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Noviembre 26, 2006

CARA A CARA (DIÁLOGOS SIN ESPUMA) - Juan José Santos

Una entrevista con Santiago Ydáñez

Caraacara

FOTOGRAFIA: BEGOÑA BALLESTER-OLMOS Y MOLINS

Realizar una entrevista a través del messenger sigue siendo algo frío e incluso a veces absurdo, pero no tanto como la opción del correo electrónico y menos, cuando con quien chateas es con el artista Santiago Ydáñez, persona accesible y de trato agradable, siempre con ganas de hablar. Quizás la soledad de un andaluz en Berlín (acaba de finalizar la participación de su proyecto Invaliden1 en el Art Forum de Berlín). Santiago ha desarrollado en estos últimos años una de las iconografías más potentes del arte actual. Modela su rostro con espuma de afeitar, se fotografía, y plasma lo que ve sobre el lienzo, prácticamente con el único uso del blanco y el negro. Estos retratos en los que aparece gritando o estallando en una carcajada, sus animales disecados o sus exvotos ibéricos golpean con fuerza al espectador. Pero sin espuma, Ydáñez es un tipo amable y abierto.


¿Qué tal la feria?
La feria fue muy bien. Nosotros fuimos invitados por la directora de Art Forum, Sabrina. Ella va a todas nuestras inauguraciones y le gusta nuestro proyecto.
Estábamos en la parte destinada a museos, instituciones y publicaciones.

Invaliden 1… ¿En qué consiste exactamente?
Es un espacio gestionado por artistas en el cual muestran su trabajo creadores que viven en Berlín de todo el mundo. Está formado por cinco españoles y un portugués. Puedes vernos a todos en Invaliden1.com.
A veces exponemos nosotros colectiva o individualmente y otras invitamos a gente que nos parece interesante. Todo muy democrático; seis artistas, seis votos.

¿Cómo habéis tomado esa iniciativa? ¿Algún descontento con vuestras galerías?
Tienes más libertad que en una galería, somos colegas, no tenemos cortapisas de ningún tipo.

Veo que tienes buenas amistades con otros artistas, cosa no siempre común. Como con Paco Pomet, con quien compartes taller en Granada.
Aunque soy de Puente de Génave, en Jaén, me siento también medio granaino, allí estudie y allí conservo muchos amigos y algunos de ellos excelentes artistas. Como Domingo Zorrilla, Jesús Zurita, Mª Ángeles Díaz Barbado, Pomet, Simón Zabel...A veces hacemos sesiones de cócteles en mi casa.

Tallergranada

FOTOGRAFIA: BEGOÑA BALLESTER-OLMOS Y MOLINS
Imagen de su taller en Granada.

Creí que habías elegido Granada por sus tapas...lo último que me esperaba encontrar en el taller era... ¡un futbolín!
Soy un enfermo del futbolín…Cuando estoy en Granada antes de pintar juego unas tres horas mano a mano con Zorrilla. A cero se pasa.

Ja, ja, ja…Pero según he leído, también está en el futbolín el origen de los cuadros en los que apareces con espuma en la cara.
Pues si hice un trabajo en el que relacionaba el fanatismo religioso y el deportivo. Uní el exvoto ibérico como ancestro religioso y el muñeco de futbolín (que se parece bastante) con el deportivo. Al final le puse cabeza de místico, una escultura de Juan de Juni, un San Pedro, al muñeco de futbolín y finalmente le puse mi cabeza. Disfrazada de muñeco de futbolín con los ojos de negro al igual que un brochazo en la boca, con ese cuadro gane uno de mis primeros concursos, El Zabaleta de Quesada. Más tarde en vez de negro puse blanco y salió la serie de las caras.
(Mientras hablamos me estoy deleitando con un oloroso seco gaditano y unos arencones que me traje).

Yo espero una ensalada con brócoli que me están preparando…no huele mal del todo. Tiene entonces un origen, entre otras cosas (como la casualidad, al parecer) religioso. ¿Qué importancia tiene lo religioso en tu obra? ¿Es cierto que fuiste monaguillo de pequeño, siendo ateo?
Creo que me interesan las pasiones un poco exacerbadas porque soy puro nervio, pero si, recuerdo tener esa sensación de gusto-bondad cuando de monaguillo veía en un miércoles de agosto alguna viejecilla sola en misa. Los domingos mañaneros era otro cantar. Soy ateo desde los ocho años. El año que entre de monaguillo le agradezco al oficio el amor que le cogí a las iglesias y a su iconografía. Los santos son como animales disecados. Te puedes acercar a ellos con una familiaridad extraña.

Animales. También los animales tienen protagonismo en tus cuadros, pero los pintas con otro sentido, no tan agresivo, sino tierno, incluso.
No había caído en esa relación, puede que sea así. Yo soy de un parque natural (La Sierra de Segura) al que cada vez que puedo promociono, porque lo merece. Y además, siempre he estado rodeado de ciervos, conejos, jabalíes...

¿Difiere mucho tu forma de pintar al encarar una obra de un animal, o un rostro?, ¿Cómo es tu forma de pintar? ¿Con música? ¿Tardas mucho?
A veces pongo música pero no siempre. Hay meses que solo pongo la misma. Por cuestiones rítmicas. Y encaro igual cualquier cuadro, trabajo compulsivamente. Tardo poco aunque también pinto poco. Necesito la presión. No puedo pintar siempre.

Y lo que hay entre períodos de pintura, según me han comentado, es un poco de gamberrismo. Si hay algo en lo que coinciden tu primer galerista (Emilio de la Galería Sandunga), Paco Pomet y lo que he leído sobre ti (sobre todo de Fernando Castro Flórez) es que eres un autentico gamberro. ¿Tenemos que tomarnos tu obra de manera seria?, o hay un cierto punto irónico, de provocación.
Hay de todo. Cuando pinto tengo que decir, aunque suene pedante, que al trabajar de esa manera tan intensa es similar a un estado hipnótico. Todo es muy serio pero dentro de esa mística seriedad algunas veces si que hay una cruel ironía, y gamberrete si soy, no vamos a cambiar a estas alturas.

Permíteme esta pregunta, ¿Cuáles son tus creencias? (me refiero en general, ¿crees en algo?)
Creo en las personas. A veces se maravilla uno del género.
Humano me refiero.

Si hay algo que me viene a la cabeza cuando observo (o me escondo) de alguna de tus obras es el miedo a la muerte. Quizás me voy por la tangente…
No creo que sea el miedo a la muerte. Más bien es una postura simplemente de estar. Una presencia, algo más que un observador. Evidentemente no me hace gracia morirme, pero a ver que haces.

Al hacerme yo mismo las fotografías con espuma me sentí bastante liberado, un poco actor y un poco payaso, ¿Qué sientes mientras te haces las fotos?
No solo hago fotos y cuadros con espuma. Últimamente me prodigo más en otros campos, pero al maquillarme realmente me transformo, me convierto como en un chaman y dejo fluir sentimientos, al maquillarme acentuó los puntos gestuales más esenciales y a la vez me pongo entre serio y ausente.

¿Qué es lo que realmente quieres que vea una persona (del género humano) cuando observa una obra tuya?
No pretendo que vea nada realmente. Algunas piezas tratan sobre sentimientos muy vagos, como solo una mera presencia, un estar y nada más. Creo que trabajo sobre sentimientos comunes a todos, aliñados con algo más.
Parece que no he dicho nada peo creo que el estar, sintiendo, ya es mucho.

Hay una evolución en tu forma de pintar, con fases en las que lo haces con mucha materia, y otras en las que casi todo lo domina el propio blanco del lienzo, únicamente utilizando negro. ¿Crees que ya has llegado al final de una etapa? (como afirma cierta crítica que al parecer, no te sentó muy bien, Reiterativo Ydáñez)
Entiendo que se me critique, el problema reside en que hasta ahora solo se ha mostrado una parte de mi trabajo. He hecho exposiciones muchas veces fuera de España, donde abarco otras temáticas, como en la última que acaba de terminar en la Galería Fernando Santos en Oporto y Lisboa. Ahí el eje central es el barroco como pretexto para embaucarme con naturalezas muertas sui géneris, como una chica descuartizada, animales-momias, cual vanitas...y algún rostro.

Chicaydanez

IMAGEN CEDIDA POR SANTIAGO YDÁÑEZ

Publicado por salonKritik a las 01:27 PM | Comentarios (0)

Al resplandor de las estufas - Enrique Andrés Ruiz.

Originalmente en abc.es

Si digo Levinas, veo una Lituania, aunque no sea la suya infantil. Pero el caso es que sin ella es como si no pudiera hacerme idea del corazón o centro de su pensamiento entero. Era allí la frontera del Imperio con la Europa ilustrada, donde Elie Wiesel contó la terrible persecución de los fervientes, exaltados cantores del amor y del prójimo que eran los jasidim, que primero se vieron en el desahucio, como judíos, de la Historia Universal, pero luego además desahuciados de la judía. Sólo el Rabí Ajarón de Karlin los acogió y en torno se sentaban al calor de las estufas, sitiados por el odio y la nieve. Ellos dijeron, frente a los sabios rabinos, que el amor envuelve al ser y que, más que la Torá, importa la persona que ama la Torá y su deseo infinito. Pero también dice Wiesel que los jóvenes judíos lituanos ya se iban entonces a Berlín o a Heidelberg, a estudiar luces y razón. Levinas, siglo y medio después, se fue a Estrasburgo, y luego en Friburgo y sobre todo en París se hizo el filósofo que yo creo más alto y profundo tras Heidegger, con y contra quien escribió lo mejor suyo, igual que lo escribió con y contra la letal filosofía francesa de sus días. Pero lo que veo, cuando pienso en él, es el resplandor de las estufas.

Abierto al infinito.
¡Cuántas veces, entre el humo y bajo las claraboyas escarchadas, saltaría allí el comentario a la proscripción de las imágenes y estatuas del Éxodo y el Deuteronomio, cuando la promulgación del Decálogo! Levinas escribió el primer estudió francés sobre Heidegger y siempre lo consideró un «paso obligado». Porque el Ser de su filosofía no podía acabar en aquello que era una estatua, con su plenitud, fijeza y suficiencia, sino abierto infinitamente al Infinito, a cuya irrupción se desnudaría, justamente, de su mismidad o inmanencia de Ser, en exilio de sí como Abraham de su tierra. Y ése es el significado de la proscripción, que lo es del arraigo en los dioses de la tierra. Y por eso el Libro de la Sabiduría enlaza el arte con el culto a los muertos y nuestro afán por retenerlos aquí, en representaciones de lo ausente. Levinas no escribió mucho, en concreto, sobre arte. Está la denuncia de su exotismo en De l?existence à l?existant y su escrito sobre el pintor de Cobra, Jean Atlan, que viene a ser como el de Heidegger sobre Chillida (quiero decir que nadie es perfecto). Pero toda su filosofía habla, en realidad, de aquella reprobación y del «sueño huero» de los ídolos, que decía Agustín.

Porque habrá que decir que en uno de sus primeros escritos, Algunas reflexiones sobre la filosofía del hitlerismo, ya afirmó Levinas la continuidad de judaísmo y cristianismo en este aspecto central. Y desde entonces fraguó un pensamiento que pensó más allá (y acá) de lo pensado en él, y dijo de un Deseo mayor que lo en él deseado, y de una Esperanza que nada esperado puede anticipar. En ese exceso queda salvada la trascendentalidad de la Trascendencia, que es el olvido mayor del emancipado Occidente, salvo excepciones como la propia estela de Levinas. Por ella se ha dicho de «le tournant théologique» de la filosofía francesa, en la que brillan Michel Henry o Jean-Louis Chretién.

Golosina artística.
En España, mientras, la teología es lo de los curas. Pero fue Levinas mismo quien llevó hasta allí el asunto artístico: «Para decirlo en términos teológicos ?dice en La realidad y su sombra, que publicó Les temps modernes en 1948?: el arte no pertenece al orden de la revelación». Y no es sólo que la golosina artística no sea, como se da por supuesto, algo desinteresado, sino que precisamente la estética encuentra interesante lo que sirve a la evasión emancipadora que, sin embargo, no puede liberar de «la tierra de Egipto, la casa de tu servidumbre». Hoy el arte ?el Arte? parece tener la coartada de la crítica, en la que el propio Levinas creyó ver un día su liberación, como el pajarillo Filosofía creyó en vano poder libertar a su hermana Filocalia en el encantador cuento que san Agustín contaba. Medio siglo después de su denuncia de la «hipertrofia del arte en nuestra época», la crítica sólo ha hecho al arte aún más desvergonzado, una vez que se ha visto propagado precisamente como liberación de lo artístico que antiguamente lo ataba al falaz mundo de lo sensible. Con todo, en aquel arte viejo aún veíamos los «harapos», como decía hermosamente Levinas, de la realidad, veíamos su sombra, eso que muere sin verdad y que era, después de todo, como la parte desechada, la parte jasid de la realidad verdadera. ¿Y no había en aquello, sólo por eso, lo que ya no hay ahora: una misericordia, que era toda su luz?

Publicado por salonKritik a las 11:34 AM | Comentarios (0)

La retórica derrotista de las letanías estéticas - Fernando Castro Florez

Originalmente en abc.es

Hace diez años, exactamente el 20 de mayo de 1996, se publicó en el periódico Libération el texto «El complot del arte» de Jean Baudrillard que generó, instantáneamente, reacciones de franca animadversión. El logógrafo francés lanzaba, una vez más, una diatriba cultural y el ambiente «estético» no estaba, ni mucho menos, dispuesto a aceptar una descalificación global. La primera frase era una pura y simple andanada: «Si en la pornografía circundante se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de ilusión. En el porno no queda nada que desear». Luego venía la pirotecnia de siempre: lo transexual, la banalidad, la comedia del arte, el striptease perpetuo, la transparencia cool, la dictadura irónica de las imágenes, la conspiración de los falsarios, etc. Con la astucia que le caracteriza, Baudrillard conseguía servir otra ración de steak tartar «conceptual» sin provocar, de entrada, vómitos.

Pomada artística.
A fin de cuentas todos, con mayor o menor grado de participación en la pomada artística, hemos sentido el hartazgo de lo descaradamente mediocre, no desconocemos la sensación de que muchas cosas son perogrulladas o, para no andarme por las ramas, la certeza de que estamos metidos de lleno, otra vez, en el cuento del traje nuevo del emperador. La estrategia de sublimar la insignificancia no puede repetirse impunemente, mientras la actitud vandálica no provoca, al cabo, otra cosa que el rechazo visceral o el aplauso flácido de esos que piensan que lo «radical» es aquello que, estando subvencionado, pone en escena el sabotaje que nos mantiene, por decirlo castizamente, más anchos que panchos. Desde una posición que no es, afortunadamente, la del integrado esnob, Baudrillard encuentra que el vértigo de las exposiciones genera un torrente de bagatelas, una suerte de Nada mayúscula que intenta ser eje de todos los signos.

Delito de iniciados.
Cuando el arte es una especie de delito de iniciados y, sobre todo, la desilusión ocupa casi todos los corazones, «¿tendrá ?se pregunta el autor de Las estrategias fatales? derecho el arte a una existencia segunda, interminable, semejante en ello a los servicios secretos, que, como se sabe, hace ya mucho tiempo que no tienen secretos que robar o intercambiar, pero siguen floreciendo en plena superstición de su utilidad y dando pasto a la crónica mitológica?». Con esta pregunta retórica y un tanto extraña termina esa mínima «meditación» sobre la estagflacción del arte que podría llevarnos a asumir el comportamiento delirante como la justa correspondencia al estado de las cosas o bien hacernos albergar alguna esperanza en una implosión de todo aquello que, literalmente, ha tocado fondo.

