicación y evanescencia de las posibles imágenes del cuerpo, a través de una interacción en tiempo real del cuerpo análogo y su imagen digital. Es aquí donde cabe la pregunta que realiza Mazenauer, ¿Qué sucede con la danza en la interface entre una escena análoga y un espacio digital?

Los límites se vuelven un lugar complejo desde donde podemos desprender múltiples reflexiones, por una parte el desvanecimiento de la líneas concretas que dividieron las disciplinas artísticas y del pensamiento se ha establecido como un común denominador en las formas contemporáneas del pensamiento. Por otro lado, los márgenes de toda producción se convierten en un lugar de inicio, desde donde desplegar nuevos y arriesgados conceptos y ponerlos en evidencia como apuestas hacia una cultura móvil, dinámica y cambiante. Si bien los recorridos que hemos realizado en este texto, corresponden a procesos pioneros de experimentación con contextos y personas específicas en sus construcciones, lo importante es poder abrir campos de discusión que permitan realizar estos trayectos, que se presenten como una posible lectura sobre la relación Danza-Cuerpo-Movimiento-Tecnología-Subjetividad, instalando reflexiones que son necesarias en esta época contemporánea.

Estas temáticas traen consigo muchos puntos abiertos de discusión que se hace necesario ir elaborando y reflexionando, conjunta y colectivamente, para fortalecer la escena de producción nacional y comenzar a responder a preguntas y cuestionamientos que cada vez se encuentran más cercanas a nuestras vidas. ¿Qué sucede con las mutaciones y cambios corporales contemporáneos?, ¿Es la tecnología una nueva forma de mirar y estructurar el cuerpo, el movimiento y su imagen?, ¿Es posible pensar nuevas formas de mirar la producción dancística desde conceptos como Híbrido, Cyborg y Remix?, ¿Cómo influyen estos nuevos conceptos tanto a nivel análogo como digital en la forma de conformar las relaciones sociales y culturales contemporáneas?.


Este texto a sido escrito por el colectivo (Dispositivo) de Producción Teórica sobre prácticas artísticas contemporáneas Las.Post, integrado por Jennifer Mc Coll Crozier (Licenciada en Artes con mención en Danza) y Simón Pérez Wilson (Licenciado en Sociología).


Algunos Blogs con nuestros trabajos son:


http://postremix.wordpress.com/
http://laspost.wordpress.com/
http://centralpost.wordpress.com/
http://tecnoimagen.wordpress.com/
http://postvisualidad.wordpress.com/
http://postmusik.wordpress.com
http://postdance.wordpress.com


Bibliografía y Links de Interés.


Textos


- Pérez Soto, Carlos “Proposiciones en torno a la Historia de la Danza” (texto sin publicar) 2006. Apuntes también de clases de Historia de la Danza dictada por el mismo profesor en el 2003.


- Nelson, Richard y Ewing, Marcia, “Loie Fuller. Goddess of Light” Northeastern University Press, Boston 1997 (la traducción es nuestra).


- Celant, Geremano Editor “Merce Cunningham” Edizioni Charta / Fundació Antoni Tàpies. Milano, 1999.


- Banes, Sally “Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance” Wesleyan University Press. Published by University Press of New England, Hanover, 1987.


- Manovich, Lev “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital”. Editorial Paidos Ibérica S.A. , Barcelona, 2005.

- Beat Mazenauer de la revista Passages The Cultural Magazine of Pro Helvetia. “Choreographing Life. Metamorphoses of Dance”. No. 38 Spring 2005 .


Links
Compañías y Coreógrafos de Danza y Tecnología:

- Merce Cunningham Dance Company: http://www.merce.org/
- Compañía de Danza Leni-Basso: http://www.leni-basso.com/
- Compañía de Danza Dumb Type: http://dumbtype.com/

- Ventura Dance Company: http://www.ventura-dance.com/stuff/set.html

Creadores, VJ, y Artistas Mediales:

-Troinka Ranch: http://www.troikaranch.org/ http://www.troikatronix.com/
- Solu: http://www.solu.org/
- Robot Lab: http://www.robotlab.de/index_engl.htm
- OpenEnded Group: http://www.openendedgroup.com/


Sobre Teoría de Nuevos Medios, Revistas y Softwares:

- Sitio Web de Lev Manovich: http://www.manovich.net
- Revista Passages de Arte Contemporáneo: http://www2.pro-helvetia.ch/
- MAX/MSP: http://www.cycling74.com/
- Sitio de Coreografía e Imagen: http://www.choreograph.net/
- Software para Coreografía Digital: http://www.charactermotion.com/

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Agosto 13, 2006

En la era del post-taller - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Nauman-Mapping-Inst L
«Mi taller es, de hecho, el lugar donde me encuentro». Con esta frase de Daniel Buren se inicia una exposición que habla claramente de dos momentos: el de los años 60-70 y el actual. Esos primeros años son entendidos como los fundacionales a la hora de comprender el arte del presente, iniciadores de una manera determinada de producirlo, lo que ocupa la mayor parte de esta muestra. El realizado ahora aparece como su epígono -y para esto no faltan razones-, pero, así y todo, se han desarrollado en la última década otras formas de acercarse al espacio de trabajo artístico que no se recogen aquí adecuadamente, como, por ejemplo, los proyectos más relacionales, los de acción política colectiva o, simplemente, los derivados de las nuevas tecnologías, ya que su difusión ha hecho hoy más acertada si cabe la frase de Buren: el ordenador e Internet son realmente el estudio del artista e incluso su almacén, ya que es ahí donde se producen y guardan las imágenes y proyectos con los que trabaja.

