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Febrero 25, 2007

Mariposas en el estómago - Wendy Navarro Fernández

Originalmente en Sublime Art

Y si durmieras? Y si en tus sueños soñaras?
Y si soñaras que ibas al cielo y allí recogías una
extraña y hermosa flor? Y si cuando despertaras
tuvieras esa flor en las manos?
Ay, entonces, qué?[1]

Intermitencia-1

Gran parte del discurso artístico contemporáneo tiene lugar como reacción ante todo un conjunto de factores que afectan y transforman, cada vez más, el paisaje político, económico, social e ideológico de nuestros días. La propia existencia del individuo, compleja, difícil, en medio de crisis y ausencias, pérdidas sucesivas, estrategias de supervivencia, incertidumbres y avatares diversos, experimenta la agudización de conflictos y problemáticas en detrimento de aquellos valores que han identificado la naturaleza de lo humano. Indiferencia, incomunicación, superficialidad, banalidad, inercia, hastío, violencia, entre muchos otros, se extienden como dilemas acuciantes de la sociedad. “Tal vez el mayor problema sea que la vida, tal y como la conocíamos ha dejado de existir y aún nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre más que un enigma, un desencuentro, puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad, el deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando ese otro lado de la vida”[2].

El trabajo de Glenda León se inserta dentro de un conjunto de experiencias que pudieran llamarse actitudes, reflejos, impulsos (sensibles) ante la situación del individuo y el contexto que le rodea, conciliando preocupaciones de carácter social y político con una voluntad de gran carga poética y metafórica. Seguidora de la obra y el pensamiento filosófico de autores como Gastón Bachelard, Milán Kundera, Félix González Torres o Gabriel Orozco, de reflexiones profundas respecto a la vida y la existencia del individuo, va creando imágenes como manera no sólo de aliviar la percepción, de enriquecer y transformar nuestra imagen del mundo, sino como un modo también de cambiar y subvertir la propia realidad. Flores insistentemente sembradas a lo largo de la costa (Algunas cosas quedan, 2000), como parte esencial de objetos mágicos encontrados, 2003 o colocadas (obsesivamente) sobre cristales para mirar el mundo, 2005; se convierten, así, en metáfora de una renovación necesaria que igualmente se refiere a cierto estado de descrédito, vacío y esterilidad de la práctica artística hoy día.

El rescate de aquellos “artefactos” (brochas, pinceles, máquinas de escribir, gafas, terminados en flores) “que una vez fueron muy eficaces contra el odio y los sentimientos negativos del hombre”, en ese afán arqueológico de búsqueda afín al artista, constituye un muestrario aleccionador de objetos que fueron de gran utilidad en el pasado pero cuyas cualidades mágicas, curativas, renovadoras son ahora más necesarias que nunca. El alivio temporal deviene evocación continua: “experimentar un radical cambio en la visión de la vida propia y del mundo, todo puede ser visto a través de la belleza de una flor, produciendo por tanto una enorme e infinita felicidad”[3]. Partiendo de imágenes que singularmente mezclan suavidad y dureza; plenitud y ausencia, placer y dolor, nos son devueltas sensaciones y emociones olvidadas. La capacidad de sentir, de recobrar la belleza de las cosas, la intensidad (poesía del instante) más allá de la continuidad simple del tiempo.

De este modo, son obras que comparten la ambivalencia que define al instante poético, una ambivalencia exitada, activa y dinámica: “Necesariamente complejo, el instante poético, conmueve, prueba, evita, consuela, es sorprendente y familiar, relación armónica de opuestos (en el instante apasionado del poeta hay siempre un poco de razón, en la recusación razonada queda siempre un poco de pasión)”[4]. Un conjunto de antítesis sucesivas van configurando un discurso "híbrido” (postconceptual, postminimal) como parte de ese proceso de expansión de lo pictórico, escultórico y/o objetual. Pasión y razón, lo interno y lo externo, muerte y resurrección, lo público y lo privado, lo propio y lo ajeno nos sumergen en una atmósfera de ensueño, activando nuestra imaginación y nuestros sentidos, restituyendo ese suave ritmo del mundo. Un emplazamiento poético activo donde lo importante no resulta el tipo de lenguaje o manifestación empleado, sino aquellos medios que mejor alcancen a expresar sus motivaciones en cada momento.

Su imaginario poético ha ido entrecruzando ideas y motivaciones, sensaciones y denuncias, medios y lenguajes, a modo de descubrimientos, de pequeños detalles que se van abriendo paso en el transcurso de su aproximación al mundo. “Bellezas imperceptibles como esas pequeñas florecillas”[5] eternizadas dentro de un cubo de hielo (Deshielo, cada forma del tiempo, 2000), un mural de jabones desgastados (Las formas del instante, 2001), el trazo dejado por un conjunto de cabellos (Cada forma del tiempo, 2001), según Marcel Duchamp lo infraleve, “aquello apenas perceptible, lo que es más leve que lo leve: el calor de un asiento que se acaba de dejar, el olor de una persona en el humo de su cigarro, el peso de una sombra. La presencia de lo ausente en los restos de la ausencia”[6]; son ejemplos significativos del modo en que la artista ha ido descubriendo caminos sensibles a su comportamiento, a sus relaciones cotidianas. Desde esa nueva aproximación a lo pictórico que puede ser un mosaico de jabones a modo de pinceladas de diversos y tenues colores, la incitación al movimiento, la sinuosidad de finas líneas negras sobre el papel dejadas por sus cabellos o las grandes áreas de nubes blancas sobre el azul intenso en sus fotografías.

La artista siente el deseo de manipular objetos y elementos del entorno, de componer artesanalmente el dibujo, las formas que rodean su existencia: “La relación del arte con el soporte no es la de un mítico enfrentamiento con el vacío y la página en blanco, al contrario, la mirada descubre por doquier códigos, el mundo esta lleno de marcas, la pintura es algo casi atmosférico y, acaso, la tarea creativa sea la de acotar un fragmento de realidad o, mejor, intensificar obsesivamente aquello que nos llamó la atención”[7]. Las imágenes en la obra de Glenda provienen de la “sencillez y de la naturaleza bucólica de las pequeñas cosas cotidianas que llenan la vida del hombre sin que éste repare en el valor de sus mínimas pero elocuentes presencias. Un camino introspectivo que conduce al regocijo del espíritu y a la interrogación sobre lo que somos y cómo nos sentimos viviendo en el centro del tropel de las sociedades contemporáneas”[8]. Sus obras como breves poemas dan una visión del universo, desplazando esa realidad que se nos presenta como única y verdadera, a través de una mediación que enriquece la experiencia, estableciendo rupturas clarificadoras, elocuentes que transforman nuestra visión de lo real.

Activar la imaginación del espectador, incidiendo en su vida y en su percepción del mundo es posible a través de un arte que “nos libera de la rutina, nos cura de la fatiga social del alma y rejuvenece nuestra percepción gastada, restituyendo el sentido activo, trayendo la gracia de una naturaleza que despierta y nos devuelve el universo”[9]. Desde la propia nostalgia (Añoranza, 2004) latente en sus imágenes -fotografías, objetos, instalaciones y vídeos-, surge un canto especial a la vida, a la libertad y la belleza en sus distintas dimensiones, al placer y a la imaginación, potenciando un contacto diferente con la realidad.

Los proyectos interdisciplinarios, la actividad performática, intervenciones públicas y la experimentación que desarrollara como parte integrante del grupo Galería DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica)[10] han sido un antecedente significativo en el desarrollo de su interés por el entorno y el papel activo del espectador: Interferencias en el tránsito habitual abren una fisura crítica generadora de continuas revelaciones, nuevos espacios de subversión donde ya no se trata de retomar el utópico asunto de la unión arte-vida, sino más bien de incidir en la vida mediante el arte, precisamente manteniendo esta distinción. Tienen lugar, entonces, nuevas sistematizaciones formales y conceptuales que se “abstraen” de la realidad partiendo de ella misma[11].

El trabajo con flores secas, objetos o imágenes extraídas del entorno, ropa y jabones usados, lazos pertenecientes a la ropa interior de diversas mujeres, chicles masticados por amigos o conocidos, cabellos, lunares, propios y/o ajenos, forma parte de esas estrategias que acentúan el terreno indicial y que remiten a una “voluntad de localización”, a la “urgencia de establecer un diálogo con el espacio en el cuál vive el sujeto”. El interés por la experiencia ajena, ya sea por la activación de símbolos (imágenes que trabajan sobre la memoria del observador, que han sido calculadas para provocar reacciones, asociaciones y metáforas) o por la propia participación del sujeto en el proceso constructivo de la obra (Todas las flores, Ideas masticadas, Cada forma del tiempo, Jardín Interior, Tu ropa es mi ropa), nos conduce al modo en que la artista explora las transiciones que se producen de lo privado a lo público, del interior al exterior. Como sucede con la obra de Félix González Torres: “lo que importa es la idea de transición, del museo a la calle, de lo personal a lo político, lo privado a lo público. En cuestión están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino que cambian de acuerdo a quienes somos y donde estamos en determinado momento”[12].

Heredera del llamado movimiento de nuevo arte cubano su obra incluye esa perspectiva crítica con que se siguen abordando aspectos específicos de la realidad. Continuidad evolutiva de aquel diálogo entre la historia de la nación y la historia del arte o mejor entre las metodologías con que se construyen los procesos históricos y aquellas con las que se realiza lo artístico[13], aspecto clave en la comprensión del movimiento que se mantiene como base o componente esencial de las nuevas producciones. Incidir en problemáticas de la cotidianidad nacional como pueden ser la falta de energía eléctrica (Objeto de la revolución energética, 2004-2006), las carencias y dificultades económicas, largas colas de la población para tomar helado (Prolongación del deseo, 2003), o la agobiante, absurda e inútil repetición de mensajes políticos y/o culturales (Ideas masticadas, 2003) retoma, a su vez, elementos habituales empleados por el arte joven como el sentido del humor, la ironía o el juego de palabras. Enfatizando esa especial sensibilidad ante lo cotidiano -entorno sociocultural y político- en el tratamiento de temas que definen su contemporaneidad, dentro de una conciencia crítica que ha convertido el arte en testimonio relevante del acontecer histórico y presente.

El trabajo de esta artista ha sido visto como parte de las nuevas propuestas en las que, efectivamente, se verifica la llegada de una poética diferente, más centrada en el sujeto y en la llamada “internacionalización” del lenguaje que es, en realidad, la exploración de caminos y medios como parte del empuje protagonizado por nuevos significados y motivaciones. El componente crítico, la apropiación, el rejuego paródico con elementos extraídos de la historia y la realidad, se une a la sofisticación del lenguaje y de los procesos constructivos, al empleo de renovadas soluciones estéticas (postminimalismo, abstracción), al uso de nuevos soportes (vinculados a la fotografía, el vídeo, internet) y nuevas tecnologías.

Como parte de un mismo trayecto, en el cuál se van enlazando obras e imágenes en estrecha relación unas con otras, de un modo extremadamente sugerente y significativo, los vídeos realizados por Glenda constituyen la prolongación de sus enunciados, en un medio que le permite acentuar los procesos de manipulación de lo real, de articulación de mundos opuestos, de ampliación de los niveles sensoriales mediante la incorporación del movimiento, de tecnologías diversas y del sonido. En este sentido Cada respiro, consigue un nivel de ensueño, de irrealidad vivida o realidad soñada altamente conmovedor y sugestivo. Poco a poco sentimos la respiración lenta, suave de la artista, al tiempo que una flor va creciendo de su vestido, de su jardín interior propuesto, de algún modo, para todos. El efecto hedonístico, casi hipnótico, llega por instantes a adormecer nuestros sentidos, calmando el desasosiego, proponiendo esa vida que se anima al expresarse, lo vivido imaginativamente, la sustancia de la vida poética.

La obra de Glenda León pareciera empeñada en ofrecernos ese Habitat especial, ese lugar mágico desde donde partir de cero, abierto a la comunicación y al acontecimiento, a la renovación y la Intermitencia de la mirada como principio vital, ese movimiento o estado de alerta con el que podemos descubrir el mundo de nuevo, ver las cosas por primera vez. Reviviendo esa sensación única como una dinámica intensa, activa, como un aleteo indescriptible que nos libera y despierta, cuál revoloteo de mariposas en el estómago.

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[1] De El mundo de Sofía (Jostein Gaarder) Cita de Novalis de la novela Heinrich von Ofterdingen, 1801.
[2] Fernando Castro Flórez: “Conceptos incorporados” en http://salonkritik.net/archivo/2006/02/conceptos_incor.php.
[3] Glenda León: Alivio Temporal de la serie Objetos Mágicos Encontrados, 2003.
[4] Gastón Bachelard: La intuición del instante, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1986.
[5] Glenda León: “Conversación con la artista”, Abril-2006, Barcelona.
[6] Miguel Angel Hernández-Navarro: Infraleve. Lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte, Editora Regional de Murcia, 2004, p. 135.
[7] Fernando Castro Flórez: “To young to die…” en Circuitos. XIII Edición 2001, p33.
[8] Suset Sánchez: “Imágenes Clandestinas: video cubano en Barcelona” en Revista Encuentro (online).
[9] Gastón Bachelard: Op. cit.
[10] (Las siglas del proyecto Desde Una Pragmática Pedagógica (iniciado por René Francisco Rodríguez), dieron nombre en 1997 a la Galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Arte, el grupo trabajaba en función de apropiarse de diversos espacios de la ciudad para convertirlos en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos diversos).
[11] Glenda León Arévalo: Intervenciones performáticas, epocales y abstraídas en Revista ArteCubano, Nº 2/ 3 2003, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 9.
[12] Wallace Stevens: Soliloquio Final del Interior Paramour.
[13] Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contemporáneo Cubano” en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery, Vancouver; Ludwig Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.

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La televisión desde el arte - MARTI MANEN

Originalmente en A-Desk

El contexto del arte contemporáneo ha vivido, desde hace ya un buen tiempo, la discusión sobre los formatos de presentación, sobre los modelos institucionales, así como sobre la voluntad de aproximación a sus usuarios. Al mismo tiempo, los debates sobre la necesidad de transparencia, y el gusto por lo procesual y temporal han llevado a una situación de redefinición constante, con deconstrucciones de la exposición, pruebas y cambios en la institución, la búsqueda en otros campos, y, también, propuestasartísticas que se cuecen entre los parámetros mencionados.

Paralelamente, lo temporal (habitualmente acompañado por lo visual) llena los espacios de presentación, obligando a entenderlos más como tiempos de presentación y menos como espacios en sí. Y claro, el vídeo tiene mucho que ver con todo ésto. Las décadas de democratización de los media (pensando en el vídeo) han llevado hasta una creación artística ya absolutamente aceptada. Seguramente se trata del formato que se ha incorporado más rapidamente no sólo en las coordenadas del trabajo artístico, sino también en el funcionamiento institucional y en el mercado del arte. El vídeo ha facilitado la internacionalización de las exposiciones, ya que el coste de instalación y transporte se reduce más que considerablemente. Y ahora, cuando la red es ya un espacio válido para el consumo individual (sea entendido como un consumo de información o como contexto expositivo) volvemos a replantearnos los sistemas de comunicación.

Ya habíamos hablado del efecto de recuperación que ha supuesto la red para la radio (en el momento en que la radio ocupa la red, se despierta el interés por la comunicación sonora desde la institución artística). El caso de la imagen en movimiento, ofrece un marco de discusión supuestamente más apetecible debido al dominio de la cultura visual. Ya no hablamos de radio, vamos a por la televisión y el interés por el primer canal de contacto es enorme. Enorme desde distintos puntos de vista, sean el político, económico, democrático o experimental. Pero es en este momento donde parece más necesario dar un paso atrás (o dos, o tres) y revisar, ni que sea rápidamente y de forma un tanto desordenada, algunas lecturas y usos que hemos visto desde el sector artístico del campo televisivo.

La televisión siempre ha sido una utopía. La televisión se ha entendido como el lugar de contacto con la población, como un posible contexto desde donde presentar trabajos artísticos, también se ha visto como un canal de educación y un lugar donde tener la posibilidad de actuar políticamente y con incidencia real. Se trata de puntos de vista compartidos desde ámbitos independientes y también públicos. Pero frente a esta comunión entre lo independiente y lo público ganó el sector económico, con sus números de audiencias, la publicidad y los productos de consumo rápido.

El posicionamiento desde el sector artístico se inicia con tintes políticos. Los primeros equipos de vídeo domésticos y asequibles (para algunos, no será hasta 25 años después que podremos hablar de precios bajos) son utilizados como herramientas de contacto. Previo paso por la definición de formatos y modos de hacer (algo que ya se pudo observar con el primer cine y las vanguardias históricas), generando lo que podríamos entender como un lenguaje de vídeo, y en paralelo a la adaptación del nuevo formato a otros ya existentes (como la relación entre vídeo y performance, clara en los casos de Fluxus o Bruce Nauman) el vídeo se convirtió en el sistema para redefinir la televisión.

Desde un New York activo, y con los artistas políticos de los finales de los 60 y los 70 como protagonistas, empiezan a entrar en la tele propuestas que se alejan de los códigos habituales. También se generan estructuras paralelas para ofrecer otras informaciones, lejos del punto de vista oficial. Resulta paradigmático observar el caso de Deep Dish TV, plataforma artística-informativa-política que ha utilizado la legislación americana (facilitando la presencia de televisión popular) para emitir, durante más de veinte años, programas en el inmenso territorio de Estados Unidos. La voluntad de Deep Dish TV parte de la contra-información y entiende la posición del artista como válida para erigirse como un comentarista de la realidad, aproximándose personalmente, y emotivamente, a temas que considera que el sistema “olvida”. Después de años y años emitiendo via satélite y entrando en los comedores de las famílias americanas, Deep Dish TV tiene prohibido colgar sus documentales en su web, gracias a la Patriot Act de Mr Bush junior. La red, tan democrática y libre, resulta que no lo es tanto.

La televisión generalista en pocas ocasiones ha entendido el contexto artístico como un espacio de experimentación propio, llevando a los artistas a buscar sistemas alternativos de presentación. Los festivales de vídeo sirvieron como plataformas desde las que mostrar material visual que perfectamente podía estar en televisión, pero que sea por miedo, políticas de audiencia, o diferencia de criterios respecto a la imagen, no parecía ser válido. El paso del tiempo ha convertido los festivales en contenedores de memoria histórica, posibilitando lecturas a distancia, algo más difícil en la televisión habitual. El ejemplo del festival OVNI, en el CCCB en Barcelona, sirve para poder entender la evolución en el trabajo con la imagen en movimiento, los campos fronterizos entre arte, documental, política o televisión, así como también es importante destacar la generación de un archivo de contenido inmaterial.

Después del momento de multiplicación de festivales, llegó a la península la multiplicación de canales: Un momento de esperanza, donde parecía posible que se realizaran programas dedicados al arte, o directamente programas artísticos. Referencias al canal franco-alemán Arte y el conocimiento técnico ya asimilado parecían ser puntales de una nueva posibilidad. Una posibilidad fallida. La multiplicación de los canales ha llevado a una reducción de formatos, ofreciéndose productos cerrados que aceptan las normas del juego económico.

Al mismo tiempo, las televisiones locales empezaron a crecer. Las televisiones locales se encontraban en la periferia televisiva y no representaban una amenaza para las grandes cadenas. Mas bién lo contrario, eran una cantera para futuros presentadores, técnicos y periodistas. No para la experimentación ni el replanteamiento de estructuras y formatos, claro. Se trataba de televisiones con identidad, con contacto con lo real –un contacto seguramente unidireccional, ya que los índices de audiencia eran bajos- y con posibilidad de acción. La autocensura brillaba por su ausencia, aunque los errores eran constantes. Al tratarse de pequeñas familias, era más fácil incluir material artístico, fueran piezas de vídeo o programas sobre arte. Esta televisión local también se ha profesionalizado, convirtiéndose en muchas ocasiones en una herramienta manipulada desde los ayuntamientos con intereses electoralistas. Simplemente observando las televisiones locales de las grandes ciudades españolas nos podemos hacer a la idea.

La voluntad de comunicación y replanteamiento de la realidad se encontró, entonces, en manos de algunos proyectos artísticos, como sería el caso de Neokinok TVde Daniel Guerrero Miracle, emitiendo primero con sistemas técnicamente básicos (demostrando que era posible) y adaptándose después a la red y a su facilidad de emisión de imagen en movimiento. Es en el mismo momento, en los años noventa, cuando también asistiremos a un cambio de mentalidad: muchos trabajos artísticos de imagen en movimiento se convierten en proyectos ambiciosos, que necesitan de una gran capacidad de producción. No será únicamente en la creación de las piezas, sino también en su presentación en los museos y centros de arte. Es el momento de las grandes instalaciones audiovisuales, como comenta James Lingwood de Artangel, que necesitarán de equipos de trabajo más parecidos a los del cine o la publicidad que a los de la televisión independiente. La capacidad de diálogo con la sociedad y de velocidad de reacción pasará a un segundo término, valorándose más el contexto arte y la creación supuestamente atemporal.

La gran abundancia de videoproyectores en los espacios expositivos dificulta el entender la televisión como un espacio de presentación artística. Muchos vídeos están pensados para ser vistos en grandes pantallas, en black boxes aislantes. El tipo de imagen y sonido no se adapta a las características de los televisores y a su ambiente doméstico. Claro que el mercado del arte parece apostar por las pantallas planas (el vídeo se convierte en simple pintura, en objeto de pared) y el cine pasó a la tele con sus infintos cortes publicitarios.

Y después nos encontramos con el gran cambio: el vídeo en la red y la superación de la televisión. Un sector artístico que se ha llenado de imagen en movimiento ve como las salas de los museos se van vaciando y los antiguos espectadores van colgando su propio material audiovisual en la red. El material se va multiplicando y multiplicando, destrozándose así la figura tradicional del autor. Cualquier persona (tecnológicamente alfabetizada) puede ofrecer su opinión y punto de vista. El papel del artista observador de la realidad se desestabiliza, pero terminará convirtiéndose en catalizador o mediador frente a los contenidos. Los artistas se convierten en gestores, las exposiciones en espacios de producción, y los comisarios ven como su trabajo se basa más en el diálogo que en la presentación de ideas predefinidas.

¿y las instituciones? ¿Cuál será el papel de las instituciones? con las exposiciones que se pueden visitar actualmente en el Reina Sofia en Madrid (“Primera generación. Arte e imagen en movimiento”) y en La Capella en Barcelona (“Horitzo.tv”) vemos dos posibles respuestas. Por un lado, encontramos la recuperación histórica, realizada con la voluntad de incidir en la situación actual. Por el otro lado, la institución se convierte en el paraguas para la creación independiente, una creación que puede ser crítica.

Es importante que las dos exposiciones mencionadas, comisariadas respectivamente por Berta Sichel y Clara Garí, se presenten al mismo tiempo, abriendo la historia y el momento actual, dando las claves para seguir investigando en posibilidades, pero conociendo el recorrido histórico que nos precede. Parecen dos exposiciones lejanas en planteamientos pero, desde el punto de vista del usuario, se complementan a la perfeccción.

De todos modos, sería interesante preguntarse si no llegamos tarde, si lo que tenemos enfrente es un modelo de trabajo que prescinde de las instituciones y que, de nuevo, prescinde del arte. Si antes era la televisión quien vetaba la presencia artística, son ahora los usuarios quien generan su propio material en una red definida comercialmente. Necesitamos un posicionamiento rápido desde el contexto artístico. Si la televisión convencional no fue el lugar (aún existen posibilidades, no deberíamos olvidarlo) la nueva situación obliga a dar una respuesta y a aceptar mil preguntas. ¿No sería deseable un replanteamiento provinente desde el sector artístico? El elemento crítico propio del sector artístico se hecha de menos en la democratización de los media.

Publicado por salonKritik a las 06:03 PM | Comentarios (0)

Devoto de Lacan - ENRIQUE LYNCH

Originalmente en ELPAIS.com

El filósofo esloveno Slavoj Zizek es un devoto incondicional de Lacan, aunque su libertad de espíritu, su heterodoxia y su temperamento intempestivo, le han permitido saltarse la estricta regla escolástica lacaniana. Aunque la mayor parte de sus claves teóricas son en verdad ideas de Lacan, Zizek las instrumenta brillantemente para la renovación del pensamiento crítico. Sus obras suelen ser variaciones de hitos centrales del lacanismo: o ejemplificaciones de las principales consignas y trouvailles de Lacan o desarrollos tangenciales de sus escritos y seminarios en los que el freudismo se enriquece gracias a una estimulante dialéctica con la filosofía, la ciencia, la literatura y la cultura de masas. No hay casi nada original en él, pero el lacanismo ya puede ver en Zizek una tabla de salvación para evitar hundirse en la cerrazón sectaria. Más aún, a diferencia de Lacan, quien en vida se ocupó de pelearse con casi todo el mundo, Zizek polemiza, y hasta se permite ser impertinente, pero evitando beligerancias irreductibles. Su psicoanálisis de la sociedad está constantemente trazando conexiones y alianzas decisivas con Hegel, con Kierkegaard, con Marx y con la nutrida hueste de los filósofos del deseo, sin olvidar las frecuentes referencias demagógicas a la cultura popular, licencia teórica (o poética) que habría horrorizado a Lacan.

El problema es que resulta fácil determinar de dónde sale Zizek, pero no lo es tanto saber adónde va a parar. Buena prueba de ello es este libro, que destaca por la envergadura de su ambicioso programa teórico, cabalmente representado como "visión de paralaje".

"Paralaje" es el aparente desplazamiento de un objeto observado debido al cambio de posición del observador. Como síntoma, es casi un emblema de nuestra época. Aplicada sobre tres dimensiones centrales -la filosofía, la ciencia y la política contemporáneas- su "visión de paralaje" parecería ser no tanto una variante de la inconmensurabilidad, sino un neohegeliano pensamiento de la mediación. Sabido es que el balance de nuestra época posmoderna es que todo pensamiento que se escore hacia alguno de los términos de los muchos binomios que determinan nuestro moderno estar-en-el-mundo -el sujeto y el objeto, la política y la economía, la realidad y la apariencia- conlleva la renuncia a la pretensión totalizadora al tiempo que se condena a conformarse con una unilateral no-verdad. Zizek minuciosamente repasa las tribulaciones de esta manera de pensar, desde la filosofía de la finitud de Heidegger hasta la llamada ciencia cognitiva, sin olvidar el posmodernismo y el sentimentalismo de Lévinas. Se desmarca de las posturas perspectivistas nietzscheanas, se proclama rotundamente materialista y, tras polemizar con algunos próceres del cognitivismo, abre una vía de negociación con ellos (gesto inútil, porque todo hace pensar que lo sacarán con cajas destempladas).

Su trabajo es inabarcable en una breve reseña. Leemos las mismas intervenciones a las que Zizek nos tiene acostumbrados en los medios, a menudo en forma de exabruptos y chanzas, junto a enjundiosos ejercicios de hermenéutica. La novedad es que Lacan, que era hostil a la filosofía, aparece aquí como un filósofo fundamental. No obstante, lo que inspira resquemor es la índole profunda del método de Zizek, desarrollado en forma de paradojas que se explican a sí mismas. Así, al final nada es lo que parece, y lo que parece ser, es. Entre muchas otras sorpresas, sostiene que Hegel era un materialista y Kierkegaard un hegeliano, que el marxismo era un economicismo y que la clave de la libertad está escondida en el genoma, por lo que bien haríamos en reconocer como nuestro prócer moral esa especie de sustracción absoluta que es el Bartleby de Melville. Curiosa dialéctica, diseñada como una cinta de Moebius, con la que nuestro autor toca a las puertas de la filosofía, aunque está claro que esta manera de pensar lo deja fuera de ella.

Publicado por salonKritik a las 05:45 PM | Comentarios (0)

El gozo intelectual y la tristeza del pensamiento - Jorge Wagensberg

Originalmente en ELPAIS.com

Declaro que he experimentado el gozo intelectual. Ya está dicho. Sólo por eso, el gozo intelectual existe. Más aún: ocurre cada vez que comprendo o intuyo algo nuevo. El gozo intelectual es la culminación de todo proceso cognitivo y ocurre súbitamente en la más estricta soledad, aunque en el extremo de alguna forma de conversación. Ocurre cuando la comprensión es nueva para una sola mente (educar, aprender...), pero sobre todo cuando es nueva para cualquier mente pensante (investigar, crear...). El fenómeno es fundamental porque la mente puede dudar entre si comprende o cree comprender, pero no se plantea dudas entre si goza o cree gozar. El gozo intelectual es el gran logro de la selección natural que da paso a la selección cultural y, con ella, a la creatividad humana. El gozo intelectual empuja y orienta nuestra natural indolencia hacia el conocimiento inteligible, algo decisivo tanto a la hora de sobrevivir como a la hora de sublimar el alma.

¿Encaja esta idea en el pensamiento filosófico? Probemos con dos clásicos: Friedrich Wilhelm Nietzsche y Friedrich Wilhelm Schelling. Del primero dice su biógrafo Rüdiger Safranski (Tusquets, 2006): "... para Nietzsche el pensar es un placer sin parangón, en ningún caso quiere renunciar a él, y está agradecido a la vida por haberle concedido este placer. Quiere vivir para poder pensar. Y en tanto que piensa, soporta aquellos ataques del cuerpo que podrían quitarle el gusto de vivir". Para Schelling, en cambio, existe una profunda e indestructible tristeza (Schwermut) asociada justo a nuestra facultad de pensar. George Steiner aborda la cuestión en un breve ensayo titulado nada menos que Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento (Siruela, 2007). ¿Hay contradicción?

