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Marzo 26, 2007

Triste vida corporal - Javier Montes

Originalmente en abc.es

Helena Almeida
Hace relativamente poco tiempo que el trabajo de Helena Almeida es conocido en España. Las retrospectivas de la Casa de América (1998) y sobre todo del CGAC (2000, organizada por María Corral) y el premio PHotoEspaña 2003 la han vuelto familiar a ojos de un público que sigue teniendo con el arte y la cultura portugueses rachas de irritante e incomprensible desmemoria.

Porque Helena Almeida llevaba para entonces más de treinta años trabajando, y había desarrollado plenamente una obra seca, concisa, de una enorme intensidad. Treinta años trabajando en torno a un motivo fundamental: su propio cuerpo. Un cuerpo que contiene todos los demás, un tema que resume todos los posibles. Por eso nunca ha llegado a hacerse repetitivo su trabajo.

No sólo un cuerpo.
«La obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra», ha dicho de sus fotografías. Y sin embargo, cada obra no es «sólo» la fotografía de su cuerpo. Si hablamos con propiedad, ni siquiera podremos decir que Helena Almeida sea una fotógrafa. Sus fotos son la sombra de un recorrido muy largo y el testimonio de un proceso mucho más amplio que va de lo conceptual al body art. Un lote en el que van incluidos también, por supuesto, más de veinte años -que no es nada, como dice el tango, y a la vez es mucho- durante los que la carne envejece, la silueta cambia, la piel muda.

Y, sin embargo, su trabajo obstinado en torno a la imagen del cuerpo propio no está relacionada -directamente, al menos- con su mortalidad. Almeida no trabaja la vanitas a partir de las imágenes de una carne (tampoco el autorretrato, como veremos) que oculta pudorosa tras ropas negras (que tampoco son signo de luto). Fijando el objetivo de la cámara en su cuerpo velludo y flácido, John Coplans invitaba a mirar lo que preferimos no ver y descubría en sus pliegues avisos de mortalidad melancólicos y desafiantes; y en su obra maestra Los espigadores y la espigadora, Agnès Varda filmaba sus manos viejas y manchadas, el pelo ralo y canoso, fascinada por el espectáculo cotidiano de su propio cuerpo y del «animal extraño» que descubre tras él. Pero Almeida no usa su cuerpo en ese sentido: ella misma ha dicho que rehuye ese asunto de la «triste vida corporal» (por decirlo como lo canta el Misteri de Elche): «Siempre estoy negando la muerte. Pero quizá esta negación sea lo más interesante».

De sujeto a objeto.
Si Almeida no trata su cuerpo como aviso mortal, a la manera judeocristiana que el Misteri ejemplifica, tampoco se autorretrata al retratarlo: «Siempre veo mi propia figura como un objeto: representándome a mí misma, paso de sujeto a objeto». Es precisamente ese estado de transición, esa localización posible entre dos lugares -quizá esos «dos espacios» a los que se refiere en el título de esta exposición- lo que le interesa de su cuerpo, de todos los cuerpos. En 1977 realizó una serie de fotografías que documentaban una performance hasta cierto punto burlona y festiva, diferente del carácter más reconcentrado y austero que le conocemos: Inhabited Canvas [Lienzo habitado]. Se veía en ellas el hermoso rostro juvenil de la artista, sonriente, sobre una especie de «disfraz de cuadro», con un lienzo rectangular sobre el pecho y tela blanca cubriendo piernas y brazos. Era una reivindicación lúdica de sus métodos y un anuncio de lo que estaba por venir: en lugar de introducir su imagen en el lienzo, se introducía el lienzo en ella (o entraba ella en él de forma literal, como una Alicia a través del espejo del arte).

Hacía ya en esa obra de sí misma una mujer-anuncio parecida a esos que aún hoy pasean por Madrid con cartelones de «Compro oro». Porque ha hecho de su cuerpo reclamo y estandarte desde entonces, de forma quizá menos literal que al habitar el lienzo, y aunque no compra (ni vende, ni ofrece) la fácil transmutación de su cuerpo en oro artístico, ofrece gratis nuevos lugares desde los que verlo, y vernos.