Tacita Dean ha afirmado que «todas las cosas que me atraen están casi a punto de desaparecer». ¿Es el estudio una de estas cosas? Wouter Davidts ha escrito para el Bulletin del Stedelijk sobre el mito de una «era del post-estudio», pero como ponen de manifiesto las obras seleccionadas -que en acertada medida se centran en el objeto de discusión-, el taller del artista ha evolucionado y cambiado, y seguramente lo hará aún más por esa tercera condición derivada de la tecnología, que está ofreciendo posibilidades ubicuas. Si el estudio tradicional del artista empezó a desaparecer en los 60, no ha dejado de ir evolucionando hasta llegar a ser otra cosa, más acorde con el resto de los espacios de trabajo.

El título de la exposición está literalmente tomado de una pieza de Bruce Nauman compuesta por siete proyecciones y unas sillas giratorias en el centro. Con él se termina la muestra o se abre, ya que la idea de «un espacio donde sentarse en una silla o pasearse alrededor» es lo que el público puede hacer, pero también Nauman ha desarrollado situaciones similares en numerosos trabajos en los que determinadas acciones se materializaban y grababan en su estudio. Aquí, en Mapping the Studio, filmó durante cuatro meses, durante una hora por noche, los movimientos y cambios que se producían en él. Esta monumental obra ha estado, por lo demás, omnipresente en el escenario artístico internacional reciente, resaltando si cabe su excepcionalidad: está en la colección permanente de la Dia, en Beacon (Estados Unidos), en la colección dispuesta en el nuevo ala del Hamburger Bahnhof, en Berlín, versioneada en la nueva disposición de la colección permanente del Pompidou, o, en monocanal, exhibida en la Feria de Basilea.

Cuando el hilo se rompe.
La relación del artista con su lugar de trabajo ha ido ciertamente cambiando, produciéndose un corte evidente en los 60, década en la que ya se rompe -puede que para siempre- con la idea de un espacio aislado del mundo exterior. En este sentido, la amplia sala dedicada a Gordon Matta-Clark es significativa, ya que la ciudad y sus edificios abandonados se convierten ahora en el taller del artista; o bien, como en Robert Smithson, es el exterior más allá de lo urbano el lugar en el que intervenir. Quizás esto pueda relacionarse con la pintura al aire libre que se practicó desde el siglo XIX, o con la importancia que adquirió la ciudad para el arte ya desde finales de ese mismo siglo y en las vanguardias históricas, pero la actitud con la que ahora se enfrenta el artista al fenómeno urbano y al natural no es la del flâneur, sino otra más comprometida que hace de esos escenarios no sólo el objeto del trabajo, sino también su «taller», entendido tanto como lugar de investigación como de realización.

Series en serio.
Pero más allá de estas concepciones que escapan de la idea del estudio como espacio físico, resulta clarificante la sala dedicada a rememorar la importancia, nunca suficientemente resaltada, de la Factory de Andy Warhol, en la que prima la concepción del hecho artístico como laboratorio-factoría y como producción colectiva. Warhol ya resaltó su vitalidad para buena parte de su producción más interesante (no estaba toda su corte a su alrededor; era Wharhol el que andaba tras ellos). Ciertamente, esto augura (aunque perviviendo la idea del artista-creador-super-ego) el nacimiento de las obras relacionales y de la creación colectiva, que puede prolongarse a ejemplos ya más participativos como los de Tiravanija y su Land Foundation. Lástima que la exposición acabe aquí, en el inicio de lo relacional -iba por muy buen camino-, y no se decidiera a explorar también tanto las posibilidades políticas, como las consecuencias de inmaterialidad y ubicuidad casi totales desplegadas por las nuevas técnicas.

Publicado por salonKritik a las 04:52 PM | Comentarios (1)

«Somos narrativos porque nos gusta entrar en acción» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

La muestra de Martín & Sicilia (Tenerife, 1974 y 1971) en el Casal Solleric de Mallorca es un punto de inflexión en los intereses de esta pareja que lleva funcionando como colectivo desde hace más de diez años. Su instalación pictórica El combate invita al espectador a «recorrer» la pintura, transitarla y crear así un punto de vista personal y único. La pelea acaba de comenzar.

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El combate es una instalación compuesta por doce pinturas sobre madera, figuras silueteadas a tamaño natural que representan un combate de boxeo de todos contra todos. En cierto sentido, es un paso más, porque es la primera vez que hacemos una instalación por la que se puede pasear. Las anteriores estaban concebidas para que fueran vistas frontalmente, como si se tratara de un teatro: podías acercarte a ellas, pero imponíamos un solo punto de vista, impidiendo el paso para evitar que las piezas fueran dañadas. Esta vez es todo lo contrario: el público serpentea entre las piezas dando la sensación de que esquivan los golpes de los boxeadores. Es una pintura que se desarrolla en el espacio. Su sentido narrativo está determinado por el movimiento del observador. En un ámbito más genérico, ¿cómo encaja esta muestra en sus intereses y en su trayectoria?

Creo que uno de nuestros objetivos como artistas visuales es desarrollar un lenguaje propio y competitivo que se ajuste como un guante a las historias que nos interesa contar. Después, que estos relatos ?por encima de todo, somos contadores de historias? sean capaces de desplegarse en significados y llegar a un público amplio. En esta exposición en concreto nos hemos enfrentado a una instalación más grande y más compleja que las anteriores, que tenía que ajustarse a un espacio muy complicado. Para nosotros ha sido como «una vuelta de tuerca» en nuestro proceso creativo. Viendo la respuesta del espectador nos hemos quedado muy satisfechos.

No se puede hablar de este trabajo como pintura, pero tampoco de una instalación al uso. En definitiva, ¿qué parámetros manejan?
Como deciamos antes, el espectador se ve obligado a caminar entre figuras pintadas y recortadas que escenifican un combate de boxeo en el que doce púgiles se enfrentan entre sí. La pérdida del norte los ha abocado irremediablemente a pelearse entre ellos; ya no hay un adversario concreto. Nuestra intención es teatralizar, apelando a la tradición del esperpento, la sensación común de un «enemigo difuso» que amenaza nuestra sociedad del bienestar, y cómo ciertos países, por cierto, de una manera también esperpéntica, intentan abatirlo.