Mientras el barco se va a pique los «teóricos» siguen aplicados a su estoica tarea de contar lo que pasa desde la más segura de las orillas. Si Baudrillard se acerca al arte, una periferia de sus preocupaciones teóricas, de forma indócil, Donald Kuspit pontifica desde dentro del barullo y su gesto es, principalmente, el de aquel que ha encontrado a los culpables y los acusa de forma implacable. El crítico norteamericano también encuentra rastros de la misma enfermedad banal pero, sobre todo, está indignado porque ha sido arrojado a la basura lo que llama todavía «el arte puro», ennoblecedor y, precisamente, curativo. En realidad, lo que sucede es que la basura ha ocupado, por las bravas, el centro de la atención estética encontrando el asentimiento de todos aquellos que, entre otras cosas, han perdido la relación con el inconsciente, esto es, con lo verdaderamente fecundo. Los infames que han vilipendiado lo estético tienen nombres y apellidos: Marcel Duchamp y Barnett Newman, Andy Warhol y Bruce Nauman. Otros sicarios han contribuido a que la cosa del arte se torne infecta, pero esa cuadrilla con el ready-made y sus derivados escatológicos o pretendidamente sublimes es la que tiene que ser, cuanto antes, juzgada por habernos sustraído la sacrosanta experiencia de la belleza. Sin duda, vulgarizo en mi parodia lo que Kuspit quiere decir aunque también podría justificar mi indigno comportamiento crítico recordando que él mismo ensaya con el trazo más grueso, dejando que la letanía fluya. Lo que llama «mundo artístico post-estético» es un ámbito francamente indigesto, de torpeza deliberada, pura entropía o Triunfo de la Muerte, entretenimiento alejandrino o mierda camuflada conceptualmente.

Cierto Olor a podrido.
Kuspit, a la manera shakespeariana, no se anda con florituras: el mundo del arte está podrido. Él sabe o acaso ha visto una exposición en Londres en la que había un montón de bragas sucias y calzoncillos con palominos, justificados curatorialmente como «imitación de la máxima fidelidad vital» y no está, a sus años, dispuesto a aguantar mas chorradas. Esta mierda que viene, insiste, de Duchamp y de Warhol tiene que desaparecer aunque se tenga que llamar a una brigada de catedráticos de estética provistos de la Crítica del Juicio de Kant y otros tochos para afrontar el hedor. Baudrillard no se asquea tanto con Warhol porque es lúcido en su nulidad, y su cinismo y agnosticismo totales son el mejor ejemplo de la starización de lo banal; tampoco sataniza al artífice del Gran Vidrio, ni le contempla, a la manera de Kuspit como un «envidioso, aguafiestas» ya sea porque no estamos en tiempo de las juergas vanguardistas y, sobre todo, cuando tiene la certeza de que «todo el mundo es cómplice». El teórico del simulacro vivió en propias carnes la usurpación o la malinterpretación artística al ser convertido en salsa para todos los guisos por los apropiacionistas norteamericanos e incluso por los glaciales neo-geos. Lo fantasmagórico de la simulación se transformó, según advierte el mismo Baudrillard, en algo fastidioso y aburrido. En el último capítulo de El fin del arte, Kuspit se abre de capa y afronta la faena definitiva: nos alecciona sobre las verdaderas obras maestras contemporáneas.

Y, sin rubor, nombra las ganaderías y elogia a cada toro por su trapio. Todo su severo juicio sobre la enfermedad mortal de lo post-artístico, esa porquería definitiva, termina, alquímicamente, por decantarse en el lujo malayo (perdón por este término tan sospechoso en nuestros días) de pintores como Richard Estes, Sean Scully, Vincent Desiderio o David Bierk. Estos serían artistas visionarios y trascendentes, capaces de ofrecernos la belleza perdida, capaces de hacer que el arte revele, afirma Kuspit al borde del éxtasis, «su esencial carácter de teodicea». No cabe ninguna duda: este crítico es un carca de tomo y lomo. Sus «gustos» y desgarros son comprensibles en escritores o columnistas pero resultan patéticos en alguien que, por lo que teníamos entendido, había afrontado con algún rigor el arte de nuestro tiempo.

Sin camuflajes.
Por lo menos Baudrillard reconoce, sin camuflajes, que el arte no es su problema y que su discurso es, como el de casi todos, ambiguo, pero lo que no siente es nostalgia por los valores estéticos antiguos. El arte acontece, si no me equivoco, más acá de la mística de lo bello, sin caer por ello en la completa insignificancia. De nada nos sirve, en asuntos culturales, el clamor apocalíptico, sobre todo cuando cada mañana podemos darnos una sobredosis radiofónica o empantanarnos en las portadas conspiratorias de algún periódico, ni tampoco sentimos por la estética del glamour (por ejemplo, esa neo-movida pavorosa) otra cosa que lástima, esto es, no tenemos que comulgar con la pura y lisa tontería o integrarnos en la comuna pastelera del «buen rollito». La retórica derrotista, esté en boca de la generación «gin» (como le gusta apuntar a Andrés Ibáñez) o sea un elemento del naufragio postmoderno, está demasiado sobada y aunque, lo confieso, sea «cómoda» no deja de tener algo indigesto, como esas rarezas del arte que le llevaron al crítico cansado a iniciar las letanías.

Publicado por salonKritik a las 11:23 AM | Comentarios (0)

Noviembre 23, 2006

¿´City-branding´ en Bilbao? - PEIO AGUIRRE

Originalmente en el CULTURAS de La Vanguardia

Gugg-1
Con motivo del décimo aniversario del Museo Guggenheim Bilbao el 2007, una serie de iniciativas han sido puestas en marcha. Si hace unos meses se manejaba la posible cesión temporal del Gernika con motivo de la señalada fecha, ahora el objetivo es la adquisición de obra pública que complete las simbólicas Puppy,de Jeff Koons, y la araña de Louise Bourgeois. En esta ocasión la ambición del museo va más allá de la típica intervención escultórica a la manera de las mencionadas obras, cuya autonomía remitiría todavía a la extendida concepción de la obra de arte pública como escultura o monumento. Tampoco podemos pasar de largo la comisión, y compra, de las gigantescas esculturas de Richard Serra, que a pesar de estar albergadas en el interior, su durabilidad y permanencia in situ,unidas a su contradictoria naturaleza, les otorgan rasgos próximos a la escultura pública.

Pero ahora, el concurso-encargo que ha recaído en tres artistas de amplio recorrido (Daniel Buren, Jenny Holzer y Liam Gillick) gira hacia una redefinición del entorno contextual hasta el punto de situar los proyectos en ámbitos cercanos a la arquitectura y el diseño. Una nueva textura espacial y visual está siendo instaurada, extendiéndose hasta el Puente de Deusto y el Palacio Euskalduna. En la dirección opuesta, el primer obstáculo que encontramos es el Puente de la Salve, una de las principales arterias de entrada a la ciudad, y por cuyo interior fluyen la ría y la cola del pez de la arquitectura de Gehry. Es en este punto donde se pretende intervenir, mimetizando el tránsito comunicacional que se establece entre edificio y autovía, ría y puente, museo y ciudad. Este rasgo expansionista no debería sorprender, pues en la matriz arquitectural (y estratégica) del museo está implícita su capacidad reproductora y contaminadora. Es decir, lo lógico de una arquitectura surgida de la fusión simbiótica entre economía y diseño de última generación. Pero una primera dificultad surge de la tensión entre arquitectura y arte. La naturaleza del puente, un ancho carril de doble sentido rematado por un marco a modo de sostén estructural, demanda una intervención a gran escala que supone un reto para los artistas escogidos. La petición excepcional, la delimitación del lugar y el objeto a intervenir, contrasta con el modus operandi de los tres artistas. Aunque es cierto que todos ellos han abordado el arte público y trabajado extensamente en ese ámbito, a considerárseles artistas que trabajan "la escala monumental" (sic) hay una respetable distancia. El caso de Buren es el más singular. Pionero de una reflexividad simultánea a los orígenes del Arte Conceptual y su posterior mutación en Crítica Institucional, fraguado igualmente en operaciones contextuales con la figura a la vez retórica y real del museo como telón de fondo, su propuesta abandona sus archiconocidas rayas verticalespara concentrarse en una nueva forma para el puente.Su personalidad, de fuerte componente crítico, resistente ante compromisos forzados, parece aquí plegarse ante las condiciones exigidas. El resultado provisional de Cruzando,una escultura in situ,es un reforzamiento del carácter simbólico del arco, con un redondeamiento estilizado de su figura gracias a una estructura de color rojo Athletic que contrasta con el color (verde) del puente en un emparedado de asociaciones casuales, ignoradas o buscadas. Es un rasgo integrado en la práctica de Buren que lo que en un momento pudo ser crítico, una vez asimilado e institucionalizado deviene mera forma, si bien sólo mediante la historización de su arte este potencial de rebelión puede ser rescatado.

Holzer propone un escueto For Bilbao,una intervención en la parte interior del puente que reúne todos los rasgos de su obra, anclada en parte en sus Truismos.Una serie de carriles con texto electrónico iluminado recorre la zona baja e interior del puente, actuando la superficie de la ría como un espejo donde esta corriente textual se refleja. Pero también, proyecciones de texto sobre la superficie de titanio del museo. El principal problema estriba en el propio dispositivo, pensado de forma disociada respecto al contenido.Para solucionar esa escisión, Holzer propone textos de poetas y escritores internacionales de la tradición vasca, castellana e inglesa. Aquí la artista norteamericana utiliza un análisis genérico de la cultura del lugar, obviando que el factor lingüístico es propiamente organizado a partir de decisiones ideológicas y políticas.

Por su parte, Gillick propone Dosel urbano.Estudiando las consecuencias urbanas sobre el clima, descubrió el fenómeno canopy (o dosel), una fórmula matemática que calcula el efecto urbano sobre el medio ambiente en general. Siguiendo con su semiótica delmundoconstruido,la propuesta se inscribe en líneas de actuación que comprenden la actualización de la ficción ecopolítica del siglo XIX escrita por Gabriel Tarde, Fragments d´histoire future,y una línea de trabajo acerca de preguntas científicas sin respuesta salidas de otro proyecto público en Belfast, en el 2001. Una corona giratoria con la fórmula interroga al espectador, enun juego ininterrumpido de búsqueda de sentido. A diferencia de Holzer, el artista británico parte de una proposición textual abstracta pero universal, imposible de codificar. Su intervención se completa con una reiluminación del puente en un sentido pragmático, introduciendo el diseño y arquitectura en su metodología habitual. Un rasgo común entre artistas de perfil crítico, al menos en Buren y Gillick, es que su arte surge de la interfaz generada por discurso, institución y forma, mientras que para con la historia del diseño mantienen una relación diferenciada en cada uno de los dos casos.

Analizando el conjunto y las posibilidades que se abren resulta demasiado fácil poner en duda la necesidad de las intervenciones, cargando con el peso o aludiendo a un relajamiento por parte de los artistas. Pero el artista hace su trabajo. Su responsabilidad es mejorar las condiciones existentes. Sea cual sea lo que acontezca, la ciudad de marca en la que Bilbao está inmersa proporcionará en breve un nuevo elemento añadido.

Publicado por salonKritik a las 11:29 AM | Comentarios (0)

Intensidad efímera - Bea Espejo

Sobre "Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global" Biacs 2 CAAC SEVILLA. Originalmente en el CULTURAS de La Vanguardia

Solakov
Sevilla, en su Segunda Bienal de Arte Contemporáneo, es sin duda eso mismo: una auténtica catarsis ciudadana. Lo es la propia ciudad, inmersa en una renovación urbana que poco acoge al turismo cultural. Lo es también el marco político, más que revuelto tras haber cerrado la apuesta de izquierdas del ayuntamiento socialista, el caS (Centro de Artes de Sevilla), tras sólo tres meses de apertura. Lo es más que nunca estos días la PRPC, la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales, que sigue reivindicando la transparencia en la gestión pública de los presupuestos económicos y la continuidad de éstos tras un evento como éste, así como denunciando la condición laboral del trabajo voluntario en el bienal. Catarsis igualmente ha sido para las dos sedes presentarlo todo a tiempo, así como para el mismo Okwui Enwezor, director artístico, quien confiesa haber tenido menos de un año para llevar a cabo este encargo. Un verdadero caos social.

Aún así, no niega este comisario nigeriano afincado en Nueva York que lo que realmente a él le interesa es, más que la lógica de la mediación, la intensidad de lo inmediato. Por eso, en esta edición, las lecturas dramatizadas de piezas teatrales, el festival de cine de la Cinemateca de Tánger, en Marruecos, que tiene lugar simultáneamente al de la bienal o el programa académico que Enwezor y el artista Jordan Crandall imparten en la Universidad de Sevilla, son la apuesta del comisario para buscar el sentido más básico de la relación directa, que no está tanto en un criterio de difusión del arte, sino de organizar sobre ciertas prácticas, iniciativas de recuperación política. Lo será su curso de comisariado, la lectura de Catastrophe,de Beckett o la proyección de películas como Paradise now,de Hany Abu-Assad. Ese debería ser, a priori, el objetivo de todo proyecto educativo en una bienal: mostrar el lugar de lo que nos amenaza.

Estructuras de poder
Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global se basa pues, en las cuestiones externas que desestabilizan nuestra percepción de la gente, del espacio y de las estructuras de poder. Esa fue la idea inicial que le vino dada del patronato y el consejo asesor de la Biacs: pensar sobre la idea de civilización y confrontación. O lo que es lo mismo, contraponer conocimientos, costumbres, culturas, estados sociales, lugares o razas. Un pretexto que Enwezor llevó a su conocido discurso, como pudo verse ya en 1997 en la Bienal de Johannesburgo o en la última Documenta de Kassel, de las que fue director, centrado en ver cómo las subjetividades locales friccionan frente a discursos como el postcolonialismo, el multiculturalismo o la globalización sin resolverlos y sin terminar absorbidos por ellos. Más de noventa artistas son los propuestos para definir esas nuevas relaciones sociales, políticas y culturales en este mundo globalizado. Ahí está la complejidad de las estructuras de poder que revelan propuestas como las de Mircea Cantor o Absalon; temas como la identidad racilal y sexual de trabajos como los de Lyle Ashton Harris o Ursula Bieman; las crisis geopolíticas y sociales que muestran Alfredo Jaar, Yto Barrada, Josephine Meckseper o Julie Mehretu; el humor de tranquila persistencia política de Dan Perjovschi o Nedko Solakov; la revisión de la propiedad pública y privada de Lara Almarcegui; los signos de la cultura popular o los medios de comunicación que reflexionan sobre la banalidad de la vida cotidiana como las instalaciones de Mike Kelly o René Green, de lo mejor de la muestra, o el desarraigo que produce la sobreexposición personal como puede verse en las obras de Pepe Espaliú o Steve Mc-Queen.

De entre las bienales que tienen lugar estos días en Liverpool, Taipei o Sao Paulo, esta segunda edición de la Biacs se enmarca pues, en el ya conocido discurso de análisis del escenario global de evidente orientación política, que resuenan en otra bienales, como en la última del Whitney, en la que tratar de mirar las alteraciones que tienen las estructuras sociales de este mundo es caer en una lógica contradictoria de distancia y proximidad. Algo así como hacer de lo efímero una comunidad temporal: una sutil escena fantasma.

Publicado por salonKritik a las 11:25 AM | Comentarios (0)

Noviembre 19, 2006

Kcho: la multitud en el límite invisible - M Belén Sáez de Ibarra

Kcho
El trabajo del artista caribeño Kcho, (Cuba, 1970) se inscribe en la práctica vanguardista que utiliza como fondo de contraste el debate posmoderno que gira en torno a la producción social del sujeto contemporáneo. Un sujeto producido por esa maquina virtual de alta tecnología que es el nuevo orden mundial.

