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Octubre 28, 2006

Hacia la ciudad 'replicante' - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Peace
Sostiene Rem Koolhaas, en su descripción de las "Ciudades de Diferencia Exacerbada" (las megápolis chinas de Cantón, Dongguan y Shenzhen), que los nuevos patrones urbanísticos están definidos casi diacríticamente en un campo de atracción y repulsión. Un caso específico y obvio es la ciudad de Busan, el primer puerto surcoreano conocido por su festival de cine y su delirante puente estilo brooklyn, que ha acabado engullido por su propia voracidad gracias a la paradoja incesante de la rigidez y flujo que caracteriza hoy el capitalismo avanzado. Busan era un tranquilo pueblo pesquero antes de que la turistización y el auge de la industria naval lo transformaran en un insípido híbrido metropolitano de cinco millones de almas. La segunda ciudad industrial de Corea del Sur es hoy una enorme extensión de bloques de cemento, acongojada entre montañas sepultadas bajo el hormigón y un puerto ostensiblemente militarizado. Resultado de la humillación constante del terrain vague. Busan es un ejemplo de libro que instruye y avisa sobre la patologización suburbana y la lobotomización del urbanismo racionalista, de manera que si quisiéramos adivinar el futuro no muy lejano de algunas ciudades de la costa mediterránea española, encontraríamos en ella el mejor patrón.

En Busan se celebra desde principios de septiembre y hasta el 29 de noviembre la II Bienal de Arte Contemporáneo, comisariada por Manu Park, con el título de Historia de dos ciudades: Busan/Seúl-Seúl/Busan -préstamo de la novela de Charles Dickens, una love story escrita después de la caída de la primera revolución proletaria en Francia-. La exhibición reúne 140 obras de autores de 40 países que, con mayor o menor éxito, aluden a la hiperconcentración urbanística de Seúl, un fenómeno que Busan ha mimetizado aún más catastróficamente y que está relacionado con la experiencia poscolonial y la veloz modernización korean-style.

La bienal tiene cinco localizaciones, denominadas CAFE (Contemporary Art for Everyone); las de más octanaje, aunque descafeinadas, se sitúan en el Museo de Arte Moderno de la ciudad y en el puerto olímpico de la bahía de Sooyoung. Una idea que podría relacionarse con ciertos comportamientos económicos de la ciudad global, un estilo de consumo Starbucks, donde la gente puede sentarse a descansar, leer el periódico o, simplemente, pensar. "Los amantes pueden usarlo para intercambiar su amor. Abogamos por el arte con relación a la vida, el público puede tomarle la medida al arte", sugiere Park.

Sin embargo, poco o casi nada "dadaísta" sucede en este gran café del arte, con un predominio exagerado de megainstalaciones incrustadas en un diseño de ciudad replicante, un caos rígido, sin memoria, donde las obras parecen competir entre sí y, en ese pugilato, desvanecerse. Parecido a lo que ocurrió hace un par de semanas con las piezas que se exhibían frente a la playa de Busan, en el CAFE 2. Una gran ola marina se las tragó. Aquel tsunami fue el epítome de la economía urbana que caracteriza hoy las grandes urbes de economía "sociorrealista", que apenas dejan tras de sí el rastro de las estructuras derribadas antes de erigirse. Sólo algunos trabajos aislados, como los vídeos de Joan Jonas y David Lamelas, los collages en blanco y negro de Jakob Kolding, las casas en los árboles de Simon Starling, o la instalación de Cao Fei, con su proyecto hecho en la impresionante fábrica de bombillas Osram, en el delta del río de la Perla, merecen una atención aparte.

Paralelamente, en la rebelde Gwangju -en 1980, el régimen militar aplastó una manifestación de cientos de miles de personas, causando la muerte de 2.000- se desarrolla la VI bienal titulada Fever Variations, comisariada por la prestigiosa historiadora y feminista Kim Hong-hee, directora del centro Ssamzie de Seúl. Asistida por un grupo de siete curadores, liderados por Beck Jee-sook, director de proyectos del Insa Art Space de la capital coreana, y Wu Hung, responsable del Center for the Art of East Asia de la Universidad de Chicago, Kim Hong-hee ha diseñado un evento más atractivo que la propuesta de Busan, con la idea de reseguir dos rutas; la primera, bajo el epígrafe de "Unfolding Asian Stories", despliega las raíces asiáticas en el arte y cultura contemporáneas; un segundo bloque, "Remapping Global Cities", es un intento de "mapear" la concurrencia de simultaneidades globales en ciudades de América, Asia, Oriente Próximo y Europa, desde una posición conciliadora entre la historia y las fuerzas del capitalismo.

Reflejo del dinamismo y excelencia del arte surcoreano son los trabajos de Lee Sookyung, Kim Sang Yeon, Jeong Kiheoun & Siyon Jin, Michael Joo, los colectivos Mixrice y Flying City, Song Sang-hee o Gimhongsok, este último con una de las mejores aportaciones en esta bienal, un environment que describe la alienación y la falta de comunicación en las sociedades de crecimiento rápido. La mención que Gimhongsok hace de un trabajo reciente de Santiago Sierra es divertida, y satisfará a sus críticos más feroces. Otras obras no menos impactantes, por delicadas, son las de los japoneses Miwa Yanagi, Rei Naito, Chiharu Shiota, Akio Kamisato; más agresivas, las de los vietnamitas Dinh Q. Lê y Jun Nguyen-Hatsushiba, y el taiwanés Chen Chieh-jen (su vídeo, Lingchi: Echoes of Historical Photograph, se estrenó hace dos años en la bienal de Taipei). Reivindicativos, los de la autora del Kurdistán Susan Meiselas, el indio Raquib Sahw y los chinos Zhang Dali, Zhao Xiang Yuan & Song Dong (Waste not); estos últimos despliegan una impresionante instalación con millares de objetos de uso cotidiano y paquetes de alimentos que la madre de uno de los artistas guardó en su casa durante treinta años en señal de duelo por su marido muerto. Se trata de un retrato de la frugalidad vivida por la última generación del régimen maoísta.

Lise Autogena y Joshua Portway plantean en Most Blue Skies el sublime tecnológico, liberado de todo romanticismo. Erik Van Lieshout, el dúo lituano Nomeda & Gediminas Urbonas, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Dias & Riedweg y el colectivo Copenhagen Free University rodean cuestiones como el nacionalismo y la xenofobia, el control de los Estados y el miedo, la comunicación intercultural o la espectacularización en la representación del "Otro".

El artista tailandés Vasan Sitthiket ha creado un teatro de sombras y marionetas, Out of Chaos, con cincuenta personajes que representan a políticos "que han engrasado la maquinaria para llevar al mundo al desastre". Durante los días que dura la bienal, el artista improvisa una representación cuyo guión depende de la situación del mundo en esa jornada. Ni que decir tiene que la escenificación pocas horas después de la primera prueba nuclear realizada por Corea del Norte fue la esperada.

Un apartado especial dedicado a Fluxus y a la influencia que la cultura y pensamiento oriental tuvieron en este colectivo artístico apunta a uno de los aspectos de esta bienal coreana, el pedagógico. Cada edición de Gwangju recibe, desde hace diez años, más de 600.000 personas, una cifra parecida visitó las últimas ediciones de la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel. En el caso de la ciudad surcoreana, la mayoría son estudiantes adolescentes, uniformados, que se pasean por las salas de exhibición alocada y compulsivamente.

¿Puede el arte convertirse en un auténtico producto en la nueva ciudad replicante? La respuesta la encontramos en estos acontecimientos asiáticos. Quizás el reto de una bienal hoy sea el vestir evento con un buen diseño. La última, en la Bienal de Shanghai, no ocultaba esta intención. Ni el objetivo: rediseñar, reformatear, recolocar, distribuir la misma mercancía para saciar el deseo de los futuros consumidores.

Bienal de Busan. Director: Manu Park. Hasta el 29 de noviembre. Bienal de Gwangju. Directora: Kim Hong-hee. Hasta el 15 de noviembre. Corea del Sur. Selección de obras de la bienal de Gwangju en la próxima edición de Arco 2007. Bienal de Singapur. Dirección artística de Fumio Nanjo. Hasta el 12 de noviembre. Bienal de Shanghai. Dirección artística de Zhang Ping. Hasta el 5 de noviembre.

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El espejo acústico - Alberto Ruiz de Smaniego

Originalmente en abc.es

Expo Marco
La exposición invisible parte de una premisa tremendamente sugestiva que, al tiempo, no ha sido sin embargo demasiado estudiada: la capacidad que la voz posee para instaurar o establecer un cuerpo, para fundamentarlo problemáticamente. Cuando las artes visuales utilizan la voz -sostiene Delfim Sardo- ya sea en la Ursonate, de Schwitters, o en la propia intimidad más o menos imperativa de Vito Acconci, por ejemplo, se trata siempre de usar una voz que delimita o interroga la cuestión física de un cuerpo, y de su ubicación por tanto en un espacio determinado; espacio que, por cierto, remite tanto a lo exterior -lo circundante y que la voz territorializa- como a lo interior, esa suerte de intimidad sónica y espacial que configuran los sonidos circulatorios, respiratorios, digestivos, musculares del cuerpo propio. Sobre todo porque la voz posee una característica excepcional, la de ser al mismo tiempo emitida y oída, generada y recibida por el propio sujeto, como si, comparándola con la vista, hubiese siempre un espejo acústico en funcionamiento (Guy Rosolato). La voz, en fin, despliega irreparablemente toda una serie de relaciones al tiempo corporales e incorporales, un extraño y fascinante dispositivo espacial complejo de lejanía, extrañamiento, salida y retorno a, y de lo más íntimo, que no puede más que acabar generando todo tipo de pulsiones, relaciones fantasmáticas, topologías inestables y, singularmente, variopintas y poderosas alucinaciones. El poder de la voz. Poder performativo, de control y de turbación, narrativo, pero también proyectivo, analítico o afectivo, nostálgico o rememorante, mítico incluso, sexual innegablemente. Poder ubicuo, sinuoso e ignoto en esa su naturaleza fronteriza y transversal entre el campo auditivo y el visivo y, claro, también el tiempo mismo, no sólo la duración estricta del fenómeno sonoro, sino la capacidad de conectar con una temporalidad que puede ser la de la especie misma, o la de su lenguaje.

Cuerpo ingenuo.
Estamos, por ejemplo, ante una obra de Louise Bourgeois (C'est le murmure de l'eau qui chante). Es una pieza compuesta por dos sillas, un espejo de metal y una banda sonora. La obra se destina directamente al cuerpo ingenuo del espectador, en la medida en que presupone que el visitante ha de sentarse y mirar al espejo, que funciona como superficie reflectora, también del sonido. El sonido es aquí un conjunto de murmullos, relatos y canciones infantiles entonadas por la voz anciana de la artista. Emerge entonces la violencia de un tiempo mixto, complicado en la hipnosis de un bloque de infancia desaparecida que a la vez se proyecta en la extraña dimensión de lo presente. En ese cruel vaivén entre la plenitud y la ausencia circula la destilación bífida del sonido. Poder, asimismo, sagrado de la voz y el lenguaje cuando enuncia, al modo de la recitación de los mantras, fórmulas mágicas reducidas a la proporción incalculable de un talismán, como sucede por ejemplo en la obra aquí presente de James Lee Byars o, simplemente, en las combinaciones corrosivas de Beuys en torno de partículas afirmativas y sus respectivas negaciones. Con lo que también deberíamos señalar, al hilo de toda esta inteligentísima exposición, el carácter de pulsión freudiana que la voz posee. Ella tiene una fuerza, fuerza que es esencialmente física u orgánica y es, al tiempo, una sugestión, una excitación; opera además en un territorio y afecta a los que en él están inmersos y han de compartirlo (como hace explícito Bruce Nauman, por ejemplo).

Dimensión comunicativa.
Pero posee, a la vez, una finalidad, que puede o no ser placentera, o tensional, o imperativa, o meramente comunicacional; siempre y cuando asumamos, naturalmente, que esta dimensión comunicativa estará teñida irreparablemente de un poder de sugestión y de impulsión que transita por determinaciones tanto conscientes como inconscientes (es el caso, por ejemplo, de Joan Jonas), lo que le hace alcanzar ámbitos de expresividad y de precisión acústica hasta entonces insospechados, a la vez que delimitar relaciones de poder o captación, de vigilancia y autoridad para las cuales el fenómeno mismo de la capacidad de transmisión, repetición y registro tiene una importancia esencial.

De hecho, bien podríamos hablar, al modo de Walter Benjamin, de un inconsciente acústico al que es preciso atender y que, sin duda, es el que impele a menudo a la realización de este tipo de trabajos, tal como ya sucediera con la producción inaugural de los dadaístas o de Luigi Russolo, cuando con su arte de los ruidos trató de generar el paisaje maquínico, violento y estruendoso del naciente capitalismo tecnológico.

Lo que es evidente, en fin, en todos estos casos, es que en la producción artística contemporánea que parte de una interrogación en torno de la sonoridad no basta sólo con descubrir encadenamientos sensoriomotores que nos permitan explorar nuevos territorios acústicos, sino que más bien se trataría de horadar las determinaciones ordinarias, desbloquear y desocultar relaciones tópicas (y topológicas; es lo que hace, por ejemplo, Martin Creed con los ascensores del MARCO) en las cuales operan siempre los poderes y las polillas de lo cotidiano.