Celebro los diez capítulos de Steiner como diez propiedades del pensamiento humano. Otra cosa es que de ellas se pueda inferir tristeza. De hecho, el autor dedica el grueso de su fina reflexión a profundizar en las raíces del pensamiento, pero poco más de una frase en cada caso para insinuar una relación con la tristeza. Para Steiner el pensamiento es un fluir íntimo, desordenado y prelingüístico, muy difícil de dominar e imposible de detener. Cierto. Usamos el lenguaje para convertir pensamiento en conocimiento, para ordenarlo, para hacerlo inteligible. Yo diría que sin lenguaje es posible pensar, es difícil conocer y es imposible comprender. Con el lenguaje empaquetamos el pensamiento, presuntamente infinito, hasta un conocimiento necesariamente finito (palabras, dibujos, ecuaciones, canciones...). De ahí el drama. Resumamos aunque sea mucho:

Primera razón de tristeza según Steiner: no hay conocimiento filosófico ni científico limpio de dudas y de frustraciones. Cierto, ¿pero da eso tristeza? Quizá no. La tristeza del reo procede justamente de un exceso de certidumbre. Sin una mínima dosis de incertidumbre no nos interesaría comprender. El gozo intelectual se cultiva en campos llenos de sombras, no en campos cegados por la luz.

Segunda razón. Dominar el pensamiento con el lenguaje obliga a una gran concentración, una tarea difícil e intensa, fatigosa y dolorosa. Cierto, ¿da eso tristeza? Quizá no. El cerebro se interesa por la singularidad concentrada, no por la uniformidad difusa. El cerebro necesita cambio, como la boca necesita saliva, el corazón sangre o los pulmones aire. El gozo intelectual es la explosión de una obsesión comprimida.

Tercera razón. Sólo podemos acercarnos a nuestro Yo único e irrepetible con el pensamiento, pero se trata de una irrepetibilidad con seis mil millones de malas copias repartidas por todo el planeta. Cierto, ¿da eso tristeza? Quizá sí, pero lo íntimo se define en lo ajeno. El gozo intelectual requiere una privacidad inmersa en un océano de privacidades. El gozo estalla en la intimidad, sí, pero necesita proyectarse, inmediatamente después, en el mayor número posible de otras intimidades.

Cuarta razón. Cuanto más turbulento y caótico es el pensamiento, más difícil es dominarlo con el lenguaje. Cierto, ¿da eso tristeza? Quizá sí, pero la intensidad de un gozo intelectual depende de cuán fuerte sea la reducción de la esencia respecto de su maraña de matices. Cuanto más dura es la batalla del lenguaje contra el pensamiento más dulce es la victoria por comprender.

Quinta razón. No podemos dejar de pensar, lo que supone un despilfarro de energía. Imposible poner la mente en régimen de bajo consumo para ahorrar. Cierto, ¿pero da eso tristeza? Quizá no. En el caso del cerebro, como en el de ciertos hornos, aún es más despilfarro andar encendiendo y apagando. Es más difícil dejar de pensar que dejar de respirar. La mente en blanco (lo que se consigue con cualquier ejercicio repetitivo) reduce la probabilidad de ocurrencia de un gozo intelectual.

Sexta razón. La mayor parte de nuestras acciones vitales son automáticas. El automatismo es pensamiento mustio. Por ello no podemos comprender buena parte de nuestro propio comportamiento. Otra imperfección. Cierto, ¿pero da eso tristeza? No para todo el mundo. Para un espíritu creador, la perfección de una comprensión cerrada es una fuente de tristeza aún mayor. El gozo intelectual crece en las grietas de la perfección.

Séptima razón (incluye la décima). El pensamiento es incapaz de abordar cuestiones trascendentes como la de nuestra propia muerte. La vieja pregunta de Leibniz, ¿por qué existe algo en lugar de nada?, mana continuamente desde el fondo del alma. Entonces, o sea siempre, florecen toda clase de ideologías encargadas de generar ficciones de supervivencia más o menos consoladoras. Ocurre también en ciencia. Einstein, por ejemplo, con su teoría especial de la relatividad, elimina una de esas célebres ficciones superfluas: el éter. Todo cierto, ¿da eso tristeza? Puede ser, pero es una tristeza que sólo se alivia con una revelación mística o con algo que se le parece mucho: el gozo intelectual.

Octava razón. No podemos leer directamente el pensamiento ajeno. Cierto, ¿pero da eso tristeza? Quizá no. Lo contrario sería terrorífico: el fin de la última de las libertades, la libertad de pensamiento. Equivale a una castración radical del gozo intelectual.

Novena razón. Se puede luchar contra las desigualdades de género, económicas, culturales..., pero no contra la injusticia de una genialidad mal repartida. Cierto, ¿pero da eso tristeza? Para muchas almas buenas, quizá sí. Todo el mundo puede tener una gran idea, pero sólo el genio (definámoslo así) se da cuenta de que una idea es una idea grande. Aquí tocamos hueso. La única esperanza para que una pedagogía de la genialidad sea posible es que sea posible una pedagogía del gozo intelectual.

No hay contradicción entre una tristeza difusa y sostenida y un gozo intelectual concentrado e instantáneo. A mí me salen tantas razones para la tristeza como para la no tristeza. En cambio, curiosamente, los diez puntos de Steiner sirven mejor como condiciones necesarias para la ocurrencia del gozo intelectual. Diez a cero, creo.

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Febrero 22, 2007

Buenos días, buenas prácticas - DELFÍN RODRÍGUEZ

Originalmente en ABC.es

La reciente y aplaudida aprobación del Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo es un acontecimiento feliz y lleno de buenas intenciones, tantas que no sé de casi nadie que pueda dudar del carácter de ideario que posee. Después de leerlo, le embarga a uno un sentimiento de dicha y dignidad, de sosiego y confianza, en verdad inesperados en el panorama de las artes (contemporáneas, en este caso) en nuestro país que, por otra parte, había sido, hasta este momento inaugural y luminoso, un sencillo y lacónico correlato del desencuentro cotidiano de nuestra vida política, social, cultural, ética y moral. Pero ya no va a ser así y este documento es mucho más que algo que tenga que ver sólo con las artes (contemporáneas), porque acabará afectando benéficamente a todos los ámbitos de nuestra vida, ya lo verán.

En primer lugar, cabe decir que el documento ha sido consensuado y aprobado no sólo por el Ministerio de Cultura, sino por las asociaciones más importantes y representativas de directores de museos y centros de arte, de galeristas, de críticos y artistas, de comisarios independientes. Y esto es, sin duda, una excepcional noticia. Es verdad que en esas asociaciones no están todos los pudieran o debieran estar, por diferentes motivos, aunque tal vez no menores, pero están buena parte de los más prestigiosos. Así que, hasta aquí, todo es bueno, muy bueno, y de verdad que comparto las cosas fundamentales del documento, las que habrán de cambiarnos a todos, aunque algún detalle, por eso de llevar la contraria, me inquiete. Pero no seré yo quien estropee la fiesta, ni mucho menos.

Al margen de esos detalles, sí me ha llamado la atención que el documento no tenga rango legal, jurídico o normativo alguno y que su aplicación vaya a depender de la buena voluntad de los implicados (directores, artistas, galeristas, críticos), de las instituciones y de los políticos que gestionan los museos y las artes en ámbitos locales, autonómicos y del Estado. Yo diría: papel mojado, pero no debo, ni quiero.

Glosarlo todo obviamente no puedo hacerlo en este brevísimo comentario, pero los análisis, el diagnóstico, las conclusiones, el subrayado de la especificidad del arte contemporáneo y las propuestas son encomiables, claras, precisas, nobles y bienintencionadas. Establecen no sólo un hito, sino que, después de leerlo, no he podido menos que recordar aromas de viejas sacristías, incluidos los retorcidos y graciosos comentarios de los sacristanes. Y los imagino preguntando aviesamente: ahora, ¿quién da el primer paso? ¿quién da el primer ejemplo?, ya que todo depende de la buena voluntad. Y los sacristanes sonríen a escondidas, con gracejo.

Parece lógico que los primeros en dar ejemplo sean los firmantes del documento, empezando por el Ministerio de Cultura, que así se ha comprometido, pero también el resto de los firmantes del mismo, ya que muchos de ellos son directores de centros y museos, miembros de patronatos, etc., y de los que no se sabe qué harán, aunque intuyo lo mejor. Para dar ejemplo, también ellos debieran, siguiendo las «buenas prácticas» que han aprobado, defender en sus distintos centros la aceptación de aquéllas y, en primer lugar, poniendo sus cargos a disposición para comenzar así una nueva era en nuestras vidas y en el mundo del arte contemporáneo. Sería una forma ejemplar de aunar voluntades, que es lo único que puede garantizar el éxito de tan sensato documento, pero carente de valor normativo alguno.

Y luego queda, si se asume el documento, incluso por los que no han participado en su elaboración y firma, ponerlo en ejecución. Porque, ¿quién examina a los directores que ya existen y valora su adecuación al cargo? ¿Querrán hacerlo? ¿Podrán? En fin, demasiadas cosas. Por eso hace un tiempo que defiendo el modelo perfecto, que aúna voluntades y contenta felizmente a todos, de museo regido directamente por un político y que es mi imaginario museo preferido: pero todavía es sólo un punto en el mapa. Un amigo, que no me cree ni comparte mi propuesta, me ha dicho que incluso a mi museo le han salido sacristanes. Yo le he dicho que se trata de milagros, pero me mira como si hubiera enloquecido. Ya veremos. Mientras, contamos al menos con un documento de buenas prácticas, noble, ético y bienintencionado, consensuado y lleno de buena voluntad, que debe ilusionarnos.

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Solidaridad en la pasarela - MARTÍ PERAN

Originalmente en ELPAIS.com

Hace apenas unas semanas, la Pasarela Barcelona provocó una fugaz polémica con el desfile ideado por el diseñador Antoni Miró para presentar sus propuestas para la próxima temporada. Los hechos son conocidos ya por todos los lectores: el modista, proclive a presentar sus colecciones con algún gesto heterodoxo, utilizó como modelos a unos apuestos senegaleses en situación irregular, desfilando impecablemente ataviados frente a un supuesto cayuco procedente de la colección del Museo Marítimo. Para la ocasión, los eventuales modelos recibieron una paga de 150 euros sin mediar ningún tipo de contratación. Los resultados de esta muestra de solidaridad aparentemente inocua no se hicieron esperar; por una parte, una polémica mediática que sobrepasó las expectativas del diseñador y, de inmediato, el anuncio de una inspección por parte del Ministerio del Trabajo, que podría suponer una multa al modista y la expatriación de los inmigrantes implicados por vulneración de la Ley de Extranjería (El PAÍS, 23 de enero). A día de hoy, como era de esperar, parece que los que actuaron como modelos permanecen desaparecidos frente a esta suerte de amenazas. Sin duda alguna, y a pesar del apoyo recibido por entidades como SOS Racismo, parece evidente que Antoni Miró pecó de un exceso de frivolidad; pero lo interesante de la tesitura creada con esta ingenua actitud es que permite amplificarla para reconocer algunas de las paradojas que se producen, desde el ámbito cultural, cuando éste aborda la situación de aquellos que eufemísticamente llamamos "los más desfavorecidos".

En primer lugar, es muy significativo el ruido originado en esta ocasión cuando, en realidad, es muy común que la producción cultural dirija su atención hacia distintas realidades de la marginación para exhibirla en otro tipo de pasarelas, ya sean éstas espacios expositivos o salas de proyección. De un tiempo a esta parte, se han multiplicado los artistas que estetizan situaciones conflictivas con la supuesta voluntad de denunciarlas, pero cuidándose muy mucho de que el resultado formal de su actitud crítica cumpla todos los requisitos para un consumo placentero para la vista y para el mercado. Lo más correcto hoy es referirse a las múltiples facetas de la marginación; pero apenas eso, como si la simple tematización de la miseria garantizara descargar en algún grado la pesadez de una mala conciencia sin entorpecer con ello la necesidad de continuar generando meros productos autónomos, susceptibles de ser consumidos como lo que verdaderamente son: fotografías y documentales para eventos artísticos y programaciones culturales sedientas de bondad temática o, como en esta ocasión, fantásticos diseños de moda para los que 150 euros quizá permitan apenas adquirir el juego de calcetines.

La solidaridad -el principio apelado por el diseñador- remite a la ilusión por avanzar hacia una igualdad absoluta de derechos y este horizonte no se hace más cercano mediante la simple representación de la marginación, por más que ésta se resuelva con crudeza hiperrealista o envuelta bajo la capa de la última moda. Dar visibilidad a las situaciones conflictivas puede responder a una muy buena voluntad, pero la mayor parte de las veces eso sólo contribuye a ampliar el elenco de material para una circulación de imágenes silenciosas sobre realidades que permanecen silenciadas. Los reportajes periodísticos del desfile, sin ir más lejos, han circulado por doquier, pero los que actuaron como modelos ocasionales deberán incrementar todavía más sus estrategias de invisibilidad y, en consecuencia, de marginalidad.

La cuestión de fondo, a tenor de lo que estamos planteando, no reside en sugerir un abandono de las cuestiones conflictivas por parte de la producción cultural, sino en la necesidad de superar su mera representación y, desde luego, de abandonar la burda utilización. La apelación a la solidaridad obliga a idear mecanismos con algún grado de eficacia real y, a pesar de que esta es una cuestión enormemente compleja, nos parece que las vías mejor habilitadas para ello pasan por dar un giro desde ese inocente "dar imagen" a un más efectivo "dar la palabra" en una doble perspectiva: para permitir una autogestión de la representación y para que esa toma de la palabra represente al menos un elemental grado de participación activa de los "más desfavorecidos" en la definición de la mejora de su propia situación.

Hay muchos y buenos ejemplos de lo que estamos planteando. Para remitirnos a uno de muy explícito entre nosotros aunque sea un tanto lejano, sólo es necesario remontarnos al trabajo que realizo Pep Dardanyà en el contexto de la exposición que la Virreina dedicó en 2002 a conmemorar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Para la ocasión, el artista tuvo la ocurrencia de invitar a cuatro inmigrantes indocumentados para que estuvieran a disposición del público para contar de viva voz sus periplos hasta llegar a Barcelona, en encuentros privados con quien así lo deseara, durante los tres meses que duró la mencionada exposición. Naturalmente, la narración de sus duras peripecias ya representa un claro gesto de cesión de la palabra al verdadero protagonista, pero la eficacia real del proyecto contenía además un trasfondo absolutamente pertinente ahora: habida cuenta de que el Ayuntamiento no podía contratar a indocumentados, el artista creó una empresa propia con la finalidad de asumir personalmente esa contratación temporal para el proyecto. La consecuencia de esa coherencia personal es que, hoy, dos de los protagonistas de esas narraciones tienen ya regularizada su situación gracias a la inflexión de su situación jurídica y laboral que supuso esa oportunidad.

En el ejemplo que evocamos, de un modo muy significativo, la naturaleza cultural del proyecto permitió agilizar notablemente unos trámites habitualmente engorrosos y lentos. Esta es la baza que la cultura debería saber jugar. El creciente valor de la producción cultural en las dinámicas económicas tiene sus brechas, de modo que no es menester desplegar un espíritu solidario mediante una vulgar multiplicación de retratos correctos de la marginación. Hay muchas fisuras donde puede crecer la eficacia sin confundirla con la oportunidad de vestirse a la última moda. Esta última posibilidad, como expresó recientemente el consejero de Interior al declarar que desea ver pronto a inmigrantes con el uniforme de Mossos d'Esquadra, ya no forma parte de la problemática sobre la posible dimensión política de la cultura, sino de la importante dimensión estética de la política.

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Febrero 19, 2007

Sobre la historia (y sus réplicas) - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

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En Sobre la Historia, Gloria Moure tan sólo nos ha dado la primera y optimista mitad de su visión del tiempo perdido, y este hecho, en el contexto en que se produce la exposición, requiere una pronta y tranquila réplica. Estamos ante el trabajo de 11 firmas indudables, 11 autores que desafían cualquier manía crítica, a pesar del paisaje extático de la corporación que los arropa, la mejor ciudad posible de los poco fiables banqueros que, al menos, tienen el mérito de haber sido testigos activos de los hechos culturales que conforman la Historia, de establecer verdaderos cánones de autentificación para el arte. ¿Quién se atreve a plantear pegas frente a la rotunda vetustez de unos tapices flamencos o de los apabullantes murales de Sert que cuelgan en el amplio recibidor del museo de la Ciudad Grupo Santander como mistificaciones de la España negra de Gutiérrez Solana?

Más allá de estas reliquias, en Sobre la Historia lo que cuenta no es el tiempo, sino cómo se representa, o mejor, cómo éste alcanza a la narrativa para crear tensiones irreductibles. En ese orden, prácticamente pictórico, la postura del artista canadiense Jeff Wall es numantina. Analicémosla con un trabajo que no está en la exposición, pero que de haberlo incluido su comisaria, habría dado un giro coperniquiano a su tesis, más centrada en cuestionar nuestra comprensión del pasado a partir de unos trabajos ligados a la estetización del medio -el vídeo, la fotografía, el cine- que en ofrecer una visión, por así decir, profana (¿un sentimiento del tiempo "anticapitalista"?). La obra -no elegida- lleva por título The Storyteller (1986), y es una transparencia de tamaño mural en la que se ve a un grupo de personas nativas de la Columbia Británica sentadas en un terreno agreste cercano a un puente, en Vancouver. Un personaje cuenta una historia -el artista alude a un tiempo en que los hechos se transmitían de forma oral y se mezclaban mitos, ficciones y sucesos reales-, es alguien que representa los elementos esenciales de la memoria, los valores excluidos por el progreso capitalista. Sólo en momentos de crisis, esa memoria recobra todo su potencial, y es cuando los marginados la rescatan y la transmiten. Para Jeff Wall, los nativos de Canadá representan un típico caso de desposesión.

La obra de Jeff Wall guarda una relación casi mítica con esos paisajes sin tiempo de Giorgione y Claude Lorrain, donde la naturaleza es contemplada como un cuadro "pastoral", por el que pasan simultáneamente las generaciones. Nicolas Poussin -de él Bernini dijo que era il piu grande favoleggiatore (el gran narrador de historias)- es otro referente para Wall. Su pintura Paisaje con Diógenes (1648) contiene trazos parecidos a las fotografías que el autor canadiense toma en el terrain vague de las grandes urbes: en ella vemos al cínico griego como un ser que renuncia a lo material para abrazar la libertad y los valores de la naturaleza. La Arcadia de los nativos -diría un sartreano- es el único escenario posible para poder contar la Historia. Una historia cuya verdad sólo puede ser expresada a través de los ojos de los más desfavorecidos.

Boadilla del Monte, donde se ubica el asentamiento bancario, tiene algo de terrain vague; también podría servir a la paleta de un plenairista, por su paisaje de olivos y sus campos de golf, muy cerca del extrarradio madrileño. Ya en el museo, observamos las obras de Jeff Wall seleccionadas por Moure. Se trata de tres composiciones de interiores, los bodegones Cuttings (2001), Logs (2002), Poppies in the Garden (2005) y el cézanniano Card Players (2006). Sam Taylor-Wood también recurre a las naturalezas muertas: en el filme A Little Death (2002), la artista inglesa graba la putrefacción de una liebre colgada y de una pieza de fruta. Y en Soliloquy (1998) elabora un montaje fotográfico que tiene como referencia La muerte de Chatterton (1856), del pintor Henry Wallis, cuya composición remite a su vez a La muerte de Marat (1793) de Jacques-Louis David. En The Greeting (1995), Bill Viola recrea La Visitación (1529) de Pontorno. What is Not And What Which Is (1992), uno de los trabajos más indiscutibles del artista neoyorquino, es una reflexión sobre la identidad a través de una videoinstalación con siete canales de proyección en blanco y negro. En After Leonardo (1973-2007), el cineasta británico Malcolm Le Grice utiliza una imagen que muestra los signos de deterioro de la Mona Lisa, filmando primero la fotografía del cuadro publicada en una revista y refilmando varias veces la cinta ya utilizada para degradarla.

Craigie Horsfield cuelga en una pared 16 retratos barrocos de personas anónimas. Son fotografías de seres que parecen haber sobrevivido a la disecación del poder. El tableau íntimo del autor inglés aparece enfrentado a tres enormes fotografías tomadas en las discotecas de Madrid; son casi abstracciones que han abandonado aquella asombrosa intimidad y dignidad estética que Horsfield revelaba en sus retratos en blanco y negro de los noventa.

Cristina Iglesias crea 12 dípticos sobre seda (Fuga a seis voces, 2007) que provocan en el espectador una confrontación nostálgica con diferentes espacios arquitectónicos por medio de una luz interior como refinamiento último de la energía. En las videoinstalaciones Conundrum (1995-1998) y CRUX (1983-1987) Gary Hill defiende lo indestructible humano como una esperanza o búsqueda de lo utópico. El vigor mágico del vídeo de proyección continua de James Coleman (Untitled, 19982002) obliga a observar una imagen (abstracta) como una manera de activar la conciencia de la percepción. La película en 16 milímetros de Tacita Dean Gellert (1998), tomada en unos baños de Budapest, se inspira directamente en la pintura La fuente de la juventud de Lucas Cranach; y Günther Förg organiza de manera exquisita la geometría de la modernidad a través de sus edificios emblemáticos. Finalmente, Rodney Graham presenta los trabajos menos "contemplativos" de la exposición, el filme dadaísta Lobbing Potatoes at a Gong (2006) y Awakening (2006), dos dípticos fotográficos realizados a partir de una imagen publicitaria de los setenta de la banda de rock Black Sabbath, en la que Ozzy Osbourne señala con gesto burlón a un anciano (el artista) tumbado en el banco de un parque (su otro banco). La insolubilidad narrativa de Graham participa de aquellas narraciones subalternas que Jeff Wall bosquejó en The Storyteller. Pero ésa es otra partitura.

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La risa del arte - Iván de la Nuez

Originalmente en ELPAIS.com

La solemnidad no es siempre una buena invitada del arte. Suele traer consigo unas alforjas demasiado pesadas; lastres que concentran el peso trágico del mundo. Injusticias y guerras, privilegios y desigualdades, riquezas y miserias son temas que, ciertamente, admiten pocas alegrías y componen la esencia misma de los proyectos artísticos. Pero también los contaminan con sus causas y se expanden sobre ellos con la corrosión de un virus. Crean el peligro de que el artista acabe, ante tales problemas, como "el niño del espejo" y repita, con la mano cambiada, todos y cada uno de esos vicios tan propios de los poderes que detesta.

Es por eso que, más de un creador, se siente llamado de vez en cuando a cambiar el registro, despojarse de la seriedad del drama y desplazarse, en dirección contraria, mediante la risa y el sarcasmo. Ese deslizamiento no es nuevo. Todos tenemos presente al Duchamp del urinario o el bigote en la Gioconda. Sin embargo, desde mucho antes los creadores se sintieron confortables en las zonas cómicas del arte. De ello da buena cuenta un libro reciente de José Emilio Burucúa: La imagen y la risa (Periférica). Allí recorre esa sonora tradición de los primeros modernos, en la que las carcajadas acompañaban a los grabados de Françoise Langlois, Nielo Nelli, Louis Richer, Iaspar Isaac, Lagniet, Pierre Bertrand o Jean de Gourmont. Tanto Burucúa como Emilio Temprano, en El arte de la risa (Seix Barral), persiguen el rastro entre Giordano Bruno y Aby Warburg, Rabelais y Carlo Ginzburg, Cicerone y Hobbes, Goethe y Arthur Koestler. Para éstos y otros, la risa responde a motivos de todo tipo: políticos o anatómicos, cultivados o primitivos, fisiológicos o culturales, éticos o estéticos. En esa línea, cuando la revista Exit dedicó un número al tema, el editorial de Rosa Olivares catalogó a Erwin Wurm, Teun Hocks, Maurizio Cattelan, Sarah Lucas, los hermanos Chapman, Karen Knorr, Pedro G. Romero, Martin Parr o Miguel Calderón como artistas que ríen, si bien cada cual con distinta intensidad, sofisticación o eficacia.

Bien mirada, la risa no deja de ser una legítima defensa ejercida desde la precariedad del arte. Como si al atribuido carácter risible de las propuestas artísticas los creadores respondieran con la reafirmación del carácter artístico de la risa.

Si en la tragedia, tal como lo percibió Oscar Wilde, se da la situación de que "lloramos, pero salimos ilesos"; en la comedia, por el contrario, y bajo la ilusión de una diversión, nuestras lesiones pueden ser más rotundas e irreversibles.

Redención y resistencia, agresividad y defensa, la risa del arte explota además la política de la disolución a través de eso que Slavoj Zizek ha reivindicado como "las metástasis del goce".

Está claro que la risa brota de un cierto maniqueísmo, y que éste provoca, según el caso, la alineación necesaria para la burla -el bien y el mal, el gordo y el flaco, el rico y el pobre, el civilizado y el bárbaro-. Esa asimetría es el motivo de que algunos estrategas hayan terminado engullidos por el escarnio de los artistas. Así, buena parte de los artistas de la llamada "otredad", se reían de los mitos exóticos con los que el multiculturalismo biempensante los incluía en sus discursos. Como algunos artistas del mundo ex comunista, que emplearon la comicidad para digerir las noticias de su recién estrenada democracia liberal. Antiguos enemigos del estalinismo, como Milan Kundera, Komar y Melamid, Frank Thiel, Boris Mikhailov o Ilya Kabakov, sacaron a relucir una socarrona "risa del Este", para paliar su desconcierto ante las nuevas realidades.

Como han visto tan bien Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx o Peter Sellers, hay un punto culminante en el momento que el arte se ríe de sí mismo. Y no sólo por la dosis de autocrítica o supuesta humildad que esto contenga, sino porque ese ejercicio no es más que una forma de conseguir un pasaporte para pasar la frontera y, acto seguido, reírse de los otros sin la necesidad púdica de cubrirse las espaldas. La risa del arte sobre sí mismo aparece, entonces, como el primer paso para abordar más tarde la demolición de todo lo demás. Puesto que muchas veces se vale de fórmulas que no pueden repetirse (perderían su efectividad), hay en lo cómico algo efímero y evanescente; un estado de excepción. En la risa, como en el carnaval, tiene lugar fugazmente lo que Mijaíl Bajtín entendía como el mundo al revés. Y, como el carnaval, la risa tiene la virtud (y el problema) de canalizar a violencia.

Pero está claro que la vida no es siempre un carnaval y que la propia imagen del artista se nos presenta a menudo como torturada y terrible. El cine mismo ha sido propenso a esta visión casi melodramática. Ahí tenemos al Van Gogh de Kirk Douglas, al Jackson Pollock de Ed Harris, el Francis Bacon de Derek Jacobi o el Jean-Michel Basquiat de Jeffrey Wrigth. Seres atormentados, devastados por adicciones varias, enmarcados en la categoría heroica del genio. A menudo no son dueños de su destino, como el personaje de Julio Cortázar en El perseguidor, esa formidable construcción de Charlie Parker, en la que el artista, él y sólo él, sabe los límites que todavía no ha explorado y vive bajo la angustia de un déficit creativo que no está a la vista de sus admiradores pero que él sí puede calibrar.

No se trata, pues, de entender la risa como una apelación a la frivolidad. Aún más, es factible en nuestros días un paralelismo con esos primeros modernos de La imagen y la risa. En nuestro presente, como en aquél de la modernidad temprana que investigó Burucúa, "ante el hombre de guerra que nos amenaza y nos infunde miedo", lo cómico puede afianzarnos como sujetos para restaurar "nuestra alianza con el mundo".

Ahora mismo, muchos de los que trabajamos en eso que una vez se llamó el sistema del arte coincidiremos en una feria. Miles de metros donde se cruzarán los alternativos y los mecenas, la casa real y la vida irreal, las buenas causas y los ministros, la protesta por la guerra y los negocios, las ventas y las decepciones. Kilómetros de vanidad -"sin bambas, mal asunto", ha certificado un colega mordaz- donde agradeceremos que se escuche también, cruda y estentórea, la carcajada del arte

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Febrero 15, 2007

(Re)construyendo un afuera - José Luis Brea

Originalmente (versión extractada) en el CULTURAS de La Vanguardia

Wall Mies
La precipitada consolidación de la institución-Arte en España -a golpe de talonario público destinado a conseguir un impacto en lo mediático que ningún otro sector ha asegurado con tanta eficacia en el período de la transición- ha tenido como efecto secundario más deplorable lo que llamaría la liquidación de todo “afuera-de-la institución”. En España, nada forma parte del sistema del arte que no pertenezca a su interioridad institucionalizada. Ninguno de los subsistemas que normalmente se consienten –incluso diría que se autoexigen, en ejercicio de una saludable deontología práctica- un mínimo de distancia funcional frente a la institución la ostentan aquí: ni el subsistema de la crítica, ni el formativo-educacional, ni el editorial, ni el de la propia historiografía, ni aún siquiera el de las mismas prácticas en el ejercicio de sus dialécticas de resistencia, logran territorializar cristalinamente una topografía de afuera, de borde. En tiempos recientes hemos visto incluso cómo desde la propia institución se desplegaba un ingente esfuerzo de reabsorción de todos esos márgenes y dispositivos, de cualesquiera de esas dinámicas de cuestionamiento y subsistemas independientes, para hacerlas pasar a una interioridad que se ha pretendido arrogar desde entonces e implacablemente toda fantasía de criticidad.