Insisto: renuncian al calificativo de «pintores» porque les resulta limitado y hasta ofensivo. Sin embargo, la pintura es una de las técnicas a la que más recurren. ¿Qué es lo que tiene la pintura para volver a ella?
La pintura siempre ha estado ahí. Es una especie de «valor refugio» de esos a los que se recurre en tiempos de crisis. Esto es lo que nos ocurrió cuando en 1996 decidimos enfrentarnos a ella, con una actitud fría y descreída, como una herramienta que estaba al servicio de una idea. Pero, con el tiempo, nos fuimos desposeyendo de muchos prejuicios que correspondían más a actitudes ingenuas y revolucionarias de alumno de facultad de Bellas Artes. En estos momentos la asumimos y la defendemos, y no nos resulta ofensivo que nos llamen pintores.

Y la combinan con la fotografía. ¿Qué diferencias conceptuales hay entre una foto y un lienzo?
La diferencia conceptual más importante es su sensación de verosimilitud. La pintura, por muy fiel que sea a su modelo, tiende a tener para el espectador un estatus ficticio, mientras que la fotografía, aunque se pueda retocar, suele ser percibida como fiel a la realidad. La foto habla de lo real como la pintura habla de lo modélico. La fotografía para nosotros es el segundo paso en el proceso creativo, es nuestro story board, la base para la pintura. La decisión de hacer de la fotografía un producto en sí mismo o no depende de la historia que estemos contando, aunque cada vez más se mezclan, pues hacemos fotos muy pictóricas y cuadros más fotográficos.

La crítica se centra en la teatralidad de sus composiciones, forzadas y pretendidas.
Imagina un escenario vacío, sin actores. Después de una hora el público pediría a gritos acción. Gran parte de la pintura del siglo XX puede ser vista como «escenarios vacíos». A nosotros nos interesa la narración porque nos interesa la acción, entrar en acción. Y, ¿qué es «entrar en acción»? Pues actuar. La idea de teatro, la teatralidad, nos parece una imagen muy buena de la voluntad de actuar en la realidad.

¿Y qué esperan del espectador?
No somos demasiado pretenciosos en este punto. Por supuesto, intentamos que lo que hacemos estimule un poco sus retinas, y que al mismo tiempo pueda despertar algún tipo de reflexión. Pero no pretendemos ni sacudir conciencias, ni evangelizar a nadie. No vendemos principios innegables, ni verdades absolutas.

¿Por qué es tan importante que sen ustedes mismos los que protagonicen todas las imágenes de sus obras?
No es imprescindible, pero suele ser lo habitual. Las razones han ido variando con el tiempo. A finales de los noventa nuestros referentes más directos, aunque formalmente teníamos poco en común, eran los artistas «estrella» como Cindy Sherman o Jeff Koons. Intentábamos ironizar sobre la utilidad de una profesión como ésta en una época de gran escepticismo. Desde entonces y en sucesivas series, Martín y Sicilia han seguido siendo los protagonistas de las imágenes, pero tratamos de que nuestra imagen funcione no como «artistas-icono» sino como, por así decirlo, «ciudadanos icono». Al final funciona como un estándar narrativo que preside los cuadros, los caracteriza y los señala ?precisamente? como teatralizaciones.

No es muy común en el panorama español que los artistas trabajen en colectivo. ¿Por qué apostaron por esta fórmula?
Nosotros comenzamos a trabajar así casi por accidente. En nuestra primera exposición Nos ponemos por los suelos cada uno realizaba sus propios trabajos, pero fue a raíz de la muestra Figuraciones indígenas cuando nos metimos a desarrollar un proceso creativo común? hasta la fecha. Este método, para nosotros, tiene más ventajas que inconvenientes. El tener dos cabezas trabajando en el mismo proyecto, por supuesto, lo enriquece y lo hace más sofisticado.

Publicado por salonKritik a las 04:29 PM | Comentarios (0)

El Gran Hermano «BEAT» - Félix Romeo

Originalmente en abc.es

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Lawrence Ferlinghetti (1919), más conocido por ser el editor de City Lights que por su poesía, escribió un pequeño prólogo, apenas dos páginas, para la reedición en 1981, diez años después de su primera aparición, de la única novela de Neal Cassady (1926-1968), El primer tercio (Anagrama), una estupenda crónica familiar. Lo escribía pensando en «la juventud de los televisivos años 80» y afirmaba que la descripción que hace Cassady de «ese mundo de preguerra tiene la calidad del viejo cine mudo (...) plasmada en Charlot el vagabundo caminando hacia el futuro». Acababa diciendo que el libro está escrito con el «habla de un fanfarrón (que es lo que era Cassady realmente, más que escritor: se movía y hablaba como Paul Newman en El buscavidas (1961), pero acelerado)». La juventud de los años 80 era para Ferlinghetti «televisiva», a diferencia de Cassady que tenía la potencia de un género mucho más noble: el cine. Se le olvidaba a Ferlinghetti, quizá porque habían pasado veinticinco años, que la rápida popularización de su generación, la Beat, se había producido gracias a la televisión, y que el cine les había despachado siempre con cajas destempladas o con burlas patéticas.