Es decir, esta inscrita en un quehacer político. Más no partidario, no entra al debate casuístico de los esquemas de gobierno y las cuitas del poder estatal; al paso, pensemos las sociedades actuales como aquellas donde el debate sobre el poder dejó de estar centrado en el Estado, para ubicarse en su relación productiva con el saber–conocimiento, relación que es resultado de los efectos de poder que se ejerce desde la producción de los discursos verdaderos. Se trata de política en su dimensión más estratégica, aquella que se entendería al decir de Paolo Virno, “como la experiencia genéricamente humana, de comenzar de nuevo cualquier cosa, una relación intima con la contingencia y lo imprevisto y la exposición a la vista de los otros”

Kcho nos muestra un sujeto contemporáneo que es una barca, un bote, siempre extranjero, navegante en las aguas del mar, en ese límite que en realidad no existe, o más bien no cumple su función de demarcación ontológica; “la frontera invisible” como él mismo se refiere al mar. No existen bordes, ni afuera ni adentro. No existen más certezas. Un sujeto consciente de su finitud, de su levedad, de su existencia efímera, a la deriva, donde nada está ya garantizado, salvo que el mar traga y escupe, y lo que escupe lo vuelve a tragar. Al Hombre mismo “que se borra como en los limites del mar un rostro de arena” para utilizar una metáfora foucaultiana compatible con el universo simbólico de Kcho.

Existe el riesgo. El continuo peligro y la angustia. La “Perturbación” heideggeriana a la que están sometidos estos “hombres sin casa”, sin casa arraigada. Más bien flotante, viajera. Al mundo somos arrojados, a ir hacia la muerte, como náufragos. Un hombre desprovisto de herramientas verdaderamente eficaces con que enfrentar “el mar”. Aquí esta el universo de lo precario de Kcho. Este sujeto hace uso de zancos, de flotadores, de remos, de viejas hélices de motor, de prótesis siempre insuficientes, siempre precarias. “Para que el agua no llegue al cuello” dirá Kcho al referirse a su trabajo “núcleos del tiempo”, en donde el artista dispone en la propia sala de su casa en Miramar, todos sus muebles y enceres domésticos elevados gracias a remos encontrados, emparapetados a ellos como zancos.

Un sujeto contemporáneo que es “multitud”, un concepto sin gramática pero que proviene de nuestras antigua tradición del pensamiento, y que hoy podría entenderse como esa forma de ser ambigua (por poderosa aunque aun sin activarse) y generalizada del sujeto, que no-se-siente-en-casa y que confía la tramitación de su “perturbación” al “intelecto general” a la estructura ósea del pensamiento global, la arquitectura general del intelecto, que trasciende a todos los espacios mentales, como un recurso productivo, con el potencial de convertirse en un “principio constituyente”, para bien y para mal. Tal vez por eso se presentan estas agrupaciones de barcas de Kcho siempre juntas, dirigiéndose a un horizonte, que no es comandado por una capitanía de puerto sino que es “dado” por la dirección de una corriente. En “vivir y dejar vivir” que hace parte de esta muestra con dibujos de la instalación que presentó en la última Bienal de la Habana, aparecen las barcas de barro (metáfora que designa el material leve y efímero del que estamos hechos) apiladas en “multitud” sin voluntad unificada, inconsciente aún de sí misma, de la tarea relegada, del poder de liberación y la potencia virtual que implica verse como fuerza emancipadora, como fuerza de autocreación subjetiva. Aquí en este contexto post-utópico y de la precariedad del sujeto contemporáneo podríamos ubicar su instalación “La Jungla”, que hace uso del referente simbólico de La Torre de Babel resignificandolo. Una multitud aún no consciente de su potencial de autoproducción como sujetos.

A pesar de la altura global –o si se quiere universal- de los problemas que aborda Kcho, la coyuntura existencial del individuo cubano, local, esta presente. “Todo lo que define a Cuba ha llegado por el mar (…) también se todo lo que significa para los cubanos las historias que hay en él” dice Kcho. En toda su obra palpitan las vicisitudes de esta comunidad particular que es Cuba. Parece hacer alusión al derecho de resistencia, de defender las cosas dignas de perdurar, de salvaguardar las formas de vida y de conocimiento ya emplazadas, de defender las formas de vida plurales y sus lenguajes, como se hace énfasis en su instalación “para no olvidar”.

Su práctica artística. Este potente universo simbólico transita. No representa. Es un lenguaje arraigado en lo virtual, y en lo que esta siendo, sucediendo. Es performativo. Sus instalaciones suceden en la potencia de lo posible. No se cierran. Ellas suceden en lo simultáneo. Estamos allí siendo con ellas. Sus dibujos quedan como el testigo de este “escultor inmaterial” que piensa mientras dibuja.

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LA IN-CORPORACIÓN DEL SER EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO - Rosa Naharro Diestro

Deathofbody 4
Cuerpos visibles, invisibles, expandidos, mutilados, obscenos, aludidos y hasta diseñados a la carta por ordenador, pero siempre cuerpos, y nada más que cuerpos. En ningún otro periodo de la Historia, ni del Arte, el cuerpo humano ha sido tan expuesto y sobre-expuesto de una forma tan brutal como en la contemporaneidad. Asistimos perplejos, pero resignados, ante la afirmación de que ya no es que tengamos un cuerpo, sino que somos un cuerpo. Y este giro del tenemos al somos es la clave fundamental para entender el cambio metafísico que se ha producido en nuestra era Postmoderna, y en nuestra forma de percibirnos a nosotros mismos y a los demás. El cuerpo ya no es tan sólo el sitio donde alojar la mente, sino que pensamos con nuestro cuerpo, y es a través de éste como afirmamos nuestra presencia en el mundo y ante los demás (cuerpos).

Despojados de nuestra condición espiritual, de un alma, karma o cualquier otra entidad metafísica, somos más humanos que nunca, es decir, estamos más mundanizados. Sin embargo, se produce una paradoja, pues mientras el cuerpo, fragmentado, se proyecta una y otra vez en miles de pantallas de televisión y está más presente que nunca, también asistimos a la progresiva descorporalización del mismo, pues cada vez somos más virtuales e incorpóreos, debido a la rápida asimilación de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Nuestros cuerpos, paralizados frente al ordenador, se expanden en una realidad virtual, que cada vez se torna más verdadera, haciendo más patente el hecho de nuestras limitaciones físicas.

El arte contemporáneo, lejos de ignorar la cuestión, ha convertido el cuerpo humano en uno de los temas paradigmáticos de las últimas décadas. En 1974 tiene lugar la acción Ritmo O, llevada a cabo por la artista Marina Abramovic en una galería de Nápoles, considerada como una de las performances más osadas en la historia del Body Art. La acción consistía en que el público presente maltratara y golpeara a la artista durante seis horas seguidas. Un arma cargada sujeta a su cabeza provocó un enfrentamiento entre los participantes, teniendo que ser interrumpida la acción. Gina Pane realiza Escalada sin anestesia, acción en la que la artista asciende por una escalera llena de clavos como acto de denuncia contra la Guerra de Vietnam; Vito Acconci realiza masturbaciones en público; la famosa performance de Joseph Beuys donde el artista dialoga con una liebre muerta, o el ritual sangriento de Herman Nitsch, verdaderas orgías de sangre y sexo son algunas de estas manifestaciones donde el cuerpo y la violencia constituyen el hecho artístico. Artistas pioneros que repercutirán en otros artistas como Chris Burden, McCarthy o Bob Flanagan que llegó a filmar su propia muerte. Una corriente que desembocará en las prácticas artísticas de los años 90 continuando una línea de investigación sobre lo grotesco y lo abyecto, como es el caso del español David Nebreda o las últimas propuestas de la artista Cindy Sherman. ¿Por qué la utilización del cuerpo como material plástico?El cuerpo es para estos artistas campo de experimentación, así como lugar de resistencia política, de ahí que éste sea maltratado, herido, lacerado, denigrado o exaltado en un intento desesperado por parte del artista de hallar su propia identidad, así como de denunciar la presión política y social ejercida sobre el cuerpo humano, de la que ya nos hablara Foucault.

Esta presencia real del cuerpo del artista toma una nueva dimensión en la década de los noventa, donde comienza su progresiva desmaterialización con la introducción de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Cuando por fin parecía que habíamos conseguido el dominio de nuestro cuerpo, que nuestro cuerpo nos pertenecía, y que nos habíamos reconciliado con él, las nuevas tecnologías vienen a decirnos que nuestro cuerpo está obsoleto, máxima que proclaman artistas como el australiano Sterlac o la artista francesa Orlan. Esta última, es una de las artistas que más lejos ha llegado en esta utilización del cuerpo con su denominado Arte Carnal. Orlan desde 1990 se ha sometido a nueve operaciones de cirugía plástica, en una de las cuales se injertó dos prótesis de silicona, una a cada lado de las sienes, obteniendo una apariencia monstruosa. Su rostro, convertido en lienzo, cuestiona el canon de belleza femenino impuesto en la sociedad actual, inalcanzable por otra parte, que obliga a las mujeres a pasar por el quirófano. La obra de Orlan con este nuevo uso de las tecnologías se acerca inevitablemente al ser posthumano, y al ser híbrido entre lo humano y lo artificial. Conceptos clave sobre el que trabajan numerosos artistas en la actualidad, tal es caso del español Marcelí.li Antúnez o Sterlac, artistas que conciben los avances tecnológicos como prolongaciones del cuerpo en consonancia con las teorías de Mc Luhan. Así vemos a Sterlac, muy cerca del cyborg, colgándose de cables de acero, suspendido en el aire, como si su cuerpo gravitara, o implantándose un tercer brazo de acero. El cuerpo, lejos de quedar limitado por la tecnología se prolonga y se expande, un hecho éste que percibimos al navegar por internet.

Lejos de agotarse, el cuerpo humano es fuente inagotable de nuevas investigaciones en el terreno artístico, y uno de los temas paradigmáticos del arte contemporáneo. Reflexionar sobre el cuerpo, sobre sus posibilidades y sus límites, es reflexionar sobre la vida y el ser humano, y nos ayuda a comprender hacía donde nos dirigimos, y qué es lo que somos.

Originalmente publicado en ART NOTES Magazine, nº 12

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>>> mujer frente a 8 objetivos en youtube - blancaperse

En la Cumbre del Milenio de la ONU celebrada en septiembre de 2000 fue aprobada la Declaración del Milenio por 189 países y la firma de 147 jefes de estado y de gobierno.

Los 8 Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM) se extraen del texto de esa Declaración del Milenio, y propone alcanzar para el año 2015 tales metas.

No llego a creer que la onu represente un poder fiable. Sin embargo creo que su propuesta no es mala. En mi opinión no están haciendo todo lo que deberían, actúan en el lugar equivocado (en la causa, y no en el efecto), y se lo pasan pipa en cocktails de lujo. Pero creo que las gentes del mundo podemos apropiarnos de esa idea. es sentir al máximo el nosotros y salir del yo. el otro soy yo. yo soy el otro. nosotros

No creo que sea mala idea difundir estos 8 objetivos y ver cómo cada uno en su pequeña vida puede contribuir a ello.

http://www.youtube.com/profile?user=blancaperse

objetivo 1: http://www.youtube.com/watch?v=533EPbt4UZE

objetivo 2: http://www.youtube.com/watch?v=j30aQUuYyx0

objetivo 3: http://www.youtube.com/watch?v=WXlrCB4TkC0

objetivo 4: http://www.youtube.com/watch?v=hgYidUhQalg

objetivo 5: http://www.youtube.com/watch?v=8N6pT1zhZRw

objetivo 6: http://www.youtube.com/watch?v=k38kM4ViFxo

objetivo 7: http://www.youtube.com/watch?v=rXWLVZFxTqc

objetivo 8: http://www.youtube.com/watch?v=twXccXdUUoc

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ENTREVISTA: Berta Sichel - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAIS.es

Sichel
La creación en vídeo ha entrado ya definitivamente en los museos. Le ha costado ser reconocido, aunque hace casi cuatro décadas que existe. En España se ha reaccionado tarde. El Museo Nacional Reina Sofía acaba de incorporar a su colección 22 videoinstalaciones, 8 proyecciones y 70 obras en monocanal. Es la primera adquisición importante que se hace de obras en este medio para las colecciones nacionales. Se han invertido alrededor de dos millones de euros. Por comparar, el Centro Pompidou expuso en Barcelona hace unos meses parte de sus fondos de creación en vídeo en el que hay más de 1.200 piezas. Como presentación de este nuevo apartado en la colección se ha inaugurado una amplia exposición titulada Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986). La directora del departamento de Audiovisuales del museo estatal, Berta Sichel, lleva siete años programando ciclos de vídeo en la sala de actos del museo. Es la única actividad de su departamento.

PREGUNTA. Para esta exposición se ha hecho una adquisición en bloque. ¿Cómo se ha planteado?

RESPUESTA. Esta exposición se ha realizado en dos años, pero hacía veinte que venía pensando en ella. Me dieron la oportunidad de hacerla y eso ha sido fantástico. Yo presenté este proyecto a dos directores anteriores sin resultado. Cuando Ana Martínez de Aguilar llegó, se lo propuse, y fue la que se dio cuenta de que el museo no tenía prácticamente nada de vídeo en su colección. En cuanto a las adquisiciones, creo que no podíamos empezarla directamente con vídeos de 2006, cuando hay toda una historia por detrás. Así es que nos centramos en trabajos de los años sesenta a ochenta para que se entienda mejor la evolución del medio. Llegamos hasta 1986 porque a partir de ese año cambia todo, con Internet, las nuevas cámaras de vídeo, etcétera.

P. ¿Qué había hasta ahora en vídeo dentro de la colección?

R. Antes de esta adquisición el departamento nunca fue consultado para compras de obra para la colección. Hasta ahora sólo había una media docena de vídeos de Sergio Prego, Ana Laura Aláez, Javier Pérez, Susy Gómez. Muy poco, sin un estudio especializado y sin ánimo de crear una colección en determinada dirección. Entre las nuevas compras tenemos las de tres artistas españoles: Antoni Muntadas, Eugenia Balcells, ambos con obras muy importantes, y Joan Rabascal/Benet Rossell. En este periodo, hasta 1986, había poca gente más en España haciendo vídeo. El museo tiene algunos de Francesc Torres porque se le hizo una exposición aquí. Si seguimos coleccionando obras de la siguiente generación, encontraremos muchos más artistas.

P. Usted escribe en su texto que "por fin hemos desarrollado el gusto por el medio".

R. Creo que eso es lo que sucede ahora. El vídeo pasó a ser un arte del presente hace menos de diez años. Ahora todas las exposiciones de vídeo incluyen por lo general artistas muy jóvenes. A muchos les sorprendió ver en la inauguración de la muestra a artistas de edades entre 65 y 70 años. Algo que me alegra es que algunas de las obras, que estaban guardadas desde hace tiempo por los artistas, han sido restauradas al ser adquiridas para la colección. Ha sido como darles una nueva vida.

P. Llegó un momento en que la palabra videoarte fue vetada por artistas y críticos. ¿Por qué?

R. Es que no existe el videoarte. Existe el arte y una nueva técnica, como lo pudo ser en su momento la pintura al óleo o la escultura en piedra. Éste es un arte hecho con medios electrónicos. No nos gusta lo de videoarte, es preferible videocreación. Aunque en la época que abarca esta muestra esa palabra todavía se usaba.

P. En el mercado, ¿qué precios están alcanzando estas obras?

R. Todavía tienen precios accesibles, aunque están subiendo. Una obra de Nam June Paik es cara. El museo invirtió a lo largo de dos años de compras cerca de dos millones de euros. Pero se compró mucho. El precio medio está entre 70.000 y 85.000 euros. Hay muchas instalaciones e incluso me sorprendió algún artista muy joven que está pidiendo ya 30.000 o 45.000 euros por un vídeo. En unos cuatro o cinco años estas obras habrán subido de precio.

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El final de la ciudadanía - José María Lassalle

Originalmente en abc.es

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Explica Zygmunt Bauman en "Confianza y temor en la ciudad" que «ha sido sobre todo en Europa, y en sus epígonos, ramificaciones y sedimentos, donde en los últimos años la propensión al miedo y la obsesión por la seguridad ha ido ganando terreno a pasos agigantados». El viejo continente se ha calzado las botas de siete leguas del pasado y reedita inquietantes obsesiones que muchos creían desterradas del inconsciente colectivo.