Hasta el punto de que, a menudo, sucede que conviene dejarse conducir por el propio movimiento alucinatorio o el transporte desorientador que la voz o los sonidos pueden hacer surgir, proponiendo nuevas estructuras de reordenación espacial, en función, precisamente, de una especialidad que ahora dirige el sonido y que, de forma significativa, ya no comparte las categorías analíticas de Euclides.

Lo inhóspito.
Por ello, bien puede afirmar Delfim Sardo que en muchas de estas obras el espacio sónico se sitúa muy próximo a la idea de lo inhóspito, o incluso de un espacio negativo, en la medida en que su vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sin ser visual, sin embargo moldea el cuerpo de una forma radicalmente física y emocional. Por eso, a veces, se necesita restaurar, al modo de Rodney Graham, las partes perdidas, reencontrar lo que en una escucha no se percibe, lo que se sustrajo de ella para hacerla precisamente audible, o al contrario: rarificar el sonido o la voz, distorsionar para generar vacíos y espacios blancos, perturbar los nexos (Juliâo Sarmento), o como sugirió alguna vez Deleuze: se trata de unir a la imagen óptico-sonora fuerzas inmensas que no son ya las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital.

Publicado por salonKritik a las 10:29 AM | Comentarios (0)

Entrevista a Okwui Enwezor - Paula ACHIAGA

Originalmente en EL CULTURAL

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Okwui Enwezor es el nuevo director artístico de la Bienal de Sevilla, que hoy inaugura su segunda edición. Tras su paso por Documenta 11 (2002), el comisario ha reunido en la BIACS2 a 91 artistas bajo el complejo lema de Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. Hoy explica aquí sus argumentos, los puntos fuertes de esta cita y los avatares del trabajo en Sevilla. Se queja de haber tenido poco tiempo pero está contento con el resultado.

Los días previos a la inauguración de esta BIACS2 han sido una auténtica locura para Okwui Enwezor (1963, nigeriano residente entre San Francisco y Nueva York), que ha repartido entre el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y las Reales Atarazanas de Sevilla a 91 artistas internacionales (sólo hay siete españoles). Atiende a las cuestiones de El Cultural concentrado aún en los problemas típicos de un montaje de esta envergadura.

–¿Cuál es el punto de partida de esta BIACS2? ¿Qué le hizo aceptar la propuesta?
–Inicialmente me sentí un poco escéptico, principalmente por una cuestión de tiempo: tenía que montar el proyecto en menos de un año. Mi segunda preocupación era si la institución tenía los recursos y el suficiente compromiso con el arte contemporáneo para apoyar mi tesis. Y en tercer lugar, me preocupaban las condiciones locales, la posible acogida de la Bienal en Sevilla. Pero todavía más importante era la idea que me presentó el patronato y el consejo asesor de la BIACS: pensar en un proyecto cimentado en la idea de Civilización y confrontación. Aunque nunca trabajo sobre ideas impuestas por las instituciones, la idea me pareció lo suficientemente provocadora como para aceptarla.

El arte frente a lo “desacogedor”
–El título de la BIACS es Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global, ¿qué lectura hace de lo “desacogedor” en el arte?
–Lejos de la interpretación freudiana del psicoanálisis, me interesaba más su significado en inglés, en el sentido de desapego, desarraigo, en la idea de sentirse como desnudo, expuesto a todos los riegos. Si aceptamos que el modo de vivir contemporáneo se acerca a diferentes formas de extremismo y que enfrentarnos a ellas implica crear una arquitectura de reclusión, lo desacogedor se convierte hoy en un fenómeno global. En este contexto, las prácticas artísticas interpretan y conforman el debate que esto genera.

–De los 91 artistas, siete son españoles y, de ellos, cuatro andaluces... ¿Ha tenido oportunidad de conocer el arte joven español?
–Creo que los artistas que he seleccionado son interesantes conceptual y formalmente. No puedo decir mucho más, realmente tengo un conocimiento limitado del arte joven español. Pero estoy gratamente sorprendido por el trabajo de Jacobo Castellano, las pinturas irónicas de Miki Leal o el conceptual urbano de Lara Almarcegui.

–¿Se ha producido mucha obra específica para esta Bienal?
–Sí, tanto en artistas consagrados como en jóvenes emergentes. Más de la mitad de las obras se han hecho para Sevilla. Dado el escaso margen de tiempo, los artistas han sido muy generosos.

–El teatro va a jugar un papel importante de la mano de Sartre, Beckett o Pinter, ¿cuál es su relación con el arte contemporáneo?
–El arte contemporáneo comparte el mismo horizonte discursivo que cualquier otra forma de representación y no tiene sentido aislar al arte de trabajos de otras disciplinas. Su inclusión es muy apropiada para dar forma al concepto de lo desacogedor, porque se harán lecturas de las obras en vez de escenificaciones y me interesa más la intensidad de lo inmediato que la lógica de la mediación.

–¿Por qué lo escultórico es tan importante en este proyecto?
–La exposición comienza con la idea de que la construcción del espacio es también la construcción de la subjetividad. Me interesaba el hecho de que ciertas categorías de lo escultórico podían ser exploradas desde la violencia emergente que define la comunicación de hoy. Una comunicación basada en modos de reclusión, programas de encarcelación, prácticas de aislamiento, soledad... Así, se puede trazar un vínculo entre las trampas de Andreas Slominski, las celdas de Absalon, la película de Harun Farocki y las piezas de Thomas Schütte y Pepe Espaliú. Esta relación entre esculturas, películas y dibujos de artistas de diferentes contextos propiciarán una nueva lectura.

–¿Cómo ha planteado el trabajo en los diferentes espacios?
–Hay un vínculo fundamental entre las tres sedes de la exposición, dos en Sevilla, las Atarazanas y el CAAC y el pequeño festival de Cine de Tánger; aunque puede parecer disperso, las tres sedes están ligadas en cuanto a teoría y concepto. Sin embargo, no habrá arte público ni intervenciones urbanas. Los trabajos expuestos funcionan en los lugares de presentación pero no en relación con la ciudad de Sevilla, eso les habría dado un carácter antropológico que es lo que quiero evitar.

El papel de la BIACS
–¿Ha trabajado con libertad?
–La ingerencia política no ocurre sólo en España, pasa en todos los sitios. Hay algo en el poder de la cultura que supone una amenaza para los políticos. Dicho esto, en Sevilla he tenido la recepción más cálida y un gran apoyo desde todos los frentes, he sido completamente libre al tomar mis decisiones. No tengo duda de que en pocos años la BIACS y Sevilla jugarán un papel similar al de ARCO en el paisaje del arte contemporáneo español.

–Cuatro años después, ¿cuál es su percepción de la Documenta 11?
–Proyectos como la Documenta o las bienales permiten un análisis concreto de múltiples itinerarios y condiciones de producción de arte. Son eventos de duración limitada, pero en su condición cíclica producen una creciente acumulación de información y otras posibilidades de mostrar arte que no se dan en un museo o centro convencional. Esto puede sonar pretencioso, pero no cambiaría nada de lo que hicimos en la Documenta de Kassel.

–¿Cuáles son las principales diferencias entre la primera BIACS, la de Harald Szeemann, y ésta?
–El proyecto de Harry, que vino casi proféticamente como anticipándose a su muerte, fue un proyecto de intensa autoafirmación, sobre todo porque muchos de sus últimos trabajos desprendían un aroma de celebración, de intensa alegría. Esta BIACS no quiere satisfacer el ego de su comisario, al contrario, está basada en cuestiones externas que desestabilizan nuestra percepción de la gente, del espacio y de las estructuras de poder. He intentado que los artistas hablen de la indefensión del subordinado a través del vigor analítico de sus obras. Esta es la principal diferencia entre ambos proyectos.

Publicado por salonKritik a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Octubre 25, 2006

Crisis de la lectura, crisis de las elites - NORA CATELLI

Originalmente en CULTURA | S de La Vanguardia

Todos los afirman: la lectura es importante. Lo dicen ministerios, locutores, animadores de programas de televisión. Todos desean que sea así: los gabinetes que hacen las campañas, los secretarios generales, los editores e incluso los escritores; críticos, novelistas, ensayistas, poetas y hasta artistas plásticos.

Muchas son las causas de la creciente tendencia a la afirmación entusiasta y huera de esta aparente obviedad. Todas indican el sentimiento de una crisis. La primera de las causas tiene que ver con la progresiva unificación de los gustos estéticos, que nuestras elites actuales comparten con las masas. Eso hace que todos hablen de la lectura como si esta actividad fuese sólo una. Como si no hubiese distintos circuitos y tiempos, como si no existiesen inabordables dificultades en algunos textos o en algunos periodos. Como si el aburrimiento no acompañase el primer acceso del Quijote,de Proust o de Musil.

Digan lo que digan eruditos y profesores, El Quijote es divertido sólo a ráfagas; Proust es un pantano venenoso y fascinante en el que sobreviven pocas especies de lectores; Musil es como un muro liso en el que de repente aparece una grieta en la que meter los dedos. ¿Y qué? Tratar de borrar o disminuir estas dificultades - todos lo hacen- tiene que ver con la ausencia de discursos que puedan incorporar lo minoritario; nadie practica ya el elogio de lo áspero que tanto gustaba a José Lezama Lima ( "Sólo lo difícil es estimulante").

Tras la progresiva unificación de los gustos estéticos, la segunda causa del entusiasmo publicitario por la lectura tiene que ver con la universidad, que debería ser, pero ya no es, el espacio natural de estos circuitos diferenciados y, por ello, el lugar de reflexión de las elites. De hecho, gran parte de esas afirmaciones son síntoma de la innegable ansiedad, paralela a su creciente influencia, de la casta pedagógica - transversal a cualquier afiliación política- que se ha hecho con el poder educativo.

Es lógico: primero, la casta ha vaciado de contenidos el ideal de transmisión de la cultura. Pero, por eso mismo, ahora no se siente segura de controlar, en el futuro, el sujeto al cual se dirige. Ese que fue un educando y hoy es únicamente un consumidor, ¿tenderá a constituirse, como proclama la gestión tecno-pedagógica, en ese haz de competencias,antes objetivo propio de los pre-púberes pero ahora extendido hasta los treinta años? ¿Ose transformará en agente de una violencia anómica ajena al discurso articulado? La violencia anómica se caracteriza precisamente por la imposibilidad de acceder a la palabra, que siempre supone mediación y argumentación, que no pueden desvincularse del estudio e incluso de la retención de contenidos abstrusos, mucho más fácil a los dieciocho que a los cuarenta años. Pero este peligro no impide que la casta pedagógica, que desconfía de la cultura elitista, esgrima como objetivo para sus sujetos esa serie de habilidades cuya máxima expresión es el punto del poder (en la jerga: power point).Y en el punto del poder no se lee, sino que se mira.

Hay que reflexionar sobre esto sin predicar el apocalipsis. La crisis de la lectura no es la del número de lectores ni la de la escuela; ni siquiera la de la autoridad en la escuela, sino la crisis de las elites de la cultura. Se hace patente en la huida hacia adelante; en el proyecto de convertir la transmisión en gesto más que en sedimento. Pero, a la vez, los mismos gestores del proyecto captan oscuramente el peligro que supone ese despojamiento: el de la ruptura de los lazos sociales. Puede aducirse que la crisis es occidental y arraiga en los cambios en la sociedad de la información y en la globalización. Pero dejando de lado estas razones casi planetarias, las diversas realidades nacionales viven de modo muy diverso estas condiciones. La flexión histórica y social española obliga a no practicar irresponsables nostalgias. En la imposibilidad de idealizar el pasado, los españoles son como las mujeres. No pueden mirar la historia - salvo los pocos años de la Segunda República; salvo algunas instituciones educativas catalanas incluso durante el franquismo- más que con horror.



Razonemos esta afirmación. La educación pública obligatoria gratuita y universal se implantó en España a finales del franquismo. Tarde, demasiado tarde para que en esta sociedad arraigase el imaginario moderno del ascenso social ligado al estudio, como había sucedido en los procesos de modernización y cohesión en otros países europeos y americanos, cuyas capas populares pudieron vincular - desde finales del siglo XIX- la movilidad social con la educación. En suma, con lo que garantiza la composición plural, de clases y orígenes, de las elites. Al revés, el ascenso español se efectuó - a partir de los años ochenta del siglo XX meteóricamente- como acceso directo al bienestar económico, mientras su sistema educativo tenía que hacerse cargo, con enorme retraso y en muy poco tiempo, de algo para lo que no estaba preparado: la universalización de la escuela primaria y secundaria y la masificación de la universidad.

Nuevo contingente
En diez años llegaron a las aulas superiores chicos y chicas provenientes de los extrarradios de las ciudades, que habían crecido sin libros en sus casas, con padres y madres sin educación secundaria, con bibliotecas inexistentes o pobres. Cuando accedió a la universidad este contingente encontró resignación ante su presencia y, a un tiempo, rechazo. Una mezcla letal premoderna y posmoderna a la vez, pero no moderna. Una combinación rara de despotismo premoderno y laissez faire posmoderno. Por un lado, la idealización de cierta sociabilidad estamental, frente a esos que no se quedan en el lugar que por nacimiento les corresponde. Por otro, el facilismo o democratismo - impulsado sobre todo por el creciente poder autónomo de los pedagogos- que transmite el mensaje de que a ese nuevo contingente hay que aceptarlo. Se le ofrecerán competencias más que contenidos; le será inaccesible la (alta) cultura. Y siempre acompañado por una gélida apostilla tácita: "Estás aquí pero en realidad deberías estar en un taller, en una peluquería, en una tienda. En suma, en el tajo. Te has convertido en ciudadano, pero en realidad sólo te corresponde ser súbdito".

