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Diciembre 31, 2006

Joan Morey: «El artista y su trabajo son objetos fácilmente reemplazables en este sistema» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Así define Joan Morey (Mallorca, 1972) Postmortem, el trabajo performativo que le lleva a Barcelona y que continuará su desarrollo en Galicia dentro del ciclo «Proyecto-Edición»: «Quizá no sea adecuado hablar de un programa de performances o de un work in progress, sino de una pieza que mutará con la intención de configurar un corpus teórico. Así, la exposición se construirá durante tres meses desde el magma de acciones y a partir de los satélites que giran en torno al proyecto: la web www.elmalejemplo.com, las diversas piezas gráficas e, incluso, los vestigios que vayan apareciendo». El artista sigue poniendo en entredicho los mecanismos de producción y gestión artísticos, que introduce, literalmente, en un ataúd, set de estas actividades. Aquí huele a muerto, y Morey es el responsable.

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«Postmortem» no es su forma de «enterrar» diez años de trabajo asociado a la marca STP, sino una oportunidad de hacerles una autopsia.

Postmortem no es una obra al uso instalada en un espacio expositivo, sino que responde a un site specific concebido para el claustro renacentista de un edificio convertido en centro de arte. El proyecto se desarrolla de forma expandida en el espacio del CASM y durante todo el tiempo que dura la «muestra». Conmemorar diez años de trayectoria en los que numerosos proyectos fueron armados bajo las directrices de una marca no es más que una excusa mercadotécnica. Pocos son mis intereses actuales por algunos de los patrones que impulsaban mi obra, aunque es inevitable que mi trabajo mantenga estéticas y estrategias. De ahí que Postmortem se manifieste como una autopsia, un examen a la búsqueda de los motivos por los cuales mi labor como creador se encuentra en permanente stand by, en una deriva continua hacia lugares inciertos y expectativas inadecuadas. Quizá esto tenga que ver más con una desconfianza en el medio del arte y la cultura provocada por la inestabilidad del panorama nacional, y la dificultad de acción y relación profesional, que, en la mayoría de los casos, roza el límite de lo absurdo y la ignorancia.

Ya que hemos mencionado «STP», ¿cuáles fueron sus primeros incentivos y cómo han evolucionado hasta hoy?
STP, siglas de Soy Tu Puta, nació como marca ficticia en 1997 como fórmula para ubicar un proyecto creativo en el contexto del arte sin la necesidad de producir obra acabada, sino depositando el interés en lo procesual, en el colaboracionismo, la apropiación de estrategias y la contaminación entre campos. STP se forjó como necesidad moral para con los colaboradores que iban participando en cada proyecto, y poco a poco fue intercalándose en el ámbito artístico, factor positivo para el reconocimiento de algunos proyectos, pero que lentamente hizo que la marca-concepto fuera desplazándose a un segundo plano en pro del dominio del «autor-productor». Actualmente de STP tan sólo quedan residuos y desencantos.

El CASM le reencuentra con Frederic Montornés, que comisarió uno de sus primeros trabajos. Ahora, ¿quién buscó a quién?
Lamentablemente, suelo respetar demasiado las estructuras de poder bajo las que se rige el arte contemporáneo. No es mi estilo buscar a un comisario para proponerle ningún proyecto, aunque tal vez debiera aprender a hacerlo. En este caso, Montornés forma parte de la mesa curatorial del CASM, y fue quien decidió volver a apostar por mi obra. De todas formas, he necesitado que tanto el comisario como el equipo del centro depositen mucha confianza en mi propuesta, puesto que ni una vez inaugurada se sabe por qué caminos puede desviarse durante su desarrollo. Postmortem requiere serenidad, confianza y apoyo, aunque hay que tener en cuenta los múltiples elementos a mi favor, como la facilidad de trabajar en mi contexto con el centro de producción Hangar en el que soy artista residente y con colaboradores habituales, y desde un espacio privilegiado en el que poder manipular a mi aire la infraestructura .

Critica el papel del artista y lo rebaja a la categoría de sujeto que se prostituye por y para el sistema. Sin embargo, si no fuera por «su marca», ¿le habría sido más o menos sencillo ser acogido en el ámbito artístico?
Siento ser soez, pero me importa muy poco que mi trabajo se entienda o no, y menos aún que sea del gusto o disgusto de nadie. Tengo otras prioridades en las que confío plenamente, y, aún así, debo admitir que todas ellas continúan subyugadas a intocables estructuras de poder. El artista y su obra son sólo objetos fácilmente reemplazables dentro de las dinámicas culturales, por lo que sigo pensando que es mejor asumir el papel de productor-prostituta que negarse a ello. Es aquí donde probablemente se inscriba la crítica: el artista no debería ser ningún genio, sino que debe ser un profesional de la cultura con los privilegios de manejar información desde su trabajo de investigación y procesarla según cierta imaginación estratégica, descubriendo nuevas formas de comunicación, incitando a la reflexión y, con un pelín de suerte, modelando la opinión pública.

En «Postmortem», el público tiene que ser previamente invitado. Eso denota interés en el que asiste, cierta predisposición. ¿No anestesia los resultados?
Tras una larga y tortuosa experiencia con multiplicidad de espectadores, creo estar cada vez más seguro de que el arte necesita de un agente especializado, y que, sin menospreciar a nadie, debería tratarse de un agente adecuado. Actualmente el circuito está poblado de impostores que no hacen más que deteriorar la intencionalidad de muchos discursos o avalar con su estupidez la sencillez de numerosas obras, proyectos y/o trayectorias mediocres, para así consensuar un espacio a la medida de sus posibilidades, y, me atrevería a decir, intelectuales. Que yo intente predefinir un tipo de espectador «interesado» o, por lo menos, curioso por lo que va a ver, no creo que sea anestesiar el resultado, sobre todo cuando las expectativas sobre tal cuestión son prácticamente nulas. Casi preferiría que muchos de ellos entrasen en un profundo coma profesional para dejar vía libre a otros.

El fracaso es un tema recurrente de sus últimas citas. ¿No queda nada que salvar?
No suelo manifestar demasiadas dosis de optimismo. Tuve que superar la autoexigencia para poder optar a un poco de relajación. Ahora lo veo todo desde otra óptica. Llevo tatuado en mi muñeca derecha lo que probablemente sea mi mantra diario, el título de una canción de la banda Vómito Negro: No hope, no fear (Si no hay esperanza, no puede haber miedo).

¿De qué forma funcionan como catalizadores los ingredientes relacionados con el lujo, el «glamour» o el divertimento en su trabajo?
Mi obra siempre ha tenido como capas principales la estética y la moda, convirtiendo esos elementos en una particularidad que conduce al trasfondo más oscuro de la relación entre amo y esclavo. Partiendo de matices estéticos múltiples -tanto propios del fetichismo como de la alta costura-, los proyectos adoptan una apariencia muy cuidada, casi conservadora, con la finalidad de reducir amablemente al espectador a un rol subyugado. Asistir a un performance se convierte en privilegio, y compartir el glamour que deriva de alguna de las piezas arrastra al asistente hacia un poder fáctico dentro o en los perímetros externos de la obra. Cabe insistir en que no hay amo sin esclavo, ni esclavo sin amo. Aplíquese entonces esa bipolaridad al espectador y a la obra. Y si algo tiene de divertimento mi trabajo es porque continúa existiendo el placer y la frustración del «acto masturbatorio». Aunque de mi obra aflore apatía, desgarro, perversión, obediencia, tedio, miedo, sumisión, inconformismo o decepción, eslabones de un posicionamiento ideológico, es muy placentero saber que tus pajas mentales son estimulantes para algunos pocos.

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2006: Un año sin clásicos

Originalmente en EL CULTURAL

Sin duda, la ausencia de grandes nombres de la Historia del Arte entre las diez mejores exposiciones del año en España es uno de los rasgos más destacados de la selección de nuestros críticos. Picasso, uno de los protagonistas de la temporada, no ha obtenido suficientes votos, y ha sido la revisión del trabajo de Gordon Matta-Clark, realizada por el Reina Sofía, la muestra mejor valorada. El vídeo ha centrado otras dos de las mejores exposiciones y tanto la colectiva, también del Reina Sofía, Primera generación, como la individual de Douglas Gordon han obtenido buenos resultados. La ausencia de españoles es otra de las características principales de esta lista.

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Gordon Matta-Clark. MNCARS. Madrid

Comisariada por Gloria Moure, quien ya organizó una muestra dedicada al artista cuando dirigía el CGAC, este proyecto supuso en el mes de julio un golpe de efecto en la anodina programación del Reina Sofía. Gordon Matta-Clark fue uno de los principales exponentes del cambio que, en los 70, sufrieron las artes en general y la escultura en particular. Murió de cáncer con sólo 35 años y, sin embargo, fue uno de los grandes dinamizadores de la efervescente escena neoyorquina con una obra que el propio artista definía como un permanente ejercicio de modificación del espacio a través de “la luz como nueva medida constante, el muro como límite y el espacio como condición del ser”. Como es lógico, en una exposición dedicada a un artista como Matta-Clark, tan inclinado hacia la performance, predominan los ejercicios de carácter documental, sean éstos fotografía, vídeos o dibujos. Pero la comisaria consiguió, acertadamente, que la muestra no desprendiera el aroma obvio del documental y lo hizo a partir de un excelente montaje, diseñado por Francisco Rei, quien construyó pequeñas estructuras y cabinas que alteraban, a veces dramáticamente, el espacio de la planta baja del MNCARS. En estos pequeños espacios se proyectaban muchas de las películas del artista porque al margen de su condición de escultor y arquitecto fue también un ágil fotógrafo y un consumado cineasta. La muestra es un reflejo fiel de las vivencias de este artista excepcional, “de su memoria y su vigencia”, como atestiguan las palabras de José Marín-Medina, “una exposición definitiva, concluyente” de uno de los adalides de arte de los 70, uno de los grandes renovadores del siglo XX.

Primera generación. MNCARS. Madrid
Primera Generación. Arte e imagen en movimiento, 1963-1986 pretende ser una visión de conjunto de cómo una tecnología de grabación, transmisión y reproducción se convirtió en medio artístico. La exposición arranca en 1963, cuando se producen sendas exposiciones de Wolf Vostell y Nam June Paik, dos de los primeros artistas en utilizar sistemáticamente la imagen en movimiento como herramienta de trabajo. Sobre los 1.400 metros cuadrados del tercer piso de Santa Isabel, se ha montado una exposición de notables dimensiones: 32 videoinstalaciones, 14 proyecciones monocanal y la posibilidad de consultar otros 80 vídeos monocanal. Pero la importancia real de este proyecto reside en que el 80 por ciento de las obras expuestas (hasta el 2 de abril) pertenecen a la colección del propio MNCARS, piezas que se han adquirido en los últimos años en un brillante trabajo de la responsable de Audiovisuales, y comisaria de esta muestra, Berta Sichel. En la imagen, Der Eintänzer (1978) de Rebecca Horn.

Douglas Gordon. Fundación Joan Miró. Barcelona
Ha sido un buen año para Douglas Gordon. Además de esta interesantísima exposición de la Fundación Miró de Barcelona, se ha organizado un extensa retrospectiva en su Edimburgo natal, ha salido a la luz su filme Zidane, a 21st Century Portrait, realizado junto a Phillip Parreno, y ha tenido una destacadísima presencia en muchas de las ferias de 2006, especialmente Art Basel, en cuya sección Art Unlimited tenía una sensacional pieza. La exposición de la Fundación Miró mostraba al público muchos de los trabajos emblemáticos de Gordon, desde A través de un espejo, su archiconocida reinterpretación del dialogo de Travis Bickle en Taxi Driver, hasta sus autorretratos, pasando por la ya mítica 24-hour Psycho (en la imagen). La exposición da buena fe de la importancia de Gordon en la escena contemporánea, con una obra que reflexiona sobre “el lado oculto de las imágenes, sobre el fantasma que habita en la cultura”. La muestra “dramatiza un itinerario de miedos, marcas del diablo, laberintos, bajadas al infierno...”, como indicaba en su crítica Jaume Vidal Oliveras.

John MartIn. Calcografía Nacional y Centro Cultural Conde Duque. Madrid
La sorprendente exposición de John Martin que acogieron la Calcografía Nacional y el Centro Cultural Conde Duque de Madrid (tras su paso por el Casal Solleric de Palma de Mallorca y antes de recalar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao) dió a conocer por vez primera la obra de John Martin entre el público español a partir de una selección de sus grabados y algunos de sus dibujos. Martin vivió en la Inglaterra del XIX y fue un hijo de su siglo, una de las figuras fundamentales del Romanticismo inglés cuya popularidad llegó a eclipsar a artistas como Turner o Blake. El quehacer de Martin tiene una peculiaridad que atraviesa el conjunto de su obra. Como explica Elena Vozmediano, en su trabajo “no se van marcando líneas y sombras sobre el blanco, sino que se parte del negro total y se van dibujando las luces”. Esto es visible en las más de 180 obras que conformaron esta exposición cuyo único prestador ha sido Michael J. Campbell, anticuario que colecciona a Martin desde la adolescencia.

Muntean & Roseblum. MUSAC. León
El MUSAC de León acoge, algunas hasta el 7 de enero, cinco exposiciones de pintura (Daniel Verbis, Julie Merhetu, Felicidad Moreno, Phillip Frölich y el tándem Muntean & Rosenblum) entre las que los críticos de El Cultural han destacado la dedicada a éstos últimos. Si de John Martin se decía que era hijo de su siglo, no podemos negar que esta pareja de artistas son verdaderos hijos de su tiempo. Aunque también trabajan con vídeos, fotografías y esculturas, Muntean y Rosenblum son mundialmente conocidos por sus extraordinarias pinturas. En ellas, el tándem reformula imágenes, sacadas de la iconografía juvenil procedente de revistas de tendencias y de programas de televisión dirigidos a adolescentes, que reconducen hacia una estética de raíz manierista, siguiendo las directrices de la pintura religiosa barroca. Decía José Marín-Medina en su crítica de la exposición, que la evolución de Muntean y Rosenblum “los ha conducido desde unos primeros trabajos marcadamente pop –figuras planas y hieráticas en composiciones sencillas– hasta las recientes escenas barroquizantes –prototipos manieristas, estructura compleja y colorido saturado– que los sitúa en la punta de lanza del arte europeo más actual”.

Olafur Eliasson. Fundación Telefónica. Madrid
Comisariada por Lorena Martínez de Corral, la exposición que la Fundación Telefónica de Madrid dedicó al trabajo del artista islandés Olafur Eliasson en el marco del festival de PHotoEspaña, ha sido una de las más interesantes del año. Y lo ha sido no sólo por la obra del artista, que triunfa en todo el mundo, sino por la habilidad de la comisaria para acondicionar uno de los espacios expositivos más complicados del circuito nacional. Con un montaje que homogeneizaba las salas otorgándolas una bellísima luz tamizada y una fluida circulación entre las piezas, la exposición, titulada Caminos de la Naturaleza, mostró muchos de los trabajos más importantes de este artista y viajero nórdico, que reactualiza, desde la fotografía, el género del paisaje a partir de la reflexión sobre las formas de percepción contemporáneas en contraposición con aquéllas vinculadas a la modernidad. Así, Olafur Eliasson introduce el factor temporal y quiebra la lectura unitaria de las imágenes con sus polípticos de imágenes del paisaje islandés.

Anish Kapoor. CAC. Málaga
Anish Kapoor, uno de los grandes de la escultura del siglo XX, expuso a principios de año en el CAC de Málaga una serie de trabajos que giraban en torno a una obra central, My red homeland. La pieza consistía en una especie de contenedor circular de 12 metros de diámetro, en el que se invirtieron 25 toneladas de vaselina roja que era removida persistentemente por una palanca de 6 metros, longitud similar al radio de la circunferencia. José Marín-Medina, que vió esta exposición, comentaba en estas páginas que este “brazo” giratorio “mantenía lo escultórico como suceso, es decir, como un acontecimiento sensible, de orden poético, pero que al propio tiempo resulta ser también una sucesión de aconteceres plásticos”. Una imponente presentación en España de uno de los mejores escultores de nuestro tiempo.

Julião Sarmento. Fundación Marcelino Botín. Santander
Casi cuarenta piezas forman parte de Withholding, la exposición de Julião Sarmento en Santander (se puede ver hasta el 7 de enero). Tras unos talleres dirigidos por el artista portugués durante el mes de julio en la Fundación Marcelino Botín, la institución cántabra inauguró esta muestra comisariada por James Lingwood, con esculturas, vídeos y dibujos realizados por Sarmento entre 1994 y 2006. Unas obras centradas en la figura femenina (principal motivo de su creación) pero, como dijo Ramón Esparza tras su paso por las salas, “una figura que nunca es dada del todo. (...) En las piezas escultóricas los cuerpos están seccionados de forma que su no compleción resulte manifiesta. Igual que en las pinturas”. Y es que la violencia dirigida hacia la mujer es el tema de fondo de estas piezas. Sarmento es un artista de prestigio internacional (con obra en el MoMA, Pompidou o MNCARS) a quien siempre es un honor recibir en las salas españolas.

Diane Arbus. Caixaforum. Barcelona
En colaboración con diferentes instituciones internacionales, Caixaforum inauguró en febrero esta gran exposición, la más amplia muestra sobre la artista realizada en los últimos treinta años, que se adentraba en el personal universo de la fotógrafa neoyorquina, dedicada en cuerpo y alma a capturar la realidad de un entorno freak y marginal. “Sus fotografías son galerías de marginados sociales, una especie de museo de los horrores, una suerte de estética de lo morboso”, escribió Jaume Vidal Oliveras al hilo de la muestra que reunía 200 fotografías, muchas de ellas expuestas al público por primera vez, además de hojas de contacto, cámaras, cartas, cuadernos de notas y otros escritos. Al tiempo, la editorial Lumen editaba el libro Diane Arbus, firmado por Patricia Bosworth, modelo y amiga de la fotógrafa.

Mascarada. DA2. Salamanca
Como parte (principal) del programa del festival Explorafoto de Salamanca, se inauguraba en octubre esta muestra colectiva comisariada por Javier Panera. Con la máscara como fondo se han reunido aquí obras de unos cuarenta artistas internacionales que han convertido el disfraz o la farsa en centro de su trabajo. “Aunque la creación artística ha contemplado desde siempre esta importante faceta de la conducta humana, sólo con el nacimiento de los nuevos comportamientos artísticos y la normalización de la fotografía, la máscara comenzó a tener una presencia considerable”, comentaba Javier Hernando en su crítica a la muestra. La exposición, que todavía puede verse en el DA2, nos acerca piezas de, entre otros, Ulrike Ottinger, Cindy Sherman, Sam Taylor-Wood, Claude Cahun, Risk Hazekamp, Vasco Araujo o Steven Klein (en la imagen su fotografía Case Study # 13 nº 16, 2005).

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Diciembre 27, 2006

Palazuelo, en proceso - Anna María Guasch.

Originalmente en abc.es

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Sorprende que en un programa tan lleno de parti-pris como el del MACBA, tan tendente a enfatizar el lado poético, narrativo y performativo de la creación, encontrarse con una trayectoria -al menos aparentemente- tan formalista como la de Pablo Palazuelo (Madrid, 1915), muy anclada en una larga tradición de abstracción geométrica que, en la mejor estela de la Bauhaus, desarrolla metódicamente como arte no figurativo basado en la trasposición formal de unas leyes puramente matemáticas o geométricas.

Carácter híbrido.
Pero también en Palazuelo, tras esta lectura «canónica» y previsible de su obra, la que lo vincula con personajes como Max Bill o Ben Nicholson (uno de los artistas que, en su búsqueda de la «pureza arquitectónica», creemos que más ha influido en Palazuelo), se escondería, a juicio de los comisarios de la muestra, otra manera de entender su obra unida a aspectos de proceso y performatividad afines a la noción de teatralidad utilizada por el crítico norteamericano Michael Fried para cuestionar el minimalismo: «Lo que queremos destacar -afirma Borja-Villel- es el carácter híbrido de la obra de Palazuelo, cómo se encuentra a mitad de camino entre el dibujo, la pintura, la arquitectura y la música, más allá del hecho de pertenecer a cualquier disciplina en concreto». Desde este punto de vista, Palazuelo compartiría, una similar actitud a la de Joan Miró con su concepto de «obra de arte total», así como a la de Antoni Tàpies, sobre todo en la dimensión «espiritual» de una obra íntimamente vinculada a filosofías orientales ampliamente conocidas por Palazuelo a raíz de sus lecturas en los años de formación de su trayectoria artística. No en vano, Tàpies, tras recibir en 2003 el Premio Velázquez, presentó la candidatura de Palazuelo a la convocatoria de 2004.

Es sin duda su coherencia y su singularidad, esa cualidad de decir cosas distintas dentro de un lenguaje homogéneo, sin piruetas en el vacío, ni cambios bruscos de estilo, la que destaca en esta muestra barcelonesa que amplía considerablemente la cronología de la reciente exposición del artista celebrada en el Reina Sofía centrada en la última década (1995-2005) de la que destacaban unas expansivas y vivamente coloreadas composiciones orgánicas relacionadas con el mundo natural (Dream y Ramo).

Renunciando a esta vía orgánica, la muestra del MACBA insiste casi exclusivamente en las distintas «familias» de estructuras geométricas dentro de la tradición constructivista, aunque -y aquí estaría su singularidad-, poniendo el acento en la dimensión procesual. De ahí el título, Palazuelo. Proceso de trabajo, y de ahí también el abundante número de dibujos y croquis que acompañan a las pinturas, y que actúan como un verdadero diario personal donde visualizamos el modus operandi de un pintor en el que, detrás de una acusada fascinación por las relaciones arte-ciencia en la mejor tradición constructivista (siguiendo una línea cercana a la de otros artistas constructivistas como Naum Gabo), esconde una voluntad pulsátil más vinculada al azar y a lo improvisado, y un muy sui generis sistema de «escritura o grafía abstracta».

Catálogo de formas.
Resulta muy enriquecedor el recorrido por las dos primeras salas de la exposición, dedicadas al trabajo de Palazuelo de los años cincuenta: lo que en principio es repetición, monotonía o influencias foráneas (hasta 1969, fecha de su regreso a España, Palazuelo vivió veinte años en París gracias a una beca del Instituto Francés) se convierte en un amplio catálogo de formas a caballo entre la numerología, las partituras musicales o la que él denomina «transgeometría» o ritmos de la Naturaleza trasladados a las artes plásticas.

Y así podríamos ir siguiendo hasta sus obras de los años noventa (Transversal, De sueños, Paisaje, Sydus, Signo), donde la escasez de cambios, de novedades formales, de grandes rupturas, está compensada por un muy particular método de trabajo. En Palazuelo no cuenta la invención, ni trabajar a partir de una idea preconcebida, sino lo fortuito y el puro descubrimiento.

