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Enero 28, 2007

Una Europa sin identidad - JOSÉ LUIS PARDO

Originalmente en ELPAIS.com

Hay quienes recuerdan con nostalgia aquel tiempo en el que la fuerza de Europa se confundía con la historia del mundo (según cálculos de Edward Said, en 1914 controlaba casi el 90% de la superficie habitada del planeta). Pero el hacer historia universal tiene un alto precio: su formidable expansión marítima y terrestre llenó el mundo de sus fantasmas, algunos hermosos y otros terribles, espejos que reflejaron sus vicios y sus virtudes y que ahora, rotos en mil pedazos, vuelven a ella en sus horas bajas como espectros amenazadores y figuras de un miedo desacostumbrado. Y es que Europa es también el nombre de un gran experimento, el de la modernización o, si se quiere, la "europeización" del orbe.

Uno de sus laboratorios más fascinantes fue, sin duda, el que se erigió en Estados Unidos, que por esta razón suscitó muy pronto la curiosidad de los intelectuales que se hicieron cargo de pensar la modernidad también como un problema teórico. Claus Offe nos propone comparar tres de estas miradas europeas sobre América, que son tres maneras en las que Europa se contempla excéntricamente a sí misma y descubre algunos de sus rasgos más equívocos. El más conocido de estos viajes, el de Alexis de Tocqueville, signa de algún modo esa mezcla de estupor, atracción, rechazo, extrañeza, entusiasmo y familiaridad que Estados Unidos produce a los europeos: América era entonces una nación incipiente, más libre de pasado y también más inconsciente, una especie de "Europa inacabada" en la que se podían presentir los conflictos que ya afloraban en el viejo continente pero que estaba aún a tiempo de corregir sus defectos. Así se lo pareció también a Max Weber, que cruzó el Atlántico para asistir a un congreso y realizó una intensísima experiencia geográfica e intelectual, entrevistándose con líderes de todos los estamentos relevantes mientras acumulaba observaciones para su investigación acerca del espíritu del capitalismo.

Pero si ambos presentían que Estados Unidos, para lo mejor y para lo peor, acabaría por llegar al mismo punto en el que ya estaba la madre colonizadora, Theodor W. Adorno, el tercero de los viajeros consultados por Offe, tuvo una impresión casi contraria y presintió la americanización de Europa. Él, que no había llegado a América como curioso ni como invitado, sino como refugiado, y que por tanto hizo un movimiento migratorio más convencional (las colonias eran el lugar al que la metrópolis exportaba lo que no cabía en ella), viajó poco (casi únicamente a Nueva York y Los Ángeles), aunque residió mucho más que Weber y Tocqueville (11 años), se movió casi siempre en círculos germanohablantes, no se involucró en la actualidad del país, y volvió a Alemania convencido de haber visto en América el destino de Europa, al menos en lo que concierne a una cultura de consumo de masas en la que comenzaba a diluirse toda la desgastada discursividad ideológica. En ese momento, la más lograda de las fantasías europeas ya había hecho de Europa una simple provincia de su imperio y ponía en marcha un gigantesco proceso de "des-europeización" del mundo. Como dice acertadamente Zygmunt Bauman, este nuevo poder universal ya no es expansivo ni ocupante, sino más bien compresor y fugitivo: domina mediante el aire y el fuego, deshace la historia más que hacerla, y en lugar de colonizar o invadir impera ampliando cada vez más esa zona ciega de extraterritorialidad, carente de soberanía, en la cual la nueva fuerza -que ya no tiene el rostro napoleónico del Estado nacional- ataca y huye como un relámpago.

De esta flamante forma de dominio no escapan ni Europa ni Estados Unidos, desde el momento en el que la lógica económica ha decidido desligarse de la política y, por tanto, liquidar el Estado social de derecho que representa el umbral de mayor dignidad alcanzado por las instituciones occidentales. Casi todos los colaboradores del volumen Buscando imágenes para Europa comienzan recordando este "pesimismo" que parece abatirse sobre un continente humillado en su antiguo orgullo y que descubre su profunda irrelevancia en el actual desconcierto internacional; pero también muchos de ellos nos recuerdan, no lo que Europa hizo, sino lo que hizo a Europa, lo que constituye su origen y lo único en lo que podría cifrarse su "identidad", ahora que tal cifrado parece indispensable para la supervivencia: eso para lo que sólo tenemos un término anacrónico, ambiguo y algo pretencioso, la filosofía.

Pero es una identidad con la que es imposible identificarse porque, como declara Vincenzo Vitiello citando a María Zambrano, ser europeo sólo significa, en este sentido, "saber vivir en el fracaso". ¿Será posible extraer de esta "inferioridad" europea una ventaja capaz de contraponer al realismo hobbesiano de los señores de la guerra otra política de inspiración netamente crítica precisamente por su condición desarmada? Una vez le escuché a Bauman exponer su propia distinción entre optimismo y pesimismo: un optimista -venía a decir- es el que piensa que este mundo es el mejor de todos los posibles; un pesimista es el que sospecha que el optimista tiene razón.

Ser optimista sería, desde luego, indecente en el actual estado de Europa y del mundo; pero lo sería aún más dar la razón a los grandes optimistas de nuestro tiempo. La gran contraofensiva que hoy se requiere, nos dice el sociólogo, es de nuevo una lucha contra el miedo. Pero ¿quién teme a Europa y a quién teme ella, recorrida como en tiempos de Marx por un extraño fantasma, que ahora se llama identidad? ¿No será acaso a sí misma como -según la expresión de Jacques Delors- OPNI (objeto político no identificado)?

(es reseña de los libros:
Europa. Una aventura inacabada. Zygmunt Bauman.
Buscando imágenes para Europa. Varios autores.
Autorretrato a distancia. Claus Offe)

Publicado por salonKritik a las 11:42 AM | Comentarios (0)

Broch: dicción de lo indecible - Jaime Siles

Originalmente en abc.es

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No sé hasta qué punto el lector común y no familiarizado con la lengua y la literatura alemanas será capaz de comprender las variaciones y variedades de las distintas naciones que en ellas se expresan. Pero, aunque así sea, una cosa ha de quedarle clara: que la literatura escrita en Austria -sobre todo, la de los siglos XIX y XX- supone un territorio tan marcado que se reconoce no sólo por las peculiaridades de su lengua sino, sobre todo, por una serie de obsesiones y de temas que, por serle propios, caracterizan tanto su anatomía filosófica como su configuración mental. Obras como las de Hoffmannsthal, Trakl, Roth, Wittgenstein, Broch, Musil, Jandl, Thomnas Bernhardt o Jelinek demuestran que un rasgo común a todas ellas es el escepticismo lingüístico de herencia schopenhauereana que, leído a la luz de Gerber, Nietszche actualizará y que tuvo en Fritz Mauthner su máximo representante filosófico.

Experiencia del nazismo.
De él derivan casi todos ellos porque la reflexión sobre los límites del lenguaje es algo que, de diferentes modos y maneras, les atraerá. Gran parte de la obra de Hermann Broch es una insistencia y reincidencia en ello. Y, por eso, su obra narrativa -como la dramática, la ensayística y la poética- tiene como centro y objeto de su órbita tanto la materia y condición de lo expresable como la conciencia de aquello que el lenguaje nunca puede expresar. Y ello, no por naturaleza sino por historia: porque el Imperio austro-húngaro fue, dentro del continente europeo, el más sometido a todo tipo de tensiones por la triple crisis -de sujeto, de identidad y de lenguaje- que, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, en él se da y que, desde entonces, ha acompañado siempre a lo moderno. Broch puede ser visto como un claro paradigma de ello. Su poesía, pues, sigue las líneas de un sistema y se inscribe en los ejes de una bien instaurada y conocida tradición que Broch asume e interpreta, porque, en su caso, el escepticismo lingüístico austriaco se combina con la experiencia histórica del nazismo y la persecución y el exilio producidos por él.

Y ese es el punto en que Broch amplía el recetario de la tradición anterior a él que, en la interpretación de ella que su obra hace, sobrepasa los límites de un problema conceptual y metafísico para convertirse en uno de los signos de la angustia de la modernidad. Si su novela ya era en sí muy significativa, su poesía ni le va a la zaga ni lo deja de ser: el lector encontrará en ella un hirviente magma en el que las ideas y las percepciones están en continua ebullición y en el que el lirismo sensitivo-intelectual que lo envuelve, pone en conflicto el yo con la palabra, y a ésta con su sistema mismo de representación. Broch tematiza la quiebra del sentido haciéndola visible en el lenguaje, pero ni lo niega ni lo anula porque su nihilismo no llega a ser total: hay en él un latido de esperanza y hasta una cierta fe en la realidad. Su desesperación no es ontológica sino histórica, como su título Die Idee ist ewig (La idea es eterna) y sus mismos poemas dejan ver.

Ocultación del yo.
Clara Janés lo explica en su acertado prólogo: según ella, Broch se sintió atraído por el perfecto mundo de las matemáticas e intentó que el lenguaje poético fuera capaz de «hacer audibles y visibles unidades cognoscitivas», y que la cosmogonía órfico-pitagórica y la «lógica del arte» llegaran a alcanzar una «verdad transformada en conocimiento». Su estudio sobre Hoffmannsthal es un espejo de sí mismo, ya que mucho de lo que dice de la obra de aquel podría decirse de la suya. Clara Janés subraya, entre otras rasgos, éstos: «La ocultación del yo subjetivo» en aras «de una exposición lírica» hecha «por medio del objeto» y «la necesidad de identificación del artista con el no-yo».

No deja a un lado su interés por la poesía popular -lo que Broch llamaba la «tarea bautismal de la poesía»- ni el proceso de simbolizaciones seguido hasta llegar al símbolo total. Broch, traumatizado -como todo el final del siglo XIX- por la desesperación derivada de la atomización del mundo hecha por la ciencia y la consiguiente pérdida del sentido de -y de la comunicación con- la totalidad, aspiraba -como Mallarmé- a una síntesis científico-musical que religara el yo con el profundo sentido de las cosas.

Conocimiento de la muerte.
Para Broch -como advierte en su novela La muerte de Virgilio- el lenguaje sólo es el «interregno del conocimiento terrenal», y la poesía, la única actividad humana «que sirve para el conocimiento de la muerte». Como advirtió Hannah Arendt, «ser poeta y no quererlo ser constituyó el rasgo característico de su personalidad, inspiró la acción dramática de su obra más importante y se convirtió en el conflicto central de su vida».

Montserrat Armas y Rafael-José Díaz han traducido los cincuenta y tres poemas que, en sentido estricto, componen la obra poética de Broch, y -con buen criterio- han dejado fuera tanto los poemas suyos de ocasión como los incluidos dentro de otras de sus obras, y las versiones que hizo de Eliot, Joyce, Spender y Whitmann, así como también sus colecciones de aforismos.

Su traducción es rigurosa y fiel, y da cuenta de un poeta que no concibió estos textos como libro ni como partes de nada que no fuera su pensamiento y él. Y eso es lo que el lector en ellas encuentra.

Publicado por salonKritik a las 11:35 AM | Comentarios (0)

Cristina Iglesias - Miguel FERNÁNDEZ-CID

Originalmente en EL CULTURAL

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Dos exposiciones complementarias, en Elba Benítez y Pepe Cobo, la presentación inminente de sus puertas para la ampliación del Museo del Prado y una obra específica para la colectiva que, comisariada por Gloria Moure, inaugura el 7 de febrero la nueva sala de exposiciones del Santander Central Hispano en Boadilla del Monte, nos traen de nuevo a Cristina Iglesias a Madrid. Un buen momento para hablar con ella y hacer balance de su trayectoria.

Ocho años han transcurrido desde la última exposición individual de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) en Madrid, en el Palacio de Velázquez; los mismos que habían transcurrido entonces desde la anterior, en la galería Marga Paz (“tuve la suerte de participar en una historia que internacionalmente tuvo bastante eco, sobre la cual se construyeron unas relaciones, especialmente con otros artistas, que se han mantenido y han sido muy significativas. Aquella fue un época fantástica, muy intensa, con mucho debate”). El detalle, que a otro artista español de su generación le supondría el olvido general, entra dentro del ritmo interior de una de nuestras artistas con un reconocimiento exterior más sólido. Una artista cuyo perfil se parece al de quienes han dado la batalla por la renovación de los lenguajes artísticos en las últimas décadas, con exposiciones en las galerías internacionalmente más renombradas, proyectos en los museos e instituciones que marcan tendencia, y presencia en las colectivas y los momentos de verdadero debate sobre la escultura. Lo escucha tranquila, como quien espera el comentario, y matiza: “Que no me prodigo en exposiciones en España es cierto, pero no por eso me siento ajena a lo que ocurre. Desde que volví de Londres, vivo en Torrelodones, sólo con alguna interrupción de unos meses viviendo en otro lugar. Viajo mucho, y no he parado de trabajar, porque he tenido la fortuna de tener proyectos muy interesantes, que te abren las puertas a otros, de manera que no percibes discontinuidad alguna. Este mundo es como una gran conversación: unas cosas te llevan a otras. Hace tiempo que amigos como Elba [Benítez] o Pepe [Cobo] me decían que debía exponer en Madrid, porque había transcurrido mucho tiempo desde mi última individual. Encontramos un argumento, un sentido, y empezamos a preparar las exposiciones”. La coincidencia de cuatro proyectos en el entorno madrileño –asegura– no es intencional, sino fruto de cierta casualidad.