No hay ninguna lectura que no sea un cruce complejo y particular entre experiencia histórica y expectativa social; no hay ninguna capaz de sobrevivir a la desaparición de lo difícil, de lo minoritario, de lo que se hurta a las seducciones de lo masivo. Al mismo tiempo, contradictoriamente, no hay ninguna que no aspire a algún tipo de intervención en lo masivo. Para eliminar esta tensión, de la que ya no pueden hacerse cargo, las elites exaltan la práctica de la lectura a la vez que desechan la discriminación de sus contenidos. El problema es el resultado: ¿cómo será ese sujeto anómico incapaz de convertirse en ciudadano pero que ya no volverá a ser súbdito? ¿Cuál será su estatuto? No lo sabemos. Sólo sabemos lo que augura su existencia: breves y episódicos estallidos preverbales contra las vallas mudas de las proclamas gubernamentales. 

Nora Catelli es profesora de Teoría Literaria y Literatura Comparada en la Universidad de Barcelona

Publicado por salonKritik a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Extrañas parejas - JUAN BUFILL

Originalmente en CULTURA | S de La Vanguardia

Teamo
En una acera neoyorquina, bajo una tormenta de nieve, un tipo juega al millón, junto a un toldo que dice "TE AMO", pero que sólo cobija a la máquina de juego. La foto es realista. La tomó y la compuso Manel Armengol en 1978 y es una de las incluidas en la muestra Extrañas parejas,una selección de la colección Foto Colectania realizada por Pep Font de Mora, director artístico de esta fundación.

En estos juegos de parejas no hay exactitud matemática. Sólo en esta foto de Armengol, son varias las parejas sugeridas. Hay dos máquinas de millón, hay una pareja que forman el jugador y su máquina, el toldo habla con el lenguaje de las parejas bien acopladas (ese "te amo"), y cabe imaginar otra pareja a partir de un cartel de Orfeo, ése que se fue al infierno (o al reino de los muertos) para salvar a su amada Eurídice. En otra foto (Tailandia,1992), la pareja es canina. Es de António Júlio Duarte y el arte fotográfico está en la composición y en la profundidad de campo, en ese primer plano desenfocado que presenta a la figura principal con las características de una secundaria. El perro más cercano es una silueta borrosa, negra y sin rasgos, y aún así tiene más fuerza expresiva que la que hubiera tenido en una representación realista normal, quizá porque escenifica con sutileza ese deslizamiento metarrealista que también la visión fotográfica permite.

Son sólo dos ejemplos entre muchos. La selección de Extrañas parejas muestra una de las posibilidades, pero es suficiente para demostrar que una buena colección fotográfica permite realizar muchas y diversas exposiciones temáticas o de otro tipo, con selecciones muy subjetivas o no tanto. En este caso, las más de dos mil fotos de la colección Foto Colectania han permitido una muestra que se ha estructurado en capítulos: el principal es Extrañas parejas y los otros se centran en los objetos tomados de dos en dos, en las manos o los pies, en las imágenes de amor o deseo y en las de niños con animales. En todas las secciones el número dos es el del encuentro, la relación o la asociación, en diferentes sentidos: contraste, armonía, complementariedad, tensión, choque, diálogo, comparación, etcétera. En realidad, esta exposición escenifica lo que sucede al coleccionar y al colgar y exponer: las imágenes se relacionan, y los diálogos que se establecen son previstos o imprevistos.

Una de las imágenes más fieles al título de la muestra es la de las azafatas borrosas de Alberto García-Álix, uniformadas, pero con cabezas divergentes, ambas con minifalda y delantal y con las manos atrás, como sin brazos, y aparentemente unidas por las faldas. Son unas siamesas subliminales y un tanto inmateriales, como ensoñaciones. Otras obras notables son la de Humberto Rivas (Violeta la Burra y su madre,con su chica flaca, su Cristo doliente y su madre en tumbona plegable), la del matrimonio de anticuario y no contento de Gérard Castello-Lopes, la de Joan Colom (una pareja en dos tiempos), y otras muy distintas, como las murales de Paco Gómez, las escenificadas de Chema Madoz, las cotidianas y ligeramente extrañas de Juan Manuel Castro Prieto o la documental de Pérez Siquier, quien forma pareja con dos piernas que toman el sol: una natural y otra ortopédica.

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Octubre 23, 2006

En código morse - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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Llegas, entras y no hay nada. Bueno, sí, te encuentras con la sala de exposiciones, con su suelo, con sus paredes, con su techo. La intervención Inframince que Cerith Wyn Evans (País de Gales, 1958) ha realizado en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres es sencilla, pero difícil. Parece como si Jens Hoffmann, ahora que deja Londres camino de América, se empeñara en organizar y realizar no-exposiciones o exposiciones no convencionales enmascaradas de monográficas de artistas británicos -coincidiendo con la feria Frieze- que desorientan, aunque sea momentáneamente, al espectador. El año pasado fue Jonathan Monk y su «proyecto continuo alterado diariamente», una especie de retrospectiva en la que el visitante podía cambiar bajo demanda el display ?convirtiéndose él mismo en comisario?, y donde la sala que ahora aparece vacía se convirtió en un almacén con las piezas embaladas o a medio guardar. Pero lo que entonces era un caos calculado ahora es limpieza. La sala baja del ICA ha sido despojada de falsas paredes y tabiques. Las ventanas son lo que son, no están tapadas y puedes subirte y mirar a través de ellas y ver el parque de St. James, en torno al cual se organizan los símbolos y edificios que aglutinan el poder británico.

Nuestra mirada, pues, debe detenerse en el espacio vacío, limpio de estructuras con las que habitualmente se compartimenta a la búsqueda de crear otros espacios propicios que, o bien lo multipliquen, o bien creen las condiciones específicas para la exhibición de determinadas piezas. Aunque no merece la pena buscar más, puesto que no lo hay. Tampoco es que sea posible disfrutar de una arquitectura que no sea la habitual del cubo blanco. Quizás sea el gesto de subirse en el podio de obra habitualmente oculto tras la falsa pared y ponerse de puntillas lo que buena parte del público haga, puesto que algo habrá que mirar, además de dar el tradicional rodeo alrededor del espacio vacío. No es nada especial, pero tampoco está mal: paredes blancas, suelo gris? Amplitud.

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Si en la exposición de Monk la citación era Robert Morris, ahora lo es Marcel Broodthaers. La historia la cuenta en una entrevista el propio Cerith Wyn Evans: la primera vez que visitó el ICA fue en 1975 para ver la exposición de Broodthaers que allí se exhibía y ahora ha querido hacer «una especie de homenaje» al artista belga que se traduce tanto en citaciones literales, como en la misma concepción de la muestra que «responde directamente a la historia, localización y particularidades arquitectónicas» del ICA, un espacio cultural que combina diferentes ámbitos visuales y escénicos y que es un lugar de mediación, producción y distribución de la economía inmaterial. No está mal como punto de partida. Y de llegada.

El mal del neón.
En el piso superior, tras pasar por el bar y ver una de las piezas en el pasillo que es mejor olvidar para no contaminar nuestra vista, nos recibe un neón en el que se puede leer su título, entre literario, emocional y algo sublime, pero también un poco cursi. No es que participe del mal del neón, una de las líneas que investigó la exposición Light Art from Artificial Light el pasado año en el ZKM de Karlsruhe -y en la que participó el propio Cerith Why Evans-, pero casi. A cada lado de este recibidor, una instalación. Una de ellas es Title Withheld, la pieza más bella de todas las presentes, y que se reduce a unas persianas venecianas que cubren los ventanales, que se abren y cierran mediante un mecanismo, iluminando y oscureciendo una amplia estancia. En medio, una pantallita, en la que es posible leer un texto que se va escribiendo a golpe de persiana, de los cambios lumínicos, puesto que lo que hacen el movimiento y las alteraciones de luz es emitir un texto en código Morse.

No es casualidad, aunque, como señala el título, no es totalmente revelado a quién va dirigido: ¿al inquilino que vive justo en frente del edificio neoclásico del ICA, en una casa que dicen normal y que es toda una calle, llamada Downing Street? ¿Intentarán sus vigilantes descifrar su mensaje? Pero no es la primera vez que se decanta por el lenguaje en Morse: ya lo hizo en la pasada Bienal de Estambul, con su lámpara antiaérea emitiendo poemas otomanos de amor, o en su reciente monográfica en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, que contaba con una amplia, bastante bella y levemente cursi instalación de numerosas lámparas emitiendo mensajes transcritos a similares pantallitas? Aunque lo que al final nos pide el artista es un acto de confianza casi ciega, como reza la última instalación: «Coge mis ojos y, a través de ellos, ve».

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Octubre 22, 2006

¿Una napsterización del arte? - José Luis Brea

Originalmente en ELPAIS.es

"En todo arte", decía Paul Valéry, y corría por entonces el año 1928, "hay una parte física que no puede contemplarse ni tratarse como antaño. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a modificar prodigiosamente la idea misma de arte".

Hoy, cuando casi ha pasado de aquella visionaria afirmación un siglo, la "idea misma de arte" sigue empecinada en reconocerse muy escasos cambios. Sin embargo, aquellas grandes novedades que Valéry predecía no han dejado de sucederse, acelerándose en nuestros días de un modo imparable, que muy probablemente acabará por otorgar la razón a las afirmaciones del entusiasta autor de La conquista de la ubicuidad.

Tres son las dimensiones, creo, en que el desarrollo actual de las tecnologías de producción y distribución de imagen están afectando a "toda la técnica de las artes", y muy en particular a su "materia, espacio y tiempo", en efecto.

Materia.
La primera tendría que ver con la desmaterialización de las imágenes, con el hecho de que ellas ahora no dependen para existir en el mundo de cristalizar materializadas en soportes estables, sino que flotan fantasmizadas en el que es ahora su nuevo escenario de habitación natural, las pantallas. Asociado a ello, la cualidad de su reproducibilidad infinita, el hecho de que prácticamente sin gasto alguno estas imágenes (digitales) pueden reproducirse sin límite, de tal modo que la posibilidad de dejar atrás la economía de escasez (y opulencia) que presidía la lógica de su valor social se convierte ya, y cada vez más, en un hecho insoslayable.

Espacio.
De ello se sigue una segunda gran transformación: la desubicación, el hecho de que para ser distribuidas ellas ya no requieren la mediación de un espacio, de un establecimiento-lugar (sea un museo, una galería, un espacio privado o público). Entre las condiciones puestas por las nuevas tecnologías de distribución de las imágenes está justamente su potencial de distribuirse ubicuamente, a través de redes que, como anunciaba Benjamin, "salen al encuentro de su espectador", de su receptor, lejos ya de obligarle a desplazarse hasta ellas. Cierto que los museos y lugares del arte se rearman contra esta pérdida de función asociada a la nueva "propiedad distributiva" de las imágenes desencarnadas: pero sólo lo logran a costa de aumentar sobre todo el valor exhibitivo (y de espectáculo) de las imágenes, mientras que su valor cognitivo se desliza al contrario y cada vez más a favor de la fuerza de archivo y distribución ostentada por las propias redes ubicuas, des-espacializadas.

Tiempo.
Y finalmente, tercera gran transformación, la que se refiere al "tiempo" de las imágenes. Merced a las tecnologías de producción, las imágenes no sólo han aprendido a existir en el mundo "temporalmente" -flotando efímeras en sus pantallas- sino (y esto no es menos importante) que han conseguido además introducir la temporalidad en su propio espacio de representación. Las imágenes se han hecho ahora imágenes-tiempo, y con ello han venido a alterar profundamente la misma lógica de su función simbólica. En vez de constituirse en promesas de eternidad (en dispositivos hechos para responder del impulso que le llevaba a Goethe a exclamar su conocido "¡detente instante, eres tan bello!"), ahora las imágenes se constituyen para nosotros en melancólicos testimonios de contingencia, testigos de nuestro existir irrevocablemente efímero ("nosotros los más efímeros", proclamaba Rilke, con un orgullo antifáustico que es quizás mucho más de nuestro tiempo).

Creo que, en efecto, estas tres grandes transformaciones no pueden dejar intacta nuestra misma idea del arte. Pero puede que, más allá, lo que realmente esté detrás de cambios tan importantes no sea sino, al mismo tiempo, un cambio fundamental para la economía de la visualidad, de las prácticas simbólicas y de producción cultural asociadas a nuestra relación con ella. Algo que, en efecto, no estaría muy alejado de ese proceso que, en el campo de la música, se describió con el nombre de su napsterización.

Que a lo que quede después de ello sigamos llamándole o no arte es quizás lo menos relevante. Lo fundamental es que todas las estructuras de su funcionamiento social y simbólico se habrán entretanto transformado profundamente. Y la pregunta sería: ¿estamos preparados para ello?