Para poder financiar la primera película Beat, Pull My Daisy (que para colmo no pudo llamarse La generación Beat porque la Metro Goldwyn Mayer se había hecho con los derechos de ese título), Robert Frank y Alfred Leslie tuvieron que conseguir dinero de fundaciones culturales: las mismas que representaban la cultura oficial que tanto detestaban. Ese intento de factory Beat se saldó con un mediometraje en el que Jack Kerouac, que en principio tenía que haber doblado en off a todos los actores, soltaba un espich jazzístico sobre imágenes de una reunión en la que estaban, entre otros, Allen Ginsberg, Gregory Corso y Peter Orlovsky, y que partía del tercer acto de una obra de teatro bastante delirante del propio Kerouac en el que se contaba la visita a la casa de un obispo. Se le olvidaba también a Lawrence Ferlinghetti contar que Jack Kerouac (1922-1969) y Allen Ginsberg se preocuparon muy poco de Neal Cassady cuando fue encarcelado en 1958 en San Quintín y por varios años. Neal, que era el coprotagonista nada disfrazado de En el camino (Anagrama), la novela que estaba dando fama y dinero a Jack Kerouac, se quejaba al periodista Alfred Aronowitz, del New York Post, que estaba realizando una serie de reportajes sobre los Beats, que sus amigos le habían dejado abandonado y que si tanto quería Jack que escribiera por qué no hacía algo para que pudiera hacerlo. La mala conciencia llamó a la puerta de Jack Kerouac que le mandó a Allen Ginsberg 50 dólares para que le comprara a Cassady una máquina de escribir de «segunda mano».

Aullido (Anagrama) apareció en 1956. Un celoso guardián de la autoridad pensó que se trataba de un libro obsceno y decidió intervenir. No fue la primera vez que los Beats tropezaron con la justicia: William S. Burroughs ya había conseguido librarse de ella, huyendo de México, y posteriormente sus libros también fueron perseguidos, como lo fue la revista Big Table, que el Correo estadounidense se negó a distribuir. El proceso convirtió Aullido de inmediato en un libro de culto y City Lights, que entonces no era más que una minúscula editorial independiente, pudo funcionar durante mucho tiempo con el éxito del primer libro de poemas de Allen Ginsberg (1926-1997).

Aullido fue el disparo de salida de la generación Beat, y centró la atención de todos los medios, literarios y no literarios. Aunque, en una paradoja temporal, los Beats ya lo habían hecho todo. Todo había sucedido en los años 40 y en los primeros años 50, y su paso al primer plano de la actualidad convirtió los acontecimientos en una suerte de déjà vu: el conocimiento, la amistad, los viajes, el homicidio de William S. Burroughs, las drogas, la música, la mística... Y, también, los Beats habían escrito ya todos sus libros. En la dedicatoria de Aullido aparecen las grandes obras Beats: En el camino, El primer tercio o El almuerzo desnudo (Anagrama) de William S. Burroughs (1914-1997).

Los Beats morían entre la publicación de Aullido y la publicación de En el camino, un año después. Su vida era su literatura, pero dejaron de tener vida en cuanto sus libros se publicaron, y tuvieron éxito.

Gurú.
Allen Ginsberg se convirtió en una suerte de gurú, político y religioso, que desde el principio, y son palabras de Ken Goffman sacadas de La contracultura a través de los tiempos (Anagrama), se ocupó «en su papel de madre superiora con un gran corazón y agente publicitario». Aunque no siempre tuviera éxito como agente publicitario. Sam Shepard cuenta en Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera (Anagrama) cómo intentaba una y otra vez que Dylan llamara a William S. Burroughs para que se incorporara a la gira. Cansado, Dylan le preguntó a Ginsberg qué sabía hacer Burroughs y Ginsberg le contestó que hacer de Burroughs. Rolling Thunder fue también una película que se quedó por el camino.

Sí se rodó en 1960 una versión de Los subterráneos (Anagrama) de Kerouac. Dirigida por Ranald MacDou-gall, parecía, quizá involuntariamente, una parodia y estaba protagonizada por George Peppard, que consiguió su mayor gloria por encarnar al coronel «Hannibal» Smith en la serie El Equipo A.

No es difícil imaginar la indignación de Kerouac. Él soñaba con que Marlon Brando hiciera En el camino, y tenía que conformarse con un actor de segunda que ni siquiera era entonces una estrella de la televisión. Pero era la televisión la que había catapultado a Kerouac a la fama que tanto denostaba, pero sin la que no podía vivir. La televisión era en los Estados Unidos de los finales años 50 el entretenimiento de moda. En 1946, sólo había televisores en el 0?5 por ciento de los hogares. En 1954 esa cifra se había elevado hasta el 55?7 por ciento y ocho años más tarde prácticamente había un televisor en cada hogar estadounidense.

Los Beats fueron el primer grupo literario que utilizó la televisión para triunfar. También fueron el primer grupo literario parodiado por la televisión. Quien llevó el peso de la promoción televisiva de los Beats fue Jack Kerouac, que pese a su salvaje timidez consiguió convertirse en una estrella mediática, al mismo tiempo que Elvis Presley empezaba a mover las caderas delante de los televidentes. A la madre de Jack Kerouac le encantaba ver la televisión y le encantaba que su hijo saliera por televisión. No es difícil imaginar que la insistencia de Mamère por ver a su cachorro en la televisión hizo que Kerouac apareciera en más programas de los que hubiera deseado.

Extraña melancolía.
Sus intervenciones, a las que a menudo llegaba completamente borracho, se producían en los programas más populares, y solían saldarse con buenos resultados de audiencia. Frases como «Dios es como una mandarina» tenían mucho que ver con el éxito televisivo de Jack Kerouac. No es raro que Allen Ginsberg, que pese a su misticismo siempre vivió más cerca del suelo que del cielo, viera cómo la televisión estaba llevando a Jack Kerouac a un lugar en el que no deseaba estar, pese a que necesitaba la fama tanto como el aire e incluso más que el alcohol. Pero lo que realmente le molestaba es que se ridiculizara su cruzada Beat, que había convertido en la tarea de su vida. En una carta dirigida al New York Times Book Review de 1957, y recogida por James Campbell en Loca sabiduría. Así fue la Generación Beat (Alba), Allen Ginsberg escribía: «El beatnik de los críticos enfadados es una palabra propia de su innoble poesía. Y si los beatniks, y no los iluminados poetas beat, invaden este país, no habrán sido creados por Kerouac, sino por las industrias de la comunicación de masas que continúan lavando el cerebro del Hombre».