Tierra de encrucijadas y fronteras reverdecidas por una historia que se ha hecho cíclica y transversal, Europa soporta un cambio de milenio en el que se produce una aceleración mestiza y compleja de acontecimientos que avala la tesis de Leo Strauss contenida en La ciudad y el hombre. De hecho, la «incertidumbre acerca del proyecto moderno es más que una mera sensación fuerte pero imprecisa. Ha adquirido el estatus de exactitud científica». El ángel de la historia que estudiara Walter Benjamin vuelve a desplegar sus alas y su repentina visión genera en el corazón de los ciudadanos un cuello de botella emocional que pinza a las sociedades europeas entre el Escila del miedo y el Caribdis de la inseguridad.

Un relieve accidentado.
El siglo XXI va perfilando delante de nuestros ojos una cortina gris y tempestuosa en la línea del horizonte. Por delante, el tiempo dibuja escenarios planetarios de tensión, riesgo y confrontación a través de un relieve accidentado repleto de incertidumbres de muy diversa índole que presionan sobre sedimentos de opulencia y pasividad detrás de los que se parapeta la civilización europea.

A pesar de que conceptualmente pierden sentido bajo el fenómeno de la globalización, sin embargo, como señala Will Kymlicka en Fronteras territoriales. Una perspectiva liberal igualitarista, las fronteras propenden a generar cápsulas defensivas de identidad colectiva que erosionan gravemente la vocación cosmopolita y abierta de un liberalismo en retroceso. Ensalzar el valor per se y universal de la persona al fundarlo en rasgos abstractos y racionales, comunes y homogéneos a todos los seres humanos, tiene costes que empiezan a ser para algunos inasumibles. Esto es especialmente grave en Europa, que sufre un doble proceso de generalización fronteriza, intramuros y extramuros; quizá porque fuera hace mucho frío, pero dentro el ambiente sube de temperatura y se hace desa-pacible ya que las viejas paredes del solar europeo rezuman humedades por culpa de los nacionalismos y el multiculturalismo.

Centros de poder y decisión.
Acostumbrados durante siglos al orden, la jerarquía, la memoria y los límites, los europeos descubren sorprendidos que la realidad que emite nuestro tiempo tiende al vacío y sólo puede ser captada en -y por- el movimiento. Los centros de poder y decisión se desplazan rápidamente, funcionan en red y, como señala Georges Balandier en El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales, la modernidad líquida en la que vivimos «mezcla las cartas» y prima el azar espontáneo de lo posible. Así, la incertidumbre económica hacia el futuro, la fragilidad en el estatus social y la inseguridad existencial se convierten en monedas de cambio que circulan cotidianamente por las manos de millones de ciudadanos europeos que viven atrapados por un sinfín de obsesiones: evitar el lenguaje políticamente incorrecto, el desempleo, el humo, la vecindad del inmigrante, el dolor, la enfermedad, el sobrepeso, los alimentos basura, el sol, el silencio, la vejez, las relaciones sexuales sin preservativo o la soledad, entre otras muchas.

Lejos de estimular estos hechos la responsabilidad de la ciudadanía y la confianza en nuestro modelo de sociedad abierta, un segmento cada vez mayor de la población se entrega a eso que Habermas ha denominado el «chovinismo del bienestar». Devoradores cotidianos de derechos y consumidores industriales de felicidad, millones de europeos desconocen lo que significa la excelencia de una ciudadanía que reconoce el deber individual, la tolerancia y el respeto hacia los otros como fundamentos de una convivencia civilizada.

La «mixofobia».
Así, la ciudadanía se disuelve y la vida social se cuartea, surgiendo eso que Steven Flusty denomina la «mixofobia» y que no es otra cosa que la búsqueda compulsiva de islas de semejanza e igualdad en medio de las tempestuosas aguas del océano de la diversidad y la diferencia en el que se deshacen los fundamentos operativos de la modernidad clásica.

Pero la inseguridad y el miedo pueden dar y producir también, como señala Bauman, buenos dividendos, algunos de ellos políticos. De hecho, se pensaba que los «imaginarios sociales» -por utilizar la expresión de Charles Taylor- del periodo de entreguerras ya no tendrían gancho en el siglo XXI y, de pronto, vuelven a estar de moda en buena parte de Europa las narraciones políticas basadas en el historicismo culpable, la violencia partidista, la tensión conspirativa y el conflicto social y religioso. Es más, sin saber cómo, asistimos incluso a una especie de remake político de La parada de los monstruos de Tod Browning. Y así, emerge a nuestro alrededor una colección inimaginable de freaks comunitaristas disfrazados con el lenguaje del histerismo nacionalista, la testosterona patriotera, el ecojacobinismo, el obrerismo tecnocrático o la prédica del Apocalipsis.

Es más, debajo del discurso del progre cabreado y antisistema que algunos empiezan a practicar, una ola de neopopulismo comienza a incubarse a partir de aflujos muy diversos. Pretende aglutinar a los descontentos que generan las encrucijadas que crecen a lo largo y ancho de la faz de una Europa convertida en una olla a presión. Se trataría de canalizar su malestar bajo la forma de un rayo tronante que se dirigiera contra «algo» o contra «alguien». Hay que encontrar un «chivo expiatorio» -que diría Rene Girard- que pague por la sensación de vivir dentro de una historia que se percibe desesperanzadamente como un callejón sin salida.
Tonada del leviatán. El objetivo táctico no es otro que provocar el caos institucional y colapsar el concepto cívico de la modernidad ilustrada para liberar catárticamente la adrenalina que provoca el miedo y la inseguridad, quizá porque los europeos, «criados -como apunta Bauman- entre mimos y algodones», se sienten «los más amenazados, inseguros y asustados», mucho «más que los habitantes de la mayoría de las sociedades conocidas». ¿Con que fin estratégico se estaría gestando todo esto? Probablemente ninguno, aunque a lo mejor estamos asistiendo al espectáculo de ver en tiempo real cómo Hobbes se viste de new age y canta la centenaria tonada del Leviatán mientras éste, a lo lejos, resopla un poco más cerca de nuestro presente.

Publicado por salonKritik a las 12:18 PM | Comentarios (0)

Los fantasmas de la imagen. Hipnosis y seducción - José MARIN MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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Al igual que no se hacen exposiciones de lápices, sino de dibujos, tampoco se hacen exposiciones de vídeo, sino de imágenes en movimiento. Conviene, pues, dejar de lado, a las puertas de esta exposición, ese bagaje común de consideraciones que suelen primar al soporte o al medio tecnológico sobre la apreciación de la imagen en movimiento como práctica artística, o sobre la evaluación crítica de las posibilidades de representación propias de este tipo de imágenes. Porque de lo que trata esta magnífica exposición –Primera generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986– no es tanto de la historia de la videograbación cuanto del desarrollo de unas nuevas y extraordinarias expresiones plásticas y narrativas. Por supuesto que estas nuevas formas de representación visual se producen poderosamente influidas por las tecnologías innovadoras de la imaginería cinematográfica (vídeo, televisión, programas interactivos, Internet, tecnología digital), pero lo determinante en ellas en cuanto expresión artística, o sea, lo que en ellas investigan los artistas de esta exposición, que han sido los primeros en utilizarlas, son sus rasgos formales en cuanto imágenes en movimiento.

Esta aventura singular se inició en 1963 con la coincidencia de dos exposiciones: la de Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998) en la Smolin Gallery de Nueva York, donde presentó 6 TV Dé-collage, la primera instalación que se hacía con aparatos de televisión, sobre muebles de oficina y acompañados de platos con pequeñas plantaciones de brotes de berro; y la Exposition of Music-Electronic Television que Nam June Paik (Seúl, 1932-Miami, 2006) ofreció en la Parnass Galerie de Wuppertal (Alemania). Con obras de ambos artistas (en el caso de Vostell se exhibe la propia 6 TV Dé-collage, mientras Paik deslumbra –literalmente– con el escenario monumental, global, de Mirage Stage, del año 86) se abre y se cierra esta magna exposición organizada por el Reina Sofía, instalada en la tercera planta (1.400 m2) del antiguo edificio Sabatini. Presenta 32 videoinstalaciones, 14 proyecciones monocanal y una oferta de consulta de 80 vídeos monocanal, obras absolutamente representativas de las muy diversas variantes (con referencias a la escultura, a la fotografía, a la escenografía, al happening, a la performance, al minimal y al arte conceptual) del arte de imágenes en movimiento realizadas en el trayecto de sus primeros veinticinco años, una etapa que a la mirada de hoy se ofrece con caracteres de protohistoria, o inclusive de arqueología. Hay que resaltar vivamente que el 80 por ciento de las obras aquí reunidas han sido adquiridas por el propio Reina Sofía en estos dos últimos años para su colección, a través de gestiones de Berta Sichel, directora del Departamento de Audiovisuales y comisaria de esta muestra.

En el recorrido laberíntico (al paso), penumbroso (a la vista), mullido (al tacto) e intrigante (al concepto) de la exposición se producen encuentros de inevitable emoción: así, el de la imponente instalación de medios mezclados (foto, performance, vídeo, documentación) Herakles-Herkules King Kong, que Ulrike Rosenbach presentó en la Documenta 6 de Kassel (1977), una pieza histórica del arte feminista; así también, la panorámica compleja y maravillosa de Manhattan is an island (1974), de Ira Schneider, donde el arte y la vida acontecen de manera simultánea en una inolvidable presentación “multivista”; asimismo, la imponente y difícil instalación vídeo-escultórica-lingüística Primarily Speaking (1981-83), de Gary Hill, asombroso creador de imágenes interrelacionadas con palabras; o igualmente, la fascinante instalación PM Magazine (1982), de Dara Birnbaum, donde las imágenes televisivas se ensimisman hasta convertirse en auténticos fantasmas, tan alienados como seductores… Son obras clásicas de un arte tan imprevisible como abierto a producir maravillas muy diversas: como la escenográfica instalación audiovisual Habitación para San Juan de la Cruz (1983), de Bill Viola, de espacios, objetos, imágenes y sonidos sobrecogedores; o el minimalismo radical del brasileño Rafael França en Third Commentary (1981), quien siempre se distinguió por la simplicidad formal, la utilización moderada de lo tecnológico y el narcisismo de su autoexposición al público; o el meditativo proyecto Between the Lines (1979), de Antoni Muntadas, sobre el concepto de lo visible/invisible y los límites mentales/físicos de la televisión; o el estupendo descubrimiento de Eugènia Balcells en TV Weave (1985), donde los fragmentos sugieren –e incluso representan- algo más grande y más extenso que una imagen completa.

No caben en una visita los recorridos que abre esta muestra, cuyas imágenes en movimiento plantean además –como dice J. Hanhardt– una revisión de las pautas fundamentales que rigen la creación artística: cómo crea y presenta el artista su obra; cómo se enfrenta el espectador a estas producciones; y cómo funciona la obra de arte en tanto que artículo de consumo.

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Noviembre 16, 2006

La cultura es el segundo sector español que más aporta a la economía - EFE - Bruselas

La cultura es el segundo sector español que más aporta a la economía - ELPAIS.es - edición impresa - Cultura:

La cultura es el segundo sector español con más peso en la economía de los Veinticinco, sólo por detrás del inmobiliario, al representar, respectivamente, el 0,18% y el 0,23% del producto interior bruto (PIB) de la UE en esas áreas, según un informe difundido ayer por la Comisión Europea.

El estudio revela que los sectores cultural y alimentario españoles aportan a la economía de los Veinticinco prácticamente lo mismo (el segundo supone un 0,17% del PIB europeo en ese ámbito). Además, muestra que el 3,1% de los trabajadores españoles está empleado en el sector cultural, que incluye las artes visuales, las escénicas, el patrimonio, la industria audiovisual y la creativa (arquitectura, diseño y publicidad).

El objetivo del estudio ha sido analizar por primera vez la aportación del sector cultural a la economía de la UE y demostrar que es uno de los que más contribuyen al crecimiento y al empleo y en el que los Veinticinco pueden ser más competitivos, indicó en rueda de prensa la directora general de Empleo y Asuntos Sociales de la CE, Odile Quintin. Entre otros datos, concluye que la cultura representa el 2,5% del PIB de la UE, porcentaje superior al de la industria química, el caucho y el plástico (2,3%). Además, revela que la cultura emplea al 3,1% de la población europea (unos 5,8 millones de europeos), el equivalente a la población activa de Grecia e Irlanda juntas. Según el informe, los Estados miembros cuyo sector cultural aporta más al conjunto de la economía de la Unión son Alemania (0,53% del PIB de la UE), Francia (0,52%) y el Reino Unido (0,47%).

En cuanto al empleo, los países con más trabajadores en el sector son Hungría (6,5%), Holanda (4,2%), Reino Unido (3,8%) y Finlandia (3,7%). Además, entre 1999 y 2003 el sector cultural creció un 12,3% más que la economía europea. El informe también destaca la escasez de estadísticas sobre la aportación de la cultura a las economías nacionales, por lo que reclama una mejora en la recopilación de esos datos. Asimismo, aboga por que la promoción de las inversiones culturales se incluya en los acuerdos de cooperación entre la UE y terceros países.

Publicado por salonKritik a las 12:08 PM | Comentarios (0)

Noviembre 13, 2006

La cultura deja de ser florero - FERNANDO SAMANIEGO

Originalmente en ELPAIS.es

Gugg
La Comisión Europea quiere que la cultura se convierta en uno de los pilares de la Agenda de Lisboa, junto con el económico, el social y el medioambiental, para convertir la Europa de 2010 en la zona más competitiva del mundo. El Consejo de Ministros de Educación, Juventud y Cultura de la UE, que se celebrará en Bruselas hoy y mañana, analizará un estudio sobre el sector cultural y creativo, que representa entre el 3% y el 6% del producto interior bruto (PIB), con su influencia en el desarrollo económico y social, el empleo, las tecnologías de la información y la comunicación y el turismo cultural.

El estudio La economía de la cultura en Europa, elaborado por la consultora Kea European Affairs (www.keanet.eu) para la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea, registra la realidad de la sociedad del conocimiento, sobre todo a partir de la digitalización del material cultural. Si la cultura deja de ser un adorno se unirá al desarrollo económico y social, la innovación y la cohesión para hacer de la Unión Europea en 2010 "la economía, basada en el conocimiento, más competitiva y dinámica del mundo, capaz de un crecimiento económico sostenible con más y mejores puestos de trabajo y mayor cohesión social".

El sector cultural y creativo facturó más de 654.000 millones de euros en 2003, mientras que la industria automovilística alcanzó los 271.000 millones en 2001 y las empresas de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), 541.000 millones en 2003. El sector contribuyó en un 2,6% al PIB de la Unión Europea en 2003; en el mismo año las actividades inmobiliarias contribuyeron en un 2,1% y el sector de la alimentación y bebidas, en un 1,9%. El estudio señala que ha tenido que elaborar definiciones concretas, instrumentos estadísticos y recogida de datos ante la ausencia de estadísticas adecuadas y de sus contenidos. Han entrado en los datos de Eurostat y en la base Amadeus, con información financiera sobre ocho millones de empresas públicas y privadas de 38 países europeos.

Para situar el sector cultural en Europa, el estudio ha tenido en cuenta las industrias tradicionales (cine, música, libros), pero incluye los medios de comunicación (prensa, radio, televisión), los sectores creativos (moda, diseño, arquitectura), el turismo cultural, las artes escénicas y visuales y el patrimonio cultural. Añade el impacto del sector en el turismo cultural y en las TIC y analiza los vínculos entre cultura, creatividad e innovación. En la evaluación figura el sector cultural, con los sectores no industriales, bienes y servicios de consumo en el acto (el campo de las artes y patrimonio cultural) y los industriales, los bienes culturales destinados a su reproducción, difusión y exportación (libro, cine, vídeo, música). En el sector creativo se incluyen actividades como el diseño, la arquitectura y la publicidad.