Un nuevo emplazamiento
“Lógicamente, lo que une los proyectos es la presencia de la escultura, y con ella una serie de preguntas que me acompañan desde hace tiempo. Una de las cuestiones que más me atraen es la inclusión de dos de los tres corredores suspendidos que expuse hace unos meses en una gran sala del Museo Ludwig de Colonia, porque ahora tienen un emplazamiento totalmente distinto, nuevo: el de mayor tamaño, en el patio de la galería Elba Benítez, suspendido del vacío, mediante una estructura de cableado; el menor en una de las salas de la galería Pepe Cobo, un espacio doméstico, sin altura excesiva, con lo que las percepciones serán distintas. Para mí es muy importante ver cómo funcionan, en su nuevo emplazamiento, dos piezas que parecían pensadas para otro espacio, y separadas, de manera que se convierten en el principal enlace entre las dos galerías. Como ocurría con las celosías, los corredores suspendidos están hechos con pantallas planas, en las que se representan letras no arbitrarias, palabras que forman textos: con las pantallas construyo la escultura, el volumen, y con los textos establezco algo parecido a una narrativa interna, articulada. Utilizo la incidencia de la luz, que provoca sombras que invaden el suelo, que ocupan el lugar, como un modo de presentar la reflexión sobre la escultura y su relación con el espacio, que es una de las mayores preocupaciones de mi trabajo”. Las sombras de los textos que componen las pantallas, invaden el suelo y parte de la fachada del patio en un caso, mientras en el otro reverberan por las paredes blancas de una habitación, amplificando el efecto de la escala. Otro elemento de unión entre las dos exposiciones es la inclusión de dos vídeos, Guided Tour I y Guided Tour II, el primero realizado con la colaboración de Caterina Borelli y el segundo con Lourdes Iglesias, donde se construye una mirada al mundo a través de las obras de la artista.

Las exposiciones, sin embargo, se plantean complementarias. En la galería Elba Benítez, se reúne una selección de las maquetas de los proyectos realizados para espacios construidos. El título de la muestra es, a la vez, descriptivo y poético: Escultura en un espacio construido. A lo largo de la conversación, Cristina Iglesias diferencia entre las maquetas de proyectos concretos, las arquitecturas efímeras y la arquitectura física: las primeras reflejan el sentido y detalles de una intervención; las segundas “las construyo persiguiendo una idea, una imagen, con la única intención de que me ayuden a encontrar pautas, un ángulo de visión, resolver algo que me preocupa”; la arquitectura física es el espacio sobre el que debe trabajar. El interés por reafirmar el valor de las palabras se percibe cuando insiste en que su trabajo consiste en construir esculturas, formas tridimensionales.

Las maquetas de Madrid
Entre las maquetas, encontramos la del Foyer del Centro de Convenciones Internacional de Barcelona; la Deep Fountain en la plaza Leopold de Wael, de Amberes; el vestíbulo del edificio de American Express, de Minneapolis; la Habitación Vegetal en un jardín privado, y la Puerta y acceso al edificio del Claustro de los Jerónimos, en la ampliación del Museo del Prado. Junto a ellas, una serie de fotografías no ilustrativas de las maquetas: “Imágenes que construyo más abstractas, que surgen alrededor de la obra, para darle vueltas, pensarla, pero que son fotografías, no están luego compuestas y serigrafiadas, como las que muestro en la galería Pepe Cobo, una serie de dípticos realizados sobre seda, con mucha luz, colgadas como si se tratase de tapices, suspendidas del techo por su propio peso”. Otro conjunto de serigrafías sobre seda lo presenta en la colectiva Sobre la Historia, un proyecto de Gloria Moure para la sala de exposiciones de la Ciudad Financiera del
Banco Santander Central Hispano, en Boadilla del Monte.

Al cuidado de los últimos detalles de las exposiciones le acompaña la preparación de las puertas de la ampliación del Museo del Prado, un encargo de cuya importancia es muy consciente: “La relación fue directa y clara: Rafael Moneo me pidió que pensase en unas puertas, indicándome las dimensiones de su altura y el espacio en el que se recogen, pero dándome una generosa libertad en el proyecto. Le propuse unas puertas que son una escultura, una pieza compleja, que es un pasaje, un umbral, invade parte de la fachada y forma diferentes espacios cuando se abre cada hoja… El motivo es una gran invención vegetal, que provocará un diálogo con la plataforma diseñada por Moneo, con un jardín geométrico, de boj, que vuela sobre el Jardín Botánico”. Como le digo que al hablar de puertas y esculturas resulta difícil no referirse a Ghiberti y al Renacimiento, o al Barroco y Borromini si de modificar espacios se trata, no duda en aclarar: “Mis puertas son escultóricas, es una pieza que tiene función de puerta, y eso es lo que la hace novedosa en mi trabajo, porque mantiene mi lenguaje, pero he creado un pasaje, una puerta, una fachada que al abrirse construye distintos lugares”.

A las puertas del Prado, le pido que recordemos algunas claves de su trabajo, y de la evolución desde las formas casi manuales de principios de los años 80 hasta las construcciones plenas de referencias incluso antagónicas, no concretas, como de murmullos, incorporando nuevos materiales y elementos, algunos con innegable tradición escultórica, como la luz o el agua, pero otros más ajenos, como los textos: “Desde el principio, hay un grado de intuición e improvisación claro. Siempre existe referencia a la naturaleza, al paisaje, no a la figura humana”. Un detalle que le distanciaba del lenguaje de escultores –anímicamente muy próximos– que, en los años 80, la tomaron como eje de sus preocupaciones: Juan Muñoz, Thomas Schütte, Antony Gormley, Stephen Balkenhol…

El carácter del material
Las primeras esculturas expuestas en Madrid eran pequeñas piezas en las que hacía dialogar dos materiales de propiedades contrapuestas, el hierro y un cemento al que mezclaba color: “Utilizo los materiales que responden mejor a lo que busco. Cuando realizaba esas obras, era consciente de que una viga es una viga, indica elevación y aporta estructura, mientras el cemento es maleable y se acerca a la idea del paisaje, del color…”. Esas formas manuales, cálidas, que transmitían la atracción por la materia y el fragmento, toman dimensión, escala, y el lenguaje escultórico se refuerza con la presencia de materiales como el cristal, que introduce otro plano y permite jugar con reflejos y transparencias, los tapices que actúan de fondo de referencia, las imágenes serigrafiadas, el cobre, la madera, el bronce, los textos, el alabastro blanco y su luz tamizada, el agua, el aluminio fundido, las resinas…

“La utilización del cristal, que está presente desde el principio en mi trabajo, era una manera de introducir color, de hacer que la luz tiñese de color los corredores. Un efecto que conseguí también gracias a las sombras… Los materiales no son azarosos, y cada introducción responde a una intención. En la pintura, la luz es siempre representación, y en la escultura, además de lo representado por la imagen que construyo, el material tiene luz real y uno puede reflejarse en ella, lo que añade otra dimensión de volumen y espacialidad que no tiene una superficie plana”.

Cristina Iglesias insiste en que la escultura es su centro de interés: “Mi preocupación es espacial, tridimensional, escultórica, y se percibe en las fotografías que luego serigrafío, que tienen en cuenta elementos como la presencia del cobre o la incidencia de la luz a través de un cristal, capaz de crear una forma de color en el interior de la obra. Mis dibujos son dibujos de escultor, nunca son planos, parten de collages de fotografías que realizo de arquitecturas y lugares efímeros, que me sirven sólo para construir esa imagen. Ese material me permite pensar: sobre las cuestiones que considero centrales en la escultura, y sobre las piezas en concreto”.

Al introducir materiales y ganar escala, su lenguaje se hace más íntimo, autorreferencial. Lo acepta: “Espero que siga siendo autorreferencial, no lo temo. A veces, lo que me da miedo es desmadejar demasiado el ovillo. Creo que en estos años he ido haciendo y hablando fragmentariamente, como es mi estilo, aunque creo que con consistencia. Me interesa que, con el tiempo, piezas que en su momento parecieron extrañas a mi discurso, se integren, hasta el punto de que la gente las perciba con la unidad que antes tal vez no veía. Sé que trabajo desde fragmentos, pero confío en que se perciba la unidad del discurso, es mi manera de afrontar la escultura: tomo una imagen vegetal, la realizo con mis manos, pero de inmediato la multiplico hasta convertirla en una naturaleza inventada, que dependiendo del lugar desde el que la mira el espectador llega a percibirla como una forma abstracta. Soy consciente de que eso ocurre y trato de incorporar a la obra incluso el tiempo de ese acercamiento, porque uno de los elementos que más me preocupan y con el que quiero trabajar es la percepción: cómo percibe la obra el espectador, cómo la percibe uno mismo, incluso los modos de alterar ese acercamiento, mediante el tiempo, la luz, la situación y la posición de la obra, nuestra manera de acercarnos, el recorrido que realizamos. Me gusta que la pieza te llame, te lleve, te conduzca, y que el espectador establezca su relación en un acercamiento. Acompañar al espectador en su recorrido, pasear con él, trazar el camino para poder ver”.

Publicado por salonKritik a las 11:27 AM | Comentarios (0)

Enero 25, 2007

Peio Aguirre: Maria Antonieta o, ¿el regreso del Posmodernismo?

Originalmente en peioaguirre.blogspot.com

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La película Maria Antonieta; la Reina Adolescente de Sofia Coppola debe verse como si de un ejercicio de estilo se tratara. Sin embargo, dificilmente una mirada distanciada e irónica puede salvar un producto bien empaquetado y envuelto en celofán por mucho que nos empeñemos en ver el filme de la manera más posmoderna posible. Su posmodernismo es el del "pastiche", es decir, esa forma que adopta la tendencia a historizar de manera que los clichés, las ideas y los estereotipos que tenemos del pasado simplemente convergen en una representación ficticia. Su historicismo (que no historicidad, pues ésta entiende la posibilidad de experimentar la historia de una manera activa, que reoriente nuestro futuro colectivo), es el de la acumulación de convención sobre convención, el de la pérdida de la "historia radical" o simplemente el regreso de la moda nostalgia.

Una pelicula como ésta sobre el personaje Maria Antonieta podría haber tenido lugar en un momento más concreto del desarrollo posmoderno. Sin embargo, su llegada tardia añade todavía una capa significante más. Ya no se trata sólo de historizar banalmente la frivolidad cortesana de la monarquia francesa y europea en un momento pre-revolucionario, sino que su historicismo se concentra en otro momento cumbre; ese que señala un instante post-punk a finales de los 70 y comienzos de los 80, o ya un instante new wave muy concreto (Ceremony de New Order y All cats are grey de The Cure como elementos clave). Lo que Coppola recrea es el mito de Maria Antonieta bajo coordenadas de la historia del pop.

Si bien ese segmento temporal de finales de los 70 y comienzos de los 80 alberga en su seno el propio germen periodizador (los regresos al pasado de los Nuevos Románticos, el diseño gráfico de Factory Records y otras claves de "white label" en las poéticas post-punk, new wave y pop, mezclados por tendencia en moda de miradas hacia atrás). La complejidad de estas referencias vistas desde el momento presente quedan aplanadas en el film. Los títulos de crédito son ya de por sí una declaración de intenciones: Tipografía rosa sobre fondo negro abusando de la estética del collage en claro homenaje a la estética punk (¡Never Mind the Bollock!) y mezclado con la del estilo revista/fanzine. Lo mismo con el poster, una imagen irónica de Kirsten Dunst con la ya mencionada tipografía debajo. ¡Puro The Face, puro ID del comienzo! ¡Y qué decir de la elección de The Strokes!

Un detalle que no pasa desapercibido es el de un elemento deliberado que juega al olvido o al gazapo. Me refiero a ese instante en el que conscientemente aparecen unas zapatillas de la marca Converse o John Smith (de color lila) en medio de una orgia de zapatos de época. Es como si la Coppola tuviera asesores teóricos del mundo del arte o de la teoría posmoderna. Esa escena está literalmente inspirada en Andy Warhol, como si una orgía de zapatos y pasteles de crema y fresas se mezclaran impúdicamente.

Pero lo de las zapatillas tiene su doble vuelta, pues ese modelo permanece ya como un prototipo de zapatilla típicamente ochentera. Además en uno textos canónicos de la Posmodernidad, La lógica cultural del capitalismo avanzado de Jameson, la comparación entre el cuadro de Van Gogh Un par de botas (y el análisis de este cuadro por Heidegger en su célebre El origen de la obra de arte) contrasta con la mirada distanciada de los Diamond Dust Shoes del propio Warhol (a lo que hay que sumar otro análisis deconstructivo de los zapatos de labriego de Van Gogh por parte de Derrida). Quiero decir que, uno de los análisis más rigurosos entre modenirmo y posmodernismo se estableció durante los ochenta en esos dos ejemplos de zapatos (Van Gogh y Warhol) y algo parecido, inconscientemente claro está, viene a hacer Coppola con la mezcla azarosa de unas Converse ochenteras con unos zapatos cercanos a los de Warhol pero en clave pre-Revolución Francesa. Es sabido, también, que el eclecticismo fue uno de los recursos que predefinieron la estética posmoderna.

Una vez cerrado este paréntesis formal, lo que visualemente el filme traslada es similar a lo que se vio en la celebrada Lost in Translation. Largas divagaciones visuales donde pasa poco o nada mezclado con planos esteticistas más propio de anuncios comerciales televisivos dirigidos al sector femenino. ¿Es acaso el buen gusto del que hace gala la directora una garantía de cara al espectador? Lo que mejor el filme rezuma es todo el catálogo de Vogue y Elle (de la que la directora es un nuevo icono, enblema de cierta modernidad consumista donde parece haber encontrado un nicho de mercado). Porque Maria Antonieta es inofensiva y no hiere. Tampoco provoca. El hedonismo soft de la reina es ajeno a la provocación y al odio. En su lugar, activa una más que buscada identificación con el/la espectador/a. Ante tanta convención y trampa, horas de visionado de películas mainstream sacadas de los alumnos de su padre y de Martin Scorsese, lo que uno desea es que el cuento se acelere hacia su trágico final. No tenemos que exigirle a Sofia Coppola que nos dé una clase de Historia (con la masa revolucionaria diluida y inexistente, que apenas aparece en escena) sino al menos que mantenga el pulso narrativo y que su barroquismo se traslade no sólo en los bellos planos, las pelucas y el paisaje de Versalles, sino también al modo de hacer cine. Pero tampoco roza el neo-barroco.

¿Y qué decir cuando la reina y sus cortesanas descubren la naturaleza, el campesinado, la vida en el campo? Esa visión no debe estar demasiado alejada de la propia mirada de la Coppola.

Se nota igualmente que la directora es gran aficionada al arte, siempre Warhol pero también Karen Kilimnik (esa imagen final del salón versallesco destrozado por la revuelta podría estar entresacado de algún cuadro de la pintora norteamericana).

Se podría decir incluso más, que Coppola ha tenido a mano unos buenos catálogos de Kilimnik para inspirarse, si es que no posee ella misma unas cuantas pinturas...