Invasión ajena.
En esta ocasión, por primera vez, permite que el espacio de su cuerpo y de sus fotos se vea invadido por un cuerpo ajeno. En la foto inmensa de cuerpo entero que preside la exposición, un brazo masculino -que es en realidad el de su marido y colaborador, el artista y arquitecto Artur Rosa- avasalla el espacio con el puño cerrado e impide la visión del rostro de Almeida. Es una intrusión agresiva y nueva en su obra. Y quizá el puño cerrado se relacione con los puños de la artista que se sitúan enfrente en dos fotografías más habituales en su producción: puños de nudillos que encajan y se complementan y cuya fisura mínima ha coloreado de rojo, como acostumbra. Del mismo modo que la negación de la muerte es para Almeida más interesante que la muerte misma, quizá sea en realidad la grieta que separa y deslinda los dos espacios lo que de verdad interesa en su obra.

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Marzo 24, 2007

Fotografía china: objetivo cumplido - Fernando Castro Flórez

Orginalmente en abc.es

004Zhuyi!
Aunque los «popes» de la teoría del arte contemporáneo se atrincheran y usan descaradamente anteojeras que les impiden ver más allá de las galerías de Chelsea, por todas partes se van abriendo fisuras que permiten que el arte sea algo más que lo que desde el Poder Imperial nos presentan canónicamente. No cabe duda de que desde China llegan algo más que modalidades temibles de la gripe o productos clonados y a bajo precio. Esa sociedad que quedó profundamente marcada por la la Revolución Maoísta ha experimentado una nueva «transformación cultural». Llevamos por lo menos un lustro asistiendo al ascenso imparable de los artistas chinos a la primera plana de la escena internacional con obras que no tienen nada de ingenuismo, antes al contrario, revelan una increíble asimilación de las mutaciones postmodernas.

Desde que se abrió el grifo.
Desde que Harald Szeemann llevará a la Bienal de Venecia del año 2001 a una nutrida representación de creadores de aquel inmenso país asiático no han cesado las muestras, destacando por su intensidad Alors la Chine o Between Past and Future: New Photography and Video From China. En España, a pesar de que las «modas» llegan habitualmente con bastante retraso, se ha producido una rápida recepción de creadores como Huang Yang, que montó una impresionante performance en la plaza de la Quintana de Santiago de Compostela (convertido en una suerte de botafumeiro humano) o Li Wei, que ha tenido una magnifica exposición individual en la galería Espacio Mínimo, que está, en los últimos años, verdaderamente volcada y con muy buen criterio hacia lo asiático. El Espai d?Art Contemporani de Castellón presentó en el 2002 Asianvibe. Arte Contemporáneo Asiático con trabajos de los chinos Zheng Gougu y Zhu Jia; el año pasado la Fundación ICO mostró una excelente selección de vídeo-creadores chinos. Sin duda, Zhù Yi! es una extraordinaria exposición que, con toda justicia, llama la «atención» sobre las propuestas de treinta y tres artistas chinos que emplean la fotografía. El trabajo curatorial desarrollado por Susana Iturrioz ha sido excelente y revela que cuando se trabaja con rigor se pueden abordar contextos culturales distantes sin caer ni en sociologismo, ni en la mirada condescenciente. Ni la actitud patrimonialista del curator local que intenta que no intervengan agentes externos, ni el llamado «arte de embajadas» pueden ser las únicas fórmulas que nos permitan establecer diálogos provechosos con procesos creativos que están, en muchos sentidos, distantes de nosotros.

Crítica, pero sofisticada.
Siguiendo una línea de tematización didáctica no simplificadora, característica de la museografía de ARTIUM (tal y como pudo advertirse, por ejemplo, en Catarsis, una de las mejores exposiciones de cuantas pude ver el año pasado), se han distribuido las más de cien piezas en un serie de bloques que permiten una lectura crítica y sofisticada.

El intenso recorrido comienza por la cuestión de la Historia que va desde el uso de espacios emblemáticos como la Muralla China por parte de Miao Xiaochun, la entrada de la Ciudad Prohibida -donde Cang Xin se tumba con los brazos en cruz chupando literalmente el suelo en un performance ritualista-, hasta la apropiación de las iconografías tradicionales, tal y como es manifiesto en la parodia de la danza en Zeng Yicheng o la vuelta de tuerca sobre lo que queda de la Revolución Cultural, por ejemplo, en las impresionantes imágenenes de Shayayinog & Muchen de espacios del poder «asambleario» convertidos en establos o ruina pura.