El nuestro es el país en el que los museos y centros de arte se han apropiado impunemente de toda esa tarea, con la excusa parapsimpática de que si no fuera por ellos nadie la haría con sentido “crítico”: desde entonces pretenden que les pertenezca la totalidad presuntamente válida de la formación (llegan incluso a crear y alimentar sus pseudouniversidades propias o apadrinadas), la fuerza editorial (realizada con pólvora del rey, quién podría competir), la elaboración discursiva (ellos son los administradores privilegiados de los discursos maestros de nuestro tiempo, a los que dan y de los que reciben su sanción de legitimidad), la “única” historiografía real (irrigada abundantemente con presupuestos de oficialidad justificados en la mascarada de su condición de “alternativa”) e incluso la “crítica”. Es cierto que existe un cierto subsistema presuntamente “externo” de la crítica: pero éste únicamente florece con potencia propia en el ámbito del “periodismo”, bajo la autoridad adquirida por el “suplemento cultural” –la única otra agencia que junto a la del centro de arte productor de exposiciones temporales se ha consolidado como un poder efectivo. Aquí en todo caso la presuposición de “externalidad” es equívoca: en realidad, la industria de la gestión cultural y la organización de las exposiciones temporales tiene en los mismos críticos-periodistas (jueces y parte, por más que la inaceptabilidad del bucle se esconda o disimule bajo capas de transferencia indirecta) sus más habituales practicantes. De tal forma que la ecuación de intereses entre la esfera de la organización artística y el periodismo cultural se cierra en una estructura que otorga todo el poder institucional a quien corona ese eje de “biyección” (casi diría, de bi-abyección). Hablemos de “historiadores de arte”, de teóricos de la estética o de artistas con pretensiones de teóricos, nadie duda de que su adquisición de una fuerza de autoridad en el sistema del arte español pasa una y otra vez en exclusiva por el establecimiento de la complicidad cerrada entre su contribución a la formación de la opinión pública y su cuadratura eficiente con la propia economía de la institución gestora, mediante la realización de lo que podríamos llamar, no sin cierto sarcasmo, el trabajo “crítico” integrado –que a veces hasta tiene el descaro de argumentarse con la pretensión de estar fabricando “esfera pública autónoma” e incluso el reclamo de pertenecer a la tradición de la “crítica institucional”.

Es desde la consideración de esta singularidad tan característica de nuestra situación –creo que no existe otro lugar del mundo en que todos los dispositivos y agencias sistémicas se vean tan implacablemente “satelizados” por el núcleo institucional- que la reivindicación del carácter estratégico con el que se abandera la “autonomía del arte” para reclamar la importancia del papel del trabajo del historiador de arte frente al análisis y la crítica cultural resultaría patético de no resultar tan obvio. Efectivamente, es una reivindicación estratégica, y tiene, como tal, el objetivo estratégico de sancionar la alianza cristalizada de (supuesto)saber y (efectivo)poder, poniéndola en el lugar que en relación a la institución se ostenta por el control dispuesto sobre los mecanismos de la producción de la opinión. Piénsese en cualesquiera casos de historiadores de arte o ensayistas que hayan pasado desde su campo de investigación a la dirección (o tutela más o menos subrepticia) de los centros y museos: en casi todos los casos imaginables el pasaje hacia la institución habrá transitado previamente por el asentamiento de su poder fáctico en uno u otro suplemento cultural. Y no, desde luego, por la publicación de una historia del arte del período –o un ensayo de interpretación cultural- cuya fuerza de credibilidad emane de la propia autoridad de su discurso.

Así las cosas, yo diría que el movimiento que entre nosotros podría reivindicar alguna fuerza de criticidad tendría que ser uno que se desmarcara del curso y el funcionamiento institucionalizado del sistema-arte a partir del enunciado de su incomplicidad con él: aquel movimiento que territorializara el escenario de una “exterioridad” a lo artístico, la marca de un afuera de su institución social. Ninguna de las tradiciones que constituyen la herencia de la teoría crítica reivindicada por el grupo OCTOBER en su apuesta estratégica –la del la escuela de Frankfurt cruzada con el postestructuralismo, como núcleo denso de una apuesta crítica metodológicamente consistente- forma parte de los despliegues característicos entre nosotros ni de la historia del arte académica (que denuesta ambos paradigmas) ni de la estética universitaria, antes bien nutrida en las tradiciones de la metafísica y la hermenéutica. El ejercicio de una cierta incomplicidad por tanto, la puesta en juego de un principio antidogmático que modere el impulso proselitista que caracteriza toda la práctica teórica estratégicamente comprometida en el sostenimiento de la institución-Arte, pasaría entonces por situar tanto el universo de las prácticas creadoras, artísticas, como el propio de las prácticas teóricas, intérpretes y analíticas, bajo el reconocimiento propedéutico de su carácter construido. Ello es, pienso, lo que mejor contribuiría a romper de una vez la falacia de su naturalismo, fortalecido en la reivindicación misma de su presunta “autonomía”, como si el sistema–Arte fuera algo que estuviese ahí al margen de las épocas y las formaciones culturales en su relación conflictual. Como si el sistema-arte estuviera ahí, dado, al margen de las dependencias –en última instancia políticas- que las prácticas de representación guardan siempre con unos u otros intereses de género, raza, clase, expresión de la diferencia y dominación cultural o económica.

Al contrario, se trata de partir de mostrar que toda la constelación de prácticas y creencias que sostiene el sistema-Arte es siempre dependiente de una determinanda construcción social e histórica. Frente a la cuál, por lo tanto, el trabajo crítico debe de entrada orientarse a poner en evidencia el particular régimen escópico –y “estético”, en el sentido de Rancière- bajo el que se instaura cada específico “orden del discurso”, una cierta episteme visual, cada forma específica de fe y creencia en el poder de transmisión de verdad de unas u otras imágenes.

En mi opinión, ya no se trata tan sólo de, afanándonos todavía en un proceso de arqueología del saber y sus prácticas, remitir la especificidad del régimen escópico que es dominante en la actualidad –aquél en el que las prácticas del arte se constituyen como las formas paradigmáticas de organizarse el ver y sus actos- a la tradición moderna y determinar si ella es o no ocularcéntrica –como de un modo u otro han hecho en sus investigaciones Jonathan Crary y Martin Jay. Sino de que, más allá, ese modelo dominante ejerce una presión de reacción flagrante contra las posibilidades de transformación de los regímenes escópicos que las nuevas potencialidades de la tecnología y los modos de distribución y organización de los imaginarios estarían haciendo posible. Una presión de reacción que se realiza -y esto hay que decirlo bien claro- a beneficio del modelo de espectacularización de la producción visual con el que está jugando (respaldado por los intereses de su propio mercado, más las industrias del turismo cultural y el entretenimiento, entre otras) la institución-Arte, asociada en sus intereses a los del comercio de la mercancía singularísima de la obra producida. Es ahí donde la exigencia que sobre el análisis y la crítica cultural se proyecta no debe apuntar de ninguna forma a dar soporte al mantenimiento de la dominancia del paradigma de prácticas hegemónico: sino antes bien decantarse en la prefiguración de su afuera para evidenciar cuáles son los intereses implicados en su sostenimiento –que lo es también de la constelación de creencias que formulan su dogmática particular.

Se trata entonces de favorecer aquellas fuerzas de transformación que más en profundidad están llamadas a alterar la propia economía política de las lógicas contemporáneas de la producción social de imaginario. Ése es el trabajo que los estudios de análisis y crítica cultural de la visualidad –los estudios visuales- vienen intentando en nuestro país poner en marcha, viendo alzarse en su contra la oposición cerrada de todo el conjunto de agencias interesadas en el mantenimiento del statu quo existente en el espacio institucionalizado del arte. Todas aquellas para las que el mantenimiento del sistema representa simultáneamente el de sus propios privilegios e intereses, desde los mercantiles a los institucionales.

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La diferencia radical - LAURA TRAFÍ

Originalmente en CULTURA | S de La Vanguardia.

A propósito de Vanessa Corby y Griselda Pollock Encountering Eva Hesse PRESTEL, MUNICH, 2006)

En el contexto de crítica a la modernidad, los historiadores del arte han experimentado con un modelo de escritura que sigue, en palabras de Griselda Pollock, una temporalidad retardada.Esta concepción del relato histórico se inspira en el Jetztzeit de Walter Benjamin, un término de sus Tesis de filosofía de la historia (1942), que explica cómo el potencial de interpretación que ofrece un determinado momento puede no estar presente en la obra o acontecimiento en el tiempo de su producción. Es una crítica al historicismo que también alude a la estética negativa de Adorno, y a la capacidad del arte para desactivar repetidamente la posibilidad de un significado final. Situada en este marco ideológico, la historiadora tiene la responsabilidad ética de poner en diálogo la historia, la práctica artística y el análisis cultural con el fin de escribir sobre lo no contado, reprimido, deseado y así encarar el encuentro con el presente permanentemente renovado de las obras de arte. Este es el punto de partida de Encountering Eva Hesse (Prestel, 2006), un libro editado por la propia Pollock y la artista Vanessa Corby.

Eva Hesse nació en Hamburgo en 1935, en el seno de una familia judíoalemana. La pesadilla de los pogromos había llevado a la familia Hesse a solicitar la emigración a Estados Unidos en el verano de 1938. Tras una complicada huída a través de Holanda e Inglaterra, los Hesse obtuvieron el visado en junio de 1939. Instalados en Nueva York conocerían la muerte de otros familiares en los campos de concentración. Su madre, tras recurrentes depresiones, se quitó la vida en enero de 1946. En 1970 la artista murió de un tumor cerebral a los 34 años.

Su obra canónica parece un índice más de la destrucción, está hecha con materiales vivos e inestables como el látex y la fibra de vidrio, que se deterioran irremisiblemente con el paso del tiempo. Una pregunta recorre este libro, ¿cómo es posible el estudio histórico de una subjetividad localizada en la catástrofe y el trauma del acontecimiento moderno sin transformar la obra de Hesse en el sujeto de la biografía? Pollock y Corby se inspiran en Shoshana Felman y su visión del feminismo como una práctica de lectura y de inscripción. Para Felman la biografía es sólo accesible de un modo indirecto y relacional a través de la lectura, a través de descubrir y dejar algo de la propia vida en las vidas de las otras. En este contexto, la práctica de la historia del arte consiste en una producción de transacciones subjetivas que se mueven entre la historia y la memoria, tal como propone Pollock en su relectura de Hang up (1966), una obra que Hesse describió como la cosa más absurda que había construido.

Hang up muestra dos sistemas en competencia: un marco forrado de cuerda, y un cable semirígido que está anclado en los extremos opuestos de aquél, formando una curva informe y cambiante. La obra, una de las más estudiadas y fotografiadas de Hesse, ha sido analizada como una "economía del vacío", "una terrible nada", "la línea de lo desconocido y lo invisible". De todas las direcciones que se podrían recorrer en este escenario, Pollock propone un encuentro afectivo entre vidas y prácticas artísticas, entre Hang up y una serie de dibujos de la poco conocida artista alemana Charlotte Salomon, en los que imagina el lugar del suicidio de su madre de manera casi cinemática: su madre en una ventana, su madre vista desde detrás frente a la ventana y un dibujo final sin la madre, sólo el marco de la ventana y el vacío. Por los diarios de Hesse, sabemos que la planificación y producción de Hang up,coincidió con el periodo anual de duelo y rememoración de la muerte de la madre. El contraste con la narrativa icónica y expresionista que Salomon precisa para poder llegar a representar el vacío, permite valorar la apropiación de la estricta lógica objetual de los 60 por parte de Hesse. Hang up constituye un trabajo directo con la ausencia de referencia visual y con las intensidades no-verbales de la ansiedad de una vida vivida en relación a la pérdida. Es una imagen imposible que puede leerse en relación a la noción lacaniana de la Cosa.Una figuración traumática que trata de aproximarse sin éxito a la conciencia psíquica a través del subterfugio.

En su tratamiento de Eva Hesse como un evento de las historias del arte,Pollock y Corby no sólo reconstruyen la evolución del pensamiento feminista, también problematizan las geografías políticas en las que emergen los lenguajes críticos. Desvelan que la crítica a la modernidad se fundamenta en una identidad anglosajona que reproduce una matriz cultural no sólo masculina, sino cristiana. La asimilación de los judíos a la ciudadanía americana implicó un proceso de represión de las memorias de la Shoah, en favor de las políticas culturales de la Guerra Fría y la circulación de las prácticas artísticas dentro de los grupos nacionales que representaban el nuevo orden mundial. En este contexto, críticas pioneras como Cindy Nemser y Lucy Lippard trataron de engendrar la escultura de Hesse y reconocieron su diferencia como mujer artista, pero no su diferencia en relación a su identidad judía. La teorización en los años noventa de un modelo de subjetividad antiesencialista, relacional, producida a través de prácticas discursivas, y la reciente emergencia de un campo de análisis cultural centrado en el trauma y la memoria, hacen posible estos nuevos encuentros y visiones históricas de la diferencia radical en la obra de Hesse y en la obra de otras artistas.

Se siente cierta extrañeza al escribir sobre un libro que construye una genealogía crítica de treinta y cinco años de historias feministas del arte, cuando existe una ausencia alarmante de traducciones representativas de este legado intelectual y político en nuestro contexto local. Dicha ausencia define una escena cultural que se localiza en los debates y geografías de la modernidad crítica desde la precariedad epistemológica.

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Historia (s) del arte moderno - CARLES GUERRA

Originalmente en CULTURA | S de La Vanguardia.

A propósito de Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad AKAL, MADRID, 2006 y Anna Maria Guasch La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006) CENDEAC, MURCIA, 2006)

Hasta hace poco la historia del arte moderno parecía condenada a desaparecer, a convertirse en cosa del pasado. Nadie daba un duro por esa disciplina. La figura del historiador y del experto en arte se fundían en un perfil autoritario. El carácter prescriptivo de sus comentarios a menudo resultaba poco grato. Tomando una expresión del filósofo norteamericano Donald Davidson, se diría que la historia del arte moderno cometía un abuso de autoridad de la primera persona.El historiador del arte sería cómplice de elevar juicios subjetivos a la categoría de verdades epocales, de convertir su opinión en dogma. Pero no sólo eso. La historia que se cuidaba de poner en orden el arte del siglo XX empezó a perder peso específico con el descrédito de las narrativas nacionales y el triunfo del internacionalismo. A finales de los 80, Achille Bonito Oliva ya dijo que los artistas de nuestro tiempo no pasan a la historia, sino a la geografía. Algunos museos pautados por épocas, estilos y nacionalidades vieron como del día a la noche su itinerario histórico adquiría tintes sospechosos de inmovilismo y conservadurismo.

El adiós más enfático a la historia ortodoxa del arte moderno lo dio la Tate Modern en el año 2000. Al inaugurar el museo dispuso su colección bajo unos pocos epígrafes que permitían una gran heterogeneidad de estilos, técnicas y autores. Hal Foster, crítico e historiador del arte norteamericano, dijo con ironía que aquello era como decirle a los visitantes del museo: "sírvanse ustedes mismos". La institución londinense prescindía de cualquier esquema histórico y se alíaba con los estudios culturales, un producto anglosajón de pies a cabeza.

Si bien los visitantes del museo londinense alcanzaron cifras récord y los departamentos de estudios visuales han proliferado como setas - un buen negocio para las universidades americanas-, se han oído voces muy críticas con esta forma de empaquetar el arte del siglo XX. La acusación más frecuente es la de hacer un espectáculo a expensas de las obras de arte, dando más énfasis a su valor comunicativo que a su valor histórico. La misma Tate Modern ha escenificado un retorno al orden con la última presentación de la colección inaugurada en mayo del año pasado. La cronología vuelve a ocupar su lugar.

Aunque uno de los refuerzos más significativos de la historia del arte moderno y contemporáneo ha llegado en forma de libro. Cuatro autores vinculados a la revista October,emblema de la crítica de arte izquierdista y de corte académico en EE. UU., han diseñado un voluminoso compendio del arte del siglo XX. Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad llega a España traducido por Akal, editorial que ha destacado por la introducción sistemática de historiadores del arte contemporáneo en habla inglesa. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh son los autores de este volumen que recoge sus aportaciones metodológicas, a decir verdad las más notables en este campo desde los años 70.

Los especialistas españoles han recibido el libro con opiniones divergentes. Unos lo tachan de tendencioso, por favorecer un canon crítico que empieza a ser hegemónico. Y otros lo reciben como el correctivo a la escasez de propuestas analíticas en materia de arte moderno y contemporáneo. En cualquier caso, para los lectores españoles Arte desde 1900 es un espejo en el que se ve reflejada la disyuntiva a la que se enfrentan instituciones y universidades de nuestro país. El problema sería éste: el peso del discurso mítico sobre el arte no ha impedido que en España hubiera artistas modernos, pero sí una modernidad crítica.

Aquí experimentamos una posmodernidad sin antes haber sido partícipes de una modernidad plena. Mientras en el mundo anglosajón la modernidad fue capaz de desdoblarse críticamente (de ahí el doble término modernity y modernism),lo nuestro fue una experiencia carente de su doble crítico, incompleta y episódica. Los avatares históricos no lo permitieron. Parafraseando a Bruno Latour, nosotros también podríamos preguntarnos si alguna vez fuimos modernos. Aunque algún director general de Bellas Artes, como Javier Tusell, creyó tenerlo todo solucionado el día que el Guernica de Picasso aterrizó en Madrid. Al pie de la escalerilla del avión que traía el cuadro desde Nueva York, dijo que aquello era "en el terreno cultural, el final de la transición". Un falso alivio.

De haber sido así no nos parecería tan necesario un pequeño libro que acaba de publicar Anna Maria Guasch, profesora de Historia del Arte Contemporáneo de la Universitat de Barcelona. En La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006) esta autora ha reunido conversaciones con Thomas Crow, Arthur Danto, Serge Guilbaut, Griselda Pollock, Lucy Lippard, Douglas Crimp, además de los autores de Arte desde 1900,entre otros. Sus respuestas dan forma a un debate sobre la formación del historiador del arte moderno y su papel en la cultura como agente crítico. La totalidad de los entrevistados proceden de la órbita angloamericana. Pero del mismo modo que Arte desde 1900 ilumina por defecto nuestras carencias culturales, La crítica dialogada nos devuelve una mirada sobre nuestro panorama. A raíz deun seminario sobre Trauma y memoria cultural en el Cendeac de Murcia, Griselda Pollock respondía a Anna Maria Guasch que "la reciente historia española también tiene una deuda con el trauma. Ha habido mucho silencio y mucha represión en los últimos cincuenta años", para luego añadir que sigue creyendo en "los diálogos creativos de la macrohistoria con contextos culturales individuales, en este caso el español". Una vía de trabajo de la que hay que tomar nota.

Porque, a pesar de que estos textos puedan ser despachados como trifulcas ajenas o debates intelectuales secuestrados en su especialidad, son de una pertinencia absoluta para pensar la política cultural que mueve una disciplina, en teoría tan desinteresada, como la historia del arte moderno y contemporáneo en España. Suplen una discusión que aquí no ha hecho más que empezar. Sin que eso signifique que estemos obligados a mimetizar los logros de los demás, ni a abortar nuestra especificidad.

El mismo Hal Foster, acérrimo detractor de cualquier giro cultural, concede la posibilidad de que la historia del arte no sea el mejor de los caminos en nuestro país. Admite que "quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los estudios visuales". Aunque a renglón seguido regresa a su trinchera habitual. "Desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los estudios visuales sólo son una pálida versión visual de los estudios culturales… Pienso que el mejor lugar para seguir reivindicando lo visual sigue siendo la historia del arte."

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Apropiaciones - ANTONI MARÍ

Originalmente en CULTURA | S de La Vanguardia.

A propósito de Jean-François Chevrier, Jeff Wall FERNAND HAZAN, PARÍS, 2006.

Jean-François Chevrier, en una de sus recientes exposiciones, ´Art i utopia: L´acció restringida´ - inaugurada en el Macba en 2004-, afirma que el poeta Stéphane Mallarmé es la fuente del arte contemporáneo puesto que actualizó algunos de los conceptos clave del poeta como el de la constelación, la yuxtaposición y la metáfora. En el magnífico ensayo ´Jeff Wall´, Chevrier construye una genealogía del artista canadiense y reconoce su origen en el universo estético de Baudelaire y Manet, tan próximo al de Mallarmé y al germen de la modernidad que se inaugura con la ciudad industrial y su cultura. En el libro de Chevrier se recorre la obra de Wall desde sus inicios, evolución y consolidación, atendiendo a las apropiaciones que el artista viene recogiendo desde sus primeras obras y el modo en que son transformadas - las apropiaciones- por su nueva ubicación y nuevo soporte artístico.

Para Chevrier la obra de Jeff Wall está íntimamente vinculada no solamente a la obra de los primeros modernos - Baudelaire, Manet, Cézanne, Mallarmé...- sino a la de los filósofos y pensadores que han reflexionado y analizado los orígenes de la modernidad y las transformaciones que han venido sucediéndose en el mundo contemporáneo. De este modo Walter Benjamin, Adorno, Jurgen Habermas, Michel Foucault, Mikhaïl Bakhtine, Marcel Duchamp, etc., son también absorbidos y apropiados por el artista, de tal modo que, según Chevrier, uno de los modos posibles de clarificar la idea del artista fotógrafo (?) es contemplarlo desde la reflexión sobre las posibilidades y los límites de la modernidad. Para Baudelaire la modernidad era, por una parte, lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente; por otra, lo eterno y lo inmutable. Lo transitorio de la modernidad está presente en la obra de Wall en las costumbres y los hábitos urbanos, radicalizados y problemáticos, y lo inmutable lo está en las constantes referencias, algunas veces secretas y oscuras, al arte moderno y sus constantes modificaciones.

Antes de dedicarse a la ´composición´ fotográfica, Wall descubrió la pintura europea en los libros - es decir, en sus reproducciones fotográficas- y en sus posibilidades de transformación, desde la alta cultura hasta los medios de comunicación de masas. Junto al interés por la historia moderna del arte y por las transformaciones que le imponen las vanguardias - las de Heartfield y Duchamp, pero también las de Robert Smithson y Dan Graham- Jeff Wall se interesa por la práctica artística y el arte conceptual y produce un ´livret´ con textos y fotografías tomadas desde el cristal de un automóvil. El cristal, en esta ocasión, permite un distanciamiento crítico respecto a lo que su ojo observa que, a su vez, favorece una supuesta objetividad.

El artista, afirma Wall, vive en la modernidad; sin embargo, no puede mostrarla si no la pone a distancia: la modernidad no se puede atrapar si uno no se separa de ella. Para expresar la modernidad es necesario extraerla de la actualidad. Para decirlo de otro modo, es necesario tratar la actualidad como si ya fuera pasado, fuera, simplemente, ´antigüedad´. Para recoger lo que la modernidad ´cotidiana´ tiene de misterioso, fantástico y permanente es necesaria la intervención de la memoria. Este proceso intelectual supone que el artista muestra cómo lo que ha visto lo reconstruye la memoria y lo vincula al pasado: hay un registro de la actualidad que la memoria idealiza. De este modo la experiencia de la modernidad se ve transformada por el arte, puesto que el arte ofrece a la modernidad lo que ésta tiene de eterno. De este modo la experiencia de la actualidad más inmediata se ve modificada por el recurso y la incidencia de la experiencia estética del arte. Así, un vendaval en un canal de Vancouver remite a un dibujo de Hokusai, la secretaria del departamento de artes visuales recuerda a la camarera del Folies Bergère de Manet, la niñas jugando en la boca de una alcantarilla actualiza el puente de Maincy de Paul Cézanne o ´El pensador´ que reflexiona desde la lejanía de una ciudad moderna nos envía a la ´Bauernsäule´ de Albrecht Durer, o ´Insomnia´ a un filme de John Huston, etc. Todo ello sin connotaciones sociales, narrativas, ni simbólicas.

Para acceder a la obra de Jeff Wall, Chevrier establece los nexos más diversos - poesía, narrativa, pensamiento, cine, arte contemporáneo- y las comparaciones más supuestamente salvajes, sin eludir los juegos privados a los que Wall, con tanta frecuencia, alude. La virtud del libro de Chevrier es la de considerar el arte como una presencia vinculada no únicamente a la realidad de los acontecimientos, sino a la actualización de todas las facultades, provocada por la experiencia de la actualidad y de la memoria cultural.

Estas son también las virtudes de un libro de las dimensiones de ´Arte desde 1900´ de Bois, Buchloh, Foster y Kraus, cuatro de los historiadores críticos que desde su particular perspectiva - el psicoanálisis, las ciencias sociales, el formalismo y el postestructuralismo- reflexionan y analizan el arte del siglo XX, año por año; lo que permite reconstruir las transformaciones, las constantes y las permanencias de un arte, el visual, que bajo una tradición común muestra lo que tiene de permanente y de fugitivo, de actual y de antiguo, de tradicional y de moderno, éste arte capaz de inventarse a si mismo desde todas las tradiciones posibles.

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Febrero 14, 2007

Dossier sobre el lugar de la historia del arte y los estudios visuales - CULTURA | S de La Vanguardia.

Republicamos aquí el excelente dossier publicado hoy por el CULTURA | S de La Vanguardia.

Wall Historia
Historia (s) del arte moderno

La historia del arte moderno parecía a punto de pasar a la historia. El género que pone en orden la producción estética contemporánea se encontraría amenazado por otras formas de hablar sobre las imágenes. Pero la publicación de ´Arte desde 1900´ invita a reflexionar sobre la vigencia de la disciplina y a preguntarnos a quién le importa todavía la historia del arte. La obra de Jeff Wall, atravesada por una obsesión hacia el legado de la modernidad, ilustra el tema

Indice de artículos (en sucesivos posts):

- Apropiaciones, Antoni Marí, Sobre el Jeff Wall de Chevrier

- Historia (s) del arte moderno, Carles Guerra, sobre Arte desde 1900 y La crítica dialogada, de Anna Guasch en Cendeac)
- La diferencia radical, Laura Trafí, sobre el Encountering Eva Hesse de Vanessa Corby y Griselda Pollock.
- (Re)construyendo un "afuera", José Luis Brea, sobre el sistema-arte en España y el lugar posible del discurso crítico. (en post separado)

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Febrero 13, 2007

Dos momentos “entrañables”

Dos momentos “entrañables” en la entrevista de Angela Molina a la nueva directora de ARCO. La primera es, respondiendo a una muy bienintencionada pregunta sobre el hecho de que su antecesora en el cargo haya pasado de ése al de directora de una Bienal, ella, con una deliciosa y encantadora ingenuidad de pijita malona va y contesta (evidenciando que la pregunta estaba prepactada):

R: La dirección de Arco da un abanico de posibilidades que después uno ha de saber escoger y optimizar. Siempre he dicho que en el mundo del arte, si cada uno supiera estar donde tiene que estar, habría mucha menos confusión.

Encantador, encantador. Y ello después de haber desglosado una trayectoria propia que la ha llevado del Musée d’Orsay a dos de las galerías comerciales más comerciales (y desprestigiadas) del mundo y España, Marlborough y DV, de ahí a la dirección –políticamente impuesta- de la peor Manifiesta de la historia (consenso generalizado) y de ahí (que se suponía era el foro de todo lo más radical emergente en Europa) a la dirección de una feria comercial que finalmente se quiere sobre todo comercial. Pero le damos la razón, claro: si cada uno supiera estar donde tiene que estar, habría mucha menos confusión.

Y segundo momento entrañable. Va esta señora que se ha cargado de arriba abajo el foro de debate que había en ARCO –solo ha dejado a tres despistados que en su vida han escrito una línea seria- pues eso, va esta señora y dice que en este país lo que no hay es debate.

Desde luego, y después de ella menos. A no ser el que pueda levantar la estupefacción que dejen tras de sí tan “polémicas” –especialmente consigo misma- declaraciones. País …

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Entrevista Lourdes Fernández: "Hay una absoluta falta de debate en el arte contemporáneo" - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Lourdes Fernandez Directora Arco
Pregunta. Usted sostiene que el éxito de Arco vendrá de su reorganización y profesionalización. ¿Con qué dificultades se ha encontrado?

Respuesta. Me he encontrado con un proyecto de gran magnitud que necesita tiempo, atención y esmero, y esto a veces dificulta poder pararse a reflexionar, diseñar una estrategia o repensar las líneas estructurales de la feria. Además, profesionalizar la feria supone evitar ciertas confusiones y, sobre todo, ser muy exigente y selectivo en las elecciones de cada uno de los aspectos que la rodean. Y esto no gusta a todo el mundo. Pero también he de decir que me he sentido apoyada por quienes creen en un proyecto que será bueno para todos.