Sofia Coppola es al cine lo que Heineken a la cerveza (Maite dixit). Tanto por sus intereses, más concentrados alrededor de todo lo que rodea al cine (y a la cerveza) como por las intenciones distraidas del espectador cinematográfico (y por ende del consumidor de cerveza).

La Coppola continua su trayectoria cinematográfica con la convicción de que acudir a fiestas, inauguraciones y saraos, y un eclecticismo consumista en arte, moda, música y demás tendencias es suficiente para ser considerada como una autora.

Publicado por salonKritik a las 10:59 AM | Comentarios (1)

Recorridos de Danza y Tecnología [Parte II]: Loïe Fuller: Imagen Movimiento -Cuerpo desmaterilizado– Puesta en Escena. - Por Las.Post (1)

En la primera parte de este artículo escribimos acerca de lo que sería un forma de abordar y confeccionar un recorrido a través de la relación Danza – Tecnología, pasando por cuatro momentos de inflexión, que marcan de alguna manera no sólo momentos de apertura y de posibilidad, sino que transforman la manera en que el movimiento y la producción escénica es pensada, abriéndose hacia otras disciplinas, mirados desde distintos ángulos, desde la innovación técnica, hacia exploraciones sonoras, lumínicas, de movimiento y aplicación de nuevas tecnologías.

Lo que ahora nos importa es ir desarrollando de manera específica las operaciones y los desplazamientos que se producen en estas distintas aproximaciones; de manera tal de ir trazando este recorrido desde el punto de vista de los conceptos que están en juego.

Antes de entrar en la temática particular, nos gustaría hacer una aproximación hacia una idea que rodea a estos artículos, la noción de tecnología y su relación con el movimiento y la danza. Para esto tendríamos que llegar a un concepto de tecnología del cuerpo en movimiento que amplía el espectro de los posibles análisis respecto la danza. Situados desde esta idea podemos decir que existen diferentes puntos de vista desde los cuales se puede comenzar a reflexionar; podemos decir que existe una producción histórica del cuerpo en movimiento, también podría decirse que existe una culturalista, ideas naturalistas, posibilidades performativas, todas en relación al movimiento y a la manera en que el cuerpo mismo se produce. Lo importante aquí es decir que estas aproximaciones son por medio y a través de la tecnología, entendiendo la tecnología como aquello que puede ser un saber, un proceso, un contexto, un conocimiento técnico aplicado a una situación específica. La idea de tecnología se pone en relación al movimiento desde el momento en que ejercemos un control auto conciente de las operaciones que podemos realizar a través de él, en la danza y en los procesos escénicos vemos como ese control se vuelve posibilidad, y como la tecnología y sus dispositivos van siendo extensiones de esas corporalidades, esos cuerpos son intervenidos, son alterados y modificados por medio de la tecnología. Entendiendo intervención y extensión como operaciones sobre el cuerpo pero a su vez desde el cuerpo, como un proceso de producción permanente que no puede definirse como finito, sino que se establece desde una constante transferencia y auto-producción.

En este texto abordaremos algunos conceptos que nos ayudaran a entender no solo las posibilidades de expandir el conocimiento hacia lugares no disciplinares, sino que nos permitirán armar un cuerpo conceptual en torno a nuevas ideas de imagen – movimiento, cuerpo – tecnología, simulación – visualidad, lugares intermedios – hibridez y las relaciones que se pueden establecer desde el trabajo de Loïe Fuller, con la finalidad de ver y reflexionar sobre como desde fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX se pueden apreciar desplazamientos importantes en los contexto culturales, siendo Fuller un centro de atención importante para corrientes artísticas como el Simbolismo y el Art Noveau, influenciando a artistas y siendo influenciada por ellos, abriendo un campo de posibilidades respecto a la ilusión y la abstracción en la puesta en escena.

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Loïe Fuller (1862-1928), se ubica en un lugar de apertura, en un espacio de producción pre vanguardias históricas, pre surgimiento del modernismo en la danza, como precursora, pero a la vez como un intermedio no resuelto entre artes escénicas, teatro y danza. Ese momento y ese espacio de producción es el que hace relevante el trabajo de Fuller. Y es precisamente esa apertura es la que nos interesa observar, discutir y comentar, como el producto de una nueva noción de producción que se ubica en lo intermedio, que no se fija en un lugar específico ni en una disciplina, sino que transita al interior de un campo que puede ser nombrado como el de la producción escénica, campo, cuando hablamos de un campo nos referimos a un proceso en movimiento, a una espacialidad reflexiva que es cruzada e intervenida desde diversos lugares de incidencia, provocando de esta manera que la noción misma de puesta en escena se complejice.

Fuller tensiona de esta manera la producción de arte de la época, a través, de sus múltiples exploraciones como actriz, escritora de obras de teatro, escenógrafa, iluminadora, bailarina, científica y cineasta, Fuller se movía en un ambiente en donde ciencia y tecnología Todos módulos que van conformando una forma de trabajo planteada desde lo híbrido y lo intermedio, un formato que se cruza constantemente, que se mantiene en constante movilización.

De esta manera nos enfrentamos a una forma de producción que se aloja desde un campo de problematizaciones, que pensiona y reflexiona desde la articulación de los géneros, que busca articular y abrir procesos de instalación de experimentación de creación escénica.

¿Cómo abordar entonces una danza que no se plantea únicamente desde la convención?
¿Cómo pensar una danza que se establece en la reflexión sobre el movimiento, sobre cómo mover la puesta en escena?

El movimiento es lo que se articula y reflexiona en el trabajo de Loïe Fuller, es el movimiento puesto en los márgenes de lo que entendemos por él al interior de la danza, desde una zona en la cual no se ponía la atención, sino que se tomaba como parte de un sistema cultura establecido de producción dancística, esta convención materializaba un cuerpo danzante en una rigidez y estructuración plana, resaltando el virtuosismo, cerrando la corporalidad a los estándares académicos establecidos por el ballet, resaltando como nos dice Helen Thomas, la estereotipación feminizada del cuerpo, la levedad, lo esbelto, lo etéreo.

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Fuller instala en este contexto al movimiento sin cuerpo como centro de la atención, como modo de producción y como manera de enfrentarse al contexto en el cual estaba creando. Es mover al movimiento a través de la imagen, es descorporizar, desmaterializar, re pensar la relación entre materialidad y movimiento. Hay algo que se moviliza cuando los espectáculos de Fuller eran realizados, lo que se mueve no es un cuerpo, lo que se mueve allí es una abstracción, es un ilusión lumínica, no es una representación de un cuerpo, no es un cuerpo filtrado, no es un cuerpo mutado, sino que son telas, luces, es el movimiento el que aparece despojado de una materialidad corporal que lo soporte, es remover el cuerpo y re ubicarlo a través de entender y complejizar al movimiento y su relación con una espacialidad visual.

En este sentido podemos establecer una lectura contemporánea de las operaciones que pone en juego Fuller, aproximándonos de esta manera a una conceptualización acerca de cómo entendía los formatos de producción y puesta en escena.

Reflexionar la corporalidad en la puesta en escena, requiere de una lectura híbrida de las relaciones que se establecen entre esas imágenes en movimiento y los cuerpos que las producen. Al referirnos a la idea de hibridación, necesariamente entramos a analizar cuáles son la remezclas que se realizan y a través de qué tipos de operaciones se llevan a cabo. Hemos dicho que es el movimiento el que se pone al centro de la reflexión, pero es el movimiento de un cuerpo que se complejiza el que está tras las ilusiones ópticas que nos presenta Fuller, esa desmaterialización en escena es posible cuando pensamos al cuerpo como una zona híbrida, que es capas de transitar por distintos tipos de cambios y transformaciones.

Desplazamiento / Escena / Contexto

En un contexto en el cual las reglas de vida heredadas por la cultura victoriana del siglo XIX aún eran parte de la cotidianidad, Fuller comienza a desmantelar los distintos mecanismos que operaban en dicho espacio. El primero de ellos era claro que las mujeres formaran parte no sólo de la danza como bailarinas, sino que también como coreógrafas y directoras de escena, Fuller es sindicada como la imagen de la mujer moderna que se hace parte de la esfera pública, lugar que era exclusivo de los hombres de la época.

“"Las nuevas formas de danza de arte culto nacen en los escenarios de Europa y Estados Unidos durante un período que refleja las nuevas precariedades de una institución que ha sido por siglos la dinastía social no cuestionada de mujeres burguesas y aristócratas. Esto es de dos maneras. Una fue por la repentina, abundante aparición de las mujeres en el escenario no sólo como bailarinas, sino también como coreógrafas, como productoras, también como objetos de la coreografía. El segundo hecho fue que las mujeres aparecieron solas en escena". (2)”

Nacida en Estados Unidos para luego radicarse definitivamente en París, su primera aparición fue en 1892 danzando Serpentine Dance, Lily y Buterterfly, tratando de darle un contexto de arte culto al Vaudeville, transformando así el Skirt Dance (danza de faldas), un baile de cabartet y de la época en un espectáculo al cual podían asistir públicos de la alta sociedad, es decir, Helen Thomas nos describe como es que los espacios en los cuales Fuller fue montando sus obras fueron transformándose:

“"El cambio en los teatros de “variedad” a una atmósfera más respetable, la del Vaudeville, en parte permitió conformar un espacio de entrada a las áreas teatrales y dancísticas para la mujer de clase media. Y para que mujeres jóvenes autónomas si tuvieran entrenamiento de danza".” (3)

El contexto cultural que rodea a Fuller, como ya hemos mencionado, se refiere a una época en donde Degas, Monet, Renoir, Seurat, comienzan a explorar con mayor intensidad la ilusión en la pintura, junto con colores más fuertes, Lautrec y los trabajos de Art Nouveau son algunos de los artistas que figuran, también hay un giro en los espacios donde la Opera de París deja de ser el centro de atención trasladándose el foco hacia espacios como el Moulin Rouge, el Folies Bergere, junto con la fuerte influencia que produjo Fuller en los simbolistas, Mallarmé dedicó muchos poemas y obras inspiradas en sus montajes.

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Lo que hay que indicar aquí es que Fuller está en un proceso de cambios y transformaciones culturales muy fuertes, donde se está experimentando, probando, innovando, donde se están dejando caer algunos de los modelos que regían hasta la época, en un ambiente cultural en donde ella se mueve desde distintos lugares y trabaja con muchos personajes de la época, por ejemplo para su Fire Dance de 1893, Lautrec hace una litografía y el montaje es acompañado con Ride of the Valkyries de Wagner, hecho que nos ejemplifica el nivel de interés que despertaban las obras de Fuller en el contexto de la época.

En una compleja puesta en escena, y aquí habría que remarcar este concepto, pensando primero en la danza y luego en el contexto en donde se llevaron a cabo estas obras, modificar el escenario, experimentar con la luz, crear trucos e ilusiones escénicas, forma parte de pensar no sólo en la obra sino que también complejizar el espacio en el cual se está desarrollando, en este sentido, es que en Loïe Fuller ya se puede hablar de una puesta en escena, en la cual se piensa, se expande y explora los límites y las posibilidades de creación. Fuller utiliza distintos elementos que le permiten crear ilusiones escénicas, por medio de telas y luces, hay que recordar que el uso de luces en los teatros aún era una rareza y Fuller misma se encargó de hacer investigaciones al respecto en una labor científica que fue una de sus mayores aportes a la puesta en escena, amiga de los Curie (descubridores del Radio), formó parte de la sociedad astronómica francesa, realizó experimentos con electricidad y luces a carbón, inventando dispositivos de iluminación con gelatinas de colores, aprende técnicas de diorama y de linterna mágica, que servían como un set de ilusiones para usar en sus montajes, junto a un trabajo de vestuarios donde empleaba grandes cantidades de seda:

“"Aumentó el tamaño de las faldas de las bailarinas a enormes proporciones, manipulándolas con varas que las hacían móviles, usándolas como pantallas donde proyectaba un juego constante de luces. Usaba cortinas negras creando un efecto de cámara oscura, que la hacía parecer suspendida en el espacio, junto con efectos, trucos y otras ilusiones ópticas que la hacían desaparecer”". (4)

También, Fuller participa de las incipientes investigaciones que llevaron al desarrollo del cine, haciendo algunos cortos en 1904, relacionándose con personajes como Edison que ya empezaba a investigar en estas técnicas y apareciendo en otros tantos shot´s films, recreando algunas escenas de personas bailando en los Vaudevilles de la época.

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La pregunta que surge aquí entonces es donde se ubica Loïe Fuller, o más aún si es necesaria ubicarla en algún sitio, si cabe reservar un espacio disciplinar, si hay que teorizar desde la danza o no en el citado artículo de Sally R. Sommer, que en 1975 comienza a rescatar la figura de Fuller:

“"Los historiadores de teatro la ven sólo como una bailarina. Los historiadores de al danza se preguntan si fue o no realmente bailarina. Pregunta a la que Fuller misma respondía permanentemente en negativo, lo que nos dice algo acerca de las limitaciones de las definiciones".” (5)

Lo que nos vuelve a lo que decíamos anteriormente, ubicar a Fuller en una disciplina es un estrechar las posibilidades de reflexión, lo que hay que hacer allí es proponer definiciones abran el espectro, es decir, a través de campos de producción y espacios intermedios que se conforman entorno ha los cruces y las exploraciones. Es allí en donde Fuller se ubica como un punto de inflexión pre vanguardias, donde ya desde ahí se abren posibilidades de pensar la danza de maneras más complejas, desde una puesta en escena, que permite la confluencia y la reflexión sobre el movimiento mismo, sobre qué es lo que se mueve, sobre el cuerpo escénico.