«Corporeización».
Las formas no están pues «representadas», sino casi «capturadas» al aire, en un acto de «corporeización» que hace a cada forma salir de sus límites y proyectarse hacia el exterior, primero hacia el espacio de la tela, y, en un segundo estadio, más allá de las dos dimensiones de la misma, en el espacio arquitectónico, buscando los constantes guiños y complicidades del espectador, dando en este punto de vista la razón a las nuevas lecturas propuestas por los comisarios, en detrimento de las tradicionales asociadas al artista. En este proceso de «desnudez» que toda retrospectiva comporta, y en la que descubrimos a un artista que, sobre todo, hace suyo el famosa lema de Kandinsky «del arte como necesidad interior», nos quedamos con el Palazuelo de los años cincuenta, el único junto a Oteiza que creemos generó una influencia mayor en las tendencias constructivistas y cinéticas españolas, y también con el Palazuelo de los años noventa con obras que, en un proceso de trabajo muy similar al del norteamericano Sol LeWitt se valen de una línea que se aparece más que nunca como un recurso maestro, como un generador de la experiencia de la luz y del color para conseguir una casi imposible fusión entre la geometría y el gesto.

Finalmente, las líneas de Palazuelo se han liberado de su carácter reticular y se han convertido en una marca expresiva, en un garabato, en registro de impulsos psicomotrices, casi como una prolongación de los cuadros de Pollock y los dibujos murales de Sol LeWitt. Quizás los comisarios no han reparado en que las obras de Palazuelo y esta difícil simbiosis entre lo geométrico y lo expresivo, entre lo racional y lo orgánico, construyen el mejor contrapunto al propio edificio del MACBA, en el que el arquitecto Richard Meier simultaneó un no siempre comprendido juego de estructuras rectilíneas próximas al «cubo blanco» y sinuosas curvas, que ahora cobra toda su sentido museológico en el entramado pictórico de Palazuelo.

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El cuerpo devastado - FERNANDO HUICI

Originalmente en ELPAIS.com

Marina Nueva
Salvo por la presencia, en la planta superior de la galería, de una versión de la instalación Sin título (ciencia ficción) que presentó, el invierno pasado, en el Instituto Cervantes de París, lo esencial de esta nueva muestra personal madrileña de Marina Núñez (Palencia, 1966) se centra en la producción videográfica desarrollada por la artista en el curso de los dos últimos años. Una deriva, la del vídeo, que a mi juicio viene a demostrar con esta exposición hasta qué punto se ha convertido en un vértice decisivo dentro de la producción de la creadora palentina y hasta, si me apuran, en aquel que concreta hoy de forma más intensa y rotunda el núcleo esencial de su imaginario.

Se presenta en la muestra con las tres versiones de Sin título (monstruas), dispuestas a modo de tríptico. Siendo las más tempranas, son también las más parcas en recursos; pero fijan ya por entero, en esos rostros recurrentemente distorsionados, el motivo vertebral del cuerpo devastado en su continua transformación. Un tema en el que insisten a su vez las posteriores Red y Conexión, con su más sofisticada animación infográfica, de acierto mayor a mi entender en el primer caso, merced a esa metamorfosis que emerge a partir de la propia entraña del rostro.

Con todo, el recorrido de la exposición eleva con creces el umbral de intensidad, a partir de la inquietante ambivalencia que impregna una pieza como Multiplicidad, con su constante desdoblamiento de iris y pupilas en esos pavorosos ojos que enfrentan la mirada del espectador. Desasosiego que, a la postre, alcanza su cénit en la espectacular instalación inédita, Huida, que Marina Núñez presenta en el espacio central de la galería. Aquí, al igual que en las piezas anteriores, la artista palentina recurre a una secuencia de ciclo corto que apela, frente a la expansión narrativa, a una radical -y finalmente mucho más incisiva- decantación emblemática. Retoma a la par, en el sobrecogedor escenario espectral del bosque, un motivo esbozado ya en alguna pieza anterior -como La selva- que erige en poderosa metáfora de una Naturaleza amenazante.

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Premio Turner: ¿la hora del cambio? - Adrian SEARLE

Originalmente en EL CULTURAL

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A mí la obra de Tomma Abts siempre me ha parecido uno de esos derivados centroeuropeos poco conocidos del constructivismo, cuya estética modernista resulta tan poco clara como utópica. Pero no es eso. Uno puede lanzar palabras a sus cuadros, pero éstas no hacen más que rebotar. Abts dijo una vez que lo que de verdad le emociona es la idea de una obra tan difícil de contextualizar que pueda dar pistas sobre cómo será el “arte del futuro”. Nadie, ni siquiera el jurado del Premio Turner, sabe qué aspecto tendrá el arte del futuro. La gente que dedica demasiado esfuerzo a hacer un arte ceñido a su tiempo ya ha perdido el tren. Abts siempre ha hecho lo que le ha venido en gana. Su obra no hace referencias directas ni al constructivismo, ni al papel pintado de la Alemania del Este, ni a ninguna otra cosa. Rara vez he visto a un pintor con un enfoque tan preciso y tan ciego al mismo tiempo, que construya cada cuadro (siempre del mismo tamaño, y siempre trabajados horizontalmente, en vez de sobre un caballete o sobre una pared) sin usar fuente alguna, avanzando en un estado de ignorancia e intuición hasta que alcanza un punto “entre una imagen y un objeto”, como ella dice. Los cuadros parecen concretos y específicos y, al mismo tiempo, extrañamente hipnotizantes; y son como un recuerdo falso, como de esmaltes art decó o de papel pintado antiguo. ¿Por qué no?

Los cuadros de Abts no son el tipo de arte por el que es famoso –y tristemente célebre– el Premio Turner. Ganan salas vacías con luces que se encienden y se apagan (Martin Creed, 2001). Ganan animales muertos conservados en formol (Damien Hirst, 1995). Ganan cerámicas vidriosas adornadas con imágenes de abusos sexuales y chistes sobre el mundo del arte, creados por un artista cuyo alter ego travestido es tan artístico como su propia obra (Grayson Perry, 2003). Es famoso el caso de la cama de Tracey Emin, que no ganó en 1999 (en aquel momento, me culpó de ello por algo que yo había escrito, y estuvimos sin hablarnos varios años). Aquel año ganó Steve McQueen. Emin ha sido elegida como artista británica para la próxima Bienal de Venecia. Pero es imposible que alguien piense que es mejor artista que McQueen.

Lo cual no quiere decir que el Premio Turner sea un juez infalible del mejor arte creado en Reino Unido. Lo que sin lugar a dudas sí ha conseguido es hacer que el público tome conciencia del arte contemporáneo. En Gran Bretaña ya no tenemos que discutir por qué las camas o los vídeos, las instalaciones o las performances, pueden ser arte. Otra cosa es si nos ponemos de acuerdo sobre si son buenos o no. Emin, Perry y Damien Hirst son personajes más grandes que la vida misma, a los que ahora conoce todo el mundo, principalmente porque son tan dados a promocionar sus personalidades como su arte. Son hijos tanto de Warhol como de Thatcher.

La primera mujer desde 1997
Abts, la primera mujer que gana el premio desde Gillian Wea-ring en 1997, se negó a aparecer en el breve programa televisivo que produjo Channel 4 en relación con la exposición del premio. Se muestra reticente en las entrevistas y se niega a hablar de su vida privada. Al igual que su arte, demuestra cierto hermetismo.

Las discusiones sobre quién es mejor artista y quién merece ganar no son necesariamente la misma cosa. Lo de comparar pintores y creadores de instalaciones, cineastas y escultores, tiene algo de absurdo. Hay que buscar grados de compromiso, individualidad, niveles relativos de sofisticación. Hay artistas que son seleccionados en un momento poco propicio de su carrera. Tacita Dean estaba entre los favoritos en 1998, cuando ganó Chris Ofili. Ha habido intentos de elegirla otra vez, pero la artista de Canterbury no tiene el menor deseo de volver. El mes pasado ganó en Nueva York el premio Hugo Boss de 37.000 euros y tendrá una exposición en el Museo Guggenheim en febrero. Damien Hirst y Rachel Whiterehead ganaron el Premio al segundo intento.

Este año, el principal contrincante de Tomma Abts era Phil Collins, cuya obra reciente es una exploración de la telerrealidad y del negativo impacto que ésta tiene en la vida de los concursantes. Algo que por supuesto también es en parte una metáfora para acontecimientos como el Premio Turner. La obra de Collins es una especie de deconstrucción de las imágenes de los medios de comunicación. Collins, en mi opinión, tiene un problema de contexto. En la actualidad, los reality shows inundan la televisión británica. Apenas se podía distinguir la deconstrucción de Collins de lo que se ve en pantalla. Ni el Premio Turner, ni el Premio Internacional de Fotografía de Deutsche Börse, para el que también fue seleccionado este año, le proporcionaban un contexto adecuado. Hay arte que sencillamente no funciona en exposiciones como la del Turner.

Creado en 1984, el Premio Turner no alcanzó la fama internacional hasta la década de los noventa, al mismo tiempo que asistimos al ascenso de una generación de jóvenes artistas que no estaban dispuestos a hacer cola. Por sí sola, la fórmula de exposición y premio no habría bastado para llamar la atención del público. En sus primeros años, a casi nadie le importaba el Premio Hugo Boss, o el Vincent o el Duchamp, más que las primeras entregas del Turner.

Al Turner se le acaban los artistas
Pero se dice que al Turner se le están acabando los artistas para seleccionar. También los hay que, como Sarah Lucas, han hecho saber que no desean entrar en este juego. Y en los tiempos que corren, si no se gana a la primera, ¿quién se dejaría seleccionar una segunda vez? (Willie Doherty lo fue en 1994, y otra vez nueve años después. Tampoco ganó en esa ocasión). El Turner somete tanto al artista como a su obra a un intenso escrutinio público. Los tabloides y la prensa normal hacen preguntas indiscretas, y surgen tiras cómicas, chistes, debates editoriales y discusiones públicas sobre la finalidad y el valor del arte. Es la clase de cobertura mediática que no se puede comprar.

Pero el precio a pagar es alto. El artista no tiene mucho tiempo para preparar una exposición del Premio Turner, ya que apenas transcurren cuatro meses entre el anuncio de las candidaturas y la inauguración de la exposición. Inevitablemente, a los artistas se les juzga tanto en función de su exposición en la Tate como de su obra en general. El ganar también ha servido en ocasiones de catalizador para una crisis personal o profesional. La carrera de Granville Davey se fue a pique tras ganar en 1992. Keith Tyson reconoció haberse desmoronado tras su victoria en 2002. Los hay que dicen que está todo amañado, que los ganadores se eligen de antemano, y que Nicholas Serota, en su papel de presidente, controla al jurado a base de chantaje sutil, o incluso hipnotismo. Acusaciones todas ellas falsas a juzgar por mi experiencia como jurado en 2004. A menos que siga hipnotizado.

Publicado por salonKritik a las 11:57 AM | Comentarios (0)

Juan Carlos Robles, en el laberinto - Rocío DE LA VILLA

Otiginalmente en EL CULTURAL

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La cuarta exposición de Juan Carlos Robles en la galería Oliva Arauna contiene nada menos que quince vídeos, dos series o polípticos de fotografías y una caja de luz, One frame punk, que es un retrato de la Giralda en el instante de ser alcanzada por el rayo. La colaboración con la banda de música belga Puts Marie completa la experiencia audiovisual con tonos que van de la parodia a la frescura y del agrio rechazo al revival. Y en conjunto, desprende buenas dosis de rebeldía ante el actual sistema de imágenes, a veces un desenfado burlón casi ingenuo, raro en este artista, y mucha experimentación.

La preocupación de fondo de Robles, sin embargo, parece seguir embargada en “potenciar una reflexión múltiple sobre la mirada”: dado que la tecnología “ha trastocado nuestros mecanismos de percepción e interpretación” –que dejan en suspenso la posibilidad de construcción de discursos coherentes en sujetos cuya identidad ha quedado fragmentada–. A tal fin, despliega toda una serie de recursos: explicita la presencia del objetivo de la cámara (en la road movie Big Rock Candy Mountain), descubre el truco tan habitual en la pedantería del videoarte pseudosublime (El arquitecto), multiplica pantallas y abre ventanas (To Basel y Camping Car), condena un frame distorsionado al bucle hipnótico (Toxication) y prueba variados efectos en el tratamiento de la imagen, alguno bastante arriesgado (Fantasmas en mi mente). Los iconos del tránsito: aviones, automóviles, túneles, etc., vuelven a discurrir aquí. Pero esta vez Robles parece haberse pasado al bando del cinismo (apocalíptico) y de la sociología (aburrida) de la anécdota cafre en la mayoría de los trabajos mostrados, a distancia de su obra anterior, que ha donado imágenes imborrables del sujeto contemporáneo, sacándole del anonimato entre sus impuestas ausencias: con una gran carga emocional y resolución serial. (Mención aparte merecerá siempre el retrato histórico y testimonial de su abuela centenaria).

Quizá el proceso de trabajo realizado sobre el barrio sevillano de Las 3.000 Viviendas, inmediatamente precedente y de inflexión antropológica, haya abierto una brecha difícil de cubrir, pues la mirada de Robles es, de raíz, ajena al documental. De manera que sobre sus actuales piezas satíricas contra el folclorismo y la superstición no hay tanto que decir. Pero queda una salida (paradójica): la eficaz imagen circular desde la torre de control de la ciudad encarcelada (Strada) y el panóptico frenético de El laberinto: ahí estamos en la espiral del vértigo.

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Prefiero vivir en una Canarias con Bienal - Dulce Xerach Pérez

Continuando nuestra anterior entrega sobre la bienal de Canarias, publicamos a continuación un escrito remitido por Dulce Xerach a Mariano de Santa Ana, precedido del email con que se lo envía. A su vez, Mariano de Santa Ana nos lo envía con la petición de que así lo publiquemos, cosa que en aras de favorecer el debate público hacemos:

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Querido Mariano:
A la vista de que parece que te gustaría saber mi opinión sobre tu crítica en el Babelia y teniendo en cuenta que algunas personas han decidido decir por mi cosas que yo suscribo pero que preferiría haber dicho con otras palabras más amables, teniendo en cuenta que he tenido unos días libres en Navidad me decidí a escribirte una carta realmente escrita y firmada por mi.
Te ruego que la difundas con el mismo énfasis que la anterior. Por mi parte la haré llegar también a la gente que ha mostrado cierto interés.
Un saludo.
Dulce Xerach

------------ texto adjunto ----------------------->

Prefiero vivir en una Canarias con Bienal
Dulce Xerach Pérez

Partamos de un acuerdo, y quiero que conste así porque si no podemos confundir a los lectores y eso estaría mal: el libro de W.J.T. Mitchel Landscope and Power no cita en sus página ni se refiere al acontecimiento del que hablamos. Pero de él roba el título para el suplemento “Babelia” de El País (9 XII 06) el señor don Mariano de Santa Ana, y no sólo lo toma prestado. Se refiere allí, con semejante carga, a la primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias.

El señor Santa Ana utiliza a Mitchel para construir una metáfora superficial y no para ordenar sus fundamentos. Si de otro modo procediera no podríamos explicar los propósitos del libro de Mitchel con los propósitos del artículo de Santa Ana, aunque sí con la Bienal a la que se refiere. Es una pena que el señor Santa Ana no apunte bien, porque si se hubiese percatado del modo en que opera W.J.T. Mitchel otro gallo nos hubiese cantado y nuestras iniciativas convendrían con las que él quiere que convengan y en su comentario sólo supone convenir. Así pues estaríamos muy contentos en el Gobierno de Canarias.

Un ensayista, un especialista en los temas que explica (y no tanto en el maravilloso entendimiento del señor Santa Ana) nos vendría como anillo al dedo, aunque sea para tapar los verdaderos propósitos del presidente del Gobierno de Canarias y de la Bienal a que hace referencia en señor Santa Ana. Nuestra reflexión formaría parte de una reflexión de alcance universal.

Según nuestro parecer (y no el superficial parecer del señor Santa Ana), miel sobre hojuelas, objetivo cumplido; hemos conseguido lo que queríamos conseguir y, además, podemos seguir especulando. Nos atrae el pensamiento de Mitchel, en tanto nos vemos identificados en una frase como esta: “naturaliza, construcciones sociales y culturales representando un mundo como si fuera natural e inevitable, y haciendo esa representación operacional logrando que el recipiente la vea como algo dado”.

Eso quiere decir que la crónica del señor Santa Ana sobre la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias (a pesar del robo a W.J.T. Mitchel ) no es (como pretende comentar) un acontecimiento que quepa en la columna de Babelia que la mantiene, esto es, “Arte”; más bien habría de haber sido colocada en el lugar correspondiente: sociedad, especulación, sucesos o página policial, en la que se da cuenta de los desfalcos urbanísticos y especulativos que cubren muchas horas de los programas basura de la TV o de la prensa sensacionalista.

¿Qué pretende enseñarnos el señor Santa Ana con su crónica, que Canarias es un hervidero de corruptos y especuladores o que, modestamente, el Gobierno de Canarias ha tenido el arrojo de montar una bienal sobre la arquitectura, el paisaje y el arte en Canarias?

¿Qué le duele al señor Sana Ana, que nos atrevamos a montar un acontecimiento tal y al que no tenemos derecho por sus prejuicios o que en vez de imponernos semejante reflexión debamos autoinculparnos en lo que él nos inculpa?; más aun, ¿que somos (desde el Presidente del Gobierno de Canarias, la Viceconsejera de Cultura y a todos los responsables del acontecimiento) unos adversos especuladores que no estamos convencidos de lo que debemos hacer? No lo somos, lo siento por usted que desearía que lo fuéramos para quemarnos en la hoguera.

No debe en ese caso el señor Santa Ana buscar fuentes tan apañadas como el libro de Mitchel; si fuera más perspicaz nos hubiese sonrojado con otras referencias. Por ejemplo (y es verdad) que setenta años después pisamos la huellas de lo que nos enseñó Gaceta de Arte, y de lo que tiempo después probó en Lanzarote y en otros lugares de Canarias César Manrique. ¿ Le molesta al señor Santa Ana que exista una bienal en Canarias? ¿ prefiera una Canarias sin bienal porque así sería una tierra más yerma para criticarla mejor?

¿Qué ocurre, cuál es el credo?; ¿el señor Santa Ana se resiste a aceptar que los canarios podemos alguna vez tomarnos en serio una reflexión decidida sobre la intervención consecuente sobre el paisaje desde la iniciativa institucional?

Ese (a pesar de lo que dice y no prueba el señor Santa Ana) es nuestro credo. Esto es, pensar nuestro espacio, analizar las consecuencias sobre nuestro espacio para actuar. ¿Es espurio el proyecto?, ¿es minora en el ánimo y la consecuencia de doña Rosina Gómez-Boeza y de don Antonio Zaya su proceder?, ¿atenta contra semejante propósito el hecho de que el Presidente del Gobierno de Canarias, don Adán Martín Menis, lo apoye?, ¿de qué nos acusa a los canarios don Mariano Santa Ana, de que ocultamos en esta iniciativa singular la especulación que el no prueba y que, si la probara, cabe en otra sección del periódico en el que escribe?, ¿es don Adán Martín Menis un corrupto le vuelvo a preguntar? ¿ soy yo una corrupta?

Si proponemos una actividad como la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, lo hacemos con propósitos específicos y concretos. Pongamos que a un “crítico” como el señor Santa Ana le parezca que no hemos acertado o que no hemos conseguido lo que a él, eximio instruido y promotor de propuestas sobre “paisaje y poder”, le convienen. ¿Cuál es su propuesta, cuál el resumen, cuál es la crítica sobre lo que hemos hecho, no hicimos y debemos hacer?

Es fácil presumir de que nada es igual a lo que él formaliza. Si las palabras suenan en ese sentido con argumentos aparentes sobre lo que es o fue la Bienal, los promotores habremos de callarnos. Si no dicen la verdad sobre lo que nos sucedió y se escudan en fundamentos que no tienen sentido, sólo cabe una consideración: majadería, pura majadería, que no atinamos a comprender ni interpretar, porque los fundamentos del señor Santa Ana no sólo son oscuros sino que se pierden en soportes que no tienen sentido.

Si el arte y la iniciativas merecen discurso, es porque esa es la base de las iniciativas sobre las artes. Lo que el señor Santa Ana diseñó no tiene bases. Lo prioritario es afirmar que vivimos en una sociedad que se precia y que discute y sustenta su porvenir, sea quien sea el que lo promueva. La actividad crítica debiera sostener semejante consecuencia y conformarla; debiera asirse a fundamentos que declaren su viabilidad o que la deploren. Si ese no es el mérito, los promotores de iniciativas como la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias perderíamos el tiempo. Tal cosa no se deduce del análisis del señor Santa Ana, en tanto no queda claro que perdemos el tiempo o que deberíamos ganar el tiempo con actividades más adecuadas. Luego, hay algo que le escuece y no sabemos qué es, porque no lo aclara, porque (según parece) no tiene palabras para explicar lo que el tiempo nos ha hecho cuestionar y vivir.

Construcción frente a destrucción indiscriminada es el dilema. Nosotros (todos los canarios) construimos, a pesar de que algún crítico menesteroso se empecine en hacernos retroceder y perder más tiempo del que ya hemos perdido con impertinencias.

Publicado por salonKritik a las 11:51 AM | Comentarios (0)

Diciembre 26, 2006

Polémica alrededor de la Bienal de Canarias - Mariano de Santa Ana

Como continuación a la crítica de Mariano de Santa Ana a la Bienal de Canarias, publicada originalmente en EL PAIS, y que reprodujimos en nuestro salon el pasado 11 de Diciembre, se han sucedido una serie de comunicados públicos, que el propio Mariano (amigo y colaborador habitual de nuestro salón) nos ha remitido con la petición de que le demos difusión, cosa que con gusto hacemos seguros de que la apertura de un debate público siempre y necesariamente beneficia a la función crítica y por tanto a la riqueza misma de cualquier actividad cultural.

Independientemente de nuestra incapacidad para coincidir o no con sus opiniones críticas -dado que no nos desplazamos a las islas, y por tanto no tenemos un conocimiento directo de la Bienal- nos reservamos en todo caso alguna duda -que le hemos expresado al propio Mariano- sobre la atribución de autoría al texto al que Mariano contesta (supuestamente de la Viceconsejera de Cultura y Deportes, Dulce Xerach Pérez). Sea ella efectivamente su autora o no, en cualquier caso éste es un debate que ha saltado al espacio público y al que por lo tanto nos parece interesante dar plataforma, hecha en todo caso esta reserva pública de nuestra duda acerca de una autoría de la que no podemos tener constancia absoluta. Publicamos por tanto a continuación, y siguiendo el hilo temporal de su recepción, los sucesivos escritos que Mariano nos ha ido remitiendo.