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José Luis Brea es profesor de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad Carlos III de Madrid. Autor de La era postmedia y El tercer umbral. Ha obtenido el Premio Eusebi Colomer de Ensayo sobre el impacto social de las nuevas tecnologías por su libro Cultura_Ram (Gedisa).

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La revolución digital - ROBERTA BOSCO

Originalmente en ELPAIS.es

Han pasado diez años desde que los artistas estadounidenses Mark Tribe y Alexander Galloway, fascinados por las potencialidades creativas de Internet, fundaron Rhizome, una plataforma online -horizontal, subterránea y ramificada como la raíz- para aglutinar y difundir una generación de creadores, que reivindicaba las nuevas tecnologías como herramienta, soporte y sujeto de sus obras. Ya entonces, la vertiginosa penetración de las tecnologías digitales en la vida cotidiana de la sociedad occidental dejaba presagiar una evolución igual de rápida para las expresiones artísticas a ellas vinculadas. Dos años antes, en 1994, tres artistas -Douglas Davis, Antoni Muntadas y Ken Goldberg- habían creado otras tantas obras que marcarían un hito en la historia del arte digital por contener el embrión de todas las experimentaciones sucesivas y resumir los conceptos clave que la caracterizarían: interacción, colaboración, procesualidad, ubicuidad y virtualidad.

The World's First Collaborative Sentence, de Davis, propiedad del Whitney Museum de Nueva York, es un documento multimedia online cuya ampliación depende del público que, desde 1994, aporta textos, sonidos, imágenes y vídeos. El espectador es obligado a dejar su papel pasivo para transformarse en un elemento activo e imprescindible de una obra que no existiría ni tendría sentido sin su intervención. Lo mismo sucede con la instalación orgánica e interactiva The Tele-Garden, de Goldberg, un pequeño jardín donde, mediante un brazo robotizado y un dispositivo de telepresencia, los internautas pueden plantar semillas, regarlas y controlar su crecimiento mediante una webcam. Requiere acción en vez de contemplación también The File Room, de Muntadas, un archivo comunitario en Internet sobre los casos de censura cultural en el mundo, pionero en el uso de la red como instrumento de crítica social y territorio donde, a través de las contribuciones de los usuarios, se puede reconstruir una historia no-oficial.

Actualmente, en lo que se ha dado en llamar arte digital o new media art, convergen múltiples expresiones creativas: instalaciones multimedia, arte interactivo, net.art, realidad virtual y aumentada, mediaperformances, cine expandido, inteligencia artificial y telepresencia, entre otras. Su evolución está directamente vinculada a los desarrollos tecnológicos y es heredera de las experimentaciones que los artistas han llevado a cabo con los medios de comunicación desde su aparición.

El teléfono ejerció una enorme fascinación entre los dadaístas, ya en los años veinte y tuvo un momento de auge durante el arte conceptual, que culminó en 1969, con la exposición Art by telephone en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. En 1974 cuando surgió la primera versión comercial de la red Arpanet, hasta entonces desarrollada en ámbito militar, el recién fallecido Nam June Paik, considerado el padre del videoarte, empezó a hablar de medios expandidos y acuñó el concepto de autopistas de la información, del que años después se apropió Bill Clinton para su campaña electoral. Cuando en 1984, desde el Centro Pompidou de París, Paik consiguió realizar Good Mornig Mr. Orwell, la primera performance vía satélite simultánea y participativa con artistas como John Cage, Philip Glass, Joseph Beuys y Laurie Anderson, faltaban aún casi diez años para la implantación de la red tal y como la conocemos ahora.

La paulatina introducción de las nuevas tecnologías en el mundo del arte ha provocado un terremoto creativo parecido al de la Revolución Industrial de finales del siglo XIX, del que nacieron las vanguardias históricas. Tras años de citacionismo y autorreferencialidad, los artistas vuelven a inventar. Se apropian de las máquinas y aplican las enseñanzas situacionistas para modificar los programas, cambiando sus funciones y los objetivos para los que se inventaron. Compartir es su palabra clave y la interacción, la característica más distintiva de sus obras. El arte digital no se presta a la noción de genio creador que los coleccionistas, privados e institucionales, consideran un índice de seguridad para sus inversiones artísticas. Sus expresiones más radicales e inmateriales como el net.art (obras concebidas y realizadas para la red, dotadas de recursos hipertextuales e interactivos), por su propia naturaleza desafían los modelos expositivos museales tradicionales, así como rechazan el concepto de pieza única y también otro tipo de paradigmas artístico-mercantiles, como múltiples, ediciones, copias firmadas, vintage.

Internet deja vislumbrar una utopía de democratización, accesibilidad y comunicación, que trasciende las diferencias geográficas, sociales y étnicas, y permite la creación de nuevas plataformas y circuitos de creación y difusión, ajenos a los esquemas jerárquicos habituales. Esto hace posible que las obras de net.art sean las primeras manifestaciones artísticas desde la II Guerra Mundial que trascienden las diferencias económicas, sociales y culturales entre Europa occidental y oriental, donde artistas como Alexéi Shulgin, Vuk Cosic, Olia Lialina y Ígor Stromajer (que tiene obras en el Pompidou y, aunque parezca raro, también en el Museo Reina Sofía) ponen las bases de una nueva forma de contar historias, transmitir sensaciones y también intervenir sobre la realidad que les rodea. El arte político encuentra en las tecnologías un terreno fértil, del que surgen obras que permiten a los usuarios realizar sit-in virtuales a través de la red (FloodNet, de Ricardo Domínguez), escribir mensajes subversivos en el suelo de las calles mediante un robot controlado vía Internet (GraffitiWriter, del Institute for Applied Autonomy) o utilizar webcams y cámaras de vigilancia para performances (Surveillance Camera Players).

El alud de datos y la multiplicación de información encuentran nuevas claves de lectura e interpretación en proyectos que plantean nuevas formas para visualizar una realidad mutante, que los gráficos usuales ya no consiguen reflejar. Por ejemplo, Ecosystm, de John Klima, que convierte los títulos bursátiles en criaturas de un mundo fantasmagórico, cuyas acciones dependen de su cotización. Los límites entre disciplinas se van difuminando y las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología se plasman en obras que no se gestan sólo en los centros de arte, sino también en los medialabs de las universidades o de las empresas tecnológicas, como Autopoiesis, una pieza de vida artificial de Kenneth Rinaldo, formada por 15 esculturas robotizadas de ramas de vid, que utilizan cámaras, sensores y tonos telefónicos para comunicarse entre sí y con el público.

Tras los años de la eclosión, alrededor de 2001, cuando los grandes museos internacionales parecieron darse cuenta todos a la vez de la existencia de este fenómeno, la situación se ha ido normalizando. Rhizome, aquella plataforma que agregó la primera generación de artistas, se ha ampliado, profesionalizado e integrado en el New Museum de Nueva York, y museos como el Whitney, el Guggenheim, el MOMA, la Tate o el Pompidou han creado portales para la producción y difusión de net.art, organizan eventos y exhibiciones y empiezan a adquirir obras de new media art para sus colecciones.

A pesar de que no siempre son comprendidas por la comunidad artística, las aplicaciones creativas de las nuevas tecnologías han obligado a redefinir las nociones de obra de arte, copia y derecho de autor, así como los escenarios de la creación y los papeles de autor y observador. Los medios digitales han generado formas de arte hasta ahora inimaginables, han ofrecido nuevas posibilidades a las tradicionales y ya están integrados en la creación contemporánea. Su carácter dinámico y mutante deja presagiar un largo y apasionante camino.

Publicado por salonKritik a las 11:34 PM | Comentarios (1)

Fischli & Weiss celebran lo normal - Adrian SEARLE

Originalmente en EL CULTURAL

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Peter Fischli y David Weiss trabajan juntos desde finales de los años setenta. Sus primeras obras eran escenas de la vida cotidiana compuestas para la cámara e interpretadas por salchichas. Había un pase de moda de salchichas, un accidente de coche entre salchichas presenciado por transeúntes que eran colillas, y una escena ambientada en una tienda de alfombras en la que unos meditabundos pepinillos compraban entre escaparates de mortadela, panceta en volutas y pilas de rodajas de productos cárnicos elaborados. Por si no fuera suficiente, se declaraba un incendio real en un edificio de cartón, y un Titanic de juguete se hundía entre icebergs de poliestireno.

Fueron unos comienzos humildes y no demasiado prometedores para una carrera conjunta que culmina en una exposición en la Tate Modern londinense. Escultores, cineastas, fotógrafos, filósofos aficionados o humoristas: como quiera que se describa a estos artistas suizos, siempre falta algo. Su obra es inteligente, encantadora, sutil y, en algunos momentos, inesperadamente conmovedora. Es difícil imaginar que a alguien no le guste, así que, ¿dónde está el problema? ¿En cierto modo, no les parece todo esto un tanto sospechoso?

La muestra arranca en una sala de lúgubres moldes de caucho negro, raíces de árboles desenterradas, un aparador y una pared de escasa altura, con una pequeña escultura de un par de operarios del servicio de limpieza urbano y su carro trabajando alrededor de una alcantarilla abierta, mientras la manguera desciende. Podríamos interpretar esto como una metáfora, algo relacionado con sondear las profundidades de la limpieza y el orden suizos. O tal vez no. En las obras de Fischli & Weiss las cosas son más escurridizas que la goma con la que se ha realizado esta escena.

La exposición termina con una galería en la que el trabajo ha quedado suspendido por completo; se han dejado tirados paletas y mugrientas peanas amontonadas, elementos de decoración desechados y toda clase de parafernalia y basura abandonadas, como si los diseñadores y el personal de montaje hubieran abandonado las herramientas y se hubieran marchado, sin importarles que el público que ha pagado espere un arte serio de estos serios artistas suizos.

Todo en esta instalación carente de climax es artificial, incluso las colillas, las herramientas eléctricas, las cáscaras de cacahuete, el cartón de leche tirado, la caja de pizza, las tablas y las peanas. Pero lo cierto es que no son ready-mades, objetos reales y ni siquiera basura real, sino copias perfectas de rincones desordenados del mundo, talladas a mano y pintadas, hechas de un poliuretano casi ingrávido.

Sabiendo esto, me siento extrañamente ingrávido, y también vacío, como una de sus esculturas, la titulada Animal. Está vacía, como una hucha de porcelana en forma de cerdo, con una expresión insulsa pero ligeramente aterradora tallada en su redonda y vacía cabeza. Si se observa a través del trasero del animal, el rostro nos devuelve la mirada desde el otro extremo del cavernoso cuerpo de la criatura, iluminado por la luz del día que hay más allá, con algo casi parecido a una sonrisa.

Buena parte de la obra de Fischli & Weiss aborda lo imponderable de la vida, así como las condiciones del mundo físico. “¿Es cierto que se han descubierto rastros alienígenas en el yogur?”, preguntan los artistas. Estas últimas palabras serpentean por la pared durante unos segundos, como parte de una presentación de diapositivas con preguntas en varios idiomas, muchas de las cuales formulaban originalmente Fischli & Weiss en su librito Will Happiness Find Me? (¿Me encontrará la felicidad?). “¿Debería comprarme una pistola?”, preguntan, y “¿Es buena la despreocupación para la melancolía?”.

En la serie Equilibres, Quiet Afternoon hay jarras de cristal pegadas a globos hinchados, zanahorias ensartadas con tenedores, ralladores de queso que sirven de contrapeso, botellas de vino y sillas y patucos de niño obligados a formar barrocas composiciones cada vez más inestables para la cámara. Algunas de estas precarias aglomeraciones son alocados actos de equilibrio. Otras proyectan sombras que recuerdan vagamente a animales o pequeñas y absurdas escenas de la vida. Una se llama Mrs. Pear Bringing Her Husband a Freshly Ironed Shirt for the Opera. The Boy Smokes. (Doña Pera llevando a su marido una camisa recién planchada para la ópera. El chico fuma).

En estos fragmentos de chanzas esculturales improvisadas es donde tiene su origen el trabajo más conocido de Fischli & Weiss: la película Der Lauf der Dinge (1986-87) (Así son las cosas). Durante media hora, uno se siente cautivado por una muestra cinética incesante de causa y efecto, de neumáticos de coche que ruedan sobre columpios improvisados, del columpio que empuja un colchón hinchable, de un pequeño carro artesanal que pasa como un bólido por una pista, de una tetera que se está poniendo al fuego y cuyo vapor desencadena otra operación, y así sucesivamente. La gravedad, las reacciones químicas, los vertidos de líquidos inflamables, las conflagraciones de nubes de nieve carbónica, cada uno desempeña su papel. Es mágico y destructivo, y el ritmo, la filmación y el montaje son brillantes.

