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Septiembre 30, 2006

ENTREVISTA: Marta Gili - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Martagili
La crítica de arte española Marta Gili ha sido nombrada hace unos días directora del Jeu de Paume de París, la galería nacional de referencia en Francia en lo que se refiere a las artes visuales en todas sus manifestaciones. Después de doce años en la Fundación "la Caixa", dice encontrarse preparada para asumir el reto de un centro de estas características.

Marta Gili (Barcelona, 1957) empezará a trabajar el próximo lunes en su despacho de directora del Jeu de Paume de París, un museo fruto de la fusión de la propia Galerie Nationale, el Centre National de la Photographie y el Patrimoine Photographique, y que desde hace tres años dedica su programación a las artes visuales contemporáneas. Licenciada en Psicología y Ciencias de la Educación, Marta Gili abandonó su cargo de jefa del departamento de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación "la Caixa" el pasado mes de marzo, tras 15 años vinculada a la institución barcelonesa, primero como directora de programación de la sala Arcs y después como comisaria de una cincuentena de exposiciones, algunas antológicas, como las de Richard Avedon, Cartier-Bresson o Diane Arbus. El Jeu de Paume, muy próximo a los jardines de las Tullerías, fue desde su apertura, en 1909, el gran museo del impresionismo y posimpresionismo francés, antes de que sus colecciones pasaran a ocupar los espacios del Museo d'Orsay renovados por Gae Aulenti a partir de la antigua estación de tren. Su última fase de rehabilitación coincidió con la era Mitterrand: en 1991 se renovó el centro, que dirigió Alfred Pacquement, hoy responsable del Pompidou, y más tarde Daniel Abadie y Régis Durant, que ahora se jubila.

PREGUNTA. ¿Son muy diferentes las dinámicas de trabajo de la Fundación "la Caixa" y el Jeu de Paume?

RESPUESTA. No es lo mismo trabajar en una estructura cuyo objetivo no es estrictamente cultural o artístico que hacerlo en otra cuyo fin es la promoción, difusión, y conocimiento en torno a las artes visuales. Hasta ahora, "la Caixa" ha sido mi eje vertebrador, es el sitio donde he crecido como profesional, donde he aprendido a manejarme y a encontrar consenso. El formar parte de ese engranaje y que cada pieza funcione es muy importante, en general, en la vida. En "la Caixa" he podido hacer con ilusión los proyectos en los que me he sentido más representada, y otros en los que no me he sentido tanto pero que tenía que hacerlos por una cuestión puramente institucional. La diferencia ahora es que en el Jeu de Paume, aun consciente de las implicaciones políticas que pueda haber, seré totalmente autónoma en la toma de decisiones. Las 50 personas que estarán a mi cargo provienen de tres ámbitos distintos, la mayoría son funcionarios del Estado, tienen sindicatos y su propia manera de organizarse. Me temo que en este aspecto la agilidad no será la misma.

P. Después de diez años en la fundación, abrió un paréntesis para dirigir el festival de la imagen Le Printemps de Toulouse. ¿Hasta qué punto aquella experiencia le influyó en su vuelta y posterior salida de "la Caixa"?

R. En 2001 empecé a vislumbrar la posibilidad de aplicar todo lo que había aprendido en "la Caixa" a un ámbito que era totalmente distinto, como es la ciudad. En Toulouse aprendí, por ejemplo, que las instituciones son tan cerradas que a veces todas las cosas suceden y se quedan dentro. En un festival tienes muchos elementos dentro de la colectividad que te alimentan e influyen, hasta tal punto que volví a Barcelona con más energía para poder aplicar todo aquello. Mis últimos tres años en la fundación fueron muy reveladores para entender de qué forma estamos utilizando la cultura, cómo las corporaciones la usan de una manera, los ayuntamientos de otra...

P. ¿Y cómo la usan las corporaciones?

R. Es un fenómeno global, la cultura forma parte del paisaje mediático, flirtea con el entretenimiento, por no decir que está totalmente enamorada de él. Coquetea con ese concepto totalizador de la economía y del pensamiento que acaba por uniformar a la gente. Esto nos convierte en susceptibles de adquirir productos, somos objetos de mercado. Las instituciones necesitan el dinero privado y éste a su vez exige ciertas compensaciones. Una de las premisas, cuando tuve la entrevista con el presidente del Jeu de Paume, fue, "queremos más público". Y lo entiendo, se pretende que ese dinero público llegue al mayor número de personas. Las dictaduras de las audiencias no son otra cosa que intentar captar clientes, sea para una corporación como Coca-Cola o Telefónica. Pero esto no estaría mal si realmente se diera libertad a la gente que está "pensando" la cultura, abriendo nuevas vías de conocimiento, aportando actividades que promuevan el juicio crítico. El gesto de sacar la cultura a la calle puede ser también retórico. Estas grandes manifestaciones, las bienales, muchas veces no funcionan si no hay un trabajo intelectual detrás.

P. ¿Encuentra resistencia a la bienalización entre sus colegas?

R. Claro, no soy tan pesimista. Cada vez es más complicado trabajar en grandes instituciones. En general, la mayoría se mueve con el espíritu de los tiempos, y éste nos dice que el arte contemporáneo no se entiende. Que dejemos, como ha dicho la señora ministra de Cultura, el arte contemporáneo a las galerías, "ellas ya se espabilan, ellas ya venden". Que dediquemos nuestros museos a los grandes maestros, que los convirtamos en lugares de entretenimiento, a donde uno va a ver algo que ya sabe. De hecho es un viaje curricular, una estrategia que se utiliza en las series de televisión, es el decir "esto ya me suena, esto ya sé de qué va". Desde el momento que tú sabes de qué va -y tampoco es cierto que lo sepas, porque no quiere decir que no se pueda descubrir de nuevo a Henry Moore o a Picasso- te sientes bien posicionado, y eso te da confianza. ¿Y cuál es la premisa principal para tener un cliente? La confianza. Cada vez somos menos ciudadanos y más clientes.

P. El pasado mes de junio usted presentó su proyecto para el concurso internacional convocado por el Jeu de Paume. Fue escogido por una docena de representantes del ámbito cultural francés. Lo que en Francia parece muy natural, aquí no lo es tanto. El último caso de arbitrariedad se dio en el Museo Picasso de Barcelona.

R. El Jeu de Paume tiene un consejo de administración formado por una docena de personas. Es el procedimiento legal. Con estos consejos se evita que haya nombramientos a dedo. Pero a veces, hecha la ley, hecha la trampa. Sé que en algunos casos se buscan los dos perfiles, el conocedor y el gestor. En mi caso han optado por la elección de la persona conocedora, creativa. Prefiero trabajar con un buen gestor que se encargue del personal y yo dedicarme a una programación de calidad. Es peligroso cómo el "modelo corporación" se está aplicando al modelo museal, esto hace que los museos dependan cada vez más del dinero privado. Se puede ver en las exposiciones mediáticas, la que exhibe ahora el Jeu de Paume, de Cindy Sherman, tiene muchos patrocinadores. Pero si haces una exposición de un movimiento oculto de la historia del arte o de un autor desconocido, nadie pone dinero.

P. ¿Cuál es su proyecto de museo?

R. Hacer exposiciones que se alimenten las unas a las otras, crear narraciones paralelas, diagonales, transversales. Hoy, la imagen es el paisaje donde nos movemos. Y la función de un museo es intentar desactivar todo lo que conocemos de una imagen para articularla de otra manera. Eso no significa que no podamos hacer exposiciones de los grandes fotógrafos, de Walker Evans o Diane Arbus, pero hemos de saber mostrar otras historias. Sabemos muy poco de la fotografía checa, de la húngara, incluso de la española, pero estos países tenían la cámara desde 1839. Hay muchos paralelismos entre España y los países del Este. En los dos casos no ha habido coleccionismo. Mi idea es mostrar colecciones, autores o criterios que normalmente no son visibles dentro de la historia de la fotografía, y hacer que conservadores jóvenes trabajen la historia y otras formas de mirar. Somos muy ojocéntricos. El Jeu de Paume es uno de los pocos espacios en Europa dedicado a las artes visuales. En Francia, a la fotografía se la considera un patrimonio, como a la Ilustración y la Revolución.

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Muntean/Rosenblum. Memento mori - José MARIN MEDINA

Reseña de Muntean/Rosenblum. Memento mori. Comisario: Agustín Pérez Rubio. MUSAC. León.
Originalmente en EL CULTURAL

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Primera individual en España y primera retrospectiva dedicada en el circuito internacional a la obra del tándem que forman el austríaco Markus Muntean (Graz, 1962) y la israelí Adi Rosenblum (Haifa, 1962): son circunstancias que potencian los aportes de esta exposición. Muntean y Rosenblum vienen trabajando conjuntamente en sus estudios de Viena y Londres desde 1992, cuestionando la “superpresencia” del cuerpo perfectamente construido de los adolescentes y jóvenes que aparecen en las revistas “de estilo de vida”, lo que está provocando la desaparición de la verdad del cuerpo. Esta exposición comprende un conjunto importante de pinturas y dibujos, completado con vídeo, fotografía y escultura, conjunto que se ha distribuido en cinco grandes contenedores, que, exentos los unos de los otros, operan como camarines o gabinetes de coleccionista. El efecto visual del montaje resalta las facultades del gran espacio de las salas 1 y 2 del MUSAC (dejado esta vez en su luz natural) como contenedor arquitectónico de contenedores expositivos de factura industrial (con su interior intensamente iluminado), haciendo que la exposición funcione como una instalación. Así, las obras quedan separadas por la secuencia cronológica de su producción, al tiempo que se agrupan por criterios temáticos, de género y estilo. Con ello Agustín Pérez Rubio, comisario de la muestra, logra una singular puesta en valor de la obra, sus claves y contribuciones, así como una lectura clara de la línea maestra de su proceso.