Los documentos hasta ahora llegados, y que siguen a continuación, son, por este orden:

- Nota de Mariano de Santa Ana remitiendo el texto "RETRATO DE MARIANO SIN PAISAJE".
- RETRATO DE MARIANO SIN PAISAJE, atribuido a Dulce Xerach Pérez
- Breve intercambio de 3 emails entre Mariano y Dulce Xerach Pérez
- Un email más de Mariano con un enlace a indymedia canarias en la que se han publicado estos mismos y otros documentos y comentarios críticos relacionados con el tema.

[ Nota, hasta aquí, de la redacción de SalonKritik ]

siguen pues los distintos documentos referidos, separados entre sí por flechas como la inmediata.

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De: Mariano de Santa Ana
Fecha: 20 de diciembre de 2006
Asunto: Bienal de Paisaje

Queridos amigos, inestimables enemigos:

Nuestra viceconsejera de Cultura y Deportes, Dulce Xerach Pérez, ha tenido el gesto de hacer un “retrato, sin paisaje” de mi humildísima persona a propósito de mi crítica sobre la Bienal,‘Paisaje y poder’, que publiqué hace unos días en el diario ‘El País’ y pueden consultar en este hilo de debate. Y no sólo ha tenido la delicadeza de redactarlo sino el detalle además de echarlo a rodar por la red. Una vez que el texto ha llegado a mi correo he intentado que nuestra viceconsejera me confirme su autoría mediante un correo electrónico y un recado en su contestador pero con resultados infructuosos así que si que, como ella no me lo desmiente, lo doy por suyo. Dado su indudable interés he creído oportuno colgarlo en este necesario espacio de reflexión sobre la Bienal. Atentamente,

Mariano de Santa Ana

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RETRATO DE MARIANO SIN PAISAJE

La crítica es un ejercicio que demanda lucidez, inteligencia, coraje y ese porfiado don que es la ecuanimidad. Claro que existen fórmulas para eludir tan pesada y exigente tarea y, sin embargo, presentarse como un crítico de rompe y rasga, una luminosa conciencia que denuncia insuficiencias y abusos del gobierno ( porque ya se sabe, todo gobierno siempre es malo, malo, malo ¿ verdad Mariano? ), un escriba insobornable capaz de deletrear la oscura sintaxis del poder en toda propuesta institucional.

La metodología más socorrida consiste en eliminar, propiamente, la actividad crítica e ignorar cualquier deontología profesional, es decir, llegar a la propuesta concreta que debe analizarse con una perspectiva perfectamente definida de antemano ( antes de que tuviéramos el programa de la bienal confeccionado Mariano ya estaba en contra…. ).

Un magnífico ejemplo de esta vulgaridad autosatisfecha es la crítica proferida por Mariano de Santana sobre la I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje publicada en el último número del suplemento Babelia.

Lo mejor: su pregunta sobre ¿ como puede una persona del prestigio de Rosina Gomez Baeza presidir una bienal como esta? Cuando en realidad la pregunta correcta es ¿ como puede un suplemento cultural del prestigio de el Babelia publicar artículos de alguien como Mariano de Santa Ana que demuestra “cuánto se ha democratizado la materia gris que cualquiera puede ser un intelectualillo” encadenando frases hechas con citas salpicadas de palabras rimbombantes para impresionar a sus amigos y pavonearse en sociedad ?

Sin embargo, hay que reconocer que don Mariano se toma ciertas precauciones en su comentario. La primera, anunciar urbi et orbe, por si acaso Walter Benjamin no se había enterado, que la arquitectura es política. Esta sagaz observación le permite justificar, siquiera retóricamente, su principal objetivo, que es la deslegitimación de la I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias por razones exclusivamente políticas, y aun partidistas.

Así se le ocurre sacar a colación el proyecto de puerto industrial de Granadilla – que de manera automática y sin ninguna argumentación equipara a una inminente catástrofe medioambiental perpetrada por el Gobierno autonómico—o el proyecto monumental de Montaña Tindaya –insinuando despreocupadamente una estafa que no ha certificado ningún tribunal de justicia ni comisión parlamentaria. En todo caso no sé si sería de recibo que se descalificara la Documenta de Kassel por los vertidos industriales en la Selva Negra o la Bienal de Venecia por el deficiente estado de conservación de los canales de la antigua capital de la República Serenísima.

No lo sé, pero don Mariano parece seguro de saberlo. De hecho, lo demostró en la presentación de la Bienal, en los aviones y en las guaguas que trasladaron a los periodistas a las diferentes obras e instalaciones que integran su programación. Desde el primer día, aunque ciertamente nunca antes del desayuno, don Mariano proclamó ostentosamente, arrellanado en su butaca, que la Bienal era una filfa, que no le convencía nada –antes de verlo- y que la siguiente visita, con toda seguridad, supondría una nueva y cruel decepción para todos. Tan insistente y profético estuvo que se convirtió en una fuente de terror pelmazo para algunos de los críticos y periodistas invitados que huían de él discretamente. Y también en fuente de chiste, ya que algunos le engañaban diciéndole que lo que era bueno era malo y lo que era malo era bueno: y él…. se lo creía.

Un Gobierno que desprecie el urbanismo, la arquitectura y el paisaje no impulsa iniciativas como esta bienal, abriendo un espacio para la dinamización de sensibilidades, para la reflexión artística y para el debate social y cultural sobre estas materias íntimamente integradas en nuestra vida individual y colectiva. Un Gobierno que desprecie el urbanismo, la arquitectura y el paisaje opta por otras fórmulas y formatos para engalanarse con oropeles y alcanzar el incienso de los titulares: concursos, premios y exposiciones con artistas de prestigio de talonario. Un Gobierno, sobre todo en una sociedad como la canaria, en la que el debate cultural y el diálogo crítico que pretende estimular esta Bienal es aun tan frágil e insatisfactorio, sabe que una convocatoria como la que estamos celebrando en las siete islas no le supondrá ningún rédito electoral relevante. Pero este Gobierno la ha puesto en marcha porque la cree un instrumento válido, aunque sin duda mejorable, para un diálogo fecundo entre creación plástica, imaginación arquitectónica, territorio y paisaje.

Si Don Mariano fuera un verdadero crítico, un verdadero intelectual entonces hubiera enviado una carta como esta a las cartas al director del País o incluso a los periódicos de Canarias, incluso estaría dispuesta a sostener con él un diálogo constructivo como he hecho en otras ocasiones o como estoy dispuesta a hacer por ejemplo con la Fundación Cesar Manrique, o los Colegios de Arquitectos y otras instituciones culturales serias y periodistas con verdadero criterio, sobre el futuro de la Bienal, pero Don Mariano no lo es, no se merece tanta dedicación por mi parte, así que he escrito esto como desahogo porque el trabajo de poner en marcha una bienal como la de Canarias ha sido mucho y muy duro como para que venga cualquiera a intentar tirarlo por la borda. Al contrario, artículos como el de Mariano me estimulan para dejar lo mejor preparada posible la segunda bienal ( que a él le encantaría que no existiera ¿ no quiere que en Canarias ocurran estas cosas? )

Muerta de risa con el resultado final de este artículo quiero compartirlo con varios amigos y solo lo envío a los que sé que sabrán entender lo que he sentido escribiéndolo.

* Y…, Mariano, si te llega por casualidad este artículo: no te ofendas, va en el oficio querido, aguanta estoicamente como yo aguanté tu injusta crítica…. ¿ o vas a criticar a partir de ahora todo lo que haga en venganza por mi atrevimiento a protestar? Seguro que sí, pero ya me da igual, sabré por qué es, y los demás también.

10 de diciembre 2006

Dulce Xerach Pérez

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[ Breve intercambio de 3 emails entre Mariano y Dulce Xerach Pérez ]

De: Mariano de Santa Ana
Fecha: 21 de diciembre de 2006
Asunto: RE: Bienal de Paisaje

Hola Dulce, querida:

Te agradezco de corazón tu consejo de que no me crea nada de lo que dicen por ahí y te prometo que a partir de ahora voy a tenerlo muy pero que muy presente. No obstante, no era eso lo que te planteaba. Lo que te decía, textualmente, era: "me ha llegado este retrato mío que te adjunto, y sólo quería que me confirmaras si eres tu la firmante o, como sería de temer, se trata de un libelo". Pero, una vez más, mis dificultades en el manejo del lenguaje que tu sagazmente has detectado, me han vuelto a jugar otra mala pasada. No obstante, personas que están en condiciones de hacerlo me han confirmado tu autoría, así que permíteme que, humildemente y con el respeto debido a tu cargo de viceconsejera de Cultura y Deportes del Gobierno canario, que sea yo ahora el que te de un consejo: no te avergüences ni te desdigas nunca de de lo que escribas porque da como mal efecto, no es un rollito muy guay. Estoy seguro de que te complaceré si te digo que, como tu propósito era difundir este "retrato sin paisaje" que haces de mí -que, aunque seguramente no me creerás, te agradezco profundamente,- y con el objetivo de enriquecer el debate sobre la Bienal, sobre la política cultural canaria y sobre nuestro paisaje insular en general lo he colgado en el hilo de debate en la red sobre la Bienal, cuya dirección no te paso porque seguramente la conocerás de sobra. Lo he mandado también a varios de los críticos y artistas que invitaste y que, según dices, tan bien se lo pasaron conmigo, más que nada para que se lo sigan pasando bien y mantengan este buen recuerdo de estas islas subtropicales de habitantes siempre sonrientes. Sin embargo, varios amigos me dicen que tienen dificultades para colgar sus reflexiones críticas cen la página web oficial de la Bienal, seguramente, a que dudarlo, por problemas en el servidor. Y dado que éste se presenta como un foro de reflexión sobre la Bienal permíteme este atrevimiento: ¿serías tan amable tu de colgar en él tu propia carta acompañada de mi encabezamientol? Aprovecho para desearte una feliz Navidad y un pesebre lleno de figuritas. Por mi parte, te prometo que como te preocupa tanto mi problema de obesidad, como me estuvistes diciendo en el viaje y me recuerdas en tu magnífico retrato, este año no me pasaré, mmm, con los turrones. Besos, Mariano

Hola Mariano:
¿que tal?
Se que me estuviste llamando pero es que ayer tuve un día muy duro y ni tiempo de coger el teléfono, y ahora acabo de ver este email.
No te creas nada de lo que dicen por ahí.
Saludos
Dulce

El 20/12/2006, a las 11:12, mariano de santa ana pulido escribió:

Hola Dulce, me ha llegado este retrato mío que te adjunto, y sólo quería que me confirmaras si eres tu la firmante o, como sería de temer, se trata de un libelo. Saludos, Mariano de Santa Ana

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De: Mariano de Santa Ana
Fecha: 24 de diciembre de 2006
Asunto: Bienal de Paisaje

Querido José Luis:

En la dirección que te adjunto hay dos PDF. El segundo contiene una entrevista, muy esclarecedora, realizada para La Provincia/DLP por Jorge Balbás Peña con Antonio Zaya, comisario de la sección artística de la Primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. Como veo que estás colgando todo lo que sale he pensado que quizá consideres pertinente dar voz también a alguien de la organización. Abrazos, Mariano de Santa Ana

http://canarias.indymedia.org/mod/comments/display/24145/index.php

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Diciembre 16, 2006

El travestido arte del siglo XX - FRANCISCO CALVO SERRALLER

Otiginalmente en ELPAIS.com

Arte1900
Ante un monumental manual sobre arte del siglo XX redactado por reputados autores internacionales, cuyo prestigio se debe en buena parte a su posición de liderazgo crítico en la actualidad, lo que en principio garantiza que nos proporcionarán una versión renovada del tema, no cabe sino una admirada salutación. Pero no sólo por la autoría, sino por los mismos datos materiales de la configuración de este formidable proyecto editorial, animado en su raíz y desarrollo por un competente especialista en arte contemporáneo y, a su vez, un prestigioso editor, el recientemente fallecido Nikos Stangos (1936-2004), cuyo eficaz sentido didáctico planea por la concepción y diseño del libro, sobre cuya utilidad y éxito no cabe la menor duda.

Dicho lo cual sin la menor reserva, se nos plantea de entrada una objeción crítica: la de si hoy cabe embutir el complejo y muy todavía aleatorio relato del arte del XX en un manual didáctico, sobre todo, cuando el modelo canónico de la vanguardia lineal se ha desmembrado desde hace un tercio de siglo y aún estamos lejos de haber fraguado un recambio alternativo y, si acaso, pueden acometer esta tarea autores como los que lo han realizado, todos ellos célebres por su trayectoria como ensayistas polémicos, muy poco proclives, por tanto, a la sistematización didascálica. En realidad, todo este proyecto tiene un cierto aire travestido, como el de alguien que se nos presentara con un aspecto cerradamente convencional, pero dejando entrever unas interioridades escandalosas; en suma: como "un dos en uno", pero sin que cada uno de los dos se imponga o concierte, con el correspondiente peligro de acabar siendo ambos ninguno. Así, por ejemplo, asombra que los autores se hayan avenido a emplear una secuencia de revisión cronológica anual desde 1900 hasta 2003, como la que empleó, en 1970, Hans L. Jaffé, así como que, enarbolando metodologías como la psicoanalítica, la histórico-social, la estructuralista o la posestructuralista, muy en boga en las humanidades del último cuarto de siglo, continúen inmersos, no digo ya en un esquema narrativo tan sin atributos, sino que los valores aireados e, incluso, los nombres que los representan sean, por así decirlo, los de siempre, los del convencional vanguardismo lineal.

Sea como sea, aunque el armazón que construye el manual como tal no case en absoluto con la intención "abierta" y "renovadora" que han exhibido y se les exige a sus autores, sería absurdo negar toda validez y, aún menos, utilidad al proyecto, sobre todo, porque sus obvios defectos e inconvenientes no tienen, por el momento, una mejor alternativa crítica viable. Por otra parte, es ciertamente muy difícil que ésta se produzca, cuando nos encontramos en plena crisis de los "grandes relatos" históricos y cuando estamos empezando a reconstruir la historia del arte del siglo XIX, que es ahora por completo diferente que la canónica que se estudiaba en las universidades hasta 1970.

¿Cómo entonces emprender con garantías la del reciente siglo XX, del que todavía cada día descubrimos aspectos y personalidades desconocidos o infravalorados? Desde luego, no creo que podamos salir del impasse mientras sigamos dominados por la ansiedad mediática por la actualidad que es, por naturaleza, información incontrastada e incontrastable y, por consiguiente, una manipulación en estado bruto. ¿Nuestra forma de hacer historia ha de seguir obligatoriamente el modelo de un anuario periodístico? Es probable que fatalmente sea así, aunque no sea ésta una cuestión que aquí se pueda abordar. De todas formas, volviendo sobre Arte desde 1900, luces y sombras incluidas, me parece un manual de imprescindible lectura para la ingente grey actual de aficionados al arte contemporáneo.

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Las formas de los argumentos - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

A PARTIR del posestructuralismo, el interés de la escritura crítica reside básicamente en su método. El arte, como realidad universal, suscita el juicio, otra capacidad universal de la conciencia; el juicio, por su parte, completa el arte. Pero dado que no hay manera de separar un juicio de su contenido evaluativo, el historicismo diría que en última instancia la crítica tiene que ver sobre todo con la valoración, y casi nada con el método. Dos perspectivas irreconciliables. La primera pone seriamente en cuestión las categorías del discurso artístico (obra, medio, autor, mito); la segunda considera la obra maestra como universal y transhistórica invocando a Kant, "el primer moderno de verdad". Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Hal Foster y Benjamin Buchloh son los historiadores de arte más prestigiosos de las tres últimas décadas. Editores de October, una revista de arte y pensamiento que nació en 1976 como reacción al dogmatismo formal de Clement Greenberg, han llevado desde las universidades norteamericanas de Princeton, Columbia y Harvard el posmarxismo, el psicoanálisis, el estructuralismo y el posestructuralismo al terreno del ensayo crítico. Conceptos como la reproductibilidad del signo, la producción textual del tema, la escultura como campo expandido, la belleza compulsiva, el apropiacionismo o la crítica institucional son algunos de los conceptos analizados en sus trabajos teóricos, desde una dimensión ética, social y política.

Publicado por salonKritik a las 04:57 PM | Comentarios (0)

Los «vacíos» de Antonioni - Antonio Weinrichter

Originalmente en abc.es

Blowuprevelando
Se lamentaba hace unos años el catedrático Domènec Font, en un enjundioso estudio que venía a servir de antídoto a aquello que denunciaba, del largo desinterés de la crítica de cine europea por la figura de Michelangelo Antonioni. Tras haber sido encumbrado y odiado a muerte por igual en la década prodigiosa de los años 60, el cineasta de Ferrara pareció verse sumergido en el olvido o la irrelevancia. Era como si hubieran ganado la partida los que pensaban que era el más peñazo de los cineastas de moda mientras tuvo vigencia la idea de que el cine debía volverse moderno. En eso su destino no difiere mucho de los demás cineastas de la modernidad. Pero el caso de Antonioni tenía el agravante de que sus filmes habían provocado, aun en su momento de apogeo, debates aún más furibundos que los de Godard: que si era un pedante, que si sus películas no contaban nada, que una cosa era retratar el aburrimiento y la incomunicación (¡la famosa incomunicación de Antonioni!) y otra hacer filmes aburridos que no comunicaban nada.

Resurgimiento.
El ictus cerebral que sufrió en 1986 y que le dejó hemipléjico pareció cerrar el capítulo de su vida activa, si bien luego resurgió cual ave fénix de la mano de uno de sus discípulos declarados, Wim Wenders, con la película Más allá de las nubes, en la que adaptaba varios relatos cortos propios. Ese mismo año recibió un Oscar honorífico de manos de Jack Nicholson, protagonista de El reportero, el título que marcó el final de su carrera «internacional»; y era como si los miembros de la Academia de Hollywood, que representa un tipo de cine tan distinto, tuvieran más sensibilidad hacia su obra que muchos europeos que parecían cansados ya del paradigma del cine de autor que durante décadas se había opuesto al cine americano de género.

aportaciones.
Puede que la obra de Michelangelo Antonioni esté cerrada ya: hace veinte años que se comunica a través de una portavoz (Enrica Fico) que verbaliza sus gestos y lee las notas que garabatea; y la última pieza que ha firmado, su reciente contribución al filme colectivo Eros, sorprende por el descaro con el que vuelve a las andadas, vaciando su mínima trama de toda intensidad narrativa. Pero ésa fue precisamente una de las grandes aportaciones de Antonioni a la estética del cine: su voluntad de renovar el tempo narrativo tradicional -compacto, sintético y funcional- para construir otro más cercano a los ritmos de la vida o de la contemplación artística.

El propio cineasta resumió así su programa en 1960, tratando de aclarar el escándalo que provocó en Cannes la narración peripatética sin aparente dirección y carente de conclusión de La aventura: «Me he librado de mucho lastre técnico innecesario, eliminando todas las transiciones narrativas lógicas, todos esos vínculos que hacen que una secuencia sirva de resorte para la que la sucede...».

Desdramatización.
Lo que molestaba de este título fundacional era la sustitución de un encadenamiento narrativo por una serie de encuentros episódicos y, sobre todo, la «invención» del tiempo real, la famosa «desdramatización» de Antonioni. Christian Metz intentaría explicar que en sus manos el tiempo muerto no era una ausencia de eventos sino el propósito mismo de la escritura y que «toda la vida del filme pasará por ese tiempo muerto».

Ese programa no siempre fue comprendido en su época ?y mucho menos lo sería en la impaciente era posmoderna?; y, sin embargo, puede verse como la fuente que alimenta todo ese cine de largos planos observacionales que han cultivado tantos directores modernos siguiendo su estela. Pero el vaciado produce vértigo (el miedo a la pantalla en blanco, que obliga a saber mirar) a muchos espectadores; aunque se contenga en planos de corta duración, como ese majestuoso final de El eclipse que muestra a lo largo de 7 minutos 60 imágenes «vacías» de los lugares que han visitado anteriormente los amantes Alain Delon y Monica Vitti. Cuenta una leyenda urbana que un exhibidor avispado cortaba la proyección de la película antes de esta secuencia, entendiendo que ya había terminado...

Blow-Up mantiene estas preocupaciones. Su objeto es el swinging London, de cuyos protagonistas diría durante el rodaje: «Estos jóvenes no tienen finalidad alguna ni más incentivo que el de librarse de toda finalidad». Un material humano perfecto para seguir centrándose más en las conductas que en un argumento cerrado. Ésta es una película aproximadamente policíaca en la que no se resuelve el enigma que parece descubrir el fotógrafo David Hemmings cuando toma unas fotos robadas de un idilio ilícito en un parque y, siguiendo una trama criminal, acaba perdido en la trama fotográfica de una infinita ampliación del negativo. Pero esta especie de metáfora de la imagen que contiene la película no impidió que se convirtiera en la más popular de Antonioni: era, al fin y al cabo, una genuina pieza pop que tenía sexo (top models desnudas), drogas (el mítico porro de Vanessa Redgrave) y hasta rock and roll (los Yardbirds), con rotura de guitarra incluida.

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Duelo entre Cortázar y Antonioni - César Antonio Molina.

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Blowup
Escribe Starobinski que la mirada no sólo ve, sino que espera ver. Y que para ver es necesario tener la capacidad de producir lo que quiere verse. Para mí, sin embargo, la esencia de los pasajes de Blow-up (1966) en el espacio acotado del parque -las escenas fueron filmadas en Maryon Park, Charlton, al sureste de Londres; mientras que la acción del relato de Cortázar, Las babas del diablo, de Las armas secretas (1959), transcurre en los muelles del Sena en París- no está en la forma de Antonioni de entender el mundo y de mirarlo, sino en el sonido de las ramas y las hojas de los árboles moviéndose al compás del corazón de Thomas (en el relato el traductor-fotógrafo aficionado se llama Roberto Michel y es franco-chileno), el fotógrafo profesional que viene atravesando el desierto metropolitano como un depredador dispuesto a captar, archivar y montar, manipular los signos y las huellas, indicios y fragmentos de lo imaginario dentro de su caverna-laboratorio.

La verdad. Los árboles conocen la verdad y tratan de transmitirla en un lenguaje muy anterior a las palabras. El error de este Jasón, a la búsqueda de la prueba, se encuentra en su afán de utilizar sólo el elemento más racional de los sentidos, la vista. Pero el bosque sólo habla con su rumor, con el crujir del lecho y del tejado que cobijaba al hombre cuando aún era nómada. Thomas, a pesar de su apariencia moderna, no busca la casa sino el rumor del bosque, el sonido del dormir a cielo raso.
Una pareja adúltera se encuentra furtivamente en una colina. El fotógrafo los descubre y ella intenta destruir las pruebas. ¿Del adulterio?, ¿de un asesinato?, ¿o de la muerte fortuita producida por un repentino ataque al corazón del veterano Romeo? Thomas hablará de asesinato a su amigo abogado. En ese minúsculo terreno están condensadas todas las pasiones del hombre: el amor, la traición y la muerte, y Dios mismo, mediante su vacío. Este invisible metafísico es lo que no logra resolver la cámara, la técnica racional del protagonista. Dios es sólo la huella de un fantasma, ausente, desaparecido, indocumentado, y nuestra razón se engaña a veces cuando cree captarlo. Quizá el revelado apenas nos entrega la imagen de un bulto, quizá el propio Thomas lo haya visto en el sueño de una noche (su segunda visita al lugar del «crimen»), pero cuando amanece, aquel cuerpo, la faz del maniquí, se nos esfuma. El fotógrafo apoya su cámara y su certeza sobre la huella casi imperceptible de aquel peso en la hierba.