Fuller misma nos dice en su autobiografía de 1913:

“"Qué es danza? Es Movimiento, Qué es Movimiento? La expresión de una sensación, Qué es Sensación? La reacción en el cuerpo humano que se produce por una impresión o idea percibida por la mente”" (6) , hay allí una reflexión acerca de lo que es la danza desde un lugar de producción desde el cual se generan puestas en escena en donde el cuerpo no es el principal elemento sino que es el movimiento, "Por movimiento ella no sólo entendía el cuerpo que baila, sino que también el movimiento de la luz, el color y la seda. Y ella bailaba luz, color, vestuario, y el cuerpo se fundía por el movimiento al interior de una imagen visual. Fuller conceptualizó una imagen en movimiento hecha por iluminación multicolor, jugando en un movimiento de sedas perpetuo" (7)

Existe una noción clara de lo que se está mostrando en escena no es sólo un set de ilusiones, sino que lo que hay es la articulación de un concepto de movimiento y puesta en escena, lo que se relaciona con la idea de una propuesta de desmaterializar al movimiento, hacerlo luz y abstracción, crear un espacio en donde se cuestione lo que se está viendo, a través del movimiento, hay una manipulación constante de ese movimiento, lo que hace que la complejidad de la coreografía sea muy grande, hay un lenguaje como nos dice Sommer que lo crea la seda misma independiente del gesto o de la dramatización corporal, es el movimiento el que es la materia de la coreografía:

“"Ella podía coreografiar para la seda, porque encontró como matemática y sistemáticamente controlar con gran precisión sus formas”" (8)

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Realizar trayectos conceptuales que problematicen la relación entre danza y tecnología, que se muevan en los márgenes y límites de lo que entendemos por danza, que analicen la idea de tecnología corporal, que investiguen acerca de la puesta en escena, y que reflexionen son los campos y formatos de producción, requiere de un análisis histórico conceptual, en este sentido, armar trayectos se nos hace importante porque ubica conceptos más que hitos aislados, contextos de producción y de intermediación, permitiendo de esta manera teorizar y establecer relaciones.

Fuller allí, en este contexto es parte inaugural de una reflexión entre danza y tecnología, entre danza y márgenes y también entre puesta en escena y campo de producción, nos permite a nosotros, iniciar estos trayectos y recorridos.

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NOTAS

(1) Las traducciones de las citas son realizadas por Las.Post

(2) Banes, Sally, “Dancing Women. Female bodies on stage”. Ed. Routledge. New York 1998. Pág. 66. (la traducción es nuestra)
(3) Thomas, Helen. “Dance modernity & cultura. Explorations in the sociology of dance” Ed. Routledge. New York 1995. Pág. 59 (la traducción es nuestra)
(4) Op.Cit. Pág. 69. (la traducción es nuestra)
(5) Sommer, Sally R. “Loïe Fuller” en The Drama Review. Post-Modern Dance Issue. Vol 19 Nº1 (T-65). New York University / School of the Arts. 1975. Pág. 54. (la traducción es nuestra)
(6) extracto de su autobiografía en el artículo (la traducción es nuestra)
(7) Op.Cit. Pág. 54. (la traducción es nuestra)
(8) Op.Cit. Pág. 56 (la traducción es nuestra)

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Este texto a sido escrito por el colectivo (Dispositivo) de Producción Teórica sobre prácticas artísticas contemporáneas Las.Post, integrado por Jennifer Mc Coll Crozier (Licenciada en Artes con mención en Danza) y Simón Pérez Wilson (Licenciado en Sociología).

Algunos Blogs con nuestros trabajos son:

http://postremix.wordpress.com/
http://laspost.wordpress.com/
http://centralpost.wordpress.com/
http://tecnoimagen.wordpress.com/
http://postvisualidad.wordpress.com/
http://postmusik.wordpress.com
http://postdance.wordpress.com

Bibliografía:

- Banes, Sally, “Dancing Women. Female bodies on stage”. Ed. Routledge. New York 1998.
- Thomas, Helen. “Dance modernity & cultura. Explorations in the sociology of dance” Ed. Routledge. New York 1995.
- Sommer, Sally R. “Loïe Fuller” en The Drama Review. Post-Modern Dance Issue. Vol 19 Nº1 (T-65). New York University / School of the Arts. 1975.
- Nelson, Richard y Ewing, Marcia, “Loie Fuller. Goddess of Light” Northeastern University Press, Boston 1997

Publicado por salonKritik a las 10:37 AM | Comentarios (1)

ENTREVISTA a Ana Martínez de Aguilar - SANTIAGO SEGUROLA / JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS

Originalmente en ELPAIS.com

Ana Martinez Aguilar
Desde su inauguración como centro de arte en 1986, el Museo Reina Sofía ha tenido una vida tan agitada en lo artístico como en lo político. Cada cambio de ministro de Cultura hacía temer siempre un cambio en la dirección del museo. En diciembre pasado, Carmen Calvo, actual titular de dicha cartera, presentó un Código de buenas prácticas en museos y centros de arte en el que se propone que los directores de los museos sean en el futuro elegidos mediante concurso público. "El Reina dará ejemplo", añadió. ¿Supone eso que el puesto de Ana Martínez de Aguilar, actual directora, es ahora interino? Nombrada directamente por el Consejo de Ministros en mayo de 2004, ella afirma que no: "Yo fui contratada como todos los directores anteriores. Eso sí, creo que en España es muy mejorable el sistema de contratación de los directores. Soy consciente desde el primer día de que me pueden cesar. Siempre he trabajado a largo plazo pero sabiendo que estoy en el corto". La entrevista con Ana Martínez de Aguilar (San Sebastián, 1955) tuvo lugar la semana pasada. Días después, la ministra de Cultura declaraba que convocaría el concurso para la dirección del museo antes del final de esta legislatura, pero ayer mismo Martínez de Aguilar afirmó que la propia Carmen Calvo, "personalmente", le había ratificado su "total confianza". No hablaron de plazos, afirmó también.

Pregunta. ¿La relación de su puesto con la política le ha creado más problemas de los que le ha resuelto?

Respuesta. A mí me gustaría hablar más de mi proyecto, de hacia dónde vamos, pero... Curiosamente, yo he sido nombrada como los anteriores directores, pero soy, que yo sepa, la primera a la que se le exige un proyecto cuando llega aquí. Ese proyecto se presenta en junio de 2005. Y es lo que estoy llevando a cabo, creo que con buenos resultados. ¿Si a mí me afecta la situación en España? Claro. El Reina Sofía siempre ha estado en el centro de atención, pero no está en el debate lo fundamental, lo que necesitan las instituciones, si la estructura es la adecuada... Está en el debate una lucha política, mediática y de intereses. Y eso es denigrante.

P. ¿Eso le ha hecho ponerse a veces demasiado a la defensiva?

R. Digamos que hubo unos momentos iniciales complicados, de saber dónde estás y qué está pasando. Yo soy una profesional independiente, y la independencia es un valor que tiene unos costes. Tú crees, a lo mejor ingenuamente, que te llaman para poner en marcha un proyecto, pero no sabes, y eso es una ingenuidad por mi parte, que vas a estar metida en esta lucha. Yo creo en el debate, en la crítica y en la autocrítica; lo que no creo es que una institución cultural tenga que estar en el debate político. Y que se tergiverse, se mienta y se difame. A mí se me ha acusado de muchas cosas.

P. ¿Cuáles han sido, en su opinión, las más dolorosas e injustas?

R. Me encantaría, la verdad, hablar del proyecto... Ha sido injusto todo, desde si estás preparada o no para llevar este cargo adelante hasta que, de repente, cuando estás poniendo orden en todo, te digan que en tu época ha desaparecido una obra de Richard Serra cuando en realidad lo que has hecho es descubrir que esa obra estaba desaparecida anteriormente. En los recuentos de algunos medios sobre las mejores exposiciones del año pasado había siempre alguna del Reina Sofía. Los mismos críticos que dicen eso luego dicen que no te gusta el arte contemporáneo. Yo puedo decir que hay tantas buenas críticas como lo contrario. Por lo demás, el primer año ha subido un 10% el número de visitantes. Ningún otro museo ha subido tanto.

P. Pero también hay galeristas muy críticos con usted, sobre todo a partir de que se hablara que el Reina Sofía debía ser más museo y menos centro de arte.

R. Se creó la polémica antes de dejarnos actuar. Yo reconozco que cometí un error de ingenuidad muy grande: enviar masivamente el preámbulo del proyecto museológico. Era un documento de discusión interna que yo nunca debí haber mostrado. Allí estaban, de alguna manera, los razonamientos que nos habían llevado a unas conclusiones que aprobó el patronato del museo y con los que incluso la oposición se manifestó de acuerdo en el Congreso. No hay conflicto. La colaboración entre un museo y las galerías se da en las adquisiciones, en la investigación, en las exposiciones, pero un museo también tiene la obligación de atender a aquello que al mercado no le parece tan prioritario.

P. Usted ha pedido que el museo se convierta en agencia estatal. ¿Solucionará el gigantismo funcionarial del museo?

R. Estamos gestionando 90.000 metros cuadrados, con alrededor de 500 personas en plantilla, un presupuesto superior a 50 millones de euros y una colección de cerca de 16.000 obras. Yo llegué en un momento en que estaba a punto de terminarse la ampliación, que ha dotado de 30.000 metros cuadrados adicionales al museo. Todo eso se hace sin tocar la estructura de personal. Nadie pensó en que eso tiene que llevar aparejada una modernización de la gestión. Por otro lado, mientras que, por ejemplo, el Prado es una institución centenaria, con unas colecciones ya decantadas durante siglos, aquí estamos trabajando con artistas vivos, con una realidad cambiante. Hace falta una adaptación continua. Si el Reina Sofía no estuviera en crisis, si no necesitara cambios, estaría muerto.

P. ¿En qué mejorará el museo cuando sea agencia estatal?

R. Dotará de mayor agilidad a la gestión y a la contratación e incluso permitiría una adecuación mejor de los salarios. En el museo hay departamentos y profesionales de primer nivel que a veces se marchan porque están mal pagados. Ahora estamos bajo mínimos en la estructura de personal. La gente está trabajando a destajo.

P. ¿Cambiaría algo tan concreto como el horario? A veces no se entiende que el museo cierre el domingo por la tarde, justo cuando la gente tiene tiempo para venir. La flexibilidad del Prado ha sido un éxito.

R. Estamos atados de pies y manos no sólo en eso sino en muchas cosas. El Prado se convirtió en ente público, y desde entonces no hay más que ver los resultados. Ha abierto un camino que debería seguir el Reina.

P. ¿Ha tenido usted que dedicar más tiempo a solucionar problemas del pasado que a preparar un proyecto futuro?

R. No. Lo que hemos hecho es trabajar a destajo. Indudablemente, no con las condiciones de tranquilidad ideales... Queda mucho por hacer, pero estamos en el mejor camino para hacerlo. Se ha presentado un proyecto museológico, una programación de exposiciones hasta el año 2010; están definidas las líneas de investigación y las líneas de educación. Hay un proyecto clarísimo en marcha.

P. ¿Cómo será la colección del museo cuando se aplique el nuevo proyecto?

R. Por un lado, el museo cuenta por primera vez con el edificio antiguo entero para poder desplegar la colección permanente. Vamos a duplicar casi el número de obras expuestas. Por otro lado, en todas las instituciones culturales dedicadas al arte está habiendo una revisión del siglo XX. Después de estudiar nuestra colección llegamos a unos principios: tenemos una colección rica, fundamentalmente de arte español, con una personalidad propia que se ha ido creando con núcleos importantes (Julio González, Picasso, Miró, Dalí...), y entreverada de ejemplos internacionales que sirven de contexto. No somos un país aislado, como se nos ha dicho en tantas ocasiones.

P. ¿Cuál será el criterio de ordenación?

R. El museo tiene un fin de investigación y de conservación, pero la educación a mí me parece fundamental en una institución de este tipo. Vamos a hacer un discurso que sea legible para el común de los ciudadanos. Ese discurso es la cronología.

P. Muchos museos renunciaron a la cronología para ordenar sus colecciones por criterios más puramente formales. Luego han vuelto a ella. ¿Qué es lo mejor?

R. Una institución viva tiene que combinar ambas cosas. Nuestra apuesta no es sólo la cronología; también la singularidad. Como creemos que ésta es una institución educativa, tiene que haber un discurso de referencia. Eso sí, la educación también es el debate. Aquí vienen especialistas y gente que entra por primera vez en un museo. Y hay que atender a los distintos públicos y a las distintas necesidades.

P. ¿Cuándo se podrá ver la colección totalmente desplegada?

R. A finales de 2008. Será un récord. Los museos importantes del mundo han cerrado sus colecciones durante las obras y han tardado más de tres años en mostrarlas de nuevo.

P. ¿Se va a rehabilitar el edificio de Sabatini?

R. Efectivamente. Desde hace 20 años no ha tenido una actualización. En su ampliación, Nouvel atendió a determinadas necesidades del museo, pero no a todas. Por ejemplo, tenemos un departamento de restauración al nivel de los mejores del mundo. En 1991 tenía sitio suficiente; ahora, no. El proyecto global exige tener la atención en 20 frentes.

P. ¿Hay alguna novedad sobre la escultura de Serra desaparecida?

R. No.

P. ¿Cuándo se dio cuenta de la desaparición de la pieza?

R. Yo estaba con Richard Serra viendo la exposición de Oteiza. Le dije que estaba reorganizando las colecciones. Hablamos de mantener la escultura en la ubicación original, en la planta baja. Cuando me puse a mirar y a preguntar y me entero de lo que pasa, me pego un susto de muerte. No me lo creía.

P. La pieza ya se reconstruyó en un taller de Alemania.

R. Sí, se verá en la retrospectiva que el MOMA dedica a Serra en primavera.

P. ¿Y si aparece la primera?

R. Está todo acordado. Entre el artista y el museo se decidirá cuál de las dos se destruye.

P. O sea, que ahora sería un problema que apareciera.

R. Es un problema en el sentido de que hay que destruir una. No tiene sentido que esté de manera permanente en otro sitio, porque está hecha para aquí, recreando un espacio. Desde luego, perdería su carácter de pieza única y, como mínimo, estará deteriorada. El acuerdo al que se ha llegado es destruirla.

P. Destruir la primera.

R. Efectivamente.

P. Dice que la colección se verá completamente montada en 2008. ¿Confía en inaugurarla usted como directora?

R. Uno tiene que saber a lo que se compromete. Otra cosa es que te sobreviene... Lo que asumí desde el primer momento es que esto no me pertenece; yo tengo el privilegio de haber sido nombrada para hacer una labor aquí. Intentaré hacerla lo mejor que pueda y con una visión a largo plazo hasta que me vaya. Y me da igual hoy, que mañana, que dentro de un año. Me encantaría que me dejaran terminar el proyecto: ver la colección permanente puesta entera y hecho el cambio jurídico, que la situación quede mejor que yo la encontré. Claro que me gustaría, pero indudablemente estoy disponible, y sé que el museo no me pertenece.