Por primera vez, Fischli & Weiss muestran unas imágenes del rodaje de Der Lauf der Dinge redescubiertas recientemente: horas de experimentos fallidos, neumáticos que no ruedan, fuegos que se niegan a encenderse, magia que no se materializa. Les llevó meses de trabajo, de fracasos y adaptaciones, el organizar el aluvión de gags visuales, peligrosas colisiones y la gimnástica e inútilmente magnífica violencia de Der Lauf der Dinge. ¿Cómo puede una visión tan brutal y mecánica del mundo resultar tan edificante? ¿Y por qué es más que divertida? Ocurre lo mismo con unas 60 esculturas que integran Suddenly This Overview. Docenas de maravillosas esculturas de arcilla sobre peanas nos ofrecen una panorámica general del mundo, desde la irrupción en la luz del día durante la excavación del túnel Gotthard hasta el momento posterior a la concepción de Albert Einstein (así nos lo indica el título), con sus padres en la cama sumidos en un inocente sueño. Tenemos al doctor Albert Hoffman pedaleando hacia su casa de Basilea para comer, después de ingerir el LSD que acaba de sintetizar; San Antonio tentado en una cueva, sin otra compañía que su imaginación; un DJ trabajando en su mesa de mezclas. Hay escenas suizas: excursionistas de arcilla contemplan una cascada de arcilla, pasos de montaña, nieve, bosques y rocas, así como barcas de remo haciendo frente a mares de arcilla azotados por la tormenta, y el momento en que un pez decide adentrarse en terreno seco. Ahí están Mick Jagger y Brian Jones caminando hacia casa después de haber compuesto Satisfaction. Hay tantas cosas: un bol de patatas fritas meticulosamente representado, ramitas y aceitunas, un avión que se estrella en el mar; hay tantos elementos del mundo que han quedado fuera.

Fischli & Weiss celebran lo normal. Placeres normales, temores normales, maravillas e irritaciones normales. Aburrimiento normal. Toda esta normalidad me está crispando los nervios. El que su obra sea tan benigna es una trampa en sí misma.

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Octubre 14, 2006

¿Es posible vivir juntos? - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente publicada en ELPAIS.es

Saopaulo
El cosmopolitismo de la bienal no ignora los límites ni las fronteras que es capaz de saltar con una facilidad que cada vez más se le niega a la gente

El título de esta edición de la bienal, tomado del título de un seminario tardío de Roland Barthes, es tan fácil como incisivo y perturbador. Fácil, porque asumido como criterio de selección de los artistas invitados permite justificar sin dificultad la decisión de reunir bajo un mismo techo a artistas tan dispares entre sí por su origen, su cultura, sus intenciones, sus opciones estéticas y recursos retóricos y técnicos. "Los reunimos justamente porque son muy distintos", nos dice el equipo curatorial encabezado por Lissete Lagando, del que forma parte Rosa Martínez. La diversidad resulta así en vez de un problema una virtud por cuanto enfatiza la pertinencia de la pregunta por cómo vivir juntos, ahora que ya nos sabemos tan distintos. Y se transforma, una vez aceptada plenamente en la bienal en una declaración política a favor de la convivencia en paz, cuando la ominosa proliferación de las guerras nos aleccionan sobre las enormes dificultades que enfrentamos para vivir todos juntos en un planeta que cada vez nos queda más pequeño. La Bienal de São Paulo tiene, entonces, el enorme mérito de recordarnos que en torno al arte -ese enigma, esa entelequia- se agrupa una comunidad cosmopolita que, a despecho de sus crudas diferencias, es capaz de reunirse y ofrecer una respuesta plausible a la pregunta barthesiana por las posibilidades de nuestra convivencia.

Este cosmopolitismo no ignora los límites ni las fronteras que, gracias al pasaporte del arte, es capaz de saltar con una facilidad que se le está negando a cada vez más gente en el mundo. Dos ejemplos de las mismas: el primero lo puso el artista libanés que no pudo exponer en la bienal porque su obra se quedó en Beirut, debido al bloqueo que los israelíes han impuesto a su país. El segundo, de signo contrario: el de los artistas africanos contemporáneos que, gracias al arte, cruzan sin contratiempos las mismas fronteras que para los inmigrantes subsaharianos son prácticamente insalvables. Los surafricanos Pieter Hugo y Mustafá Maluka hacen parte de la decena de africanos invitados a la bienal y tanto Los hombres hiena -una impresionante serie de fotos hechas por el primero- como los retratos de personajes contemporáneos, realizados por el segundo, ofrecen imágenes insólitas de África que subvierten los estereotipos visuales del continente acuñados por los racistas. Y la secuencia igual de notable del también surafricano Guy Tillim, focalizada en el antiguo Congo Belga nos recuerda que fueron las aguas del colonialismo las que trajeron los lodos que hoy tememos que también a nosotros nos ahoguen.

A África y a Brasil los unió el tráfico de esclavos pero también los une el que ambos hayan sido durante mucho tiempo "territorios inexplorados", espacios dispuestos al despliegue tanto de vastos proyectos de colonización como de expediciones científicas de todo tipo. Y en tributo quizás involuntario a esa geografía mítica, la bienal invitó a 10 artistas internacionales a residir unos cuantos meses en Brasil con el fin de preparar la realización de un proyecto específico para la bienal. Lara Almárcegui y Antonio Miralda formaron parte de ese grupo. Miralda realizó una versión de su proyecto multicultural y transnacional, Sabores y lenguas, que documenta y exhibe la extraordinaria variedad de las culturas culinarias de Brasil, ese país-continente. Almárcegui presentó, en cambio, dos obras -El peso de São Paulo y la guía de terrenos baldíos de la misma- que por su carácter estadístico y racional entroncan fluidamente con la tradición abstracta y constructivista del arte y la arquitectura paulistas -la misma que en los años cincuenta creó la bienal como un potente medio de articulación de la escena brasileña con el movimiento moderno internacional-. El francés Dominique González-Foersters evocó esa misma tradición con Terrain de Jeu, una pieza que consiste en unas réplicas de los pilares desnudos, corbuserianos, que mantienen en pie el pabellón diseñado por Oscar Niemeyer -sede principal de la bienal-. Dan Grahan se incorporó a ese juego de evocaciones con una pieza de homenaje explícito a Vilanoba Artigas, una de las figuras históricas de la arquitectura paulista. Y Juan Araujo expuso un ciclo de pinturas y de objetos que pone en relación explícita a Lina Bo Bardi y a Gio Ponti, dos arquitectos de origen italiano que fueron protagonistas muy destacados de la arquitectura moderna en São Paulo y en Caracas, respectivamente.

Quienes, en cambio, aceptaron el reto de los "territorios inexplorados" de Brasil fueron Claudia Andujar, Alberto Baraya y Susan Turcot. Esta última expone dibujos y pinturas de veta expresionista que componen imágenes muy poco idílicas de la selva, en las que la exuberancia vegetal a duras penas logra ocultar los cadáveres de los indios asesinados. Baraya y Andujar, en cambio, se decantan por la puesta en cuestión de los dispositivos y los protocolos de las ciencias naturales. Baraya exhibe un vasto herbolario que mezcla indiscriminadamente plantas naturales con plantas artificiales porque, según explica, "en la Amazonia también compran flores de plástico". Y Claudia Andujar enseña una serie de fotos de los yanomanis que resultan perturbadoras porque cada uno aparece identificado con un número colgado del cuello. Se los colgaron los médicos que adelantaban una campaña de vacunación, pero el propósito humanitario es puesto en cuestión por la impronta policial del método de identificación empleado.

El resto de la bienal se resuelve en los términos que ahora son habituales en esta clase de megaeventos. Homenaje a históricos como Marcel Broodthaers, Jean Luc Goddard, Helio Oiticica, Gordon Matta Clark o León Ferrari. Los artistas chinos de rigor, así como un número de artistas israelíes balanceado por los de Egipto, Líbano, Turquía y el resto de Oriente Próximo. En medio de todos, Cildo Meireles, con una torre de Babel francamente excepcional.

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En un mundo globalizado... - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente publicada en EL CULTURAL

Rih

Comisariada por Nuria Enguita Mayo, Registros y Hábitos. reúne en un proyecto de tesis piezas de Yael Bartana, Massimo Bartolini, Erick Beltrán, Bleda y Rosa, Jeanne Faust, Xisco Mensua y Francesc Ruiz. El programa de mano que se facilita en la entrada de la exposición hace referencia vagamente a la voluntad de realizar una reflexión sobre la memoria, la identidad, a la construcción de las historias… Así, por ejemplo, Bleda y Rosa, quienes confrontan su primera serie Campos de fútbol (1992-1995) y su reciente producción, Origenes (2003-2006). La primera capta estadios de deporte vacíos y desvalijados, como si de una ruina moderna se tratara; la segunda fotografía yacimientos arqueológicos donde se han localizado restos de homínidos. De alguna manera ellos trabajan con las huellas que deja el tiempo –por ausencia o por presencia–. De Xisco Mensua me ha interesado especialmente su serie 1936-1975 (1998), que utilizando material de los medios recrea una crónica sobre la realidad española, un mundo que es a la vez poético y crítico. Francesc Ruiz presenta grandes murales en blanco y negro sobre el muro en que se dibujan barrios y ambientes entre la memoria, la imaginación y su propia percepción.

La descripción podría seguir... Sin embargo interesa destacar que se trata de una propuesta ambigua. Al margen de la respetabilidad que merecen los artistas y sus obras, no sabría decir cuál es el argumento. Parece que se tratasen de iniciativas aisladas. Entre otras cosas, las obras presentadas están abiertas a muchas interpretaciones. Son opacas, es decir, se resisten al análisis, dejan al espectador en suspenso, en una soledad interpretativa… Aspectos que en sí mismos no son buenos ni malos, más aún, según los casos, su aportación puede residir en esta calidad equivoca. Pero esa obertura dificulta reunirlos en un proyecto común. Hay algo que se escapa…

Dicho sea de paso, la identidad, la memoria, el cómo contar historias ha sido lo que siempre se ha planteado la poesía y el arte contemporáneos. Pero yo diría que lo justifica, el aglutinante de la exposición no es tanto una reflexión o una problemática puntual, como la búsqueda de una posición o de un proyecto que dé sentido a una labor de gestión cultural desde un espacio público. En más de una ocasión Nuria Enguita, como responsable de exposiciones de la Fundación Tàpies, ha manifestado su intención de desarrollar un contradiscurso frente –según ella– a la homogenización y la comercialización de la cultura. La intención de Registros y Hábitos es la de promover un “arte” de experimentación y de compromiso social capaz de generar diálogo y nuevas formas de ver. Un arte –o mejor unas manifestaciones– que rompan con las convenciones y las lecturas lineales del arte fácil y los medios de comunicación, que pongan en cuestión los lenguajes tradicionales y que, en consecuencia, signifiquen nuevas formas de contar. En esta búsqueda de un proyecto de gestión radica el interés de la exposición en concreto y de la Fundación Tàpies en general.

En estos tiempos modernos, sin embargo, las cosas son complicadas. A Nuria Enguita le corresponde la difícil labor de dar un sentido creativo a un espacio institucional. Resulta que el “pensamiento crítico” es el dominante, que los espacios públicos promocionan un solo tipo de arte, que por explicar Duchamp ya no explica nada, que Walter Benjamín también está erosionado de tanto manosearlo sin sentido… El mapa de centros institucionales de Barcelona no absorbe a generaciones de jóvenes artistas de experimentación porque simplemente no encajan.

Tristes tiempos los nuestros, pero desde siempre el arte y la poesía han vehiculado una dimensión transgresora y acaso –a pesar de las apariencias– también la cultura de masas. Porque, ayer como hoy, la cultura, mantener una relación creativa con la cultura, es una conquista personal.

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Cómo vivir juntos: La 27 Bienal de São Paulo - Jose Roca

Cidade
A pesar de que nadie niega el rol privilegiado que juegan las bienales en la difusión de las prácticas artísticas contemporáneas, el modelo Bienal ha sido duramente cuestionado por su supuesta contribución a la banalización del arte contemporáneo, al establecer un campo homogéneo - independientemente del contexto - que neutraliza hasta las prácticas más críticas al subsumirlas en un formato que favorece la espectacularidad; un modelo que se ha convertido en algo ubicuo, genérico y repetitivo.

¿Es posible reinventar el formato Bienal?, ¿Puede ser re-pensado en sus lineamientos básicos, como muchos hemos hecho en el pasado?1, o ¿debe ser reemplazado por algo totalmente nuevo, como había propuesto el equipo curatorial de la malograda Manifesta 2006? 2

La 27 edición de la Bienal de São Paulo abre en octubre próximo. Esta versión intenta justamente repensar el modelo, para responder mejor a la situación actual del medio artístico, y será muy diferente de las anteriores debido a que involucra una serie de cambios radicales al sistema global que ha gobernado la Bienal desde sus inicios en los años 50.

Algunos de estos cambios son estructurales, comenzando por un concurso para elegir el curador -en oposición al sistema anterior, en donde era designado por un comité-. Al instalar un proceso democrático y delegar en un jurado internacional la escogencia de los candidatos, la junta organizadora de la Bienal se sujetó a la decisión que tomara este grupo de expertos. Esto permitió la aparición de proyectos muy radicales; pues, como se trató de un concurso, los curadores invitados tuvieron la libertad de proponer cualquier cosa que consideraran pertinente, incluyendo el cuestionamiento de la estructura misma de la Bienal.

El proyecto ganador fue el propuesto por la curadora e investigadora Lisette Lagnado, quien conformó un equipo internacional de curadores que incluyó a los también brasileños Cristina Freire y Adriano Pedrosa, la española Rosa Martínez, y quien escribe estas líneas. También forma parte del equipo el alemán Jochen Volz, como curador invitado del núcleo dedicado a Marcel Broodthaers.