Esa línea rectora sitúa a Muntean/Rosenblum en la corriente más nueva de artistas “de representación”, de espaldas por completo a cuestiones de “realismo” y ajenos a las “figuraciones” del último tercio del XX. Sus prácticas indagan en la acción de trasladar e interpretar imágenes, concibiendo la representación como facultad narrativa que se produce sobre la estrategia de ambigüedad que facilitan los análisis y tránsitos efectuados entre objetividad y subjetividad, lenguajes y códigos, lo visible y lo invisible, los signos de la vida social y las maneras enigmáticas del arte. Con ello se potencian el distanciamiento crítico, un planteamiento del espacio plástico como paisaje híbrido en el que se amalgaman lo material y lo inmaterial, y una posibilidad diferenciada de evadirse de la fugacidad de las imágenes mediáticas, y cumplir con el propósito de permanencia de la obra de arte. Así lo hacen las obras de Muntean/Rosenblum que, centrándose en los arquetipos de las figuras juveniles de revistas de estilismo, moda y publicidad, las transforman en material pictórico y las reconstruyen en escenas de grupo. Asimismo las dotan de actitudes cada vez más próximas a la imaginería manierista, y de una estructuración polifónica que utiliza elementos plásticos de la tradición de la pintura religiosa barroca, asumiendo su patetismo. Esas composiciones de figura contrastan con la actualidad inequívoca de sus localizaciones. tanto interiores cuanto exteriores o paisajísticas, utilizando siempre como fondo ambientes urbanos. La obra transmite sentimientos de emoción y sorpresa, planteándose el arte como alternativa entre consumismo y religión.

En estos cuadros lo pintado se remarca dejando en blanco los bordes del soporte, que, con sus ángulos redondeados, presentan las escenas como en una pantalla de televisión. En esos bordes se incluyen textos literarios, que funcionan como alegorías. Ideas de transitoriedad y muerte cruzan frecuentemente por estas citas. Muntean/Rosenblum declaran que “para nosotros la función básica del arte gira sobre la muerte”, coincidiendo con esa corriente de pensamiento que, desde Platón y Cicerón hasta el existencialismo, concibe la filosofía como meditación o conmemoración de la muerte. El interés por el tema del paso del tiempo y de la caducidad se incluye esta vez en el mismo título de la exposición: Make death listen (“Haz que la muerte escuche”), equivalente postmodernista del clásico Memento mori, reforzando la propuesta general de esta pareja artística, que consiste –según confiesan– en “hacer de nuevo visible el cuerpo real, en su propia moralidad, librándolo del terror psicológico que entrañan las imágenes corporales de las revistas ‘de estilo de vida’, que reflejan tantas cohibiciones sociales”.

La evolución estilística y conceptual de Muntean/Rosenblum los ha conducido desde unos primeros trabajos marcadamente pop –figuras planas y hieráticas en composiciones sencillas–, hasta las recientes escenas barroquizantes –prototipos manieristas, estructura compleja y colorido saturado–, que los sitúa en la punta de lanza del arte europeo más actual.

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Septiembre 23, 2006

¿ Cuál es mi cámara ? - Jorge Lozano

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural :

Al hacer referencia al fin de la intimidad, esa zona espiritual íntima y reservada de una persona o de un grupo, que así lo define el Diccionario de la Lengua Española, se podría hacer mención, otra vez, cómo no, a Anthony Giddens (La Transformación de la Intimidad) para quien «la posibilidad de la intimidad implica una promesa de democracia», al siempre citable Habermas y su esfera pública, o a las difusas fronteras entre lo público y lo privado (por ejemplo, Non sense of place, de J. Meirowitz, aún inédito en español). O evocar con nostalgia el clásico right to privacy; o entroncarla con la Sociedad de la Información que para acercarse al tema que nos ocupa adopta otros epítetos acaso más pertinentes. Por ejemplo, Sociedad del Control, para hacer resaltar, es un caso, cómo sobre todo después del 11-S, cualquier información, cualquier dato privado, o íntimo, puede ser usado por los poderes públicos.

Desaparición de los cuerpos.

También cabe hablar de Sociedad de la Vigilancia, que por señalar una sola característica, tal como sugiere David Lyon en Surveillance Society (2001), supone la desaparición de los cuerpos (sic). En una Sociedad de la Vigilancia, el cuerpo se convierte en password; o en prótesis de control y de información. Incluso dentro de esta sociedad asistimos a la proliferación de cuerpos a los que se les implanta un chip para poder localizarlos en detrimento, parece obvio, de privacidad e intimidad.

Podemos referirinos asimismo a una Sociedad de la Clasificación en la que se nos provisiona de datos constantemente, enviamos otros y somos víctimas del spamming, que nos procura ingentes datos que no queremos. Una sociedad en la que podemos afirmar que nosotros somos nuestros datos hasta tal punto que habría que invocar, como ha propuesto -brillantemente como siempre- Stefano Rodatá, el Habeas data, indispensable consecuencia de aquel Habeas corpus del que históricamente se ha desarrollado la libertad personal.

El gran hermano.

Todo ello ha permitido desde hace tiempo utilizar la metáfora benthamiana (y foucaultiana) del panopticon (otros más modernos, con o sin prefijo post, prefieren denominarlo synopticon), que trasladada al campo de los medios de comunicación ha consentido sustituir aquella visión decimonónica, stendhaliana, de ventana sobre el mundo, con la que confortablemente se describía la televisión. Como ejemplos de esa metáfora podemos recordar el Show de Truman o, incluso, el tan cacareado Gran Hermano, del que hay que insistir que, si en los orígenes del Big Brother (y del panóptico) se trataba de un dispositivo que permitía a algunos pocos ver a todos (los presos), ahora, se ha invertido y pervertido, para que todos (gran audiencia) vean a unos pocos. En esas jaulas electrónicas, la pérdida de intimidad, de privacidad, da paso a un cierto juego (fácil) etimológico de lo obsceno; ob-scena: lo que está fuera de la escena, como lo sucio -según Lord Chesterfield- es lo que está fuera de lugar.

Habrá quien diga que asistimos a nuevos regímenes de visibilidad, donde todo debe ser visto, todo debe ser conocido, que se entonen loas a la transparencia y que se acabe con aquella «gran conquista de la humanidad» (Simmel), que es el secreto. Y de paso, establecer nuevas pasiones colectivas, como por ejemplo el contagio de lágrimas, la inducción a la delación, el regodeo en lo abyecto, el placer por la doméstica venganza. También habría que considerar lo que Daniel Dayan ha denominado felizmente la «dictadura del testigo», que cualquier teleespectador puede reconocer fácilmente. Y, en fin, esa extraordinaria performance donde casi, milagrosamente, deviene pública la experiencia de un individuo singular.

Aplausos en directo.

Frente a viejas concepciones en la comunicación que atendían etnográficamente al público de la televisión, esta neotelevisión, en directo, inmediática, ha introducido en el propio programa al público. Hasta el punto, que son los aplausos del público en directo, los que marcan el ritmo y la secuencia del propio programa. Y son signo de confianza (Fabbri) que permite, además, no atender a ciertos valores de lo que se aplaude (por ejemplo, se aplaude a quien va a entrar en el set antes de que se pronuncie el apellido, da igual si bajo el diktat del regidor), puesto que se aplaude, lo plausible.

Fin de la intimidad sí, pero también fin de la Sociedad del Espectáculo. Para que haya espectáculo tiene que haber, fuera de él, a distancia, público. Pero, sin incurrir en consideraciones patafísicas, podemos sostener que fuera del espectáculo no hay nadie o, si se prefiere, todos formamos parte, al menos virtualmente, del espectáculo.

Ejemplo empírico: En alguno de esos programas clónicos donde no se respeta el siempre aconsejable turn taking, pletórico de decibelios y cacofonías, seudofiscales de la moralidad justamente íntima, con tintes de barracón de feria, en un admirable ejecicio de ironía (objetiva) de masas, convierten en atendible y relevante a un impresentable virtual personaje del todo irrelevante. Y en un momento dado, este fugaz personaje, en alta definición, profiere el siguiente enunciado: «¿Cuál es mi cámara?». Este sorprendente ejercicio indicial, lejos de ser un acto de vulgar narcisismo, este enunciado performativo aunque interrogativo, provoca, sin embargo, un gran efecto de «ilusión», cumpliendo los más escondidos anhelos de Vertov, el cine-ojo, mirando a su cámara. Y consigue irrumpir amenazante y entrometerse en nuestra más modesta y cotidiana intimidad.

Acta de defunción.

En ese preciso momento se puede levantar el acta de defunción de la intimidad. Pero también se puede levantar el acta de defunción de la Sociedad del Espectáculo, que acaso pudiera ser sustituida, si quisieramos darle la razón a R. Debray, por la Sociedad del Contacto. (Un autoservicio sin ceremonia). Una sociedad virtual que pareciera que más que confirmar el tan repetido ad nauseam «dictum» de Warhol sobre los 15 minutos de gloria quisiera tararear aquel lamentable «we are the world». Así las cosas, no debería extrañar a nadie que más que de relaciones intersubjetivas con su mayor o menor grado de intimidad, se comience a hablar de relaciones interobjetivas. En ese caso, ¿se podrá hablar, más que de sujetos, de objetos íntimos?