Parece como si de aquellos crudos adoctrinamientos quedara tan sólo un rastro de melancolía o una necesidad de reinventar la identidad -el siguiente tema sobre el que gira la exposisición- como un juego de máscaras o un desnudar el género, como hace Chen Lingyang transformando el tabú de la menstruación en una lírica composición floral que alude al implacable paso del tiempo. Entre los artistas que abordarían el contexto crítico del individuo contemporáneo destaca Yang Fudong, con su visión de The First Intelectual, que renuncia drásticamente a la teorización y a los documentos soporíferos para abrazar, aunque le cueste herirse, lo que llamaríamos desde la perspectiva «malaya» la cultura del ladrillo. En medio del vértigo del consumo, surge una suerte de nostalgia de la naturaleza, especialmente en algunas piezas de Hong Lei y del ya citado Huang Yang.

«La potenciación del consumismo interno -señala Susana Iturrioz- a través del crecimiento del parque automovilístico, el seguimiento de la moda, la industria cosmética, los institutos de belleza, los gimnasios, los restaurantes, la constante creación de nuevos centros comerciales como oferta de ocio en las que entregarse al consumo, el auge del sector turístico? Mueven a la sociedad china, principalmente a los jóvenes, hacia una forma de vida totalmente impensable hasta hace pocos años, y muchas fotografías que realizan los artistas se hacen eco de ello».

La fiebre del dinero.
Precisamente el último apartado de la muestra se dedica a la nueva sociedad de consumo que ha tomado una velocidad de vértigo en China: obras fantásticas de Hong Hao (acumulaciones en las que todo parece equivalente, formando un puzle delirante o, mejor, un fetiche que oculta las relaciones de dominación); la fatalidad de la juventud atrapada en la espiral fashion a través de la afilada mirada de Yang Yong o Li Wei, malabarista de lo inverosímil, que llega a atravesar como un bala el parabrisas de un land rover. La revisión de toda estas fantásticas obras revela la intensidad con la que han evolucionado los artistas chinos que hace dos décadas no habían desarrollado prácticamente ninguna práctica experimental en el terreno fotográfico. Han sido capaces, en una situación que no ha sido de tolerancia completa, sino más bien de susceptibilidad e, incluso, censura, de elaborar obras de enorme contundencia, especialmente Wang Qingsong, con su monumentalización del pasado el presente y el futuro, en un tránsito de lo embarrado y herrumbroso a un oro que esconde acaso la vaciedad total. Este mismo artista ironiza sobre la posición que el creador chino tiene en el siglo XXI, convertido en objeto del deseo curatorial, necesitado de aprender a hablar inglés o, por lo menos, a decir ciertas formulitas.

De momento, ahí tenemos el pizarrón repleto de escritura y el profesor con la Coca-Cola al alcance de la mano. El humor performativo de los jóvenes y brillantes artistas chinos enlaza, en cierto sentido, con el confucionismo que tenía algo de filosofía pragmática. Podría calificarse a estos estrategas del realismo cínico y del pop político ?usando la vieja jerga maoísta? de revisionistas, esto es, subrayar que han abandonado tanto la visión religiosa de la armonía cósmica cuanto los preceptos ideológicos para adaptarse a la mutante realidad del mundo.

Bricolaje de escombrera.
Atención: puede que estas instantáneas chinas sean un de los mejores ejemplos de arte global, de psicastenia legendaria o, por emplear términos no tan herméticos, de bricolaje a partir de las escombreras del pensamiento utópico-despótico. No podemos perder de vista el impacto que tuvo para el mundillo artístico chino la retrospectiva de Gilbert & George en Shanghai en 1993. Aquella fue la escuela del tancredismo -perdón por la analogía castiza- que sería útil para soportar la velocidad de crucero del llamado (paradójicamente) socialismo liberal. Ahí una imagen crucial que podría ser el cimiento olvidado de esta tempestad creativa china: el joven que con unos sacos en la mano detiene una columna de tanques en la plaza de Tiananmen. Desde aquel gesto, tan heroico como delirante (acaso pretendía arrojar arena en el mecanismo), han pasado muchas cosas. Esta fabulosa selección de fotografias de artistas chinos nos demuestra que no todo ha sido demoledor y que aún puede acontecer lo extraordinario, lo creativamente memorable.

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Marzo 22, 2007

El artista reversible: Brian Eno -ROBERTA BOSCO

Originalmente en

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ELPAIS.com

Han pasado poco más de cinco años desde la última vez que mister Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno -para sus fans, afortunadamente, sólo Brian Eno- se ha dejado ver por Barcelona. Entonces dio un concierto junto con el percusionista alemán Peter Schwalm, con el que acababa de editar el disco Drawn for life; en esta ocasión ha venido para presentar 77 millon paintings, una obra visual digital, instalada en el foro de la FNAC hasta el 24 de marzo y a la venta también en formato DVD.