P. Usted pasó de trabajar en la Marlborough a dirigir la galería DV en San Sebastián, y en 2004 a gestionar la bienal Manifesta V. Éste es su primer Arco. ¿Cómo adapta estos cambios a su perfil de historiadora?

R. Son los propios cambios los que le condicionan a uno. Para bien o para mal, mi formación hizo que me inclinase más hacia el mundo de los museos. Comencé en el Museo d'Orsay de París, pero luego, sin querer, me encontré desarrollando mi carrera profesional en el mundo del comercio del arte. Mi bagaje fue determinante en el trabajo con los artistas en la DV. En Manifesta lo viví con mayor intensidad, pues muchos aspectos del proceso de trabajo de los comisarios habrían resultado muy difíciles de entender o desarrollar si no hubiera tenido esos conocimientos.

P. Rosina Gómez-Baeza dejó Arco para dirigir la I Bienal de Arte de Canarias y el Centro de Arte Contemporáneo (La Laboral) de Gijón. ¿Ser director de una feria garantiza una buena jubilación, a pleno rendimiento?

R. La dirección de Arco da un abanico de posibilidades que después uno ha de saber escoger y optimizar. Siempre he dicho que en el mundo del arte, si cada uno supiera estar donde tiene que estar, habría mucha menos confusión.

P. Arco ha sido una feria, por una parte, muy criticada, pero por otra, excesivamente protegida por los medios de comunicación. ¿La evolución de Arco pasa por su absoluta independencia como mercado y por estar dispuesta a ser objeto de una nueva percepción crítica que la vincule estrictamente a la industria cultural?

R. Sin ninguna duda. Creo que parte de la profesionalización de la feria radica precisamente en ese aspecto, en una percepción crítica que la sitúe en el lugar más correcto. No sabría decir si es industria cultural únicamente; en nuestro caso, es una feria de arte contemporáneo y el arte será siempre su protagonista. Arco es un lugar de intercambio, difusión y transacción económica. Debe ser una plataforma de mercado y un generador del mismo.

P. ¿Y dónde cree que debe estar la ética del crítico en el marco de la industria cultural, las bienales, las grandes muestras?

R. Para mí, no es lo mismo hacer una crítica de una bienal que de una feria. Una bienal tiene un discurso, un proyecto determinado y un objetivo claro. Los parámetros de una feria son diferentes. El problema de este país es que no hay crítica, como la puede haber en otros ámbitos de la cultura, como el cine, que también es una industria que mueve muchísimo dinero. Una película realizada por un gran director puede hundirse por una crítica nefasta. Esto es lo que yo echo en falta en el arte contemporáneo. Hay una absoluta falta de debate.

P. ¿Le interesan a Arco las audiencias no iniciadas?

R. Las audiencias no iniciadas nos tienen que interesar a todos, no sólo a Arco. Me niego a aceptar que solamente ese mundo de expertos ha de tener acceso a la información. Otra cosa es cómo segmentamos ese público. Arco está dirigida a todas las audiencias, pues se trata de crear conocimiento futuro.

P. Hoy toda ciudad quiere tener su bienal de arte, lo que demuestra esa ansia por ocupar un lugar en el mapa. ¿No está ocurriendo lo mismo con las ferias? Los artistas quieren estar en las dos; de hecho, ya casi no hay mucha diferencia, hacen obras tanto a la medida de un stand como para un pabellón. ¿Qué le deja una feria o una bienal a la individualidad del trabajo de un artista?

R. En mi opinión, todavía es diferente una bienal de una feria. Tenemos el ejemplo de Art Unlimited en Basilea, que se parece a una bienal, pues permite ciertos formatos que sobrepasan los límites de lo que es convencional en una feria. Creo que la individualidad de un artista está mejor preservada en una bienal que en una feria. Aunque depende siempre de la actitud del artista.

P. ¿Qué papel desempeñan las ferias en el proceso de apreciación y validación artística?

R. El mercado no sólo valida económicamente; también da un estatus al artista, al igual que un museo o una bienal.

P. ¿Podría definir su propia estrategia como directora de Arco y con qué argumentos le recomendaría a un galerista o a un coleccionista venir a Madrid?

R. Hay dos estrategias. El cambio de pabellones previsto para el año que viene, lo que supone reorganizar toda la feria espacial y estructuralmente. Hemos trabajado para que haya galerías nuevas, un total de 50. Tenemos que aprovechar el momento que está viviendo España respecto a otros países. Me refiero a la situación económica, que nos permite tener un mercado más proactivo, por lo que hay más galerías a las que podemos invitar a venir con el convencimiento de que si les funciona, como ha pasado con las austriacas, van a volver. Y aprovechar la situación estratégica de España respecto a Latinoamérica.

P. ¿No siente que tiene una gran competidora en Basilea-Miami?

R. Basilea-Miami ha absorbido el mercado americano y de Latinoamérica, pero es una feria que ocurre en América. Arco tiene todavía ahí una baza importante, pues es la feria que ocurre en Europa y que atrae el mercado latinoamericano, sobre todo por nuestro acercamiento cultural y la vecindad con Portugal. Y claro, está Brasil, que será el próximo país invitado. Para Arco, es más incómoda Frieze, en Londres. Las galerías de Latinoamérica cruzan el charco para ir a otro sitio que no es Arco. También confío mucho en la India, no sé si por su ascendente british. Y no tanto en China. Nuestra experiencia con Corea del Sur nos ha hecho pensar que con los países de Oriente los parámetros van a ser muy diferentes.

P. Con Corea la relación ha sido, digamos, tumultuosa. Ha trascendido muy poco, aunque los efectos podrán verse en los próximos días...

R. Si para algo me ha servido la experiencia con Corea es para saber que en una sección importantísima de Arco donde se invita a un país se han de aplicar exactamente los mismos criterios de calidad que para el resto de la feria. Dicho esto, los críticos tendrán que hacer ahora su trabajo.

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Febrero 11, 2007

El contagioso 'boom' del mercado - Amanda Cuesta

Originalmente en ELPAIS.com

Habitaciones Conversaciones Dora Garcia
Sin duda estamos viviendo un momento excepcional. Éste ha sido el mejor año de los últimos veinte, en cotizaciones y demandas, y todo indica que el ritmo va a continuar creciendo. No sólo asistimos al fortalecimiento de los mercados americanos y europeos, de mayor tradición, sino que además se han incorporado los mercados asiáticos y latinoamericanos. En Arco 2006, el negocio creció un 13% respecto al año anterior. Según Artprice, el beneficio total obtenido en subastas en 2005 fue de 3.200 millones de euros, mientras que el año anterior la cifra no llegó a los 3.000. Todo apunta a que la inversión se ha reencontrado con el mercado del arte.

El arte contemporáneo español está viviendo una bonanza que es más fruto de una coyuntura internacional favorable que resultado de su propia fortaleza. La situación actual sin duda es buena, sobre todo respecto a los paupérrimos años noventa y eso ha de permitir que los buenos proyectos galerísticos se consoliden. La actual edición de Arco podría ser la confirmación de que nuestro mercado nacional ha ganado en madurez y responsabilidad, y que se está gestionando mejor este crecimiento que durante el boom de finales de los ochenta. Hoy se hace evidente que la profunda crisis de los noventa fue en parte consecuencia de la desconfianza que ocasionó la enorme especulación en torno al arte, y especialmente el arte joven, de aquellos desenfrenados años. Los precios deben subir basándose en la demanda, pero en equilibrio con el reconocimiento crítico de los artistas (el número de exposiciones y ensayos que una obra genera), de no ser así se estará propiciando de nuevo la inversión en modas pasajeras en lugar de hacerlo en valores seguros, y eso tiene sus riesgos. Quizá por ello, Arco haya endurecido en los últimos años sus criterios de admisión, buscando en la solvencia de los proyectos seleccionados la profesionalidad que ha de garantizar un crecimiento del sector real y sostenido. También a esto se debe el peso que los espacios curatoriales, como The Black Box o Proyectos, fiables escaparates de los valores en alza, han ganado en la feria. Ése es el camino para recuperar la confianza inversora.

Desde 1987 hasta 1990 se produjo un enorme crecimiento de ventas y negocio en el mercado secundario del arte en el mundo, subiendo a límites históricos los precios de venta de las obras maestras del arte contemporáneo. La estructura del mercado español, todavía muy débil, poco se benefició de este boom, pero por primera vez artistas como Tàpies, Millares o Saura, y aún más jóvenes como Barceló, Sicilia o Broto, generaban más beneficios a las salas de subastas que Sorolla, Mir o Fortuny. En 1990 algunas de las casas de subasta más consolidadas como Peel, Ansorena o Durán convocaron subastas monográficas de arte contemporáneo. Sotheby's vendió un tàpies por 70 millones de pesetas, el doble de su precio de salida. Nunca más el arte español contemporáneo ha tenido semejante presencia en el mercado secundario. Esto provocó cierta fiebre del oro que repercutió claramente en Arco que, ya bajo la dirección de Rosina Gómez Baeza y en plena reestructuración, empezó a dar los primeros resultados económicos, superando así la grave crisis que estuvo a punto de hacer desaparecer definitivamente la feria tras la dimisión de su primera directora, Juana de Aizpuru. Además, algunas colecciones corporativas como las de "la Caixa", Telefónica, Argentaria, Fundación Arco o Fundación Coca-Cola vinieron a complementar la excesiva dependencia de la feria del proteccionismo gubernamental.

Pero la euforia de la primera década de la democracia acabó topándose con la profunda recesión económica internacional provocada por la guerra del Golfo. El mercado artístico español entraba en los noventa sin haber superado buena parte de su déficit. Pocas galerías habían consolidado una red de intercambios y colaboraciones internacionales con otras galerías, pocas habían trabajado seriamente en la formación y fidelización del coleccionismo privado; el marco fiscal español continuaba sin ser favorecedor y, además, en los últimos años el mundo del arte se había llenado de especuladores que sobredimensionaron el mercado y provocaron la desconfianza de los nuevos inversores. Por otro lado, el esfuerzo de la inversión pública estaba totalmente focalizado en la creación de nuevos centros. En 1988 nace el MNCARS como tal, el IVAM abrió sus puertas en 1989 y más tarde lo hicieron otros como el CAAM, el CGAC, el MEIAC, el MACBA, el MARCO, el EACC, el Centre d'Art la Panera, ARTIUM o el MUSAC, entre otros. Esta red institucional empezó lentamente a generar cambios en el mercado nacional a medida que se fue extendiendo. El efecto más directo es que al fin podía hablarse de cierto coleccionismo público. Los beneficios de la recuperación económica y la inversión en infraestructuras se empezó a dejar sentir en la segunda mitad de los noventa, definiéndose un nuevo escenario. Otro signo de maduración del sistema artístico español, superada la crisis, fue la contención de precios. Hasta el punto de que en algunos casos, las obras vendidas en Arco (cada vez más caras de producir) alcanzaban prácticamente el precio de coste después de aplicar importantes descuentos de hasta el 20% sobre el valor inicial, como recuerdan algunos artistas en relación con sus primeras experiencias en la feria.

Aunque el nivel de profesionalización de las galerías ha subido y se han normalizado figuras como la del consultor o asesor tanto para las colecciones institucionales como para las corporativas, algunos de los coleccionistas más atentos aún prefieren tratar con las grandes galerías extranjeras de las que obtienen mejores prestaciones, oferta de obra y precios, sobre todo en lo que respecta a los artistas internacionales. Pero Arco ha mantenido un crecimiento sostenido en sus 25 años de historia consolidándose internacionalmente y generando un volumen importante de negocio, como prueban los buenos resultados de los últimos años.

Invertir en el mercado del arte requiere un conocimiento individual de los mercados de artistas individuales, pero también sobre el riesgo asociado a la inversión. Del mismo modo que sucede con los mercados bursátiles, ésta no es una cuestión insignificante, si bien el mercado del arte se ha mostrado a lo largo de los años mucho menos volátil. Por ejemplo, entre 1997 y 2004, el promedio de la fluctuación cuatrimestral en el Artprice Global Index fue de dos a tres veces inferior que las mismas estadísticas del Dow Jones IA y el S&P 500. Aunque no puede negarse que las crisis económicas y los acontecimientos geopolíticos se han dejado sentir en el mercado del arte, sin duda se trata de un mercado mucho menos sensible que el bursátil a las crisis económicas. Los precios del arte, por ejemplo, soportaron muy bien el ataque terrorista del 11-S o la guerra de Irak: el Artprice Global Index bajó sólo un 1,2% en el tercer cuatrimestre de 2001 y durante la primera mitad de 2003 incluso ascendió un 7%.

El mercado secundario, las subastas, se han concentrado últimamente en Londres. Allí la efervescencia es muy evidente y salpica y contagia el mercado primario, el de la galería propiamente dicha. En España esta tendencia se deja sentir, pero con resultados mucho menos espectaculares. El Reino Unido está recogiendo los frutos de una política cultural muy inteligente, capitaneada por el Arts Council, que ha apoyado sin dudas ni complejos la excelencia. En ferias internacionales mucho más jóvenes que Arco como Frieze de Londres, que se ha convertido en muy poco tiempo en una referencia indiscutible, es muy evidente la aparición de un nuevo modelo de coleccionista, jóvenes profesionales con nivel cultural alto, seguidores de artistas de su propia generación. En España, por ejemplo, hay artistas aún muy jóvenes que están obteniendo un sólido reconocimiento internacional, como Alicia Framis o Dora García, la única española seleccionada para el Skulpture Projects in Münster de 2007, y que sin duda son valores en alza. Pero este fenómeno, el del joven coleccionismo, no acaba de llegar a nuestro mercado, que continua siendo profundamente conservador e institucionalizado. Sin duda es algo que tiene que ver con la moderación salarial y el alto endeudamiento, por la compra de vivienda, que afecta especialmente a esta generación en nuestro país. Pero también es algo cultural, porque lamentablemente el arte se sigue viendo como algo elitista, mientras que en otros países europeos hace tiempo que es algo realmente popular. Otro aspecto difícil de explicar es el bajo volumen de empresas españolas invirtiendo en arte en estos momentos. A veces resulta sorprendente el modo en que pervive la España de la pandereta, que los ricos y famosos paseen palmito por la Feria de Abril y que no pisen jamás Arco y mucho menos un museo. Puede parecer un comentario frívolo, pero es que eso no pasa en otros contextos, donde el poder y la fama son sinónimo de filantropía, al menos en apariencia.

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Pensar contra uno mismo - JOSÉ LUIS PARDO

Originalmente en ELPAIS.com

¿Qué fue de la filosofía francesa? ¿Se encuentra también ella, como parece encontrarse todo lo francés en los últimos tiempos, incluyendo el PIB, en una fase aguda de decadencia? Algunos títulos recientemente traducidos parecen indicárnoslo: Aprender por fin a vivir es la última entrevista concedida por Jacques Derrida en las inmediaciones de una muerte que habita ya en su palabra de modo ineludible y que, al haber acaecido después de las de Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Maurice Blanchot y Pierre Bourdieu, parece simbolizar el agotamiento natural de una vitalidad filosófica que pintó con sus nietzscheanos colores tres décadas prodigiosas de pensamiento europeo.

Los que quedan vivos de aquella singular generación, como Jean Baudrillard y Alain Badiou, proponen títulos poco alentadores protagonizados por la agonía y el desastre. Y no se trata únicamente de los títulos: Baudrillard describe al poder político como un enfermo moribundo artificialmente mantenido con vida gracias al entubamiento mediático y, si habla de un "complot" del arte es casi únicamente para remitir a un fulgor antiartístico llamado Andy Warhol, que habría sido enterrado en vida por sus imitadores con pretensiones estéticas. Por su parte, Badiou aprovecha toda la lírica vertida en los últimos tiempos por los "comunistas literarios" herederos de Bataille (Nancy, Esposito) para revitalizar una suerte de mao-leninismo filosófico que recupera en toda su crudeza el viejo rencor marxista contra el derecho burgués de la democracia "formal" y que reclama vehementemente una "política sin Estado", yendo con ambas cosas en una dirección asombrosamente parecida a la que persiguen aquellos que uno supone -quizá ingenuamente- que deberían ser los verdaderos enemigos de un izquierdista.

Pero no nos equivoquemos. Incluso aunque haya algo de "terminal" o de "descomposición" en el perfume exhalado por estos títulos cuasi-póstumos, el corazón del cual son arterias, por muy esclerotizadas que estén últimamente, late ya incorporado a lo mejor de las ideas filosóficas de nuestro tiempo al ritmo de una alegría que si con algo desentona es con ese aire tristón que va adoptando el pensamiento del siglo XXI (tan dado a los desastres, las agonías y los entierros). Como subrayan los autores que homenajean al inolvidable Pierre Bourdieu en el libro editado por Moreno Pestaña y F. Vázquez, es propio de esta filosofía de la sospecha el llevar el recelo sobre todo contra sí misma hasta descubrir las más insólitas motivaciones y poner en evidencia sus propias condiciones de posibilidad, por muy incómodas que sean.

De modo que el castigo al que hoy se somete a la "filosofía francesa", en cuyos excesos se quiere a veces encontrar todas las culpas de nuestras actuales penurias intelectuales, hay que administrarlo con cuidado: no es que haya que eximir a estos autores de todo enjuiciamiento crítico, pero hemos de procurar que nuestra razonada censura de algunas ideas no nos conduzca a condenar la contribución más original y vigorosa del pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, porque en tal caso estaríamos patrocinando, aunque fuese con la mejor voluntad, la adaptación de la filosofía al clima deprimente y gris que caracteriza al extendido espíritu de docilidad frente a las humillantes imposiciones de un "realismo" romo y acrítico.

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Es reseña de:

Pierre Bourdieu y la filosofía. J. L. Moreno y F. Vázquez (editores). Montesinos. Barcelona, 2006.
De un desastre oscuro. Alain Badiou. Traducción de I. Agoff. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
El complot del arte. Jean Baudrillard. Traducción de I. Agoff. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
La agonía del poder. Jean Baudrillard. Traducción de M. Pérez y A. Conde. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2006.
Aprender por fin a vivir. Jacques Derrida. Traducción de N. Bersihand. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.

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Siegfried Kracauer - ESTÉTICA SIN TERRITORIO

Originalmente en ELPAIS.com

Siegfried Kracauer (1889-1966) fue un intelectual alemán heterodoxo que influyó con sus análisis de la cultura moderna en pensadores de la Escuela de Francfort como Adorno. Se ha editado ahora un compendio de sus textos sobre arte y estética.

Siegfried Kracauer era un tipo raro que se definía a sí mismo como una "retama" o "ginesta", ese arbusto amargo de alegres flores amarillas que crece en los márgenes de las vías de tren o carreteras. Este pensador alemán compartió inquietudes intelectuales con Walter Benjamin y Adorno, y, como ellos, se interesó por el cine, la fotografía y la sociología. Kracauer se doctoró en arquitectura en 1914, con un estudio sobre El desarrollo del arte de la forja en Berlín, Postdam y algunas ciudades de la Marca del siglo XVII al XIX, que sería publicada un año después. El mero sesgo de la tesis ya le significaba como autor "extraterritorial", aislado, que flota en un mundo desencantado y racionalizado en donde "queda cerrado el acceso a toda plenitud de sentido, a toda forma de trascendencia". Su teoría del "desamparo existencial" planea sobre este conjunto de ensayos y artículos extraídos de sus colaboraciones en el Frankfurter Zeitung, donde trabajó desde 1921, primero como colaborador cultural del feuilleton, más tarde como jefe del suplemento cultural berlinés. Sus apelaciones al compromiso nacional con la libertad democrática, en el marco de un nazismo cuyo auge se consideraba ya imparable, fueron apareciendo como cada vez más incómodamente izquierdistas. Al poco de llegar a la capital alemana, se le redujo el sueldo, se le desalojó del despacho y sus textos fueron rechazados o censurados. Con Hitler en el poder, Kracauer se exilió a París.

Colección de Arquilectura reúne los más "descolocados", por inclasificables. En El artista de nuestro tiempo, Kracauer argumenta la necesidad de un enraizamiento auténtico del arte en la sociedad de la que nace y a la que se debe, anticipando motivos a los que siempre se mantendría fiel. En Nietzsche y Dostoievski coteja el alma alemana y la rusa, y solapadamente muestra sus vacilaciones sobre el individualismo y el colectivismo. Se han incluido también algunos de sus textos seminales sobre el cine (Las pequeñas dependientas van al cine y El Acorazado Potemkin. Las lámparas Júpiter siguen encendidas), otros no menos interesantes sobre el universo urbano (Publicidad luminosa) y La fotografía. Las opiniones de Kracauer sobre la escritura de Walter Benjamin, Kafka y Brecht (¿Un experimento sociológico?), Jünger, Céline y Malraux les sitúa fuera de territorios conocidos, subterráneos, donde la estética, ilimitada, sólo puede vivir bajo la influencia de la imaginación.

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La máquina de Paik - David A. Ross

Originalmente en ELPAIS.com

Tv Buddha
Nam June Paik, artista estadounidense nacido en Seúl en 1932, reconocido como figura precursora en la historia del videoarte, en realidad fue mucho más que un pionero en el mundo artístico. Cierto que fue un artista distinguido, performer y compositor de primer orden, y también un señalado intelectual, un pensador visionario que hace 30 años predijo y dio nombre a la "autopista de la información", que ahora conocemos como internet.

Pero Nam June Paik, que murió el 29 de enero de 2006, también era un complejo animal político, un insurrecto listo que se consideraba a sí mismo un "terrorista estético". Al crecer bajo la represiva dictadura militar que se asoció con las fuerzas estadounidenses ocupantes en la Corea del Sur de la posguerra, Paik aprendió que los gobiernos de todo tipo (socialistas o capitalistas) podían crear las condiciones que defraudasen las supuestas libertades propugnadas por los generales, los diplomáticos y los políticos. Como miembro de una familia cuyas posesiones fueron expropiadas en su totalidad por el gobierno, y que se vio obligada a huir al exilio en el vecino Japón, Paik estaba muy al tanto de la relación entre la corrupción y el abuso del poder, aunque éste sea legítimo. Entendía a la perfección que esta relación podía prosperar en cualquier sistema económico si tuviese una base autoritaria y una prensa complaciente.

Su interés por la intersección entre el vídeo y las imágenes sintetizadas por ordenador no surgió en respuesta a la necesidad de elementos visuales psicodélicos para la industria del vídeo (aunque inventó el formato del vídeo musical, optó por no dedicarse a ello). Más bien, como me dijo a mediados de los setenta, estaba convencido de que algún día sería posible crear imágenes falsas de televisión, "fabricadas" pero creíbles, que proporcionarían la base de la manipulación política de poblaciones enteras. Decía que sólo pretendía identificar esas evoluciones para estar preparado. (En el periodo previo a la invasión estadounidense de Irak vimos un primer uso de "armas de engaño masivo").

Como pionero en la defensa de la televisión interactiva, fue de los primeros artistas en llamar la atención sobre la Teoría de la radio de Bertolt Brecht, en la cual el dramaturgo alemán discutía la relación entre la radio unidireccional (del emisor al receptor) y el auge del fascismo en Alemania. Paik sabía que el tema no era sólo el contenido, sino también la estructura de los medios de comunicación de masas, y sus producciones artísticas y literarias abordaron este concepto básico una y otra vez.

Paik creía que su arte tenía ramificaciones más amplias que aquellas que se extraían simplemente de la historia del arte en evolución, incluso dentro de la historia relativamente corta del vídeo, la performance y la desmaterialización del arte en general. Creía firmemente que el videoarte era una manifestación del cambio radical que se estaba dando en la estructura de poder predominante en el mundo, no el que se mide de modo tradicional, sino más bien el cambio que conlleva la miniaturización de los sistemas de circuitos complejos, la ubicuidad de las redes de comunicación basadas en los satélites, la inversión de la relación que tenían los individuos con los medios de comunicación y la transición de una economía basada en la escasez a otra basada en la abundancia.

Paik señaló en sus escritos y en sus frecuentes conferencias que la combinación de estos elementos sería una revolución pacífica que daría poder al individuo y reduciría el potencial negativo del control por parte del gobierno y de las empresas. Pero como la mayoría de la gente veía la obra de Paik como una crítica endemoniadamente juguetona, colorista y deliciosa de la tecnología y de la sociología que comporta, fue capaz de insinuar en un discurso público ideas que hoy en día siguen siendo tan radicales como cuando las introdujo por primera vez a mediados de los años sesenta. En la obra de Paik, la brillantez de las composiciones -desde la elección del contenido "encontrado" a los modos en que era editado y presentado dentro de entornos esculturales- permitía que su trabajo transmitiese una crítica de la vida contemporánea y trascendiese cualquier intento de propaganda simplista con tal de llegar a un público lo más amplio posible.

Paik era un artista, un intérprete que exploraba y parodiaba el "espectáculo" de la vida moderna, con el claro propósito de proporcionar un antídoto a su efecto paralizante para la mente. En una ocasión comentó, con su estilo característico: "Como la televisión es tan interesante, yo hago arte aburrido". Pienso que la mayoría de los que contemplaban su arte tenían claro que el interés de Paik por entretener a su observador siempre debía verse como una respuesta irónica a la profunda vacuidad de lo que solía recibir el nombre de "medios de comunicación".

Creo que la llamada muerte del gran público fue algo provocado en parte por las ideas popularizadas por la insistencia de Paik en permanecer fiel a su propio impulso poético y su apoyo a la importancia cada vez mayor del individuo frente a la voz empresarial.

Porque siempre me ha parecido que Paik, a su manera, ocupaba una posición en el mundo del arte en cierto modo análoga a la del gran cantante de folk estadounidense Woody Guthrie en la industria musical. Ambos eran hombres amables, pero que no tenían ningún miedo de hablar con sinceridad al poder, y a lo largo de sus vidas creativas se mostraron muy preocupados por conectar tanto con la gente de la calle como con la élite intelectual de su tiempo.

Guthrie viajaba con un letrero pegado en su guitarra que funciona igual de bien para las máquinas de vídeo de Paik. En un pequeño papel blanco estaba impreso claramente: "Esta Máquina Mata a los Fascistas".

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Proyectar la proyección - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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No es suficiente con repetirlo, sino también resulta necesario investigarlo. La imagen proyectada ha ido, poco a poco a lo largo de la última década, ocupando más y más espacio en las salas museísticas. Si numerosas han sido las exposiciones que han examinado el auge del vídeo y del cine de exposición en el arte reciente, si otras muchas se habían ocupado de investigar los primeros e heroicos años, pocas -aunque sí alguna- se habían centrado en el mismo acto y efecto de la proyección en sí. En esta muestra colectiva en el MuHKA de Amberes se ha optado por esto último de una manera muy abierta y por momentos poco precisa, pero añadiendo a la fisicidad inmaterial de la proyección lumínica de la imagen la misma idea de proyecto, también muy unido al desarrollo artístico de las última décadas.

Múltiples posibilidades.
«El proyecto proyección» resulta así enriquecido en su tautológico título: no sólo estamos ante la posibilidad de la proyección de imágenes, sino también ante la misma idea de proyectar-idear algo. Como afirman los comisarios, la proyección es un procedimiento tan viejo como el mundo, pero sumido en continuas transformaciones técnicas: desde los juegos de sombras al teatro óptico, desde la fotografía al cine, a la televisión y al vídeo. Sin duda, esta exposición recoge un catálogo de las posibilidades que la proyección ofrece, pero sin hacer demasiado hincapié en ello o, al menos, sin ser ese el motivo esencial. Más paradójicas y ambiguas resultan otras intenciones de los comisarios, pero, sin duda, una que habla de un próximo futuro requiere ser citada: aquella que dice que «ahora que la proyección pierde su utilidad tecnológica y, por tanto, su estatus disciplinario, reconquista su poder alegórico». Es esto lo que, al fin y al cabo, se recoge de las obras más interesantes o poderosas de la exposición, pero sobre lo que no puede profundizar más todo aquel que no hable neerlandés, ya que el libro de textos que acompaña la muestra (y que suponemos muy interesante por quiénes escriben en él) ha sido editado sólo en esa lengua. Una lástima. La pieza que abre el espacio, tres proyecciones fragmentadas de Marie José Burki, nos muestra a personas en el parque, tumbadas, e invita a la interacción y la proyección de las sombras de los espectadores en la pared al colocar los proyectores a ras de suelo. Cerca -y para demostrar esa variedad de medios y propuestas dispares- se sitúa una maqueta de Rodney Graham o el conjunto de Joost Rekveld que hace clara referencia a toda una época preocupada por los artilugios que pudieran crear imágenes fantasmas en movimiento.