En el sector cultural y creativo trabajaban 5,8 millones de personas en 2004, lo que equivale al 3,1% de la población total empleada en la UE de los Veinticinco. El empleo es uno de los argumentos más claros de la repercusión de la cultura en la sociedad, así como su formación. En estadísticas locales, en la Comunidad de Madrid el 5,2% del empleo es cultural y en Cataluña llega al 3,9%. Para el conjunto europeo, el 46,8% de los trabajadores del sector tiene al menos un título universitario (frente al 25,7% de la cifra total de empleo), el porcentaje de autónomos es más del doble del que existe en la cifra total de empleo (28,8% frente al 14,1%) y se registra un 17% de trabajadores con contrato temporal (13,3% en la cifra total de empleo).

Además del efecto directo y cuantificable, el estudio tiene en cuenta los resultados económicos que se generan en otros sectores no culturales, sobre todo en el sector de las TIC y el desarrollo local, con alusiones a la banda ancha, Internet, telefonía móvil y el turismo. No pone en duda que el desarrollo de las nuevas tecnologías depende del atractivo de su contenido creativo (según la consultora PriceWaterhouseCoopers, el gasto en contenidos relacionados con las TIC representará el 12% del incremento total del gasto global en los sectores de ocio y medios hasta 2009). La cultura es motor para el turismo, una industria que contribuye al PIB de la UE con un 5,5% y tiene una cuota de mercado mundial del 55%, siendo Europa el destino más visitado del mundo, con 443,9 millones de llegadas internacionales en 2005, según la organización Mundial del Turismo de Naciones Unidas.

"Es el momento clave para que la cultura no pierda el tren de los objetivos estratégicos de la Agenda de Lisboa, por sus efectos en la ciudadanía, en la identidad europea y la cohesión social", afirma Fernando Gómez Riesco, subdirector general de Cooperación Cultural Internacional, del Ministerio de Cultura español. Después de la reunión de ministros de Bruselas, la Comisión Europea abrirá un procedimiento como base del documento político que se envía a la cumbre de jefes de Estado y de Gobierno en el Consejo Europeo de primavera, con Alemania en la presidencia semestral.

Gómez Riesco añade que hay que definir los campos y el ámbito de la cultura, establecer criterios de referencia, objetivos europeos, hasta conseguir una acción global, en aspectos como el empleo cultural, la distribución y circulación de bienes, la política de ayudas públicas a las industrias, el mercado interior cultural europeo. "La cultura aporta muchos fondos a través de la fiscalidad y del empleo, superiores a lo que recibe de los Presupuestos del Estado, de las comunidades o de los ayuntamientos. Ya es un paso adelante que la cultura no se entienda hoy sólo como gasto público. Igualmente, estamos ante una oportunidad única para que la cultura se integre con más plenitud en las políticas europeas y no sólo como una acción complementaria o de apoyo".

Un análisis de la inflación de costes en los teatros de Broadway, de 1966, es la primera referencia de los estudios que relacionan la cultura y la economía. Hoy, los expertos en este campo se reúnen cada dos años en un congreso internacional, el último celebrado el pasado mes de julio en Viena (el de 1998 tuvo a Barcelona como sede y el próximo será en Montreal). Discuten los modelos europeo y anglosajón de la cultura y el impacto del Guggenheim de Bilbao en la ciudad. Los departamentos de economía de universidades españolas (Barcelona, Oviedo, Valencia, Vitoria, Madrid, Valladolid, entre otras) investigan políticas e industrias culturales, economía del patrimonio, turismo cultural, y los estudios concretos abarcan el público del cine y del teatro, el Festival de Cine de Valladolid o el impacto en Salamanca cuando fue capital cultural europea.

"Sin duda, éste es un campo y una opción de futuro", señala Víctor Fernández Blanco, de la Universidad de Oviedo, que ha realizado análisis económicos del cine y de los museos, aspectos de defensa de la competencia, el consumo de música clásica y popular, los presupuestos públicos y la política de cooperación exterior. Señala que en los países europeos el sector cultural representa entre el 3% y el 6% del PIB, mientras que en Estados Unidos supera el 6%, siendo la audiovisual la segunda industria exportadora. "El mundo de la cultura está relacionado con la sociedad tecnológica y el mayor tiempo dedicado al ocio, con la creatividad, la defensa de los autores y la propiedad intelectual. Debería haber un claro impulso de la Administración hacia estos estudios".

Las cifras están en las publicaciones de la Fundación Autor (de la SGAE), el Libro Blanco de las industrias culturales de Cataluña o en el Anuario de estadísticas culturales 2005, del Ministerio de Cultura. Este último documento señala que el volumen anual de negocio de las industrias culturales españolas se sitúa en 2004 en los 32.000 millones de euros (la alimentación mueve 77.000 millones), con el sector editorial, que suma 7.400 millones; el de las artes gráficas y reproducción de soportes grabados, con 8.200 millones; las actividades de radio y televisión, con 5.700 millones, o las de cine y de vídeo, con 3.700 millones de euros.

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Noviembre 08, 2006

Cráneo refugio último - DAVID CORTÉS Y BREIXO VIEJO

Originalmente en CULTURA|S de La Vanguardia

Heyjoe
En una carta de 1965 a Alan Schneider, en pleno proceso de postproducción de Film,Samuel Beckett refiere sus impresiones ante el resultado final de la que habría de ser su única incursión cinematográfica: "Me rendí ante la extrañeza y la belleza de la imagen pura". Puede afirmarse que también las siete obras televisivas que Beckett concibió y dirigió en las dos décadas siguientes, desde Eh Joe (1965) a Qué donde (1986), ejercen un efecto similar. Todas ellas están dominadas por la voluntad de explotar al máximo las potencialidades visuales y sonoras de ambos medios para alcanzar un estatuto propio en el que pudieran librarse de las cadenas de la narratividad, expresar conceptos abstractos y, finalmente, convertirse en pensamiento.

Es lógico que el único autor que se ha ocupado en profundidad del corpus audiovisual beckettiano, frente a la casi absoluta ausencia de referencias en el resto de la literatura especializada, haya sido precisamente un filósofo, el francés Gilles Deleuze, para quien "el cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar". No es casual que en estas obras de Beckett el espacio en el que discurre la acción temporal se reduzca al mínimo, ni que se cree paulatinamente en su lugar un espacio mental en el que se producen interrupciones y desencajes entre sonido e imagen, como la voz fuera de campo que ordena a la cámara y a la música hacia dónde dirigirse o cúando empezar o parar en Trío del espectro (1977) y ... sino las nubes... (1977). En las piezas televisivas de Beckett la lógica discursiva del lenguaje queda colapsada, como pasa con la boca en obsesivo movimiento de No yo (1973); o bien deja paso a una serie de pensamientos más o menos conscientes en los que se entremezclan memoria, culpa y deseo, como se observa en el personaje asediado en Eh Joe;o a un conjunto de impulsos visuales y sonoros que afectan directamente, de forma casi fisiológica, al sistema nervioso, como ocurre con los cuatro encapuchados que agotan una estricta combinatoria en Cuadrado (1982).

Que la capacidad sensoriomotriz del espectador quede sobrepasada por una imagen que activa un tiempo que le es propio, explica hasta qué punto Beckett ha entendido la especificidad de los medios con los que trabaja. De hecho, todas sus obras audiovisuales parecen desarrollarse temporalmente en el interior del cráneo: "Cráneo refugio último" es el verso de un poema escrito por Beckett en 1974.

Algo semejante sucede en una película que, aunque posee un registro muy distinto, guarda ciertas similitudes con la creación beckettiana, como es Johny cogió su fusil sin brazos ni piernas, sin boca ni oídos ni ojos- intenta dotar de significado a un amasijo de recuerdos y fantasías en una lucha feroz contra la imparable disolución de la realidad y de la identidad a la que el horror bélico lo ha arrojado. Los procesos de tortura descritos en el cine de Miklós Jancsó o la creación de imágenes mentales en las películas de Alain Resnais responden a esa misma voluntad beckettiana de recrear circuitos cerebrales en términos puramente visuales.

Pero si en el ámbito cinematográfico debe hablarse más de confluencias o afinidades que de una influencia directa, en el del videoarte no ocurre lo mismo. Aquí los procedimientos y motivos beckettianos han sido recogidos con absoluta literalidad. Lo sorprendente, hasta convertirse en sospechoso, ha sido ese proceso por el que las obras que se aprovechan del legado beckettiano han obtenido una enorme difusión que contrasta con el casi total desconocimiento en el que se mantienen las piezas audiovisuales del autor irlandés. Que en la mayoría de las celebraciones del centenario de Beckett se hayan exhibido más aquéllas que éstas no es sino una última confirmación de tal premeditada paradoja. Así, más allá de la referencia genérica a la creación de Beckett, habría que señalar que las obras de Bruce Nauman que indagan sobre los dispositivos de control en la sociedad contemporánea constituyen una directa reelaboración del perpetuo acoso que organizan Film o Eh Joe,o cómo la producción de Tony Oursler supone una trivialización efectista de la fragmentación corporal de No yo o de los rostros que flotan sobre la pantalla en negro de Qué dónde.

No conviene olvidar que, antes de que las prácticas audiovisuales se instalasen en la institución arte,las intervenciones de Beckett estuvieron destinadas a un medio de comunicación de masas como el televisivo, operando sobre sus códigos en busca no simplemente de su aniquilación - Beuys o Vostell-, de su desmantelamiento - Bill Viola en Reverse Television-,o de una eufórica exaltación tecnológica - Nam June Paik-, sino de su real potencialidad creadora.

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Noviembre 07, 2006

ENTREVISTA: MANUEL BORJA-VILLEL - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Borjavillel
A medida que trastabillamos hacia un nuevo concepto de modernidad en el arte, donde el museo debería servir de talismán cultural y protector de vendedores de encogidas utopías, las palabras de Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957), director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba), sirven para agitar el debate en torno a la creciente monumentalización de los espacios culturales y al déficit de ideas y libertad de sus directores. En Barcelona se presenta el trabajo de la germano-venezolana Gego, cuyo título, Desafiando estructuras, es toda una declaración de principios del Macba.

Pregunta. El trabajo de Gego es prácticamente desconocido en Europa. ¿Qué plantea esta exposición?

Respuesta. Gego, como Lygia Clark y Helio Oiticica, son fundamentales, porque nos ayudan a repensar nuestra situación actual con respecto a temas importantes que no se debaten suficientemente en el ámbito cultural, o cuando se debaten, se hace de forma perversa, como la identidad o lo local. Todavía nos mantenemos en una visión idealista y eurocéntrica de la modernidad. Herencia de esta visión colonialista es esa concepción de Latinoamérica como el continente de la magia, lo onírico, situado en un estadio primitivo que no tiene que ver con la apertura al otro, sino con la ratificación de nuestra identidad y posición en el mundo. Debería suceder al revés: repensarnos a nosotros a partir del encuentro con el otro. Curiosamente, la obra de Gego no puede ser más racional, en el sentido europeo del término. Ahora bien, se trata de una racionalidad diferente, otra racionalidad. Las obras en esta exposición abren espacios y relaciones, alejándose de las ideas establecidas de dibujo y escultura

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P. La cuestión de la identidad está presente en la política y en la cultura. ¿Cómo observa la probable llegada de ERC a la consejería de Cultura de la Generalitat?

R. La cuestión de la identidad en relación a la cultura sigue sin plantearse. Seguimos entendiendo la identidad en términos del siglo XIX, es decir, románticos, circunscrita a un territorio La cultura es hoy un instrumento ideológico para la construcción y legitimación de lo nacional y para el marketing de sus grandes figuras ejemplares. Lo hace en un mercado global donde las diferencias también están programadas. Esa hegemonía va en detrimento de otras políticas posibles en las que la cultura y la educación constituyen un núcleo rector. En este mundo global, es importante repensar lo local desde el punto de vista de la relación, tal y cómo planteó Glissant. Si no, podemos caer en posturas mitificadoras cuyo efecto es la anulación de la diferencia, con otro problema añadido: el posicionamiento político es al final autoritario.

P. Muchos artistas locales se quejan de que su obra no tiene sitio en los museos.

R. Una de las cosas que hemos de replantearnos desde las instituciones son los modelos de visibilidad y representación. Los museos son estructuras de conocimiento, de educación, y lo que tendrían que plantear es la construcción de modelos históricos que nos hagan entender el mundo en el que vivimos. Muy a menudo parece como si los museos sólo importasen como medio para la autopromoción y el narcisismo.

P. También se quejan de que no cuentan para los grandes eventos internacionales.

R. El problema radica en la ansiedad de "querer estar" y de "ser algo", en el deseo de reconocimiento. Esa ansiedad presupone que el artista llega a algo reconocible y reconocido, cuando el mejor arte es una apertura hacia lo desconocido. Utilizando el poema de Mallarmé, el azar en el golpe de dados es abolido desde el principio. Y esto es un síntoma de que todas las disensiones giran en torno a la disolución del arte en lo social, en el sentido frívolo del término. Es muy significativo que el gran evento cultural de la democracia no han sido tanto las colecciones ni las reflexiones sobre la historia de la modernidad y posmodernidad, sino una feria: Arco.

P. Muchos estudiantes han aprendido arte en el segundo fin de semana del mes de febrero, durante 20 años.

R. ¿Pero realmente han aprendido algo allí? El problema es el papel central que le hemos otorgado a Arco como el gran evento cultural. Nos quejamos de la precariedad del coleccionismo y de las dificultades económicas. Pero no estaría mal hacer un esfuerzo y pensar en otras formas de producción y distribución. El hecho de que eso ni se plantee prueba esa especie de confusión sistemática en la que estamos inmersos desde los años ochenta. P. Pero, contrariamente, en España hay muchas subvenciones al artista.

R. Se confunden las ayudas a la creación con la subvención. Si observamos la estructura cultural y artística de este país, es desarticulada e incoherente, pero a la vez es absolutamente lógica porque una cultura de la subvención responde a esta exigencia de apoyo para acceder a esa especie de parnaso social del arte. Casi todas las energías se han ido a la promoción de un tipo de actividades e ideas que reinciden en una visión en cierto modo paternalista y provinciana. En este sentido, resulta significativa esa especie de queja difusa sobre la existencia de demasiados centros de arte contemporáneo en nuestro país.

P. La primera que se quejó fue la ministra de Cultura, Carmen Calvo. A lo que añadió que del arte contemporáneo deberían encargarse sólo las galerías.

R. Contemporáneo es todo, todos los museos son contemporáneos, traten de arte antiguo o moderno. No podemos olvidar que las galerías responden a un mercado, mientras que los museos y centros de arte deben generar discurso y opinión. La observación que menciona no haría sino perpetuar la confusión entre mercado, creación y evento social en que hemos vivido en las últimas décadas. La cultura es un derecho y no un lujo. Deberíamos ver normal que cada comunidad tenga su centro de arte, su museo, su biblioteca.

P. ¿El caso de Ferran Adrià en la Documenta, es extravagancia o generosidad?

R. Con todos mis respetos por Ferran Adrià, al que considero un cocinero absolutamente genial, creo que responde a una cierta extravagancia diletante de su comisario quien, a mi modo de ver, concibe el espacio político meramente como algo festivo y comunitario.

P. Tampoco parece extrañarnos, o lo hemos aceptado como bueno, que un director de museo sea nombrado a dedo, o que se haya presentado a un concurso internacional sin un proyecto museístico y que, encima, no tenga una carrera universitaria. Me refiero al director del Picasso de Barcelona, Josep Serra.

R. En general, hemos perdido capacidad crítica, y las discusiones acaban diluidas en el puro cotilleo. Los concursos internacionales pueden llegar a ocultar dos cosas, la responsabilidad política y cultural del que nombra, y la confusión de procedimientos. Pero lo verdaderamente importante para poder emitir un juicio de valor es conocer el proyecto museístico.

P. Eso está ligado a la creciente burocratización de los centros de arte, y al intrusismo de los políticos.

R. Debemos generar espacios en los que exista una autonomía de pensamiento y, sin embargo, a veces parece que la tendencia sea la contraria, crear estructuras burocratizadas de control. Seguramente, todavía se mantiene una cierta reticencia hacia la crítica, aunque no estoy de acuerdo con que esa burocratización sea reciente, sino que es un rastro de un mal endémico en nuestro país.