Eno es un mito y lo sabe: fundador con Brian Ferry de los Roxy Music e inventor de la música ambient, ha colaborado con estrellas de la talla de David Bowie, Robert Fripp de King Crimson y David Byrne de Talkings Heads, y es el productor de grupos como U2 o Coldplay. Enteramente vestido de negro, con gafas de diseño colgando del cuello y más bajo de lo que parece en el escenario, llegó a España con dos semanas de retraso sobre lo previsto, debido -según parece- al robo de su pasaporte.

"En los setenta me centré en crear una música que fuese como una imagen, que simplemente estuviese allí y se pudiera disfrutar como una pintura. Así nació el ambient music. Ahora quiero hacerlo al revés, que la pintura se parezca a una melodía", explica el artista, quien define una de sus obras más emblemáticas, Music for the airport, "como un conjunto de fracciones de un trabajo sin principio ni final".

"Entonces no había software y utilizaba varias grabadoras sincronizadas para que reprodujeran otros tantos fragmentos musicales, de modo que nunca se repitiera la misma confluencia de sonidos. En esta instalación es un software el que mezcla de forma aleatoria cuatro imágenes de las 360 que conforman la base de datos de la obra, generando 77 millones de permutaciones", indica el artista, que ha desarrollado una extensa trayectoria también en el ámbito de las artes visuales. "Estudié pintura y me convertí en músico, pero he trabajado como artista visual a lo largo de los últimos 41 años", afirma.

Durante este tiempo, las dos trayectorias, musical y visual, se han entrelazado numerosas veces hasta llegar a 77 millon paintings, que reúne prácticamente todas las obras gráficas realizadas por Eno en los últimos 20 años, a menudo diapositivas sobre las cuales el artista pintaba o grababa. "Antes colocaba las diapositivas en diversos proyectores, de modo que todos incidieran en el mismo punto de la pantalla, que es básicamente lo que ahora hace el software. Haría falta mirar la pieza durante 438 años para volver a ver la misma imagen... igual tengo que pedir que prorroguen la exposición", bromea. Eno ensaya nuevos formatos cada vez que exhibe la obra: en Tokio utilizó 45 pantallas colocadas en forma de diamante; en Venecia, 20 en cruz; en Barcelona, 12 en forma de aspa.

Aparentemente ajeno al debate sobre el copyright y los cánones sobre las descargas en Internet, Eno rehusó opinar sobre el movimiento para el software libre y los programas para el intercambio gratuito de información en Internet. "No me interesa", zanjó tajante, y dejó traslucir un cierto nerviosismo cuando se le recordó que ha sido el autor de uno de los sonidos más escuchados de los últimos años, el Microsoft sound, esa minimelodía que se oye cuando arrancan los sistemas operativos Windows. Aunque nunca se dieron a conocer los términos del acuerdo entre Eno y Bill Gates, es fácil imaginar los derechos de autor que cobraría si se contabilizara cada reproducción de dicho sonido.

Eno dejó claro que prefiere hablar de su filosofía vital y profesional, "un pragmatismo interesado en encontrar un camino más allá de los conceptos absolutos como el bien y el mal", basada en el concepto de la rendición, que subyace tanto a su música como a sus obras visuales. "Como afirma la canción de David Byrne: el cielo es un lugar donde nunca pasa nada. Queremos tener siempre nuestro entorno bajo control y, sin embargo, el éxito de la raza humana depende también de su capacidad de rendirse. Mis obras requieren una actitud de abandono", señaló. Hace ya 11 años, Eno impulsó un movimiento para promover el pensamiento a largo plazo a través de la creación de la Long Now Foundation (www.longnow.org). "Nuestra responsabilidad como seres humanos no crece al mismo ritmo que nuestro poder. Debemos pensar en el impacto que nuestras acciones tendrán en el futuro", concluye.