Piezas clásicas.
Junto a ellas, en una habitación, se exhibe Roting Glass Walls (1970), de Bruce Nauman. Una pieza conocida del veterano artista y que también sonará a todo aquel que visitó una exposición, Into the Light, fundadora en el conocimiento reciente de la imagen proyectada en los años 60 y 70.
Pero es en el otro extremo de la sala de exposiciones donde se encuentran las obras que realmente justifican una visita a la exposición: las de Matthew Stokes, Marc de Blieck, Fiona Tan y, sobre todo, la instalación de Cerith Wyn Evans. Si el primero nos introduce en una oscura habitación donde se exhibe Long Alter Tonight, una especie de misteriosa fiesta de baile en un espacio religioso, el segundo nos invita a un paseo exterior. Si en Stokes la música y la oscuridad nos hablan de la posibilidad de la heterotropía, De Blieck prefiere acercarnos mediante diferentes planos a un mundo fragmentado. Mientras, Fiona Tan plantea un retrato en dos tiempos de un grupo de jóvenes mediante una gran proyección y otra menor situada delante, que por medio de este sencillo juego de escalas establece un recorrido lento de nitidez diferente. Y todo para llegar a la gran instalación de Cerith Wyn Evans, titulada Dreamachine, en la que aúna arqueología técnica, política, televisiva y fílmica en una obra compuesta por una máquina lumínica, macetas al estilo Broodthaers y dos proyecciones sin desperdicio alguno en torno a Debord y los movimientos sociales y políticos marxistas.

Un epílogo antológico.
Pero The Projection Project no acaba aquí. No sólo por un epílogo situado en el último piso del edificio del MuHKA, sino también porque la colección permanente se ha puesto a dialogar con este proyecto -citemos a Muntadas, Douglas Gordon, los Kabakov...-. Así, el epílogo reúne tres piezas casi perfectamente encadenadas: una ventana movida por el viento de Michael Snow, otra de Anri Sala -aún más fantasmagórica- y una instalación de Julie Morel donde un proyector, su sonido y la multitud de cuadros-ventanas-pantallas componen ese juego de luces y sombras que es toda proyección.

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Entrevista/Fotografía - THOMAS STRUTH, FOTÓGRAFO

Originalmente en abc.es

Fotografia Museo Prado
Deambulamos por El Prado un lunes, cuando sus salas están vacías de visitantes. Y lo hacemos acompañados por Thomas Struth (Alemania, 1954), el fotógrafo interesado en los centros expositivos, en las formas de exhibición de las obras de arte y en la manera de recibirlas por los espectadores. El alemán es el primer artista vivo que expone en la pinacoteca madrileña, y lo sabe, pero intenta que no le influya demasiado. Un total de once fotografías, algunas realizadas ex profeso para el museo, se mezclan con las pinturas de los grandes maestros que alberga esta institución, mientras otro grupo espera la apertura del ala de Moneo. Contemplamos su trabajo, estas obras de personas que contemplan otras obras, mientras Struth desgrana las claves de su trabajo.

Hay tantos museos del Prado como visitantes tiene. ¿Cómo es el Prado de Thomas Struth?
Para mí El Prado es un lugar extraordinario, porque es el único museo de esta dimensión que yo conozca que alberga la colección principal de tres artistas «locales» como son Velázquez, Goya y El Greco. Verlos aquí no es igual que una visita en el tiempo a sus estudios, pero sí algo muy parecido, conectado con el nivel artístico de los tres autores. Para un artista, venir aquí y conocerlos de primera mano es una especie de realización, que puede comprender a esos artistas íntimamente.

Lleva década y media fotografiando centros artísticos. ¿Qué es lo que tiene el proyecto para que no se agote en cada serie?
Creo que una de las cosas que me planteé cuando empecé fue analizar cómo sobreviven las obras de arte en los museos, cómo se mantienen vivas y cómo puede la gente construir un puente con lo que querían decir los artistas a través del tiempo. Mi hermano estuvo aquí hace dos días y pasó tres horas. Él es juez, por lo que el arte no es algo con lo que esté demasiado familiarizado, y salió diciendo que estaba muy cansado. Eso es así porque la gente intenta construir puentes con las piezas, organizar las impresiones que tiene, elegirlas? Por eso, uno de mis intereses principales es centrarme en esos puentes, recordarle a la gente que debe vivir las visitas a los museos de una manera más espontánea y menos recargada. Creo que deberían servirse del arte como experiencia vital, para disfrutar y reconfortarse, para localizarse a sí mismos en el flujo del tiempo.

Eso nos lleva al título de la muestra. ¿«Making Time» se refiere a las capas de tiempo que se superponen en sus imágenes o al tiempo que le toma hacer cada una de ellas, muy estudiadas?
La idea de «hacer tiempo» me vino andando por El Prado, y posiblemente también tenga que ver con el hecho de que si se han visto muchos velázquez en Madrid, y si se llega a la ciudad en avión, al mirar hacia abajo antes de aterrizar, se descubre en el paisaje los colores de su paleta. El visitante debe crear tiempo, debe construir una sensación de tiempo entre el presente, entre el momento en el que se hicieron las obras y el momento de tu vida en el que las recibes. Por supuesto, el título se refiere también a las distintas capas temporales que hay en las fotos: la del espectador captado; la mía; la del receptor que ve la obra... Se trata de analizar y experimentar el drama del límite del tiempo.

No es su única línea de investigación: también ha cultivado el retrato y el paisaje. ¿Estamos hablando en todos los casos de construcciones culturales?
Sin duda alguna. Me interesa mucho ?es difícil decirlo y parecer modesto?, la construcción universal. Para mí resulta más interesante, por ejemplo, que cuando la gente vea mi obra sienta que en ella hay algo general, una membrana, un interés común que puede compartir. Me gusta estar en contacto con mucha gente, por lo que me siento más realizado si comparto las cosas con muchas personas.

Ahondemos en este montaje.
Es una historia muy larga. Después de trabajar en museos y enfrentarme a la cuestión de la presentación del arte en los mismos durante 18 años, la idea no era organizar una exposición. Hablando con Miguel Zugaza sobre cuál es el mejor lugar para cada cuadro, me fijé en que me trataba como si fuese un especialista en mi propio campo. A partir de ahí, me invitó a hacer algo en relación con la apertura del ala nueva de Moneo. Yo creo que el efecto de construcción de puentes del que hablaba antes se ha canalizado aquí hacia la colección de El Prado, introduciendo un medio nuevo, la fotografía, con una mano tendida hacia el pasado y otra hacia el futuro. He intentado hacerlo respetuosamente.

¿Qué relación se establece entre los espectadores que contemplan cuadros y el espectador, usted, que observa cómo los contemplan?
Es algo a lo que me resulta muy complicado responder, pero pienso que, por supuesto, esto es una especie de sugerencia para que los espectadores se identifiquen con las personas que salen en las fotos. Lo interesante es que esa gente a la que en algún momento fotografié, un segundo después ya no estaba, esa escena ya no existía de igual manera. Sin embargo, las fotografías y sus composiciones específicas insinúan una permanencia más larga. Lo que en definitiva se sugiere es una ralentización del tiempo, no dejar tiempo para ganar tiempo, sino para hacer más tiempo.

¿Es el autorretrato algo incongruente en su carrera?
A veces pienso en ello, pero todavía no ha llegado el momento. Yo estoy presente, de espaldas, en la fotografía del hombre que observa el autorretrato de Durero. Fue un poco como hacer las paces con la Historia alemana y salvar la distancia entre el siglo XVI y el año 2000. Hacerme un autorretrato sería algo muy personal, y no me convence mucho. Pero también pienso que hay otras maneras de representarme. A veces, cuando conozco a los coleccionistas, tengo la sensación de que ellos saben mucho sobre mí, como si me hubieran visto en ropa interior.

Para El Prado, usted es el primer artista vivo que expone en sus salas. ¿Qué significa la cita para Thomas Struth?
Me da la impresión de estar asomándome demasiado a la ventana, y eso es peligroso? Zugaza decía que a esto no podía llamársele una exposición en toda regla. Pero en parte siento que es un honor, y estoy nervioso. Soy consciente de que cuando expongo estas fotos en una galería o un museo, la exposición es muy distinta. Aquí es casi chocante cómo las fotos se integran en la colección y en todo el proyecto, incluida la parte de Moneo, que llegará más adelante. Ahí me fijaré únicamente en el espectador, y el arte pasará a un segundo plano. Para el visitante será como verse en un espejo.

Es casi un pecado que reconozca que conoció la existencia de «Las Meninas» no hace mucho. ¿Qué ha aprendido de los maestros que hay en El Prado?
Las llamadas obras maestras son apartadas del hecho de que son resultado de la vida de su autor, que la gente que las hizo también tenía que lavarse los dientes e ir al baño. Por eso me chocaron Las Meninas cuando las vi. Años antes había empezado a hacer retratos familiares y a trabajar con la idea de museo, por lo que eso influyó en las reflexiones en las que me encontraba inmerso y en mi interés por la familia como lugar de inicio del comportamiento social. Y pienso que ésa puede ser una cualidad especial de Velázquez, y también de Goya, aunque su obra es mucho menos oscura.

¿Cuál es la siguiente entrada de museo que ha comprado?
Mi intención por el momento es pararme. El proyecto de los museos comenzó precisamente en El Prado y esta muestra cierra el círculo.

Publicado por salonKritik a las 11:55 AM | Comentarios (0)

Febrero 08, 2007

"La elegancia formal y la ligereza de una nube blanca" (DOCUMENTA 12 Press Release)

Documenta Car
No, no voy a traducir entera la reciente nota de prensa de la documenta sobre el coche patrocinador de la cosa (copio y pego detrás, el que quiera que se lo mire tal cual me llega y se dé una hartá de reir). Pero no resisto la tentación de al menos traducir -un poco libremente- el comentario de Buergel sobre "su" coche.

"Lo realmente molón va por dentro: por fuera, mi coche tiene la elegancia formal y la ligereza de una nube blanca". Y el director de Saab Alemania apostilla: "Buergel viene a romper con la moda dominante en el color de los coches de primera clase".

Eso supongo -el que sea tan rompedor con las modas dominantes en los colores de los coches (y con los restaurantes) de primera clase- es lo que debe explicar que quien colocó ahí -en tan alta responsabilidad- a este fenómeno de la crítica radical y el sentido social del arte -¿no fue él el que hizo aquella expo para el macba de "cómo queremos ser gobernados"?- pues eso, le colocara ahí.

Ustedes ya saben quién fue. Y Ferrá Adriá también. Que los dioses se lo demanden, que en este país no va a hacerlo nadie ...

PRESS RELEASE

Rüsselsheim/Kassel - The Swedish premium brand Saab, one of the main sponsors of this year's documenta, delivered five exclusive Saab models to the event's organizers on Wednesday. Starting today, they are in use for the exhibition's preparation. Willi Fey, Managing Director of Saab Germany, presented the keys for a white Saab 9-3 Convertible to documenta's artistic director Roger M. Buergel. Four other Saab 9-5 SportCombi 2.0t BioPower models were also presented to the documenta team.

"The presentation of these vehicles heralds the start for all those associated with the documenta," says Willi Fey. "With our individual, sporty and environmentally compatible cars, the documenta team can now set off on the home stretch of opening this year's exhibition. Embossed with the distinctive documenta logo, the models are really eye-catching."

Buergel draws a poetic image to describe the combination of color and form in his new company car, "Real coolness comes from within: on the outside, my car shows the formal elegance and effortlessness of a white cloud." By choosing a white Saab Convertibel, Buergel also happens to hit the "current color trend of premium class vehicles", as Willi Fey stated.

The energy balance of the new vehicle fleet is also innovative: The Saab 9-5 SportCombi models are equipped with BioPower engines and can run on bioethanol (E85).

More information about Saab, its products as well as photos are available on the Saab Media Site at http://media.saab.com. Information about the documenta and fotos are available at http://www.documenta.de.

Saab Deutschland GmbH
Patrick Munsch
Manager, Press and Public Relations
IPC D5-09
Friedrich-Lutzmann-Ring
65423 Rüsselsheim
Tel: +49 6142 755345
Fax: +49 6142 755346
presse@de.saab.com

Catrin Seefranz
Head of Communications and Press
documenta and Museum Fridericianum
Veranstaltungs-GmbH
Friedrichsplatz 18
34117 Kassel
Tel: +49 561 7072781
Fax: +49 561 7072757
press@documenta.de

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Cardiff & Bures Miller: La metafísica del sonido - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en EL CULTURAL

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Janet Cardiff (Bruselas, Ontario, Canadá, 1957) y George Bures Miller (Vegreville, Canadá, 1960) poseen una carrera como artistas autónomos; sin embargo, desde hace diez años suelen presentar y realizar obras en conjunto. Su proyecto, aquello que les une, es una reflexión sobre el sonido. Efectivamente, ellos utilizan e incorporan el sonido como un recurso creativo más y sus piezas se han descrito como esculturas sonoras. Ensamblajes de elementos diversos, sus obras interrelacionan la alta y la baja cultura… Se trata de un universo de una gran intensidad poética y que, como tal, escapa a toda definición, resulta difícilmente reductible a un significado unívoco.

¿En qué consiste este universo? Incorporar el sonido –al menos tal y como lo hacen Janet Cardiff y George Bures Millar– significa explorar cómo funciona y cuáles son sus posibilidades, preguntarse acerca de su naturaleza, como sustancia impalpable. Representa también una intensificación y una ampliación del registro creativo, que muy a menudo privilegia solamente la vista. En este sentido, es muy significativa la obra que Cardiff realizó en solitario en 2001, el Motete en cuarenta partes basada en el Spem in Alium de Thomas Tallis (1573). Esta pieza polifónica se presenta hoy en un espacio anexo del MACBA, una antigua capilla del XVI, contemporánea, por tanto, a la pieza de Tallis. Janet Cardiff graba individualmente las cuarenta voces del motete y las reproduce en otros tantos altavoces. Según los expertos, el resultado es muy diferente a un concierto o a una grabación convencional, porque en estos casos la fuente del sonido es frontal o unidireccional. Aquí, en cambio, uno puede sumergirse en el espacio sonoro como si estuviera en medio de los cantantes, gracias a la distribución de los altavoces.

Pero hay mucho más: no se trata sólo de una investigación sobre las posibilidades o límites del sonido, sino que existe además un gusto por el trompe-l’oeil (o el trompe-l’oreille, en este caso): sus instalaciones son, sobre todo, una imagen o un objeto “animados” por el sonido. En este sentido, una de las piezas más didácticas es Desequilibrio 6 (Salto) (1998) de George Bures Miller. Un monitor de televisión, suspendido en el aire, parece balancearse por el impulso de las vibraciones de unos pies moviéndose proyectados en su interior.

En este punto concreto existe un imaginario que sobrevuela la exposición, un imaginario muy próximo a lo que representan las cajas de música y los autómatas. Las nueve instalaciones que presentan Janet Cardiff y George Bures Miller en el MACBA son básicamente máquinas: máquinas danzantes, máquinas parlantes, máquinas musicales… Pero aludir a las cajas de música y a los autómatas, es referirse también los orígenes y los primeros experimentos del cine. No sólo por las relaciones con el mundo del ilusionismo, la magia y las fantasmagorías, de aquellos fascinantes dispositivos que infundían movimiento a las imágenes. Se trata también de crear una realidad virtual acaso más intensa que la misma realidad: es la idea de la obra total implícita en la ópera y que tendrá su culminación en el cinematógrafo.

Uno de los temas recreados por Janet Cardiff y George Bures Miller en sus instalaciones es precisamente el espectáculo, con la reproducción incluso de un teatrín (Teatro de juguete, 1997) y el interior de un cine en miniatura (El Instituto Paraíso, 2001). El espectador presencia un espectáculo, pero además de asistir a él, es integrado y forma parte del mismo. Se trata de una especie de mise en abîme que se cierra sobre sí misma: el rol del espectador como protagonista. Juego de reflejos que acaso sea una de las expresiones más sofisticadas de la aspiración del arte a sustituir la realidad.

Pero en el trabajo de Janet Cardiff y George Bures Miller existe también una dimensión inquietante, siniestra. Como en los autómatas, la fotografía o el cine (¿no era Bazin quien hablaba del cine como un proceso de momificación?), en la “representación” que se aproxima a la realidad se vislumbra lo terrible. Las cajas de música son un mundo sin alma, condenadas como están a la locura, a repetir mecánicamente el mismo movimiento y la misma canción una y otra vez. En los autómatas se advierte la máscara de un ser mecánico que se disfraza de un ser viviente. Hay algo de esa pretensión frankesteiniana de vencer la muerte. El universo que describen Janet Cardiff y George Bures Miller es un paisaje extrañado, espectral, misterioso. Y ellos saben jugar dramáticamente con estos fantasmas. De Chirico evocaba un mundo también extrañado, donde los objetos aparecían bajo un aspecto insólito, pero el suyo era un arte del silencio. Sus maniquíes, sus plazas desiertas, sus enigmas eran mudos. Janet Cardiff y George Bures Miller incorporan el sonido a estos paisajes metafísicos.

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Lourdes Fernández, directora de Arco: "La Feria ya está vendida"

Originalmente en EL CULTURAL

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Lleva en Ifema poco más de un año (llego en enero para tomar contacto con la feria mientras todavía estaba su antecesora Rosina Gómez-Baeza) y ya se ha hecho con el funcionamiento interno de la casa. Lourdes Fernández, que el próximo jueves inaugura su primer ARCO, recibe a cinco críticos de arte de El Cultural: José Marín-Medina, Elena Vozmediano, Mariano Navarro, Rocío de la Villa y Javier Hontoria. A pesar de ser éste un ARCO de transición, como ya se ha encargado de decir la nueva directora, hay algunos cambios que adelantan ya las novedades que se reserva para 2008.

Diez días antes de su in auguración, en el Club Feria de Ifema no hay ni rastro de lo que será su primera experiencia como directora de ARCO. Pero Lourdes Fernández parece tranquila y se muestra transparente y cercana ante las preguntas de nuestros críticos. Este es el resumen de una larga conversación sobre los problemas por resolver y los planes por realizar de una feria de arte tan consolidada como ARCO, que cambia de manos.

–Rocío de la Villa: ¿Cuáles son los titulares de ARCO 2007?
–Lourdes Fernández: El primero es que éste es un ARCO de transición, y estoy dispuesta a recibir críticas por ello, pero hay que entender que es un proyecto de gran envergadura que lleva tiempo. El cambio de pabellones previsto para el año que viene es, por un lado, una excusa recurrente y por otro, una realidad: cambiamos de espacio y eso supone que hay que reorganizar toda la feria espacial y estructuralmente. Además, los tres grandes núcleos en los que hemos trabajado son la alta calidad de las 50 nuevas galerías (47 extranjeras y 3 españolas), el trabajo que estamos haciendo con corporaciones, sobre todo privadas, apostando por la inversión en arte contemporáneo. Y, por último, el esfuerzo por potenciar el coleccionismo español que ha creado la propia feria.

–José Marín-Medina: La feria no tiene una unidad, quizá no ha podido ser de otra manera. Es algo así como un pastel de hojaldre en el que se mezclan cuestiones puramente mercantiles y otras demasiado institucionales. ¿Sobran instituciones?
–L.F.: Esta feria lleva 25 años y yo soy muy respetuosa con todo lo que se ha hecho, que ha servido para mucho, entre otras cosas para que en España haya ahora 230 centros de arte contemporáneo. Ahora la situación es otra y dentro de esa profesionalización de la feria que buscamos tendrá que haber una reestructuración de ese área y habrá que salvar escollos como el de la Diputación de Vizcaya que por la nueva situación de su stand en el plano de la feria ha suspendido su participación en ARCO 2007.

Instituciones frente a empresas
–R.V.: ¿Significa que la presencia institucional va a desaparecer?
–L.F.: No sé si va a desaparecer. Lo importante es la presencia de grandes colecciones españolas, sean institucionales o corporativas. Hay que invitar a grandes colecciones que además tengan intención de ir creciendo a través de ARCO.

–Elena Vozmediano: Y ligado quizá también a que patrocinen actividades de la feria.
–L.F.: Más que a patrocinar actividades yo lo uno más a un compromiso con la feria, en algunos casos de mercado y, en otros, con facilidades que nos dan esas empresas, como es el caso este año de la Agenda Bluetooth de Telefónica, que además tiene una gran colección. O Caja Madrid, en cuyo stand se expondrán sus premiados en Generaciones, pero que es una entidad que está invirtiendo, en la feria y fuera de ella, y que con La Casa Encendida colabora con el país invitado. También hemos invitado al Banco Santander y no sólo porque sea una gran colección privada...

–Mariano Navarro: A veces tienen menos sentido los stands de las comunidades que los de empresas.
–L.F.: Es un terreno complicado. No hay que olvidarse de por qué hay esta presencia; es algo muy criticado ahora pero aquí las instituciones venían cuando no venía nadie. Quiero ser justa, entonces no existía esa sensibilidad por el arte contemporáneo que hay ahora. Es verdad que la situación es otra y sobre eso hay que trabajar.

–E.V.: ¿Es la hora de las grandes empresas? Se ha incrementado su presencia en la feria, en presentaciones, guías, agenda social.
–L.F.: Sí. Creo que la presencia institucional ha crecido con ARCO y que se ha conseguido mucho, pero ahora la corporativa es la que a mí me toca, porque están empezando a crear grandes colecciones, a querer estar ligadas a una feria, como pasa en otras citas internacionales. Y eso a mí me interesa muchísimo.

–E. V.: Y esto nos llevaría al tema de hacia a quién está dirigida la feria, porque con la creación de la sala vip y este tipo de actos patrocinados se está privilegiando a un tipo de público, empresarios, etc., que van comprar grandes obras y, al contrario, parece que se aparta un poco al público general que es el que hasta ahora ha llenado ARCO.
–L.F.: No queremos apartar a ningún público, ni hacer diferencias con nadie. La feria va dirigida a nuestros galeristas, que son nuestros expositores y que vienen aquí a hacer negocio como van a Basel, Shanghai, Miami, Frieze, Turin, Fiac, y nosotros tenemos que poner todos nuestros esfuerzos en lograr que esa plataforma de mercado funcione. Eso quiere decir que valoramos tanto a quien se compra un grabado de 150 euros como a quien adquiere una gran pieza. Nos dirigimos a todos por igual, lo que pasa es que nuestro esfuerzo corporativo y con el mundo empresarial, que está entrando en este mercado del arte contemporáneo, tiene que ser lógicamente mayor, porque es el que hace que la feria funcione y crezca.

–M.M.: La Bienal de Anticuarios de París ha abierto una sección para estimular un nuevo coleccionista, más joven y con menos presupuesto. ¿Qué servicio da ARCO a este tipo de comprador?
–L.F.: No creo que haya que dar un servicio específico a un público específico. ARCO también sirve a ese público, es una feria donde hay arte para todos, además de que las nuevas formas de hacer arte han hecho que las piezas sean más asequibles. Las dos cosas han favorecido que haya un público no necesariamente inversor que también va a ARCO a comprar, pero crear favoritismos sí que sería injusto.

–M.-M.: Pero lo mismo que los crea para favorecer a la “élite” con la zona vip lo puede crear para favorecer ese otro tipo de compras.
–L.F.: Pero ese servicio para la élite no es tanto que ellos dispongan de preferencia para ver la pieza de 20 millones como el que tengan una sala donde poder reunirse con el expositor, negociar, charlar, un lugar cómodo que favorezca la transacción. Es un trato diferente hacia unas personas que necesitan un ambiente más íntimo con los galeristas.

–R. V.: Pero ARCO tradicionalmente ha tenido un papel cultural muy importante en la dinámica del arte español, de dar a conocer al gran público el arte contemporáneo. ¿Ha cambiado esa función?
–L.F.: Creo que la cumple de todas formas. Desde el momento que planteamos una feria de arte, el arte es cultura y no podemos obviar la parte cultural que conlleva, es intrínseco al propio producto. Es cierto que hubo un tiempo que ARCO absorbía todo lo que ocurría en España en relación al arte contemporáneo. Ahora es muy fácil criticar los excesos pero no hay que olvidar que el mercado español y las colecciones institucionales y corporativas han crecido con ARCO.

–R.V.: Este año la presencia de los foros y mesas se ha reducido mucho. ¿Van a desaparecer?
–L.F.: No. Hemos organizado una conferencia y una mesa redonda cada día de la feria por la mañana y lo mismo para cada día por la tarde. El foro es muy importante para ARCO pero la cantidad que había lo hacía poco operativo. La opinión era unánime: era mucho esfuerzo para traer a algunos invitados que en muchos casos no pisaban la feria.

–M.N.: Hace unos días se ha celebrado en el ICO una jornada de debate en el marco de ARCO. ¿Se está pensado sacar el foro cronológicamente de la feria y geográficamente de Ifema?
–L.F.: Este año no nos ha dado tiempo de organizar más, pero sí, nos comprometimos a realizar uno de los foros fuera de la feria. La idea es esa. Mesas en Sevilla, Valencia, Santiago, Palma y Madrid. Y eso lo haremos de mano de las galerías que participan en la feria de fuera de Madrid. Es también una manera de activar sus mercados locales y de tengan también contacto con esos invitados extranjeros. Es una manera de descentralizar la feria.

El mercado local
–M.-M.: Y eso nos lleva a otro asunto central: ¿qué feria queremos?
–L.F.: Me decían: “ como vienes de Manifesta quieres especializar la feria y llevarla hacia lo más emergente”... Analizando la situación internacional, hay varias maneras de sobrevivir a este crecimiento imparable de ferias. Una es la especialización, dotar a la feria de una personalidad diferenciadora, y otra es potenciar el mercado local. Creo que España está en un momento muy bueno para eso. Me centro más en esta segunda opción porque creo que una de las riquezas de ARCO es que ha abarcado un abanico enorme, desde la vanguardia histórica al arte emergente de Cutting Edge o Black Box. Creo que las directrices que debemos tomar para darle personalidad siempre tienen que tener en cuenta esa diversidad, pero estructurándola de forma óptima.

–E.V.: Por lo tanto, va a primar el mercado local.
–L.F.: Bueno es que tampoco tenemos más remedio. A mí me encantaría ser Frieze y que vinieran los rusos, los árabes...

–E.V.: Pero si decide apostar por lo español habría que mostrar un mercado español excelente. La criba tendría que ser mucho mayor.
–L.F.: No se trata sólo de reducir, pero estoy de acuerdo: hay que hacerla excelente.

–M.-M.: En la selección de galerías españolas el problema no está en las que se quedan fuera sino en muchas de las que están dentro.
–L.F.: Estoy de acuerdo, pero esto es un trabajo arduo. Nuestro mercado, que atraviesa un buen momento, es uno de los atractivos de cara a los expositores internacionales. Por ejemplo, Pace Wildenstein (Nueva York) vuelve porque hace negocio en España. No como otras que aún me dicen, sí, vamos, “I love Madrid”... Hay que profesionalizar la feria.

–R.V.: Otra cuestión es qué coleccionistas vienen a la feria para comprar arte español...
–L.F.: Si tenemos buenas galerías, tendremos coleccionistas que vengan a comprar ese buen arte.

–M.N.: Lo cierto es que incluso en nuestras colecciones, se aprecia cada vez más un interés por el arte internacional. ¿ARCO debe colaborar a que los artistas españoles sean más accesibles?
–L.F.: Nosotros lo que hacemos es poner los medios para que las galerías tengan todo lo que podemos dar, que es mucho, un lugar de encuentro, invitamos a coleccionistas, etc. Pero de ahí a que nosotros posicionemos el arte español... No es nuestro trabajo, eso corresponde a las galerías, los museos, las instituciones públicas.

–M.N.: ¿Hasta qué punto estas “buenas prácticas” que ahora nos llegan, esa transparencia, ese trabajo de seguimiento del hacer de las galerías ha llegado al comité de selección?
–L.F.: El comité de selección está formado por 12 personas. Ni yo tengo voto ni las instituciones representadas, Cámara de Comercio, Caja Madrid, Comunidad de Madrid y Ayuntamiento votan, todos delegan el voto en la directora y la directora en las 12 galerías designadas por Ifema. Este año 13 porque hay una galería coreana.

–R.V.: Se aprecia también cierta descentralización en este nuevo comité.
–L.F.: Madrid tiene al presidente y vicepresidente de ArteMadrid, que es la asociación en la que están todas las galerías de Madrid que participan, Elvira González y Pepe Cobo; de Barcelona están Miguel Marcos y Toni Estrany; Tomás March de Valencia y Pedro Carreras de Bilbao.

–M.N.: ¿Qué significa que los designa Ifema?
–L.F.: Fermín Lucas como presidente es el responsable aunque lo hace, claro está, con el asesoramiento de la dirección de ARCO. Que nadie piense que yo señalo y está hecho porque no es así, todo forma parte de un consenso. No hacemos nada que no hagan otras ferias internacionales.

–Javier Hontoria: ¿Cada cuánto se va a renovar?
–L.F.: Se habla de renovación anual, pero yo he pedido que estén dos años y que se cambie poco a poco, a dos galerías un año, otras dos al siguiente. No creo que tenga que ser un puesto fijo pero sí debería tener cierta continuidad. Me gustaría contar con galerías que nos ayuden fuera de España, galerías jóvenes, como Newman Popiashvili de Nueva York, que van a otras ferias, que conocen otras galerías y que nos las pueden recomendar para estudiarlas en el comité. Ahora nos ayudan pero de forma menos estructurada, menos oficial. Hay que tener en cuenta que ARCO se promociona entre 4.680 galerías de todo el mundo de las cuales 600 mandan su solicitud para que seleccionemos a 200. Pongo la mano en el fuego por el trabajo realizado por el comité, nos reunimos durante tres días de 9 de la mañana a 9 de la noche, llamando a las que enviaban poca información, viendo las páginas web, repensando, repuntuando... Estoy muy orgullosa del trabajo realizado. Además, celebraremos cinco reuniones anuales para darle mayor continuidad.