Publicado por salonKritik a las 10:10 AM | Comentarios (1)

Enero 20, 2007

"Mi arte es un ejercicio de catarsis histórica" - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAIS.com

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Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) hace muchas preguntas. Para algunos, demasiadas. Y además se mete en terrenos espinosos, los derivados de las dictaduras, en particular la de Franco, a través de las estatuas, monumentos oficiales y otros objetos cargados de significado con los que viene trabajando desde hace casi una década. Es uno de los artistas españoles más valorados internacionalmente y hoy se abre en el Musac la exposición titulada Abajo la inteligencia, frase que pronunció el general Millán Astray contra Miguel de Unamuno en 1936, seguido de: "¡Viva la muerte! Intelectuales, habéis perdido a España". Según Sánchez Castillo, Abajo la inteligencia se refiere a "esa censura impuesta por el poder pero que luego, lamentablemente, los artistas y los intelectuales asimilamos en la forma de la autocensura. Es la tradición de los españoles de no viajar, de no hablar otro idioma. Y así nos va. El eco de Abajo la inteligencia llega hasta nuestros días".

PREGUNTA. En la muestra del Musac incluye usted el mástil y otras partes del Azor, la embarcación de recreo de Francisco Franco, en una de las obras. ¿Cómo obtiene esas piezas?

RESPUESTA. La Administración decidió deshacerse del Azor en 1985 y pasó a manos de un empresario de la hostelería, con la condición de que no volviera a navegar. Él tenía la idea de convertirlo en una discoteca o un restaurante flotante, pero le negaron sistemáticamente los permisos. Este señor decidió entonces desguazarlo, vendió piezas sueltas a coleccionistas, con su certificado, y el resto lo llevó desde Santander a la localidad de Cogollos, en Burgos. Ahí lo colocó entre su restaurante y un motel también suyo. Pero al final tuvo que venderlo todo, el Azor y el restaurante. Va pasando por distintos dueños y está totalmente abandonado, arrumbado. Ya no es ni siquiera un barco, es un escenario en mitad del aparcamiento, con base de hormigón sobre lo que han colocado los paneles de los espacios. Ahora lo tiene un empresario joven que no ha tenido ningún problema en prestárnoslo para la exposición.

P. Lo de las trabas de la Administración para realizar sus proyectos ha sucedido en otras ocasiones.

R. Me ha ocurrido con muchas instituciones que no tienen la valentía de afrontar estos temas. Cuando al Museo del Ejército se le pide algo para arte contemporáneo, muestra una gran desconfianza y ha sometido todas mis peticiones al Alto Estado Mayor del Ejército y de ahí al ministerio. Ponen tales trabas burocráticas, tal cantidad de papeles y excusas para no utilizar estos objetos que el tiempo pasa y pasa. Mi trabajo es totalmente artístico, eso quiero recalcarlo, no tiene que ver con ningún tipo de propaganda. Mi trayectoria es de artista, no de agitador político. Un cuadro o una acuarela pueden ser provocadores, no necesitan apoyarse en objetos para provocar.

P. Usted trabaja con objetos cargados de simbolismo, y supongo que se teme que puedan ser manipulados o malinterpretados.

R. Curiosamente, el uso que yo quería hacer de las piezas que solicité al Museo del Ejército es de absoluta normalidad. Cuando solicité la máscara funeraria de Franco y su mano, de la que también se sacó molde, fue después de haber estado expuestas durante años al público en el museo. Les pedí que un ciego pudiera tocar la máscara de Franco para que pudiera palpar su rostro y me lo negaron. Además, nunca nos dan una respuesta escrita, nos ha sucedido con otro proyecto, con la estatua ecuestre en Santander. La Administración no tiene obligación de contestar de forma escrita y parece que ya no tiene ni la gentileza.

P. Sin embargo, usted continúa trabajando en torno a estas líneas, las de la estatuaria histórica.

R. Por desgracia son unas líneas frustradas. Por ejemplo, cuando hicimos una maqueta del coche de Carrero Blanco yo tenía la intención de copiar cada abolladura, hacer una maqueta lo más precisa posible a escala 1:4, ni siquiera a escala real, y en un metal que fuera bronce y plata, lo más clásico en escultura. Solicitamos acceso a hacer fotos de ello pero nos dijeron que era un problema sacarlo porque estaba embalado por el traslado del museo. Claro, hay meses de papeleo detrás de esa petición.

P. ¿Por qué cree que en España existe ese temor al uso de los objetos del pasado?

R. Quizá es un temor ancestral hacia el inmovilismo el que tenemos en este país. Es un deseo de ocultar, de proteger, de guardar y a no discutir. Nosotros discutimos los problemas de generaciones anteriores, no los de nuestra generación. Parece que estamos viviendo una sociedad en diferido. Todo lo que concierne a la situación de una sociedad multicultural y global la vamos a discutir cuando sea muy tarde, no ahora cuando todavía podemos arreglarla. Parece que no aprendemos.

P. Entonces, ¿por qué revisa el pasado y no el presente?

R. Yo me planteo preguntas a situaciones que todavía no han sido resueltas por la generación anterior, que es la que debería haberlas hecho. O quizá no. Tal vez la generación anterior estaba tan deseosa de salir de esos traumas que se inventó algo como la movida. Yo creo que tengo ahora la responsabilidad intelectual de formularlas.

P. Como nieto.

R. Como nieto y como hijo, en mi caso. Yo soy hijo de padres mayores y ellos nunca han hablado de estos temas. Siempre me dijeron en la familia, "no te metas en estos temas". Tú pinta, haz decoración, pero no te metas en estos temas.

P. ¿Cuáles son las preguntas o cuestiones que más le interesan?

R. En el fondo son preguntas muy clásicas. Si uno piensa en la relación de Goya con la Monarquía, la manera en que los retrata es tremendamente brutal. Y sin embargo, es un pintor de corte. Él se hacía las preguntas y retrataba el poder desde su propio centro. Yo creo que mi manera de actuar es, en ese sentido, muy clásica.

P. ¿Su arte es un rescate de la memoria histórica?

R. Es una especie de catarsis. Lo que pasa es que no se han hecho las cosas en su orden y hay gente que hoy no sabe dónde dejar flores a sus seres queridos fallecidos o desaparecidos. Son sentimientos muy fuertes. Nunca es tarde para buscar a tus muertos. Es significativo que tuvieran que ser otra vez los de la Brigada Lincoln, ya ancianos, quienes pusieran una denuncia para que esta búsqueda se produjera. Hay políticos que ya dicen eso de "aquellos vientos traen estas tempestades", pero no hay tempestades, sólo gente llorando ante una cuneta.

P. Habla de cierto compromiso con la memoria histórica, pero también de su papel simplemente como un artista.

R. A veces actúo como una especie de turista intelectual, porque me meto en asuntos que no son los míos, como en el vídeo Gato rico muere de ataque el corazón en Chicago, que es sobre la censura en distintas dictaduras. Cuando se habla de los artistas relacionados con la memoria histórica hay que recordar que la gran quiebra se produce en el mundo del arte con el Dadá, después de la Primera Guerra Mundial. No estoy de acuerdo con la idea de que el arte contemporáneo sea totalmente formalista y neutro. Eso es falso. Aunque las obras no hagan alusiones políticas directas y muestran algo diametralmente opuesto a la propaganda o el panfleto, tiene un nexo muy fuerte con la realidad, sea por escapismo o por necesidad intelectual.

Publicado por salonKritik a las 12:11 PM | Comentarios (0)

Nubarrones de tormenta - Javier Montes

Originalmente en abc.es

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Con la que está cayendo en el mundo, puede resultar muy útil el paraguas antibalas que Íñigo Manglano-Ovalle ha colocado como prólogo de su exposición justo a la entrada de la galería. Es un objeto-símbolo al que, a primera vista, uno atribuiría antepasados vanguardistas y parentesco cercano con la obra de Joan Brossa. Sin embargo, las alusiones que ha premeditado el artista son de otro tipo: el paraguas se relaciona con la inmensa nube de titanio a punto de tronar que cuelga del techo frente a él. Y ambos se refieren a un contexto histórico global que resulta por minutos más y más amenazador (no es la primera vez que el artista usa lo meteorológico como metáfora de lo geopolítico: frase tan esdrújula como esa misma pretensión acaba resultando a veces en su obra). Todo el trabajo de Manglano-Ovalle, en realidad, nace de la conciencia de esa amenaza, y se refiere a ella de forma más o menos elíptica (y, a veces, francamente críptica).

Ya flotó antes en Madrid, durante la retrospectiva que dedicó al artista la Fundación «la Caixa» en 2003, un nubarrón parecido: mitad objeto hermoso, mitad arma de destrucción masiva (por algo recuerda en su forma al hongo nuclear). La pieza, como la música «de programa» de finales de siglo XIX, necesita de una larga explicación y de un folleto de mano casi para ser entendida cabalmente: reproduce una nube muy concreta, escaneada por los científicos del Departamento de Ciencias Atmosféricas de la Universidad de Illinois; un cúmulo-nimbo que participó en una gran tormenta desencadenada cerca de Chicago en 2002. Con esos datos y la colaboración de un arquitecto, Manglano-Ovalle esculpe con planchas de fibra de vidrio y titanio cuerpos de perfiles similares. La tormenta, por su parte, era un efecto colateral de los estragos causados por un huracán tropical en el Caribe, se saltaba fronteras físicas y políticas y flotaba amenazadora sobre los habitantes de lugares muy alejados del epicentro del huracán: el high tech al que es aficionado el artista se pone al servicio de una metáfora que quizá acabe resultando más trabajosa y sobrecargada de implicaciones y mensajes que verdaderamente sugerente.

Pieza agotadora.
Y que se enrevesa aún más en la pieza siguiente, You Don?t Need a Weatherman (2006): una pantalla de plasma con una imagen informatizada de un solar siniestro que oscila y cambia en función de los datos que va enviando una pequeña estación meteorológica conectada a su lado y sobre la que se sucede en una banda sobreimpresionada la letra de una canción de Bob Dylan, Subterranean Homesick Blues. La pieza resulta algo agotadora: ni se permite al espectador una verdadera libertad de interpretación, ni se le proporcionan los elementos necesarios para comprender la complicada alegoría que uno intuye en la yuxtaposición de partes no explicadas. Cae Manglano-Ovalle en un juego para iniciados -iniciados en él y en su obra, además de iniciados en arte contemporáneo- lastrado por la proliferación de claves y alusiones algo herméticas (recubriendo ideas que, francamente, resultan algo obvias): quizá pide al espectador desprevenido, la verdad, que se venga de casa con demasiados deberes hechos.

A su lado, corre el riesgo de pasar desapercibida, sobre el suelo, una pelota roja de resina epoxy que reproduce el hueco interior de un puño, y que recuerda a los corazones de arcilla modelados de igual forma por el mexicano Gabriel Orozco. Uno intuye que las intenciones de Manglano-Ovalle son muy distintas de las de su colega, pero la pieza acaba resultando tan cerrada a la significación como el puño que le dio forma.

El plato fuerte.
El plato fuerte se reserva para el final: Siempre después (La casa de cristal) es una película de 2006 transferida a vídeo digital y que se proyecta en un bucle de casi diez minutos de duración. Una escoba barre los pedazos de cristal rotos de un edificio moderno, y de nuevo el programa de mano se hace necesario. La construcción es de Mies Van der Rohe, cofundador del Estilo Internacional. Saquen sus conclusiones sobre la alusión a los añicos en que quedó convertido el sueño de la Modernidad, sobre las paranoias en torno a la seguridad colectiva, sobre la fragilidad de las barreras que nos separan del desastre...

Es cierto que hay algo conmovedor y secamente hermoso en sus cristales barridos inmisericordemente, fragmentos minúsculos e indefensos como las multitudes de las películas de catástrofes, barridas de un plumazo ante nuestros ojos fascinados y horrorizados: una de esas catástrofes inminentes sobre las que -con oblicuidad a veces fatigosa- se esfuerza en hablar Manglano-Ovalle.

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Actos de resistencia Por Anna María Guasch.

Originalmente en abc.es

Mworld6
Es ésta la segunda exposición del ciclo «Escenarios» que, comisariada por Silvia Sauquet, sigue con una nueva secuencia y un nuevo escenario la «vertiginosa transformación que experimenta nuestra sociedad día a día»: cambios en la manera de vivir, en nuestras relaciones con los otros y con el entorno. Tras el paso por el ciclo del artista mallorquín Alejandro Vidal, en esta ocasión es la artista sueca Johanna Billing (Estocolmo, 1973) la que se desliza por esta cultura de la «movilidad» tan característica de las poéticas migratorias en las que los artistas apuestan por reflexiones de tipo transcultural y transnacional. No se equivoca Arjun Appadurai cuando identifica el mundo de la globalización como el mundo de la post-nación o de las «identidades compartidas» dentro de formas sociales postnacionales donde el «uno» se desplaza constantemente hasta los territorios del «otro» (asumiendo tanto el uno como el otro la condición de marginalidad).

Toques étnicos.
Y, en este sentido, en sus trabajos videográficos, Johanna Billing analiza tanto las etnias, los hábitos y los comportamientos de las culturas juveniles y musicales pertenecientes a su ámbito geográfico y social -como ocurre con el retrato colectivo A Great Day in Stockolm (1999), en el que junta a un grupo de disc jockeys para una foto de grupo-, como recurre a otros proyectos «étnicos», en un renovado concepto de la «etnia» más allá de lo atávico y de todo componente folklórico.