Publicado por salonKritik a las 10:18 AM | Comentarios (0)

Marzo 17, 2007

Ciencia-ficción - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Serie Every Gravedigger In Lisbon
Que los cuerpos hablan lo sabemos desde siempre. "El cuerpo es el lenguaje", dice Klossowski. También lo argumentaron, pictóricamente, Ingres y Courbet. El cuerpo se "flexiona", las palabras se reflejan entre ellas, copulan, imitan a los gestos. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando una lengua y un cuerpo particulares se quedan cada uno en suspenso y pierden a sus interlocutores, cuando ya no pueden desear ni su propio silencio? En la obra de João Onofre, los cuerpos re-flexionan, se articulan en frases puramente visuales, en un teatro unilateral donde no hay acción. En sus trabajos, el artista portugués (Lisboa, 1976) filma con una cámara fija y sobre un fondo neutro a músicos y bailarines; él mismo se retrata en su estudio (Levitation in the studio, XMAN H version, 2002) con la ayuda de un mago, y el resultado es una imagen que se presenta acompañada de un certificado del laboratorio donde se ha producido la fotografía, dando testimonio de que ésta no ha sido trucada. O introduce un buitre en su taller, con el consiguiente revuelo y destrozo de objetos y papeles (Untitled. Vulture in the Studio, 2002). Siempre pasa algo, cualquier cosa puede suceder en el lugar de trabajo del artista. Sin embargo no existe acción (ni pasión), los actores especulan, pero nunca actúan.

En su tercera exposición en la galería Toni Tàpies, Onofre vuelve a tocar la línea-frontera de la representación. ¿Cómo representar la muerte?, se pregunta el artista. El resultado es una serie de fotografías documentales tomadas en los diferentes cementerios de Lisboa, retratos de todos los hombres y mujeres que viven de enterrar, de sepultar a los muertos. Los modelos de las fotografías sonríen a la cámara, llevan unas gafas de sol idénticas, posan de frente sobre un escenario iluminado con un cierto halo de misterio de película de serie B o basada en un guión de Stephen King. La muerte es una representación cogida por los bordes, sin identidad, con un presente sin profundidad, el mismo presente del músico y del bailarín, del artista levitando en su taller, que es el movimiento en una línea recta suspendida. Sin esa frontera, el cuerpo -el lenguaje- caería sobre el lado de la lógica y vencería a la muerte.

La misma ambigüedad aparece en el vídeo Thomas Dekker: An Interview (2006), una entrevista de 16 minutos a un joven actor norteamericano, en un plano fijo y un escenario neutro conducida en voz en off por el propio artista. Dekker protagonizó, cuando tenía seis años, la película de terror dirigida por John Carpenter El Valle de los Malditos (1995), interpretando a un alienígena. Onofre, fascinado por el filme, buscó a ese niño, hoy un adolescente, en Los Ángeles, y lo entrevistó como si fuera un extraterrestre: ¿puede usted adivinar lo que estoy pensando?, sus ojos tienen una mirada muy profunda -como los ojos de cobalto de los alienígenas-, ¿de qué forma le condiciona en su vida cotidiana? Las respuestas de Thomas Dekker faltan a su propia identidad como "niño marciano" y en esos momentos de perversión de sentido, el artista crea la superficie ideal donde representar el lenguaje: el niño/actor "performa" en el plano de la conciencia del artista, pero a la vez ha sido paralizado en la frontera que le separa de su pasado. Ciencia-ficción.

Publicado por salonKritik a las 01:28 PM | Comentarios (0)

Las fronteras permeables - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

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Zona B se enmarca claramente en la emergente presencia de una nueva disciplina denominada «geografía del arte» que intenta dar cobertura a la creciente circulación de personas, de bienes de consumo y de datos que generan los nuevos paisajes culturales, sociales y virtuales de la globalización. Y constituye además una de las primeras muestras que en nuestro país presenta la reestructuración geográfica de Europa desde un proyecto a la vez estético, ético y político. Carles Guerra, uno de los comisarios, inscribe, en uno de los textos del catálogo, esta muestra en un proyecto de «pedagogía colectiva» que, tanto en documentales como en vídeo-ensayos, busca crear una contrainformación en la trama de acontecimientos mediáticos que marcan el día a día de una Europa señalada no sólo por las restricciones del Tratado de Schengen, sino también por las políticas «excluyentes» generadas tras los ataques del 11 de septiembre.

Más imágenes.
No en vano, es el propio Guerra el que relaciona los «vídeo-ensayos» de la artista suiza Ursula Biemann (Black Sea Files y Contained Mobility) y los trabajos documentales del proyecto colectivo Timescapes -entre ellos, el Corridor X de la griega Angela Melitopoulos- con uno de los más recientes ensayos de Susan Buck-Morss: Thinking Past Terror, un texto sobre la cultura política del Islam, y de cómo la mejor manera de hacer «filosofía política» no es a través de sesudos aforismos (como hacía Jenny Holzer a principios de los años ochenta dentro de un contexto dominado por el discurso textual), sino con una multiplicidad o incluso a partir de un «exceso» de imágenes sincrónicas y recorridas de itinerarios personales.