Combatir la nada. No ve nada, no hay nada, se encuentra solo, ciego, deslumbrado por su propia oscuridad; bajo la amplia copa de un gran árbol, el personaje lo mira, lo interroga; el viento mueve las hojas, los setos que le hablan, pero él no entiende ese lenguaje y su rumor le hiere los sentidos. Entonces Thomas huye. Cortázar, en su magnífico relato, comenta la duda del autor y del narrador: «Nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es sólo mi verdad?».

El fotógrafo de Cortázar, a diferencia del de Antonioni, utiliza la fotografía para «combatir la nada» y dice que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. El personaje de Cortázar encuentra a una pareja. Ella mayor y él jovencito, parecían más bien madre e hijo, pero por sus actitudes estaba claro que eran una pareja. El estaba nervioso. ¿Ella era una meretriz? Roberto hace la foto. Ella se da cuenta y, como Vanessa Redgrave en el filme, se acerca para recriminarlo y obligarle a que le entregue el rollo. En medio de esta disputa el muchacho sale corriendo y el conductor del coche (el viejo diablo para quien se le preparaba la víctima) lo abandona y habla con la mujer. Roberto, al revelar el carrete en casa, se da cuenta de su papel salvador. La mujer era sólo un señuelo.

Hyde Park (da la sensación que la acción transcurre allí, aunque se rodó en Maryon). En realidad el parque es cualquier parque de Londres o del mundo. Hyde Park formaba parte de las tierras de la Abadía de Westminster, confiscadas por Enrique VIII. Al quedar disueltos los monasterios, su propiedad pasó a la corona que lo abrió al público en el siglo XVII. La mayor parte de los duelos se celebraban aquí. ¿Murió alguien, alguna vez, en este sitio? ¿Fotografía la cámara de Thomas la memoria perdida del lugar? Quizá estuvo él mismo en ese lance y aquél cuerpo no era otra cosa que la simulación de su cadáver.

Espacio abierto.
El parque es hoy la única naturaleza domesticada que pervive en medio de la ciudad. En él el hombre se siente libre y cómodo, porque su inconsciente lo transporta al errar primigenio. Entre sus muros, en el paseo de nuestra razón, se dan esos encuentros casuales que la mirada perdida en el horizonte descubre entre la fronda, entre los claros. El ojo de la cámara va más lejos, rebasa el límite de lo prohibido, pero al fin descubre sólo ese vacío. El vagabundeo por los parques encuentra prohibiciones, sugerencias, señales. Bancos y sendas son dispositivos para los juegos y tácticas de miradas, de esperas. El transeúnte deja huellas escritas en los árboles, las vallas o los bancos. El lugar de afinidad que elige de manera secreta presencias privilegiadas, es evocación del teatro (la persona, el fingimiento, el fantasma) ligado al paso, al retorno, la desaparición, al divagar y a lo transitorio, lo fugaz y sus tiempos. A veces, los lugares comunes pueden ofrecer una descripción taquigráfica de la verdad.

Dios es también ese espacio ciego que se da en un abrir y cerrar de ojos. Antonioni lo representa expresamente en la materia difuminada de su drama, pero además, de modo implícito, con su estilo narrativo; en el movimiento de paso entre las salidas y entradas dentro de campo de los personajes, hay un instante de vacío, un tiempo muerto que los montadores suprimen en aras de la continuidad que oculta el corte, uniendo las diferencias espacio-temporales en una fluidez que evita la figuración de la mirada. Son esos vanos, el silencio, el crujir del celuloide convertido, también él, en hojas. Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, expresa muy bien esto: «Soy el intervalo entre lo que soy y no soy, entre el sueño y la carne».

Thomas, que es un náufrago, y por eso su afán en poseer la hélice que rescata de la tienda de antigüedades situada frente a la entrada del parque, atraviesa un dintel, cruza un umbral, y ya no tiene para qué volver, ni el que vuelve o regresa será igual. ¿Por qué Antonioni modificó la localización de la historia? ¿Por qué Londres y no el París también enigmático de Cortázar? Quizá la capital británica, por aquella década de los sesenta, representaba una modernidad mayor que el expresionista relato del argentino lleno de originalidad narrativa al contarlo desde diferentes puntos de vista. El relato es magistral, aunque esa historia homosexual no estaba en el mundo de Michelangelo Antonioni y por eso lo hace cambiar radicalmente en función del personaje femenino principal y los otros personajes femeninos secundarios que circulan sin origen ni destino por el filme. Edward Bond, Tonino Guerra y el propio Antonioni hicieron la alquimia de la historia que interpretaron Vanessa Redgrave, Sarah Miles y David Hemmings.

Oráculos.
Una vez más he volado a Londres secretamente impelido por acudir a Maryon Park, este lugar que consagró la mirada de Antonioni. Lo bueno de esta ciudad es que aquello que está bien permanece. Y este espacio está casi tal cual como lo contemplamos en el filme, o sólo así puedo yo imaginármelo. Atravieso la puerta, paso junto a los cuatro grandes árboles, los custodios de este santuario, y avanzo por el césped hacia un arbusto donde quizá estuvo el cuerpo y ya no encuentro las huellas de las pisadas de Thomas y el rastro de su máquina fotográfica. Siempre el mismo fracaso. Entonces busco un banco y me encojo sobre él mientras el viento del amanecer mueve las hojas perennes de esos mismos árboles. Los setos van indicando el acecho del monstruo, escondido e irrepresentable. Sólo se revelará hacia el final, para después desaparecer, misteriosamente. Estoy mirando todo mientras la naturaleza me mira y me muestra su alma, hablando con oráculos indescifrables. Mientras tanto sigo allí, como un duelista. Alzo la espada contra los espejos y desafío ¿a Quién? Lo espero, y me acompañan mis testigos. Pero Él nunca llega.

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Perdonen las disculpas - Alberto Ruiz de Samaniego

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Ciertamente, no hay hoy en día ninguna práctica artística que genere tanta prevención y necesidad exculpatoria como la pintura. Da la impresión de que muchos pintores dedican sus afanes reflexivos más intensos a elaborar argumentaciones que les permitan defender su existencia, como si la pintura necesitase, por principio, una justificación, cuando no de un descargo sobre su propia aparición.

Agónico mantenimiento.
Resulta ya algo penoso el hecho de que un pintor deba definirse continuamente desde un punto de vista teórico en la forma de una suerte de petición de disculpas que le obligue a redefinir una vez tras otra sus criterios, generalmente sobre la base de negar la exclusividad, el (parece que infausto) formalismo esencialista o lo (supuestamente) limitado de su práctica y, al tiempo, la defensa de la (a su vez) supuesta aplicabilidad del formato a todo tipo de factores ideológicos, conceptuales, vivenciales, grupales, transgenéricos o históricos que acabarían por garantizar su agónico mantenimiento. Sucede como si la pintura hubiese de partir por necesidad de su circunstancia intempestiva, cuando no simplemente negativa (y mercantil, ¿por mercantil?), frente a la conveniencia histórica o la positividad incuestionable de otros gestos que campean a sus anchas por el espacio expositivo de la industria cultural.

El alegato de la defensa.
Algo de esto se aprecia, una vez más, en la concienzuda (y concienciada) conversación que Ignacio Pérez-Jofre ha organizado en torno a esta exposición de pintura española contemporánea, centrada en artistas que rondan los cuarenta años, donde encontramos a pintores (¿puede decirse consagrados?) como Simeón Saiz Ruiz, Enrique Marty, Marina Núñez, Nono Bandera, Din Matamoro o Daniel Verbis junto a otros no tan conocidos. El propio término con que se define, pintura mutante, ofrece una pista -acaso ya excesivamente transitada- de lo que se quiere defender. En palabras del comisario: «Se refiere a la capacidad de adaptación, a un proceso orgánico de evolución... Pero es cierto que hay una connotación de ente mutante como un ser algo monstruoso, aunque también atractivo en su capacidad de transformación, desconcertante por la ruptura que representa, inquietante por la amenaza que supone al orden establecido».

No quiero parecer presuntuoso, pero me da la sensación de que la pintura no va a conseguir sacarse el sambenito de encima mientras siga preocupada por defenderse o agiornarse con cierta ansiedad a postulados a los que por necesidad ha llegado tarde o, tal vez, demasiado cargada de tradición, parece que también de mala conciencia. En este sentido, estimo sumamente provechosa la apreciación algo distanciada que sobre el término manifiesta Simeón Saiz: le parece demasiado deudor de otros campos de conocimiento o de otras prácticas creativas, «de aquello que ocurre a otra escala distinta a la de nuestros sentidos y que sólo percibimos cuando no podemos hacer más que sufrir los cambios». Saiz defiende una otra determinación que tuviese que ver más con la escala misma de los sentidos, y que, al tiempo, implique tanto la relación con la exterioridad o lo social cuanto hacia el interior.

Es verdad.
Situarse en la defensa de una pintura mutante puede resultar sugerente, pero también sumamente problemático, en la medida en que lo mutante es básicamente una condición virtual que configura nada más que posibilidades de hechos, pero no hechos pictóricos por sí mismos. Una sensación, un punto de vista alterado o dislocado, la presencia de otros lenguajes no bastan para hacer un cuadro, una imagen o un discurso interesante; fácilmente se corre el peligro de derivar en la pura descomposición de una materia que, por exceso de interferencias, tan sólo se muestra efímera y confusa.

Cuando no hay fronteras.
La propia selección de las obras expuestas evidencia a veces la dificultad de justificar elecciones cuando los criterios se dilatan en exceso y ya no hay fronteras que regulen la operatividad. Conviene, por ello, no olvidar que la pintura es una práctica también de generación de estructuras de sentido que han de transportar una sensación hacia la duración, lo claro y lo preciso.

Y que la pintura -como sostenía Bacon- abre por sí misma dominios sensibles. Si, como parece incuestionable, existe esa tal sensación de lo pictórico, lo más saludable es que no desatendamos la consecución obstinada de una cierta lógica de esa específica sensación. Esto no es formalismo. Se trata simplemente de confiar en las fuerzas y la capacidad de presencia de un conjunto visual que supera, por supuesto, la mera organización óptica. Los pintores han de ser los primeros en creer en ello. Si no es así, seguirán siempre llegando tarde al reparto del pastel. Y lo que es peor, tratando cansinamente de justificarse.

Publicado por salonKritik a las 04:44 PM | Comentarios (0)

ENTREVISTA Robert Buergel - "Los artistas deberían boicotear las bienales" - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAIS.com

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Tiene ademanes suaves, voz tranquila y amable, pero no teme sublevar los ánimos en el mundo del arte. Robert Buergel (Berlín, 1962) es el director de la Documenta 12, una cita quinquenal que ha marcado en cada ocasión las tendencias del arte contemporáneo y que se celebrará entre el 12 de junio y el 23 de septiembre de 2007 en Kassel. A Buergel le interesa particularmente la "educación" del espectador a través del arte, para suscitar en él las preguntas y respuestas que lo inciten a tomar parte activa en los conflictos de la sociedad actual.

PREGUNTA. Hace poco ofreció en Barcelona una conferencia titulada: ¿Qué es una exposición? ¿Cree que estamos en un momento del arte contemporáneo en el que es importante volver a las preguntas básicas?

RESPUESTA. No sólo es importante volver a las preguntas básicas del arte sino también a las de la condición humana. Hacer una exposición es algo más que mostrar el arte. Tiene que ver también con cómo te diriges al público y cómo pretendes que la gente se relacione entre sí en un espacio común donde pueden reaccionar unos con otros, o simplemente ignorarse. Yo concibo la exposición como un medio en sí mismo, por derecho propio. Necesitamos un concepto fuerte del medio para sobrepasar lo que tendemos a identificar como arte. Porque creo que es importante que lleguemos a una nueva idea de nuestro mundo que no esté enmarcado por la concepción europea-norteamericana de lo que es el arte.

P. En las últimas ediciones de la Documenta la política ha sido uno de los asuntos que más ha interesado a los comisarios. ¿Se centrará su exposición en esos asuntos o prefiere extenderse a otras áreas?

R. Depende de cómo se defina la política. Hay en el arte una noción retórica de lo político, que suele definirse a través de imágenes identificables de los conflictos. Algo que va desde los problemas entre israelíes y palestinos al hambre en África, los campos de refugiados o las minorías en Australia. Pero yo no estoy seguro de esta función retórica del arte. El elemento político debe estar en la capacidad de la exposición de envolver a la gente, de activarlos, de movilizarlos. Que empiecen a sentirse conectados con el mundo. Porque lo que suele suceder es que la gente ya está bien informada de lo que sucede y no tienes que contárselo, pero lo que no saben es cómo actuar o cómo intervenir para sentirse más próximos al proceso de la toma de decisiones. Este proceso de toma de decisiones está confinado a círculos muy cerrados, aunque sus decisiones afectan a todos. Creo que lo que tiene que hacer una exposición, especialmente si conecta a todas las regiones del planeta -porque Documenta sigue representando ese paradigma universal-, es activar a la gente a hacerse cargo de sí mismos, no de una forma egoísta o narcisista, sino como un elemento indispensable para construir la sociedad.

P. Mucha gente se sorprendió cuando eligió a Ferran Adrià para asistir a la Documenta como único artista español. Siendo un gran creador, revolucionario, pone de relieve valores como la belleza y el placer, una relación más hedonista con el arte, más que una toma del pulso de la realidad actual.

R. No creo que se deba huir de la belleza y el placer en el arte contemporáneo. Tampoco creo que su trabajo se reduzca a la búsqueda del placer y el hedonismo. Es también un desafío porque te induce a digerir cosas que apenas son identificables. Es un reto que quiero subrayar, esa dimensión única que se da en su cocina. No creo que su comida sea necesariamente "cómoda". Y para sobrellevar la extrañeza de su cocina debe haber un elemento fetichista a su alrededor. Yo me pregunto si alguien de los que acuden al restaurante de Adrià sería capaz de comerse lo mismo en una taberna de mala muerte.

P. ¿Cree que llevarían a ese cocinero a un juzgado de guardia por intento de envenenamiento?

R. Es posible. La comida apela y desafía también a la inteligencia. En las reacciones críticas del mundo del arte hacia Ferran Adrià hay un poco de celos porque hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal. Por otro lado, cuando volvemos a la noción de modernidad en Occidente hay una barrera estricta, un control de lo que se puede considerar arte y lo que no. Parece un regreso a las antiguas categorías de arte autónomo y artes decorativas. Catherine David invitó a un artista tailandés que cocinaba en la Documenta 10. A nadie le importó. Si es alguien de Tailandia o India, no importa. Pero si es alguien de nuestra santa Europa, es un problema, porque es un reto, un desafío.

P. Y es también una estrella mediática...

R. Es que Documenta no es ajena al star system, no del todo. Al final estamos exponiendo un centenar de artistas y Ferran Adrià es el único cocinero.

P.Lo global y lo local son conceptos que tienen mucho que ver con esta Documenta.

R. Sí, claro. Pero al preparar esta muestra me di cuenta de que lo global no existe. Son las grandes empresas multinacionales las que deciden cuáles son los centros. Yo prefiero hablar de deslocalización, y es cierto que nuestra exposición va a enfocar ese tipo de rutas migratorias que tienen que ver con las relaciones comerciales y culturales, pero también con una fuga de cerebros como la ola de migración europea a América en la posguerra. Mi método curatorial consistirá en seguir la ruta migratoria de la forma.

P. ¿Cuál es su concepto de modernidad?

R. Soy europeo, por lo que mi idea de la modernidad empieza con la Revolución Francesa. No trato de disimular la cultura en la que me he formado, pero también sé que Europa exportó sus sistemas durante varios siglos a través de la colonización, el comercio y todo tipo de migraciones. Ahora esos conceptos están regresando, cosa que preocupa mucho a los europeos. Tanto por lo que les resulta reconocible en ellos como por las similitudes que no les parecen tales. Mi interés en sacar a relucir estas cuestiones en torno a la modernidad tienen que ver con el deseo de dirigirme a gente de todo el planeta. Todo el mundo tiene una idea de modernidad, pero cuando juntas a esas personas te das cuenta de cuán heterogénea es esa idea y a la vez lo local que se ha vuelto la modernidad. Por eso tiene sentido hacer una exposición sobre las modernidades locales. En primer lugar porque instruye al espectador europeo sobre algo que ellos creen que poseen y a la vez ofrece un acceso a culturas que no son en absoluto modernas, pero que son parte de una confabulación moderna.

P. ¿Qué le parece la coincidencia en 2007 de las ediciones de la Bienal de Venecia, la quinquenal Documenta de Kassel y los Proyectos escultóricos de Münster, que se realizan cada diez años?

R. Será interesante ver qué aportan esas tres importantes exposiciones en lo que se refiere a formatos de exhibición. Será una gran oportunidad de decir: basta, hagámoslo de otra manera. La Documenta tiene un público mayoritariamente alemán, que no va a Venecia, muy pocos a Münster. Es la única muestra de arte contemporáneo que ven, es gente que por tradición va cada cinco años. Para el mundo del arte será excitante, pero para nuestro público no tendrá mayor relevancia.

P. El formato de las bienales se ha multiplicado en los últimos años. ¿Qué opinión le merecen?

R. Las bienales son mortales para los artistas porque se les pide ideas rápidas, superficiales y generalmente no disponen de suficiente presupuesto para la producción de cada una de las piezas. Hay mucha chapuza y malas instalaciones. Tampoco es bueno para los comisarios por las mismas razones. Espero que llegado el momento, los artistas digan no y boicoteen las bienales.

Publicado por salonKritik a las 01:20 PM | Comentarios (0)

Pólvora Mojada - Miguel Cereceda

Originalmente en abc.es

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Al final de Six Years, el primer balance general del arte conceptual norteamericano, Lucy Lippard manifestaba su sorpresa con respecto a la recepción comercial de este tipo de arte que, en principio, ambicionaba romper con el carácter mercantil del arte entendido como objeto: «La esperanza de que el arte conceptual fuese capaz de evitar el mercantilismo estaba en gran medida infundada. En 1969 parecía que nadie, ni siquiera un público ansioso de novedades, pagaría por una fotocopia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido, por un grupo de fotografías que documentan una situación o condición efímera, por un proyecto de trabajo nunca concluido, por palabras habladas pero no registradas. Era probable, por tanto, que estos artistas se liberaran de la tiranía del mercado. Tres años después, los conceptuales más importantes están vendiendo sus obras muy caras, tanto aquí como en Europa, y están representados por (y, aún más sorprendente, exponen en) las galerías internacionales de más prestigio».

La seducción del objeto. De algún modo, el difícil acceso de los artistas conceptuales al mercado del arte se produjo a través de una cierta estilización manierista del objeto a la venta. Los textos se enmarcaban como si fuesen cuadros; las acciones se documentaban en vídeos o en películas de superocho que se ponían a la venta; y las intervenciones en el paisaje (Land Art) se presentaban en bellas fotografías paisajísticas cuidadosamente producidas y editadas. De este modo, artistas como Christo, Richard Long o como Art and Language conseguían dar salida a sus productos o financiar sus proyectos, sin renunciar por completo a sus principios.

Tania Bruguera es una artista cubana afincada en Chicago que, de algún modo, se ha mantenido fiel al espíritu crítico de la vanguardia conceptual. Por un lado, su trabajo sigue manteniendo una carga política de profundidad y, por otro, se ha negado a convertir la presentación de sus obras en una estilizada exhibición de bellas fotografías o de espectaculares vídeos cuidadosamente editados. A pesar de que no duda en titular su exposición Se vende, lo que ella vende, a través de un contrato de compra-venta cuidadosamente redactado, son en realidad sus performances: nada que el comprador pueda llevarse a casa, salvo un certificado de adquisición de obra. Y sus performances son, literalmente, la bomba. El día de la inauguración de la exposición, la artista ofreció un cursillo de construcción de bombas caseras, utilizando algunos de los productos (lejías, amoniacos y aerosoles) que tenemos habitualmente en el hogar. Sin embargo, lo que el espectador que asiste a la contemplación de una exposición tradicional se encuentra en la galería es más bien poca cosa: apenas ocho bandejas con documentación sobre las performances puestas a la venta.

El peso del exilio.
Tania Bruguera ha hecho además de su condición de cubana exiliada un referente casi permanente de su crítica política. En El peso de la culpa (1997-1999), la artista rememora, comiendo tierra, la resistencia de los indígenas nativos a los colonizadores españoles, los cuales, impotentes ante la superioridad militar de los conquistadores, se suicidaban colectivamente comiendo tierra. En Estudio de taller (1996), la artista se hacía amarrar al techo de su taller mediante unas bandas de metal que fajaban su cabeza, su boca, su vientre y sus pies, aludiendo a la mordaza de la censura.

En El cuerpo del silencio (1988), una persona desnuda se introduce en el interior de una caja revestida de carne de cordero, donde escribe correcciones a un libro oficial de Historia de Cuba para uso de los escolares, correcciones que, en un intento de autocensura, de inmediato trata de ocultar, lamiendo las páginas del libro y finalmente devorándolo. En Cabeza abajo, la artista camina desnuda sobre críticos, artistas, comisarios y galeristas cubanos, a los que va amarrando y amordazando, e implantando sobre cada uno de ellos, al son de revolucionarios himnos cubanos, una bandera roja, como signo de conquista.

Es difícil saber en qué reside el encanto de la obra de la artista y la seducción que ha ejercido internacionalmente. Seguramente tiene que ver con su crítica a la falta de libertades bajo el régimen castrista, crítica que goza de un cierto consenso internacional y que ha favorecido mucho la difusión de la obra de otros artistas cubanos contemporáneos. En momentos, sin embargo, en que el terrorismo más o menos casero parece haberse impuesto internacionalmente como forma de rebeldía y de protesta y, particularmente en un país como el nuestro, muy castigado por tan nefasta plaga, no parece que las protestas de Tania Bruguera nos resulten particularmente convincentes, ni siquiera para enfrentarse a la falta de libertades que padece la Cuba contemporánea.