La nueva estructura rompió con una tradición de medio siglo, heredada de la Bienal de Venecia: las representaciones nacionales. Este sistema establecía al menos dos jerarquías perversas: entre los artistas de países con gran apoyo económico, y aquellos que llevaban o producían sus obras con recursos propios y de manera precaria; y entre los artistas escogidos por la curaduría de la Bienal y aquellos propuestos por curadores o funcionarios locales en cada país, que eran muchas veces subestimados al considerárseles a menudo como escogencias políticas sin relación estrecha con los temas de la Bienal.

En ausencia de representaciones nacionales, el trabajo de escogencia de todos los artistas de la 27 Bienal estuvo a cargo del grupo curatorial, que efectuó largos viajes de pesquisa en más de sesenta ciudades y en todos los continentes, para poder realizar esta labor a cabalidad.

Otra novedad en esta Bienal es que no habrá lo que anteriormente se denominaba Núcleo Histórico. Estas exposiciones monográficas, que usualmente se instalaban en el área climatizada del pabellón y que en consecuencia quedaban desmembradas del resto de la Bienal, eran una manera de darle una genealogÌa histórica al postulado curatorial. Si bien tenemos plena conciencia de la importancia de una base histórica, decidimos desde el comienzo que aquellos artistas que habrían constituido el núcleo histórico serían considerados parte de la exposición, y que su obra entraría en diálogo con los demás artistas invitados a la Bienal. En consecuencia, Gordon Matta-Clark, Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, el artista autodidacta brasilero Hélio Melo estarán estructurando áreas de la Bienal dedicadas a la discusión sobre arquitectura, intercambios, reconstrucción, vida colectiva o territorio, algunos de los ejes conceptuales más relevantes que guiaron nuestro proyecto.

El Programa Ambiental de Hélio Oiticica está en el corazón de la estructura conceptual de la 27 Bienal de São Paulo. En palabras de Lisette Lagnado, “al ser un proyecto con un sentido ético y social, [el programa de Oiticica] resuena hoy aún más que cuando fue formulado. (…) Sin embargo, esta Bienal no exhibe ‘piezas’ de Oiticica, sino que intenta más bien hacer visible su pensamiento”. Dos ejes principales estructuran la 27 Bienal: una voluntad constructiva, en el sentido que Oiticica le da al artista como constructor de sociedad, y un adiós al esteticismo, que hemos llamado “Programas para la vida”.

Dado que a Oiticica le interesaba la creación de relaciones entre arte y vida, nos pareció apropiado incluir las reflexiones de Roland Barthes sobre la creación de comunidades contingentes, tal como fue propuesto en los seminarios que dictó en el College de France en 1976-77. De hecho, el título de nuestra Bienal es tomado de Barthes: “Cómo vivir juntos”. Barthes apropia de Jacques Lacarriére el término “idiorritmia” (del griego Idios, propio, y Ritmos, ritmo). La pregunta central de Barthes resuena en nuestro proyecto: ¿es posible vivir al ritmo propio del individuo y a la vez mantener un sentido de comunidad que no esté determinado por una norma social rígida? Barthes se adentra en la literatura, la mitología, la sociología y la historia para extraer aquellos momentos en que existe un sentido de comunidad -pero aquel que reconoce el libre albedrío del individuo- desde el claustro al sanatorio, del burdel a la mesa, analizando aquellos momentos en los que se establece una comunidad temporal.

En lo que respecta a la exhibición en sí, hemos tratado de hallar un balance entre obras nuevas y ya existentes, presentando lo que hemos llamado mini-survey: un grupo de obras anteriores que dan un contexto apropiado para ver la obra reciente y entender las poéticas del artista en un sentido más amplio que lo que puede proveer una obra singular. Todos los artistas están produciendo al menos una pieza nueva para la Bienal. Diez de ellos están trabajando en residencias de tres meses en São Paulo, Recife y Rio Branco. Estas residencias permiten tener una comprensión más profunda del contexto brasileño, y -en sincronía con la estructura conceptual de la Bienal que favorece el intercambio entre arte y vida, artistas y no-artistas- dan algo a las comunidades a cambio del saber que ellas proporcionaron, en forma de conferencias, talleres, seminarios y trabajos colaborativos.

A pesar de que la Bienal abre como exhibición en octubre de 2006, ha venido sucediendo como evento desde enero de este año, cuando se realizó el primero de seis seminarios. De esta manera la Bienal deja de ser un espectáculo efímero que sucede en dos meses e inicia una discusión que intenta ir más allá de la exhibición. Estos seminarios de dos días, organizados por cada uno de los curadores, reúnen artistas, críticos y académicos locales y extranjeros en torno a los temas principales que estructuran la Bienal, y han sido tremendamente exitosos en términos de asistencia y debate crítico.

La 27 Bienal de São Paulo intentará mostrar que es posible mantener una proyecto relevante y una posición crítica desde de una institución, pues todo formato es susceptible de ser re-trabajado si hay un proyecto coherente y una voluntad de ir más allá de los límites propios que impone toda estructura institucional. El tiempo dirá si estas propuestas fueron o no exitosas.

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NOTAS

1.Me refiero a la Trienal Poli/gráfica de San Juan, que co-curé en 2004 en Puerto Rico, que propuso repensar la antigua Bienal de Grabado como un evento que investigaba la presencia de lo gráfico en la práctica artística contemporánea.

2. Los curadores propusieron reemplazar el formato de gran exposición por el de una universidad temporal, invitando a un número importante de artistas, curadores y críticos a que dictaran conferencias e hicieran talleres con la comunidad de Chipre. Por razones puramente políticas, los curadores fueron despedidos y el proyecto abandonado.

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Viaje sin Mapa: Lo que la muestra no muestra - María Belén Saez de Ibarra

Fernandomercado
“La perspectiva discursiva presta atención no sólo a cómo el lenguaje produce significado, sino como el conocimiento que produce un particular discurso conecta con el poder, regula las conductas, fabrica o construye identidades y subjetividades, y define las maneras cómo ciertas cosas son representadas, pensadas, practicadas y estudiadas”.

Stuart Hall. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices”.

Lo más interesante de esta propuesta curatorial “sobre la representación de lo afrocolombiano en el arte contemporáneo colombiano” es lo que ella no aborda. Lo que da por sentado sobre el tema. Lo que a primera vista pudiera verse como una simple inocente omisión, una evasión, un deseo de no afrontar los debates mas transcendentales y espinosos sobre el tema, es mas bien un indicio formidable de nuestro “sentido común”, de nuestro pensamiento naturalizado en relación con lo afrocolombiano: ese pensamiento anónimo y forzoso que existe allí en el fondo de nuestras posturas y conceptos alrededor del tema de lo multicultural y la diversidad étnica-racial.

Los curadores -Mercedes Angola y Raúl Cristancho- expresan que la propuesta curatorial avanza alrededor del problema de la no visibilidad de la práctica artística afrocolombiana y la sentida urgencia de ofrecer un espacio para que se elaboren propuestas artísticas en relación con su identidad.

Transcribo los argumentos recurrentes y centrales de los textos por ellos escritos que sustentan la curaduria “(…) por tratarse de un grupo étnico y cultural específico como el afrocolombiano cuya imagen plástica es prácticamente inexistente, es apenas natural que se planteen los problemas identitarios como prioridad”. “(…) la imposibilidad de encontrar artistas de dicha condición constató mi sospecha. La ausencia de artistas afrocolombianos en el contexto del arte contemporáneo colombiano, en consecuencia la no existencia de la representación plástica de dicho grupo étnico nacional”. “Actualmente el país cuenta con varias generaciones de artistas afro que se han formado en centros académicos …, que si bien cuestionan y proponen otras visiones alrededor de lo afrocolombiano como representación, no cuentan con la legitimación suficiente por el circuito institucionalizado del arte, por ello la cocuraduría “Viaje sin Mapa” se constituye en un primer acercamiento para la visibilizacion y posicionamiento de la producción artística afrocolombiana en el país, derivada de las dinámicas formativas en el ámbito académico”.

Aunque no se hace explícito, es evidente que el lugar de enunciación de este discurso sobre lo afrocolombiano se sitúa en la posibilidad más conservadora y cerrada de la historia del arte: aquella concepción disciplinar autónoma, institucional, moderna, aún no permeada por los sucesivos desplazamientos teóricos y cambios de paradigma que la han venido transformando a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y en particular en el cambio de milenio. Esta conservadora historia del arte es un conocimiento experto, especializado en un objeto llamado Arte –arte escrito con mayúsculas-, euro-norteamericano y blanco. Desde ella, en esta curaduría se pronuncia –sin decirlo- la afirmación de que la “cultura” afrocolombiana es incapaz de logros artísticos complejos y relevantes para el campo artístico colombiano. Un discurso etnocéntrico de la superioridad occidental.

Lejos de satisfacer una reflexión sobre la diferencia, sobre las múltiples identidades culturales afrocolombianas, esta perspectiva que nos ofrece tan conservadora postura de la historia del arte y de la teoría del arte acompaña más bien un trabajo de homogeneización cultural. Existe la representación afrocolombiana en el arte colombiano una vez existan “artistas” formados en la academia, absorbidos y asimilables por el conocimiento adecuado y óptimo de la institucionalidad artística eurocéntrica, sus cánones, sus prácticas y modos de hacer.

Como nos señalara el teórico afro caribeño, Stuart Hall desde su amplio trabajo sobre representación (Representation: cultural Representations and Signifying Practices 1997),este tipo de estrategias de homogenización se inspiran en ese “Wishful thinking de corte imperial que busca construir una espuria unidad, un mundo único -enmarcado en términos evolucionistas- en donde colonizadores y colonizados pudieran ser reunidos donde las profundas diferencias culturales son presentadas para aparecer como una sola” (Benedict, 1983).

Un gran reto está implicado para la teoría del arte en la reflexión sobre la verdadera diferencia y diversidad de las culturas globales y el reconocimiento de la alteridad cultural y sus otras formas de conocimiento.

Muchas de las culturas de genealogía no occidental conciben las prácticas artísticas muy lejos de la concepción burguesa, originada en la “Ilustración” del siglo XVIII, de la autonomía del arte, “…de manera que las prácticas artísticas que inicialmente parecen aproximarse a las preocupaciones estéticas del observador occidental, de hecho están profundamente arraigadas en valores sociales, políticos y religiosos más amplios”. Matthew Rampley (La cultura visual en la era poscolonial: el desafío de la antropología, Revista Estudios Visuales, Dic. 2005).

Estas prácticas a su vez en muchos casos no están concebidas para ser exhibidas fuera de determinados contextos, a veces exclusivamente se dan en la intimidad de los “actores” que intervienen en su práctica. Tampoco juega el concepto de autoría ni originalidad, ni suele haber intención de representar, ni simbolizar conceptos o ideas. Estas prácticas artísticas podrían más bien contribuir a la construcción de entidades y “realidades” en sí mismas. Creatividad, innovación, campo artístico, artista, arte, academia de arte, suelen estar bastante ausentes de las preocupaciones de su práctica. Tradición es un concepto ambiguo si percibes el tiempo y la historia como no lineales y sucesivos. La relación con el espacio-tiempo no suele obviar las múltiples dimensiones de la percepción, ni la existencia se divide entre vida y muerte. Tampoco figura la dicotomía moderna entre cuerpo y espíritu. Quizá esto explique la “ausencia” de práctica artística afro colombiana. Para “verla” habría que indagar en los procesos sociales de estas comunidades en donde “el arte” pudiera aparecer inescindido de los complejos sistemas de relaciones que operan en practicas sociales, religiosas y sexuales, donde figuran otras estrategias y soportes –en donde el cuerpo es especialmente protagónico-, en un entramado en donde “lo estético” no es concebido fuera del conjunto de dichas prácticas “funcionales”. Descubrirlas en su valor, no es un camino despejado, está lleno de trampas como las que se encubren en los discursos folkloristas y exotizantes de la antropología moderna, hijos de sofisticadas estrategias del obrar hegemónico. La práctica artística afro contemporánea no solamente es la que se produce desde los modos de hacer del predominio cultural occidental. Aunque también cuenta. ¡Y con qué solvencia y agudeza también logra permear el establecimiento sociocultural y sus categorías de pensamiento! Sin embargo ello no justifica asegurar que es la única admisible, ni que requiere un espacio de visualización “especial”, que peligrosamente pudiera segregarla, ocultándola por tanto en vez de verla.

Y la pregunta que me hago es si el reconocimiento genuino de la alteridad cultural debe implicar exhibir “lo otro” en los escenarios que le son ajenos. En esta perspectiva diseccionar el valor estético imbricado en los procesos culturales afro, ¿resultaría acaso en una representación disfuncional, anacrónica y desprovista de su valor original para asimilarla y homogeneizarla, en un acto más para “poseer una cultura”? ¿Habría que trabajar más bien por unas condiciones de posibilidad en donde la diferencia cultural tenga sus propios “espacios” de existencia y desarrollo? ¿Y acaso también en recordar -como los señalara García Canclini en su libro La globalización imaginada (1999)- “lo que no se deja reducir al mestizaje ni a las hibridaciones”? Este es un debate central de los estudios subalternos y poscoloniales. Respuestas y problematizaciones a este debate rebasan los límites de una teoría del arte disciplinar y un campo de acción restringido al “objeto artístico”.