En este mismo sentido, se manifiesta Ursula Biemann cuando en su ensayo The Video Essay in the Digital Age apuesta claramente por nuevas tecnologías de imágenes de vídeo y pistas de audio como la mejor estrategia no tanto para documentar realidades como para «organizar complejidades». Unas complejidades que -tal y como señala el propio título de la exposición- nos remiten a una zona geográfica muy localizada, la llamada «zona B» (que se extiende desde los Balcanes hasta Turquía y el Cáucaso en los límites de la Unión Europea), una zona atomizada, escenario de guerras y de conflictos étnico-religiosos y uno de los núcleos con mayores «emigrantes potenciales» de Europa dispuestos a burlar las fronteras y a protagonizar complejas experiencias de conectividad, transgresión e interacción dentro de la sociedad.

Vidas errantes.
Y esto es lo que muestra una de las obras más elocuentes de la exposición, Contained Mobility (Movilidad contenida), que Ursula Biemann presentó por primera vez en la Bienal de Liverpool de 2004. En aquella ciudad se puso en contacto con un refugiado bielorruso, Anatol Zimmerman, que, tras trabajar en Polonia, entró en el «territorio Schengen» cruzando a nado el río Neisse. Y, a partir de este «cuerpo itinerante» o esta figura «jurídicamente inexistente» condenada a vivir en su condición de sujeto «translocal», Biemann documenta la «vida errante» de Anatol y la sincroniza en dos pantallas consecutivas, una con imágenes de paisajes marinos y datos digitales que ilustran la «odisea» de cruces ilegales de fronteras del personaje, y otra, con escenas privadas de la vida cotidiana del protagonista encerrado en un contenedor móvil a modo de «hogar» y grabadas con una cámara de vigilancia. Y en todos los casos la «artificialidad de las imágenes», fruto de una construcción ficcional, dialoga con la dimensión ética de una narración polarizada en torno a los derechos humanos «universales» en el contexto de la globalización y las distancias entre ley y ciudadanía.

En los límites de esta «etnografía visual», en un contexto dominado por la migración, la movilidad y la tecnología, se sitúa otra obra de Biemann en formato archivo, Black Sea Files (2005), en la que, como en la anterior, la atención se centra en la vida humana que emerge tras las «grietas» de los sistemas de comunicación transnacionales (en este caso, un dantesco oleoducto de 1.750 kilómetros que cruza tres países y une el mar Caspio con el Mediterráneo).
Memoria y geografía física. Este ir y venir del documento a la ficción, de lo personal a lo social, de lo íntimo a lo político constituye otro de los rasgos definitorios del trabajo de Angela Melitopoulos Corridor X, inscrito en esta plataforma de colaboración que es el macroproyecto Timescapes, en el que también participan Oktay Ince, con el vídeo-ensayo Behind the Mountains, y el grupo VideA. Quizás lo que más nos ha interesado de Corridor X, una road movie a lo largo del décimo Corredor europeo localizado en las zonas de emigración de la antigua Yugoslavia, es cómo la artista incorpora los conceptos de tiempo y memoria ?e incluso, de autobiografía? en medio de estructuras de pura «geografía física». Y así, lo que en una primera lectura podría parecer un documental sin más interés que los múltiples documentales que generan las industrias televisivas y fotoperiodísticas sobre las grandes infraestructuras de transporte y comunicación entre la Zona A (la de la Unión Europa) y la Zona B, acaba convirtiéndose en una reflexión filosófica. De ahí el trabajo en colaboración de Angela con el sociólogo y filósofo francés Mauricio Lazzarato, con el que fundó en París diversos colectivos, como el Canal Dechainé. Las diferentes formas de subjetividad quedan impregnadas de lo que Lazzarato denomina «trabajo inmaterial» en el marco del «capitalismo cognitivo» de los movimientos postsocialistas.

Y en un proceso similar a las consideraciones de Bill Viola en torno al vídeo como «ojo místico», para Angela Melitopoulos, la tecnología vídeo simula las funciones de la memoria humana y las comunicaciones intercerebrales, y descubre el potencial que hay entre las imágenes, sus múltiples conexiones y las cargas de conciencia inherente. Todo un ejercicio de «visualidad cultural» que tan bien encaja en el planteamiento interdisciplinar y relativista en el estudio de las manifestaciones artísticas contemporáneas.