Publicado por salonKritik a las 02:09 PM | Comentarios (0)

ENTREVISTA: Antoni Abad - ROBERTA BOSCO

Originalmente publicado en Babelia

"El móvil es una herramienta increíble para capturar fragmentos de realidad"

Abad
Hace cuatro años, cuando tuve por primera vez un teléfono móvil con cámara integrada, descubrí una herramienta increíble que podía capturar fragmentos de realidad y además difundirlos de inmediato a través de aquel gigantesco megáfono que es Internet". Así, Antoni Abad (Lleida, 1956) recuerda el principio de una historia de amor y experimentación, que -a través de sucesivas etapas- ha desembocado en Canal Accesible, galardonado con el Golden Nica en la última edición de los Premios Ars Electronica, que otorga el centro homónimo de Linz en Austria.

Desarrollado en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, entre diciembre y marzo de este año, Canal Accesible forma parte de una serie de obras participativas, que utilizan la tecnología para dar voz y visibilidad a colectivos que no tienen presencia activa en los medios de comunicación o que, aún peor, son objetos de una mirada distorsionada y negativa. Primero fueron los taxistas de Ciudad de México (Sitio Taxi), después los gitanos de Lleida y León (Canal Gitano) y las prostitutas de Madrid (Canal Invisible). En Canal Accesible los protagonistas son 40 discapacitados que se propusieron realizar una cartografía de la Barcelona intransitable, fotografiando y publicando en tiempo real en Internet todos los obstáculos, que afectan diariamente a una comunidad de 6.000 personas sólo en Cataluña.

La estructura de los proyectos es siempre la misma, aunque se ha ido simplificando y optimizando, junto con la rápida evolución de los móviles. "Seleccionamos los participantes, les proporcionamos un teléfono multimedia y les explicamos cómo enviar textos, fotos, sonidos y vídeos a una web, programada por Eugenio Tisselli, donde son publicados de inmediato en canales individuales o colectivos. En este espacio público digital, los emisores pueden explicar su realidad sin ninguna mediación e interactuar con los receptores, es decir, con todos los internautas, a través de los foros", explica Abad, con la cara de quien aún no se cree que acaba de ganar el premio más prestigioso y también más generoso (10.000 euros) de las artes digitales, que se añade al Premio Nacional de Cultura (18.000 euros), que la Generalitat de Cataluña le otorgó en junio.

"La idea me vino con los motoboys de São Paulo, un colectivo de 120.000 personas indispensables en la caótica metrópolis brasileña, que sólo aparecen en los medios por hechos truculentos, incidentes y asaltos". El proyecto nunca se llegó a realizar, pero puso las bases para Sitio Taxi, cuyos foros siguen funcionando desde marzo de 2004. Canal Gitano y Canal Invisible se acabaron con la clausura de la exposición para la que habían sido producidos, pero los taxistas mexicanos y los discapacitados barceloneses se han organizado en asociaciones y continúan las emisiones. "Con Canal Accesible se pasa de la descripción de la realidad a la denuncia y la reivindicación, que se materializan en un mapa, en permanente actualización, de los puntos negros de la Barcelona inaccesible: barreras arquitectónicas, dispositivos adaptados que no funcionan y casos de incivismo", explica el artista, quien ha reunido todos los canales en la web: www.zexe.net.

La tibieza con que ciertos sectores del mundo del arte acogieron su propuesta no le preocupa. "No me importa mucho el debate sobre lo que es o no es arte. Mis trabajos combinan arte y tecnología, tienen una vertiente sociológica y antropológica e impulsan un uso social de las redes telemáticas, pero lo cierto es que son financiados por centros de arte", señala Abad, a punto de salir hacia Costa Rica, donde creará el Canal Central, gestionado por inmigrantes nicaragüenses de San José, en el marco de la exposición Estrecho dudoso, organizada por el Centro de Arte Teor/ética.

"Cada idea tiene su forma de materializarse, pero en esta fase sólo se me ocurren ideas relacionadas con la tecnología. Las exposiciones y el libro que se acaba de publicar deben considerarse enlaces analógicos al proyecto, así como lo es este artículo... en ciertos casos son más eficaces los medios analógicos", afirma Abad, citando la muestra The Real Royal Trip en el P.S.1 de Nueva York, de la que fue comisario Harald Szeemann. Entonces el artista "parasitó las redes analógicas del museo (el mailing y todas las monedas que salían de taquillas, librería y cafetería)" con miles de pegatinas amarillas con una mosca negra y la dirección web de Z.exe, su primera obra de software art. "Z nació como una forma de vida artificial muy primitiva y se ha convertido en una comunidad que sigue expandiéndose desde 2001", explica Abad, quien empezó su trayectoria como escultor y descubrió el vídeo durante una estancia en el Banff Art Center, en Canadá. "Entré con una cinta métrica y salí con una cinta de vídeo", recuerda, aludiendo a las instalaciones que realizaba en aquella época, "en las que intentaba medir la realidad que me rodeaba -y me superaba- con el palmo de la mano, una medida contenida en mi propio cuerpo".

Los audiovisuales le consagraron como uno de los jóvenes artistas españoles con más éxito internacional. Le representaban las galerías más poderosas y sus obras se exponían en las principales citas artísticas, cuando sorprendió a todos lanzándose al vacío de la red como el funámbulo de Últimos deseos, el vídeo que le representó en la Bienal de Venecia de 1999. La historia le ha dado la razón.

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Septiembre 20, 2006

Los fotoperiodistas se enfrentan a la ´realidad en bruto´: hay que hacerla ´legible´- CARLES GUERRA

Reseña de Visa pour l´image 18 Festival Internacional de Fotoperiodismo, PERPIÑÁN, Director: Jean-François Leroy
Originalmente publicada en CULTURA|s de La Vanguardia

Horribles
El 30 de julio Israel perdió la guerra de la imagen. Tras el bombardeo aéreo del día anterior 51 civiles perecieron en Cana, una pequeña aldea al este de Tiro. Entre ellos muchos niños cuyos cuerpos fueron recuperados de los escombros. La foto de uno con la boca, los ojos y la nariz cubiertos de polvo fue distribuida por la agencia AP/ Sipa Press. La prensa internacional que publicó aquella y otras fotos generó una oleada de protestas. Al fin la ONU deplora la pérdida de vidas inocentes y Israel decide suspender sus bombardeos durante 48 horas.

La revista Photo de este mes reproduce a doble página la fotografía citada de Mohamed Messara. En el pie de foto el niño que llevan en brazos los socorristas libaneses no tiene nombre. Sin embargo, el comentario que acompaña esta imagen la califica de punto de inflexión en el conflicto que enfrenta a Israel y Hezbollah. En nuestra opinión pública las armas más modernas deben competir contra este tipo de bombas. Ligeras pero efectivas. Los responsables de su fabricación son fotoperiodistas que viajan de conflicto en conflicto. En Visa pour l´Image cada año se reúnen los trabajos más sobresalientes de estos profesionales. La última edición clausurada este domingo ha sido una vez más exponente de la actualidad. Entre las exposiciones había reportajes sobre Iraq, Chechenia, Nepal, Zambia y Afganistán entre otros muchos puntos de tensión. Pero en toda Perpiñán no había ninguno sobre la guerra del Líbano.

Tal vez no ha transcurrido tiempo suficiente para representarlo. A pesar de que la fotografía produce imágenes instantáneas, la historia que las hilvane requiere un tiempo más dilatado. A veces, años. Por eso, según explicó Marie-José Mondzain, filósofa e investigadora del EHESS, en Estados Unidos ya existe un Storytelling Center. Dado que muchos fotoperiodistas se enfrentan a la realidad en bruto,es necesario hacer la situación legible.No importa la guerra, la hambruna, el éxodo, el desastre o el conflicto en cuestión. En Perpiñán todas las historias se reducen al mismo formato. Veinte o treinta fotos del mismo tamaño, todas iguales, un breve comentario y una narración que las pone en orden.

Stanley Greene fotografía Iraq cuarenta años después de que Henri Huet fotografiara Vietnam, y sin embargo el lodazal en el que se revuelven los americanos es el mismo. Las mujeres que estallan de dolor en Nagorno-Karabaj y en Baku se parecen todas a aquella madona argelina que fue galardonada con el World Photo Press. Peter Dejong estaba en Madrid el 11 de marzo de 2004, el 12 de noviembre en Ramallah con Arafat, poco antes de su muerte, y el 1 de enero de 2005 en Banda Aceh, en pleno tsunami. Siempre en el momento oportuno, dispuesto a dar testimonio de los hechos. Según como se vea, una admirable coincidencia de formas, estilos y contenidos.

Pero mirémoslo desde otro ángulo.

El año pasado Paul Fusco trajo al festival sus imágenes obtenidas durante los sepelios de soldados americanos caídos en Iraq. En muchos casos le prohibieron hacer fotos y en otros le denegaron su publicación. Este año Todd Heisler nos mete casi en la cama de la viuda. Su cámara acompaña al Mayor Steve Beck que informa a las familias de los marines fallecidos. Siempre con el consentimiento de los militares. Tanto es así que el duelo parece coregrafiado en los más mínimos detalles. Aparentemente Todd Heisler consigue más profundidad, momentos más auténticos. Como esa instantánea de la joven viuda que duerme su última noche junto al féretro mientras escucha las canciones preferidas de la pareja desde un portátil. También, aparentemente, la historia de Paul Fusco y de Todd Heisler es la misma. Salvo un grado de aproximación mayor en el último. Pero no es cierto. El relativo fracaso de Fusco nos hablaba de las restricciones informativas, mientras que Heisler, dádonos más sólo produce un periodismo de trompe-l´oeil.Hay imágenes cuya función no es informar, sino disimular la ignorancia. En este sentido a la fotografía con fines humanitarios hay que cogerla con pinzas. Sus imágenes pueden convertirse en bombas inmorales.