Allen Ginsberg prefería seguir su misión por las decenas de cafés Beats que se estaban abriendo en Estados Unidos y cruzar el mundo, aunque no desdeñaba la publicidad televisiva, que usaba con prudencia. En 1957, mientras Aullido conseguía vencer las trabas judiciales, Ginsberg atravesaba España, iba a la Riviera, a Venecia, subía al Vesubio, visitaba Viena y en París leía el especial de la revista Life dedicado a los Beats. La fama televisiva hizo que un montón de colgados se colara en la casa de Kerouac, asunto que le desagradaba enormemente, pero también le permitió aumentar su vida sexual. Muchas mujeres se veían atraídas por el escritor de moda. Cuando el sexo se le complicó, y quizá no sólo por el consumo de drogas y de alcohol, Kerouac se encerró y trató de volver a escribir libros nuevos. En Big Sur (1962; Adriana Hidalgo), ofrecía una imagen terrible de sí mismo, convertido en un apenas disimulado Jack Duluoz: tiene 40 años y está hastiado, pero todos creen que sigue teniendo 26 años y que viaja a dedo por los caminos. En 1960, cuando estaba en Perú, se apoderó de Ginsberg una extraña melancolía. Melancolía de un tiempo que había desaparecido y que podía expresar con palabras que no le dictaba el delirio de la droga. En una de Las cartas de la ayahuasca (Anagrama) le habló de ella a William S. Burroughs: «mientras compraba este bolígrafo, oí una vieja grabación nostálgica del "Maytime" de Nelson Eddy que solía poner cuando era pequeño, y fue como un recordatorio de la Muerte, una cosa tristísima. "¿Me amarás para siempre?"»

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Reinventar la modernidad - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.es

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En los últimos años se han ido desdibujando las diferencias entre bienales, ferias y la propia actividad expositiva de los centros de arte. La imperiosa necesidad de generar eventos y construir espacios de visibilidad ha llevado al desarrollo progresivo de una específica topografía festivalera que, además de funcionar como escenario de presentación y análisis de las "últimas tendencias y creaciones", ha terminado por dar lugar a un auténtico circuito artístico, que alimenta un buen número de programaciones. Globos sonda es un síntoma claro de esta situación, una propuesta que tiene aire de bienal o de zona de proyectos al estilo de los Art/Unlimited de Basilea, a través de la cual, el Musac crea su particular plataforma de sondeo sobre el estado actual de la creación artística.

El perfil de la mayor parte de las obras presentadas se ajusta, lógicamente, a ciertas líneas de trabajo del museo desde su apertura: atención preferente hacia lo emergente, entendido aquí prácticamente en un sentido generacional (la inmensa mayoría de los artistas se sitúan entre los 30 y los 40 años); integración de diversas disciplinas -diseño, arquitectura, moda, música-; apropiación de las formas derivadas de la producción cultural y material que nos rodea; diálogo con las subculturas; incorporación de lenguajes urbanos; interés explícito por los mecanismos de apropiación, mezcla y reprogramación; inclinación por obras que exploran literalmente las capacidades sensoriales del espectador, o la fuerte presencia de métodos y referencias del arte-pop.

Aunque los comisarios plantean esta exposición como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo explícito, no es difícil percibir en el guión del proyecto un fuerte eco de los postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de su Estética relacional como, sobre todo, de su ensayo Post producción. Dos citas de esta obra definen bien la posición dominante en Globos sonda: "Tal como estos artistas lo practican, el mix es una actitud [...] La post producción del trabajo le permite al artista escapar de la posición interpretativa. En lugar de abocarse a un comentario crítico, es preciso experimentar" y "Reescribir la modernidad es la tarea histórica de los comienzos del siglo XXI: ni volver a partir de cero, ni quedarse atiborrado por el almacén de la historia, sino inventariar y seleccionar, utilizar y recargar". Desde los años noventa, dicha posición, con sus aspectos fuertes y sus aspectos débiles, viene empujando con evidente fuerza, y esta exposición es una muestra de ello en ambos sentidos.

Entre las obras más destacables de esta propuesta se pueden señalar: los vídeos de Katarina Löfström y Eelco Brand transformados en espacio pictórico a través del tratamiento del régimen de visibilidad y el movimiento; las excelentes piezas de Banks Violette y Steven Shearer, perfectamente interrelacionadas, que a través de la estética musical de los años setenta analizan las implicaciones sociales de los códigos de identificación cultural; las ajustadas instalaciones de Kyupi Kyupi y Superm sobre la interacción estética de las subculturas musicales; la tienda-escaparate de Josephine Meckseper sobre las complejas relaciones entre política, arte, consumo e industria; la interesante operación de transformación/transgresión del espacio del museo realizada por Juan López; los vídeos de Markus Schinwald y King / Díaz de León que exploran la conexión entre cuerpo, movimiento y subjetividad; el de Jesper Just que utiliza los códigos del cine estadounidense para confrontar el concepto de masculinidad con la saturación emocional del melodrama, o los de Smadar Dreyfus y Shahryar Nashat explorando nuestra percepción de los símbolos y relaciones de poder.