Este es el caso de la obra videográfica de la exposición barcelonesa Another Album (2006), en la que «viaja» a los escenarios de la isla de Krapanj, en Croacia, que le sirven no sólo de alusiones paisajísticas, sino que le permiten apuntar directamente a un «lugar» habitado por la memoria y por la historia, en concreto, la de la ex Yugoslavia. En realidad, los vídeos de Billing, de una similar estructura narrativa y de una gran simplicidad y un aparente carácter anodino (que incluso provocan un cierto rechazo en un primer golpe de vista), esconden la versatilidad no sólo de una arista formada en el terreno de las artes visuales (se graduó en la Konstfack University College de Artes Aplicadas y Diseño de Estocolmo en 1999), sino de un dee jay y una empresaria de la grabación. De ahí la base musical de sus trabajos (casi todos empiezan por una canción, la cual alude a un lugar y, en ocasiones, a una referencia cinematográfica), una música que acompaña a situaciones ultracotidianas no exentas de una cierta «cadencia narrativa»: Todo transcurre en cámara lenta, como si las imágenes estuvieran transidas de pensamientos no exentos de una cierta nostalgia y de melancolía. De ahí estos «momentos» casi filosóficos que se recrean en cosas que se repiten del pasado y vuelven a estar presenta en la actualidad.

Así, es su vídeo Magical World (2005) el que puede dar las pistas más directas de su trabajo actual, no tanto por escoger una ciudad de la antigua Yugoslava como escenario, sino por la inversión de registros entre imágenes y sonidos. En Magical World, lo más importante es el sonido, como así ocurre también en Another Album, que es literalmente una grabación de una serie de canciones para un muy específico «álbum musical», composiciones de la época de la Nueva Ola (New Wave o Novi Val de la ex Yugoslavia de la década de los años setenta y ochenta, de las que se ofrece la traducción en inglés / catalán / castellano), que nos retrotraen a un mercado discográfico que quedó interrumpido con el estallido de la guerra de los Balcanes (como quedaron interrumpidos tantos otros proyectos culturales).

La experiencia de ser joven.
La obra de arte, nos viene a decir Billing, es siempre la expresión de un compromiso personal, pero no por ello deja de funcionar como contribución a un debate público. Quizás uno de sus trabajos más paradigmáticos al respecto es el titulado Project for a Revolution (2001), que resume la experiencia de ser joven y ciudadano en una sociedad que se pregunta si es todavía posible encontrar nuevas vías de estar «comprometido» con aspectos urgentes, o si uno debe seguir anclado en viejos métodos. Dicho vídeo nos da ya algunas de las claves de lo que será su trabajo posterior: cómo encajar las relaciones de lo individual con lo colectivo (entendido como grupo) y, sobre todo, cómo las culturas juveniles pueden actuar con una mayor solidaridad y compromiso social superior al de sus antecesores.

Como otras cineastas, como, por ejemplo, la muy reconocida vietnamita Trinh Minh-ha, los trabajos videográficos de Billing superan el plano documental del que parten para penetrar en los terrenos de la ficción a gusto con estos «espacios intersticiales» que atraviesan diferentes culturas, géneros, disciplinas, reinos visuales y musicales, siempre a través de cuestiones de identidad, memoria popular y cultura. Sólo de esta forma la «nostalgia» latente en su trabajo se convierte en un «acto de resistencia y de recuperación».

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El dibujo como algo mental - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Pettibon
En medio del desconcierto que les produce el arte contemporáneo a los autores de Arte desde 1900, son, por lo menos, capaces de detectar algunos «síntomas» del arte que se realiza en el momento en el que, de momento, (still) están vivos (life): entre otras cosas lo que denominan «renovada importancia del dibujo». De hecho, toman como pre-texto el año 1994 y la conclusión de Felix in Exile, de William Kendrigde, que vendría a unirse a Raymond Pettibon en la reivindidación de aquel antiquísimo disegno que, por lo menos desde el Renacimiento a Delacroix, fue crucial en la vertebración del arte. No cabe duda de que el dibujo es una forma del pensamiento plástico que sufrió una significativa «marginación» en beneficio del fetichismo de la pintura, siendo acusado de carecer de presencia o, peor, de tratarse tan sólo de un modo subalterno del proceso creativo, de un estadio que podía fácilmente pasar al olvido.

Asignatura pendiente.
Los museos no suelen incluir los dibujos en sus colecciones permanentes, aspirando siempre de manera megalómana o demencial a la llamada «obra maestra». Y, sin embargo, pocos historiadores podrían considerar la Suite Vollard o Sueño y mentira de Franco (que por cierto, continua en la sombra, espero, de los almacenes del MNCARS), de Picasso, como obras «menores». El dibujo era la asignatura pendiente (aún no aprobada) de la museística y, por supuesto, de la teoría y la Historia del arte de nuestro tiempo.

Más allá del dibujo borrado de Willem de Kooning (ese homicidio del expresionismo paterno por parte del perverso Rauschenberg) o del nominalismo obsesivo de los dibujos minimalistas, por ejemplo los de Sol LeWitt, o de la nostalgia del garabato que encontramos tanto en los pintores informalistas como en la escritura deslabazada de Cy Twombly, han ido apareciendo una serie de artistas en los que el dibujo absolutamente es obsesivo. Si Rosalind Krauss cuando piensa en Raymond Pettibon no puede dejar de mencionar la «influencia» de Lichtenstein de la misma forma que, sorprendentemente, postula que la línea de Kentridge «recuerda» los desarrollos de Pollock. A pesar de esa proyección paranoico-crítica de «angustia de las influencias» esos artistas, presentes en la magnífica exposición Fantasmagorías, vienen de otro sitio: de la cultura popular y del interés por sedimentar en su obra aspectos políticos candentes en un presente conflictivo. Podría pensarse que utilizan anacrónicamente la tecnología del vídeo para conseguir escapar de la dimensión espectacularizadora de la cultura, de toda esa trama de efectos especiales que consiguen hechizarnos y, al mismo tiempo, neutralizar cualquier posibilidad crítica.

Juan Antonio Álvarez Reyes ha seleccionado en Fastamagorías una treintena de animaciones que, sobre todo, reflejan un interés por narrar problemas contemporáneos eludiendo lo críptico pero sin caer, por otro lado, en la imposición de consignas o derivar hacia la retórica del «sociologismo». En la estela de muestras como Drawing Now: Eight Propositions (MoMA Queens, 2002) o de la interesante selección de dibujos que, en las mismas salas del ICO, se realizó en Arte Termita contra Elefante Blanco, esta selección de «dibujos en movimiento» permite revisar lo que el comisario denomina, retomando un concepto acuñado por Carolyn Christov-Bakargiev, animazione povera.

Máxima intensidad.
Sin duda, es un acierto colocar como primera obra del recorrido Fantasmagorie (1908), de Emile Cohl, que no sólo es el fundamento de una práctica artística sino que revela todavía la máxima intensidad; esa especie de payasito infantil, esquematizado que se monta y desbarata, en un perpetum móvile mágico, adquiere la dimensión de un reaparecido, algo remoto que nos hace reír. En las obras de la exposición destacan Delete (2006), de Zilla Leutenegger, en el que una figura ejecuta la acción del borrado, los dibujos esquemáticos de Juan Zamora con sonidos mínimos pero inquietantes, Otra vez algo nuevo (2006), de Vicente Blanco, que acaba de exponer en la galería Elba Benítez con una narración donde lo cotidiano parece sometido a claves paródicas o las micro-acciones lineales de Gu Dexin en las que aparecen figuras sobre las que se dispara o bien están en una cadena de montaje que les coloca un preservativo o son fusilados como peleles.

Cierre extraordinario.
Las piezas de la planta baja que cierran el recorrido son extraordinarias, desde Song for Lupita (1998), de Francis Alÿs, con la imagen de la chica que, obsesivamente, vacía el agua de un vaso en otro para invertir la acción mientras una canción cándida suena en un equipo de música anticuado, a Colour (2002), de Tobias Anderson, una singular versión de Con la muerte en los talones, de Hitchock. O el trío final que es, sencillamente, magistral: Raymond Pettibon, Repeater Pencil (2004), con sus características viñetas y salmodias verbales en las que vemos desde una locomotora a unos tipejos en un automóvil o a un dinamitero sobre el que leemos «The last word of an expiring civilization»; William Kentdridge con Tide Table (2003), donde volvemos a encontrar las historias del apartheid en una decantación simbólica de una belleza memorable (el industrial en la playa con un periódico cubriéndole el rostro, las casetas de baño convertidas en espacios rituales, los camastros de los enfermos, la mezcla de tristeza y ternura) y, finalmente, Kara Walker que, en Posible Beginnings or: the creation of an African-Américan, despliega un teatrillo de sombras a través del que narra la historia de la legalización de la esclavitud en América del Norte (1778) y el camino tortuoso hacia la emancipación que proclamara Lincoln (un cuento que tiene algo de rematerialización de los desastres goyescos o, para evitar la dependencia estético-colonial, un desentrañamiento de la crudeza del poder segregador).

En su ensayo sobre la fotografía (publicado en Frankfurter Zeitung en 1927), Kracauer indicó que sólo en los lugares donde se ha cometido una mala acción deambulan las apariciones espectrales: «la fotografía se convierte en fantasma porque la muñeca del vestido estuvo viva». Puede que el arte que sobrevivió al entusiasmo postmoderno sea un espectro inquieto que recurre a lo anacrónico desde la certeza de que hoy gran parte de lo que nos «ilusiona» son burdos trucos. De aquellos espectros (freudo-marxistas) que Derrida deconstruyera al arte cadavérico que Foster intenta cartografiar se ha abierto un resquicio para que el dibujo muestre su musculatura poderosa.

Estética del «chinchetismo».
Si en muchos de los últimos eventos globales (de las ferias de arte a las bienales vertiginosas) veíamos cómo aparecía la estética del «chinchetismo» (me refiero a esos muros repletos de dibujos dispuestos con un desaire sumamente estudiado), un libro como Vitamina D (editado por Phaidon) ha venido a confirmar lo que la narcosis del marketing estaba ya cacareando: vamos a asistir a un nuevo reparto de papeles, agotada, tal vez, la epidemia fotográfica, sube el telón para el siguiente actor «artístico» que es, nada más y nada menos, el dibujo.

Al final de su libro crucial sobre la fantasmagoría Max Milner apunta que esta no es sólo el arte de hacer hablar al fantasma, sino que expresa su evanescencia y descentramiento, «frustrando la mirada en el momento mismo en que la fantasmagoría la llenaba, y constituye así el medio por excelencia de ese vaivén alrededor de los límites, de esa confusión de las pistas y de los puntos de apoyo que llevan al lector a afrontar su propia verdad en forma de un enigma que no debe tener respuesta». Eso, extraño y cotidiano, abierto a la interpretación, es lo que los dibujos, animados, críticamente nos entregan: un regalo mágico, algo que nos anima a no decir «las últimas palabras».

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Enero 18, 2007

Manglano-Ovalle. Desde la fecha del tiempo - José MARÍN-MEDINA

Originalmente en EL CULTURAL

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Frío, conceptual, tecnológico, de realización muy bella, y apasionante por las potencialidades imprevistas y por la gama variada de productos que se derivan de su investigación, centrada sobre el tiempo: así se muestra de nuevo el arte de Íñigo Manglano-Ovalle. El conjunto de obras últimas que se exponen en la galería Soledad Lorenzo (esculturas, una instalación, un vídeo y un par de propuestas fotográficas de 2005-2006) tiene la consistencia de lo invulnerable, esa cualidad singular que caracteriza a aquello que ha sido tan bien elegido y resulta tan autónomo que no se verá afectado ni por lo que se le reconozca ni por lo que se le oponga. Es así, y se asume a sí mismo tal cual. Ello enlaza con esa proximidad relativa que estas disciplinas de arte tecnológico mantienen con la ciencia. En el caso de Manglano-Ovalle (nacido en Madrid, en 1961, hijo de un matrimonio de médicos, y formado en Estados Unidos, donde se ha graduado en Historia del Arte y en Escultura), esa situación se ve reafirmada por su propia condición de profesor –de firme vocación– en la Universidad de Chicago y por sus relaciones cotidianas con amigos científicos.

Desde la postmodernidad inicial en la década de los sesenta, las cuestiones de temporalidad se han convertido en tema preferente y en uno de los parámetros constitutivos de la práctica del arte. Ello era de esperar, dada la relevancia que en los últimos tiempos ha desarrollado el espacio como elemento plástico fundamental, y dadas las relaciones que vinculan lo espacial y lo temporal. En la práctica de Manglano-Ovalle, la cuestión temporal se viene investigando a partir de dos perspectivas: desde la paradoja filosófica que va implícita en el concepto “tiempo”, y desde las parábolas formales –y poéticas– que es posible derivar para la obra de arte desde la apreciación de los efectos del tiempo físico sobre configuraciones plásticas de elementos geográficos y climatológicos tales como las formaciones y alteraciones de hielo, glaciares e icebergs, o las avalanchas de nieve, las nubes, tormentas y tornados.

El mismo título de esta exposición, Always after (Siempre después), que es asimismo el del vídeo incluido en la muestra, alude a lo paradójico de lo temporal, que hace que el tiempo consista en un “fue”o pretérito que ya no es; en un “ahora” o presente que jamás se puede detener; y en un “será” o futuro que todavía no existe. La cuestión consiguiente es la de negar la existencia del tiempo como realidad exterior, para afirmarlo en “algo que radica en el alma”, de la cual también dependen sus medidas, siéndolo “la espera”para el futuro, “la memoria” para el pasado y “la atención” para el presente. Así, a través del vídeo Always after, que se proyecta en “bucle”, haciendo que sea difícil advertir dónde empieza y dónde acaba la acción, Manglano-Ovalle afronta en imágenes en movimiento un suceso temporal (la rotura de todos los cristales de un gran edificio), concibiéndolo como un “post-evento”, pues desconocemos el desarrollo de su sucedido exacto, y cuyo resultado viene a ser tan ambiguo como misterioso: la recogida de cristales adopta configuraciones de fragmentos de hielo o de vidrios preciosos que se mueven en rítmicas oleadas al final de un acto, los pies de cuyos participantes vemos desfilar; sus causas: ¿han sido accidentales o buscadas?, ¿trágicas o funcionales?; y las personas que abandonan el edificio, ¿salen o huyen?; ¿han participado en un atentado o en una fiesta?