Los ojos inmensos de una niña, cliché recurrente en los reportajes de catástrofes humanitarias, tienen la rara capacidad de bloquear nuestro entendimiento. Si bien nos hunden en un shock moral no sabemos qué decir. Se nos pide creer. Y a veces sólo somos capaces de reaccionar con la tarjeta de crédito, la respuesta más elaborada de la que disponemos. Lo cual revela la verdad oculta de este tipo de imagen. No es casualidad que la forma rectangular sea común a la fotografía y el dinero. Pues son equivalentes e intercambiables. El dolor es un ingrediente básico de la economía de los medios. Si el mundo va mal, el negocio va bien. Alejarse de este paradigma no es fácil. Los buenos sentimientos y el beneficio blindan al fotoperiodismo que, no obstante, siempre se presenta como un género agonizante. Patrick Bard, coordinador de debates en Visa,decía este año que los informadores accidentales, la eclosión de los soportes digitales y la nueva atención que el mercado del arte presta a las prácticas documentales erosionan el fotoperiodismo clásico.

Lo cierto es que, como aseguró Denis Muzet, fundador del Observatoire pour le Débat Public, cada vez recibimos una información más híbrida que proviene de periodistas profesionales y de ciudadanos. Así que, con este panorama, un punto de vista acaba siendo más fiable que una información verdadera.

Publicado por salonKritik a las 10:25 AM | Comentarios (0)

La celebración del relicario - MERRY CUESTA

Reseña de la exposición en MACBA BARCELONA Comisarios: Julia Robinson y Alfred Fischer
Originalmente publicada en CULTURA|s de La Vanguardia

Gbrecht-Soloforviolin
En 1964. George Bretch expuso Botiquín en Nueva York. La obra consistía en disponer un pequeño armario botiquín con diversos objetos dentro (un reloj, una campanilla, una estatuilla, un bebedizo) con el fin de que el público oliera, consumiera, tomara prestado lo que le viniera en gana o incluso depositara otro nuevo objeto. El sonido en estos cambios, los olores, el tacto y la especulación con los valores simbólicos atribuidos subjetivamente a aquellos objetos contribuían a crear una experiencia, un evento.

George Brecht (Nueva York, 1929) es uno de los nombres seminales dentro de la historia del arte efímero y de acción. Su obra recorre un amplio registro de soportes, formatos y manifestaciones (objetos, pinturas, sonido, conferencias) cuya razón de ser es la exploración de la naturaleza de la experiencia. Experimentar y hacer experimentar. Con esta premisa podrán hacerse idea de que Brecht es un artista ilimitado y desbordante en todos los sentidos, mostrándose muy inclinado hacia lo musical, lo lúdico y lo festivo. Brecht arranca su prolífica trayectoria creativa sin frenos en los talleres del revolucionario compositor John Cage. El impacto de estas clases para Brecht es enorme y comienza a escribir partituras en su cuadernillo: "Lanzar una moneda para determinar si comienza el sonido o el silencio". Brecht aisla el suceso auditivo, y no sólo eso: escribe también sobre un arte en el límite aludiendo a sonidos que casi no se oyen y que podrían pasar desapercibidos.

En estas primeras partituras sonoras se encuentra el germen de lo que enseguida devendría las partituras-evento. Éstas son (por así decirlo) instrucciones que estructuran el espacio y el tiempo para conminar a que el espectador participe. Por ejemplo: "Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare / cuando el teléfono suena se descuelga el auricular / cuando el teléfono suena se contesta" (Tres eventos para teléfono,1961). Y es que probablemente la mayor aportación de Brecht a la conceptología del arte contemporáneo sea la noción de el evento.En este registro Brecht despliega su universo lúdico e irresistible, no sólo a través de la interacción que se pide del otro, sino incluso objetualmente: barajas de cartas, dados, fichas de colores, canicas... La utilización de juguetes es frecuente en Brecht y sus colegas (Kaprow, el movimiento Fluxus) porque "no requieren una formación especializada para su uso, producen sonidos atípicos, y - asegura el compositor Michael Nyman en su volumen Experimental music-podían comprarse en un todo a 100". (Me viene a la más bella editó en 2005 con juegos de más de 50 artistas y creadores).

La noción del evento se reelabora en Brecht en muchas direcciones, como muestra la amplia retrospectiva en el Macba. De entre todas estas, los eventos silla,la creación del Festival Yam o el taller improvisado que montó junto a su amigo Robert Filliou en el pueblo francés de Villefranche-sur-mer (en el que trabajaron hasta que se quedaron sin blanca) constituyen claros desafíos al circuito institucional, decididas acciones antisistema que deseaban evitar la especulación comercial con la obra de arte, abrir canales paralelos de distribución y mostrar disconformidad con la presentación formal y estereotipante de su obra por parte de galerías e instituciones. Recordemos que se ha hecho bastante hincapié en la publicitación de esta muestra el hecho de que Brecht se ha resistido en sus más de 30 años de carrera a permitir que un museo le dedique una retrospectiva. Y eso es porque la obra del indómito Brecht - como ejemplifican a la perfección sus conferencias en la Universidad sobre la química de la música, donde con una bata blanca hacía aspavientos, mostraba mapas y encendía fuegos artificiales- respira gracias a la respuesta el público, a la improvisación, lo lúdico, el azar y lo sensorial.

Una vez considerado lo anterior, la exposición Events se convierte en un gran contrasentido. Events responde a un modelo expositivo categorizante y pautador, que ahuyenta el espíritu de la obra de Brecht. Events es laberintesca y de digestión pesada, es una concatenación de vitrinas, un despliegue de tarjetitas, cartelas escrupulosas, escenarizaciones congeladas y textazos añadidos, que le dan un aire al conjunto como de taxidermia, de gran celebración del relicario. Considero que otra estrategia expositiva, o probablemente otro formato, hubiera sido más adecuado para dejar constancia de la dilatada carrera de Brecht: que el artista sea conocido por el público desde una manera que contradice su espíritu libre, lúdico, participativo y antisistema no le hace justicia. Para el evento Botiquín que mencionábamos al principio, Brecht añadió una nota explicativa dirigida a la galería que lo expuso, diciendo: "¿Cómo debería hacer frente a esto el expositor? En primer lugar relajándose", dando a entender que eximía a la institución de la responsabilidad de que le devolviera el botiquín tal y cómo él lo había entregado una vez acabada la exposición. El expositor, en este caso, prefiere blindar la obra de Brecht y no relajarse lo más mínimo.

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La ´success story´ de Jacques Derrida - XAVIER PLA

Reseña de: François Cusset, French theory, ed. MELUSINA
Originalmente publicada en CULTURA|s de La Vanguardia

Derrida Lemonde
A principios de los noventa asistí a algunas clases de Derrida en París. En un enorme anfiteatro del Boulevard Raspail, el filósofo francés, desaparecido en el 2004, se sentaba ceremoniosamente, se quitaba una enorme bufanda roja y empezaba a hablar, desenlazando un discurso exigente y hermético. Se hacía el silencio y las más de trescientas personas de la sala seguían con extraña beatitud las reflexiones sobre el límite, la negatividad o el ailleurs del autor de De la gramatología.Entre el público, destacaban por su presencia ruidosa y vistosa las estudiantes norteamericanas y canadienses. El rigor metodológico de Derrida seducía. Pero el uso indiscriminado de conceptos no identificados, así como las dificultades para encontrar un sitio cómodo, me alejaron de sus clases.

Más que su pensamiento, me interesó el personaje. Alguna vez, esperé en el hall del hotel Lutétia su llegada. Allí, Derrida tomaba siempre un café antes de dar su lección, rodeado de admiradoras. La enorme carcasa del Lutétia, el lujoso hotel que los nazis utilizaron durante la ocupación y que al terminar la guerra acogió a los deportados de los campos de concentración, daba un aire de dandy intelectual a Derrida, convertido en estrella mediática, atento a los flashes y a las entrevistas. Otras veces le vi pasar por los pasillos de la École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), indiferente y altivo, satisfecho por la cola de estudiantes que esperaba ante su despacho. Sorprendía comprobar que, en el piso de arriba, el mismo Pierre Bourdieu congregara tan sólo a una cuarentena de investigadores. O que el inteligentísimo e irónico Gérard Genette, apenas una veintena, o que el ya anciano Claude Brémond, agrio detractor de Greimas, no atraía más que a una docena de estudiantes. Al final, opté por Genette, sus clases sobre Proust y sus diálogos con Arthur Danto y Nelson Goodman.