Publicado por salonKritik a las 01:25 PM | Comentarios (0)

Detrás de la pantalla - Miguel Cereceda

Originalmente en abc.es

Stereoscope-400
A pesar de que la relación con la imagen es uno de los grandes temas del arte contemporáneo, es extraño comprobar cómo la reflexión sobre la misma se ha producido más en el ámbito de la pintura y de la fotografía, es decir, en el ámbito de las artes de la imagen detenida, que en el de la imagen en movimiento. Tan sólo algunos filósofos como Gilles Deleuze o algunos raros artistas, como el surafricano William Kentridge, han desarrollado una reflexión sistemática sobre los enigmas de la imagen en movimiento, abriendo con su investigación nuevos caminos de experimentación formal. El cine es, sin embargo, el gran arte del siglo XX, y su influencia no sólo en nuestra visión y concepción del tiempo, sino también en la propia comprensión de la realidad es incuestionable. De hecho, la propia evolución de las otras artes, desde la música a la novela, pasando por la pintura y la arquitectura, se debe también y en buena medida a la influencia del cine.

Reticencias escultóricas.
De todas ellas, sin embargo, tal vez ha sido la escultura la práctica artística contemporánea más reacia a las influencias del cine. El propio cinetismo que introdujo Alexander Calder en sus esculturas era despreciado por Oteiza como una especie de infantilismo. Y tampoco la reflexión que propiciaron los grandes escultores de la segunda mitad del siglo XX, como Carl Andre, Robert Morris o Robert Smithson, favoreció mucho las relaciones de la escultura con la cinematografía. Mientras que la escultura parecía aferrarse a la quietud y la intemporalidad, el cine se esforzaba -como enseñó Deleuze- en la construcción de todo lo contrario.

No obstante, con la aparición del vídeo, la escultura se fue reorientando en dos direcciones diferentes: o bien introduciendo la imagen en movimiento como parte de un montaje escultórico ?tal como hacía, por ejemplo, Nam June Paik?, o bien introduciendo la escultura como parte del espectáculo cinematográfico, tal como hace Matthew Barney.

La ambición del joven artista australiano Ian Burns consiste más bien en desmontar escultóricamente la mitología de la imagen, poniendo ante los ojos del espectador toda su tramoya. Con sus ruidosas y atrabiliarias construcciones de madera, cables, luces, altavoces, radiocasetes, rotores y microcámaras, presenta al espectador una especie de chirriante y bullicioso teatrito mecánico de títeres que, en vez de marionetas, mueve ante nuestros ojos tópicas imágenes del cine o de la televisión, parodiando artesanalmente su costosa producción cinematográfica. Complicados planos del enigmático despegue nocturno de un avión son construidos por el artista sobre la pared con unos cables, una bombilla roja, unos clavos y unas cartulinas. Una lluviosa escena de carretera se hace con un ventilador y unas bolsas de plástico. Un avioncito de juguete, suspendido de un hilo de nailon, le sirve para presentarnos un poderoso reactor que sobrevuela por encima de nuestras cabezas, cruzando las nubes. Frente a los alardes de la hi-tech, el juego con la tramoya y con la baja tecnología hacen de sus esculturas paródicos artefactos filosóficos que inocentemente se interrogan acerca de lo que hay detrás de la construcción social de las imágenes.

Cacharritos paranoicos.
Antes de dedicarse al arte, Ian Burns era ingeniero de formación, y es evidente que esa relación con la técnica le ha sido muy útil para la construcción de estos cacharritos paranoico-críticos. Pues, lejos de hacer como otros muchos artistas plásticos que, fascinados por las posibilidades de la técnica, presentan al espectador lo que no son en muchos casos más que meros avances ingenieriles, Burns, por el contrario, quiere que el espectador no sólo reflexione acerca de la producción artificiosa de la imagen, sino que incluso intenta demostrar su carácter ideológicamente tendencioso, al parodiar, con un excelente sentido del humor, algunos de los mitos iconográficos de la cultura norteamericana contemporánea, tales como el western, el deporte o la invasión de Irak. De este modo, sus esculturas no sólo se refieren al cine, sino también al deporte y a la política, deconstruyendo las imágenes asentadas en nuestro imaginario cultural procedentes de los noticiarios, desvelando su trasfondo artificioso y exigiendo al espectador interrogarse por su sentido.

Al poner burlonamente ante los ojos del espectador todo lo que hay detrás de la imagen fetichizada de la pantalla, introduce en el arte contemporáneo un corte epistemológico semejante al que introdujera Lucio Fontana en la pintura, al cortar sus lienzos con un escalpelo e interrogarse acerca de las relaciones de la pintura con el espacio.