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Liang Yuanwei / Yang Jing - JUAN JOSÉ SANTOS

Yangwei
Valiente y acertada decisión la de la Galería Espacio Mínimo. Hace debutar a las jóvenes Liang Yuanwei (1977) y Yang Jing (1976), presentando sus fotografías, óleos y acuarelas. Disparidad en técnicas y en formatos, pero con un mensaje único; el papel de la mujer en la sociedad, más concretamente, en la china. Su rol es pequeño, y mejor que no sea mayor, ya que tanto el pasado como el presente describen un ambiente algo más que machista. Antes de afrontar sus obras, es preciso decir que vienen de un país en el que al nacer mujer te dan el pésame.

Como prolongación de sus sentimientos, las obras de Yuanwei y Jing hablan por ellas. La primera, con la serie de fotografías Don´t forget to say you love me, muestra cuatro mujeres en la cama respondiendo a los deseos de los hombres con ambigüedad, entre el placer, la sumisión, el dolor y el terror. Ellas miran de reojo el foco de luz (la mirada masculina) un gran ojo luminoso carente de vida, testigo activo huérfano de sentimientos que simboliza al hombre-espectador-amante.

En 50 pieces of life y Somewheresomepage, presenta varias instantáneas y óleos que funcionan como una sola instalación. Recopilan a modo de diario o de blog sus recuerdos, las manchas indelebles de su inconsciente, que de una manera nítida quedan plasmadas en dos dimensiones. Lo hace de un modo arbitrario y con múltiples asociaciones, muchas de ellas ensambladas en el contexto de la tradición china, como las flores (metáfora de lo femenino), los animales y los edificios (la especulación constructiva).

Por su parte Yang Jing, no desmerece la gran tradición acuarelista China y realiza unas composiciones técnicamente intachables, donde exterioriza su crítica cosificando a la mujer, reduciéndola a un juguete borroso, frágil, y sin vida. Una muestra de muñecas irresistible para cualquier coleccionista en este siglo, el del ocio y del ayuno intelectual, en el que el plástico se confunde con la piel, y las muñecas con sus modelos. Un mundo globalizado con sus aspectos favorables; hoy en día es posible conocer las muestras de arte joven de países orientales, y negativos; como es el hecho palmario de que entendemos su mensaje crítico.

Ejemplos de una nueva muestra de arte feminista, una tendencia que no cesa de tomar fuerza, porque no deja de ser necesaria.

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No me lo puedo creer - FÉLIX DE AZÚA

Originalmente en ELPAIS.es

De esto hace ya cinco años, pero la semana pasada lo recordé y he podido reconstruirlo con un poco de paciencia. En diciembre de 2001, Raymond Tallis lanzaba una sorprendente acusación contra Michel Foucault, con la excusa de comentar un libro que exponía una posible historia de la falsedad. El artículo venía anunciado en la portada del Times Literary Supplement, lo que le daba un carácter marcadamente solemne.

El argumento de Tallis era un clásico: a su entender, Foucault nunca creyó seriamente en su propia formulación teórica de que las "verdades objetivas" no eran sino manifestaciones del poder dominante y por lo tanto tan relativas y efímeras como el poder mismo. Sin embargo, luego añadía un contraargumento. Basándose en la biografía de Foucault escrita por David Macey, afirmaba que cuando en 1980 el filósofo fue advertido por sus colegas americanos sobre una peligrosa enfermedad que afectaba sobre todo a los homosexuales, éste reaccionó como si de verdad creyera en sus propias teorías: no hizo el menor caso, lo consideró una intoxicación homofóbica, la típica "verdad" creada por los media al servicio de un poder represivo, un cuento de terror para impedir la libre circulación sexual, etcétera. Era entonces profesor invitado en Berkeley y pasaba una de sus etapas más eufóricas y de mayor promiscuidad sexual.

Todo lo cual sería materia de confesionario o basura para la prensa del chisme, de no ser porque una vez infectado por el virus siguió sin admitir la existencia del sida y consecuentemente no avisó a ninguno de sus colegas sadomasoquistas, ni siquiera en el año de su muerte, en 1983. Convertido en mártir de sus propias convicciones relativistas, el problema era que había creado, de paso, un buen número de mártires involuntarios que quizás se hubieran salvado de haber sido diagnosticados a tiempo. El relativismo de Foucault le había costado bastante caro a un montón de gente a la que supuestamente apreciaba.

Como era de esperar, uno de sus amigos, Richard Sennett, replicó que todo era un montón de mentiras y que Foucault estaba demasiado ocupado trabajando como para convertirse en una fiera predadora. Muy al contrario, decía Sennett, el filósofo se encontraba tan delicado de salud en sus últimos tres años que no podría haber mantenido relaciones sexuales ni aun queriendo. Aunque, eso sí, le encantaba alardear como si las tuviera. De un modo impecable, la respuesta al puritano Sennett vino del departamento de sociología de la universidad de Brighton. Confirmaban que Foucault jamás se había apeado de sus convicciones relativistas, no había admitido la existencia del sida, pero que era imposible conocer su comportamiento sexual de los últimos años como no fuera mediante testigos directos, así que si Sennett sabía algo (algún fact) tenía la obligación de comunicarlo.

La verdad es que el problema no es fácil de formular y tiende a deslizarse por la vía del chismorreo, pero es un buen ejemplo de la responsabilidad del intelectual, esa criatura habitualmente irresponsable. ¿Deben los teóricos respetar sus propias teorías? ¿Las invalida un comportamiento contrario a las mismas? ¿Por qué es muy grave que un congresista americano defensor del menor resulte un pederasta, pero no lo es que Brecht, paladín de los explotados, explotara a sus amantes, las hiciera trabajar como mulas, y no les pagara un duro?

El caso es retorcido porque un relativista moral como Foucault mantiene que la doblez moral no sólo no invalida la teoría sino que la confirma, de modo que la inmoralidad de algún moralista como Brecht no es sino la prueba del nueve del relativismo moral. Por eso daba tanta risa la intervención de otro defensor del fallecido, Hill Luckin (18 enero), el cual afirmaba que Foucault no había sido "un relativista absoluto" y que no había que exagerar. En efecto, a todos nos gustaría saber qué es un "relativista relativo".

La cuestión quedó más ordenada y elegante gracias a John Hargreaves, el cual escribió que si alguien cree seriamente "que el conocimiento científico, como todo conocimiento, es un constructor lingüístico y por tanto sólo es una justificación del poder", entonces la destrucción de vidas humanas que podrían salvarse es algo inevitable. No se está hablando, en consecuencia, de un episodio privado con algunas personas muertas "por una infección sociolingüística", sino de las muchas que morirían si se aceptara el relativismo seriamente, políticamente. Si el relativismo penetrara en la estructura administrativa de la sociedad, la destrucción sería inevitable. Y quizás es lo que está sucediendo. El islamismo ha llegado en el momento adecuado.

Una semana más tarde Ian James trataba aún de salvar a Foucault tirando por elevación. Según decía, el relativismo arrancaba de la fenomenología de Husserl y llegaba hasta su desenlace en Heidegger. La mención de los padres desviaba la culpa del hijo y ponía al relativismo en un área prohibida para los empiristas, idealistas, positivistas y en fin para todos aquellos que no fueran relativistas. La consecuencia era que la verdad de Foucault sólo es verdadera para los foucaultianos lo cual, sin duda, confirma el relativismo de Foucault.

El círculo me parecía ya excesivamente vicioso. Cuando dos números más tarde regresó Raymond Tallis para pulverizar a Sennett y a Wright, abandoné la querella. Quizás ha tenido alguna continuación interesante. En todo caso, y a la vista del intercambio, parece evidente que, en resumidas cuentas, los partidarios de la verdad objetiva pueden ser informados de sus errores mediante razonamientos verdaderos (en los cuales creen), en tanto que un relativista no puede ser convencido de absolutamente nada porque cualquier razonamiento que debilite su posición entrará a formar parte de los "discursos de confirmación del poder". Incluido el suyo.

He recordado esta bella batalla, digna de una novela, pensando en aquellas otras batallas entre comunistas y demócratas en tiempos de Foucault, cuando ambas palabras designaban a individuos reales. Cualquier argumento o dato (fact) que debilitara la utopía comunista, por ejemplo la barbarie estalinista o el totalitarismo de Castro tan similar al franquista, era inmediatamente considerado un argumento pro yanqui y descartado con una risita de superioridad. Lo mismo sucede, en la actualidad, con los ideólogos del nacionalismo: es inútil razonar con ellos si no es para coincidir de inmediato y en todo lo que exponen. Cualquier dato, hecho, argumento o razonamiento que debilite su creencia es inmediatamente interpretado como infección sociolingüística del nacionalismo enemigo.

Por una pelmaza deriva de los astros, veinte años después de muerto Foucault la totalidad de la vida política española se ha hecho de un relativista que deja a Foucault como un teócrata. Tiene mucha gracia que se enfrenten dos posiciones de las que no hay una que defienda la razón o la verdad o algo similar y otra que la relativice, sino que ambas defienden la inexistencia de verdad, razón o algo similar en el terreno moral. Ambas saben que sus discursos sobre la justicia, el derecho, la patria o la libertad son una mera defensa del poder que administran y que la "verdad" se construye relativamente al discurso enemigo. Si el enemigo habla a favor del filete de buey, nosotros nos haremos furibundos vegetarianos. Y si, aunque sea contradictorio, aboga por los derechos de los animales, nosotros seremos humanistas a rajatabla.

Y no es cinismo, como en tiempos de Maura, sino auténtico y fundado relativismo. Por decirlo de un modo educado, es un cinismo con estudios de secundaria. Confiemos en que no provoque muchas víctimas. Sobre todo entre sus propios partidarios.

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Octubre 12, 2006

De EuYork a Londres - JUAN CUETO

Originalmente en ELPAIS.es

Algún día los historiadores contarán así la película metropolitana: "Cuando Londres se transformó en la ciudad más abierta y moderna de la globalización porque Nueva York, después del 11-S, se transformó en una metrópoli cerrada sobre sí misma, ensimismada en su skyline herido". Aunque también el titular podría ser éste: "Cuando la Sala de las Turbinas de la Tate Modern le ganó la partida al MOMA de Nueva York". Y las cifras que nos da Vicente Todolí, el director de Tate Modern, cuatro millones de eurovisitantes para la Sala de las Turbinas contra apenas dos millones para las salas nada eléctricas del nuevo MOMA, confirman este giro espectacular en las brújulas de la modernidad global y juvenil.

No se trata de comparar metrópolis ni discutir la capitalidad de esta globalización realmente existente. Se trata sencillamente de constatar que la vieja Londres está cambiando de piel y que después del 11-S ha sabido estar a la altura global de aquella masiva y eufórica demanda de Nueva York que siempre sedujo el espíritu europeo hasta el punto de llamarla EuYork. En estos precisos momentos, Londres encarna mejor que ninguna otra ciudad del mundo el ánima de EuYork y aunque todavía haya que pagar en libras, esa rareza, allí es donde se está celebrando todas las noches la verdadera movida de Europa. Es más, el símbolo de EuYork, Woody Allen, ha dejado de rodar a la sombra del skyline de Manhattan y ahora localiza sus historias en un despacho del pepinillo fálico de Foster, en alguna de las más de 400 galerías chic de Londres o en el interior de esa vieja central eléctrica reformateada por los suizos Herzog&DeMeuron que es la Tate Modern de Todolí, el querido anti-MOMA de Woody.

Antes, los periféricos, los que estábamos sometidos a régimen de cartelera pobre, muy pobre, nos regíamos exclusivamente por la sincronización con la cartelera rica de EuYork. Ahora, la cartelera que nos excita a los europeos es la de Londres. Y no sólo esos toboganes de Höller en la Sala de las Turbinas, como no hace mucho fue aquel sol artificial de Olafur Eliasson o la genial escultura titulada Marsyan de Anish Kapoor, sino estos tres días de la Frize Art Fair 2006 en Regent's Park, la exposición sobre Velázquez o esas dos muestras arquitectónicas en las que se cuenta cómo la vieja Londres está cambiando de piel, Airspace y Future City.

Y lo mejor de todo es que esta vez estamos a tiro de piedra, a tiro de vuelo low-cost y con una aduana amable, mientras que por los altavoces de la T-4 de Barajas nos advierten militarmente que si queremos disfrutar de la cartelera de EuYork tenemos que desprendernos del agua y el gel de nuestros equipajes.

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Octubre 11, 2006

Una feria en la Tate Modern - LOURDES GÓMEZ

Originalmente en ELPAIS.es

Holler
El artista Carsten Höller invita al público a descender por cinco toboganes gigantes que ha instalado en la sala de turbinas del Museo Tate Modern, en Londres. Produce una sensación especial subir por la rampa de acceso a la puerta y encontrarse con ese lugar de 152 metros de largo y 35 metros de altura. Allí cuelgan ahora los toboganes, que remiten a la idea de las entrañas del edificio. Es la séptima obra de la serie Unilever, uno de los sellos de distinción del museo más visitado del mundo -más de cuatro millones de personas el pasado año- y lo más cercano a la coronación popular de un artista. Desde la primera instalación, ha sido uno de los acontecimientos artísticos en Londres. Louise Bourgeois, el español Juan Muñoz, Anish Kapoor, Bruce Nauman, Olafur Elliason y Rachel Whiteread han sido los predecesores de Höller, con obras que no dejado indiferentes a nadie. Höller sucede la británica Whitered, cuyo montaje de cajas blancas plastificadas no figura entre lo mejor de su obra. De las cajas se pasa a los largos toboganes tubulares que cuelgan desde los distintos niveles del museo. Toboganes reales, además. Los visitantes podrán descender a una velocidad de vértigo por las entrañas ideadas por Holler.