Publicado por salonKritik a las 01:04 PM | Comentarios (0)

Catástrofe y artificio de la belleza natural - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Toda la estética, desde la Ilustración y el Romanticismo hasta la actualidad, replantea la cuestión de la relación entre Arte y Naturaleza, aunque ahora de forma polémica: en última instancia, la apelación a la Naturaleza se ha llegado a convertir en una impugnación de la modernidad, como concluye Clement Rosset en su ensayo significativamente titulado La anti-naturaleza. Elementos para una filosofía trágica. No cabe duda de que el desierto que nos corresponde es el del nihilismo, ese territorio sombrío o encrucijada en el que no es posible encontrar cobijo. Adorno señaló adecuadamente que es placentera cualquier figura de algo limitado porque no puede olvidarse la presión de quien lo ha reducido a límites, siendo sus perfiles memento. El sentimiento que goza con lo irregular y lo desordenado de la Naturaleza tiene afinidades simpáticas con el espíritu del nominalismo. Puede que la belleza natural no sea otra cosa que el mito transpuesto a la imaginación y, por ello, en nuestra época, desgastado.

Pintoresquismo degradado.
Sabemos de sobra que estamos obligados a deambular e, incluso, a vivir en lo que Marc Augé ha calificado como no-lugares. Virilio ha afirmado, lúcidamente, que hoy en día el interés por el paisaje pasa por el descubrimiento del paisaje de los acontecimientos y no por una discusión bizantina sobre el devenir museístico del land art. «Hay que reinventar una dramaturgia del paisaje». Pero ya es demasiado tarde, porque esa inscripción real está polucionada. Con todo, en nuestro tiempo se ha desplegado lo que llamaré un pintoresquismo degradado, un afán neurótico de coleccionar lugares, llegar hasta tierras desconocidas, revestirse de cualquier ropaje folklórico y retornar cargados de souvenirs. Nos hemos convertido en turistas de la desolación. Y, por supuesto, somos conscientes de que la Naturaleza no es, ni muchos menos, «virginal».

Montón de escombros.
Puede, como apuntara Heráclito en su Fragmento 124, que el mundo más bello sea un «montón de escombros dejados caer en confusión». En verdad, vivimos en medio de la incertidumbre, una condición espléndida para que el arte encuentre la energía del deseo. La melancolía moderna es el presentimiento de que ninguna mathesis universalis puede ya reordenar la dislocación de lo real; tenemos que construir el mundo con las ruinas, las visiones más extrañas, aunque sea inminente el derrumbamiento, confiando en que la paciencia sea capaz de hacer que el acontecimiento tenga lugar. La ruina no es tanto el «objeto del siglo», por emplear una expresión de Gerard Wacjman, cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represión.

Y, a pesar de que el desierto ha crecido hasta dominar la totalidad del mundo, no dejan de surgir miradas artísticas que proponen otras formas de concebir la Naturaleza, párpados del paisaje que no se regodean en la desolación. María Zambrano interpretaba -desde una sensibilidad paisajística- el transcurrir del tiempo como una música que comienza continuamente, una música que se incorpora al sentir de aquél que la escucha, casi como si fuera una oración o una revelación instantánea. Lo que se revela, lo que hace que la visón se encienda, es la belleza. La extraordinaria exposición Visiones del Guadarrama. Miguel Ángel Blanco y los artistas pioneros de la Sierra, montada en La Casa Encendida, me hace pensar en esa belleza que parecía una palabra proscrita para la contemporaneidad. Nuestro imaginario contaminado pugna por buscar otras formas del paisaje o, por lo menos, experiencias y emplazamientos que nos saquen, cuanto antes, de la narcolepsia abismal. Hay que aceptar la desterritorialización y asentarnos, por tanto, en la conflictividad (polucionada) del suelo y el soporte; tenemos que aprender a sobrevivir con poco, acaso con un puñado de historias deshilachadas o de imágenes fragmentarias, comprender qué es lo esencial, de la misma forma que a veces pienso que hay más verdad y vida en el clima que en gran parte de los discursos que nos asaltan.

Mínima esperanza.
Tras la basura deslizante de Smithson, o pasados ya años del ejercicio de natación del chamán Beuys en el pantano, no podemos volver a pensar la Naturaleza a la manera estoica, como manifestación del designio divino, una guía absoluta del comportamiento ético. Lo cierto es que, mientras el mundo sufre el llamado «cambio climático», y nuestra conciencia crítica está anestesiada, algunos artistas encuentran en el afuera la posibilidad de plantear preguntas decisivas. Algunos preferirían que no sucediera nada y, por supuesto, están deseando que los agoreros enmudezcan. Otros encuentran una mínima esperanza en el sentimiento sublime que la Naturaleza proporciona.

Wolfgang Laib es uno de los más obstinados creadores que, con una delicadeza excepcional, asume la tarea de transformar lo natural en cauce para la experiencia estética más intensa. Es lamentable lo que ha sucedido con su exposición programada por el MNCARS en el Palacio de Cristal del Buen Retiro. O, peor, lo que no ha sucedido aún. Por causa de las lluvias, se ha ido retrasando. El título de la muestra era acaso premonitorio: Wolfgang Laib. Sin principio-Sin fin. Las hermosas piezas de ese creador podrían llevarnos a pensar que vamos a peor, que la catástrofe amenaza a esa Naturaleza que nunca fue virginal.

Publicado por salonKritik a las 01:00 PM | Comentarios (0)

Todo es igual a nada - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Vivimos en la sociedad del riesgo, donde el colapso es una seria posibilidad. Ulrich Beck así lo ha teorizado, afirmando que los peligros ecológicos no han sido apreciados como síntomas, pese a sus preocupantes señales, hasta después de que se hayan producido algunas de sus graves consecuencias, como, por ejemplo, la desaparición de una ciudad bajo las aguas ante la impotencia de un Estado cuyas bases de intervención y solidaridad han sido desmanteladas por la ideología «neocon».

Recientemente ha sido reeditado un libro fundamental que lanzó la idea de la sostenibilidad: Los límites del crecimiento, un trabajo liderado por un grupo de investigadores del Massachusetts Institute of Technology, en el que allá por los años 70 ya advertían que de seguir las constantes de crecimiento industrial, poblacional, de contaminación, destrucción y ocupación del medio natural? El planeta alcanzaría sus límites en cien años. Según esas previsiones iniciales -que en la revisión publicada en España este año son sustancialmente reducidas- no falta mucho tiempo para alcanzar ese límite-frontera.

Crecimiento desordenado.
Desarrollo sostenible es, sin duda, una idea que aunque haya calado, no es en absoluto puesta en práctica. Antonio Zaya, comisario de la sección de arte de esta bienal, en su pequeño texto editado hasta el momento, habla de esto al señalar cómo en Canarias ya se rozan esos límites y cómo se continúa con un proceso imparable de crecimiento desordenado, por lo que se hace necesario «articular los recursos necesarios a la reflexión interdisciplinaria sobre su vulnerabilidad y su sostenibilidad». ¿Consigue esto último la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias? Tras visitar varias de las islas y estudiar su conjunto, cabría decir que no, pese a los esfuerzos, a los presupuestos y trabajos invertidos. Ya se sabe: año electoral, año de bienes. Aunque también cabe afirmar y recodar que pocas cosas en la vida se consiguen a la primera y en poco tiempo. Para ser una bienal aún queda por saber si habrá alguna más o ha sido otro espejismo de la globalización artística y la política de imagen.

Canarias vive una especial crisis urbanística y quizás en alguna de sus islas también una crisis poblacional. Es decir, una crisis de crecimiento no sostenible en la que el turismo tiene casi todo que ver. Sin embargo, esto que podría haber sido el trasfondo de la bienal, es esquinado hacia las conferencias y hacia alguna obra concreta. Por esta razón no resulta comprensible cómo en esta cita el concepto de arquitectura va por un lado y las artes visuales se dirigen hacia otro dentro de una decisión que las escinde: más que una estructura organizativa piramidal y de compartimentos estancos, quizás hubiera sido necesario crear un grupo de trabajo efectivo. Del mismo modo, el entendimiento del paisaje es demasiado laxo: «paisaje es todo», parecen decir los organizadores dentro de una idea expandida del mismo. Pero estamos escarmentados de que con frecuencia todo es igual a nada.

Sin duda, uno de los grandes temas del apartado arte no es tanto el paisaje, como la inmigración, algo completamente comprensible dados los acontecimientos e imágenes del pasado verano, pero también producto de la estrategia del caracol a la que conducen las políticas del miedo. En este sentido, la mayoría de las piezas sobre el asunto son, sin duda, bienintencionadas, pero varias pecan de tender a una «estetización del sufrimiento» que hacen que no casen y se relacionen del todo bien resultados e intenciones.

Fines políticos.
Por último, aunque los mayores conjuntos se hayan instalado en Fuerteventura, Tenerife y Gran Canaria, la idea de una bienal expandida por el territorio tiene tanto precedentes como un trasfondo político e, incluso, de ordenación de un territorio. Dos serían los precedentes. Uno en las propias Islas, en el proyecto de Elba Benítez titulado Revisitar Canarias, que dio como principal fruto el proyecto de Craigie Horsfield sobre El Hierro, y en el que se invitó a un artista por isla para que realizara un proyecto fotográfico. El segundo, anterior en el tiempo, podría ser el de Mar Villaespesa para la Expo?92 y titulado Plus Ultra, un conjunto de exposiciones e intervenciones diseminadas por el territorio andaluz como parte de su pabellón. Pero en esta bienal esa dispersión provoca falta de intensidad, sobre todo en las islas no citadas más arriba, que se une a la falta de concreción también señalada.

En España, las bienales, como todo lo sólido, según Marx, acaban por desvanecerse en el aire. Queda por saber si aquí ocurrirá lo mismo o se aprenderá de la experiencia, y si bajo el manto del nombre bienal o no se intensifica y concretiza la idea de una Canarias sostenible.

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TEORÍA FUERTE, HECHOS DÉBILES - Luis Fernando Valencia

Sobre la 27 Bienal de São Paulo 2006

Bienalsaopaulo
La actual versión de la Bienal de São Paulo, (1) iniciada el pasado 7 de octubre y hasta el próximo 17 de diciembre, es paradójica. En sus planteamientos teóricos, la curadora general, Lisette Lagnado, está totalmente actualizada con el pensamiento contemporáneo y sin ninguna duda al día con el acontecer del arte actual. Pero otra cosa es el resultado del evento en sí, que no se compadece en nada con la claridad teórica asumida. Si consideramos que de 118 artistas, cada uno con amplia representación en la muestra, encontramos cerca de 15 trabajos de calidad, o sea un 8% aproximadamente, es necesario afirmar que la Bienal como acontecimiento es débil y no cumple las expectativas anunciadas por el equipo curatorial. (Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca, Rosa Martínez y Jochen Volz, invitado)

Para nadie es un secreto la crisis del formato “bienal” que viene desde hace ya varios años. O sea que plantear cambios a los lineamientos de las actuales bienales, no es sólo un riesgo, sino una necesidad. Lo interesante de la 27 Bienal no es que hiciera cambios, pues ahora todas las bienales se lo proponen, sino que se aventuró a plantear los pensamientos más relevantes del arte actual, donde la historia del arte y la estética que la canoniza, han perdido todo el piso para interpretar el arte contemporáneo. Me atrevería a afirmar que es la primera bienal que se arriesga a poner en práctica los impresionantes e impactantes cambios teóricos del arte de hoy. Pero una bienal que represente ese pensamiento no es ésta, queda en deuda.

Una primera apuesta teórica del evento fue buscar trabajos cuya práctica artística no esté regida por los presupuestos teóricos de la estética tradicional. Ya todos sabemos que el arte contemporáneo no trabaja con el credo que la estética como teoría le impuso a la historia del arte como disciplina. En este sentido, hay en la Bienal una gran cantidad de obras cuya “irreverencia” ya es anacrónica, pues ahora deseamos ver las obras que verdaderamente han llevado sus logras más allá de una “rebelión” y exhiben como consecuencia trabajos maduros que han superado la fiebre reactiva contra lo tradicional.

A este respecto la invocación al artista brasilero Hélio Oiticica (1937 – 1980) es pertinente, pues con su planteamiento de “adiós a la estética”, fue un pionero de esta confrontación que las prácticas artísticas actuales tienen con las consagradas historia del arte desde Vasari, y con la estética desde Kant (Crítica del Juicio) y Hegel (Estética). Pero si hoy cualquier cosa puede ser arte (Danto), no todo cosa es arte. Nadie duda de la importancia de este desmantelamiento que los artistas contemporáneos están realizando, pero el problema de la Bienal es que incluyó un número inverosímil de artistas que marchan en esta dirección, pero con obras sin investigación, improvisadas, sin proceso, completamente inmaduras. Por trayectos la Bienal parecía más un salón de arte joven, que un megaevento que propone lo más destacado del pensamiento que se asume.

El trabajo más fuerte en la búsqueda de una estrategia cultural alternativa, lejos ya de problemas formales estéticos, es la obra
Restore Now (2) de Thomas Hirschorn (1957, Berna, vive en París). Es una descomunal deconstrucción del canon estético, y parafraseando a Appadurai, una acción individual, comandada por la imaginación, produciendo una fantasía real que echa por tierra toda la estabilidad del establecimiento, del statu quo. Frente a los valores reinantes, Hirschorn establece con decisión y contundencia, una pieza magnífica que deja en el espectador profundas reflexiones sobre las relaciones entre teoría y realidad, arte y vida, conducta social y comportamiento individual. Ahí aparece el “Cómo vivir juntos”, pero en el sentido de como el yo individual, responde a los arquetipos de poder predominantes en una sociedad. Frente a un historicismo objetivo, puro y peculiar, Hirschorn se embarca en una curiosidad subjetiva, impura, inclasificable.

Darkroom (cuarto oscuro) de Wang Youshen (1964, Beijing) está compuesta por 12 fotografías de formato mayor (3) y una instalación relacionada con el cuarto oscuro (4). Lo que Hirschorn realiza con una realidad tridimensional, Youshen lo hace con una realidad bidimensional, con una imagen. Sobre la imagen fotográfica realista, aparecen manchas y zonas que la cubren por pedazos, creando interrogaciones que le crean una nueva perspectiva. Las manchas recorren la imagen a la manera del rastro y la huella derridiana, o sea como una estrategia deconstructiva, por medio de la cual vemos como el significado de la imagen se difiere (différance), se aplaza, se disuelve. El inmenso cuarto oscuro en el cual pueden trabajar varias personas al mismo tiempo, es la conversión del cuarto oscuro privado a uno público. Cuando lo privado se convierte en público, se realiza de hecho un acto político, pues el espacio público es según Habermas el “mundo simbólico de la acción comunicativa”, ahí se genera la opinión, el consenso y el disenso, la voluntad comunitaria, lo cooperativo.

Un segundo aspecto, otro acierto teórico, más no de hecho, es la relevancia que la curaduría le otorgó al contexto de los trabajos presentados. La importancia que hoy se le concede al contexto es definitiva, pues a través del contexto, entendemos valores culturales, identidades y cuestiones de clase, completamente ignorados por los historiadores del arte. Que la curaduría de la Bienal buscó poner más énfasis en el lado cultural de la obra que en el lado visual, es una decisión valerosa, pero desgraciadamente no estuvo respaldado por los trabajos que se relacionaban con este pensamiento. Un artista no puede ser interesante por ser de Nueva Zelanda, Finlandia, Johannesburgo o del África continental. En la Bienal se observaban un número grande de artistas de otros lugares con la curiosidad jerárquica que implementó el fallido multiculturalismo, y sin la negociación entre culturas que, ahora como corrección al multiculturalismo, se propone la interculturalidad.

Como paradigma de esta interculturalidad, donde el contexto es más importante que el texto, y donde una cultura no ejerce poder sobre la otra, lo que Derrida llama “jerarquía violenta”, la serie
Marcados (5) de Claudia Andujar (1932, Neuchâtel, Suiza, vive en São Paulo) presentaba unas fuertes fotografías de lo que sí debe ser un campo de convergencia entre dos culturas y donde la obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en donde está localizada. Los indígenas Yanomami aparecen reseñados con un número en su pecho, con una dignidad natural, donde la mirada de la artista esta exenta de compasión. El número de la reseña pertenece a la notación occidental, pero los Yanomami conservan su entorno, están en su territorio, de ahí su espontaneidad.

A los dos aspectos teóricos hasta aquí considerados: el primero como el desmantelamiento de disciplinas afines a la visualidad como la estética, la historia del arte y la teoría del arte; y el segundo, el énfasis puesto en el lado cultural, en el contexto, por encima de lo visual, otro aspecto considerado por el equipo curatorial, que ahora nombramos como tercer aspecto, es el de la interdisciplinaridad. Es claro que la Bienal realiza una mutación teórica cuando en la frase Historia del Arte, el término Historia es cambiado por el de cultura, y el de Arte por la palabra visual. Pero interdisciplinariedad, transdiciplinariedad, es la relación de líneas disciplinares, donde en el resultado todas terminan siendo transformadas. En la Bienal hay demasiadas obras etnográficas sin elaboración artística. Y así mismo cantidad de antropología cruda. Cuando en arte, la obra se queda sólo en idea es filosofía, cuando hace un inventario sobre el hombre es antropología, y la simple descripción de las razas y pueblos es etnografía. Para que sea arte debe haber una manifestación material, sensible, que en gran número de obras, está ausente en la Bienal. Recordemos a Hegel: “El arte es la manifestación sensible de la idea”.

En este sentido interdisciplinar, y quizá mejor sea decir “indisciplinar” como ahora es el arte, se destacaba soberbia y asentada la obra
Sabores y lenguas (6) de Antoni Miralda (1942, Barcelona, vive en Barcelona y Miami). Ahí si se realiza un verdadero cruce entre arte y etnografía. Miralda visitó ciudades como Bogota, Caracas, Lima, Ciudad de México, La Habana, Miami, entregando un plato, donde se sirve comida, para que cada persona y comunidad determinada, inscribiera en él, libremente, su idea de cocina, de sabor, de costumbre culinaria. El magnífico montaje deja ver las numerosas conexiones entre una misma cultura y con otras, además de mostrar, a través de una idea específica, la alimentación, aspectos relevantes de cada cultura interpelada. El hambre y la abundancia confluyen dramáticamente en esta investigación.

Ahora pasamos a un cuarto aspecto teórico que está presente a lo largo de toda la Bienal: la no diferenciación entre una cultura de élite (high culture) y una cultura popular (low culture). La supuesta estructura esencial de cada medio artístico soñada por Greenberg es disuelta por el derrumbe definitivo del pensamiento metafísico que va desde Nietzsche hasta Baudrillard pasando por Foucault, Deleuze y Derrida. Con la revolución mediática llevada a cabo en el siglo XX y que en arte se concreta con la reacción del Pop art contra el expresionismo abstracto, se abrieron las puertas para la hibridación y el mestizaje posmodernos. En la Bienal esto se concreta en el papel preponderante que juega el video, el cine y las mezclas entre pintura, fotografía, escultura y otros medios presentes. En esto la Bienal es un hito, pues ni en la Bienal de Venecia del año pasado, la presencia mediática era tan importante.

En este sentido, la impactante obra
Long March Project (7) es una verdadera expresión de una de las artes populares y tradicionales de China: el recorte de papel. El grupo responsable de esta obra, fue fundado en 1999 y esta basado en Beijing, y muestra y demuestra que lo referente a la cultura popular tiene que ser tratado con el mismo rigor que se afronta cualquier problema a investigar. Hay disciplina en el espléndido montaje y un grupo multidisciplinario, donde desde el curador urbano hasta el artífice rural que recorta el papel, tienen cada uno un nítido papel asignado. También la obra Sem simpatia (8) de Paula Trope (1962, Rio de Janeiro) sorprende por la conciencia política y de poder que encierra la tecnología, pues al anular todo el aparataje óptico de las cámaras actuales, y sustituirlo por un simple orificio hecho en una lata (pinhole), se logra unas fotografías frescas y renovadoras de un lenguaje agotado. Esta estrategia es adecuada a la vinculación de la comunidad popular que se encarga de realizar las fotografías.

Entre las derivaciones más evidentes del arte contemporáneo: la política, problemas de género, aspectos de raza y etnicidad, lo feminista, estudios coloniales y poscoloniales, un quinto aspecto teórico está muy presente en la Bienal: la visualidad como medio expresivo de lo político. Muchas obras de la Bienal eran caricaturas ingenuas de lo político, cartillas ideológicas muy cerca del panfleto e ideas sin mediación artística. O sea pronunciamientos ideológicos sin soporte material. En este mar de ingenuidad, con algunas obras cercanas al candor, sobresalían los pronunciamientos de Superflex con la
Ant Chair (9) modificada de Jacobsen. Con el cambio, las sillas parecían una audiencia homogénea y domesticada con un corte gregario evidente.

El sexto aspecto teórico considerado en la Bienal es lo que podríamos denominar lo visual como construcción de lo cultural. Es aquí donde hay un mayor número de obras sin interés, pues la referencia a una cultura local por sí misma no garantiza nada. Las fotografías de reportería gráfica de Miki Kratsman (1959, Buenos Aires, vive en Tel-Aviv)
(10) sobre la vida en los territorios fronterizos de palestinos e israelíes, marcan un hito en la Bienal, pues los buenos reporteros gráficos parecen haber desaparecido hace ya bastante tiempo. Así mismo las acciones de Lida Abdul (1973, Kabul, vive en Los Ángeles) (11) sobre las ruinas de Afganistán son unos conmovedores testimonios de los estragos sociales de las guerras de la globalización y su incidencia sobre la cotidianidad de los implicados. Entrega la visión real y descarnada, frente a la mirada abstracta de los medios.

El último aspecto teórico considerado se refiere a las relaciones de poder que engendran situaciones de dominación, circunstancias de privilegio, aparatos de sometimiento y maniobras de control y vigilancia. En este sentido, eran particularmente destacadas las obras de la Monica Bonvicini (1965, Venecia, vive en Berlín)
(12) y la perversidad de la arquitectura aséptica sobre la conducta de sus moradores, los aparatos ortopédicos para “producir” glamour de Sanghee Song (1970, Seúl) (13) y los círculos de luz, inmateriales, rodeados de alambres agresivos de Adel Abdessemed. (14).

Hemos considerado siete aspectos teóricos con fuerte presencia en la Bienal: 1. “Adiós a la estética”. 2. El contexto por encima del texto. 3. La interdisciplinariedad. 4. No diferencia entre alta cultura y cultura popular. 5. Lo político. 6. Lo visual como construcción de lo cultural y 7. Relaciones de poder. Como lo indicamos en el título, un fuerte planteamiento teórico frente a una débil realización de hecho. No es posible terminar sin destacar el esfuerzo educativo comandado por Denise Grinspum, una hazaña para una exposición tan compleja, y el magnífico trabajo de montaje de Marta Bogéa, de una holgura excepcional.