Quedó la fascinación por Derrida, aquel niño argelino, enjuto, de familia judía, que soñaba ser filósofo bajo la estela de Heidegger y llegó a ser profesor en la Sorbona y en Harvard. Pero también queda una molesta interrogación. El enigma Derrida consiste en comprender cómo es posible que un edificio conceptual de esta magnitud, cuya opacidad y falta de claridad no pueden negarse, llegara a convertirse en uno de los productos más rentables que jamás haya existido en el mercado de los discursos universitarios. O que el término deconstrucción,de difícil por no decir imposible definición, se haya banalizado para ser utilizado por publicitarios, cocineros o hasta en el título de una película de Woody Allen. En el 2003, François Cusset, que fue director de la Oficina del Libro Francés en Nueva York y es profesor de sociología de la Columbia University en París, publicó un apasionante ensayo sobre la más reciente historia intelectual norteamericana. French theory es un riguroso estudio crítico que narra cómo las teorías francesas han alimentado a las recientes prácticas discursivas americanas. Tiene como principal virtud dar visibilidad al movimiento intelectual francés, liderado por Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Derrida, que, a partir de los años ochenta, encontró una amplia acogida en las universidades norteamericanas al mismo tiempo que iniciaba su declive en una Francia gobernada por la izquierda.

En este viaje trasatlántico, el pensamiento de los autores postestructuralistas fermentó en unos campus que pusieron a su servicio un sistema académico dinámico, innovador y muy permeable. Los lectores americanos de los filósofos franceses eran historiadores y literatos. Empezaron debatiendo sobre el relato, la objetividad y la subjetividad, el texto y sus interpretaciones. Se abandonaron los discursos sobre la verdad para empezar a analizar los dispositivos retóricos de la verdad. Durante la era Reagan, el discurso teórico se convirtió en un arma ideológica basada en los discursos de la diferencia y la identidad. Especialistas en historia afroamericana, poscolonial o en las minorías étnicas, estudiosos de la cultura gay y lesbiana, investigadores de la cultura popular y de masas, encontraron en el vocablo cultural studies el espacio conceptual idóneo para adentrarse en la diferencia. El término french theory es equívoco ya que para la clasificación antepone la nacionalidad. Pero lo cierto es que los libros de Derrida impactaron en un caldo de cultivo de prácticas identitarias diversas donde triunfa el personal is political.Derrida contribuirá a desinhibir a muchos lectores, a galvanizar muchas energías, y se multiplicarán los usos políticos de un discurso que, a priori, a diferencia de Chomsky o Saïd, ni se lo planteaba. Derrida produce lo más sustancioso de su obra en América. O hasta podría decirse que "América produce su obra".

Mientras tanto, Francia, encerrada en su concepto monolítico de la identidad, observa cómo los cultural studies intentan expandirse sin éxito, ¡acusados por un antiamericanismo ingenuo! Ironías de la historia: el pretencioso edificio metálico de la EHESS deberá ser desalojado próximamente a causa del amianto, que lo corroe por dentro y por fuera. Es el único edificio que amenaza ruina del Boulevard Raspail.

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El Maquiavelo situacionista - KIKO AMAT

Reseña de Michèle Bernstein Todos los caballos del rey / Guy Debord El planeta enfermo.

Originalmente publicada en CULTURA|s de La Vanguardia

Debord Michelle
Guy Debord es como un novio intenso y a la vez aficionado al cuerneo; uno cae enamorado de él de manera fulminante, pero al tiempo va quedando claro que ese romance extático no será duradero. Todo suele empezar en las páginas de Rastros de carmín,una "historia secreta del siglo XX" en la que Greil Marcus une el punk, dada, los anarquistas del año 1000 y - por poco- la tuna. En medio de ese funambulismo teórico, el neófito se topa con los situacionistas, el fascinante grupo subterráneo de agitadores borrachos de vanguardia que capitanea un tal Debord con bemoles de adamantium. Desde ahí, como un putxinel · li de frenética obsesión situ,el recién llegado descubre las recopilaciones editadas por Sadie Plant y Stewart Home, la bombástica biografía de Debord (The game of war,de Andrew Hussey) y todos los trabajos del grupo. Esto último acostumbra a provocar una jaqueca de proporciones nagasakianas, especialmente La sociedad del espectáculo de Guy Debord, un críptico librito que mezcla Hegel y Marx con crítica destructiva a la sociedad moderna y que recomiendo leer con Ibuprofeno industrial a mano.

De todo ello se aprende que los situacionistas eran un grupúsculo de terroristas culturales que surgían de la Internacional Letrista. La Internacional Situacionista (I. S.) se fundó en 1957, y sus preceptos iniciales eran la superación y supresión del arte, formulación de un nuevo urbanismo, acabar con el espectáculo de comodidades del capitalismo, guerra a la pobreza moral de la vida diaria, y beber vino temerariamente. Sus principales figuras eran Raoul Vaneigem y Guy Debord. El primero, por ser gordito, belga y menos dado a la purga, ha quedado relegado a un segundo plano (a pesar de que su Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones es, en mi opinión, la mejor obra situacionista), así que nos queda Debord. Una especie de "Oliver Reed hegeliano" (como dijo Hussey), maquiavélico, aristocrático y automitológico, fantasioso y testarudo, apasionado y obsesivo. El prototipo de primer amor mezquino pero fascinante, en suma.

Con los años (¡ay!) se empiezan a detectar contradicciones insalvables en la supuesta crítica total de los situacionistas. Se descubre también que, aunque Debord clamó haber originado los hechos del mayo del 68, esos meses en los que parecía que en París hubiesen llovido coches calcinados, lo cierto es que los situacionistas no fueron sino un apéndice de la revuelta. Es cierto que se utilizaron muchos de sus eslóganes, pero la gran mayoría de los participantes lanzaron sus adoquines en oposición al Plan Fouchet del sistema educativo (los estudiantes) y al Quinto Plan económico (los trabajadores). Si hubo algún líder del asunto no fue Debord (hubiese sido una risa) sino su archi-Némesis Daniel Cohn-Bendit. Lo mejor del caso es que, a pesar de lo mencionado, al final a Debord se le perdona casi todo; quizás por su intensidad, o porque su explicación de las cosas era mucho mejor.

Hoy celebramos la publicación por parte de Anagrama de dos libros para completistas del situacionismo. El primero es una novela de Michèle Bernstein, la entonces novia de Guy Debord y miembro de la I. S., y fue escrita con el único fin de recaudar fondos. Su encanto reside en que los protagonistas son indudablemente ellos mismos: se pasan el día peleándose con amigos y conspirando adheridos al Ricard, y el personaje de Guy (Gilles) no cesa de soltar chulapadas grandilocuentes que son pura Debordiana. El efecto de leer la novela es parecido a desenterrar footage inédito de tu grupo favorito tocando tu canción favorita, como una polaroid cobrando vida. La novela, además, está bien escrita. En cuanto a El planeta enfermo,junta tres textos independientes de Debord; de ellos, el más interesante es el análisis de las revueltas negras de Watts y el menos El punto de explosión de la ideología en China,para el cual - perdonen el ripio- tendrán que sacar la aspirina.

Publicado por salonKritik a las 10:02 AM | Comentarios (0)

Septiembre 18, 2006

"aclamados artistas contemporáneos" - José Luis Brea

Dossierzidane Esp
Se lee en la nota de prensa distribuida por MUSAC:

"La obra Zidane a 21st Century Portrait ha sido dirigida por los aclamados artistas contemporáneos Douglas Gordon y Philippe Parreno y producida por el veterano productor de Palomar Pictures ..."

¿no es esto de "aclamados" un deslizamiento de campo (por lo menos de campo semántico), digamos desde los futboleros -campos ellos sin duda- al artístico -mas dudoso esta vez, cierto?

pero quizás sea esto lo que los "aclamados" gordon y parreno buscan (el deslizamiento de campo, digo). imposible de conseguir, eso sí y en todo caso, sin el concurso del museo que provea el adecuado entorno escénico. quiero decir, perdón, "campo escénico". una categoría que, por cierto, merecería ser conceptualizada enteramente por el mejor de los lacaniano-debordianos en activo (valdano -que no zizek- desde luego)

bravo!
aplausos!
aplausos!

por fin el arte del siglo 21 dilucida no solo su héroes, también sus escenarios, sus voces, sus gestos ...

Publicado por salonKritik a las 08:34 PM | Comentarios (1)

Septiembre 17, 2006

Nostálgico Félix Curto - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

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Curto se la juega en cada fotografía. Dice que sólo dispara una vez. En la camioneta ni siquiera lleva trípode. Se la juega al momento decisivo, no sólo de la luz en el paraje, de la polvareda en aquel camino lejano, de las sombras refulgentes en la salina. Cuenta también con la evocación precisa de la música, de la literatura y del cine. De un imaginario poblado de recuerdos de la cultura entre las décadas cincuenta y setenta del siglo XX, la época dorada y referencia absoluta del horizonte de la tradición artística contemporánea: de sus elementos constructivos y estrategias. Hoy, entre muchos de los artistas que, por jóvenes, no vivieron de primera mano aquella efervescencia contracultural, cunde la nostalgia. Algunos intentan ser fieles al espíritu inventando imágenes y entornos entonces imposibles de llevar a cabo, a falta de la revolución digital; otros socavan los traumas de su infancia en una España a la que todo llegaba con veinte años de retraso. En una suerte de resistencia estética frente a la realidad unidimensional, fundamentalista y banal: oponiendo visiones futuristas reconciliatorias, sobrepasando aquello de “demasiado viejo para el rock’n’roll, demasiado joven para morir” y la posterior decepción.

La posición de Félix Curto (Salamanca, 1967) es la reproducción fetichista. Desde que, hace ocho años, se fue a México, tomó el rumbo del style of life on the road. En Curto hay un deseo romántico de autenticidad y con la veracidad de su experiencia al captar cada imagen, la demostración de que todavía existe y es posible. Ahora bien, sus paisajes están desiertos y la aventura es individual. Eso se llama melancolía. Y por tanto, también demuestra, de paso, la marginalidad actual del modelo, la frustración ante la imposibilidad de la reconstrucción colectiva.