A su vez, la instalación You don’t need a weatherman (Usted no necesita un hombre del tiempo), integrada por la proyección de una imagen fija –paisajística– tomada de internet; por el texto de una canción –de Bob Dylan, grabada en 1965–; por un programa informático –salida digital de vídeo continuo HD (1920 x 1080), sonido estéreo–; y por una sucinta estación meteorológica que, con las pequeñas alteraciones de clima y movimiento del aire de la misma sala de exposiciones, propicia que la imagen pixelada no cese de ir alterándose y componiéndose de manera desconcertante ante nuestra mirada (sin principio ni fin), todo este conjunto constituye una investigación sobre una forma nueva de visualizar el tiempo, y de reflexionar simultáneamente sobre el rol que ocupan y las funciones que cumplen los distintos soportes, tecnologías de las ciencias de la Naturaleza y medios electrónicos en la creación de una sensibilidad específica del arte del siglo XXI, la cual nos está planteando interrogantes inéditos respecto a lo real.

En cambio, las piezas más hermosas resultan ser, una vez más, las más “inocentes”: las dos esculturas de la serie Cloud (Nube), que, realizadas en fibra de vidrio y aleación de titanio, y suspendidas del techo, representan –a escala reducida– la configuración general que adoptan las nubes dentro de los enormes sistemas de las tormentas tropicales. Estos bellísimos prototipos testifican que –según la concepción de Ilya Prigogine– “el tiempo es la dimensión creadora, sorprendente y cambiante de toda realidad”.

Publicado por salonKritik a las 04:49 PM | Comentarios (0)

Sánchez Castillo - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

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El día es gélido y brumoso, y la vista del Azor, junto a la A-1, es quimérica. Un numeroso equipo ha llegado al mesón El Labrador, en Cogollos, con un camión-grúa, para efectuar la operación planeada por Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970). Entre golpes de radial y de viento, hablamos con él sobre este proyecto de navegación en seco y sobre el rumbo de su trabajo artístico. Cada una de sus comparecencias ha tenido un eco mayor y ha confirmado la coherencia de un ideario poco habitual en alguien que, a los 36 años, acaba de abandonar las filas de los “jóvenes artistas”. Convence por la elaboración conceptual y documental de sus piezas, y por la contundencia de sus imágenes. Ha participado en importantes colectivas de arte español, y ha representado a nuestro país en la Bienal de São Paulo de 2004. Sus proyectos más recientes se centran en las complejas relaciones entre arte y representación de la historia y, en especial, en el monumento conmemorativo. El franquismo es paradigma de la imagen como propaganda, pero también del secuestro de imágenes. Sánchez Castillo rescata una historia visual perdida, o evitada: el Azor es hoy uno de esos vestigios omitidos, oscurecidos.

–Leí que a Franco le encantaba, cuando tenía invitados a bordo, asustarles con falsos temporales.
–Supongo que quería probar a la gente en situaciones difíciles. Pero no hay que perder de vista lo que nos dice la cultura visual: el barco sin rumbo, perdido en el mar, es un símbolo vanguardista. Desde La balsa de la Medusa de Géricault al Bateau ivre de Rimbaud o el barco fantasma de Wagner.

–Es curioso que la operación que hace sobre el Azor sea cortar el mástil, que suele tener como función salvar el barco en momentos críticos.
–En combate, desarbolar un barco es dejarlo inoperativo pero a flote. En un barco hundido no hay botín. Aquí el botín es el propio mástil, su riqueza conceptual. Y podemos ver el mástil como árbol, y recordar la expresión “hacer leña del árbol caído”.

–Como novedad, no utiliza un molde o una copia de un monumento o resto histórico, sino el objeto real. Frente a la sacralización de otros vestigios franquistas, este barco ha sido abandonado. A pesar de ser escenario histórico, entre otros episodios, de las “conversaciones del Azor”, entre don Juan y Franco.
–Las vacaciones en él de Felipe González, de Lisboa a Rota, determinaron que la Administración quisiera deshacerse de él. Un empresario vio la posibilidad de hacer negocio con un restaurante flotante. Lo compró a precio de desguace, pero nunca consiguió la licencia de explotación, y ahora ni izquierda ni derecha quieren restaurarlo. Habría sido un perfecto exorcismo para el Azor, una forma de reintegrarlo a la normalidad. Ahora se está restaurando, sin ningún impedimento, el vagón de tren en el que se encontraron Hitler y Franco, abandonado durante años en una finca de caza en Viso del Marqués.

–¿Qué es Baraka?
–Baraka, título del vídeo que presentaré en el MUSAC, significa en árabe destino o suerte. Decían las tropas marroquíes que cuando aparecía Franco el destino se trastocaba para hacer su voluntad. Vencía en las batallas, siempre incólume... Una especie de Cid. El término me inspiró para intentar saber algo de él a través de las líneas de su mano. La persona que me ayuda con los bronces fundió la máscara mortuoria y la mano de Franco que se conservan en el Museo del Ejército. Una parte del vídeo cuenta toda la historia de esas esculturas póstumas. Había intentado tener acceso a ellas para contraponerlas a una escultura ecuestre del dictador: el héroe frente al momento de máxima humanidad, la muerte. Fue imposible y sólo logré una buena foto, a través de una amiga, Sofía Moro. La otra parte de Baraka muestra (mezclada con imágenes históricas, de archivo) lo que diversos quiromantes dicen, con coincidencias muy sorprendentes, sobre la foto de la mano, sin revelar que es de Franco. Si me insistían, daba su nombre artístico: Jaime Andrade. Él era muy aficionado al ocultismo, a la ouija. Es un aspecto de su personalidad que faltaba en el arte, rozando la fantasía.

–Uno de los ejes de su obra es el destino de los monumentos conmemorativos. Está trabajando en un proyecto sobre la protección de los monumentos en la Guerra Civil.
–Hay toda una iconografía franquista sobre la defensa del Alcázar, pero nada sobre la protección en Madrid, ni siquiera una publicación que recoja los documentos. Así que estas obras se contraponen a las imágenes oficiales, las complementan. Busco toda la información posible, visito los lugares, tomo medidas, y hago maquetas. Siempre a escala 1:18, porque permite que los ciegos puedan tocarlas.

Erigir y derribar monumentos
–¿Por qué le preocupa tanto que los ciegos puedan tocar sus piezas?
–Porque hemos estado ciegos durante mucho tiempo. La peor clase de ceguera: la del que no quiere ver. Tampoco era siempre posible.

–Durante un tiempo parece que el monumento conmemorativo desapareció como género escultórico, tal vez por rechazo a los monumentos fascistas, pero recientemente está cobrando mayor relevancia. En Madrid, por ejemplo, con los homenajes a las víctimas del atentado de Atocha.
–España es uno de los países en los que la tradición del monumento está más activa. El principal cliente de las muchas fundiciones en activo son los ayuntamientos, que encargan estatuas de próceres, toreros, deportistas. Lo del 11-M es más complicado. La imagen más potente sería la de ese vagón destripado: demasiado potente.

Cuando reflexionó sobre la estatua ecuestre de Felipe IV, recordaba cómo esa obra concitó a los talentos artísticos más altos de la Corte. Después los artistas de relieve dejaron de hacer este tipo de trabajo, que quedó en manos de artesanos o de artistas de segunda categoría.
–A principios del siglo XX aún había grandes artistas en este ámbito. Rodin. El conflicto se plantea cuando se trata de encargos públicos. En el pasado se confiaba más en el artista, se le daba mayor libertad. Ahora hay una gran desconfianza desde el poder hacia el arte, y desde el arte hacia el poder. Y está bien que sea así. La reflexión no conviene al poder, molesta. Los artistas no estamos invitados a crear sentido de ciudad, de comunidad y de discusión.

–Y cuando se crea arte público sin un mensaje político al servicio de los gobernantes las obras tienen un carácter muy efímero. Así que las ciudades españolas sufren una carencia casi total de verdadero arte público.
–Sí, pero el consumo de imágenes sigue ahora un ritmo trepidante. Tanto las imágenes como los conceptos devienen poco prácticos en poco tiempo.

El monumento como espacio
–¿Quiere decir que es lógico que las intervenciones en el espacio público sean efímeras?
–Sí. Pero volviendo al tema del 11-M, cualquier artista que se plantee un encargo así debería tener en cuenta el monumento a las víctimas de Vietnam, de Maya Lin, un hito en la tradición de la conmemoración.

–Parece que los monumentos más logrados e impactantes de los últimos tiempos han sido diseñados por arquitectos.
–Porque han creado espacios de encuentro. El objeto es importante, pero su colocación permanente en un lugar puede ser muy problemática. Claro que hay objetos que encarnan la identidad de una ciudad, como la Torre Eiffel, que se construyó como algo temporal.

–La escultura pública de contenido político es una imposición ideológica que provoca reacciones. Usted ha trabajado sobre el derribo de las estatuas.
–En el MUSAC presento una pieza en bronce basada en una fotografía de la única destrucción de una estatua de Franco en España. Estaba en Narón, y fue atacada por un grupo independentista gallego en 2003. Es una escultura sobre la destrucción de una escultura.

–En ese mismo año, 2003, se produjo la caída de la famosa estatua de Sadam, retransmitida por todas las televisiones del mundo. Sus obras sobre la destrucción de monumentos, ¿son anteriores o posteriores a este momento? ¿Cómo vivió ese salto a los medios de un asunto tan central para usted?
–El tema de la destrucción del monumento, que en su acepción etimológica es “lo que sirve para recordar”, es casi tan antiguo como el mundo. Las primeras fotografías que tenemos de este tipo de suceso son de La Comuna de París, con la Columna Vendome y la estatua de Napoléon. En el catálogo de mi participación en la Bienal de São Paulo reproduje esas fotos, aunque no la de la estatua de Sadam. Puede que ahora sea algo más mediático, pero es una constante en todas las civilizaciones.

–Pero, estando inmerso en ese tema, le impactaría.
–Claro, yo estaba en esos días en la fundición y, a la hora de comer los trabajadores hacían comentarios sobre cómo y desde dónde había que tirar para conseguir derribar la estatua.

–En el pasado, los artistas ponían la historia, anicónica, en imágenes; hoy, la historia se hace prácticamente a base de imágenes. Todo lo que ocurre en el mundo (o lo que se pretende que conozcamos de lo que ocurre) es filmado. ¿Cómo se relaciona su obra videográfica con esa superabundancia de imágenes históricas?
–Mantengo la idea de que lo real necesita ser ficcionado para ser comprendido. Mis vídeos pretenden recuperar imágenes que faltaban dentro del imaginario, como en Arquitectura para el caballo. Pero no son documentales. Es una imagen fundamentalmente estética. Casi enigmática, genera un interrogante.

–Me parece que en sus imágenes hay un elemento onírico, no forzosamente freudiano. Una sutil atmósfera de pesadilla, o de alucinación.
–Claro. El mundo real es sorprendente. Esto del barco es una locura. Lo irreal también opera en el arte. Hay un mundo normal, en el que hay frecuencias altas y bajas, donde el arte funciona. La imagen artística tiene que ser disonante para convertirse en algo en que pensar. A veces necesitamos un poco de ruido para reflexionar.

Los dibujos que faltan
–En la exposición incluirá también una larga serie de dibujos.
–Son acuarelas. Es una técnica muy neutra, muy burguesa y complaciente, aplicada a temas no complacientes. Mi formación es de artista, y dibujo continuamente, todos los días. Pienso de una manera visual. Creo en la imagen: no soy un artista conceptual, al estilo de los 70. Pero me ha dado mucho pudor mostrar mis dibujos o esta primera pintura. Es un cuadro a la antigua, al óleo, basado en una fotografía de Centelles, Niños jugando a fusilar (de 1937) de 3 x 6 metros; son dimensiones tan grandes que he tenido que usar el MUSAC como estudio. Dimensiones que remiten a la pintura de historia, aunque aquí de un hecho anecdótico.

–Tiene bastante lógica en su trayectoria que haga ahora algo similar a la “pintura de historia”, ya que ha cuestionado antes la escultura conmemorativa.
–Este cuadro lo he pintado porque faltaba. Hay cuadros, por ejemplo, de la Virgen apareciéndose a las tropas el día 18 de julio o de la toma de la Ciudad Universitaria, y retratos de Franco para aburrir. Pero la historia de estos niños, que pertenecen a la generación que no quiere hablar de la historia, nadie la había pintado.

–¿Qué opina de la Ley de Memoria Histórica?
–Es una opinión privada. Yo tengo dos tíos desaparecidos durante la guerra, uno en Brunete y otro en la Casa de Campo. Muchas personas tienen la necesidad de la localización, de establecer una relación con sus muertos. Es muy respetable. Mi deseo sería no saber dónde están.

Publicado por salonKritik a las 04:47 PM | Comentarios (0)

Enero 14, 2007

Mujeres en los márgenes - BEATRIZ PRECIADO

Originalmente en ELPAIS.com

Cacerolada Defensa Derechos Prostitutas

Mientras la retórica de la violencia de género infiltra los medios de comunicación invitándonos a seguir imaginando el feminismo como un discurso político articulado en torno a la oposición dialéctica entre los hombres (del lado de la dominación) y las mujeres (del lado de las víctimas), el feminismo contemporáneo, sin duda uno de los dominios teóricos y prácticos sometidos a mayor transformación y crítica reflexiva desde los años setenta, no deja de inventar imaginarios políticos y de crear estrategias de acción que ponen en cuestión aquello que parece más obvio: que el sujeto político del feminismo sean las mujeres. Es decir, las mujeres entendidas como una realidad biológica predefinida, pero, sobre todo, las mujeres como deben ser, blancas, heterosexuales, sumisas y de clase media. Emergen de este cuestionamiento nuevos feminismos de multitudes, feminismos para los monstruos, proyectos de transformación colectiva para el siglo XXI.

Estos feminismos disidentes se hacen visibles a partir de los años ochenta cuando, en sucesivas oleadas críticas, los sujetos excluidos por el feminismo biempensante comienzan a criticar los procesos de purificación y la represión de sus proyectos revolucionarios que han conducido hasta un feminismo gris, normativo y puritano que ve en las diferencias culturales, sexuales o políticas amenazas a su ideal heterosexual y eurocéntrico de mujer. Se trata de lo que podríamos llamar con la lúcida expresión de Virginie Despentes el despertar crítico del "proletariado del feminismo", cuyos malos sujetos son las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas... en definitiva, casi todos nosotros.