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Diciembre 15, 2006

SE MUEVE FAST - Elvia Rosa Castro

Lázaro Saavedrael Síndrome De La Sospecha Y Autoerotismo Intelectual
Se dice que las cosas tienen que ponerse malas para que se pongan buenas, y todo parece indicar que es cierto. El tiempo IX Bienal de La Habana no fue bueno, eso lo sabemos. Sobrevendría entonces una parálisis o un activismo artístico inusitado, aunque siempre, patéticos, habláramos de la primera opción. La resaca es nociva por naturaleza y ella debía manifestarse en la decepción, el desinterés, el desánimo y la especulación visible en mil y tantas teorías sobre el futuro del arte cubano.

Tal vez esto tenga su cuota de explicación en que aún confiamos demasiado en el papel de las instituciones, sus energías para encauzar esas razones que se han dado en llamar instrumentales y emancipatorias, sus fueros para generar proyectos rotundos y sólidos así como la fe en su autosuficiencia, ni lo duden, siempre autotélica: la institución es el fin de ella misma. Pero no. La realidad no se reduce a la institución, es rizomática, posee atajos, tangentes, y cada cual hace lo suyo.

Llama la atención cómo algunos artistas han hecho caso omiso de las variaciones anímicas, dando muestras de una producción postbienal simplemente sorprendente. Todo esto se pudo constatar en Fast Forward II, proyecto aglutinador de artistas visuales que están incursionando en el vídeo arte, sea formando parte de instalaciones, de ambientes, o simplemente la proyección de monobandas. El mencionado proyecto se realiza por segunda vez insertado en el Salón de Arte Digital y en esta ocasión contó con Inti Hernández, Ernesto Leal, Luis Gómez, José Ángel Toirac, Lázaro Saavedra, René Francisco Rodríguez y Sandra Ramos. Del lunes 19 hasta el domingo 25 de junio expusieron sus obras de manera individual, a día por artista, o mejor dicho, a noche por artista en el Centro Cultural Cinematográfico del ICAIC. Fast Forward II fue curado y concebido por Luisa Marisy, también coordinadora del forum teórico del evento.

Se dice que el primer material realizado en soporte de vídeo en Cuba es Espectador, de Enrique Álvarez (1989), aunque su historia narrativa se basaba en los fundamentos cinematográficos.

En el año 1994 el Museo Nacional de Bellas Artes organizó el primer festival de Vídeo Arte pero el mismo no tuvo más ediciones como consecuencia del cierre de la institución en 1996 para ser objeto de una remodelación capital.

A partir de ese momento, la Fundación Ludwig de Cuba comienza a promover este tipo de creación dentro de la isla en talleres como Cuba/Canadá Intervideo (1997) y el Festival Nacional de Vídeo Arte (2001) con una muestra competitiva en la cual tuve oportunidad de participar en calidad de jurado junto al realizador Fernando Pérez, el crítico Dean Luis Reyes y la especialista de la Fundación Ludwig de Cuba, Cristina González. En esa oportunidad resultaron ganadores, los screensavers de Carlos José García, Suspensión de Glenda León y la propuesta de Abigail González. Un año antes, en el 2000, el Instituto Superior de Arte había organizado el Festival Internacional de Vídeo Arte.

A pesar de que los intentos institucionales han sido dispersos tanto espacial como temporalmente, dato que posee, en mi opinión, diversas explicaciones que van desde el desconocimiento de esta manifestación que en Cuba apareció de manera esporádica en los 90 hasta el pedestre tema de la carencia de proyectores y tecnología para exhibir estos trabajos, los artistas, por motivos que pueden ir desde la exigencia del vídeo para el desarrollo de su poéticas –lo cual es muy legítimo- hasta ponerse online con las llamadas nuevas tecnologías y los patrocinadores de becas, residencias, etc, etc., han incrementado su trabajo en la esfera del vídeo arte.

Muestra de ello son las exposiciones personales y una colectiva que en mi opinión, puede marcar cierto hito en el interés de los curadores insulares por dicha manifestación dentro de la Isla. Me refiero a Copyright, expuesta en el otrora Centro Cultural de España (29 de enero al 2 de febrero del 2002) y curada por Suset Sánchez y Giselle Gómez.

En palabra de sus curadoras, “COPYRIGHT, al devenir en una primera confrontación pública en el circuito de exhibición del arte cubano de materiales producidos en soporte de vídeo, significó una suerte de paneo retrospectivo, plural e inclusivo en relación con la disímil naturaleza de los materiales estudiados y recopilados. De modo que nos enfrentamos a la empresa de organizar una muestra heterogénea que implicaba el gran riesgo de lo ditirámbico. Así que a través de la curaduría y la museografía tuvimos que explicitar las diferencias conceptuales y morfológicas de las obras, que incluían un diapasón desde la utilización del vídeo como medio de documentación y registro de experiencias performáticas, la vídeo-performance, la vídeo-instalación, el cine experimental, underground y alternativo, el documental y el vídeo-arte en sentido estricto”.

Para esta muestra fueron invitados Raúl Cordero, ENEMA, Pável Acosta, Italo Expósito, Fidel Ernesto Álvarez, Israel Díaz, Analía Amaya, Humberto Castro, Ezequiel Suárez, Manuel Piña, Felipe Dulzaide, Daniel Rivero, René Peña, Henry Eric, Iván Rodríguez, Juan Carlos Alom, Tania Bruguera, Lázaro Saavedra, Abel Oliva, José Fidel García, Javier Castro, Ángel Delgado, Carlos Garaicoa, Luis Gómez, Ernesto Leal, y Alexis Esquivel.

A pesar de que, como bien señalan las curadoras, la muestra era bastante heterogénea, fluyó. Todos los que allí asistimos agradecimos el gesto al tratarse del registro más completo que de este tipo de creación se hacía en La Habana. Orgánica en su museografía y concepción del programa, Copyright pasará al documento de la historiografía de las artes plásticas en Cuba, sin lugar a dudas.

Normalmente, las muestras de vídeo-arte que se cocían y aún diseñan en Cuba son destinadas a curadurías fuera del país. En primer lugar por la carencia de equipos propios del medio en las instituciones artísticas y el altísimo costo del alquiler de los mismos, aun cuando se trata de institución a institución estatales. En segundo lugar porque se trata de obras de alta intensidad –o bomba, como decimos aquí cuando algo sale bien y el autor le pone todo de sí- a pesar de la precariedad en que se realizan. En tercer lugar, para nadie es un secreto de que resulta muy fácil viajar con un DVD que recoge varias propuestas. Y en cuarto, nada, que está de moda todo el asunto de la creación digital, lo cual está demandando de una atención desorbitada, digamos jurídica, para este tipo de obra inmaterial en términos de derecho de autor.

Así las cosas, dentro de las muestras colaterales de la 9na. Bienal de la Habana (2006), el Museo Nacional de Bellas Artes realizó dos exposiciones de vídeo arte: Museo tomado, curada por Corina Matamoros e integrada por Tania Bruguera, Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac, Carlos Garaicoa, Fernandito Rodríguez y Raúl Cordero con el propósito de mostrar lo que su curadora consideraba más interesante dentro de lo que en esos momentos –que casi son estos- se estaba realizando. Corina, dada las exiguas o nulas condiciones con que cuenta el MNBA en este sentido tuvo que reducir la nómina de sus propuestas y se quedó, finalmente, con un dream team intocable, con reconocido pedigree, aunque sí reprochable (la misma obra de Fernandito estaba exhibiéndose en La huella múltiple, la de Toirac acababa de verse en el IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo, la de Tania era “vieja” desde el punto de vista temporal y vista por casi todo el mundo, la de Garaicoa se había visto hasta en Galería Habana… Lázaro, al vivir en el Cerro, tuvo “la llave” como dice una canción muy popular, es decir sacó la cara en el tema de los inéditos). De todas formas, los que accedieron en esos días al Museo, se encontraron compactadas, piezas que no habían visto antes por X o Y motivos o repasaron lo que habían apreciado en otro momento.

La otra expo emplazada en el Museo Nacional de Bellas Artes fue Proyecto personal, curada por Beatriz Gago, con la participación de Ernesto Leal, Luis Gómez y James Bonachea. A diferencia de las muestras que he mencionado, Proyecto… sí se nucleó en torno a una idea que se desprendía del registro de “esto es lo que está pasando ahora mismo aquí”.

Beatriz Gago continuaba una trilogía comenzada por Ezequiel Suárez –convocado por ella- en la Galería Galiano, DJ Pluvio presenta, Paganini regresa, expo que no era precisamente de vídeo y terminaría con la nunca vista Zona de contacto, suerte de sex shop que se proponía tensar las relaciones del arte con el público lego hasta decepcionarlo y, en el mejor de los casos, “ilustrarlo”. Pues el interés de la curadora no era tomar el vídeo como un fin en sí, sino demostrar su teoría acerca de la trascendencia en un país, sobre todo, donde esta noción está muy enraizada mientras, paradójicamente, estamos imposibilitados de trazarnos proyectos coherentes, teleológicos en sentido estricto. En un contexto dominado por el vaivén y la provisionalidad.

De modo que Proyecto personal se convirtió en una muestra de obligada referencia dentro de la IX Bienal de La Habana y a ella habrá que regresar cuando se hable de propuestas logradas. Por demás, Ernesto Leal, expuso acaso la pieza más interesante de estos tiempos: Marte, una tierra para reposar, la cual reseñé en La Gaceta de Cuba No. 4 del 2006.

Museo tomado y Proyecto personal fueron las primeras muestras de vídeo en ese espacio luego de ser reinaugurado el Museo en el 2001. Este año, además, vimos aparecer en Galería Habana Stop & Forward, en la que destacaba una pieza instalativa del Jaca (Alexander Arrechea).

LA PRIMERA VEZ QUE SE MOVIÓ

Fast Forward II tuvo su primera edición, en la cual se exhibieron obras de Raúl Cordero –considerado el pionero de este tipo de creación en Cuba y profesor de Vídeo en el Instituto Superior de Arte-, Alexandre Arrechea –El Jaca-, y Eduardo Moltó. Ambas muestras no difieren sino en la nómina. De ahí que las palabras de su curadora en el catálogo para la segunda edición, se adecuen, igual a la anterior: “En Cuba, como en la mayoría de los países menos desarrollados de América, el vídeo y las tecnologías digitales han arribado tardíamente. Sin embargo, tras su ‘descubrimiento’ por los artistas cubanos, ha ocurrido un proceso de apropiación y desarrollo muy rápido de este tipo de arte (…) Fast Forward se plantea como un “work in progress” que pretende desvelar, poco a poco, toda la riqueza y lucidez creativa de los que emplean el vídeo y las nuevas tecnologías para la realización de sus obras”.

En particular, disfruté mucho asistir al local que conocemos por “Fresa y chocolate”. Obras preciosas en varios casos (Sandra, Toirac, Luis, Lázaro), facturas endebles en otros (casi todos), chistes metonímicos en otros más, densidad tropológica en algunas (Inti y Luis) y así por el estilo… Otras eran epigramas visuales –mis preferidas-, mazazos que eran recibidos como rocío mañanero (Ernesto y Lázaro).

Pero sobre todo se agradece que luego del tsunami de hojarasca visual ocurrido en marzo y abril, nos re-encontremos con una muestra como esta, con la nómina por la que casi todo el mundo aquí y fuera de aquí apuesta y constatemos que el ánimo individual –aunque no jubiloso- produce… y produce fast. Como una plusvalía de creación que en este caso no tuvo, dentro de su elitismo claro, la “masividad” de consumo que reclamaba cada día, y es una pena pues nos pusieron la oportunidad de ver en bandeja de plata.

De acuerdo a todo lo que he reseñado hasta aquí, pueden trazarse varias coordenadas sobre el tema:

1. Ya puede ir trazándose un mapa cognitivo de lo que está produciéndose en materia de vídeo-arte y quiénes pueden ser considerados o no, una vanguardia en este sentido (nótese que hay nombres que se repiten en las muestras)

2. El vídeo-arte en Cuba no posee un canon a seguir. Básicamente, las obras están concebidas para formar parte de instalaciones y ello se explica por la dimensión que los artistas dan a sus obras y a sus particulares maneras de asumir el medio sin dejar de esclavizarse por él.

3. En casi todos los casos se trata de monobandas, al estilo de aquel primer Nam June Paik, cuando en 1965, con motivo de la visita del Papa a la ONU, se paseó por la calles neoyorquinas con una de las primeras cámaras portátiles en mano y anunciando posteriormente que “del mismo modo que la técnica del collage ha desbancado la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”. Sin llegar a la exageración de Douglas Gordon, que necesitó alrededor de 16 cámaras para filmar a Zidane, cuando los artistas posean los medios necesarios, las monobandas quedarán como piezas de arqueología, aunque de seguro algunos preferirán la utilización de una sola cámara.

Es posible que algo se me haya quedado pero como siempre, se trata de un recorrido estrictamente personal. Sólo me resta llamar la atención a aquellos interesados en organizar muestras, curadurías, festivales…: hay una hornada que anda suelta y sin vacunar (ahora decimos “escapa’os”) y que merece mucho la pena posar la mirada en ellos: Humberto Díaz y Analía Amaya –ganadora del último salón de arte digital-, Adonis Flores, Marianela Orozco, Diana Fonseca, José Hidalgo y el más aplastante de todos, Ernesto Oroza.

Investiguen, escruten, busquen y ya me dirán.

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Los recuerdos esenciales - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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Img Biografia 151

Conocí a Nacho Criado en una inauguración del Círculo, gracias a Mitsuo Miura, a principios de los noventa. Recuerdo aquella noche porque aquel artista al que admiraba desde hacía años empezó a hablar sin pausa. Quedé conmocionado: nombró a infinidad de autores y describió obras de toda clase sin que yo supiera nada de nada; todo sonaba al mismo tiempo fabuloso y desconocido. Fue en aquellas horas de escucha expectante cuanto tomé la decisión de seguirle hasta donde me dejara. Ese fue el comienzo de una amistad que ha durado más de quince años y, aunque ahora estamos un tanto distanciados sin motivo, sigo considerándole como mi maestro en cuestiones de arte contemporáneo. Sus infinitos monólogos a los que apenas he puesto obstáculo han sido un mapa mágico de todo aquello que me ha atrapado. Lo que más me entusiasmó de su discurso fue la capacidad de entretejer toda esa intensa experiencia creativa con la vida, la mezcla de lo más sofisticado con lo cotidiano, el paso relajado de unas consideraciones sobre Cage a una valoración sobre una cazadora recién comprada. Es un antídoto para cualquier forma de pedantería, un ejemplo de elegancia extraordinaria y, sobre todo, un intempestivo en el mundo pantanoso del arte. Ajeno al glamour curatorial y a la transbanalidad hegemónica, no ha sido lo que suele llamarse artista «de galería». En realidad, sus herméticos procesos plásticos, su forma de poner en escena las ideas no podían encontrar fácil encaje en estas últimas décadas de arte español en las que ha primado el espectáculo o el descarado patetismo.

Obras por venir.
No mucho después de nuestro primer encuentro nos invitaron a impartir un taller en Cazorla, donde me dediqué a grabar nuestras conversaciones, las meditaciones intrincadas de Nacho Criado. Una mínima parte de ese material al que titulé Dilataciones en el tiempo y el espacio se publicó en la revista El urogallo. No necesito revisar esas cintas para saber que allí están sedimentadas infinidad de obras «no realizadas», proyectos custodiados por la memoria del artista. Porque Criado ha tenido que salvar el abismo de un contexto cultural desfavorable convirtiéndose en un narrador de todo aquello que no ha ejecutado, esto es, ha sabido sostener su imaginario nihilista sin asumir la pose del derrotado. Me decía en una ocasión que tenía presente todo lo que conformaba la instalación Pasaje en Piscis, nunca construida, y que era capaz de relatarla comenzando por las herramientas que se precisaban.

Un esfuerzo titánico.
Al recorrer la muestra Nacho Criado. [No existe] me vuelvo a encontrar con todo ese titánico esfuerzo por mantener las obras de la memoria disponibles, transformando la amargura del paso del tiempo en algo que acaso sea feliz. Ese suelo lleno de moquetas, incómodo y estratificado, remite a una sedimentación azarosa pero también a la actitud de autoironía. Ha convertido la sala de exposiciones en una apertura temporal de su mente febril en la que conviven obras como las sillas por las que se desplazaba procesualmente, el homenaje a Beckett (otro maestro del residuo) o los autorretratos con la melena agitada por el viento. No es, aunque pudiera parecerlo, una retrospectiva; al contrario, se trata de una mínima aproximación a todo aquello que está por hacer. Nacho Criado aprovecha la ocasión para volver a contar todo aquello que le obsesiona y, especialmente, a confesar que ser artista es mantenerse fiel a eso.

Sin duda, la gran novedad de esta muestra es la presentación de una serie de vídeos que revelan que Nacho Criado está en un periodo de enorme intensidad creativa. Si retoma proyectos que datan de los años setenta, también «anima» elementos de obras anteriores como Lo que no se escucha se oye, o utiliza un espacio ruinoso para desarrollar una poética de la post-performance. Subiendo o bajando una escalera, en explícito guiño duchampiano, desnudo, sometido a una lluvia de residuos (polvo o ceniza), el cuerpo del artista protagoniza todo este despliegue videográfico. En realidad, esta forma del no existir es, más que la del reflejo o el retrato, la del azogue, aquello que permite la reduplicación del sujeto. Copón advierte que el arte se ilocaliza al igual que la figura del espejo, y cita a Beckett como si necesitara más pruebas o, mejor, otras voces. «El intento de comunicar donde toda comunicación es imposible es una mera vulgaridad de simios, o algo terriblemente cómico, como la locura del que mantiene una conversación con los muebles». Precisamente, unos «monosabios» pululaban entre el público en la inauguración olisqueando a los presentes, acaso para comprobar si alguien estaba en celo. Más que incomodidad o sorpresa, me dio la sensación de que transmitían distancia, como si todo ocurriera en una suerte de tiempo suspendido.

Cazadores furtivos.
En una sala, una mesa con un ventilador había arrojado al suelo algunos folios que antes debieron estar perfectamente apilados. Nada estaba escrito en aquellas páginas, y no creo que nadie pensara que algo debería sedimentarse allí. Recuerdo el hombro rozando contra la lija en la pared de la prisión y la frase lapidaria: «Ya no existen presas, sólo cazadores furtivos». Aunque he escrito en numerosas ocasiones sobre este artista, tengo la sensación de que nunca podré hablar de todo lo que su obra me ha supuesto. Tal vez lo que anote sea tan sólo otra forma del «no existe». La memoria no es sólo una estrategia del tiempo. Espero que sea una forma de convocar lo esencial, de rescatar lo amado, esto es, el modo precario de dar cuenta de los encuentros decisivos. Nacho Criado, lo tengo claro, es para mí uno de esos recuerdos a los que nunca renunciaré, especialmente cuando compruebo que mantienen, en el presente glacial, una potencia indescriptible.

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Muestras «monstruo» - Javier Montes

Originalmente en abc.es

«A muchos kilómetros por encima de nosotros, los aviones vuelan cargados de tizianos, poussins, van dycks y goyas...». Lo recordaba ominoso en su último libro, El museo efímero, Francis Haskell, eximio oxoniense y último representante de la vieja guardia de la Historia del Arte anglosajona hasta su muerte en 2000. Y aunque no lo escribía, casi se le podía oír mascullar como remate «y alguno se va a estrellar el día menos pensado». Haskell se revestía de una túnica de Casandra pespunteada de flema inglesa para desmenuzar en su libro la historia de las expos block-buster: muestras-monstruo a base de grandes nombres diseñadas para atraer multitudes y alentadas por agendas ocultas, mercadotécnicas o políticas.

Haskell argumentaba su desconfianza recordando que entre sus primeros ejemplos estuvieron la antológica consagrada a Holbein en Dresde en 1871 (justo el año inaugural de la Gran Alemania) o la de grandes maestros del Renacimiento italiano en Londres en 1930 (alentada por un Mussolini en su apogeo). Los tiempos han cambiado, desde luego. La propaganda heroica nacional ha dado paso a intenciones menos épicas: la promoción turística, la sed de inversores extranjeros, la necesidad burocrática de justificar presupuestos y políticas culturales sin hacer demasiados esfuerzos ni emplearse a fondo en líneas de actuación que nunca ofrecerán resultados tan espectaculares a corto plazo.

Dos en uno.
Hoy en día una blockbuster que se precie debe dar tanta importancia al encargado de Prensa y al relaciones públicas con una agenda llena de «contactos» como a su comisario (o, miel sobre hojuelas, fundir ambas figuras en un ente ideal). Debe ultimar una presentación colorida y lucir olfato a la hora de adivinar los gustos del gran público. Si todo va bien, la inversión se verá compensada con millones en publicidad mediática gratuita, ingresos millonarios en las tiendas de recuerdos incluidas en el itinerario y renovado interés por parte de los patrocinadores privados.

Es difícil decir si Haskell era demasiado elitista ahora que el fenómeno, en plena sociedad del espectáculo, ha alcanzado cotas que ni él mismo podía anticipar. Sin ir más lejos, miren el calendario de varios museos que nos pillan cerca: parece el juego de las sillas. Está «todo Velázquez» en la National Gallery, «todo Tiziano» en el Luxemburgo, una selección del Metropolitan en el MNAC de Barcelona, otra de Capodimonte en el Palacio Real de Madrid y, desde luego, la selección de grandes éxitos de la pintura española en el Guggenheim de Nueva York.

Su corazón de erudito no se estremecía únicamente ante los peligros que corren las obras maestras con tanto trajín (y que no conviene tomar a la ligera: el robo y posterior hallazgo del goya sustraído con ocasión de su traslado a Nueva York es un buen ejemplo; desde luego, las compañías de seguros no bromean tras el 11-S).

De obligado cumplimiento.
Haskell recordaba que el fenómeno no sólo descascarilla cuadros: también craquela la seriedad de la historiografía académica y obstaculiza la publicación futura de verdaderos catálogos razonados de la obra completa del pintor «víctima» de la exposición de turno. No se oponía por principio a las grandes exposiciones: sólo cuestionaba su obligatoriedad periódica. Otro crítico inglés, Jonathan Jones, se negaba a confundir el populismo con una verdadera democratización del acceso a la cultura, y afirmaba que a veces sus organizadores «acaban por propiciar una actitud idiotizada frente al arte» al jurar que «la ocasión es irrepetible» pese a que, también invariablemente, basta un poco de paciencia para ver cómo se repite.

En el New York Times, y precisamente a propósito de la exposición patrocinada por SEACEX en el Guggenheim, el crítico Michael Kimmelman abundaba en la cuestión: «Con el Guggenheim siempre es un acertijo preguntarse si el agente tras estas extravaganzas es el impulso interesado de los patronatos de turismo [quizá con retranca, parece no haber entendido bien la función de nuestra SEACEX] o el deseo de satisfacer su propio narcisismo diplomático». Y recordaba que muchas de las obras expuestas en Nueva York serán contempladas por espectadores a los que no se les pasará por la cabeza pisar la Hispanic Society a unas manzanas, donde están expuestas permanentemente. Hace pensar en las colas kilométricas de aquella expo Velázquez en el Prado, de alguna manera, la inauguración del fenómeno en una España que se incorporaba con retraso al merchandising al servicio de la industria cultural. Desde entonces hemos avanzado mucho.