Espacio y nuevos pabellones
–E.V.: ¿Y quién dibuja el mapa, quién decide los espacios?
–L.F.: La dirección. Mi política con la distribución de espacios en este año de transición y sabiendo que nos vamos a los nuevos pabellones ha sido de la mover lo menos posible. No he tocado el pabellón 9 aunque he hecho cambios en el 7, que estructuralmente estaba muy confuso: no iban los 16 proyectos de María de Corral, el país invitado está ahora más cerca del centro y se ha abierto otro gran pasillo central similar al del 9.

–E.V.: ¿Por qué es intocable el pabellón 9?
–L.F.: No he querido tocarlo este año porque el año que viene hay que hacerlo con motivo del cambio a los nuevos espacios. Son unos pabellones mucho mejores, cuadrados, con acceso por los cuatro lados; uno de ellos tiene dos pisos y el otro una cúpula enorme. Son más grandes, lo que no va a significar más galerías pero sí más amplitud. Uno de los problemas del 9 es la falta de espacio.

–J. H.: Pero hay varias galerías que han pasado del 7 al 9, ¿no es así?
–L.F.: Todos los que lo han pedido, Pepe Cobo, Valle Orti, la suiza Mai 36. Hay muchas que deberían estar en el 9. Se ha mantenido tradicionalmente esa división entre la vanguardia en el 7 y lo más contemporáneo en el 9, pero es que éste no da para más.

–E.V.: ¿En los nuevos pabellones se va a mantener esa diferenciación?
–L.F.: No tendrán nada que ver.

–J.H.: ¿Serán parecidos a los de la Feria de Basilea, un pabellón con dos plantas y otro más grande, quizá destinado a los Proyectos?
–L.F.: Todavía lo estamos estudiando y no es fácil, porque Ifema está pensando en dedicar ese segundo piso a un espacio de convenciones. Lo estamos viendo ahora con los arquitectos. Pero desde luego, no van a ser simétricos.

–E.V.: ¿Qué ha pasado con los Project Rooms?
–L.F.: Todos los programas comisariados, Project Rooms, Cityscapes, Under Forties, se han unificado en una sola sección que se llama Proyectos. Todo lo que hay en ella ha sido presentado por comisarios o por las propias galerías. Se han recibido 120 proyectos de algunas participantes en el programa general y de otras que no están, bien porque han preferido venir aquí (es más barato), bien porque son espacios más jóvenes que el comité no incluído en el general pero a las que se les ha invitado a realizar un proyecto.

–R.V.: En España los medios miman mucho a ARCO pero ¿y la prensa internacional?
–L.F.: Desde luego en España estamos muy mimados y lo agradezco porque tiene mucho que ver con el éxito de ARCO. En general, me encantaría ver más crítica. Mientras en el cine los críticos se ceban con una película, en el arte parece que somos intocables. En cuanto a la prensa internacional, me gustaría que tuviéramos más presencia, sobre todo en prensa especializada. En revistas que vienen a la feria, en las que nosotros incluimos publicidad, pero que luego no nos cubren como deberían. Por eso este año hemos presentado ARCO en Lisboa y en Londres y poco a poco iremos añadiendo países.

–E.V.: ¿Qué ha pasado este año con Corea?
–L.F.: Ha sido kafkiano, la comisaria dimitió y se nombró otra nueva. Hubo instituciones que aceptaron el programa de la nueva comisaria y otras que no. Son las instituciones las que han decidido las colaboraciones con Corea. Nosotros ponemos facilidades pero poco más. Con Brasil, el invitado del año que viene, todo será distinto, la delegación ya ha venido y están contactando con los centros. Hay quien ha preguntado por qué no se hace con motivo de ARCO una gran exposición de arte español, pero, repito, eso depende de las instituciones. Muchas se unen al tema del país invitado porque éste financia gran parte de la exposición. Pero nada tendrá que ver Corea con Brasil, que crea mucha más expectativa.

–J.H.: ¿Quiénes serán los siguientes?
–L.F.: De momento tengo dos cerrados, Corea y Brasil. Y ya hay dos peticiones sobre la mesa, de Turquía y Rusia.

Las ferias paralelas
–E.V.: ¿Hay espacio para ferias paralelas?
–L.F.: Yo creo que sí, pero hay que establecer diferencias: que en el Miami haya habido 15 ferias a la vez no me ha interesado nada. En cambio en Basilea las cuatro que había en torno a ArtBasel estaban bien.

–J.H.: ¿ARCO apoya, como Samuel Keller en Basel, el nacimiento de ferias paralelas?
–L.F.: Pero ¿de qué ferias estamos hablando? No es lo mismo Volta que Bale Latina y no es lo mismo PhotoMiami que otras de las muchas que había allí. Ahora mismo no hay en España nada similar. Yo creo que en arte contemporáneo siempre se suma, si es de calidad, claro. Cualquier evento relacionado con arte contemporáneo sería bueno, no sólo para ARCO sino también para Madrid.

–M.N.: ¿Que países cree que deberían estar mejor representados?
–L.F.: Sin duda Suramérica. No tenemos la representación que deberíamos tener, hay galerías que hemos perdido y muchas nuevas que deberían estar. Por eso el trabajo de los comisarios de los diferentes programas de ARCO es tan importante. Uno solo no puede estar al tanto del panorama de todos los países y son ellos quienes nos informan de la gente nueva, de los que deberían estar.

–M.N.: ¿Y China?
–L.F.: Hay unas nueve galerías y sí, claro, tenemos interés. Carol Lu, una de las comisarias, ha traído a cinco, y tres o cuatro repiten, no está mal teniendo en cuenta que Corea, el país invitado, tiene dieciséis.

–M.N.: ¿Y en cuanto a los coleccionistas chinos?
–L.F.: También intentamos acercarnos a ellos y vienen cinco coleccionistas chinos al programa de Coleccionista invitado. China es un mercado creciente pero también es muy vulnerable y muy del país: los coleccionistas chinos compran sobre todo arte chino. No debemos perder de vista a la India, allí hay muy buenos artistas y está empezando a despuntar el mercado. En Frieze, por ejemplo, había mucho coleccionista hindú y, como ha sido colonia británica tiene la ventaja del idioma. Hay, en cierto modo, más cercanía con India que con China.

–R.V.: Háganos un balance, ¿qué ha sido lo peor y lo mejor?
–L.F.: ARCO para mí es un reto y todo mi equipo se está volcando, y todo Ifema, y todos vosotros... Agradezco la tregua que me ha dado la prensa en este primer año. Lo peor es que este mundo del arte, que yo conozco muy bien, es un mundo de muchas puñaladas y hay que saber dónde estás, nunca puede ser todo del gusto de todos, la gente no es transparente y siempre vas a tener a alguien en contra.

–R.V.: ¿Pero qué ha sido lo más difícil el trato con las galerías, con las instituciones?
–L.F.: Ha habido situaciones complicadas pero ya sabía donde me metía. Estoy contenta y este año va a salir bien. Tengo la ventaja de que llego a una feria con 25 años y el mercado atraviesa un buen momento. La feria ya está vendida.

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Febrero 03, 2007

EL PROFETA DE LA NUEVA MELANCOLÍA - José Luis Brea

Warhol-Photo
Flash Art 133. Abril de 1987, edición internacional. En la página 7, tercera de las reservadas a la publicidad de exposiciones, ocupando un elegantemente discreto cuarto de página, un pulcro pero desasosegante mensaje:

"A SAD GOODBYE TO
ANDY
FROM
LEO"

Algo brutalmente revelador vibra en la inserción, enigmática a fuerza de obscena. Algo que nos atrae no menos que hiere nuestra sensibilidad, como partícipes de un conocimiento cuya explicitación a todos por igual se nos mantiene vedada.

Difícilmente podríamos atribuir el vértigo que su asunción nos provoca a la mera exhibición pública -al mal gusto de tan obscena proclamación- de sentimiento que se supondría tan privado, tan íntimo -si se juzga por el empleo de los first names, como si estuviéramos todos en familia. Puesto que, al fín y al cabo, estamos en familia: y esa familiaridad es habitual en todo ceremonial doliente -hasta el punto de ser el rito de duelo uno de los principales articuladores de lo familiar, de facto. Nada que extrañar, entonces, en el hecho de que don Leo participe a la familia, esta pequeña gran familia del arte, su íntimo pesar por la desaparición de Andy.

Tampoco nos desconcierta excesivamente pensar que Leo pueda estar fingiendo, aún sólo exagerando. Estamos más que acostumbrados -va de suyo, casí diríamos- a la figura del simulador (la plañidera, digamos) en todo ceremonial de duelo. Aparece como imprescindible escenificar lo irreparable de la pérdida: parece haber un lazo estrecho y fuerte entre muerte y máscara, entre sentimiento de duelo y simulación, entre pérdida de objeto -excuso aquí recordar que en análisis freudiano de la melancolía se encamina por la senda del duelo- y comienzo de la representación. Es, tal vez, la sospecha de ese lazo la que origina nuestra inquietud, la que nos acecha obligándonos a pensar que convendría expresarse con más cautela, guardar mayor pudor.

Pero en realidad lo verdaderamente espeluznante, lo que puede provocarnos escalofríos -más o menos dulces- es la evidencia de la finalidad última que la participación de duelo persigue: menos comunicar duelo que hacer publicidad de las íntimas relaciones entre Andy y Leo. O dicho de otra manera, promocionar comercialmente la obra de aquél ya sólo en beneficio de éste.

La ausencia de cualquier intento de disimular que aquello es anuncio y no esquela, que es publicidad -mantiene, de hecho, la misma línea gráfica que todo el resto de la publicidad de la Galería Leo Castelli- en estado puro; que no hay vocación de trasmitir un sentimiento, sino sólo de lo que los propios publicitarios han definido, eufemísticamente, como "comunicación por objetivos".

Y los de Leo parecen bien claros.

En ello, en la evidencia de ello, relampaguea el descaro que nos inquieta, que nos aterra -pero que al mismo tiempo nos cautiva y fascina. Ese cinismo desenmascarado que hoy, por doquiera, se reconoce (peor donde no: es que se oculta) soberano.

Tanto es así que no cabe esperar que nadie seriamente relacionado con el milieu vaya a gastar siquiera en aspavientos de escándalo por la hipócrita esquelita. La razón es obvia: el punto de vista bajo el que ella se inserta encaja perfectamente con la perspectiva que sobre la condición actual de la obra de arte se le suponía a Warhol, el "mago de la mercancía absoluta".

Stuart Morgan, en un magnífico artículo escrito poco antes de la muerte de Warhol -y publicado poco después- reflexionaba sobre la obsesiva preocupación de Andy por el tema de la muerte. Recordaba con cuanta lucidez éste reconocía la convertibilidad de la muerte en valor público, su potencial simbólico de alto rendimiento circulatorio en el mercado de los intercambios (nada parece atraer tanto al medio de comunicación como la muerte, a ambos lados de la pantalla o la foto) que articula el tejido social. A propósito de su incidente -del atentado que sufrió- recordaba un frío comentario: "if I'd gone ahead and died, I'd probably be a cult figure today".

#

Otro signo mayor y excesivo de nuestro tiempo -no hace mucho desaparecido-, Michel Foucault, escribía en Theatrum Philosopicum: "La muerte es el acontecimiento de los acontecimientos, el sentido en estado puro, el sentido-acontecimiento. Es tanto la punta desplazada del presente como la eterna repetición del infinitivo: Morir nunca se localiza en el espesor de algún momento, sino que su punta móvil divide infinitamente el más pequeño instante: morir es mucho más corto que el tiempo de pensarlo; la muerte no cabe en el espacio de la representación". Para, unas líneas más adelante, añadir: "Grandeza de Warhol con sus latas de conserva, con sus accidentes estúpidos y sus series de sonrisas publicitarias: equivalencia de la muerte en el hueco de un coche reventado, al final de un hilo telefónico en lo alto de un poste, entre los brazos azulados y centelleantes de la silla eléctrica..."

Equivalencia de muerte y vida, de estupidez y pensamiento, en la falta de sentido que sobresalta desde la repetición interminable de "esta lata, este rostro singular sin espesor". Equivalencia de muerte y vida en la falta de sentido, ante la serie sin origen ni dirección, "frente a esa monotonía sin límite que ilumina la propia multiplicidad -sin nada en el centro, ni en la cima, ni más allá ..."

Equivalencia de muerte y vida en la falta de sentido: ¿no es la refulgente certidumbre de ello la enseña misma del pathos melancólico? En Soleil noir: dépression et meláncolie, Julia Kristeva ha escrito: "melancólico es el que rechaza la vida porque ha perdido su sentido. Esa pérdida nos obliga a todos a poner los medios para reencontrarlo: para él, pero también para la civilización entera. Debemos, desde ese punto de vista, preguntarnos: una civilización que ha abandonado "lo absoluto del sentido" ¿no es, por fuerza, una civilización condenada a afrontar la melancolía?".

En pocas palabras: ¿No será ese el verdadero desafío que con su experimentación en el extravío del sentido Warhol ha lanzado contra toda nuestra civilización? ¿No será esa la extraña comunión a la que una de sus últimas series -The Last Supper- nos convoca?

¿Por qué precisamente, para terminar, una "última cena"? No cabe duda de que se trata de una escena crucial, cargada de potencial simbólico para toda la civilización occidental: aquella, precisamente, en que se representa el enigma de la comunicación de los espíritus, el misterio de la co-participación de los sujetos en una misma aventura -la del saber, la del existir. No caigamos en las tópicas interpretaciones que dan cuenta de la escena en términos de antropofagia simbólica -o real- de la figura del padre situándola como fundacional y articuladora de la horda. Y giremos nuestra mirada desde la figura central a la del otro protagonista cuyo gesto se distingue del del grupo -sentado al extremo de la mesa.

La figura del Judas se compone con todos los rasgos iconográficos del melancólico -en respuesta a la acusación de que se le hace objeto. ¿De qué se le acusa -por anticipado? De traición. De traición, para empezar, a la misma escena que se representa, la de la comunión gloriosa de los espíritus más allá de la vida-muerte del individuo. Mientras el resto de la comunidad participa de la euforia subsiguiente a la postulación-revelación de la equivalencia de vida y muerte en la economía simbólica colectiva -el melancólico se mantiene ajeno, incapaz de rentabilizar semejante "revelación" por cuanto a él esa equivalencia le asalta desde siempre y en el plano de lo real, como algo no constitutivo ni de promesa ni de recompensa particular. Al melancólico la revelación de la equivalencia de vida y muerte -para el ser: la espureidad del individuo- no le compensa rendimiento afectivo alguno; él no participa de los afectos de que otros son pasto en tal "comunicación". Al melancólico, su indiferencia -con/a los otros- y la de vida y muerte se le imponen como saber central que sanciona desde siempre su paradójica soledad, su irreversible posición en la falta de sentido. Allí su mirada se tiñe doblemente -y en este doblez la melancolía se deja ver en relación con el sentimiento de lo sublime- de tristeza y gozo, en éxtasis de sí mismo. Para en él, oscilar frenética pero quedamentemente entre los dos polos. Así, en efecto, definía Kierkegaard la -"esa nada que duele", según Pessoa- melancolía: "estado pasional en que el alma queda expuesta a todas las oscilaciones, viéndose violentamente sacudida tanto por lo más insignificante como por lo más sublime".

Por decirlo de otra forma. Al melancólico la verdad de la indiferencia vida/muerte (o pensamiento/estupidez) no le es revelada, como misterio o dogma/enigma, desde el discurso. Por lo tanto, esa "revelación" no le abre al universo del sentido introduciendo lo simbólico en el espacio de la representación -consunción del padre en Su Ley, en el lenguaje-: sino que, al contrario, suspende su espacio.

El melancólico habita la clausura de la representación: para él, ésta carece de sentido, es banal, mero espacio de circulación de efectos carente de origen y finalidad, de dirección y sentido, independiente de ninguna otra economía que la de la pura apariencia, que la de la pura visibilidad. Para el melancólico, todo es apariencia pura, todo está falto de profundidad.

No es extraño que Freud sitúe su ensayo sobre la melancolía entre los escritos metapsicológicos. El problema de la melancolía tiene menos que ver con la economía del deseo o con, digamos, la historia épica del sujeto que con la de la representación: es un régimen diferenciado del pensamiento. Lo fundamental en él no es la pérdida de objeto y la subsecuente desviación de la carga liberada sobre uno u otro sustitutivo; sino que en la melancolía la sustitución se vuelve impracticable: lo que se revela insuficiente es el mismo espacio de la representación -todo juego en él. Si la pérdida de objeto abre el teatro de la representación, la melancolía se produce como su clausura -ante la evidencia de que todo lo que en él se escenifica pertenece igualmente al contingente orden del fantasma. La melancolía no es un afecto, ni siquiera un estado anímico: sino la suspensión de lo anímico, la congelación misma del pensamiento, la habitación del cierre del espacio de la representación. No un "pensamiento", no una figura de éste: sino una velocidad, un régimen del pensar. Es (in)acción -y no estado. Algo que afecta radicalmente a toda la economía de la representación, a toda la relación de la conciencia con el ser, desjerarquizando su organización y desviando sus órdenes hacia el desnudamiento de su condición simulatoria, hacia la puesta en evidencia de su carácter de productividad de apariencias puras.

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Tampoco es casual que la gran comprensión de la melancolía -además de en el romanticismo: pero allí se entrega demasiado complacidamente a su ceguera, sin reinventir la potencia iluminadora (por claroscuro) de ésta- se haya dado en el barroco. Es a propósito de su análisis del barroco que Walter Benjamin destila sus más precisas meditaciones melancólicas.

Por su parte, Cristine Buci-Glucksman ha escrito: "Todo es mirar y ser mirado; el mundo se convierte en gran teatro, en puro espectáculo -del que se forma parte sólo mirando y siendo mirado, como en un gigantesco panóptico. Ese es el fondo de la melancolía barroca, la reducción del ser a pura visibilidad, un resolverse el mundo en apariencia y simulación, un volverse indistinguibles sueño, ilusión y realidad".

Cualquiera que pretenda pensar los "buenos tiempos" de la Factory, el cuartel del Warhol, la imaginará exactamente como ese gran teatro panóptico en que todo se produce a la vista -en que todo se resuelve en mirar y ser mirado. El célebre dandismo de Warhol tiene sin duda esa nota melancólica por la que el ser (de sujeto u objeto) se reduce a pura apariencia. Y, por extensión, cabe decir que el operativo pop extrae todo su potencial de esa ecuación de equivalencia -que, como Foucault o Deleuze acertaron a establecer, tiene una significación estrictamente metafísica: es decir, imparablemente política- entre ser y parecer, entre todo lo que es y la mera y pura apariencia.

En ese sentido, es bien posible que la mejor herencia del hallazgo melancólico (ser=parecer) del pop se esté gestionando no en ninguno de los recientes neopops, sino en ese tipo de investigación centroeuropea a la que se ha tildado frecuentemente de neobarroca: a saber, la de artistas como Niek Kemps, Jan Vercruysse o Rob Scholte, cuya reflexión se concentra precisamente en la problematización de la visibilidad, en el estudio de la continuidad de apariencia y realidad, de espacio de la representación y del del acontecimiento, en el recurso permanente a estrategias y juegos ópticos para hacer subir la interrogación sobre la virtual frontera entre ilusión y realidad, entre lo que se piensa y lo que es.

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Transcribo parte de una de las últimas entrevistas mantenidas por Andy Warhol antes de su muerte -con Paul Taylor:

PT: ¿Qué cambiarías en tu vida si empezaras de nuevo?

AW: No sé ... He trabajado mucho ... La vida es pura ilusión ...

PT: ¿Dices que la vida es ilusión?

AW: Sí, desde luego.

PT: Y entonces, ¿Qué es lo Real?

AW: No tengo ni idea ...

PT: Hay gente que sí que la tiene ...

AW: ¿Ah, sí?, ¿De veras?

PT: Bueno, hablando en serio. ¿Dices realmente en serio que la vida es ilusión o mañana vas a decir lo contrario?

AW: No sé. De todas maneras, me gusta eso de poder mañana decir todo lo contrario, sí ...

Sobresaltada conciencia de lo poco de realidad que estructura lo real mismo, conciencia de la interpenetración respectiva de lo imaginario y el ser. Conciencia de la insostenible levedad de éste, en su contingencia equivalente al inane lenguaje, nada flotando en el vacío que configura su único "más allá". Como en Hamlet, todo el resto es silencio: nada sino juego es el lenguaje -todo puede ser contradicho, toda exploración de la paradoja es lícita (incluso obligada).

Como en Hamlet, todavía, el melancólico es el sujeto que soporta la conciencia de su falta de entidad -ser a no ser: esta es la equivalencia-, de su constituirse en lo precario, en el mero fantasma, en otredad fugitiva.

"Alienación de sí, semejante a la que acontece en el gozo o en la muerte": retrato benjaminiano del melancólico (en el caso, cómo no, Baudelaire.

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En su obligada Anatomía de la melancolía, Richard Burton proponía como lema mayor del melancólico un explícito "PARVUS SUM, NULLUS SUM". Cristine Buci-Glucksman puntualiza el estado melancólico como una conciencia de "ser otro, siempre otro, multiplicado y enmascarado". ¿Acaso no es esa conciencia-de-sí la que buena parte de los artistas post-warholianos están poniendo en escena? Cindy Sherman ha declarado: "En el espacio de la representación, uno es siempre otro". Todo su trabajo -y el de apropiacionistas melancólicos como Sherrie Levine o Philip Taffee- viene a ser una reflexión explícita sobre ese extravío y descentramiento del sujeto, sobre ese estatuto del que se conoce a sí mismo como siendo siempre otro, lugar en la serie, desarticulado en una secuencia de fragmentos probablemente perteneciente a una totalidad imaginaria irrecuperable, irremisiblemente perdida, sueltas fotos fijas de un largometraje olvidado, irreconstruible.

Dulce y embriagada posición del sujeto no anclado a ninguna organización fuerte, integral. Posición desgarrada, en que el sujeto se resquebraja entre dos fraudes: el del objeto y el de sí propio.

En Duelo y melancolía, Freud rotura con precisión la brutalidad de esa desgarradura entre dos decepciones que marcan el doble tono del "estado melancólico": por un lado pérdida de objeto (como en el duelo: pérdida de realidad, frustración, pues, ante el exterior); por el otro -y ello es lo específico de la melancolía- frustración de sí propio, en la insuficiencia del yo (fracaso del narcisismo en su incapacidad de proyección, de sustitución de objeto).

¿Qué mejor expresión podría ese desgarro encontrar que la patética petición -no se sabe a quién dirigida- de Jenny Holzer: "PROTECT ME FROM WHAT I WANT"?

Si aún de su deseo es preciso protegerle, qué queda ya del yo, en que se resuelve su existir -sino en puro desfile de máscaras, en extraviado paseo del simulador ...

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1985. Andy Warhol realiza en la discoteca Area, de New York, una performance consistente en exhibirse él mismo en una de sus vitrinas. Impresiona su rostro mudo.

Desde el otro lado del cristal, el artista proclama su equivalencia -en un orden del consumo fundado en la hipervisibilidad de la mercancía- a cualquiera de los otros objetos exhibidos en similares vitrinas (utilizadas para fines comerciales, publicitarios).

Afirmación de un estatus objetual -Warhol como el hombre objeto por excelencia- del sujeto. Certificado de su liquidación: no sólo en el sentido de pérdida de toda solidez; también en el de saldo a precio rebajado como mero bien de consumo.

En el artículo antes referido, Stuart Morgan escribía: "A strong desire for fame must culminate in a death wish". Deseo o compulsión de muerte que se materializa como obscena homologación al objeto en el régimen posindustrial de las sociedades de consumo -régimen asentado en la hipervisión de la mercancía.

Repítase hasta el hastío una botella de cocacola, un bote de sopa, una obra de arte, un personaje cualquiera -Mao, Marilyn, Lenin, cualquiera de los "hombres más buscados del mundo"- : todo se transforma y deriva en lo mismo, todo desciende al mismo rango. Todo acaba por reducirse, por virutd de una regla mayor -reguladora de la totalidad del campo de la industria de la conciencia- que tiene en la serialidad y en la hipermostración -rasgos distintivos, a la postre, del simulacro posmoderno- a lo mismo. A la misma falta de sentido, a la misma vida póstuma extraviada de origen y destino, al sólo valor por el potencial circulatorio ostentado.

Es indudable que la conciencia de ese devenir en la falta de sentido -por lo que se refiere al micromundo de lo artístico- inducido por la gestión mediática de la experiencia, tiene en Warhol su profeta y expresión mayor. Y una puesta en escena de ella heredera en Koons, Steimbach o, por citar un caso más complejo, General Idea -en todo el commodity art, en última instancia.

Lo que en todas estas tardías gestiones del hallazgo warholiano se ensaya vuelve a ser la estrategia fatal definida por Baudrillard "siguiendo los caminos inexorables de la indiferencia prefigurados en la mercancía absoluta de Baudelaire: la obra de arte respondiendo a la confrontación a que con la mercancía le fuerza la época moderna y convirtiéndose, en respuesta, en más mercancía que la mercancía".

Así, Warhol en su escaparate (observen, insisto, su rostro, su intranquilidad, su -si se me permite- conciencia lúcida de lo que allí se cumple).

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Con todo, hay que decir que no es ésa la unica línea de respuesta estratégica que el artista actual ofrece a la toma de conciencia del destino indiferenciado -a la mercancía- de la obra.

Hay otras estrategias, más oblicuas, más tangenciales -que ni confrontan frontalmente o perseveran en una voluntad de diferenciación insostenible con la mercancía ni se entregan buenamente a la mera ecuación de equivalencia e identificación: todas ellas habitan un territorio melancólico, asentado en la conciencia del extravío de su sentido. El, digamos, territorio Warhol.

Y, desengañémonos, ni va a ser fácil abandonar ese territorio ni sencillo -como Baudrillard (siempre con prisas) querría- olvidar a Benjamin:

"éste deduce de la pérdida del aura y el supuesto de la autenticidad del objeto en la era de la reproductibilidad una determinación desesperadamente política que remite a una modernidad melancólica".

Por supuesto. En una modernidad melancólica de hecho, y entregándose a una ciertamente desesperada fantasía política se desarrollan todas las más interesantes líneas estratégicas de investigación en el campo artístico desarrolladas en nuestra era postwarholiana.

Sea dicho. Y que el teórico empiece a visitar la obra del artista radical -o si prefiere quedarse en su casa y sólo saber del artista mediano, no vocee diagnósticos sobre una investigación la dirección de cuyas puntas ignora.

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Melancólico reconocimiento del poder regulativo del valor estético de los dispositivos de difusión pública en los lienzos de Simon Linke -en los que la propia obra se pierde a sí misma para ceder todo su espacio al dispositivo que la publicita.

Melancolía en el reconocimiento de la condición actual como una de siempre aplazado desahucio de la ambición emancipatoria moderna -"mi obra es acerca de la difícil muerte de la modernidad" [Sherrie Levine]- que había cifrado en el campo estético su postrer esperanza, perdida ya la confianza en que ciencia o política le ofrecieran tierra firme en que levantar un sujeto íntegro, seguro, realizado.

Melancolía por cuanto la certidumbre del cambio de significación de la figura de la muerte del arte -desde una utópico-revolucionaria hasta la actual tecno-comunicativa, que ya no dice otra cosa que la pobre estetización de lo cotidiano que, por extensión de la esfera de los media nos concierne- deja en suspenso todo un haz de anhelos cuyo mantenimiento postulatorio es el único recurso -incluso epistemológico, si se quieren palabras mayores- capaz de legitimar una comprensión verdaderamente secularizada de la tarea y la significación del arte, de la experiencia artística.

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En todo caso. Es preciso apartar cualquier tono apocalíptico, desechar cualquier verborrea que atufe a moribundias -como ha escrito Derrida. Aún no habiendo otro horizonte a la vista que el crepúsculo de todas las ilusiones -esa medialuz arrojada por un saturnino sol negro, como el pintado por Philip Taffee, que nos sigue invitando a un rebasamiento incluso sin ofrecernos los instrumentos para efectivamente pensar ningún más allá ...

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Como quiera que sea, apenas cabe imaginar alguna conciencia al mismo tiempo satisfecha y honesta. Si algún espectáculo verdaderamente detestable nos ofrecen nuestros días, ése es el de los artistas jubilosos de su éxito -rufianes enfatuados en un cinismo que consideran apasionante para, no sin avidez irónica, habitar plácidamente el dominio del consumo en régimen de hipermostración que se les ofrece como destino fatal: sin encararle ni aportar nada en él, solazándose en la total pérdida de sentido de la obra y, por consecuencia, de su tarea.

Frente a esa facilona e hipócrita actitud, cobra mérito la opuesta que se reclama desesperadamente rigor, que relanza su voluntad de construcción del mundo desde una intensa pasión de orden, de medida -no se olvide que la pasión de orden es uno de los síntomas clásicos del melancólico, cuya iconografía incorpora sistemáticamente elementos de referencia tanto al tiempo como al número y la forma (un compás, una tabla numérica, ...), representando su ansia por reconocer en el mundo la medida de un orden, de un principio de inteligibilidad absoluta. Ahí se comprenden bien las nuevas corrientes geométricas.