P. ¿Debería el Reina Sofía dedicarse solamente al cubismo, como propugna Carmen Calvo?

R. ¿Por qué el cubismo y no el surrealismo o el informalismo? El Reina no puede ser un museo monográfico. La historia del arte, como historia de los ismos, es un cuento viejo. Para mí, el Reina debería ser el gran museo en el que tuviesen cabida esas múltiples historias que deberían consistir en esa historia de la modernidad Otra, que es la de nuestro país.

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El penúltimo récord - LOLA GARRIDO

Originalmente en ELPAIS.es

Jackson Pollock acaba de conseguir con su obra No. 5, 1948 un nuevo récord: 109 millones de euros. Pero menos de cinco meses antes, Ronald Lauder pagó por un klimt 105,7 millones. Los récords se pulverizan antes de que la tinta vertida sobre ellos en la prensa haya llegado a secarse. ¿Por qué cuadros contemporáneos alcanzan estas cifras? Porque son únicos, son excelentes y son raros. Pero ya en 1989 Casimiro Porro explicó en el Giornalle dell'Arte que el mercado del arte contemporáneo siempre ha sido más caro que el antiguo. En su época, Turner costaba más que un maestro del XVIII, y un fragonnard en la suya más que una bella tela del XVII.

Vendedores y compradores son supermagnates como David Geffen y David Martínez. Las subastas se suceden y se suceden los récords. Las obras inoxidables (obras vendibles incluso en un periodo crítico) se guardan para otros tiempos. El mercado del arte es una fiesta, y sus agentes juegan fuerte. Estamos en un ciclo de expansión económica y se cumple la teoría de los expertos en este campo: lo primero que sube es el mercado inmobiliario, éste pasa a la Bolsa y termina asentando un nuevo ascenso en el mercado del arte. A esto debemos añadir el precio actual del dinero: nunca había estado tan barato. El arte forma parte de los productos incluidos en las carteras diversificadas de los más ricos del mundo desde hace años, no sólo porque es una forma de inversión interesante, sino porque una vez añadidos metros de eslora a los yates, y adquiridos inmuebles diseñados por los grandes arquitectos, en la pirámide de deseo, la diferenciación viene sólo por lo que los demás no pueden poseer. Y el número de pollocks excelentes, por supuesto, es limitado.

El mundo del arte tiene sus indicadores y sus claves: es un mercado que cuenta con su propio índice, al igual que el Dow Jones o el Ibex en nuestra Bolsa. El Mei and Moses Fine Art Index analiza el mercado sin predecir su comportamiento, al igual que la clasificación de artistas del Kunstkompass crea una relación precio / valor que viene a ser lo que el PER de las compañías en las bolsas. El antiguo director de la Feria de Basilea (la feria de las grandes obras y las grandes ventas) Lorenzo Rudolf explicaba del siguiente modo por qué el arte vale lo que vale: "Si tres personas quieren una manzana, ésta vale mucho más que si sólo hay una persona interesada en ella".

El mercado del arte es sofisticado y difícil. Hay que conocer el entramado de galerías y dealers y su funcionamiento, quiénes mueven los hilos de las casas de subastas y quiénes forman los lobbies de la trilateral del gusto. Los artistas como Pollock cumplen una serie de requisitos imprescindibles para que se logren esos precios por las obras: están muertos, su obra cambió una forma de hacer arte y sólo algunos grandes museos la poseen. Hoy existe una generación de artistas de 40 años que se ha posicionado en el mercado con precios que, en determinados casos, ya superan los dos millones de dólares. Para comprender los mecanismos que rigen este mercado y sus precios, se debe saber que las fluctuaciones son producto de intereses y acciones concretas, nunca de desconocimiento por parte de quienes compran. Para que estos precios se alcancen, se deben dar lo que se denominan las tres emes, que los blue chips de este mercado ya han cumplido: museos, medios y mercado. Las galerías cuidan a sus artistas: no venden a quien está dispuesto a pagar, sino a quienes no aprovecharán el momento inmediato de subida, para desprenderse de la obra y volverla a ofrecer en subasta; eligen las colecciones en las que debe entrar la obra, tratan con los museos que consolidan carreras, y cuidan en extremo los precios de salida y cotización, para que no sufra una burbuja especulativa. Las subidas son producto de una alquimia compleja en la que participan todos los actores de este entramado: artistas, galeristas, museos y medios de comunicación. Hay que dejarse de hipocresías y reconocer que el paso de un artista por un gran museo duplica o triplica sus precios.

Debemos considerar, además, que los grandes artistas son un monopolio y, por ende, sus marchantes tienen todo el poder sobre él mismo. Cada gran artista ya ha sido confirmado por sus cualidades excepcionales. Un cuadro excelente de un gran artista es único en su clase. Determinados compradores pueden tener información, incluso privilegiada. Tanto desde su posición en los museos (como patronos) o clientes VIP de las grandes galerías (a veces tienen más información que los propios marchantes). Si mayor cantidad de información confiere poder sobre el precio, en el vértice de la pirámide del mercado del arte está el coleccionista. Así que el mercado del arte, que no es lo mismo que el arte, es idéntico a todos los mercados.

De la misma manera que en un día concreto un valor de la Bolsa española puede subir el 87%, en el mercado del arte, las cotizaciones de determinados artistas pueden ponerse por las nubes. Esto puede suceder, pero los blue chips, tanto del arte como del mercado, valen lo que cuestan. Todos los críticos de arte desprecian a Hirst o Cattelan, pero Steve Cohen (que lo mismo compra un gran picasso que los nenúfares de Monet) ha pagado 9,44 millones por un tiburón en formol de Hirst, posiblemente para donarlo al MOMA. Los tiburones de las finanzas no se dejan engañar por los tiburones del arte...

La venta del pollock de Geffen no ha hecho sino que la efervescencia y la expectación ante las subastas de este mes, entre los más ricos de los ricos, aumenten. Su confianza en el mercado se incrementa, y su deseo corre en paralelo. Obras maestras de Picasso, Gauguin, Cézanne, Klimt, De Kooning y Warhol (el duelo de warhols entre Christie's y Sotheby's promete) inundan las sesiones.

Los economistas Frei y Pommerhene, estudiosos del mercado del arte, confirman que está fuera de cualquier fundamento que las cotizaciones de arte moderno no tengan ninguna relación con su valor artístico, y concluyen que las cotizaciones más elevadas las reciben los artistas que son más apreciados en el ambiente artístico.

Estos precios no son sino un reflejo de nuestra época, un síntoma de nuestra sociedad. Por algo un artista tan inteligente y fuera del mercado como Peter Friedl declara con ironía: el capitalismo es la mayor forma de arte contemporáneo.

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Noviembre 06, 2006

La tormenta de las ideas - Fernando Savater

Originalmente en ELPAIS.es

Gemelas
Reconozcamos que cuando leyó la noticia de su muerte en el famoso ensayo de Francis Fukuyama, la historia podría haberle contestado a este funcionario lo mismo que Mark Twain al periódico en que apareció anticipadamente su necrológica: "Estoy en posición de asegurarle que se trata de una exageración". Porque en las casi dos décadas transcurridas después de la caída del muro de Berlín y la convulsión mundial de aquellos días, ni ha dejado de haber acontecimientos que siguen siendo tan históricos como siempre han solido ni el vaivén ideológico se ha detenido un solo instante. Este último, en particular, prosigue a un ritmo impresionante, pues no en vano estamos en una sociedad de consumo sin tregua que devora a través de la mediología global invenciones e imágenes con mayor avidez todavía que ningún otro producto del mercado. Y como ruido de fondo, las lamentaciones ahora sin muro de quienes tratan de convencernos de que ya no se piensa, ni se escribe, ni se innova, ni se pinta, ni se filma, ni... etcétera. Todo fluye: de la modernidad liquidada a la modernidad líquida.

Esta tormenta ideológica tiene características paradójicas y encontradas. Cuando cayó el paredón que separaba desde tanto tiempo atrás a los adversarios de la guerra fría, se derrumbaron supuestamente también los perfiles más rocosos de las Ideas mayúsculas opuestas. Lyotard explicó a los niños que los Grandes Relatos con que nuestras mayores nos acunaban por las noches para que tuviésemos pesadillas se habían extinguido. Comenzaba la posmodernidad, irónica y aliviada de rigideces maniqueas, un territorio desgravado como las tiendas tax-free de los aeropuertos en el que la Verdad había sido destronada como reina absoluta -"¡que le corten la cabeza!"- y sustituida por la presidencia democrática y al alcance de todos los presupuestos de la Interpretación. El pensamiento se debilitaba y aprendía a coexistir, porque más vale maña que fuerza: purificadas de sus inquisiciones, las creencias religiosas se hicieron hermeneúticamente compatibles con unas líneas de pensamiento científico igualmente pragmáticas y tampoco avasalladoras. Gorbachov y después el espirituoso Yeltsin sucedieron a Breznev, Reagan regresó al rancho y llegó Clinton, los comisarios marxistas y los rígidos positivistas desaparecieron en el paisaje para dar paso a Richard Rorty y Gianni Vattimo...

Pero la tregua de truculencias ha durado poco. Antes de que nos diera tiempo a acostumbrarnos a la suavidad posmoderna, comprendimos que el pensamiento débil debería hacer gimnasia si quería subsistir. Desde Oriente regresó al galope la Religión, con una fuerza exterminadora y terrible -derribando las más altas torres- que nos remonta a odios teológicos de siglos pasados. El país más poderoso del mundo alienta también fundamentalismos que amenazan convertirle en una hipertrofiada teocracia de perfiles puritanos y belicosos: las campañas presidenciales que han llevado a la Casa Blanca a un personaje inequívocamente pre-posmoderno como George Bush Jr. se basan en temas tan rancios como las llamadas tres "G": God, gays and guns, o sea la parroquia, las buenas costumbres y la mano dura. Incluso Europa, de la que se nos dijo que por la vía del cristianismo había ido saliendo poco a poco de la religión, regresa a un discurso según el cual reivindicar nuestras raíces y nuestros valores vuelve a consistir en recuperar el dogma y aborrecer de la insípida laicidad. Según aseguran los expertos y tememos los incrédulos, Dios se está tomando su revancha.

Acosados por chamanes de tan diversas mitologías, los partidarios de la ciencia la convierten de nuevo en un arma ideológica y filosófica de destrucción masiva... aunque por fortuna a diferencia de otras, sólo aplicada a las creencias y no a los creyentes. Se recupera a Darwin y se desmonta por medio de la evolución el providencialismo teleológico del que parten todos los clérigos: no hay más que ver cómo se debaten contra El origen de las especies los telepredicadores yanquis y algunos de sus imitadores europeos, oponiéndole un creacionismo con estudios primarios al que llaman Diseño Inteligente. Pero la psicología evolutiva y su escuadrón científico va más allá, recuperando otra idea fuerte, descartada a mediados del siglo pasado por historicistas y antropólogos: nada menos que la Naturaleza Humana, cuyos condicionamientos genéticos la distinguen netamente de la tábula rasa de antaño (en la cual podía escribirse sin condiciones cualquier bendición o blasfemia) y sirven para marcar límites inquietantes a las posibilidades educativas e incluso a la igualdad de hecho -la de derecho la seguimos suponiendo inalienable- entre los seres humanos.

Rodeada de clamores de aborrecimiento y de alguna que otra sobria declaración de forzoso amor, la idea más jaleada en las últimas décadas es la de Globalización. Aunque ahora se vincula principalmente a la maximización especulativa de beneficios y a la deslocalización de empresas, su origen se remonta muy atrás, tanto al menos como el término "católico" y la idea entre kantiana e imperial de universalismo. Hoy, la globalización no es ni más ni menos que la consecuencia general de la hipertrofia de los medios de comunicación y los medios de transporte. Casi todos sus infinitos adversarios deploran que en su defensa se alza el llamado Pensamiento Único, lo cual no deja de ser paradójico porque no hace falta ser suscriptor de Le Monde Diplomatique para advertir que si algo resulta unánime es el antagonismo contra ella. Este coro hostil recibe el nombre bobalicón de "antiglobalización" o el más ajustado de "altermundismo": los críticos de esta última escuela no se oponen a la globalización en sí -probablemente tan inevitable y asentada en el desarrollo científico como la electricidad- sino a la deriva que sigue actualmente en manos de los jerifaltes capitalistas, porque uno puede ser partidario de la electricidad... sin considerar beneficiosa o tan siquiera necesaria la silla eléctrica.

El mundo funciona globalmente, pero cada vez alienta más fantasmas particularistas: otra de las ideas que no cesa de crecer, como el invasor extraterrestre en la nave de Alien, es la Identidad. Tener identidad, como bien ha dicho Amartya Sen, es tener la ilusión de un destino: simplifica nuestras opciones y encamina moralmente lo que podemos hacer, lo que debemos prohibir y las compañías que nos favorecen o perjudican. Cuando la identidad es benévola, se multiplica y sobre todo se somete a nuestra elección, no a la imposición forzosa de una comunidad que nos explica... incluso ante nosotros mismos. Pero las identidades se vuelven asesinas cuando quieren ser exclusivas (sólo nuestras), excluyentes (sólo una cuenta, generalmente la religiosa) y reduccionistas (contestan a todas nuestras preguntas: éticas, estéticas, políticas, etcétera). Los creyentes en estos peligrosos espectros identitarios -a los que dan el nombre fervoroso e indocumentado de "civilizaciones"- son de dos clases: alarmistas, que arengan contra el "choque de Civilizaciones", y beatos, que preconizan su "alianza". En semejante oleaje, los mestizos étnicos e ideológicos de toda laya -es decir, la sal y única esperanza de nuestro atribulado planeta- combaten contra las comunidades obligatorias y si se les arrincona confiesan valientemente: "yo no soy de los nuestros".

No, el vaivén de las Ideas no cesa ni se amortigua. Al contrario, la web y sus blogs innumerables lo han acelerado hasta lo vertiginoso. Como cualquiera puede colgar sus criterios o dicterios en la red, hay una generación que supone que todos valen por igual. La necesidad de argumentar las opiniones es vista como una especie de culpable elitismo: tengo tanto derecho como cualquiera a decir lo que pienso... pero nadie puede exigirme que lo fundamente, eso queda para los empollones o los que quieren comernos el coco. Cada día pueden nacer cien fórmulas distintas para designar una broma sociológica o un capricho estético, interesantes sólo momentáneamente por razones comerciales en el gran Mercado electrónico. Y apenas es imaginable guardar un instante para escuchar a Marco Aurelio, que nunca tuvo mail, cuando dice: "Quien ha visto desde el alba a la noche un día del hombre, los ha visto todos".

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Rauschenberg, en el puente - LUIS MAGRINYÀ

Originalmente en ELPAIS.es

Rauschenberg
Contra lo que parece haber pasado a la leyenda, las primeras coca-colas en hallar acogida en los templos del arte no fueron las de Andy Warhol en la Ferus Gallery de Los Ángeles en 1962. Cuatro años antes, en Nueva York, un artista de su misma generación había expuesto un curioso mueblecito con dos alas de águila de metal pegadas a los lados, y, en su compartimento central, tres botellas de coca-cola con churretones de pintura al óleo. Por combine paintings -así llamaba el artista a sus ready mades- como ésta, igual de impresentables, y literalmente cargadas de objetos sacados de la basura de la vida norteamericana, Robert Rauschenberg fue tildado de payaso, cuando no de parecerse, por "deleitar la vista con brillantez y astucia", a un escaparatista de Bloomingdale's con una osada propensión a "ciertos toques repugnantes" (Hilton Kramer). Y fue, por supuesto, declarado aspirante a uno de los títulos más disputados de la segunda mitad del siglo XX: el de nuevo Duchamp. Esto, para el puritanismo de la comunidad de fieles del expresionismo abstracto, era en 1958 poco menos que una indecencia.