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Diciembre 11, 2006

Paisaje y poder - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en ELPAIS.com

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La arquitectura es política porque es un eficaz sistema de ordenamiento de lo real, el arte es político porque está sobredeterminado por el mundo de la vida, el paisaje es político en tanto proyección de valores culturales sobre el territorio y la crítica "para ser justa", como dice Baudelaire, "debe ser parcial, apasionada, política". Será necesario fijar desde el principio los términos de un texto como éste, que toma prestado el título a un libro editado por W. J. T. Mitchell (Landscape and Power), para abordar la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, porque una crítica de este certamen que pretenda asentarse en una visión desencarnada y pura pecaría de banal. Organizada por el Gobierno canario, la bienal está dirigida por Rosina Gómez-Baeza, que se apoya en un equipo encabezado por Antonio Zaya, comisario de la sección artística, y Virgilio Gutiérrez, que encabeza el comité científico del área de arquitectura. Recintos y paisajes de las siete islas conforman los escenarios de este encuentro que, con setenta creadores, exhibe ya casi íntegramente su ámbito artístico y comienza a desplegar su eje arquitectónico, basado principalmente en talleres y seminarios.

¿Cuál es el propósito de esta bienal? El presidente del Gobierno canario, Adán Martín, lo explica así en la web oficial: "Conscientes de donde vivimos, en unas islas limitadas por un escaso territorio, pero estratégicamente situadas, con un crecimiento poblacional progresivo y una fuerte presión urbanística, el proyecto es sinónimo de oportunidad, un espacio de convivencia creativa e intelectual". Palabras subyugantes del titular de un ejecutivo con grandes frentes paisajísticos abiertos, como su proyecto de megapuerto de Granadilla, objeto de una extendida contestación; del responsable de un gobierno que guarda en algún cajón las directrices de ordenación del paisaje en Canarias, redactadas por Flora Pescador, quizá porque no casan con su visión economicista del paisaje. A este respecto cuesta entender por qué una persona del prestigio de Rosina Gómez-Baeza ha aceptado dirigir un proyecto como éste, máxime cuando las organizaciones artísticas nacionales intentan poner coto a la instrumentación política del arte.

Tras visitar los escenarios artísticos de las siete islas -privilegio al alcance de críticos y periodistas invitados y pocos más por lo graboso en tiempo y dinero del viaje- queda la sensación de que la bienal de que habla Adán Martín y la que se enseña son dos bienales distintas. En buena parte de las obras -Carmela García, Ursula Bienmann, Miwa Yanagi, Javier Téllez...- el paisaje no es más que un fondo pintoresco sobre el que se articulan narraciones -algunas, como la de Téllez, muy interesantes- cuando desde Robert Smithson el paisaje ya no puede ser percibido como objeto pasivo sino como sujeto con vida propia. En otras, la naturaleza está en primer plano pero como ejercicio de estilo -la amaneradísima pintura de Fernando Álamo, el vídeo new age de David Moratón, las postales de Won Ju Lim...-. Hay obras, pocas, bien resueltas -la intervención de Concha Jerez y José Iges en un tubo volcánico, las fotografías de Ori Gersht...-, pero que por sí solas no pueden sostener una bienal que más que de paisaje parece de maquillaje.

Otros trabajos dialogan bien con el paisaje urbano -el acertado montaje de Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares en el Castillo Negro de Santa Cruz de Tenerife-, causan perplejidad -la videoinstalación de Johan Thom en el pueblo de Betancuria (Fuerteventura), que el artista y el comisario han emplazado sin relación con el lugar (principios irrenunciables del arte en el espacio público: leer las huellas del contexto y crear lazos comunitarios)- o, en fin, dan risa, como los graffitis sobre autobuses de Mosco y Noxer, más que nada porque la organización, con indisimulada fascinación por el glamour delincuente, comenta que ambos son artistas expresidiarios, aunque la misma organización se pone nerviosa cuando un grupo de pacíficos estudiantes protesta silenciosamente ante lo que considera una bienal electoralista. Con todo, si hay un trabajo que refracte el espíritu de este encuentro es, por su astucia, el de Rogelio López Cuenca: el Gobierno inaugura el certamen en la Casa de los Coroneles de Fuerteventura, desde donde se divisa la montaña de Tindaya, objeto del sueño megalómano de Eduardo Chillida y de uno de los mayores pelotazos en la historia de la autonomía -2.000 millones de las antiguas pesetas desaparecidos en estudios geotécnicos nunca realizados-, y Antonio Zaya hace llamamientos a la "resistencia", pero elude responder a un periodista que le pregunta por este proyecto de arquitectura, arte y paisaje promovido por el Gobierno canario y espeta que no pertenece a la bienal. Pero pertenece, y no sólo porque es constitutivo del paisaje insular, sino porque es objeto además de un détournement publicitario de López Cuenca, Total, por una montaña menos y unos pocos millones de euros más..., en un discreto emplazamiento de cuya ubicación y razón de ser, curiosamente, ni dan cuenta las guías del certamen, ni saben nada los azafatos que orientan al visitante, ni se incluye en la tournée para críticos y periodistas.

Abundan también, en fin, las obras que no abordan el paisaje -aunque Zaya habla de "paisaje interior" y, claro, esto resulta algo eslástico- como el magnífico vídeo de Sergio Brito que explora la "piel" de un aparcamiento, el antidocumental sobre Yemen de Jordi Colomer o las camisetas de PSJM..., y queda flotando esta pregunta: ¿cómo contribuirán a solucionar el "crecimiento poblacional progresivo" y la "fuerte presión urbanística" de unas islas sumergidas en el mercado turístico éstas y otras obras como e-flux video rental, el archivo de vídeocreación de Anton Vidokle y Julieta Aranda?

Dos comentarios para acabar. Uno sobre el montaje de Alfredo Jaar que rememora la muerte de dos niños guineanos congelados en el fuselaje de un avión cuando intentaban penetrar en Europa, una instalación fashion que no reflexiona sobre su propia miseria, su incapacidad para representar una tragedia irrepresentable. El otro sobre los cuatro observatorios que en la sección de arquitectura ha montado Iñaki Ábalos en La Palma, un trabajo de intensificación de la percepción paisajística sin parangón en el certamen, que marca una dirección propositiva para el caso de que la bienal llegue a ser una bienal, es decir, para el caso de que se repita.

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Diciembre 10, 2006

Autocrítica de arte - Iván de la Nuez

Originalmente en ELPAIS.com

Disparar contra el arte contemporáneo: he aquí un deporte de práctica creciente en los últimos años. Como se da por sentado que ese arte puede soportarlo todo, se le supone bien guarecido en sus fortines, desde el otro lado de la muralla entonces el asedio es aún más recio y amenazante. Los portavoces de estas críticas son tan diversos como sus conocimientos sobre el tema que abordan. Pueden llamarse Jean Baudrillard o Robert Hughes; Mario Vargas Llosa o Donald Kuspit; James Gardner o Julio Llamazares. Todos ellos, y muchos otros, han coincidido en denostar del arte contemporáneo su frivolidad, su posición marginal en el discurso intelectual, su adicción a las subvenciones públicas, su confusión entre estética y política o su estatus fantasmagórico (algo lógico, pues de un arte que se proclama muerto ya sólo pueden quedar espectros). Las definiciones empleadas son, asimismo, tan variopintas como curiosas: desde "cultura de la queja" hasta "cultura basura", desde "complot" hasta "mafia", desde "feria de las vanidades" hasta "caca de elefante".

Nada de esto puede considerarse una novedad. Pablo Picasso o Marcel Duchamp, considerados por Octavio Paz como los dos artistas más importantes del siglo XX (uno por su exceso de obra, otro por su limitada cantidad) ya recibían críticas incluso más contundentes. Al punto de que, todavía hoy, el filósofo José Antonio Marina concibe al artista francés como un tipo "ingenioso", aunque con una envergadura estética de dudoso calado.

Algunas de las recientes críticas son portadoras de argumentos conservadores, cuando no reaccionarios, que ya fueron fulminados en su momento por Oscar Wilde en El crítico como artista. Desde allí, el escritor inglés certificó que la gente huye de lo contemporáneo y acepta lo establecido; aunque lo hace, sencillamente, porque el pasado "no lo puede alterar, no porque pueda entenderlo".

Emerge también, dentro de estos argumentos, ese terror explícito que aún provoca la imagen visual. A veces, desde el ámbito literario, muchos autores son capaces de aceptar -y escribir ellos mismos- asuntos que sin embargo no pueden tolerar una vez situados directamente frente una obra visual. Mario Vargas Llosa, por ejemplo. En su importante carrera literaria no puede considerarse escasa la crueldad, el incesto o la pedofilia (La guerra del fin del mundo, La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta, Elogio de la madrastra). No obstante -como le sucedió con la exposición Sensation-, Vargas Llosa es capaz de escandalizarse cuando los mismos temas son expuestos más allá de la intimidad de la lectura, en la impudicia colectiva que suele suscitar el acto visual.

En otros casos, se hace evidente una argucia que no ennoblece, precisamente, el debate. Como la utilización de algunos puntos frívolos, incluso esperpénticos, de las actuales creaciones para generalizar acerca de todo lo que hoy se produce en las artes visuales. Esto es tan demagógico como lo sería evaluar el estado de la literatura contemporánea por la profusión de premios amañados, el plagio contumaz y demostrado de autores consagrados o simplemente famosos, la proliferación de una literatura llena de lugares comunes, o el trasiego de poder político y mediático entre las grandes editoriales y los escritores. ¿Deberíamos pensar que la literatura actual es eso, sólo eso y nada más que eso?

Puede que las últimas polémicas describan un match subrepticio entre la literatura y el arte en una época límite para ambos. Con el ardid añadido, en el mejor estilo sartreano, de colocar el infierno en el lado ajeno.

Una vez situados en el otro lado del problema, sería sin embargo un pobre consuelo para el circuito del arte girar el rostro ante las críticas que le llueven, extasiarse exclusivamente en el lado donde caen los aplausos, o aducir, in extremis, que el problema es siempre de los demás, "que no nos entienden". Muy mal le irá al arte de estos tiempos si continúa amurallado como una secta dentro de sus propios confines, abonado a un monólogo paranoico que, al final, se solaza casi exclusivamente en dictaminar sobre los otros pero callar acerca de sí mismo.

Es cada vez más imperceptible la tensión en el pulso creativo de un arte en el que los artistas aparecen como actores secundarios, donde menudean teóricos ágrafos, y en el que existen estrellas rutilantes que han construido sus carreras con estos tres conceptos: "las identidades son porosas", "las fronteras son permeables", "el arte contemporáneo no se puede explicar como hasta ahora". Desde luego que ésta es una tríada tan innegable que resulta difícil de rebatir, pero al mismo tiempo es tan obvia que resulta aún más difícil que consiga estimularnos. Es imposible conseguir alicientes en ese tránsito que va del arquetipo al estereotipo, de la tragedia a la farsa, de lo utópico a lo tópico.

Más que una defensa numantina de las críticas externas, valdría la pena afrontar uno de los actos más perentorios, si no el que más, que ha de abordar eso que seguimos llamando arte contemporáneo. Para empezar, tal vez convendría dinamitar su autodefinición como contemporáneo. Es muy cuestionable ese concepto perezoso que parece nacido de la problemática combinación entre dos eternidades falsas. Por una parte, se percibe en él la definición leninista de historia contemporánea (ese infinito anunciado por el arribo del comunismo). Por la otra, se hace visible también aquel fin de la historia de Francis Fukuyama (el otro infinito abierto por la caída de ese propio comunismo).

No se trata, aquí, a la autocrítica como un acto de arrepentimiento asambleario ("hemos sido malos, pero prometemos enmendarnos"). Tampoco como un protocolo beato de contrición y flagelo, látigo y silicio. No. De lo que podría tratar semejante ejercicio es de reivindicar una tradición tan fértil como propia, ejercida desde el arte como primer paso para la expansión intelectual de sus contenidos visuales, sensoriales y conceptuales. De Hegel a Giorgio Agamben, y esto es sólo un camino entre otros, esa autocrítica puede rastrearse. Desde la Estética, que descubre el horizonte artístico en un punto siempre crítico, "vago e indeterminado", hasta El hombre sin contenido, que explora la trascendencia del propio arte en su viaje, sin pasaje de vuelta, hasta "más allá de sí mismo". En esa cuerda largamente trenzada hay una historia que reta al saber sobre el arte a partir de explicarlo en sus límites, en esa zona de inquietud que sólo tiene lugar gracias a su propio malestar, a su ubicación en un campo minado.

En otros tiempos, no necesariamente más claros, a Roger Callois le gustaba hablar de Picasso como "el gran liquidador del arte". El problema es que, como se ha ocupado de reiterar Arthur Danto, la creación artística ha continuado. Y resulta que en tiempos posteriores a Picasso sigue habiendo arte, como hemos tenido revolución después de Lenin, poesía más allá de Auschwitz, o comunistas tras la caída del muro de Berlín.

Ésa es una diferencia fundamental de esta época. En otros tiempos, la crítica de arte se refería enfáticamente a la relación de éste con la vida. La autocrítica de arte sin embargo, quizá no sea otra cosa que la sabiduría acerca de su supervivencia. Y la difícil exploración en esa magnitud del arte cifrada por el hecho, extrañísimo, de continuar vivo después de haberse decretado tan rotundamente su muerte.

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Bienal de Canarias: Arte migratorio y de espacios corrompidos - José MARIN MEDINA

Sobre la I Bienal de Canarias. Directora: Rosina Gómez Baeza. Comisario artístico: Antonio Zaya.

Originalmente en EL CULTURAL

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Todos los comienzos son difíciles. Eso pesa y se acusa fuerte en esta primera edición de la Bienal de Canarias, cuyo resultado no es todo lo satisfactorio que sería de desear, pero cuyo planteamiento interesa al estar centrado sobre dos cuestiones que, englobadas en la interrelación de arte y naturaleza, resultan determinantes de nuestra actualidad y de nuestro futuro, ya en la cultura de después del bienestar. Son el tema de los flujos migratorios –con sus cuestiones añadidas de identidad y urbanidad–, y el tema de las corrupciones del paisaje –o de los paisajes de la corrupción– llevadas a efecto a través de una política económica, de una arquitectura y de un urbanismo desaforados. El archipiélago canario está en el centro de ese debate, y para reflexionar públicamente sobre ello el Gobierno de Canarias ha organizado este evento recurriendo al formato de “bienal”, y contando con la dirección hábil de Rosina Gómez-Baeza y con el comisariado siempre entusiasta y un punto utópico de Antonio Zaya.

Sufrimos hoy una especie de “bienalitis”, una epidemia o abundancia excesiva de bienales, paralela a la inflación de museos y ferias de arte, signos inexorables de un tiempo globalizador y anclado en la cultura de la novedad. Dentro del formato “bienal de arte”, hay ahora dos tipos básicos: las bienales de paracaidistas (en las que los mismos temas, los mismos gestores, los mismos artistas y aún las mismas obras sirven para cualquier lugar del circuito internacional donde se les solicite que aterricen), y otras bienales más complejas, más desarticuladas, en las que la manifestación artística se organiza atendiendo a un espacio político, tratando de crear condiciones locales favorables a la cultura, activas en especial cuando la fiesta haya terminado. A este segundo tipo se propone pertenecer la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. Cuando el proyecto es efectivamente cultural, queda abierto a la dialéctica y a la contestación, y así lo ha experimentado esta Bienal en la sesión inaugural de su programa teórico, simposio que tuvo lugar en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de La Laguna, donde, al tomar la palabra la Viceconsejera de Cultura, su intervención se vio desairada al levantarse todos los alumnos de Bellas Artes presentes en el acto, darle las espaldas y presentar a la concurrencia carteles de “arte y paisaje, menudo montaje” y denuncias de que su Facultad lleva instalada 60 años en una impracticable sede provisional. Una contestación de formas civilizadas, que acalló hasta el aplauso de cortesía. Fue un acto en el que, también, algunos ponentes dejaron en el aire cuestiones referidas al futuro de la estética ante situaciones socioeconómicas y socioculturales tan graves como la emigración o el sida, o como la presión de los intereses comerciales y de dominación del Norte sobre el Sur. ¿Hacia un arte, pues, sociopolítico? No podía ser otra la orientación de esta Bienal.

Con sedes dispersas en las siete islas, las casi setenta exposiciones, instalaciones e intervenciones específicas de la Bienal no tratan de formar ni una macro-exposición de pabellones por países, ni unas olimpiadas de los mejores del arte actual, ni un tour turístico de largo recorrido, sino una suerte de constelación de presencias y de prácticas de artistas europeos, africanos e iberoamericanos, que hacen escuchar otras voces, ver otras miradas y conocer otros caminos desde espacios naturales, sitios urbanos, lugares históricos y museos y centros de arte canarios. El acierto mejor de la Bienal posiblemente sea esta postura de rehuir el gran espectáculo y de propiciar –en lo posible– cierta posición crítica con el concepto habitual de exposición. Otro logro ha sido producir gran número de los proyectos. ¿Los más interesantes? Las dos piezas mayores costeadas por la Bienal son, desde luego, la instalación escenográfica y sonora Escalera al cielo, de Alfredo Jaar (Chile, 1956), creando una nube de humo en el imponente interior circular del Espacio Cultural El Tanque, en Santa Cruz de Tenerife, en memoria de los dos adolescentes africanos que en 1999 murieron congelados en el tren de aterrizaje del avión en que emigraban de Guinea-Conakri a Bruselas; y asimismo la instalación Holly Land 1, de láminas de espejo, que Kader Attia (Francia, 1970) ha dispuesto en la playa de El Cotillo, en Fuerteventura: clavadas en la arena y vistas desde el mar, estas ojivas de espejo atraen como joyas de luz, mientras que, contempladas de cerca, sus imágenes remiten al mismo mar que reflejan, o recuerdan las formas de las lápidas de un cementerio. Es justo subrayar el interesante conjunto de videoproyecciones que el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz presentan de tres artistas venezolanos: Hogar canario, de Alexander Apóstol (1969), sobre emigrantes canarios en Caracas; Loop, de Sergio Brito (1960), un “bucle” sobre las vueltas cíclicas del viaje migratorio; y El león de Caracas, de Javier Téllez (1969), mezcla de folclore popular, rito religioso y arte del absurdo. Obras de resistencia, aunque ya conocidas, son el excelente World map, de Hamdi Attia (Egipto, 1964), en Casa Vegueta, de Las Palmas, sobre el mundo que resultará de las actuaciones militares y coloniales en curso; la exacta y seductora videoinstalación La hora de la oración, de Eija-Liisa Athila (Finlandia, 1959), sobre el alcance espiritual de la muerte en nuestra vida común; y el vídeo documental y –a la vez– de ficción Arabian Stars, de Jordi Colomer (Barcelona, 1972), sobre el sinsentido de la cultura occidental en los escenarios medievales de Yemen, enclave incluido recientemente por Estados Unidos en “el eje del mal”.

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Tania Bruguera se pone en venta - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

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En la inauguración de su primera exposición individual en España, la artista cubana Tania Bruguera (La Habana, 1968) propuso a los asistentes aprender a construir in situ cócteles molotov y otras bombas caseras. Algunos salieron de la galería con las botellas de vidrio rellenadas con gasolina, clavos y la mecha de trapo, y otros, sólo con las instrucciones, souvenirs de una velada en donde el hecho artístico, una vez más, apunta pero no dispara. De eso se trataba. Bruguera, que ya en su última intervención en Madrid –a principios de año, en la colectiva Un nuevo y bravo mundo– distribuyó cámaras fotográficas desechables para que los asistentes se vigilaran y ficharan su participación, señalando la hipersensibilidad hacia el control y la seguridad, da un paso más subrayando la cuestión del terrorismo, que en nuestro país se identifica en estos momentos con la kale borroka. Sin embargo, las técnicas molotov también cunden entre otros vandalismos y ciertamente siguen en el imaginario histórico –el de las revoluciones modernas– y en el de muchos ciudadanos cuyo civismo impotente sueña con preguntarse si no habría que retomar viejas tácticas ante los excesos de ese capitalismo innombrable que Rafael Argullol nos aconseja llamar “codicia”. Gracias que el arte “aprieta pero no ahoga”.

El carácter inofensivo del arte, esto es, impune, que fue una de las más amargas conclusiones después de Auschwitz, cerrando el ciclo de unas vanguardias históricas embargadas en imbricar el arte en la vida, vuelve a ser puesto en tela de juicio por Bruguera en una exposición centrada en el análisis de la situación del arte contemporáneo a través del rol del artista en la actualidad, cuando la tradición crítica sesentera sobrevive confiriendo cierta dignidad a un sistema del arte dominado por la hegemonía mercantil y políticamente imperialista y ya prácticamente asimilado por la industria cultural. Para ello, se sirve de un contrato de venta de performances, cuyas cláusulas ponen en evidencia las condiciones de trabajo de unos creadores designados por nuestra propia cultura moderna como activadores de conciencia y reflexión.

Pero no se trata de ninguna parodia. Tania Bruguera pone a la venta sus performances, es decir, su disponibilidad durante siete años ya sea para coleccionistas privados o instituciones. Es una buena manera de dar a conocer en España sus presentaciones de la última década divulgadas en ferias, bienales y centros de arte globalizados, dedicadas a la identidad poscolonial y también a la censura. Pero aquí no hay trampa ni cartón. Aunque la propiedad de la obra caduque, el precio es objetivamente barato y su compromiso en toda regla: bien sabe que puede llegar a suponerle cierta “tortura”, por lo que se reserva la primera opción de recompra. Dice Bruguera que era un proyecto que arrastraba desde el año 2000 pero que necesitaba una galería de prestigio para llevarlo a cabo, sin que quedara en anécdota. Su propuesta de abrir el debate coincide con la publicación de AVAM de una encuesta sobre la “Retribución del artista” que patentiza que éste es un colectivo afectado por la crisis de la política laboral, como cualquier otro. La espiral especulativa de fetichización de la mercancía artística, tan en boga en el mercado europeo desde Saatchi y sus nuevos talentos tratados como meros valores bursátiles basura, es denunciada en la subasta de una “obra nueva que no existe todavía”, a través de la puja en red hasta el día de la clausura.

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Diciembre 07, 2006

Ideología del 'low cost' - VICENTE VERDÚ

Originalmente en ELPAIS.com

Un vuelo a Londres 25 euros, una semana de crucero por la Costa Azul por 500, un reloj 3 euros, 200 gramos de salmón criado en Noruega y ahumado con maderas de roble y haya 2, 39 euros, un radio coche con MP3 y USD, 69 euros. ¿Qué temible conspiración capitalista se esconde bajo este aparente reino de Jauja nacido de la noche a la mañana, desde lo barato al precio ínfimo, desde la tarifa accesible al low cost?