En esta su segunda exposición en La Fábrica, también encontramos algunos dípticos verticales, compuestos por vistas del cielo y detalles de camiones y automóviles de entonces. A veces, en las chatarrerías de esos territorios fronterizos, le guardan algunos de aquellos restos. Le fascinan los embellecedores y los rótulos repintados, signos supervivientes, como las palabras y lemas que él insiste en revivir.

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Septiembre 14, 2006

Jason Rhoades Tijuanatanjierchandelier - BEA ESPEJO

Originalmente publicada en CULTURA | S de La Vanguardia

Roades
Define el lenguaje como nuestro lubricante social, perfecto dice, para entrar en el resbaladizo terreno de las conexiones. Un arma creativa capaz de llevarnos, sin más, de una cosa a otra, de lo más abstracto a lo más físico, y con la que, tantas veces, no podemos hacer más que rendirnos a su evidente poder de sugestión. Él, Jason Rhoades (Newcastle, 1965-2006) las lleva coleccionando desde que se quedó fascinado por el misterio que tienen las palabras cuando al final se entrelazan las unas con las otras sin saber muy bien porqué. My Madinah: In Pursuit ofMyErmitage…creada hace dos años para Hauser & Wirth de Sammlung, ha sido, quizás, su obra más paradigmática al enlazar a Immanuel Kant con la leyenda del porno Emmanuelle y ubicar al filósofo en una lista de 1724 nombres diferentes de la vagina (jugando para ello con la homofonía de Kant y cunt,coño en inglés) que conforman en letras de color de neón el centro contemplativo de un entorno new age. Tarea del visitante fue entonces la traslocación de la instalación a su centro espiritual enLa Meca, cuando en realidad, era la localidad de Mecca, de California.

Fue esa, la segunda exposición de una trilogía que empezó en el 2003 con Meccatuna,en David Zwirner Gallery de Nueva York y que acabó con The Black Pussy,la exposición que hace ahora un año, programaban simultáneamente, la galería Hauser & Wirth de Londres y la Philippinotown de Los Ángeles. Ambas recogían los elementos básicos de su particular iconografía: atrapasueños comprados en eBay, sombreros de cowboy tipo beaver-felt,pipas de agua egipcias, piedras de Gongshi o rocas traídas de la China junto a una selección de palabras Black Pussy con tubos de neón.

Su visita por Málaga para su exposición en el CAC volvió a materializarse en un gran bazar. Su exposición Tijuanatanjierchandelier pone de nuevo en escena un sistema visual cercano al mercado libre, a la feria o a una reunión temporaria y nómada de materiales precarios y productos de diversas procedencias. Desde caracolas de mar, loros, delfines, plátanos, maracas, serpientes, sombreros mejicanos o cuchillos hasta los que indiscutiblemente pronto vemos que el artista ha adquirido en su paso por la ciudad andaluza, como los castizos botijos o las tazas-pechos. Una gran instalación que hace del reciclaje un método y de la aglomeración caótica una estética cercana al mercado de pulgas, a la heterogeneidad del mismo y a las ambulaciones que implica. Un trabajo que, cercano a formas desarrolladas por artistas como Thomas Hirschhorn, Jeff Koons, Rirkrit Tiravanija o Haim Steinbach, tiene como tema aquello que ocurre en cualquier trueque: la obra artística como dispositivo formal capaz de generar relaciones entre personas o surgir de un proceso social. Puro ejemplo de artistas que adoptan la estética relacional y la idea del intercambio interhumano en tanto que objeto estético de pleno uso, y las formas de la posproducción como proceso para referirse a una cultura definida, como poco, como escenario.

Confiesa Rhoades en una de sus últimas entrevistas que el batiburrillo acumulativo que son las hasta siete mil expresiones que ha recopilado, en todo este tiempo, de la nomenclatura del sexo femenino, es su manera de entender esa cultura y perpetuarla. De hecho, de evidenciar la riqueza lingüística y cultural de las cuatro ciudades sobre las que el artista ha construido este universo. En él, se entremezclan símbolos e iconos procedentes de las culturas y religiones cuyo nexo de unión es la frontera: Tijuana (México), Tánger (Marruecos), Los Ángeles (Estados Unidos) y Málaga. Las cincuenta lámparas de las que consta la instalación no únicamente sostienen todo tipo de objetos adquiridos por el artista en sus viajes a estos lugares, sino que en su abrumador despliegue de complejos temáticos plagados de asociaciones y sus más de doscientas palabras en neón hacen referencia a relaciones mucho más sutiles, como la de la cultura española con México al ser ésta la que dio lugar a Tijuana, o el impacto cultural de Estados Unidos que el artista vislumbra en Tánger. O cada estrategia personal de identificación y de consumo de signos.

El resultado de la interrelación de esos cuatro territorios y su manera de entender el sexo femenino hacen de la representación del mismo, más bien, una nueva zona geográfica en sí misma. Curiosa, cuando una zona tan concreta, acaba siendo, en la instalación, una imagen enloquecedora de un mundo sin ningún centro. Algo así, como la estructura formal de un rap, todo como un continuo. Sin duda, la manera en que el artista entendió siempre su trabajo y su propia filosofía de vida.

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Para conjurar el mal francés - MIQUEL PORTA PERALES

Reseña de los libros: Nicolas Baverez, Francia en declive y Denis Jeambar Los dictadores del pensamiento. Originalmente publicada en CULTURA|s de La Vanguardia

Antes tomar el camino de la modernidad que vivir de lo que queda de las reservas de la gran Francia España siempre ha contemplado con admiración el ejemplo francés. Francia o el país que alumbró la Ilustración y prendió la llama de la Revolución. Francia o el país que abrió e iluminó el camino de lo moderno, que criticó y se distanció de la superstición y la tradición, que confió en la razón y la ciencia, que escribió la Encyclopédie,que forjó la idea de progreso, que suprimió la sociedad estamental y abolió el privilegio, que estableció el contrato social y la división de poderes, que instauró los derechos del hombre y el ciudadano, que aprobó una Constitución. ¿Que en buena medida todo ello ya se había hecho antes en Gran Bretaña y Estados Unidos? Francia se llevó el mérito. En definitiva, Francia o las lumières.¿Qué ocurre hoy? El mito continúa. Se tambalea, pero continúa. Tanto da que la literatura francesa subsista - no muy bien, por cierto- gracias a escritores de las antiguas colonias, tanto da que el pensamiento francés - a diferencia del anglosajón y el germánico- se caracterice por una retórica a veces insoportablemente huera, tanto da que la economía y la política francesas rayen el grado cero, porque Francia, a ojos de muchos de nuestros compatriotas españoles o europeos, sigue siendo Francia. Sin grandeur,pero Francia.

Y en eso que Denis Jeambar (periodista y director del semanario L´Express)y Nicolas Baverez (historiador, economista y editorialista de Le Monde y Le Point)publican un par de libros en donde ponen al descubierto la realidad de la Francia de cada día. Y el mito cae. Escuchemos a un Denis Jeambar en el que resuenan ecos de Jean-François Revel: en Francia se han instalado una suerte de pontífices del pensamiento que sólo obedecen a sus propias pasiones e intereses, una cohorte de dictadores de la palabra y la conciencia que canonizan una verdad que no admite disidencia, un mandarinato intelectual y político que niega el pluralismo, una democracia que deja de ser reflexiva para convertirse en emocional. El resultado es una Francia de pensamiento único, inmóvil, carente de autocrítica, que presume de ser el paladín de los derechos humanos y es incapaz de asumir su responsabilidad en los genocidios que han ensangrentado el continente africano, que practica un antiamericanismo y antiisraelismo de manual, que usa y abusa del intervencionismo económico y la cultura de la subvención, que predica el cambio y es el más firme defensor del statu quo. De Denis Jeambar a Nicolas Baverez. Nuestro economista - en la línea de Jean-François Revel y Raymond Aron- ha escrito un excelente trabajo en que diagnostica con precisión las causas que han hecho de Francia un país, según reza el título del libro, en declive. ¿Por qué? Porque las instituciones combinan autocracia e impotencia, porque la autoridad va a la baja y la irresponsabilidad al alza, porque la presidencia acumula reveses políticos y diplomáticos. Ya todo ello hay que añadir una economía de productividad limitada, una alta tasa de desempleo, y una deslocalización al orden del día.

¿Qué hacer? Denis Jeambar arenga a sus conciudadanos para que dejen de vivir de lo que queda de las reservas materiales e intelectuales de la gran Francia, para que superen el complejo de superioridad que padecen en tanto que país de la Revolución, y se adentren en el camino de la modernización y la reforma. Modernización y reforma que Nicolas Baverez resume en una serie de propuestas como las siguientes: recuperar la autoridad y la responsabilidad políticas perdidas, superar la demagogia y el aislamiento diplomático, olvidarse de apadrinar supuestas grandes causas que se agotan en sí mismas, responder al desafío del terrorismo y a la balcanización del planeta, liberalizar la economía, flexibilizar el mercado laboral, invertir en innovación e investigación y desarrollo.

Un aviso para navegantes. Para conjurar el mal francés.

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Septiembre 11, 2006

Yve-A. Bois: « La crítica precisa más discusión y menos poesía » - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Yab
Yve-Alain Bois, historiador del Arte, profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico es junto con Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster uno de los coautores del influyente estudio Art Since 1900, un ataque al tipo de Historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. Bois, que pasó por nuestro país para imapartir un seminario organizado por el CENDEAC, plantea diferentes narrativas y modos de aproximación al arte del siglo XX, partiendo de un mismo sustrato de fondo: el problema del «arte no-composicional».