Pues, de cualquier forma, es evidente que ninguna voluntad de utopía, ninguna pasión de hacer todavía el mundo a la medida o el orden de una inteligibilidad, puede ya dar paso a planteamientos ingenuos, universalizantes, globalizadores. El sueño del orden se extinguió, y al melancólico no le queda sino errar entre los fragmentos apilados -para relatar su dificultad, su más noble inviabilidad, su fracaso glorioso.

Es esa conciencia melancólica la que -como ha señalado Hal Foster- lleva a Philip Taaffe o a Sherrie Levine a fijarse, en sus apropiaciones, en movimientos que ya en su primer round obtuvieron pública sentencia de fallidos -como el op, el cinetismo: de hecho, cabe decir que el neogeo ha disfrutado su fracaso antes que su éxito (de hecho, el fracaso ha sido su único éxito, diríamos).

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Se comprende así muy bien el paso -obligado por la evidencia del desvanecimiento de la ilusión de trasparencia del mundo y la experiencia- desde la pasión de utopía que irradiaba el ultimo cuadro de Malevich hasta las investigaciones atópicas sobre un hipotético grado cero del espacio de la representación en Vercruysse.

Al fín y al cabo, de aquella promesse de bonheur que todo un ciclo cifraba en el arte nada queda en pie: el sujeto abandonado a lo precario de su insustancialidad y el espacio de la representación a su insignificancia, a su cierre estéril.

Lejos ya de aquella ultima Promesa -que aún conservaba la cifra de otra mesiánica anterior: la de "una vida eterna más allá de la vida"- la única promesa que los nuevos rituales del arte ofrecen a cualquier participante es la aventurada por Warhol: "en el futuro, todo el mundo será famoso durante quince minutos".

De la eternidad gloriosa a quince minutos de fama: es ya la escala, y no meramente la cantidad, lo que se ha trastornado.

Y, honestamente, ¿Quién que acierte a leer en esa última promesa su destino en lo poco del ser puede, al mismo tiempo, cifrar en ella un programa, un proyecto, una estrategia desplegada para alcanzar alguna felicidad mayor, más intensa -que no traduzca un mero y "lamentable bienestar"?

Publicado por salonKritik a las 05:01 PM | Comentarios (0)

A tiempo de Andy Warhol - José Luis Brea

20 años de la muerte de Warhol. quizás una buena excusa -hay otras pero son peores- para rescatar dos artículos dedicados a su figura. El primero de ellos publicado originalmente en la revista "City Life". Corría 1977. El segundo, en un post separado, pocos meses después de la muerte del artista. Todavía, siempre, estamos a tiempo de warhol, sí.

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A tiempo de Andy Warhol

“y qué”*

Empire Cinema Big
Andy. El maestro pálido. El hombre plástico. La rubia platino. Andy Monroe. Nacido, Andrew Warhola años antes, de inmigrantes checoslovacos en Pennsylvania. Diseñador comercial de zapatos, de cierto éxito y renombre. Luego, firma latas de sopa de tomate. Luego, firma retratos de la Marylin. Luego, firma series de sillas eléctricas. Luego, firma accidentes absurdos. Luego, firma autorretratos. Andy, con el pelo rosa en los pasillos plateados de la Factoría, firma una época. Un mundo, un tiempo. Durante un tiempo, Andy es el Mundo, el Tiempo. Andy con Mamá, con el oído de su magnetofón, con el ojo de su cámara, sin memoria. En su casa siempre varios, hasta cuatro, televisores enchufados. Es más fácil olvidar si has visto a medias. Que todo dure sólo un instante. "En el futuro, todo el mundo será universalmente famoso durante quince minutos". Andy, la chica de Chelsea, una mirada mecánica. Que nada dure. Tiranía del tiempo electrónico, tiranía del ojo automático, tiranía de la memoria ausente o volátil. Andy, ahora otra vez con mamá, en silencio, dormido, tal vez muerto. Si aún resuena su nombre es porque el consumo, la distribución, de ficciones narrativas es demasiado torpe, sin la audacia que él le quiso. Pero arreglaremos esto.

Ese amante del vértigo del olvido instantáneo, aún memorable a su pesar. El hombre que inventó el ojo sin trastienda, en la trastienda de algún ojo. El hombre que se hizo objeto y se vendió al mundo. El apasionado de la difusión de las imágenes que, en un fogonazo de máxima intensidad-mínimo tiempo, inunden todos los canales de distribución de información. América, Todos Los Cerebros Del Planeta, la efímera y mecanizada Conciencia de Sí del Ser en Sí. Vía Satélite.

Acoplarse, enchufarse como televisor a la circulación de imágenes. Conciencia sin acopio. Canal de re-emisiones.

Juego a ciegas, sin riesgo, con la oscura estupidez. Con la nada de pensamiento, con el grado cero de la inteligencia. Fulguraciones acategoriales de imágenes. Fuera, al fin, de la Galaxia Gutemberg: la cantidad de información no viene dada por el contenido sino por la intensión/extensión de la red de su difusión. Contenido cero. Imagen plana. Circulación total, universal, pero instantánea. Sin resonancias. Memoria tan volátil como la presencia en emisión. Warhol y su Bolex, King ofthe Cats. Warhol y su Factory, la Maravillosa Tierra de Promisión de los sesenta. "Creo que aquí en la Factoría constituimos un vacío. Es magnífico". y ahora, para siempre, el Salón de Plata está vacío. En la oscura noche de la civilización, en su mismo centro, un centro de brillos; Un mundo de estrellas, de superestrellas.

En aquellos tiempos, si llegabas a la Factoría leías en la puerta un único cartel: "LLAME y ANUNCIESE". Entrabas, y Andy te ponía ante su Bolex y te rodaba un rollo, o te disparaba una instantánea de su Polaroid; para que te fueras viendo. Ya eras alguien importante, un Name, una estrella en el mundo de superestrellas. Ya eras, únicamente, una imagen en un ojo mecánico. Un brillo, una estrella fugaz. Una instantánea en el tiempo de Warhol. Y, a veces, te resultaba difícil serlo. Recuerdo aquel rollo de "Chelsea Girls" en que junto a Ondine aparecía una chica. Ondine, espectacular, decía ser el Papa mientras bebía una cocacola y pedía a la chica una confesión. La chica dice dudar. Ondine intenta tranquilizarla, empujarla a la presencia ante la cámara: -"Querida, no hay nada que no puedas decirme. Nada. Dime ahora ¿por qué no puedes confesarte?" -No puedo confesarme contigo porque eres tan falso. –“Yo no estoy tratando de ser nadie", replica ella. Aquí, la acción se dispara. El Papa Ondine le arroja la Coca Cola a la cara. La golpea. La insulta. -¿Cómo te atreves a llamarme falso?" "Señorita Falsa, tú eres una Asquerosa Estúpida" y continúa pegándola verdaderamente enfurecido. La escena parece devenir uno de los clásicos episodios sadomasoquistas tan frecuentes en la cámara warholiana. Pero es algo más dramático aún. Ondine pide aburrido que se detenga el rodaje, pero nunca sale de escena. Continúa golpeando con furia. Al final, en una última manifestación de furor, chilla dirigiéndose directamente a la cámara: “Miserable, eres una deshonra, una deshonra para tí misma. Que Dios te perdone". Ondine es, aún, el Papa. La chica ha oscilado entre la presencia-a-su-inteligencia y la presencia-a-la-cámara. En algún momento ha dudado: ¿es esto sólo una película? ¿algo realmente falso? Al final, quizás ha aprendido que ante la cámara de Warhol la inautenticidad se codea con lo Superreal. Sólo existe una conciencia a la que ser presencia, un pensamiento; y éste es el de la cámara. No se puede, allí, salir de él. Aquí la inteligencia es un grado cero. No hay categorías. No hay falso-auténtico. Sólo la presencia en el tiempo. En el ojo-Bolex de Andy. No cabe la ironía, el desdoblamiento de planos, el significado oculto. Sólo la emisión presente de gestos, de señas, de cuerpos, de imagen. El mundo estúpido de Warhol se sustrae al juicio, a la inteligencia. Está y nadie puede ponerlo en duda, sólo desconocerlo. Pero arreglaremos también esto.

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Warhol no es un mito ni una leyenda, porque ya no es época de eso. Andy ha acabado con ello. Es tiempo de estrellas, y fugaces. Es tiempo de spots. Andy es un spot. "Me gusta que corten cada pocos minutos (la televisión con la publicidad) porque eso lo hace todo más divertido. De todas formas soy incapaz de adivinar lo que ocurre en esos "shows". Son tan abstractos... 'No puedo entender cómo le gustan a la gente corriente. No tienen mucho argumento. No pasa nada. Son sólo un montón -de fotografias, cowboys, policías, cigarrillos, jovencitos, guerra, pasando de una cosa a otra sin parar. Como las películas que hacemos nosotros". Quizás Warhol nunca dejó de ser un diseñador comercial. Siempre tan fascinado por la publicidad, por lo que circula en los mass media.

Marylin Monroe o las latas de sopa Campbell's, James Dean o labios cosmético-sensuales. La Coca cola o él mismo. Mao Tse Tung o paquetes de detergente Brillo. Andy es un artista de la imagen. Pero hay que tomar en serio a Andy yeso nos exige caer en la cuenta de cuál es el tipo de imágenes que utiliza y a qué proceso las somete. Andy no es, evidentemente, un creador de imagen. Nada de creatividad, nada de imaginación, sino un frío realismo muy peculiar. Warhol traslada imágenes. Imágenes que, desde el principio, tienen ya un alto poder de circulación. Mejor que objetos de uso cotidiano, y aquí se distancia de su indudable maestro Duchamp, objetos de conocimiento cotidiano. Imágenes de los mass media. Objetos-signo, símbolos si se quiere. Marylin, la Coca Cola, él mismo o el detergente Brillo. Cuál es la intervención de W. sobre estas imágenes? (R.:) Un efecto de traslado de plano de circulación. Un movimiento metafísico. No objetos singularizados sino la serie completa, la Idea. De ahí que utilice tan a menudo la serie-grafía, Andy cae en la cuenta de que el mundo de las Ideas es el mundo de las imágenes con máximo potencial de circulación. y nos hace caer a nosotros también. Saca los objetos -personas, cosas, tanto da- de su circuito y los mete en otro en el que circulan sin contenido. El Che en la pared de la habitación de cualquier rubia burguesita del mundo – “nenas, uníos”- es. una imagen sin contenido. Meras imágenes planas en un circuito. Tanta despreocupación por el significado de los objetos, tanta objetualización, es fascinante. Imágenes, signos sin anclaje, que sólo circulan. Que son pura intensidad: es decir, movimiento, desplazamiento, comercio, información.

Pensar es hacer circular una intensidad por un espacio codificado. Pero Warhol prefiere que las cosas no se piensen. Las traslada a un plano donde circulen descodificadas, pura errancia, puro nomadismo, pura imagen. “Comprar -dice- es mucho más americano que pensar. Y yo soy tan americano como el que más”.

Warhol un burgués, un americano. Tan americano como el que más. Pero Andy es la revolución, la única verdadera. Solo hay una política: la metafísica. Siempre ha sido así. Sólo hay una transformación profunda del mundo: la del ser.

Pensar o comprar, tanto da. Trapicheos sucios, Andy lo sabe. Prefiere comprar, como todo americano. Una coca cola no se piensa, no se pregunta, no se dice. Se Compra. "Sabes que el presidente toma Coca, que Liz Taylor toma Coca, y tan sólo sabes que tú también puedes tomar tu Coca. Una Coca es una Coca, y ni la mayor riqueza del mundo puede darte una Cocacola mejor que la que está bebiendo el vagabundo de la esquina. Todas las Cocas son iguales y todas las Cocas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el presidente también, el vagabundo lo que sabe y tú también lo sabes". No hay ni que pensarlo. Casi se diría que te estás bebiendo una mónada leibniziana… Todas iguales y todas buenas. "En cualquier dirección, a menos de tres minutos". Casi una omnipresencia en el mundo. Casi te estás bebiendo a Dios. Pero arreglaremos esto también. Uno no debería participar en tan frívola comunión.

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Pensar es permitir que las intensidades circulen por espacios enturbiados por el significado, por la estructura del texto. Espacios de Código. Comprar también. Andy lo sabe. Las intensidades que circulan por las redes del comercio están codificadas. El circuito mismo lo está. Warhol lo sabe sin ser marxista. Sin hablar de valor de cambio. Sin hablar de la conversión en mercancía del objeto. Andy les devuelve a su calidad de objetos. Cuál es, de nuevo la misma pregunta, el movimiento -metafísico, revolucionario- que Warhol les imprime? Pues un traslado de plano, como ya dijimos. De nuevo objetos planos, imágenes sin significado, productos sin valor. Meras intensidades de alto poder circulatorio, al alcance de todos, en todas partes. La intensidad es un efecto del movimiento, su calidad, y el movimiento un efecto de la diferencia -nunca la igualdad'- de intensidades, de potenciales.

Cuál es la propuesta de Andy, el plano circulatorio que propone, el espacio que define? (R.:) Un espacio plano, de mera circulación sin entorpecimientos de significado-valor. Como los mass media, pero aún a más velocidad. A velocidad absoluta que reduzca a nada la dimensión en el tiempo: puntualidad. A velocidad luz: Imágenes, efectos ópticos.

Liberar, tanto al pensamiento como al dinero, de sus lastres. Reducirlos a su mero poder circulatorio: expandir sus redes, desbordar sus canales, reventar las presas de sus espacios de acumulación. Que el pensamiento no signifique nada, que el dinero no valga nada. Que no haya acumulación: ni memoria ni capital,. Ni valor ni significado. Propuestas no sólo paralelas: la misma. Esto es: PoP ¿Cómo se hace esto? Es sólo mera palabrería, palabras sin significado como pomposamente se autoanuncian? Palabras, pop, huecas? (R.:) Es, como dijimos, un movimiento metafísico. Una "transformación del mundo", del ser. Pero esta vez, pop, no es un humanismo. Sino un antihumanismo.

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"Las máquinas tienen menos problemas" "Me gustaría ser una máquina, a usted no?" "La razón de que pinte de esta manera es que quiero ser una máquina. Creo que sería tremendo si todo el mundo lo fuese".

“La única forma de hablar con Andy -afirma Geldzahler con la autoridad de quien lo ha intentado de todas- es por teléfono. Entonces tiene el deflector de ese aparato y hablará a través de esa protección." Andy no habla sin su teléfono. No mira sin su Polaroid. No vive en sociedad sin su Bolex. No escucha sin su magnetofón. Y en cuanto al tacto, no le interesa. habría demasiada proximidad. Andy no es un hombre, sino un hombre a través de un deflector. Y no es, simplemente, que se proteja -ese ser capaz de morir sise le toca-. Es algo más. Ese algo más es la revolución de Warhol, su estrategia.

Andy no hace películas. "Todavía no hemos hecho una película, aquí en la Factoría". Las hace su cámara. A menudo se le ha reprochado una falta de experiencia, de técnica,. una falta de verdadero trabajo de director. Pero, no sólo que allí -en esa inexperiencia- defina su estilo, es que Andy no hace películas. Ni cuadros. Todos hemos visto ya demasiadas y, quizás, ya está bien de películas.

Entonces, qué hace Andy? (R.:) Andy hace un gesto metafísico. Lo hemos repetido ya. Lo repetiremos hasta el hastío, hasta que deje de tener sentido. Andy hace un gesto metafísico.

Cuál es el resultado de éste gesto? (R.:) El resultado de este gesto es un trasplante de plano. Lo hemos repetido ya. Lo repetiremos hasta el hastío, hasta que deje de tener sentido. Un trasplante de plano. Un hecho es extraído de su circuito -pierde significado, valor- e incluido en otra red de circulación convertido en puntualidad fulgurante e instantánea. Simple diferencia en circulación vertiginosa, repetible hasta la saciedad esencial.

Pensar, comprar, añadamos desear. Algo que circula, que va de un sitio a otro. Nexos súbitos a través de canales duraderos: pensamiento, lenguaje, economía, sexo. En definitiva, el ser en, sus códigos.

Diríamos que hubo un ligero error en la apreciación de Heidegger. No es la metafísica la que ha olvidado el ser. Es el ser codificado el que olvida al ser. "Mientras el pensamiento siga sometido a las exigencias de la representación, la diferencia no podrá ser pensada por sí misma". Cito, de memoria, a Deleuze en Diferencia y Repetición. Mientras la metafísica atienda a la codificación no podrá conocer el ser. y ha atendido demasiado al pensamiento, al lenguaje, al dinero, al deseo. Demasiado humana la metafísica. Como dijo aquél. Debería ser -la metafísica- una transformación del mundo. Una recuperación del ser. y quizás la mejor metafísica de la época sea, junto con el gesto de Warhol, los anuncios de televisión o la música popo Intensidades casi puras.

Pero vayamos a la cabriola que le hace valer a W. como el mejor metafísico. En qué consiste su pirueta? (R.:) W. no hace películas. Las hace su cámara. Esta es la pirueta -gnoseológica-: mientras los demás artistas de la cámara hacen que ésta trabaje como una prolongación de su inteligencia, Andy trabaja como una prolongación de Ella. Mientras los demás nos muestran su visión del mundo a través de la cámara, Andy nos muestra cómo lo ve Ella, su cámara.

Y, cómo lo ve su cámara? Sería inútil, quizá contraproducente, intentar decirlo. Ved sus películas, o mejor, ved cómo Ella ve eso que ve -quién sabe ya si son películas?-. Allí está ella quieta, viendo sin mirar mientras el tiempo pasa.

Presencias, algo que está pasando, simplemente.

Andy, el marido de un magnetofón. "Terminó con la vida emocional que posiblemente había tenido, y no me supo mal verla desaparecer. No mas problemas, porque un problema significaba una buena cinta; y cuando un problema se transforma a sí mismo en una buena cinta deja de ser un problema". interesante boda para un hombre sin memoria.

Una máquina -una Bolex, un Magnetofón, una Polaroid- no tiene memoria: registra pero no manipula. No hay montaje en las películas de Warhol. Se mete un rollo. Se registra lo que pasa. Luego se pasa y vuelve a pasar. Cada imagen, cada sonido, no se filtra nI acumula con otro. Nada se codifica. El registro y la representación son planos, no atraviesan códigos, no describen trayectorias prestablecidas, a prióricas.

Todo es demasiado estúpido. Demasiado acategorial, demasiado poco humano. La de Ella es otra inteligencia. Warhol planta su cámara ante el Empire State. Durante ocho horas se limita a cambiarle los rollos. Luego, Andy firma su filme "Empire" y lo proyecta. Dan, pasan, una película de Andy. Durante ocho horas, puedes estar en el cine, entrar o salir, charlar con la gente, decirle a Andy "me encanta tu nueva película". En la pantalla, entretanto, casi no pasa nada. Gente que entra, gente que sale, el Empire allí quieto - "el Empire es una estrella" - se pone el sol, se encienden las luces de la avenida, las del edificio. La gente entra o sale, también del cine. Es demasiado estúpido, demasiado real. Allí no pasa nada. Te vas del cine. Afuera, sigue sin pasar nada. Chico, así son las cosas.

Puro acontecimiento. El anhelado e inalcanzable mundo kantiano de las cosas en sí. La máquina lo conoce y Andy lo sabe. "Sleep". Dormir. Durante ocho horas, un tipo duerme. Sólo eso ocurre.

Durante ocho horas! Tiempo real. El tiempo tal como es. Instante a instante, el insignificante y estúpido despliegue de mínimas diferencias: La chispa, despreciable, de la vida. Nada pasa. El acontecimiento no cesa, no es cortado y montado narrativamente, no es codificado, no es pensado. Nada pasa. Todo está pasando. El ojo de la cámara, fijo. No se mueve, no define la escena. Un campo dentro del que acontecen -hay- cosas. A veces, la gente fuera de cuadro. No interpretan: producen un incidente, incluso algo aún más trivial por inevitable: acontecimiento, estancia. Tiempo real, acontecer real. Pura presencia material, materializada. Lo que Ella ve y oye es el Ser. y por eso lloraron tanto Kant o Wittgenstein! Cielos, qué Historia.

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Y qué decir del deseo. Ese elemento tan importante en la filmación warholiana, quien ha organizado la más increíble colección de variantes eróticas. Pues nada, o lo mismo. Que Andy se lo fusila, que lo traslada de plano. Desear, como comprar o pensar, converso a la mejor afición de Andy: ponerlo ante el ojo de un circuito que, sin codificarlo, lo difunda -pura planicie de la piel, de la imagen, del sonido- a la velocidad absoluta. Puro voyeurismo, pero voyeurismo frígido. "Las personas frígidas verdaderamente tienen éxito' . El voyeurismo desinteresado de la cámara. Sin tacto ni contacto. Sexo nítido, en superficie, sin nebulosas de deseo. Tanta superficie travestida. "La sexualidad es el núcleo de un enigma sobre el ser. y la apariencia. El travestí vincula indisolublemente la voluntad y el comportamiento, negando así la carne. El prostituido disocia por completo la voluntad del comportamiento (mira, yo no soy marica; lo hago sólo por dinero). En un caso se hace invisible el cuerpo, el chisme, en otro la voluntad. En cualquier caso "ellos", no son su cuerpo . Por supuesto, no son palabras de Andy, sino de Koch. Andy se limita a decir "los travestís tienen una forma de hacer que las cosas no funcionen por sí mismas". Por su código, añadiríamos. Así que allí hay cuerpos de nadie, sin organizar. Superficies, órganos. Puras planicies epidérmicas. En fin, imágenes que lanzar universalmente. Sin intimidad. Que tienen una intensidad irrevocablemente superior a la de los códigos del intercambio sexual. Puro placer plano. Qué, si no las cámaras de la pornografía,- habría devuelto a la época su erotismo.

Sexo nítido del ojo desinteresado. El sexo como gnoseología del acontecimiento, de la presencia. Conocer-le es amar-le. Y Andy se pone a un lado u otro de la cámara. El mismo look frío delante que detrás del ojo, Andy dandy.

Andy, el Caballero Pálido de pelo rosa, el ojo de una máquina. Su gesto vale por pensamiento, dinero, lenguaje o deseo. En el tiempo real, esta modernidad que no se decide a llegar, y a la velocidad absoluta. For ever or never, Nothing Special, Andy.

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* Todas las citas, salvo otra indicación, son de Andy Warhol, y están sacados del libro de Koch, “A.W. Superstar”.

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"La democracia es el poder de cualquiera" - AMADOR FERNÁNDEZ-SAVATER

Originalmente en ELPAIS.com

Jacques Ranciere
Con tan sólo 25 años, Jacques Rancière interviene en el célebre seminario dirigido por Louis Althusser, Para leer El Capital, que se convierte luego en el libro del mismo nombre. La ola de Mayo del 68 le lleva luego lejos de su primer maestro, pero no le deja finalmente varado en ninguna playa de conformismo o arrepentimiento como a tantos otros. Por el contrario, su obra tiene hoy gran relevancia pública porque devuelve al concepto de democracia su potencia de escándalo: Rancière rompe la alternativa dominante entre el poder de las oligarquías políticas y económicas o el de los ancestros y las etnias, definiendo la democracia como "el poder de cualquiera". Conceptos y opiniones que Rancière (Argelia, 1940) explica en esta entrevista en Sevilla, tras su participación en noviembre en el encuentro sobre Nueva derecha: ideas y medios para la contrarrevolución, organizado por la revista Archipiélago y la Universidad Internacional de Andalucía (dentro del programa UNIA arteypensamiento).

PREGUNTA. ¿Cómo fue su relación y posterior ruptura con Louis Althusser?

RESPUESTA. Mi relación con Althusser tiene que ver con la circunstancia de que fui alumno de la École Normale Supérieure cuando él era profesor allí. Yo era entonces al mismo tiempo un joven filósofo y un joven militante comunista, de ahí que fuera reclutado para ese seminario sobre El Capital. En aquella época, por supuesto, estaba muy atraído por el pensamiento de Althusser. Después llegó mayo de 1968, que puso de manifiesto que toda la lógica althusseriana, la oposición entre ciencia e ideología, la dirección del partido sobre la clase obrera, se había convertido claramente en una filosofía del orden. En 1974 escribí un libro contra Althusser, La lección de Althusser, y todo el resto de mi trabajo ha sido completamente independiente tanto del pensamiento suyo como de aquella ruptura.

P. Una de las distinciones básicas de su pensamiento es la distinción entre política y lógica de policía.

R. La lógica de policía piensa y estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones, con modos de ser y competencias que corresponden asimismo a esas funciones, con un gobierno como gobierno de una población, que divide esa población en grupos sociales, grupos de interés, y se presenta como árbitro entre los grupos, distribuye lugares y funciones, etcétera. La lógica de policía asume hoy la forma de una sólida alianza entre la oligarquía estatal y la oligarquía económica. La política comienza precisamente cuando se sale de ese modo funcional: de ahí que afirme que el pueblo, el demos, no es la población, pero tampoco los pobres. El demos son la gens de rien, los que no cuentan, es decir, no necesariamente los excluidos, los miserables, sino cualquiera. Mi idea es que la política comienza cuando nacen sujetos políticos que ya no definen ninguna particularidad social, sino que definen, por el contrario, el poder de cualquiera.

P. ¿Qué papel ha desempeñado su trabajo de historiador del movimiento obrero en la génesis de esta distinción?

R. En mayo de 1968 contraponíamos las consignas estudiantiles, del tipo "cambiar la vida", a la historia de las reivindicaciones obreras. Pero trabajando sobre el nacimiento de la emancipación proletaria me di cuenta de que para ellos lo esencial era cambiar la vida, es decir, la voluntad de construirse otro cuerpo, otra mirada, otro gusto, distintos de aquellos que les fueron impuestos. De ahí que concedieran una gran importancia a la dimensión propiamente estética, al aprendizaje del lenguaje, a la escritura o a la poesía. Un orden policial impone por encima de todo una percepción: cuanto puede hacerse o no hacerse está, en cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que es puede ser visto, dicho, pensado. La emancipación política no consiste en las constituciones, las leyes, los modos de gobierno, sino que es la creación de una especie de mundo común, que es además un mundo de la capacidad común. El corazón de la subjetivación histórica proletaria fue precisamente la capacidad de expresar el poder de cualquiera.

P. ¿En qué consiste ese "nuevo odio a la democracia" que figura en el título de su último libro publicado en castellano?

R. Presenta dos aspectos. En primer lugar, el aspecto oficial, es decir, la denuncia por parte de los gobiernos y de sus intelectuales contra las democracias ingobernables. En Francia, las huelgas que obligan a retirar proyectos de reforma del mercado laboral, las elecciones de 2002, en las que el candidato socialista no pasó a la segunda vuelta, el voto negativo de los franceses en el referéndum europeo... todo ello ha dado pie a un gran lamento contra el pueblo, ya se entienda que éste lo constituyen los movimientos sociales o bien el electorado ordinario. El segundo aspecto, más destacable y espectacular, lo constituye el hecho de que buena parte de la intelligentsia de izquierdas, formada entre Marx, Lacan, Foucault, Debord, etcétera, ha empezado a sostener cada vez más un discurso manifiestamente reaccionario. ¿Qué ha sucedido? Puede decirse que los antiguos análisis marxistas de la alienación consumista han sido puestos del revés por estas personas, que han comenzado a ver en ello no un problema con el capitalismo sino con la democracia. Se han preguntado entonces: ¿qué es la democracia? A lo que responden que es el reino de los individuos aislados, consumidores, que quieren cada vez más igualdad. ¿Y qué es la igualdad? A lo que responden que es la relación entre quienes venden un producto y aquellos que lo compran, es la igualdad monetaria y mercantil. En su opinión, la dominación mundial de la lógica del mercado es la dominación de los individuos democráticos.

P. ¿Hay algo de verdadero en el nuevo discurso antidemocrático?

R. Creo que en la descripción del mundo que hace esta nueva reacción encontramos elementos que definen en efecto la expansión capitalista a todos los aspectos de la vida, que queda registrada, pero se ve acompañada de una interpretación completamente subvertida y disfrazada. Esta crítica ha sido elaborada por personas que se han formado ante todo en el marxismo, del que han conservado una cierta identificación del mal con la mercancía, con la diferencia de que el mal de la mercancía ya no es atribuido al sistema capitalista, sino al individuo democrático. Utilizan, en definitiva, todos los temas de una cultura que pretendía ser contestataria para transformarlos en elementos de la nueva extrema derecha.

Publicado por salonKritik a las 12:50 PM | Comentarios (0)

De la TV a Interntet. La pantalla total - Jorge Lozano

Originalmente en abc.es

La pantalla total. Así tituló Jean Baudrillard un artículo suyo (y un libro) hace más de diez años, refiriéndose al vídeo, pantalla interactiva, multimedia, Internet y realidad virtual. Colegía que la interactividad nos amenaza a todos: lo que estaba separado es confundido, la distancia es abolida. Con pronósticos patafísicos sentenciaba: yo mismo me convierto en un ectoplasma de la pantalla.