Más allá del fenómeno de las producciones asiáticas, el avance tecnológico o el aumento de la productividad, la sociedad estrena una época de superofertas que ni la voracidad consumidora es capaz de tragar. La cadena de supermercados Wal-Mart, la empresa de mayor facturación del mundo, sigue el lema de bajar día tras día sus precios hacia una asíntota (¿satánica?) que amenaza con acercarse a cero ¿Será entonces el paraíso terrenal? ¿El paraíso capitalista del proletariado?

El triste ocaso del Estado de bienestar se corresponde con la alborada del bajo coste. No es la salvación de los pobres ni tampoco un mundo fácil para la totalidad de los asalariados pero ya visitan los mall 100 millones de indios y 200 millones de chinos. ¿Ha encontrado por fin el capitalismo la manera de ahogar las quejas y de mostrar que el mercado nos lleva a lo mejor?

La situación es más o menos esta: el particular crecimiento económico de los últimos años ha generado en un extremo una tupida cosecha de multimillonarios y en el otro un vertedero donde, aún en los países desarrollados, se apila un 15% de la población.

Desde un arrabal a otro pulula una masa sin conciencia de clase, tan tolerantes como indiferente, tan cínica como caritativa, tan amantes del mijo como del arroz negro, tan amigos del Papa como de Pilates y el Ché. Millones de seres individuales que se apresuran ante la última entrega de Harry Potter, el best seller de misterio o el estreno de James Bond. Usuarios todos ellos de Ikea, de Zara, de Google, de Lidl o de Easyjet.

Este cúmulo que, en otro tiempo, a partir de su posición social se llamaría "clase media" se la denomina ahora público en general ¿Ha desaparecido, por tanto, aquella bendita clase media, pilar de la familia y de la Iglesia, de la Navidad y del televisor? El fin de la clase media, de Gaggi y Narduzzi, es el título de un libro oportuno que la editorial Lengua de Trapo acaba de traducir al castellano para sumarlo a otros más que dan vueltas en el mundo al mismo asunto.

Puede que, en efecto, no importe tanto acertar con el nombre apropiado para este gran magma social de bajo coste como con su extraña naturaleza, tan difícil de roer para el marketing comercial, para el predicador evangélico o para el partido político. Se trata de individuos instruidos en el consumo, ampliamente informados a través de la Red y ávidos de lograr su identidad -perdida en el trabajo- a través del tiempo libre.

Tal composición sin cabeza visible posee, sin embargo, un desarrollado corazón. Se comporta con notable sensibilidad ante los fenómenos humanitarios, se aviene mejor con las sugestiones emocionales que con los minuciosos argumentos, mejor con las ofertas inmediatas y pragmáticas que con las aplazadas e idealistas.

La copia es igual al original y lo virtual se confunde con lo real. No hay delito en bajar productos de Internet puesto que todo lo que puede ser gratis no debe costar un duro. La ética del coste (o del esfuerzo) no posee ningún valor absoluto ni tampoco el dolor aporta dosis de superación o depuración interior, a la antigua usanza.

No hay más allá en ninguna parte y el aquí debe aprovecharse en su máxima oferta gracias entre otros factores al low cost. Un low cost asumido como un verdadero gen de la actualidad en cuyo seno se permite -gracias a los efectos del capitalismo de ficción- parecer rico sin tener mucho dinero y aspirar a ser ambiciosamente diferente en coincidencia con la ambición que popularmente -a bajo coste- se repite en la totalidad del mundo.

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Diciembre 05, 2006

HANAMARO CHAKI "FORGOT TO BREATHE" - Júlia Baluard

Hanamaro Chaki (1976) nació y creció en Tokio. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Brighton en Inglaterra. Vive y trabaja en Barcelona. Sus últimas exposiciones fueron In-Out en la Sala d´Art Jove de la Generalitat de Catalunya en Barcelona, Irresistible Paint en A&D Gallery de Londres y Soliloquio en la Galería Estudi Blanc de Banyoles (Girona).

La obra de Hanamaro Chaki (Tokio, 1976) se inscribe en la tradición de la representación lírica, pues nace del recuerdo y del deseo, esas dos partes que componen el impulso poético , dando lugar a la representación de la vida como un espacio palpitante.

Forgot to breath muestra gran parte de la obra que la artista ha realizado en los últimos años -pintura, dibujo, collage y grabado-, con la finalidad de acercar al espectador a su procedimiento de trabajo y evidenciar la dimensión más profunda de su obra.

Hana es una artista sensible que ha convertido la figuración en un medio de expresión estrictamente personal que acumula sentimiento y reflexión, y que, bajo su aparente fantasía, habla de afectos, de cosas y de personas, de la emoción y de la memoria. Su pintura se compone de todo aquello que se escapa; de lo que queda, tras cerrar el puño, fuera de los dedos. La intuición, el papel de la decisión sentida, espontánea, los soportes desnudos, la tensión entre los motivos representados y el color y la exigencia de la máxima elegancia dentro de los límites formales más rigurosos, se mezclan alquímicamente en cada obra.

No se puede establecer una clasificación temática de su obra, ya que el tema de cada composición se diluye en su ejecución. Su eclecticismo no es tanto una incertidumbre como un método para liquidar aquello que no existe más que en el día a día. Así hallamos las series Rabia o Himawari, pinturas y dibujos de girasoles que, a modo de retratos, remiten a un gesto, al contacto de un instante. Esperanza, intimidad, decepción... Todos hemos vivido esos momentos, no son de ayer, son eternamente los que llegan, los que no pasan. Pero también en sus pinturas, cada imagen, cada personaje fantástico remite a una realidad vista y revista, querida y acariciada -Mi casa, Escuchar el silencio- influyendo mediante su aparente sencillez, en nuestra visión del mundo que nos rodea.

Una constante que se manifiesta en todas las composiciones es el amor por la simplicidad y la perfección de la belleza en todas las cosas. Su técnica funde la belleza exquisita y la emoción delicada, pues armoniza la inconsistencia desgarradora y atemporal de la materia con la delicadeza sutil del dibujo. Su pincelada es sólida y disciplinada, y su estilo, cautivador y reservado. Los soportes siempre cercan espacios absolutamente depurados, casi vacíos, estáticos pero latentes, pues esta depuración no es tan sólo un valor plástico sino una tenue energía que permite respirar mejor. Esta noción es fundamental en la estética japonesa, que no conoce las categorías del espacio y del tiempo, sino la del intervalo (en japonés Ma), más sutil. La sensualidad , el tacto, la forma en que la superficie de la madera podría ser análoga a la piel, albergan composiciones que son al mismo tiempo acogedoras e incómodas. El trazo, volátil, fluye siempre como una danza, como una orgía de tenues movimientos limitados a su esencia, a su mínima expresión. Junto al trazo, a menudo aparece el color desnudo en forma de mancha. Emotiva, se extiende libre de toda forma, mostrando toda su textura –su secreto consiste en no extender la sustancia, en dejarla ir-. Se diría que los motivos, esos pequeños personajes enigmáticos que aparecen en la mayoría de sus composiciones, encuentran su sitio en la superficie, donde flotan y se inmovilizan, se inmovilizan y flotan; en el momento en que se afirman ante nuestros ojos, siempre ceden vencidos por una atmósfera que los descompone. Tal vez han sido creados para ser percibidos tan sólo por el placer particular que nos dan: el placer solitario del recuerdo. Así nace la emoción de cada figura: hasta la más dulce lleva el pavor del suspense, la rareza misma –la pobreza- de las esencias.

Así, cada cuadro reta a la realidad del mundo, en cada imagen alguna cosa desaparece, sin ceder a la tentación del vaciamiento, pues la desaparición sigue viva: ahí radica el secreto de su arte y de la seducción. Porque la ilusión está ligada al secreto, al grado de que las cosas están ausentes de sí mismas, se retiran de sí mismas en sus apariencias. Basta con pensar en la Ópera de Pekín: la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos en una barca, se puede imitar la corriente viva, donde solamente los cuerpos tienen a su cargo la ilusión natural. Esa misma palpitación visible fluye eternamente en el soporte inmóvil de los cuadros de Hana Chaki.

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Una mala broma - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Hace diez años, un grupo de expertos en arte contemporáneo celebró en Nueva York un debate titulado Tinta simpática: la crítica de arte y el público evanescente. Entre los asistentes, el artista Douglas Blau hizo una observación deprimente: "El mundo exterior nos desprecia y nos odia hasta un punto ciertamente asombroso. En los programas más populares de la televisión, como Murphy Brown o Friends, el personaje del artista es bufonesco, patético y deshonesto... un farsante".

Una encuesta hoy en cualquier abrevadero del Soho londinense no haría más que confirmar las mismas miserias, las de unos personajes que nos aburren e irritan, obsesionados con el éxito y con que sus obras nos recuerden hábilmente que a ellos no se les exige perfección. Sus discursos, palpablemente ofensivos, invitan a una rotunda respuesta de la crítica. Pero todo acaba siendo tinta simpática, los escépticos y volubles predicadores laicos acaban subsumidos en el silencio. La razón se esconde en los bolsillos más grandes. Aquel mismo año, 1996, Gary Hume se presentó al Turner Prize. Perdió frente a Douglas Gordon. No importaba, podía estar en el mercado al año siguiente. Charles Saatchi lo convertiría en una eminencia estética. "Es estupendo", dijo Hume del coleccionista, "sin él, el joven mundo artístico contemporáneo no existiría aquí. Saatchi coge tu obra y gana dinero con ella, pero sin él esta mierda de país sería mucho peor. Compra a gente que te parece una porquería. Pero es el salvador".

El magnífico cinismo de los más henchidos de banalidad ayuda a que el paraíso especulativo en el que vive el arte no sea una cuestión demasiado simplista. Puede que algunos astutos vendedores hayan inventado al artista. Pero los premios, y en especial la crítica simpática, son sus codificadores. Leer erróneamente las conquistas del joven arte británico no era suficiente; el personaje tenía que ser desenmascarado, impugnado.

No sólo no se ha conseguido, sino que estamos en un nuevo episodio de decrepitud obrado maquinalmente por el mercado. El Premio Turner, concedido a la pintora alemana Tomma Abts, es una mala broma. O mejor habría que decir una mala pintura. Descorazonador. No era mucho mejor la del candidato mejor posicionado, Phil Collins, cuya obra revela hasta qué punto la realidad, y no la imaginación, es el último escape de los celos que experimenta el adocenamiento en un artista. El complejo televisivo, Shady Lane Productions, que el artista británico ha colocado en las salas destinadas a la exposición de los premios, en la Tate Britain, para contactar y dar visibilidad a los damnificados o traumatizados por una experiencia en los reality shows y llevarlo, posteriormente, a una gran pantalla de vídeo, es divinamente tópico.

Una manera de celebrar este fracaso sería que en la siguiente edición, que debería ser la definitiva, se haga lo propio con los críticos, y de paso con los artistas y otras profesiones en conflicto. Sería más divertido, y aún más eficaz como polémica.

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El Turner saluda el regreso de la pintura - LOURDES GÓMEZ

Originalmente en ELPAIS.com

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Tomma Abts (Kiel, Alemania, 1967) se adjudicó ayer el Premio Turner con una serie de cuadros abstractos que reafirman el regreso de la pintura al centro de la movida artística contemporánea. El jurado apostó por la trayectoria de Abts frente a los trabajos de tres británicos -Phil Collins, Mark Titchner y Rebecca Warren- al término de una recepción celebrada anoche en la galería Tate Britain, en Londres.

La velada contó con la presencia estelar de Yoko Ono, quien restó importancia al aspecto comercial del arte y resaltó, en cambio, su poder para modificar conductas y opiniones. "Los precios pueden cambiar con el viento; el espíritu del arte siempre estará presente", dijo la viuda de John Lennon, tras declarar Londres como "centro" de la vanguardia contemporánea. El Turner está abierto a todos los artistas menores de 50 años que operan en el Reino Unido. No premia una obra en concreto, sino la trayectoria en los últimos 12 meses a partir del mes de mayo.

En la edición 2006, la balanza se inclinó por la única pintora entre los cuatro seleccionados. Tomma Abts era la favorita de muchos críticos británicos, que han llegado a identificar su obra como "cuadros del futuro". La abstracción es su medio preferido, con una aproximación en la que domina el orden y las combinaciones geométricas. Pinta siempre en telas del mismo tamaño, en dimensiones de 48 - 38 centímetros.

Esta artista alemana que ha fijado su residencia en Londres debe su candidatura a unos formatos "íntimos y persuasivos", en los que "construye y enriquece el lenguaje de la pintura abstracta", de acuerdo con la valoración de los miembros del jurado. Se adjudica 36.250 euros.

En la muestra de los candidatos al Turner, todavía abierta al publico en la Tate Britain, Abts ha acercado 11 pinturas de sus últimos cinco años de trayectoria. Su método de trabajo es constante. Se aproxima a un nuevo trabajo sin una idea concreta, dejando que las líneas avancen tomando formas y, en ocasiones, deconstruyen lo avanzado para volver al punto de partida. La pintura apenas tiene masa y los colores parecen sombríos, pero dan un efecto en su conjunto totalmente hipnotizante.

Abts se mueve a años luz de sus competidores al Turner 2006. Phil Collins, quien expuso este verano en la sala Rekalde de Bilbao, montó una oficina en su espacio de la Tate Britain. Una instalación "viva" de su propia productora, Shady Lane, con personal trabajando en ordenadores o atendiendo conferencias de prensa. Collins está obsesionado con los reality shows, más bien, con los efectos en los concursantes como sugiere un cartel colgado en su oficina con la leyenda, escrita en castellano, "Los realities arruinaron mi vida". Entre el mobiliario de la oficina, un monitor proyecta entrevistas con afectados de dichos programas.

Nacida en Londres en 1965, Rebecca Warren crea burdas esculturas en arcilla, masilla y bronce que toman formas inspiradas en la figura humana. Combina lo clásico con lo moderno, colocando sus piezas sobre pedestales a la vez que sugiere los trabajos caricaturescos de Robert Crump. Mark Titchner construye cajas de luz, esculturas, carteles y piezas de animación con enigmáticos mensajes filosóficos. Un gran letrero con el eslogan "Cómo modificar el comportamiento (Los diminutos maestros del mundo dan la bienvenida salir fuera)", recibe al espectador a su exposición en la Tate, que incluye un entramado de "sistemas de fe". Los cuatro seleccionados se adjudicaron cada uno 7.250 euros.

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Diciembre 04, 2006

Vídeo y puertas al campo - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Haciendo un recorrido por las galerías del este de Berlín, entras en Esther Schipper, saludas y pasas a una de sus salas, donde se exhibe esquinada una proyección. Pronto descubres que se trata de Dominique Gonzalez-Foerster, ya que te «suenan» algunas de las imágenes que se proyectan. Sentado cómodamente, descansando de la caminata, vas viendo pasar algunas piezas de viaje de esta artista francesa, miembro fundadora de Anna Sander Films, junto a Pierre Huyghe y Philippe Parreno, entre otros. Al salir, buscas información y, junto a la correspondiente hoja informativa, encuentras un dvd que se vende a precio de dvd. Increíble, pero cierto. Las obras, sí están a la venta, recopiladas en un disco por esa productora. Por primera vez, tras visitar una galería, tu bolsillo puede permitirse el lujo de comprar lo que allí se exhibe, pagando un precio completamente asequible.

Ni la primera, ni la última.
Desde luego, no es la primera vez que esto ocurre, ni Dominique es pionera en realizar ediciones ilimitadas de su trabajo. Buscando es posible encontrar decenas de artistas que han puesto en circulación alguno de sus vídeos a precio de cinta de vídeo o de dvd, pero sí es la primera vez que ves que esto ocurre en una galería, es más, en una exposición individual de una galería comercial. ¿Estarán cambiando las formas de comercialización del vídeo? ¿Es posible que, al fin, se dejen de poner puertas al campo?

El vídeo posee la característica innata de que puede ser copiado ilimitadamente, pero, hasta ahora, el realizado por artistas y comercializado por galerías suele tener una edición limitada bastante pequeña que encarece sobremanera el producto y que lo asemeja en precio a pinturas o fotografías. Para facilitar su difusión, pronto surgieron distribuidoras en Estados Unidos hace más de treinta años como Electronic Arts Intermix o Video Data Bank. Tendríamos así las tres formas (y precios) que tienen los artistas de comercializar sus trabajos, y los aficionados y museos de coleccionarlos: la edición ilimitada a precio bajo; la media, de las distribuidoras, normalmente destinadas a videotecas y que permiten el visionado sólo en la institución que hace la compra, sin posibilidad de préstamo; y la tradicional de la edición muy limitada a un elevado precio que permite al comprador la posesión «completa» de la obra.

Crisis del formato.
En el proceso de simbiosis entre vídeo, filme y cine de exposición, el mundo del arte no puede quedarse atrás en las transformaciones que se están operando en este campo y que afectan a la crisis de los formatos de distribución (con sus similitudes con la música y los nuevos canales de acceso). Pero a las nuevas formas de distribución y comercialización habría que unir casi inseparablemente las de producción, y Anna Sanders Film, Bureau des Videos o Film & Video Umbrella estarían bien posicionados en este campo, del mismo modo que se puede aprender de experiencias institucionales que han comisionado trabajos como el New Museum (y, posteriormente, puestos conjuntamente a la venta por el «módico» precio de 1.000 dólares, «poca cosa» si vemos el listado y los precios que tendrían estas obras si hubieran sido vendidas en galerías) o la que recaló en España (en el ICO y en el CGAC) titulada 3?, que no sólo comisionó trabajos por ese tiempo a renombrados artistas, sino que exploró otras formas de comunicación, no únicamente el dvd, sino también -y esto habrá de ir imparablemente en aumento- desde Internet.

Uno de los últimos y más sonados lanzamientos de obras encargadas a conocidos artistas -y recopiladas en un dvd- es Destricted. Presentado en la Tate Modern de Londres con una mesa redonda en la que participó -cómo no- Catherine Millet, recorrió algunas de las principales instituciones londinenses como el ICA o el Barbican Center antes de pasar a los cines Curzon de SOHO y a algunos festivales cinematográficos como los de Sundance, Cannes, Locarno, Edimburgo y Ámsterdam, coincidiendo en este recorrido por salas de cine y festivales con el filme sobre Zidane de Gordon y Parreno, siempre llenando aforos y dejando en la calle a un numeroso público deseoso de ver a sus artistas favoritos haciendo películas de sexo explícito. Posteriormente ?y con una estrategia comercial similar al de las películas tradicionales?, una vez creada la expectación se puso a la venta a un precio asequible (19 libras) en formato dvd.

Reírse de uno mismo.
Los artistas que se han lanzado a la aventura de realizar filmes «pornográficos» y que componen una colección que no defraudará a quienes además de ver arte quieran ver carne y acción son, por orden alfabético y de aparición: Marina Abramovic, Matthew Barney, Marco Brambilla, Larry Clark, Gaspar Noé, Richard Prince y Sam Taylor-Wood. La pieza de Marina Abramovic es, sin duda, la más divertida y trepidante. Llena de humor, se ríe de sí misma y de sus orígenes, de la vitalidad sexual de los hombres y mujeres balcánicos, de su fogosidad y de la absoluta contraposición de sexos, que son mostrados en dosis generosas, entre ellos, los atributos de la propia artista, como nos tiene acostumbrados a lo largo de su trayectoria. El corto de Matthew Barney nos suena, ya que podría ser considerado como continuación o comentario al que realizó en Salvador de Bahía titulado De lama lamina. La obra, al ser más explícita que las habituales de Barney, parece aclarar algunos aspectos de sus trabajos anteriores y que tenían una sexualidad implícita y tortuosa. Como en las máquinas solteras duchampianas, la obra de Barney aparece como claramente masturbatoria y en la fase anal, luz a partir de la cual habría que releer la serie genital Cremaster. Pero es, sin duda, la pieza de mayor duración, la más dura e interesante de todas ellas, ya que su autor se encuentra muy cómodo en esta temática. Larry Clark ha filmado Impaled, sobre una joven generación que ha crecido viendo películas porno a la que Clark entrevista hasta dar con un joven, el elegido para realizar sus fantasías, no escamoteándose al espectador ningún aspecto o detalle. Este realismo, la falta de artificiosidad, la mezcla de ingenuidad, juventud, deseo y pornografía hacen de este corto una obra cruda y que merece ser vista por aquellos que no tengan ojos asustadizos. Por último, como ya se adelantó desde estas páginas, el vídeo de Sam Taylor-Wood corría peligro de gatillazo, algo que casi le ocurre a su joven protagonista, que intenta culminar a duras penas una self-stimulation en un paisaje semidesértico, consiguiendo al final llegar al orgasmo para descanso del respetable, que veía como la postura en la que la artista había obligado poner al actor era tan artificial que la faena llevaría más tiempo del deseable y necesario.

Publicado por salonKritik a las 07:19 PM | Comentarios (0)

Afecciones - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.com

Ixonesadaba
Ixone Sádaba (Bilbao, 1977) inicia con esta muestra un nuevo apartado dentro de las exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se trata del ciclo Producciones, que se irá desarrollando en lo que hasta ahora era el Espacio Uno, y cuyo objetivo es la incorporación de artistas emergentes a la programación mediante la realización de un proyecto específico. La elección de Ixone Sádaba responde, sin duda, a la rápida y fuerte proyección que ha tenido su trabajo desde la aparición de su serie Citerón en el año 2003.

Aquel trabajo inaugural, realmente interesante, y que sigue siendo lo mejor de su producción, a la vista de las últimas fotografías que ahora expone, ya contenía buena parte de las claves que caracterizan sus propuestas: practica una fotografía construida, con un fuerte componente performativo muy próximo a la idea de ritual y de ceremonia, en la que la presencia de la propia artista sirve de vehículo para escenificar un universo autorreferencial que indaga sobre la identidad y la inestabilidad existencial.

Sin abandonar estos componentes esenciales, Sádaba nos ofrece ahora cinco grandes piezas estructuradas todas ellas en forma de políptico, que presentan algunos cambios significativos. La principal diferencia reside en la organización modular de sus obras, a través de la cual despliega una serie de discontinuidades espaciales, repeticiones de elementos y alteraciones en las localizaciones y las figuras, que hace que el punto de inflexión de sus fotografías se desplace desde lo narrativo o cinematográfico -como ocurría hasta ahora- hacia la articulación plástica de la superficie de la imagen.

Con ello, su trabajo ha ganado claramente en elaboración formal, pero a cambio de restar fuerza a lo que sigue siendo el aspecto más interesante en Ixone Sádaba: su capacidad para condensar en el gesto la expresión de la subjetividad, es decir, para convertir la relación entre figura y decorado, entre persona y lugar, en un gesto entrópico capaz de expresar el grado de desorden e inestabilidad interior frente al mundo.

Publicado por salonKritik a las 06:50 PM | Comentarios (0)