Pero junto a estos excelentes momentos, también encontramos algunas obras que o bien adolecen de una lectura demasiado simplista de la realidad o bien se prestan a un juego excesivamente ligero, tanto de apropiación como de exploración de las reacciones sensoriales del espectador

Publicado por salonKritik a las 04:18 PM | Comentarios (0)

Tacita Dean, esquivar la ficción - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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La imprescindible edición que el Museo de Arte Moderno de la Villa de París dedicó a las obras y a los textos escogidos de Tacita Dean (Canterbury, 1965) en 2003 se abre con un prólogo de Laurence Bossé cuya primera frase explica que la artista ha viajado –ella diría, seguramente, parafraseando el título de una de sus obras primeras, que como Pasajera clandestina en la bodega de un barco naufragado– a los lugares más dispares e incluso inaccesibles del ancho mundo a la búsqueda“de las imágenes y sonidos que constituyen el material de sus obras”. El sonido es, precisamente, la primera impresión que saluda al espectador al descender por las escaleras del impresionante espacio de Schaulager de Basilea, antes de que pueda darse a la mirada. Sonido traqueteante de los proyectores de 16 milímetros, que acompañan como una ajustada melodía a los sonidos propios de cada una de la treintena larga de películas que recoge la muestra y que constituyen el núcleo del trabajo de la artista británica. Sobreacentuado, además, porque la primera pieza a la que se tiene acceso –disgregada de las otras– está dedicada a los especialistas en crear sonidos para el teatro, la radio o el cine, Foley Artist, de 1996. De los que da una explicación que bien podría aplicarse ampliadamente a otros artistas: “mantienen una relación extraña con el cine, al no dejarse atrapar jamás por la ficción. Ir a ver una película y escuchar los efectos sonoros, saber que el beso no es más que el resultado de la experiencia en el oficio y los sonidos una simple cuestión de competencia profesional”.

A los filmes se suman, en esta completa y seductora retrospectiva, dibujos –sobre papel, pizarra, magnéticos o de alabastro–, fotografías y fotografías tratadas, fotograbados, postales y otros materiales que conforman su universo visual y narrativo. Ciertamente, la obra de Tacita Dean congrega esos tres elementos fundamentales: el visible, el sonoro y el narrativo, sin que podamos concederle preeminencia a alguno de ellos en particular.

El montaje diseñado por Theodora Vischer, comisaria de la muestra, y Dean agrupa películas, dibujos y fotografías en ocho islotes separados por los que el visitante transita, a modo de viaje interior. Un tránsito semejante, por así decirlo, a los que realiza Tacita, y que ella misma confiesa que son tanto un periplo emocional como un proceso investigador. Se propicia así la percepción de otro de los ingredientes esenciales que conforman su concepción estética, y que es denominador común de sus distintas propuestas: la coincidencia entre sucesos alejados en el tiempo o concurrentes en un mismo momento, ya sea fruto del puro azar, ya lo sea como resultado de una pesquisa con objetivos predeterminados. Igualmente importante resulta el que las piezas o películas reunidas en cada uno de los islotes no lo sea por razones cronológicas o técnicas, sino por hilos más sutiles que las vinculan argumental, visual o auditivamente. Cada parada y estancia se conforman así como modelos distintos de experiencia.

Un itinerario que es una prueba en la que, inevitablemente, acabamos atrapados sino por la ficción, sí por la poética que traza la artista, y en la que confluyen de manera orgánica y sin jerarquía la historia, el tiempo, la biografía, el paisaje, los seres vivos, la obsolescencia de los objetos y de las gentes –algunas de ellas con nombres y apellidos célebres–, la memoria de lo ido, las anomalías de la existencia y nuestra estupefacción ante el espectáculo del mundo. Si un elemento se repite más que otros son las aguas, aguas embalsadas o libres bajo el cielo, que han hecho decir a Bossé que son, a la vez, espacios de desaparición y de naufragio, pero también de recuperación, valen como paradójica metáfora del cambio incesante y de la permanencia.

Tacita se interesa por los objetos desplazados de su entorno estable en la historia social y los emplaza en un contexto nuevo. Así, entre otros posibles, se entrecruzan en nuestro ánimo las agigantadas figuras de los baobabs, fotografiados y tratados luego pictóricamente, que nos ofrecen refugio desde las paredes, con la proyección de las moles inmensas de hormigón, de Espejos de sonido –término que sé que se ha repetido permanentemente en estas notas y así debe ser, porque debe acompañarnos con la misma real presencia con que, vivo, da veracidad a la muestra que comento–.

Cuenta Dean que los espejos acústicos proceden de la Primera Guerra Mundial y que su función prevista fue servir de sensibilísimas orejas apostadas en la costa de Kent para advertir de posibles ataques aéreos procedentes de Francia. Y, literalmente: “captan bien los sonidos, pero también otros ruidos, como el viento, la circulación o la hélice de un paquebote de línea, lo que hace todo el sistema de alarma perfectamente ineficaz”. A su vez, los baobabs, árboles extraños y fantásticos que parecen hacer pausas humanas, proporcionan agua en los tiempos de sequía. Muestran agujeros en su tronco, cual ombligos, señales de los años pasados en el seno de la comunidad. Son grandes, fieros y divinamente singulares, abandonados a la eternidad, entre las moscas, las hierbas y el ganado indiferente". Dos reveladoras analogías de la humana existencia filtrada desde la profesión del arte.

Publicado por salonKritik a las 04:11 PM | Comentarios (0)

Agosto 05, 2006

Megalópolis - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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En el siglo XXI la mayoría de la población vive en las ciudades, el «resto» es lo que falta por llegar o los sitios en los que aún se cimenta el sueño del «Paraíso privatizado». Saskia Sassen, autora del texto referencial The Global City, advierte que el nuevo rol estratégico de las ciudades deriva de la combinación de dispersión espacial e integración global, esto es, de su capacidad para concentrar la acumulación financiera y las innovaciones en el consumo. Pero, más allá de lo que encarnan Nueva York, Londres o Tokio, se encuentran ciudades de la desproporción de El Cairo, Lagos, Manila, Yakarta, Sao Paulo o Ciudad de México; esta última, por ejemplo, tiene un tamaño tal que está fuera de toda lógica económica. Se trata de ciudades que no son ni globales ni «emergentes», crecen sin freno y su lógica es, aunque parezca paradójico, la de la exclusión total. La misma Sassen señala que si las grandes ciudades albergan los sectores clave del capital global y al conjunto creciente de los desfavorecidos -los inmigrantes, las mujeres explotadas, las minorías en general y, en las megalópolis de los países en vías de desarrollo, los enormes barrios de chabolas-, se concibe «que se han convertido en el campo de todos los conflictos y contradicciones».