Dentro de los toboganes, sube la adrenalina y la sensación de peligro se mezcla con brotes de euforia al dejarse caer por las sinuosas formas tubulares. Titulada Test Site, la obra hoy al público, es ciertamente un colosal experimento y una experiencia trepidante. Los toboganes confluyen a los pies de la antigua central eléctrica, bajo el puente de un entresuelo. Construidos en acero inoxidable y cubiertos de plástico transparente, toman diferentes curvas al tiempo que bajan desde distintas alturas. El más elevado parte de la planta quinta del museo, y en sus 55,5 metros de recorrido acusa un descenso de 26,5 metros. Hay que dejarse resbalar sobre una tela de saco, con los pies por delante y los brazos pegados al cuerpo. Son algunas de las reglas impuestas para prevenir accidentes graves.

La experiencia produce sentimientos enfrentados: pánico, claustrofobia, euforia, alegría. Unos chillan, otros cierran los ojos y la mayoría sonríe al tocar suelo firme. Lo han acolchonado con aislantes de goma, pero alguno salió ayer magullado de los revolcones de la caída. "Es un parque de atracciones para el cuerpo y la mente", señaló ayer Höller al desvelar su propuesta escultórica y divertido medio alternativo de transporte.

Höller nació en Bruselas en 1969, se crió en Alemania y reside actualmente en Suecia. Explora las funciones y los efectos de los toboganes desde 1998, y ha construido desde entonces instalaciones para museos y espacios abiertos. En el medio privado destacan sus rampas para las oficinas de Miuccia Prada, en Milán. Todas ellas y las diseñadas a medida de la sala de Turbinas constituyen, en la visión de su creador, una forma práctica y ecológica de transporte. También le interesa la interactividad de las estructuras desfilantes, además de su cualidad escultórica.

Höller acierta en su propuesta para el museo londinense. Los cinco toboganes parecen ya parte integrante de la estructura de la sala de Turbinas. Sigue la ruta inaugurada, en 2000, por Louise Bourgeois, con sus gigantes arañas, y abonada dos años después por el fallecido escultor español Juan Muñoz, con su magnífica instalación Double Blind, a dos alturas y con sendos mundos ilusorios. The Weather Project, del danés Olafur Eliasson, fue sin duda la instalación más popular de la serie Unilever, patrocinadores de los proyectos construidos específicamente para la sala de Turbinas. Un gran sol iluminó y calentó el espíritu de miles de visitantes, que tendían a tumbarse en el suelo para saborear la experiencia.

Cada artista se ha aproximado desde una perspectiva particular al gigantesco espacio vacío y, de hecho, Bruce Nauman así lo dejó en 2005: absolutamente vacío, pero lleno de sonido. Anish Kapoor, en cambio, extendió su membrana roja de PVC, titulada Marsyas, por todo el recinto, mientras que Rachel Whiteread se refugió en la parte trasera, donde recreó un paisaje invernal, o tal vez una ciudad del futuro, con 14.000 moldes de plástico blanco de cajas de embalaje.

Höller convierte ahora la sala de turbinas en una feria de atracciones para adultos y menores. Todos se unen al experimento, incluso los que no se atreven a deslizarse por los toboganes. Porque inevitablemente observarán el descenso, desde las distintas plantas del museo o desde el destino final de las cinco estructuras. "La experiencia de los parques de atracciones está subvalorada. Ésta no es sólo una experiencia recreativa, sino que engloba mucho más", explicó ayer el creador de Test Site.

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Octubre 09, 2006

Gary Hill. Como suenan las imágenes - Pilar RIBAL

Originalmente en EL CULTURAL

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Como el resumen programático del trabajo artístico de toda una vida, Searchlight (1986/1994), una de las instalaciones más simples y esenciales de Gary Hill (Santa Mónica, California, 1951), abre el recorrido por las salas temporales del Museu d’Art Espanyol Contemporani. El reflejo de esa imagen borrosa y evanescente proyectada en la pared que, poco a poco, al desplazarse y hallar su lugar aparece y se hace nítida, ofrece seguramente no sólo su título a esta exposición, sino ese trasfondo filosófico y conceptual que explica que la existencia de la realidad se basa en los procesos complementarios del ver y el nombrar.

“Cogí la cámara y empecé a caminar por ahí”. Así, tan simple y al parecer azarosamente comenzó en 1973 la historia del trabajo “en el vídeo” de uno de los artistas más influyentes y reconocidos de su generación. Tras su paso por el MACBA (1998) y el IVAM (1992-93) y sus puntuales participaciones en proyectos teóricos y exposiciones colectivas (como Tiempos de vídeo presentada en 2005 en CaixaForum de Barcelona), la obra de Gary Hill incorpora las nuevas tecnologías a la conocida línea de programación de prestigio de la Fundación Juan March. Tres instalaciones (dos de ellas inéditas en España) y una canónica selección de vídeos en monocanal, ofrecen un significativo resumen de los procesos experimentales que desarrolla la obra del artista, básicamente centrada en las relaciones entre las palabras y las imágenes electrónicas.

Comisariada por Holger Broeker –responsable también del catálogo razonado del artista– sobre los fondos del Kunstmuseum Wolsfurg (que posee el 90% de las obras en monocanal y numerosos trabajos de Hill hasta 2002), la exposición incluye piezas muy tempranas, como Bathing, de 1977, que propone un estudio de la plasticidad y la densidad cromática de la imagen y el color digital, o Mouth piece, otra grabación monocanal de 1978, que estudia las correspondencias visuales entre el cuerpo y las formas electrónicas. El núcleo de la exposición se circunscribe al análisis de las relaciones cambiantes entre el lenguaje, el habla y la palabra, al examen de las polaridades que se dan entre imágenes y sonidos o textos e imágenes y, sobre todo, a explorar las relaciones estructurales y orgánicas entre los fenómenos lingüísticos y electrónicos, y a observar el fenómeno de la proyección como mecanismo de percepción. Todo ello, ha animado desde sus inicios la exhaustiva investigación de Gary Hill y su empeño en descubrir las posibilidades del vídeo como herramienta de pensamiento y deconstrucción de la realidad. Después de sus hallazgos en obras como Electronic Linguistics (1978), Full Circle (1978) o, entre otras, Picture Story (1979), un paso adelante en la exploración de ese triángulo formado por la cámara, el binomio espacio/tiempo y la persona, lo ejemplifica Comentary, una obra sonora de 1980 que se basa en la interacción del propio artista (de su cuerpo en movimiento mientras habla) con la cámara y que supone la primera experiencia de creación de un vínculo entre la estructura silábica y cada cambio de imagen. Este recurso, fundamental en obras posteriores, alcanzará uno de sus mejores registros en Around & About, una pieza de 1980 que no forma parte de la exposición.

Representativas del principio de interactividad que rige las obras de Hill, son la instalación Twofold (goats and sheep), de 1995/2002, que simultanea el recitado de unos textos escritos por el artista con los gestos que hacen las manos que los traduce al lenguaje de signos, o Meditations (una nueva versión de Soundings), que genera una nueva correlación entre imagen y sonido, al ir cambiando la percepción acústica y visual a medida que la arena se va introduciendo por el altavoz. Como colofón de la exposición –y acaso cerrando ese arco conceptual que nos devuelve a Heidegger y a Searchlight–, Red Technology (1994) obliga al espectador a visualizar y a escuchar los textos de Frage nach der Technik, enfatizando el rol reflexivo del vídeo y convirtiéndolo una vez más en un valioso recipiente de inquietudes y silencios.

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El museo como escenario - ÁNGELA MOLINA

Originalmente publicado en ELPAIS.es

Munoz
De todas las artes ligadas a la construcción de sentido y pensamiento, el teatro se presenta como un lenguaje especialmente diseñado para combatir la alienación, la mundialización y la expansión capitalista. Las recientes censuras y autocensuras en las herméticas y maniqueas tablas de nuestra micro y macropolítica demuestran cómo los dramaturgos/intérpretes que actúan mientras dirigen una contienda con el público no evitan que la representación acabe en discusión real.

La teatralidad va más allá de la producción de significado en escena. Es un acontecimiento político desde la resistencia, una expresión siempre en dirección contraria capaz de producir subjetividades alternativas y significados a partir de un lenguaje ancestral que remite a la antigua medida del ser humano. El convivio de lo teatral apunta a la escala de lo corporal y al territorio. Es volátil, porque se consume en el momento de su nacimiento. No es la idea realista de una copia de la vida, sino una experiencia vital intransferible, antídoto frente al artificio de lo social (Debord) y herramienta de asunción del horror pasado y presente.

Fruto de esa ubicuidad, la teatralidad aparece en expresiones y espacios que no le eran propios, como la literatura, la religión, la ciencia, la política, la biografía. Pero ha sido en el ámbito de los museos y el arte contemporáneo donde este concepto se ha reforzado con más imaginación. Frente a la idea de "visión", que hasta mediados de los sesenta garantizaba a la modernidad la autonomía del objeto, surge la "narración", que sitúa el lugar del sujeto en múltiples experiencias relacionadas con el modelo escénico y la teatralización de la realidad, pues el espectador es interpelado como elemento estructural y agente de la obra.

En su visión minimalista -en contraposición con el poder de los mass media-, las prácticas teatrales exaltan la reconstrucción y medida del sujeto en el momento del fracaso de lo político. En esta actitud desafiante frente a la historia del arte moderno, dadaístas, futuristas, situacionistas, el movimiento Fluxus, y autores como Samuel Beckett, Bruce Naumann, Antonin Artaud, Carl André, Marcel Broodthaers, Dan Graham, Dieter Roth o James Coleman, son fundamentales para entender la vigencia aurática del teatro (la presencia de los cuerpos de artistas, técnicos y público) en la plástica de los últimos cuarenta años, cuando la mediación -del cine, fotografía y documentación sonora- suplanta a la reproducibilidad.

Todo este crisol de sombras, de impresionante economía, tendrá dentro de unos meses su puesta en escena en la muestra Un teatro sin teatro que el historiador Bernard Blistène prepara para el Macba. Es en este contexto donde la colección del museo barcelonés -presentada el pasado día 22 de la mano de su director de escena, Manuel Borja-Villel, con ochenta nuevas adquisiciones, entre compras, donaciones y depósitos- se convierte en un ensayo general de esa nueva significación del concepto de teatralidad, la que lo relaciona con las nuevas condiciones culturales mundiales y su valor relacional y de resistencia.

A las dos plantas del edificio de Richard Meier se ha sumado un nuevo y definitivo espacio expositivo, La Capella Macba; en él, Borja-Villel sitúa religiosamente a autores cuya obra se desarrolló durante los años cincuenta y sesenta y que representan una cierta "edad de oro" de nuestras vanguardias: Cy Twombly, Lucio Fontana, Henri Michaux, Tàpies, Oteiza, Palazuelo, Motherwell, Calder, Philip Guston y Joan Colom.

En la zona de acceso al Macba el espectador entra en escena: la pieza central de Öyvind Fahlström, Meatball Curtain (1969), invita a la interactividad y sirve de nexo entre La Capella y el edificio del museo, cuya primera planta presenta una selección de la colección Bombelli, con los trabajos in situ ligados a la galería Cadaqués.

En este punto, encontramos los nuevos modelos narrativos de un arte moderno que coloca al espectador y al autor frente a una nueva dimensión autocrítica ligada al cuestionamiento de "lo institucional". Marcel Broodthaers, y sus precursoras pinturas literarias, y Jo Spence (Beyond The Family Album) se alían con el activismo catalán del Grup de Treball, Francesc Abad y el colectivo formado por Daniela Carnevale, Roberto Jacoby, Eduardo Favario y León Ferrari, que en 1968 denunció en la exposición Tucumán Arde las condiciones de la crisis económica de la provincia argentina; documentos, fotografías, panfletos y periódicos demuestran cómo la teatralidad es un lenguaje de resistencia especialmente diseñado para los discursos subalternos, en particular latinoamericanos. Antoni Llena, Muntadas, Dan Graham, Ed Ruscha y James Coleman (Slide Piece, 1972-1973, y La Tache Aveugle, 1978-1990) exploran los procesos de percepción. Y entre las creaciones de las dos últimas décadas, las transparencias retroiluminadas de Jeff Wall y sus "escenificaciones" de la vida cotidiana en el terrain vague de las grandes ciudades comparten los espacios escultóricos de Juan Muñoz (The nature of visual illusion, 1994), llenos de trucos visuales y provocaciones al espectador.

Otros métodos teatrales se sirven del documento y el archivo (Pedro G. Romero, Mabel Palacín, Maja Bajevic, Alejandra Riera) y el cine de exposición, antítesis del paralizante cubo blanco, que en los casos de Harun Farocki (Eye/Machine) y Krsztof Wodizcko (If you see something say something) remiten a las nuevas formas de espectáculo y control que constituyen una especie de "inconsciente tecnológico", y que sólo otro "inconsciente" dotado de semiosis ilimitada como el teatro es capaz de combatir. Contra la univocidad (y muerte) de lo real, sus metáforas.

Publicado por salonKritik a las 08:31 PM | Comentarios (0)