Esta transformación del feminismo se llevará a cabo a través de sucesivos descentramientos del sujeto mujer que de manera transversal y simultánea cuestionarán el carácter natural y universal de la condición femenina. El primero de estos desplazamientos vendrá de la mano de teóricos gays y teóricas lesbianas como Michel Foucault, Monique Wittig, Michael Warner o Adrienne Rich que definirán la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología. Judith Butler y Judith Halberstam insistirán en los procesos de significación cultural y de estilización del cuerpo a través de los que se normalizan las diferencias entre los géneros, mientras que Donna Haraway y Anne Fausto-Sterling pondrán en cuestión la existencia de dos sexos como realidades biológicas independientemente de los procesos científico-técnicos de construcción de la representación. Por otra parte, junto con los procesos de emancipación de los negros en Estados Unidos y de descolonización del llamado Tercer Mundo, se alzarán las voces de crítica de los presupuestos racistas del feminismo blanco y colonial. De la mano de Angela Davis, bell hooks, Gloria Anzaldua o Gayatri Spivak se harán visibles los proyectos del feminismo negro, poscolonial, musulmán o de la diáspora que obligará a pensar el género en su relación constitutiva con las diferencias geopolíticas de raza, de clase, de migración y de tráfico humano.

Uno de los desplazamientos más productivos surgirá precisamente de aquellos ámbitos que se habían pensado hasta ahora como bajos fondos de la victimización femenina y de los que el feminismo no esperaba o no quería esperar un discurso crítico. Se trata de las trabajadoras sexuales, las actrices porno y los insumisos sexuales. Buena parte de este movimiento se estructura discursiva y políticamente en torno a los debates del feminismo contra la pornografía que comienza en Estados Unidos en los años ochenta y que se conoce con el nombre de "guerras feministas del sexo". Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin, portavoces de un feminismo antisexo, van a utilizar la pornografía como modelo para explicar la opresión política y sexual de las mujeres. Bajo el eslogan de Robin Morgan "la pornografía es la teoría, la violación la práctica", condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia de género, de la sumisión sexual y política de las mujeres y abogan por la abolición total de la pornografía y la prostitución. En 1981, Ellen Willis, una de las pioneras de la crítica feminista de rock en Estados Unidos, será la primera en intervenir en este debate para criticar la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para Willis, las feministas abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad, concediendo doble poder a una institución ancestral de origen patriarcal. Los resultados perversos del movimiento antipornografía se pusieron de manifiesto en Canadá, donde al aplicarse medidas de control de la representación de la sexualidad siguiendo criterios feministas, las primeras películas y publicaciones censuradas fueron las procedentes de sexualidades minoritarias, especialmente las representaciones lesbianas (por la presencia de dildos) y las lesbianas sadomasoquistas (que la comisión estatal consideraba vejatorias para las mujeres), mientras que las representaciones estereotipadas de la mujer en el porno heterosexual no resultaron censuradas.

Frente a este feminismo estatal, el movimiento posporno afirma que el Estado no puede protegernos de la pornografía, ante todo porque la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política. Willis será la primera en denominar feminismo "prosexo" a este movimiento sexopolítico que hace del cuerpo y el placer de las mujeres plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad. Paralelamente, la prostituta californiana Scarlot Harlot utilizará por primera vez la expresión "trabajo sexual" para entender la prostitución, reivindicando la profesionalización y la igualdad de derechos de las putas en el mercado de trabajo. Pronto, a Willis y Harlot se unirán las prostitturas de San Francisco (reunidas en el movimiento COYOTE, creado por la prostituta Margo Saint James), de Nueva York (PONY, Prostitutas de Nueva York, en el que trabaja Annie Sprinkle), así como del grupo activista de lucha contra el sida ACT UP, pero también las activistas radicales lesbianas y practicantes de sadomasoquismo (Lesbian Avangers, SAMOIS...). En España y Francia, a partir de los noventa, los movimientos de trabajadoras sexuales Hetaria (Madrid), Cabiria (Lyon) y LICIT (Barcelona), de la mano de las activistas de fondo como Cristina Garaizabal, Empar Pineda, Dolores Juliano o Raquel Osborne formarán un bloque europeo por la defensa de los derechos de las trabajadoras sexuales. En términos de disidencia sexual, nuestro equivalente local, efímero pero contundente, fueron las lesbianas del movimiento LSD con base en Madrid, que publican durante los noventa una revista del mismo nombre en la que aparecen, por primera vez, representaciones de porno lesbiano (no de dos heterosexuales que sacan la lengua para excitar a los machitos, sino de auténticos bollos del barrio de Lavapiés). Entre los continuadores de este movimiento en España estarían grupos artísticos y políticos como Las Orgia (Valencia) o Corpus Deleicti (Barcelona), así como los grupos transexuales y transgénero de Andalucía, Madrid o Cataluña.

Estamos aquí frente a un feminismo lúdico y reflexivo que escapa del ámbito universitario para encontrar en la producción audiovisual, literaria o performativa sus espacios de acción. A través de las películas de porno feminista kitsch de Annie Sprinkle, de las docuficciones de Monika Treut, de la literatura de Virginie Despentes o Dorothy Allison, de los comics lésbicos de Alison Bechdel, de las fotografías de Del LaGrace Volcano o de Kael TBlock, de los conciertos salvajes del grupo de punk lesbiano de Tribe8, de las predicaciones neogóticas de Lydia Lunch, o de los pornos transgénero de ciencia-ficción de Shue-Lea Cheang se crea una estética feminista posporno hecha de un tráfico de signos y artefactos culturales y de la resignificación crítica de códigos normativos que el feminismo tradicional consideraba como impropios de la feminidad. Algunas de las referencias de este discurso estético y político son las películas de terror, la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos, las películas porno, los manga, las diosas paganas, los ciborgs, la música punk, la performance en espacio público como útil de intervención política, el sexo con las máquinas, iconos anarco-femeninos como las Riot Girl o la cantante Peaches, parodias lesbianas ultrasexo de la masculinidad como las versiones drag king de Scarface o ídolos transexuales como Brandon Teena o Hans Scheirl, el sexo crudo y el género cocido.

Este nuevo feminismo posporno, punk y transcultural nos enseña que la mejor protección contra la violencia de género no es la prohibición de la prostitución sino la toma del poder económico y político de las mujeres y de las minorías migrantes. Del mismo modo, el mejor antídoto contra la pornografía dominante no es la censura, sino la producción de representaciones alternativas de la sexualidad, hechas desde miradas divergentes de la mirada normativa. Así, el objetivo de estos proyectos feministas no sería tanto liberar a las mujeres o conseguir su igualdad legal como desmantelar los dispositivos políticos que producen las diferencias de clase, de raza, de género y de sexualidad haciendo así del feminismo una plataforma artística y política de invención de un futuro común.

Publicado por salonKritik a las 05:37 PM | Comentarios (1)

ENTREVISTA DESPUÉS DEL FEMINISMO Virginie Despentes - PATRICIA DE SOUZA

Originalmente en ELPAIS.com

Transgresora y deslenguada, Virginie Despentes (Nancy, 1969) pasó de ser una escritora marginal a convertirse en una de las voces más destacadas de su generación. Una dama de la literatura trash. La popularidad le llegó en 1993 con su novela Fóllame (Mondadori), después llevada al cine, que cuenta la violenta historia de dos prostitutas convertidas en asesinas en serie. Despentes extrae de su biografía -en la que figuran la violación, la prostitución y los trabajos basura- buena parte de su material de ficción y también de reflexión. Pero es su último libro, el ensayo King Kong Teoría (de próxima aparición en Melusina) el que la ha vuelto a poner en la mira de los conservadores. Un texto polémico que unos consideran el manifiesto de un nuevo feminismo y otros, un ajuste de cuentas personal, una guerra civil entre hombres y mujeres. "Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las insatisfechas, las que nadie desea, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena mujer", escribe.

PREGUNTA. Su escritura es directa como un puñetazo. ¿Es necesaria la cólera, cierta violencia para hacerse escuchar?

RESPUESTA. No, la cólera puede dar cierta energía. Pero lo que es necesario para hacerse oír son personas dispuestas a hacerlo. Hay algunas que funcionan bien con la cólera, otras, a quienes eso les causa apenas un rasguño.

P. ¿Escribir: "Puesto que quería ser un hombre, he tenido una vida de hombre", no es una dimisión de su propia particularidad?

R. ¿Una dimisión con respecto a qué? ¿A mi "devenir mujer"? Nunca me he sentido dueña de una misión particular por ser mujer. Desde el exterior es desde donde se me hizo comprender que mis apetitos eran masculinos. Hubiera dimitido de mí misma aunque me hubiese comportado de otra manera. Si hubiese escuchado lo que me decían: a las chicas no les gusta tocar la guitarra eléctrica, pero sí los chicos que lo hacen; a las chicas no les gusta pelearse, pero sí los hombres que se pelean; a las chicas no les gusta ganar dinero, pero sí casarse con aquellos que lo tienen... No creo por un instante en la femineidad, que sería un despliegue biológico o químico de cualidades particulares en todas las mujeres. Tampoco creo más en la virilidad que reuniría a todos los hombres. No me parece que Bruce Willis y Woody Allen se parezcan en nada. Ni tampoco Britney Spears y Angela Davis. Dividir a la humanidad en dos partes para tener la sensación de haber hecho un buen trabajo me parece bastante grotesco.

P. Cuando escribe que "explota su femineidad si se prostituye", me cuesta pensar que no deje una huella traumática...

R. Sinceramente, ¿cree que la prostitución deja más traumas que la exposición mediática? Lo que hago hoy en día para ganarme la vida como autora mediatizada es humillante y doloroso. Y nadie me compadece. La prostituta deja libre el fantasma del miedo a que las jóvenes se hagan prostitutas, por eso insistimos en el lado doloroso de ese oficio.

P. Tal vez la posesión física sea también la posesión moral de la persona...

¿Todo acto físico no deja una huella emocional?

R. Si he practicado ese oficio durante un tiempo era porque me resultaba fácil. Más transparente que otros trabajos que he podido tener. Todo intercambio físico deja una huella emocional, sí, pero no siempre negativa. No digo que todas las mujeres puedan hacerlo. Digo que, para algunas, es un trabajo como cualquier otro, incluso más interesante que otro. No vivimos en un mundo donde todo el mundo esté feliz con pagar su hipoteca.

P. Para usted la femineidad es una forma de servilismo, un puterío. Una mujer sumisa es una mujer sin rostro, ¿por dónde empieza la revolución?

R. Convertirse en lesbiana sería un buen comienzo.

P. No se termina, según dice, disfrazándose de hombres para avanzar. ¿Cómo inventar la femineidad bajo presión sin caer en el conservadurismo o tirando de ideas preconcebidas?

R. No nos disfrazamos de hombres más que ellos. Lo que se define como lo que les pertenece, no les pertenece y no les conviene, ni más ni menos que a las que nacemos mujeres. Imaginar que la fuerza de carácter, la energía, la agresividad, el deseo, o los trapos más prácticos que seductores nos pertenecen en tanto que hembras es una herejía. A cada una le toca definir, según su trayectoria precisa y en la medida de sus posibilidades adónde quiere ir. Que opongan a mi femineidad el ejemplo de una novela donde dos mujeres matan a todo el mundo es una estupidez. No escribo para honrar ni deshonrar mi femineidad, sino en un contexto preciso y sobre emociones que no poseen género.

Publicado por salonKritik a las 05:30 PM | Comentarios (0)

Amparo Garrido, la bestia humana - Elena VOZMEDIANO

Originalmente en EL CULTURAL

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Las imágenes son poderosas por dos razones. De un lado, el “sujeto” fotografiado (en realidad son dos: los gorilas macho del zoológico de Madrid) es en sí mismo paradigma de fuerza en el mundo animal y, aun en reposo, su gran desarrollo muscular expresa vigorosamente la potencia –y la atenuada violencia– latente; de otro, las composiciones son monumentales: tanto en los medios planos como en los retratos de figura entera los volúmenes corporales ocupan casi por completo la superficie fotográfica, anulando toda referencia al entorno. Además, la artista ha armonizado cuidadosamente las tonalidades grisáceas del pelaje con el fondo, de manera que incluso podría pensarse que se trata de fotos de estudio y no de trabajos realizados en exteriores. Pero, frente a esta fortaleza icónica, el planteamiento conceptual del proyecto es débil, y los resultados plásticos, especialmente en el vídeo, tienen un aire de “ya visto”.

Amparo Garrido (Valencia, 1962) ha mostrado anteriormente su interés por los animales. En 1993 hizo ya una serie de retratos de perros, en aquella ocasión primeros planos en blanco y negro, que pretendían encontrar una “cualidad humana” en las miradas de los canes, que se dirigían al espectador. Algo parecido ha hecho ahora, aunque con logros estéticos mayores. A través de la cámara de Garrido, los gorilas parecen perdidos en sus pensamientos, meditando gravemente. La “Elegía VIII” de las Elegías de Duino, de Rilke, la música de Arvo Pärt y un estudio sobre las mujeres primatólogas (Bellas y bestias de Carole Jahme) le han servido, confiesa sin dar mayores explicaciones, de guía en este trabajo. Sabemos que la distancia genética y evolutiva entre el gorila y el hombre es corta, y en “De lo que no puedo hablar” (título de esta exposición) la artista nos sugiere que es básicamente el lenguaje lo que nos separa. El mecanismo psicológico que se quiere poner en marcha es el de la identificación, sin dar cabida, aparentemente, a reflexiones culturales, ecológicas o científicas. El contexto del zoológico no se cuestiona de ninguna manera, el enfoque estético no es particularmente original y no queda claro cuál es el propósito de esta sugerencia de humanización del simio, qué pretende hacernos ver. El vídeo No digas nada yuxtapone el rostro de la artista al de su modelo (la bella y la bestia), comparando sus expresiones, su forma de estar atentos a lo que los rodea. Algo muy parecido a lo que hiciera Manuel Sáiz en el vídeo Parallel Universes (2003) y, con diferencias más marcadas e intención más crítica y humorística, a la obra Berlin Zoo de la portuguesa Filipa César. Tras dos años de trabajo de Amparo Garrido en esta serie y cientos de fotografías realizadas, cabría esperar una propuesta de mayor complejidad, una aportación más contundente a la tradición de la fotografía de animales, practicada por artistas de gran talla y con amplia variedad de registros y mensajes, más allá del retrato de la “bestia humana”. Por bien hecho que esté.

Publicado por salonKritik a las 04:49 PM | Comentarios (1)