Contaminación letal.
Basta, como dramático detalle, tener presente que en el conjunto de los países en vías de desarrollo, entre el 30 y el 50 por ciento de la basura queda sin recoger, a menudo hay escasez de agua potable y la contaminación atmosférica se ha vuelto más letal que en Europa.

Ciudad de México, la segunda ciudad más poblada del mundo, con más de 18 millones de habitantes, se extiende en una superficie de unos 1.600 kilómetros cuadrados. Habría que recordar que Tenochtitlan tenía a principios del siglo XVI entre 80.000 y 300.000 habitantes, superando en población a cualquier ciudad de España y casi de Europa. Tras la brutal estrategia «civilizatoria» de Cortés, la población se redujo considerablemente y sólo a comienzos del si- glo XX México superaría finalmente las cifras anteriores a la Conquista. En 1930, alcanzó un millón de habitantes, pero fue a partir de la construcción del acueducto de Lerma, finalizado en 1951, cuando se inició la evolución que la llevaría a convertirse en uno de los mayores centros urbanos del planeta. Allí habitan, si así puede calificarse a la cruda supervivencia, 263.000 indígenas de más de treinta grupos étnicos que hablan otras tantas lenguas.

Al borde del abismo.
Por todas partes hay asentamientos ilegales, como en Ciudad Nezahualcoyotl, que se construyó sobre el lecho de un antiguo lago, tan salino que incluso los arbustos más resistentes crecían con dificultad; en el año 2000 había allí dos millones de personas ganándose la vida como podían, recogiendo cosas en los basureros, haciendo cualquier chapuza, en el borde abismal de la delincuencia, empantanadas en la miseria. «En los comienzos del siglo XXI -escribe Joel Kotkin en La ciudad. Una historia global-, y en los países en vías de desarrollo, hay al menos seiscientos millones de urbanitas que sobreviven en asentamientos suburbiales, a los que se designa con distintos nombres, como barriadas, bidonvilles, katchi, adabis, favelas o chabolas. Según un estudio de Naciones Unidas, dichos asentamientos representan el grueso de todo el crecimiento urbano de los países en vías de desarrollo. Muchos de los habitantes de los barrios de chabolas, que se gastan más de las tres cuartas partes de sus escasos ingresos en comida, subsisten en los márgenes de la economía formal».

Por unas monedas.
Si por las calles del DF, atestadas de tráfico, vemos a los niños, vestidos de payasitos, jugarse la vida para conseguir una monedas, en Sao Paulo la mirada «extranjera» queda paralizada por el paisaje de las favelas. La sensación de precariedad y la atmósfera de violencia lo impregnan todo. Los refugiados rurales han convertido a esta ciudad brasileña en la tercera más grande del mundo, aunque su crecimiento no tiene nada que ver con la globalización tecnológica sino con una esperanza que fue rápidamente frustrada: la de encontrar algo mejor que aquel sitio del que, literalmente, fue necesario escapar. Aunque en Sao Paulo hay una considerable clase media, la desigualdad brutal ha conducido a lo que Teresa Caldeira ha calificado como «una ciudad de muros». Una ciudad en la que viven más de un millón y medio de nordestinos y aún más emigrantes procedentes de Minas Gerais, Río Grande do Sul y otros estados de Brasil. La población paulista es extremadamente heterogénea y, en realidad, no tiene forma de integrarse en un territorio completamente desestructurado en el que parece que el único destino fuera salvar la vida y atrincherarse en casa, donde se administra ese potente narcótico que se llama televisión. «Se está pasando -apunta Néstor García Canclini en La globalización imaginada- de una visualidad multicultural al repliegue compartimentado. De las ciudades a la que los provincianos llegan, como explican los estudios sobre migración, buscando trabajo y mejores ingresos, confort y anonimato, fascinados por las luces de la ciudad, estamos dirigiéndonos a urbes ensombrecidas, reordenadas para ocultarse, para no ver ni ser vistos». Tanto en Río de Janeiro como en Sao Paulo la delincuencia ha montado una suerte de «guerra de guerrillas», como ha sucedido recientemente cuando las mafias ultraviolentas consiguieron asfixiar la vida cotidiana con certeras órdenes propagadas, vía teléfono móvil, desde las prisiones. Resulta sorprendente que en la lista de peticiones urgentes de los reclusos que exhibían, con toda tranquilidad, su destreza en las decapitaciones, la primera de todas fuera que les suministraran una veintena de televisores para poder seguir el Mundial de fútbol.

Burocracia «cleptocrática».
La sensación de inseguridad es total tanto en México D. F. como en Sao Paulo, sin que pueda, de momento, esperarse justicia alguna cuando la burocracia es, principalmente, «cleptocrática». La corrupción de las clases políticas y la contaminación ambiental oscurecen el futuro de estas megalópolis en las que el urbanismo postmoderno, valga la contradicción, sólo ha sido capaz de implantar la cultura del centro comercial colosal. Un dicho brasileño recuerda: «En el Sertao o te quedas a morir o te vas a sufrir». De la sequía a la sequía. Todavía la divisa de Oiticica, el creador del parangolé, es pertinente: «De adversidad vivimos». Unos entre cartones y ratas, otros fortificados por alambres electrificados, viviendo, con todo el cinismo posible, en la jaula pompier, anticipando, acaso, el secuestro que les ronda en las pesadillas.

«¿Qué pasa -se pregunta García Canclini en Consumidores y ciudadanos- cuando no se entiende lo que una ciudad está diciendo, cuando se convierte en Babel, y la polifonía caótica de sus voces, su espacio desmembrado y las experiencias diseminadas de sus habitantes, diluyen el sentido de los discursos globales?». La ciudad diseminada, babélica y cainita, el espacio descomunal de las catástrofes entrega una energía tremenda que, por ejemplo, en México han convertido en acciones artistas como Santiago Sierra, Francis Alÿs o Jordi Mitjá. En el fondo la ciudad es el sitio complejo donde todo, hasta el propio lugar, se ha vuelto incierto. «Cada ciudad -afirma Marco Polo en Las ciudades invisibles de Italo Calvino- recibe su forma del desierto al que se opone». El nihilismo (ese desierto que no deja de crecer) vuelve a tentarnos.