¿Sigue siéndolo hoy? Barbara Rose, comisaria de esta acogedora exposición de la serie Contextos del Museo Thyssen, dedicada a uno de los cuadros de su colección permanente (Express, de 1963) en conjunción con otras piezas del mismo periodo (1958-1963), se esmera en distanciar a Rauschenberg de "la negatividad y el cinismo" de Duchamp; y se diría que se sumaría de buen grado al general consenso acerca de que su obra tiende un "puente" entre el expresionismo abstracto y el pop art, si no fuera porque al final de ese puente está precisamente el Pop Art. Y en él, el "conservador" Warhol, rendido al parecer -si es que alguna vez resistió- a la mitología del consumo y a la mecánica de la cultura de masas. Las calcomanías de atletas con toallita y de astronautas con escafandra extraídas de Times o Newsweek que, entre otras, le sirven a Rauschenberg para ilustrar el Infierno de Dante, o las fotografías del águila imperial americana o de jinetes, soldados y alpinistas que toma de los periódicos e imprime, serigrafiadas, en sus lienzos de 1962-1963 no parece que deban autorizar una consideración (mucho menos una autoconsideración) del artista como consumidor.

Ni siquiera la autorizaban las botellas de coca-ola: éstas eran rasgos de vida, incorporaciones vivas del entorno cotidiano, como los calcos y serigrafías de figuras de la prensa lo son de la vida histórica que impregna y satura, si no conforma, la vida cotidiana. Rauschenberg decía que para "neutralizar las calamidades que estaban sucediendo en el mundo exterior" tenía que incluir en sus cuadros "imágenes sencillas, como un vaso de agua", o quizá como el nadador anónimo (¿un amigo?) que en Sundog distrae de la imponente visión de una gigantesca antena parabólica, probablemente de uso militar. ¿No mitigan también "las implicaciones sociales" los recordatorios de la naturaleza, fotos de nubes y olas, aunque sean borrosas y en blanco y negro? ¿O las de tres mosquitos, aunque midan 15 centímetros, a una escala muy por encima de la natural? La escala subjetiva, la práctica arbitrariedad del momento en que una imagen se presenta y se combina con otras, y la posibilidad de la conciencia de recurrir aún a otras imágenes para paliar su efecto, recuerdan, como ha señalado Rosalind Krauss, al funcionamiento de la memoria, para la cual "la imagen de la escena de una película puede ser tan vívida como el rostro de un amigo ausente". Lo público y lo privado, lo decisivo y lo trivial, lo épico y lo lírico, lo central y lo extremo, se asemejan íntimamente en densidad; y los dramáticos brochazos de expresionismo abstracto que unifican la dispar procedencia de las imágenes son aquí también decorosos, por su lealtad al revoltijo de experiencias y a la gama del blanco y el negro que, desde la invención de la fotografía, es el color de los recuerdos.

Rauschenberg no será, en efecto, un cínico negador del "arte", ni tampoco un típico consumidor de imágenes anulado en una pasividad acrítica. Cabría preguntarse si eso lo aleja tanto del arte pop. Yo no sé quién decretó que el pop era un arte deshumanizador, pero debió de ser un norteamericano y desde luego creó escuela, pues no parece que haya sociedad más insegura de su humanidad que la norteamericana. Hace un par de años, una novela titulada Las correcciones levantó allí oleadas de entusiasmo: con ella se celebraba el retorno de "lo humano", un evento que, por cierto, se renueva cada pocos años. En el pequeño, casi íntimo evento que tiene lugar ahora en una pequeña sala del Museo Thyssen sería preferible limitarse a celebrar otra cosa. Quizá un pequeño rito de paso por el que la serigrafía se convierte en biografía, es decir, en pintura de la vida.

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Noviembre 05, 2006

II Bienal de Sevilla. Entre lo local y lo global - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

La cotidianeidad política entra en las bienales de arte contemporáneo. Las relaciones internacionales, plagadas de juegos peligrosos y mortíferos, ya forman parte del sustrato en el que se nutren artistas y comisarios en la elaboración de sus trabajos y discursos. Si vivimos en un mundo especialmente «desacogedor» -por utilizar el término no muy afortunado de Okwui Enwezor-, las bienales han encontrado en su análisis cierto filón que la realidad ya se encarga de continuar realimentando. La segunda Bienal de Sevilla se sitúa así en una línea que recientemente han seguido otras bienales, planteando análisis y visiones de un escenario global dominado por la sed de venganza y de justicia infinita. El medievalismo al que parece haberse retrotraído el llamado «conmigo o contra mí», las justificaciones religioso-políticas y el terror expandido -por seguir empleando el término de Rosalind Kraus- dibujan un panorama «desacogedor» que ciertas bienales recientes no han dejado pasar por alto.

Más allá de las dos últimas Documentas de clara orientación política -la más reciente dirigida por el propio Enwezor-, la línea de salida podría ser situada concretamente en la Bienal de Estambul de 2003, comisariada por Dan Cameron, y que bajo el título de Justicia Poética analizaba la posible postura de un norteamericano, crítico con la posición imperial, punitiva y vengadora de su propio Gobierno, que decide aceptar la dirección de una bienal en un país de religión musulmana y cercano al área del conflicto. Realmente la «Justicia Poética» frente a la «Justicia Infinita» desatada tras los atentados de Nueva York venía a resaltar la necesidad de repensar la función y las posibilidades alegóricas que el arte y la visualidad crítica pudieran tener.

La sombra del 11-S.
El mundo posterior al 11 de septiembre se ha impuesto también en el panorama bienalístico, al menos su análisis, su crítica y su continua alusión. Por ejemplo, la reciente Bienal del Whitney celebrada este mismo año. La noche americana se expande, como ya indicaba el uso cinematográfico de camuflar y dar por válido el trompe l'oeil de continuas simulaciones: el día por la noche, o el petróleo por la democracia y la justicia. El paralelismo que esta bienal realizaba entre los años sesenta y el presente ha venido a confirmarse pocos meses después con las recientes palabras de Bush al reconocer que su Gobierno está ante un nuevo Vietnam. La debacle de la revolución conservadora a la que la bienal neoyorquina hacía mención y que expresa una clara reivindicación del espíritu contracultural sesentero no ha dejado de analizarse directa o indirectamente en otras manifestaciones artísticas periódicas.

De animales y hombres.
Así, la paralela Bienal de Berlín también hacía alusión a cierto espíritu «desacogedor» que nos invade y entristece. Aunque las comparaciones siempre son odiosas, hay veces que resultan acertadas, y, así, la igualación entre animales y hombres no sería, visto el panorama desolador, desencaminada. De alguna manera se podría afirmar que el espíritu y la idea de la Bienal de Sevilla oscila entre el mundo post 11 de septiembre, que también fue tratado en las bienales de Estambul de 2003 y la de este año del Whitney, junto a cierto aire melancólico e incluso existencial derivado de una visión pesimista de cómo van las cosas, algo que se desprendía también de la cita berlinesa de esta primavera.

El panorama bienalístico reciente, para resumirlo, podría ser simplificado en dos grandes líneas de actuación: aquéllas que reflexionan sobre lo global y aquéllas otras que prefieren detenerse en lo local. En el primer grupo estarían las señaladas hasta el momento; es decir, Sevilla, Whitney y Estambul'03. Frente a éstas, otras bienales han preferido analizar sus especificidades locales más que la situación política internacional y su efecto globalizador fruto del capitalismo tardío. Así, la Bienal de Berlín de 2004 de Ute Meta Bauer se detuvo en la posición y movimiento de una ciudad clave en la Historia europea en la que la caída del Muro que la dividía, consecuencia de la Guerra Fría, fue interpretada por los intelectuales conservadores como el signo del fin de la Historia y el advenimiento de un capitalismo universal. También la Bienal de Estambul de 2005, de Charles Esche y Vasif Kortum, se centró en el estudio de una megaciudad con historia y con presente clave como cruce de caminos, situada en un ámbito geográfico con un muy específico contexto social, cultural, religioso y político. Otras bienales podrían ser sumadas a esta liga de lo local, como la de Liverpool, que hasta el momento siempre se ha dedicado a invitar a artistas y producir trabajos que hicieran referencia a algún aspecto de su presente postimperial y postindustrial, o la recién inaugurada Bienal de São Paulo, cuyo equipo de comisarios ha puesto especial énfasis en lo urbanístico.

Lo «glocal».
Esta aparente dualidad entre lo local y lo global, aunado en más de una ocasión en el término «glocal», parece también ser objeto de un debate en Sevilla entre partidarios y detractores de una bienal que pasa con una facilidad pasmosa de la alegría a la tristeza, del sol a la lluvia torrencial, en una oscilación extrema que claramente, para su tercera edición, pediría un detenimiento en el análisis de lo local de una manera contextual. Más allá de aplausos y abucheos, la Bienal de Sevilla, por el momento, se consolida como la única bienal española que puede estar en la liga europea y que es, junto a la de Moscú, la recién llegada a ese deseado y criticado club.

Okwi dijo una perogrullada en la última feria de Basilea: una bienal es una cuestión de tiempo y de tamaño. Es una exposición con esas variables. En este sentido, quizás convenga recordar una vez más que lo que podría estar en crisis no sería tanto un sistema que reclama atención mediante un tiempo concreto y un tamaño grande como el propio concepto expositivo. Pero esto ya es harina de otro costal.

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Un mundo sin fin - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

N340 Eacc Izq
Partiendo del potencial «subversivo» de la Red, Ana Martínez-Collado, en Cyberfem, ha dado un paso más en lo que sería una típica y tópica exposición de «género», una mera apología de los medios tecnológicos, cibernéticos y virtuales derivados de la galopante tecnificación de nuestra sociedad globalizada. De ahí que los cuatro conceptos claves que coexisten en la muestra son los de feminismo, identidad, activismo y arte en la Red. De ahí también la procedencia plural de los artist@s, critic@s o activist@s, o que el espacio expositivo se haya transmutado en un «estudio abierto» donde coleccionar, seleccionar y distribuir información y contenido. Todo ello sin renunciar, sin embargo, al diseño de sugerentes interfaces (o puntos de conexión «físicos» entre la obra y el espectador) -que combinan el elemento virtual-ubicuo, el componente hight-tech, con ordenadores conectados a la Red a través de los cuales el usuario puede consultar la página web (www.cyberfem.net)-, con elementos de un montaje más «museográfico», con los consiguientes valores estéticos e, incluso, «espectaculares». Atrás quedan antiguas exposiciones de net.art, como una de las pioneras, la Hybrid Work Space (Documenta de Kassel, 1997), donde la Orangerie se convirtió en una gran sala de pantallas de ordenador. Catherine David se refirió en aquellos momentos a un espacio a medio camino entre el pin-board y el «periódico global», una zona de pensamiento crítico y conflicto, pero lo cierto es que muchos pensaron que al arte en Internet todavía le faltaba mucho por recorrer.

Cyberfem recoge los distintos modelos «expositivos» tras una década de «muestras en la Red», con hitos tan importantes como The Art and the Global Media, que tuvo lugar entre 1999 y 2000 simultáneamente en Barcelona, Granz, Karlsruhe y Tokio, y que se sirvió del tejido social y tecnológico para materializar un «último aliento utópico» de hacer posible la globalización de la creatividad unida a la universalización de las libertades.

Arrinconar connotaciones.
En esta voluntad de considerar Internet como plataforma para una mayor visibilización del trabajo de las mujeres, quizás la primera decisión importante ha sido arrinconar las connotaciones «reductivistas» del net.art y sustituirlas por otro concepto más «connotado» y con un mayor compromiso social: el de ciberfeminismo, que, como afirma su máxima exegeta, la teórico feminista Dona Haraway, vincula la actividad crítica y política en un nuevo entorno mediático. En la exposición no hay ninguna obra del que puede considerarse uno de los colectivos más radicales y provocativos del ciberfeminismo, el australiano VNS Matrix, que en 1996 lanzó su manifiesto «Zorra Mutante», que hasta cierto punto es el origen de la expansión del ciberfeminsmo. Pero sí se encuentran algunos de los «colectivos» ya históricos como OBN (Old Boys Network) -con dos trabajos videográficos, Procesing Cyberfeminism (1999) y Cyberfeminism Posters (2001), con los que participó en el I Congreso Internacional Ciberfeminista en Kassel (1997)- y, en especial, el colectivo Sub-Rosa, con un proyecto hecho ad hoc, Yes Species (2006), un tableau-performativo, obra que aborda las reflexiones sobre el «transgénero» desde una perspectiva feminista, y defiende las prácticas basadas en las políticas de resistencia frente a las categorías que nos identifican como «masculinos» o «femeninos».

Otras muchas artistas ilustran este «feminismo expandido» destinado a «visualizar la diferencia» (lema que se repite a lo largo de la exposición), entre ellas, Linda Wallace con su celebrado trabajo videográfico Lovehotel (2000), en el que la interacción entre lo virtual y lo real es una metáfora de otra interacción, lo conocido y lo nuevo, todo bajo la atenta mirada de Deleuze y su teoría del «deseo».

Ni géneros, ni génesis.
La exposición ilustra esa búsqueda de un mundo sin género, sin génesis o, incluso, «sin fin», tal como proclamaba Haraway en su primer Manifiesto Cyborg de 1985. De ahí los trabajos de la taiwanesa Shu Lea Cheang y su filme futurista I.K.U. (2000), un documento transgresor sobre fantasías ciberporno, o de Victoria Vesna, que en su instalación interactiva Mood Swing (2004-2006) plantea cuerpos como «información», no deshumanizados, que recuperan la capacidad de experimentar emociones y visualizar sentimientos. Podríamos ir citando nuevos trabajos de Annie Abrahams, Natalie Bookchin, Coco Fusco, Cindy Gabriela Flores, Dora García, Jess Loseby, Kristin Lucas, Nancy Paterson, Elizabeth Smolarz, Evelin Stermitz o Eva Wohlgemuth, pero donde creemos que la voluntad trasversal y global de la comisaria se ha materializado de una manera más palpable es en dos obras concebidas ex profeso para la muestra: la instalación multimedia de Ana Navarrete N-340 (2006) y la obra de Salomé Cuesta Devenir visible (2006). Cada una, desde sus respectivas narrativas, nos sitúan en la verdadera complejidad del ciberespacio «global», en un constante intercambio entre «infraestructuras» y «contenidos», entre aspectos tecnológicos y, sobre todo, culturales y políticos.

Publicado por salonKritik a las 11:48 AM | Comentarios (0)

El aurífero sevillano - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Biacs
La experiencia de visitar la II Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla no tiene prácticamente nada que ver con la retórica de sublimidad contemplativa del museo, y menos con el ardor de esos amores provechosos que inspiran dichos eventos, a pesar de que los 400 trabajos de los 91 artistas seleccionados por Okwui Enwezor se han distribuido por los pasillos del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y en el escenario posindustrial de las Reales Atarazanas. En esta ocasión, la contemplación resulta una actitud demasiado tradicional para el total desamor, aborrecimiento y desapego a que invita la Biacs2.

En su primera visita a Sevilla, Enwezor adelantó su intención de construir un evento individuado, que creara relaciones con los colectivos de la ciudad, además de explorar la conexión entre el norte de África y Europa. No ha sido así. La originalidad de esta bienal, titulada Lo desacogedor, se parece más al fastidio de una gripe en verano, o a una tortícolis justo antes de coger el volante. Nada memorable, nada que insufle vida en la reseca imagen dejada por el desaparecido Harald Szeemann en la edición de 2004. ¿Se merece Sevilla estos guarnicioneros del arte? ¿Deberían los artistas andaluces -suficientemente buenos- sentirse crías de cisne nadando entre los patitos del estanque del parque de María Luisa?

Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global es un esputo al cielo, una burla incómoda, que le ha costado al erario público 2,5 millones de euros (menos de la mitad es aportación privada). A los que hay que sumar los 100.000 euros que se embolsa Enwezor, que para eso fue el director de la Documenta XI.