Pareciere en un cierto sentido como si la pantalla cobrara el mismo significado que tenía para aquel personaje, Charles Gardiner, que interpretó en su último papel Peter Sellers en la película Bienvenido, Mister Chance: una pantalla que atraía sin fin la única atención del extravagante jardinero.
Con un móvil fue grabada la execrable ejecución de Sadam Hussein. Unos jóvenes graban la performance de una mendiga quemada por ellos mismos; unos adolescentes se dejan grabar mientras, desnudos, mantienen relaciones en el aula; unos niños graban el acoso a un compañero. Así, dejan constancia, evidencia, en pantallas.

Rotunda constatación.
Móviles, agendas electrónicas, portátiles, game boys, consolas, I-pod, YouTube: tamaña profusión permite recordar aquellas tan denostadas palabras del parusíaco McLuhan, el medio es el mensaje, otrora un nonsense literario, hoy una rotunda constatación.

Evidencia (evidentia), una palabra que introdujo Cicerón al traducir del griego enargés, que significaba para Homero, por ejemplo, la aparición, cualificada, de un dios que se muestra a plena luz. La palabra se orienta hacia una visibilidad de lo invisible, una epifanía, el surgimiento de lo invisible en lo visible. Y la primacía de la vista entre todos los sentidos fue destacada también por Aristóteles, para quien era «por excelencia el sentido de la evidencia».

En inglés evidence es un signo, una marca, una prueba, un testimonio; y no olvidemos que en el étimo de historiador, isto, este es el testigo de vista, aquel que sabe porque ha visto.

Jóvenes que graban accidentes provocados por ellos mismos, ejecuciones en directo que pasan de la plaza pública de siglos anteriores a la pantalla actual de televisión, de Internet... donde más allá del fin de la intimidad, de la abolición de fronteras entre lo público y lo privado, del triunfo de la obscenidad, queda la evidencia, la prueba en el lugar que le corresponde, la pantalla.

Una pantalla que ya no sólo se ve, sino que viéndola, por sinestesia, se toca; una pantalla que tiene, también lo profetizó McLuhan, una dimensión táctil; en la pantalla se entra, no hay distancia, no hay escena. Otra razón más que justifica a los que subrayan el fin de la sociedad del espectáculo, porque todos somos virtualmente actores.

Fue la autopsia (de auto: yo, y opsis: vista) el método que utilizaron los historiadores, desde la historiografía jónica (Heródoto, Tucídides) hasta el siglo XVI, para legitimar lo que contaban porque lo que contaban lo habían visto ellos mismos.

Pero autopsia también, amén de la deriva clínica hacia el cadáver, es el modo de representación de uno mismo en la pantalla. Un acto más allá del narcisismo siempre ritual y siempre violento. Y tantas imágenes violentas en los mismos móviles- prótesis se deben también a la violencia vinculada a lo espectacular, a la transparencia, a la visibilidad total y al exterminio de aquella «gran conquista de la humanidad» que era, en palabras de Simmel, «el secreto».

«Virulencia» viene de «virus». Si las imágenes de niños acosando a un compañero son percibidas con tanta virulencia, debemos reparar, haciendo de la etimología una retórica, que virulencia viene de virus, que es también información, pero una información que es medio y mensaje al mismo tiempo.
Tiene todo el sentido que hoy se use, en ciertos casos abuse, de la metáfora del contagio. Y es que, como en la moda, la violencia y la virulencia se difunden por contagio a través de epidemias, pandemias, o en su caso, endemias.

Si en el contagio, pasando un virus al otro, éste también permanece en mí, así las pantallas se contagian unas en otras, produciendo otro efecto de sentido, la pantalla total y el triunfo de lo inmediático.

Publicado por salonKritik a las 12:48 PM | Comentarios (0)

Dionisio González, vestir la arquitectura - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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El espacio habitable y sus metáforas de lugar, escenario, ambiente y circunstancias han conformado si no la totalidad, sí el núcleo y las obras a mi entender más atractivas y provechosas de Dionisio González, una de cuyas piezas primerizas, fechada hace una década, llevaba por título La casa Soliman: fotografías en cajas de luz cual ventanas simuladas abiertas a un pausado cielo de nubes quietas.

He de decir, sin embargo, que las primeras suyas que vi fueron las Rooms, de 1999-2000: también cajas de luz, acumuladas como las construcciones infantiles de cubos, en cada una de la cuales embutía su cuerpo, doblándose como contorsionista, una persona joven y de procedencia geográfica distinta, llegadas incluso del vecino exotismo de la inmigración.

Puede decirse que, en verdad, esos dos, el espacio y la persona aledaña, han sido los motivos centrales de un trabajo que, si bien se ha dispersado territorialmente para alcanzar así concreciones ciertas, también ha articulado y condensado tanto sus dispositivos formales como los fundamentos vertebradores de su intervención cívica.

Hay una lógica progresión en las propuestas hechas por Dionisio González en lo que va de siglo. Mientras una parte de su producción se ocupa principalmente de la situación de las mujeres y la explotación duplicada que sufren por su sexo y su condición, ya sea con sus cuerpos desnudos exhibidos en piscinas, colgadas como ropa en un armario o protagonistas desvestidas en un show, otra, más numerosa y a mi modo de ver más concluyente y categórica, viste, desviste y hace actuar a la arquitectura como intérprete de la realidad social y como actriz de un papel soñado, aunque posible.

Para hacer sólo referencia a dos series vinculadas a la que nos ocupa y ahora expone –ésta unida indeleblemente al proyecto Pauliceia Desvariada, que fue su primera muestra en la galería Max Estrella–, mencionaré, en primer término, las llamativas a la vez que punzantes y sarcásticas Situ-acciones, de 2001, en las mansiones de La Habana, ruinas sobrepuestas digitalmente de inmensos escaparates transparentes, que dejaban ver el derrumbe de una sociedad mientras anunciaban, festiva y luminosamente, “Revolución”; y las Encripaciones, que proponían, como soluciones habitacionales, containers injertados en las edificaciones populares.

Cartografías para a remoçao propone, en dos inmensos murales fotográficos digitalizados y un vídeo –éste quizás excesivamente didáctico–, sustituir las operaciones inmobiliarias en curso en las favelas de São Paulo, basadas en su demolición y la construcción de “pobres viviendas verticales para pobres”, por la asunción de la cultura horizontal, de construcción precaria, pero coadyuvante de la identidad y del encuadramiento social, mediante una brillantísima intervención que incorpora la arquitectura high tech y el diseño contemporáneos a su estructura fractal.

Destacaría, de inmediato, la generosidad y amplitud de un proyecto que, en palabras del propio artista, quiere llevar la arquitectura de alta tecnología, en maternidades, hospitales, juzgados, etc., a los barrios surgidos de la oleada del hambre, a la vez que busca la sostenibilidad de la cultura de esos asentamientos y, en su aspecto formal, la extraordinaria “factura” que González ha alcanzado en el uso de la digitalización. Su dominio hace fiel y literal la simulada “verdad” de su ciudad posible, al punto que no sólo nos la hace deseable, sino más que factible, ya existente.

Publicado por salonKritik a las 12:40 PM | Comentarios (0)

El acontecimiento. La imagen que fija la vida - José JIMÉNEZ

Originalmente en El CULTURAL

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¿Cómo pasan las cosas que fija la memoria colectiva? ¿Con qué asociamos los hechos que constituyen la trama de la historia? Hoy más que nunca lo que seguimos llamando historia es sobre todo representación, imagen, y cada vez menos relato. Y este desnivel, esta fluctuación de sentido, es lo que permite apreciar esta magnífica exposición. El acontecimiento es una iniciativa de Régis Durand, el anterior director del Jeu de Paume, sustituido recientemente en ese cargo por la española Marta Gili, quien ha trabajado para su preparación con un equipo de cinco comisarios, dirigido a su vez por Michel Poivert.

Con un enfoque temático, la muestra se articula en cinco secciones que no se abordan cronológicamente, sino como núcleos temáticos: La guerra de Crimea (1853-1856), La conquista del aire (1909-1911), El 11 de septiembre de 2001, Las vacaciones pagadas (1936) y La caída del muro de Berlín (9 de noviembre de 1989). Aunque en los cinco casos se trata de acontecimientos que tienen un alcance mundial, la guerra de Crimea, el conflicto bélico que enfrentó al Imperio Ruso con Inglaterra, Francia y otros aliados, y la concesión de las vacaciones pagadas a los trabajadores por vez primera en la historia bajo el gobierno del Frente Popular francés, uno de los más grandes avances sociales del siglo veinte, tienen una incidencia especial en la historia de Francia.

Si en la sección dedicada a la guerra de Crimea podemos ver cómo la pintura de historia deja paso a los dibujos y grabados de las revistas ilustradas de la época y a las primeras fotografías, en los otros bloques se aprecia el papel central de la fotografía, y también de sus derivados: el cine y el vídeo, en la fijación colectiva de las imágenes de los acontecimientos. Con ello, podemos destacar ya un rasgo importante que la exposición pone de manifiesto: esas imágenes pertenecen en todos los casos a los medios de comunicación de masas: periódicos, noticieros cinematográficos, informativos de televisión. Son, en un sentido primario y directo, comunicación.

Es una cuestión decisiva, en un doble sentido. Por un lado, porque nos permite establecer una diferencia sumamente relevante entre el carácter masivo, repetitivo, indiferenciado, de las imágenes que fijan los acontecimientos históricos en el mundo contemporáneo y el carácter singular, irrepetible, diferente, de la imagen artística que privilegia en sí mismo el valor del instante estético. Por otro, porque si la fijación del acontecimiento se establece a través de elementos de representación estereotipados e inmediatamente reconocibles en una escala cada vez más global por su repetición, el mantenimiento de relatos históricos alternativos, de tradiciones culturales diferentes, resulta cada vez más problemático: todos hemos vivido directamente en la imagen la caída del muro de Berlín o la barbarie del ataque a las Torres Gemelas, sin ser berlineses o neoyorquinos.

Todo esto nos da esta hermosa muestra, muy meditada en su planteamiento y desarrollo, y excelentemente presentada en su montaje: impresionante, por ejemplo, la reproducción de las primeras páginas de la prensa de Estados Unidos al día siguiente del ataque terrorista del 11 de septiembre de 2001, con variantes en la tipografía o el diseño, pero siempre con la misma imagen de las torres en llamas. O también el espacio con las fotografías anónimas tras el ataque a Nueva York, o los que reconstruyen las calles de Berlín con el ambiente que se vivía, con la televisión mostrando en directo a la gente cruzando de un lado a otro de la ciudad: una frontera definitivamente rota. La intención no es plantear cuestiones estéticas, o ligadas al arte, sino mostrar la manera en que las imágenes (insisto: las imágenes masivas) construyen nuestra percepción de los acontecimientos. En definitiva, estamos hablando de nuestro tiempo. Y, al hacerlo, también del debilitamiento de los sentidos de la historia: un género en su origen narrativo, conviene no olvidarlo, que como tantas otras cosas de nuestra tradición de cultura fue inventado por los antiguos griegos. Antes de la invención de la historia, antes de la utilización democrática de la escritura, en aquella Grecia lejana la palabra mítica y poética fijaba en la memoria colectiva lo que si no desaparecía en el olvido. Después, la palabra compartida en la escritura permitía forjar un patrimonio común de valores donde se forjaban los ciudadanos. Hoy, apenas sin palabras, con ese tópico banal una y mil veces repetido por el que supuestamente una imagen vale más que mil palabras, lo que seguimos llamando historia se vacía, se convierte en mera sombra, en apariencia. Nunca como ahora la complejidad de la vida, de los acontecimientos, se representó de manera tan esquemática, tan simple.

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Retazos de realidad(es) Ramón ESPARZA

A propósito de Documentos, la memoria del futuro, Comisaria: Rosa Olivares. Koldo Mitxelena. Originalmente en EL CULTURAL

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La publicación, en 1995, del libro de Hal Foster El retorno de lo real fue tomado, por quienes hicieron una lectura superficial del mismo, como una especie de indulgencia plenaria para el documentalismo. La deconstrucción de los ochenta, las despiadadas, y en muchos casos interesadas, críticas hacia cierta forma de entender la fotografía han ido siendo dejadas de lado (a veces por los mismos que las lanzaron) para volver a poner el documentalismo de actualidad, tanto creativa como mercantil.

Afortunadamente, Documentos no cae en ese fácil mundo de las tendencias y si se aproxima al documentalismo contemporáneo lo hace a aquellos autores que partieron de las críticas de los ochenta a los principios clásicos de la fotografía para plantear una mirada doble: hacia el mundo histórico (cualquiera se atreve a designar lo real hoy día) y hacia la fotografía misma como medio de representación, con sus especificidades y sus limitaciones.

Quizá la principal objección que pueda hacérsele a la exposición es su título. Uno de los temas de debate sobre el documentalismo fue su delimitación como género. Si consideramos que la fotografía es un registro de la realidad, toda foto es un documento y por lo tanto el género se disuelve: tanto puede documentar una artificiosa foto de moda como una imagen de Sebastiaõ Salgado. Hay que ir por tanto a la idea del documentalismo como un modelo de discurso basado en el principio de centro / periferia. Un núcleo ideológico más o menos estable y unos bordes en constante mutación.

La selección de obras y autores hecha por Rosa Olivares se sitúa más bien en ese difuso borde, abarcando desde modernas relecturas del género, como la serie de Alec Soth sobre las cataratas del Niágara como destino de bodas cutres, hasta la labor de documentación desarrollada por Walid Raad y el Atlas Group recuperando imágenes de archivos policiales y de otras procedencias.

Soth es un buen ejemplo, junto con Luc Delahaye, de la evolución del documentalismo y la búsqueda de nuevos cauces de difusión para el género. Ambos pertenecen a la agencia Magnum pero ambos, también, han dado un paso atrás, visual y profesional, en su obra. Parece como si el cambio del documentalismo realizado para los medios al artístico incluyera una especie de distanciamiento (ese paso atrás), que en Soth se manifiesta por la combinación de lenguajes y en Delahaye (que tiene una carrera más dilatada como fotoperiodista) en la adopción de un formato diferente de cámara (panorámico) y un mayor distanciamiento del tema en la toma de la imagen. Delahaye siempre ha querido emular en este nuevo trabajo el concepto del tableau d’histoire, pero sus fotos terminan quedando en una tierra de nadie que no siempre logra la “artisticidad” pretendida. El caso del Atlas Group es totalmente diferente. La apretada colección de imágenes en pequeño formato muestra una época concreta de la guerra del Líbano: la de los atentados con coches bomba. Las fotos, muchas procedentes de atestados policiales, muestran siempre el mismo objeto: el motor, la única parte del coche que la explosión no destruye, aunque pueda lanzar a más de cien metros de distancia. Pero la acumulación de imágenes termina, y ahí está su interés, por documentar algo muy distinto: la mirada. Las diferencias culturales entre la mirada de los fotoperiodistas occidentales y la de quienes hicieron esas fotos: funcionarios o fotógrafos locales.

En ese mismo concepto, aunque de forma más irónica, incide Jacques Fournel, con una serie de imágenes que, con la apariencia de sosas instantáneas turísticas, plantean justamente la crítica del uso y el consumo que la cultura occidental hace del otro y de un exotismo domesticado por las agencias de viajes. También juega con la dimensión social de la imagen el argentino Sebastián Friedman, en una serie de dípticos en las que muestra a empleadas del hogar (criadas) en la casa de sus empleadores, en una imagen, y en la suya propia. La mujer sirve así de nexo de unión entre dos entornos sociales cuyas diferencias se van abriendo a lo largo de la serie.

Uno de los temas de debate de los ochenta fue la capacidad evocadora de la imagen fotográfica y su función metonímica. La disyuntiva entre lo que vemos y lo que sabemos ha sido desde siempre el eje de trabajo de Bleda y Rosa, de los que la exposición muestra algunas imágenes de su trabajo, Orígenes, a la espera de su pronta conclusión. En la misma línea se sitúa el vídeo del colombiano Juan Manuel Echevarría, en la que los habitantes de un pueblo cantan, ante una cámara que los registra en un primer plano corto, las canciones que ellos mismos han compuesto sobre una matanza ocurrida en su localidad.

En último lugar, y bastante fuera del contexto que crean el resto de las obras, se sitúa la instalación de Ann-Sofi Sidén sobre las formas de castigo de los delitos cometidos por mujeres en la Suecia del siglo XVI. Ni el tema, ni su tratamiento, parecen encajar en el conjunto, pero ello no viene sino a reforzar la dificultad que entraña el que todo, al fin y al cabo, tienda a convertirse, o ser convertido, en documento.

Publicado por salonKritik a las 12:35 PM | Comentarios (0)

Del lápiz al píxel - José MARIN MEDINA

A propósito de Fantasmagoría. Dibujo en movimiento. Comisario: Juan Antonio Álvarez Reyes. Museo colecciones ICO. Originalmente en EL CULTURAL

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Con un brillante recordatorio clásico se abre esta exposición sobre últimas propuestas del género que llamamos dibujos animados, denominación que en 1912 le dieron los estudios americanos Éclair y que ahora empieza a ser sustituida en la comunidad artística por las de animazione povera (animación pobre) y dessins sans papier (dibujos sin papel). Es una exposición excelente por la calidad y representatividad de sus contenidos, y llena de actualidad e interés. No podía ser de otra forma: estando ahora a la alza la práctica del dibujo entre los artistas jóvenes –que lo valoran por su capacidad de construcción y sugestión, y por su sencillez, inmediatez, intimismo y poder de comunicación–, y habiéndose convertido las imágenes en movimiento en paradigma de nuestra cultura visual, resulta lógico que sean cada vez más los artistas que dotan de movimiento a sus dibujos mediante las técnicas de animación del lenguaje cinematográfico, videográfico y de mediación electrónica. El recordatorio histórico que da título y portada a esta muestra es la proyección del corto Fantasmagorie, obra de Emil Cohl –ilustrador de revistas de variedades–, que se mostró en París en el verano de 1908 y que es tenido por piedra fundacional de los dibujos animados. Fue –y sigue siendo– un comienzo lleno de fantasía, apariciones, movimiento, acción, representación y espectacularidad.

En la historia centenaria de la animación se conocen conexiones entre vanguardia, cine y dibujo, desde el dadá al surrealismo, pasando en la década de 1920 por las animaciones abstractas del pintor Walter Ruttmann y por el cultivo del corto de animación del cineasta René Clair. No obstante, el interés de museos, curators y tratadistas suscitado por este género a partir de Animations, muestra inaugurada en el P.S. 1 de Nueva York en 2001, se ha focalizado sobre la animación pobre, valorándola no ya por las aportaciones de su proceso técnico, sino por las de su proceso creativo, que revela claves constructivas y representativas particulares. Es ahí donde se alinea esta exposición comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes para el ICO, reafirmando el interés por el dibujo que tiene esta institución, que ya produjo otra muestra memorable de dibujo contemporáneo, Arte Termita contra Elefante Blanco (2004), y que últimamente ha abierto una línea expositiva atenta al vídeo. Juega esta vez una baza fuera de lo común, presentando obra importante de trece artistas actuales muy activos en el circuito internacional, y uno más –Juan Zamora– que constituye algo así como el descubrimiento luminoso de un jovencísimo artista “pregonado”, lo que siempre tiene mordiente.

Tres de los representados se integran entre los grandes extraterritoriales –“no son de ninguna parte”– del circuito internacional: el argelino Adel Abdessemed, con su fastuosa interpretación del arabesco como afirmación de vida; el belga Francis Alÿs, con sus instalaciones que mezclan dibujo, música y mobiliario doméstico; y la pakistaní Shahzia Sikander, con su mezcla de miniatura raiput, imaginería hindú y musulmana. Los tres utilizan la animación como instrumento de subversión estética, mientras Kara Walker (siluetas y cicloramas sobre la esclavitud en EE.UU.), William Kentridge (carboncillos sobre el apartheid en Sudáfrica) y el pekinés Gu Dexin (breves y “pobres” animaciones sobre la crueldad ejercida sobre los débiles) enfrentan bravamente el arte a las estructuras del poder. En el dominio más intimista de las micropolíticas se mueven las narraciones familiares fragmentadas de Vicente Blanco, los exquisitos dibujos feministas de Zilla Leutenegger y los crueles cartoons de Raymond Pettibon. Mención especial merecen las narraciones autónomas que, a partir de historias cinematográficas ajenas, realizan J. Tobias Anderson (sobre Con la muerte en los talones) y Mrzyk & Moriceau (con su obsesivo bestiario contemporáneo). El universo de luz, superposiciones y vibración óptica de Jacco Olivier constituye un territorio diferente, ¿el de la pintura animada?, como también son muy distintos los collages arquitectónicos de Pia Rönicke sobre la fascinación y desencanto de la utopía modernista. Y otro subrayado especial para el citado Juan Zamora por la poesía desconcertante de sus pequeñas y monstruosas criaturas, así como por sus sorprendentes facultades de creador de sonidos, apoyo valiosísimo en los dominios de la animación.

Publicado por salonKritik a las 12:32 PM | Comentarios (0)

Yo, es otro... despues del viaje, quién soy - Andrés Isaac Santana.

A propósito de nEUclear reactions. CAB de Burgos. Comisario Paco Barragán. Ciudad de Burgos, España.

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Identidades biculturales, re-estructuraciones geo-políticas del territorio, crisis del occidentalismo, decadencia de la falacia pos-colonial, sospecha acerada sobre el fenómeno de la globalización y descrédito absoluto respecto a todo modelos de identidad monocorde y esencialistas, son algunos de los ejes operacionales del pensamiento contemporáneo. La cultura actual se debate en el terreno movedizo de las indefiniciones, las genealogías montadas y los cruces y tensiones de los aspectos y contradicciones fronterizas. La subjetividad contemporánea es, entonces, y a consecuencia de ellos, más tránsfuga, más escurridiza, más resistente a la definición de un perfil racional desde los tradicionales resortes de la pertenencia a un país, una identidad, un tipo de género, una nación, un territorio específico, un modelo de raza. Los fenómenos harto complejos de la emigración y la inmigración van, en este sentido, cartografiando un mundo donde la promiscuidad parece convertirse en el sello de distinción, frente a ese modelo de pureza ilusionista defendido por cierto relato histórico. La epifanía utópica rinde sus armas, el escepticismo se roba el derecho a la centralidad.

Es a propósito de este escenario y de sus complejas relaciones de diálogo, que el más reciente comisariado de Paco Barragán bajo el título nEUclear reactions, expuesto en el CAB de Burgos, adquiere significados muy distintos a los que cierta crítica se ha suscrito, y desde los que ha intentado desentrañar sus sentidos últimos. Si bien es cierto que en la puesta en escena de la exposición, cuyo relato lo articulan las obras expuestas sobre la bases de guiños y complicidades entre ellas no alcanza a satisfacer del todo, o no al menos desde una elocuencia irrefutable, los enunciados conceptuales de la plataforma discursiva ideada por el comisario, hay que agradecer con mucho el ejercicio intelectual de especulación y el ánimo de distanciamiento de los esquemas tan conservadores que estimulan la mayoría de los proyectos expositivos en el campo cultural español, transido como está por una devoción excesiva hacia los clásicos y hacia los valores estéticos fuera de todo riesgo. Se quiera o no, ésta es una exposición de tesis en la que, a partir de la obra de catorce artistas en cuyos orígenes u hojas de vida se mezclan distintas procedencias y culturas en una especia de palimpsesto, se busca al menos sugerir un frente de discusión sobre lo que es la Europa actual, o sea una Europa sin europeos, dejando a un lado ese paradigma reduccionista y ficticio de un territorio puro, blanco, occidental e ilustrado. Quizás esta idea de arranque pueda parecernos algo ingenua, lo que sin dudas resultaría un criterio respetable, pero creo que más allá de la presunta torpeza del enunciado rector de la muestra, está en su basa un interés de problematizar, someter a discusión y colocar en el centro del debata (en el territorio del arte) cuestiones que quedan irresueltas desde las plataformas políticas.

Partiendo de esta premisa nEUclear reactions, se convierte en una muestra no acabada, sino, y muy por el contrario, en un ejercicio intelectual propositivo, una especie de laboratorio de ideas que buscan respuestas, más allá de asentar tesis doctas de carácter concluyente. Por esta razón, es un tanto equívoca la idea de señalarla en el paisaje profuso de exposiciones colectivas que apelan a la nacionalidad, a lo local, a lo étnico o a las infinitas denominaciones de origen, como criterios estériles de clasificación. Su procedimiento especular es de otro calado una vez que –en palabras del propio comisario- “nEUclear reactions no busca homogenizar o nivelar diferencias. Al contrario, sugiere una perspectiva basada en identidades quebradas para llevar a cabo una investigación crítica en prácticas artísticas contemporáneas” . Siendo así la nómina de artistas seleccionados responde a un elemento que es común a todos, el hecho de vivir en diferentes zonas del mundo y gozar de un pasado familiar multicultural, lo que define un perfil de subjetividad bicultural que la mayor de las veces, lejos de ser una ventaja por el dominio de lenguas y por la tenencia de doble nacionalidad-pasaporte, llega a convertirse en un auténtico conflicto donde la constante re-definición del YO está en la base de toda gestión social y humana, incluyendo –cómo no- la propia producción del hecho estético.

Las clásicas preguntas de: quién soy, cómo me relaciono con el otro, dónde está mi lugar en el mundo, dónde está mi hogar (en el hipotético y mejor de los casos en los que el hogar existe como entidad física y nuclear), parecen fantasmas que deambulan por esta muestra con el claro propósito de crear un estado de perturbación en el interlocutor –avisado o no- que se enfrenta a estas obras. Respondiendo a esta idea, adquieren un sentido mayúsculo las palabras de Irit Rogoff cuando sentencia que: “en una previa formación existía una alianza necesaria entre identidad (ser rojo, francés o musulmán) y la ubicación de esa identidad dentro de una localización nacional, regional o cultural (ser turco, europeo del norte o del mundo del arte). En el momento actual, sin embargo la dependencia mutua de estas dos categorías se ha ido difuminando de manera intrigante” . La subjetividad contemporánea es entonces cada vez más tránsfuga, disidente, escurridiza, como lo son en buena medida las propias prácticas artísticas, en las que sin duda se impone un nuevo “paradigma de contaminación”, de promiscuidad referencial, producto de los cruces de identidad, la diversidad de orígenes, la convivencia mutua en el espacio heterotópico, y el estado impenitente y nómada de la vida. El nomadismo de hoy en día, del que muchos tenemos noticia en primera persona supone el ataque más devastador a nociones como las de: familia y hogar. Dónde está mi hogar y a qué familia pertenezco si cada vez el viaje me aleja más de mi origen.

En este sentido y respondiendo a este criterio de ambigüedad y contaminación, las obras de: Shane Cotton, François Bucher, Edith Dakovic, MK Kaehne, Clemencia Labin, Darren Sises, Carlos Blanco, Alexander Apóstol, Shane Waltener, Daniel Chust Peters, Aldo Lacobelli, Reuben Paterson, Charles Júhasz-Alvarado, Imants Tillers, resultan todas auténticos ensayos híbridos donde se montan y cruzan elementos provenientes de las culturas de origen con otros de la cultura receptora, así como mezclas antojadizas de la alta cultura y la cultura popular tradicional. Las maletas de Carlos Blancos, enorme artefacto hinchable que por su estructura de túnel nos invita a visitar el pasado y recuperarlo en forma de un presente al que no se le debe voltear el rostro, y las del ruso-alemán MK Kaehne, resueltas con todos y cada uno de los utensilios básicos para afrontar la vida en el espacio nómada, junto a la gigantesca caja de zapatos en tanto metáfora de la inmigración convertida en caballo de Troya; no hacen sino hablar de una figura de un altísimo potencial simbólico: el hogar-portátil. La reflexión en torno a la identidad trasmuta por medio de la piel como primera seña de distinción hace mella en la excelente y soberbia obra de la canadiense Edith Dakovic, mientras los mapas mundi del brasileño-español Daniel Chust recurren a la figura del taller-hogar como atalaya de resistencia. En esta misma línea las obras del aborigen australiano Darren Siwes y del venezolano Alexander Apóstol, visitan el hogar como sustento de la vida, pero también como conflicto, desunión y extravío de lazos. El belga-australiano Shane Waltener, recuperando prácticas tradicionales del ámbito femenino para crear punto de encuentro en los que es sea posible un diálogo pausado frente a la celeridad y amnesia del modelo global. Los puzzles fragmentados del letón-australiano Imants Tillers rearticula en un plano de referencias infinitas, elementos aborígenes con otros europeos, hablando así de identidad, pertenencia y desplazamiento. En torno a la identidad como falacia y a sus mecanismos de construcción, se revelan los paisajes del maorí neozelandés Shane Cotton. Lo mismo hace el colombiano-francés François Bucher plegando páginas de revistas aportando como resultado una visión de collage que alude a los montajes y manejos antojadizos que hace el poder de todo tipo de denominación de origen. Sentimientos de pérdida, viaje multicultural y desarraigo se convierten en ejes estructuradotes de la poética del maorí neozelandés Reuben Paterson, a través de sus sutiles instalaciones de carácter pictórico realizadas con purpurina y telas estampadas. El italo-australiano Aldo Lacobelli y la venezolana-francesa Clemencia labín, resultan síntomas visuales de una tipo de memoria deslizada y cultura del Yo, que obliga a una constante, obstinada y hasta dolorosa redefinición del ser en el mundo.

Publicado por salonKritik a las 11:07 AM | Comentarios (0)