¿Por qué ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo XX a partir de la «no composición» y qué lectura «no formalista», si la tiene, deriva de ella?
Ante todo querría aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi «formalismo» procede más bien del formalismo ruso, de la semiología de Barthes e, incluso, de la estrategia brechtiana. Me interesa apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una más estructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo XX, que nos lleva a encontrar «disimilitudes» y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares como, por ejemplo, las pinturas de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly.

Hay que superar la fase del «puro diseño», el heurístico poder de los análisis formalistas, y, con la ayuda del estructuralismo, proceder a la búsqueda de los «significados», que se pueden descubrir detrás de las neutras abstracciones del arte del siglo XX. Podría insistirnos en su manera de entender el formalismo como un formalismo «no morfológico» o, en otras palabras, «expandido», «ideológico».
Puede parecer todo algo paradójico, pero, empezando por Saussure, es fácil entender cómo, por ejemplo, Brecht fue un formalista, aunque siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad que además estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde se sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957), en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De ahí mi interés por artistas como Ad Reindhart, Edward Ruscha, Barnett Newman, Ellsworth Kelly y Donald Judd ?Matisse, Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo XX? y cómo lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.

Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal.
Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo XX como para analizar y comprender desde las terracotas chinas hasta los murales románicos del siglo XII. En este sentido, la hipótesis de Claude Lévy-Strauss me sigue pareciendo muy válida: ¿qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como las máscaras de la antigua China, las de la costa noroeste de la India o de los maoríes? Pues el concepto de «persona» en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes. Y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana, sino con la construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental, desde una construcción social.

¿Significa eso que sigue usted pensando en clave «estructuralista», cuando buena parte de la teoría contemporánea, incluso la practicada por sus colegas de la revista «October», como Hal Foster y Rosalind Krauss, hace ya tiempo se acogieron a la posestructuralista?
Dejéme decirle que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y que sólo uso la palabra posmodernismo entre comillas. También le diré que siempre he pensado, y eso se lo debo a Barthes, que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Los conceptos deben ser extraídos del «objeto» en función de sus exigencias específicas. La principal acción «teórica» consiste en definir el objeto, no lo que le rodea. Y para hacerlo, uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es decir, conocer su materialidad. Sigo creyendo que, en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas, ni los criterios axiológicos de valor, el estructuralismo ?o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra? es la única vía de acceder a estructuras más profundas, entre ellas, las de carácter social, y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.

Por lo que comenta, intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad.
Exacto. Para mí, todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta una ficción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos, como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada «posmodernidad»? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Beckett y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta, y que ni Barthes, ni Lacan, ni Foucault, ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre otras, los sistemas «binarios». Yo me situaría, pues, en esta línea de pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian, y sí, en cambio, con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y, sobre todo, de Foucault.

¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa de la globalización?
Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. El concepto de modernidad garantiza la autorreflexividad que requiere todo proceso intelectual, pero sin duda, lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás una de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de aceleración en su recepción.

Esta claro que usted es un «moderno» recalcitrante, y, a la vez, autorreflexivo, pero ¿con cuál de los conceptos «modernos» mantendría claras discrepancias?
Siempre he disentido de la idea de «esencia» vinculada a la pintura, algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. Creo que el trabajo del historiador del Arte tiene que consistir en «deconstruir» toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo importante de la pintura no es su esencia, sino su problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí mi total desvinculación de Greenberg, cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. La crítica necesita menos inspiración y más seria discusión.

Pasando ahora al terreno de la crítica que, por cierto, usted practica asiduamente en «Artforum», me gustaría saber su opinión de lo que se entiende por «mundo del arte», ya sabe: documentas, bienales, ferias?
Si le he de ser sincero, asisto poco a estos acontecimientos del llamado «mundo del arte». Y una de las razones es que me deprimo mucho cuando lo hago. A veces veo cosas muy malas, y no me siento muy feliz. De hecho, no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limitación! Casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro similitud con el pasado, o, cuando hay referencias, y éstas afloran de una manera inteligente. Entonces me siento muy feliz.

¿Cómo manifiesta su felicidad?
En primer lugar, intento conocer más del artista, busco documentación y eventualmente contacto con él; la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Que si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda, incluso, que me seduzca, siempre más allá de las habilidades técnicas?

¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla esos requisitos?
Pues en la última bienal de Whitney me impresionó la obra de Pierre Huygue, y no por su pericia técnica, que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, su dimensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo: no hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman o Robert Smithson. Pero a mí me impresionó especialmente, sobre todo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador, una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada: blanco sobre blanco. Luego supe que el artista en cuestión era de origen paquistaní, Ceal Floyer se llamaba, que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín. Allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar un nuevo ejemplo. Algunas de las obras más interesantes que descubrí en la última Bienal de Whitney fueron las pinturas de Toy Brauntuch, pero lo más sorprendente es que, al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal, llegamos, a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de Huygue, nos habían interesado los mismos artistas, Brauntuch y el cineasta Kenneth Anger.

Y como crítico de arte, ¿cómo nos resumiría su actividad?
Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Quedé totalmente sorprendido; no esperaba ver aquellas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner en palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el Metropolitan de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubieran podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg, y vi claramente diferenciados dos períodos en su trabajo: una primera etapa extraordinaria de combines hasta 1956-59, y una segunda, a partir de 1959, con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes, como sí ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos.

En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Pienso que es gastar mucha energía escribir sobre lo que no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas veces hay que tomar posición, y no solamente ante obras en particular, sino con relación a proyectos institucionales. En el primer caso, cuando Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el MOCA de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras de su segundo período me parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho, creo que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición. El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el departamento más importante era del de Pintura y Escultura. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero.

El CENDEAC le trajo hace unos meses a España. ¿Qué contactos tiene con el arte español?
La verdad es que conozco poco de arte español, así como de arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tàpies, pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente. 

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Los cuatro fantásticos - Javier Montes

Originalmente en abc.es

Art Since 1900
El año que viene la revista October cumplirá los treinta. Y seguirán formando su núcleo duro cuatro de los historiadores del arte más influyentes de esas tres décadas: Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, Hal Foster y Benjamin Buchloh. La revista, sesuda y densa como pocas, nació para oponerse al dogmatismo formal de Clement Greenberg y a la industrialización cultural en la sociedad del espectáculo. Y el dinero universitario del MIT le ha permitido a través de los años salvarse de la frivolización y la publicidad glossy hacia las que se han deslizado revistas como Artforum o Frieze.

Desde su primer número, sus fundadores quisieron encontrar alternativas al triunfalismo atolondrado o la desesperación cargante que asolaron la academia con el fin de la Modernidad. O, por lo menos, dice Foster, trataban de «no hacerlas más patológicas». October se ha convertido en un lugar de debate opuesto también a la «indiferencia fatal» de los Cultural Studies, a la corrección política paranoica que campa por sus respetos en la mayoría de las universidades occidentales -que, para bien o para mal, no ha llegado a las españolas, de puro retardatarias, salvo honrosas excepciones- y a la conversión de la Historia del Arte en una simple Historia de las Imágenes hacia la que pueden degenerar los Estudios Visuales. También es verdad que los fundadores de October flaquean algo a la hora de dar verdaderas alternativas a todo esto: como le pasa a gran parte de la teoría radical anglosajona, su fuerte es la crítica y el análisis -siempre agudo, siempre brillante-, no la proposición. Quizá vivamos en una época en que la ékfrasis -la descripción de lo visible- sea la única modalidad posible para la teoría del arte.

A ocho manos.
Después de treinta años y libros fundamentales como La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, de Krauss, o El retorno de lo real, de Foster, los cuatro teóricos escribieron a ocho manos el ambicioso Art since 1900 (Thames & Hudson) en 2004: un manual que recorre año a año la Historia del arte occidental durante todo el siglo XX a partir de sus acontecimientos fundamentales, y que en España publicará Akal en su excelente empeño por difundir la teoría contemporánea anglosajona.

Al estilo de la revista, el libro incluye coloquios entre sus autores. En uno de ellos, Rosalind Krauss aventura una presentación resumida de sus cuatro trayectorias, identificando a Buchloh con la visión socio-histórica y post-marxista, a Foster con la teoría del sicoanálisis, a Bois con el formalismo y el estructuralismo y a sí misma con el postestructuralismo. Todos protestan mucho ante la simplificación (casi de tebeo de superhéroes), pero algo de verdad hay en ello: son esas cuatro corrientes teóricas las que inspiran la línea de October y se han convertido con el tiempo en marca de la casa: el lapsus de Krauss quizá sea en realidad la confesión velada de que su labor de oposición y crítica se ha solidificado con los años hasta convertirlos en figuras de autoridad: Art since 1900, desde luego, no oculta su voluntad canónica y sus ganas de ofrecer la visión definitiva sobre el arte del siglo pasado.

Por otra parte, les sobra lucidez a los cuatro autores para tratar de evitar los peligros narcisistas y las tentaciones de una auctoritas duramente labrada. En el mismo coloquio recuerdan cómo otros grandes éxitos teóricos del siglo XX -de Panofsky a Greenberg- acabaron convertidos en receta y regurgitación académica.