Publicado por salonKritik a las 06:28 PM | Comentarios (0)

Otra vez, el mundo en bloques - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Poscapital

El «proyecto multimedia» concebido por Carlos Garaicoa, Daniel García Andújar e Iván de la Nuez denominado Postcapital es algo más que una exposición al uso. Es un «ensayo visual» en el que tanto los conceptos y las ideas formuladas por el ensayista Iván de la Nuez necesitan de las imágenes, los objetos y las obras (esculturas, videoinstalaciones, maquetas, fotografías), como a la inversa. Creemos así que los tres comisarios han logrado lo tantas veces buscado, pero pocas conseguido: este encaje de fuerzas, este diálogo vis a vis entre el discurso curatorial y los componentes materiales y virtuales de la exposición. Todo empieza con una reflexión de hondo calado histórico: la transformación del mundo en 1989 a raíz de la caída del muro de Berlín con la adaptación de los antiguos países del Este y del bloque comunista a los nuevos programas del capitalismo y la economía del mercado y la consiguiente aparición de una nueva ciudad global contemporánea, una ciudad, se nos dice, casi «abstracta» como ámbito de atomización y de ocio (o desocupación).

¿Qué hay de esa promesa?
Quizás, sin embargo, lo que pensamos más interesante es otro pensamiento más sutil sobre el que ha pivotado esta compleja y bien resulta escenográficamente muestra: ¿qué ocurre con la promesa de la ruptura de los sistemas bipolares que habían estado presentes en la modernidad? ¿se han logrado desestabilizar los antiguos antagonismos entre los modos de entender el mundo capitalista y comunista? ¿vivimos en un mundo multicultural?

Pero tal y como queda claro en este «ensayo visual», las huellas y las heridas del postcomunismo, si bien han acabado con algunos referentes de «confrontación» (está claro que, con o sin terapias de choque, los países del este europeo se han ido convirtiendo a la nueva economía de mercado), han propiciado otros, dejando al mundo de nuevo dividido en dos bloques: el de Occidente y el mundo árabe, el cristianismo y el Islam, la democracia o el terrorismo.

Este espíritu ha presidido las «estrategias de visibilidad» de la exposición, que aparece dividida simétricamente en dos mitades donde se reformulan metafóricamente las nociones de derecha e izquierda, y donde se plantea abiertamente un diálogo entre los dos artistas que la protagonizan, Carlos Garaicoa y Daniel García Andújar, que han escogido como tema común para su reflexión el de la ciudad, no tanto desde el punto de vista geográfico ni urbanístico sino identitario: la nueva ciudad global que, siguiendo las teorías de tantos teóricos, entre ellos, Hardt y Negri, ha perdido su condición de centralidad simbólica, de capital de país de un Estado o una nación. «¿Dónde está el centro? ¿dónde la capital?», se preguntan Hardt y Negri. Su respuesta: allí donde se acumule el capital colectivo.

Es la obra
Ahora juguemos a desaparecer II (2002), de Carlos Garaicoa, maqueta de una ciudad en constante proceso de autodestrucción (lo que vemos es una enorme mesa con un conjunto de maquetas de edificios de ciudades de todo el mundo fabricadas de cera que arden, se consumen y se proyectan en una pantalla frontal), la que abre la muestra y obliga a realizar un determinado itinerario «por el lado derecho», que es el que corresponde a las «utopías capitalistas», y en el que, tras atravesar un espacio de logotipos, consignas publicitarias y skylines de Daniel García Andujar titulado Capitalismo (2006), nos encontramos con un sofisticado Retrato de Europa de Garacoia, con montañas realizadas con monedas de distintos países que sugiere los perfiles de ciudades a modo de fondo.

Priorizar el documento.
Este recorrido «programado» que nos confronta con dos visiones del mundo arquetípicas y contrapuestas (siempre ampliado con conceptos sacados de Wikipedia) va repitiéndose en los distintos ámbitos expositivos con constantes alusiones a la ciudad, a la publicidad, a las «bonanzas» del capitalismo, a la guerra, la religión, los mercados, al muro, la frontera (nos ha interesado especialmente la instalación videográfica de Garacoia Yo no quiero ver más a mis vecinos, en la que utiliza un muro doméstico, el que construyen los habitantes de La Habana para eludirse unos a otros como metáfora de un hecho político de mayor alcance). Y aunque la muestra en ningún momento alude a lo «artístico», sin embargo, acaba por priorizar la información, el documento, los bancos de imágenes y la obra en la Red, en una buscada descualificación del concepto de «autoría», y en un gradual deseo de hacer al público cooparticipe de este proyecto. De ahí la importancia de los muros de los dos pasillos laterales, uno con los nombres de los partidos políticos vinculados con las corrientes sociales de izquierda, y otro con nombres de mercados objeto de diversas transacciones.

De ahí también los espacios-archivos diseñados por García Andújar para explorar las posibilidades semánticas que derivan de este vivir en un mundo no sólo dominado por el concepto de postcapital, sino por el postcomunismo, o por la era del Personal Computer. Todo tiene su lugar en esta compleja network que se pueden consultar, aparte de en la correspondiente página web www.postcapital.org, en la que, sin duda, creemos pieza fundamental de la exposición la obra Biblioteca, cuya autoría comparten Garaicoa, García Andújar y de la Nuez, con una ingente cantidad de materiales documentales, consultables e imprimibles por los usuarios, con una colección de más de sesenta libros de ensayo de autores clave como Antonio Negri, Michael Hardt, S. Zizek, John Le Carré, Frederic Jameson y Timothy Garton.

Publicado por salonKritik a las 06:24 PM | Comentarios (0)