Más allá de preocupaciones por la relajación del monedero de la administración y la libertad interior de todo curador, el visitante de esta bienal se interroga acerca de un concepto que pone su acento más severo en la cuestión de "cómo puede el arte desempeñar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos de las políticas reaccionarias y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo de hoy". A lo que Enwezor responde con el argumento heideggeriano de los "espacios-problema", que evidencian los diferentes métodos que "la gobernación global utiliza para diezmar y desgastar las interconexiones personales, redirigir la subjetividad o intensificar ciertas pasiones ligadas a la identidad".

Toda esta elevada retórica, descrita mediante pinturas, fotografías, esculturas, instalaciones y vídeos, resulta absolutamente irónica en el desalentador marco en el que se exhibe, y desazona aún más después de leer, no sin fruición, los ensayos del colectivo californiano Retort (Todo en calma en el frente oriental), Achilles Mbembe (Necropolítica), Terry Smith (Crear peligrosamente, entonces y ahora) y Judith Butler (Detención indefinida), publicados en el catálogo de la bienal, el único manual de supervivencia intelectual que sujeta nuestra atención en este naufragio que nos arrastra hacia lo artificioso y vacuo de la Isla Mágica sevillana.

Ahora bien, interesa tan poco convertir a Enwezor en adalid de las legiones de los Estudios Culturales como justificar su terca propensión a explotar su condición de curador-explorador proveniente del mundo antes colonizado. Más importante es comprobar sobre qué bases se construyen las nuevas identidades y comprender con qué parsimonia e incómoda relación con el capital éstas adquieren autoridad y poder. La vigilancia y autocrítica son esenciales, sin ellas toda resistencia es dogmatismo, todo activismo, asentimiento.

Ejemplos del interés de Enwezor por el arte "local" son los trabajos de Teté Álvarez, Jacobo Castellano, el colectivo El Perro, Miki Leal y los gemelos MP Rosado. La obra del desaparecido Pepe Espaliú pone una nota de calidad en medio de toda esa antífona de voces. El grueso de los artistas, sin contar a los museados Thomas Ruff, Thomas Schütte, Andreas Slominski, Gerhard Richter, Steve McQueen, Chris Marker, Fabian Marcaccio, Mike Kelley, Alfredo Jaar, Thomas Hirschhorn o Absalon, son autores prácticamente desconocidos, de África y Asia; sus trabajos -muchos son instalaciones costosísimas y de una absoluta inhibición formal y conceptual- reproducen un imaginario de guerras, destrucción y poesía suburbana muy familiar, a la manera de los informativos televisivos. ¿La cenenización del arte?

"Mi bienal no va a ser una exhibición para entretener a nadie, no tendrá juegos, ni obras interactivas, porque estamos viviendo momentos de extrema seriedad". ¿Es la conciencia de Enwezor su propio sentimiento de culpa? Y como guinda, el lema acuñado por los colectivos artísticos de la ciudad desde su plataforma antibienal, que condensa la nulidad del fenómeno artístico y el provecho del comisario-estrella: "Biacs2. Lo de$acoged'OR".

Publicado por salonKritik a las 11:35 AM | Comentarios (0)

Alvargonzález, en la construcción del yo - José MARIN MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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El de Chema Alvargonzález es un camino que está resultando de recorrido arduo, en especial por las relaciones extraordinariamente complejas que el artista plantea entre los elementos de su representación visual, al barajar la fotografía con los objetos y con la escultura; la solidez de la imagen arquitectónica urbana con el cinetismo de ritmos movidos del viaje y con la secuencia –prácticamente cinematográfica– de lo que se produce y se representa en “estado de cambio”; la valoración de los espacios como elemento plástico penetrable, poroso, practicable inclusive, y la acotación rigurosa, geométrica (efectuada sobre todo mediante recortes circulares), de esos mismos espacios; la combinatoria entre imagen paisajística, retrato y letrismo; las mezclas de luz, sombra, reflejo y espejo; el diálogo entre reflexión política y lectura personal, autobiográfica, de temas urbanos… Pues bien, el conjunto de esas dificultades sigue haciéndose patente en la obra actual de Alvargonzález, en la que es notorio el intento de hacer que encajen esos elementos tan diversos en un todo único, cuya estructura y fluencia resulten lo suficientemente espontáneas, “naturales”. Ya se sabe: en la práctica del arte, al igual que en el ejercicio de la vida, el exceso suele producir dificultades añadidas, y las “soluciones” pasan –como dicen los escultores– por el arte de quitar o de simplificar. Sean cuales fueren los procedimientos, la carrera esforzada de Chema Alvargonzález bien merece cruzar ya la meta áurea de la sencillez y de la espontaneidad, testigos fieles de la plenitud.

Frente a esta complejidad de elementos no lo bastante encastrados que señalamos en su obra actual (no así, en la de sus comienzos; por ejemplo, en su conocida serie Maletas, de entre 1990-2003, en la que las valijas de viaje se convertían en cajas de luz donde se proyectaban y “viajaban” imágenes del mismo paisaje que se recorría), Alvargonzález dice que, pese a todo, la parte más importante de su trabajo la constituye su punto de partida, que no es otro que el de la intuición, entendiendo ésta “como una luz que ilumina caminos que permanecían oscuros. A través de ella aparece la idea que me hace reaccionar sobre una situación específica. Y es la parte más importante en tanto en cuanto está ligada a lo desconocido que hay en mí, permitiendo que fluyan de forma espontánea todas las imágenes que llego a imaginar”. Se trata de una concepción instaurada sobre el idealismo alemán postkantiano, postulando que –en palabras de Kant– “los objetos nos son dados por medio de la sensibilidad, y sólo ésta produce intuición”, a cuyo través el hombre puede unificar las sensaciones y constituir percepciones. El problema radica en que, sin embargo, la intuición empírica, o sensible, no basta para formular el juicio, que requiere conceptos, los cuales son producidos por el entendimiento. En suma, “los pensamientos sin contenido son vacíos, y las intuiciones sin conceptos son ciegas”, haciéndose necesaria la intervención de una intuición no empírica, que sea capaz de “construir” conceptos, incluido el concepto del yo”. De esta manera la intuición resulta ser sólo un momento de la producción, o una de sus caras.

Esta concepción idealista de la práctica del arte coloca a Alvargonzález en una situación muy particular, al tiempo que su trabajo se singulariza por ese diálogo tan peculiar y tan empeñado que en estas obras se establece entre luz artificial (color-luz), lenguaje (inclusión de palabras y elementos de la actual señalética –como los códigos de barras, tan determinantes en esta exposición–, utilizándolos no sólo por su significado, sino también por su forma física, la cual busca generar lazos de unión entre diferentes partes de la obra), formas figurativas (orgánicas y constructivas) y elementos urbanos (de arquitectura, ingeniería y pasiajismo). Se trata, pues, de crear un tejido plástico muy rico y en permanente estado de crecimiento y transformación, dominado por ideas de cambio y de ruptura de “un mundo misterioso y aún por descubrir” (que no es otro que el universo del arte, de naturaleza siempre enigmática), en el cual –como entiende Alvargonzález– “la arquitectura es un fenómeno estrechamente relacionado con el hombre, y una construcción que da la escala –ya sea hacia lo grande o hacia lo pequeño– de las aspiraciones humanas. Es como un espejo o un reflejo del estado colectivo del ser humano, en el que las construcciones representan las distintas individualidades dentro del gran colectivo que es la ciudad”.

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Ixone Sádaba. Estética del desarraigo - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

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El Museo Reina Sofía estrena estos días un nuevo ciclo de proyectos titulado Producciones que se desarrollará en lo que fue el Espacio Uno. Se trata de seleccionar a artistas jóvenes que no hayan tenido exposiciones institucionales en España con obra que el propio Museo produce (e intuimos que, en los casos en que sea posible, adquirirá). El concepto es atractivo y necesario y esperamos que, además, sirva para relanzar un espacio que vaga errático desde hace ya varios años. La selección no se circunscribirá al ámbito nacional y en los próximos meses serán expuestos los trabajos de un surcoreano, un norteamericano, ambos desconocidos en España, y un argentino, Leandro Erlich.

Se inicia el ciclo con la joven vizcaína Ixone Sádaba. Nacida en Bilbao en 1977, Sádaba ha estudiado Bellas Artes y Antropología y ha mantenido una relación muy fluida con el campo de la publicidad. Desde su primera exposición en Madrid la artista ha tenido un ascenso meteórico. Muy poco después de aquella individual fue incluida en la versión vallisoletana de The Real Royal Trip y se convirtió, de la noche a la mañana, en uno de los grandes nombres del arte joven español. Sus imágenes ya mostraban un tipo de obra profundamente ligada al medio fotográfico. En su serie inicial, Citerón, defiende la presencia de la figura humana en un espacio social que es un lugar en constante negociación, escenografías muy cuidadas donde lo político se filtra en lo cotidiano y en las que el drama está a la orden del día. Muchas de esas imágenes eran desdoblamientos de su propio “yo” que propiciaban terribles conflictos internos.

Estas obras que ahora presenta en el Reina Sofía nacen de una estancia en el Internacional Center of Photography de Nueva York y se agrupan bajo el título ¿Y eso por qué? Porque son más tristes. Se mantienen aquí los referentes con los que se ha tendido a compararla: la fotografía construida, la performance, la pintura clásica renacentista... Y a nombres como el de Cindy Sherman o Jeff Wall se une ahora decididamente el de Sam Taylor-Wood, que lleva años fascinada por las escenografías renacentistas (que vimos en sus Soliloquios en el Espacio Uno) y en los efectos digitales en sus imágenes de mujeres suspendidas en espacios interiores. También a Sádaba le interesan las poses renacentistas (algo evidente en Modules #3) y las opciones narrativas que surgen de los giros emocionales. Sus escenarios son ahora lugares transitorios, urbanos o naturales, más bien fríos y ásperos, y sus personajes (casi siempre la propia artista) nos resultan esquivos: vienen y van en violentos escorzos y parecen sumidos en un permanente estado de desorientación y desarraigo. De construcción modular, las fotografías ofrecen una narración discontinua y secuencias arrítmicas, con repeticiones y perspectivas quebradas. Son, sin duda, visiones turbadoras pero me temo que no hay mucho más. Los alardes técnicos son incuestionables en imágenes impecables de producción compleja, pero no parece que ofrezcan mucho más allá de la teatralización efectista de lo inquietante siempre a partir de grandes dosis de virtuosismo digital.

Publicado por salonKritik a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Bienal de Sevilla, ¿Para quiénes? - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

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La Bienal de Sevilla se la ha jugado convocando a la prensa un día antes de la inauguración, con las Atarazanas patas arriba y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo más presentable pero sin una sola cartela. La lluvia retrasó el montaje, pero ni la organización ni el comisario movieron un dedo para facilitar la identificación de las obras, u orientar acerca de la lectura de la exposición. Lo peor es que el público se encontrará con dificultades parecidas.

Empezando por la enunciación de los contenidos: Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. Del alemán Unhemliche (“lo siniestro” freudiano) al inglés unhomely y de ahí al neologismo “desacogedor”: un intrincado itinerario idiomático. Con lo fácil que hubiera sido titular “El desarraigo”. Esta bienal está lastrada por la tendencia a complicar el mensaje. Hay que reconocer que Enwezor ha hecho una selección de obras muy coherente, tanto en lo que se refiere al proyecto mismo como en relación a su propia trayectoria curatorial. Su defensa de un arte comprometido con el presente, que reacciona ante el contexto histórico, y en el que la calidad estética viene determinada por la voluntad ética, es perfectamente legítima. Frente al arte más atado al mercado, banal y decorativo, y frente a los peligros de la creación autorreferencial, él apuesta por la intervención artística en las situaciones de conflicto, de abuso y de violencia. Nadie puede negar al artista ese derecho, y es justo que esas actitudes sean aplaudidas, y llevadas a los lugares desde las que puedan ser mejor oídas. Otra cosa es la valoración, como obras de arte, que puedan merecer. Y la eficacia que puedan tener.

Se ha reunido material suficiente como para haber trazado un recorrido más contundente y mejor estructurado. En el farragoso texto con el que Enwezor presenta la bienal anuncia algunos argumentos: la suspensión de derechos civiles, las relaciones internacionales y personales basadas en el miedo, el debilitamiento del concepto de vecindad, la xenofobia... que se corresponden vagamente con los hilos temáticos y formales que, con esfuerzo, se pueden ir deduciendo en el recorrido. El espectador debe descubrir por sí mismo las relaciones y averiguar las intenciones del comisario, lo cual no es fácil, pues no se detecta ningún orden expositivo. En los muros no hay textos explicativos, y la única información que de los creadores se encuentra en el catálogo es un listado resumido de exposiciones. Los textos de la publicación no sólo no nos informan sobre su trayectoria, sino que no dicen una palabra sobre artes plásticas: plantean conflictos políticos y filosóficos. Todo lo cual nos lleva a la pregunta crucial (hecha desde el rechazo a la exposición-espectáculo y del arte-entretenimiento): ¿para quién se organiza este tipo de eventos? ¿Qué va a sacar en claro el público visitante? La vocación de alcance social y político se diluye por medio del elitismo con que se renuncia a un mínimo de claridad.

Los espacios en los que se despliega la bienal no pueden ser más atractivos: las poderosas atarazanas medievales, y las claras salas de la cartuja. La variedad de los soportes, los frecuentes espacios para proyecciones, rompen cualquier principio de monotonía, y en algunos puntos se producen interesantes encuentros de arquitectura y obras. Enwezor sigue mirando con desconfianza la pintura, aunque ha incluido algunos ejemplos, y a su habitual apoyo a los medios audiovisuales ha sumado ahora una atención especial a la escultura y al dibujo. ¿Por qué a estos medios? Aunque él no lo explica, parece tienen que ver con la idea del habitar y con la “construcción del espacio como construcción de identidad”: dibujo y escultura serían correlatos de plano y maqueta en el diseño arquitectónico; de hecho, casi todas las esculturas y muchos dibujos tienen esa filiación.

Finalmente, inferimos algunos ejes. Esas esculturas próximas a lo arquitectónico que hablan de aislamiento: los habitáculos de Absalon y Schütte, la casa colgada de Castellano, las sillas de mano de Espaliú, las “casas del alma” de Aboudramane. También de construcciones deshabitadas o escondidas tratan las fotografías de Gill y Opie, y los grandes dibujos de Khedoori. Y esa misma impresión de arquitectura abandonada, pero a nivel urbano, se da en el vídeo de Barbieri sobre Sevilla y en la “ciudad” de Pernice. Los difusos límites entre ciudad y naturaleza se reflejan en los trabajos de las españolas Almarcegui y Álvarez, y hay una elaboración de la tipología gráfica del plano en Mehretu, Kelley y Jones. La máquina demoledora de Liz Larner parece dispuesta a acabar con todo lo que aún está en pie.

Otro tipo de arquitectura, la carcelaria, que reflejaría la clausura de libertades, se analiza en el documental de Farocki sobre la tecnología de vigilancia, en algunas fotografías de Casebere y en las trampas de Slominski, así como en un vídeo de Jo Ratcliffe sobre el campo de tortura de Vlakplaas en Suráfrica, de lo mejor de la exposición. El apartado de reportaje y documental bélico y social (con poco peso artístico), que no podía faltar en este tipo de muestra, lo cubren Abdul-Ahad, Depth of Field o Shibli en la fotografía, y Jorige en vídeo; más creativos formalmente pero con la misma fuente icónica, las fotos pixeladas de Thomas Ruff y la instalación de Jaar. Y la habitual acumulación archivística la encontramos en una macro-instalación de Hirschhorn y en el montaje de L.A. Harris sobre los tópicos que afectan a la negritud.

En un plano más interiorizado, que lleva conflictos variados a un plano metafórico, algunos de los trabajos más destacables: en vídeo, el conmovedor espectáculo mágico de Yto Barrada, la extraña convivencia de un ciervo y un lobo que fuerza Mircea Cantor, la experiencia despojada de McQueen, la fantasía futurista del Otolith Group y la narración magistral de Chris Marker; en gráfica, los aguafuertes surrealizantes de Dorota Jurzcak y los dibujos de Solakov.

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