En ese sentido, frente al hermetismo de Krauss y los callejones políticos sin salida en que se mete Buchloh, quizá sean Hal Foster e Yve-Alain Bois (francés de origen argelino transplantado a Estados Unidos) quienes mantienen una mayor vivacidad intelectual. Frente a las modas atolondradas que pregonaron el fin de la pintura, Bois opuso su interés por lo pictórico en libros como el brillantísimo Painting as Model. Su esprit casi insolente y cierto sentido común y práctico alivia la literalidad excesiva y casi conmovedora de muchos de sus colegas anglosajones (también trasuda su francesísima reivindicación de lo francés, de Fautrier y Pierre Huygue al filósofo Hubert Damisch).

Bois y Foster se han empeñado en rescatar al arte de la segunda mitad del siglo XX de las garras del formalismo greenbergeriano sin renunciar a las herramientas del propio Greenberg. Saben muy bien que hace ya tiempo que dejó de ser tan fiero el león como lo pintaban (nunca mejor dicho) y que el rechazo académico se ha convertido en puro cliché que es necesario revisar. Como diría Foster: quizá a estas alturas la Modernidad sea ya más «una ruina que conservar que una barricada que derribar».

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Sobre las formas y si son controlables - Arnau Puig

Skills. Competencias. Comisariada por Beatriz Herráez. Originalmente publicada en abc.es

Folch2 G
Es una sala de arte; pero allí nada tiene valor autónomo, puesto que lo observable y lo que debe ser tomado en consideración es el conjunto. La galería, de hecho, pasa a ser una escena que no tiene por que ser de teatro, puesto que en la realidad vital todo se desarrolla constantemente en un movimiento gigantesco de escenografía en donde cada cual mira donde puede, desde donde se le llama la atención, o solo observa lo que le interesa, aunque, decimos, la dramática comedia ocurre para todos y nadie puede eludirla. Pues en esta encomienda, cinco jóvenes artistas -decimos artistas porque así se autodesignan, aunque también se cuestionan si cumplen los requisitos sociales para ser considerador como tales- aportan cada uno su habilidad, su capacidad competitiva en el juego escenográfico.

Uno de ellos, Beatriz Herráez, plantea la cuestión de si lo que van a hacer tiene algún sentido, aunque se justifica afirmando que si con las inquietudes que les mueven no hacen algo, en qué consistirá el sentido no de su acción, sino de su vida, porque socialmente han llevado a cabo los estudios que les acreditan de lo que pretenden vivir; actuar les es, pues, absolutamente imperativo.

Puesto que ya estamos metidos en la justificación del acto, Silvia Prada se dedica a copiar en el muro de la galería-escena un panel de Joan Miró. La novedad consiste en que el original era coloreado, y Silvia lo reproduce en gris; cuestionada sobre el particular y sobre por qué no ha pergueñado un graffiti personal, contesta que para ella la obra misma de Miró es la de un gran artista pop. Efectivamente es así: fuera del museo, fuera de lo económico, Miró hubiera podido embadurnar todas las paredes del mundo con las escenas más inocentes y más jocosas. Es lo que la misma Silvia hace cuando se sirve de sus capacidades creadoras: montar unas escenas que de tan perversas son tan inocentes y sólo provocan la risa por la ocurrencia de lo representado

Por vergüenza.
Pero lo que hace Silvia en los muros se ve interceptado por lo que aporta Daniel Riera: unas fotografías que, puesto que han de convivir con productos de tipología diferente, se avergüenzan de su contundencia y posible definición, por lo que se diluyen por tenuidad cromática o por fluidez hasta buscar una confusión alerta con lo demás.

Quedan dos últimos actores entre los cuales debería dirimirse la contienda de esa obra que se construye en el espacio galerístico: Albert
Folch y Joan Morey. El primero, juzgado hombre socialmente sensato (la de «diseñador gráfico» es su competencia: consiste en ordenar incluso lo que no tiene orden posible), nos propone el esquema de un extraño neón en donde, en inglés, se habla de ágiles zorros y cansinos perros (lucha con final previsto si no hay preparada una treta) y, según acatan sus colaboradores, ha de acabar de decidir a dónde va sucesivamente todo lo que durante este tiempo se haga en la galería. Es que nos encontramos ante un work in progress, trabajo iniciado el día anterior a su presentación y que finalizará el día mismo del cierre, por lo que la exposición será cada día diferente exigiendo un look-visiting in progress.

Y ahí entra el quinto elemento en discordia, o en concordia: Joan Morey. Ese personaje que se define artista y diseñador de concepto, diseñador de lo que a cada momento decida diseñar, no de lo ya diseñado (que corresponde al diseñador gráfico), va a encontrarse en medio de lo que hagan o hayan hecho los demás. Él va a intervenir cuando quiera, en donde quiera y con lo que crea conveniente hacer o utilizar. En realidad, es un artista body y un accionista. En su haber va asistido de una weltanschauung que le permite y justifica todo lo que hace, que tiene infinitas concomitancias con la mentalidad surrealista más arraigadamente bretoniana, daliniana y lacaniana, la que arranca de la imaginación delirante y que se expresa mediante los hechos de arte.

Goce y sufrimiento.
En síntesis, la intervención de Morey viene a ser eso: la realidad -que es real en el cuerpo y en la mente- sólo se manifiesta si se traduce en formas foráneas al cuerpo y a la sensibilidad o se expresa en palabras. Todo ello se sublima a través del sufrimiento y del goce. El cuerpo sólo es la máquina que hace posible la expansión del cerebro creador. En este sentido, lo más grande es la mente, sus contenidos, sin la cual el mundo nada sería. Todos los mecanismos son buenos si consiguen expresar lo imaginario. No hay instrumentos ni procedimientos privilegiados; los que consiguen lo deseado, valen. Es arte lo que alcanza a dar forma a los impulsos. Es arte la efectiva desestructuración de los códigos, sin que ello se advierta. Cuando se apercibe su flojedad, ya están reducidos a fragmentos, hechos viables por el arte, pero inservibles por su absurdidad, porque su concatenación se ha desmontado. En arte la transvaloración es básica. Epílogo: un fotógrafo observador y adscrito a la acción operativa levanta acta gráfico-visual de lo sucedido. Prueba que la obra de arte fue.

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Bajando el sendero derruido - CECILIA DREYMÜLLER

A propósito de SEBASTIAN EN SUEÑOS Y OTROS POEMAS, de Georg Trakl, Traducción de Jenaro Talens, Barcelona, 2006. Originalmente publicado en Babelia

Trackl
La poesía de Georg Trakl cumple la sentencia de Adorno sobre el arte como promesa de felicidad que se rompe. Es imposible, en su caso, abandonarse a la belleza del verso, al que aún invitaba, en la misma época, la poesía de Rilke. En Trakl pesa demasiado la conciencia de quiebra del mundo y una herencia tenebrosa; el horror asoma, con su máscara distorsionada. Trakl "desciende el sendero derruido" y no se permite solaz alguno: la naturaleza permanece muda, el amor es culpable, la religión no consuela: "Este tiempo respira lágrimas más oscuras, / perdición cuando el corazón del que sueña / rebosa de arrebol del crepúsculo,/ de la melancolía de la ciudad humeante; / un áureo frescor orea al caminante / al extranjero, desde el cementerio, / como si un cadáver delicado lo siguiese en la sombra".

Tras su temprana muerte en 1914 por sobredosis de cocaína, Trakl, cuya vertiginosa trayectoria literaria fue truncada por la Primera Guerra Mundial, dejó preparada para la publicación Sebastian en sueños, que completaría la escasa obra poética, empezada a publicar el año anterior. En este libro la dicción poética se ha depurado a la máxima sencillez; la visión del mundo, en cambio, se ha ensombrecido hasta límites extremos; algunos poemas, como 'Última nota' o 'Silencio', ya anuncian la decisión final. Aunque en el último año de su vida, emancipado de su familia, Trakl fue acogido entre los intelectuales austriacos, la relación incestuosa con su hermana Gretl, que se suicidaría tres años después, no dejó de atormentarle. En 'Septeto de la muerte', 'En la oscuridad' o 'Canción del que ha muerto', los recuerdos de la infancia, del sosiego del jardín nocturno, de las veladas musicales con la hermana, desembocan en deseos de muerte. El Trakl tardío es radicalmente terminal, enigmático y ardientemente inclinado hacia el más allá. Como último reducto de proyección queda la ensoñación: los delirios del alcohol, del opio o de la cocaína, que nutren las visiones del poeta. En los poemas de la última época, reunidos en el presente volumen, la experiencia con las drogas se expresa con evidencia: "Sobre negra nube, tú / cruzas ebrio de opio / el estanque nocturno, // todo el cielo estrellado".

Trakl es sucesor directo de Hölderlin, Baudelaire y Rimbaud: el tono litúrgico que anhela pureza se entrelaza con una prosa impregnada de sensaciones de asco en turbadores cuadros atmosféricos, cuya penetración racional fracasa ante la fuerza sugestiva de la libre asociación. Wittgenstein fue el primero en reconocer el desconcierto que provoca la obra de este poeta malogrado: "No llego a entender la poesía de Trakl, pero su lenguaje me deslumbra". Hacer justicia a este lenguaje deslumbrante, al ritmo del verso de Trakl, a sus pausas y vacíos, supone una dificultad considerable para el traductor. La labor de Jenaro Talens, probado traductor y estudioso de la obra de Trakl, ha dado aquí óptimos resultados. Su edición bilingüe se desmarca de las versiones publicadas en Hiperión, Visor y Trotta por una espléndida ductilidad y fidelidad.

Publicado por salonKritik a las 04:33 PM | Comentarios (0)