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Eric Baudelaire y la lógica del cliché - Rocío DE LA VILLA

EL CULTURAL

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Vigilar el estatuto de la imagen en la actual vorágine de pantallas y otros proyectiles debiera ser la primera de las tareas en la agenda de quienes se dedican a la representación visual. Por eso nos interesa el trabajo de Eric Baudelaire quien hace explícito este compromiso en sus fotografías y vídeos, que se balancean irónicamente entre lo documental, la ficción narrativa y la construcción de un creciente archivo histórico. Baudelaire aspira a rescatar del olvido sucesos e identidades que no logran su eco en los media –como con la serie de fotografías États imaginés, tomadas en el Estado jamás reconocido de Abkhazia, “la perla del mar Negro” dependiente de Georgia, después de 10.000 muertos–, e intenta dotar de sentido a los grandes acontecimientos que están cambiando irreversiblemente nuestra época, sin desdeñar referencias literarias y artísticas, de Leonardo a Tarkovski.

En su primera individual en España, el texto introductorio de Pierre Zaoui proporcionado por la galería se abre con una cita de los Diarios de Kafka: “Esta mañana he asistido a la destrucción del mundo como un atento espectador, y después he vuelto al trabajo”... La exposición trataría del estado de cosas después del 11 de septiembre de 2001. De apariencia algo deslabazada, se presentan diversos trabajos realizados desde aquel año: algunas fotografías de la serie Manifest destiny, realizada justo “antes de” septiembre, que muestra algunos detalles de la América del “Nuevo Mundo” destinada, según relatos míticos decimonónicos, a avanzar hacia el Oeste como en pos de un paraíso perdido; y, como conclusión ambigua de ese cambio decisivo, la fotografía de un edificio parisino cubierta con la pintada “I hate ground zero” (Odio la zona cero), ¿quizá por el bombardeo mediático desde el corazón del imperio al que asistimos los europeos casi como meros pacientes del radical enfrentamiento entre Occidente y Oriente?

La envergadura conceptual de Eric Baudelaire se hace bien patente en las otras dos obras, importantes, que completan, a modo de pendant, las distintas miradas y experiencias y, sin embargo, contaminadas, de estadounidenses y europeos. De una parte, el díptico fotográfico The Dreadful Details, que reproduce en un set de rodaje en Los Ángeles la guerrilla urbana de los marines en Irak, acompañado por dos vídeos deambulando por las aceras y el recorte de los edificios sobre el cielo de Manhattan, junto a un texto de Leonardo da Vinci sobre la composición y detalles en la construcción de la pintura de batallas. Toda esta monumentalidad cuya monumentalidad no queda atrás de la hondura sobre la reflexión de la imagen cliché (según La imagen/movimiento de Deleuze) de “la guerra del Golfo que nunca tuvo lugar” (siguiendo a Baudrillard). Al fondo de la galería, en un vídeo sólo aparentemente documental –como la “instantánea” anterior–, el artista como encolador de carteles publicitarios del metro va desplegando cuatro fotografías sucesivas de un coche incendiado en un suburbio de París, sin que los pasajeros del andén muestren la menor atención. Toda una “comunicación de acontecimientos” de la “lógica del sentido” de nuestro tiempo.

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Marzo 11, 2007

ENTREVISTA: Joseph Kosuth "Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto" - MARIANO DE SANTA ANA

Originalmente en ELPAIS.com

Joseph Kosuth
Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto. ¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein? A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.

PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?

RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.

P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?

R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.

P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?

R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.

P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?

R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.

P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?

R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.

P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?

R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.

P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?

R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.

P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy críticos con su figura. ¿Qué concepto tiene de ellos?

R. Peter Osborne es más periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es sólo un periodista polémico que usa nada más que aquello que puede contribuir a la polémica de sus artículos.

Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Colón y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.

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J. Kosuth: «Vivimos un saludable estado de descontrol» Por Javier Díaz-Guardiola.

Originalmente en abc.es

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Es uno de los padres del arte conceptual y uno de los máximos defensores del valor -intelectual- del trabajo artístico. Joseph Kosuth (EEUU, 1945) regresa a España con la exposición «Terra Ultra Incognita», una reflexión sobre el sustrato cultural e histórico en el que se inserta la obra de arte y que tiene muy en cuenta los cuatro espacios de Gran Canaria, con el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) a la cabeza, que albergan las instalaciones concebidas ex profeso.

No le veímos por España desde 1995. ¿Qué es lo que le ha seducido del proyecto del CAAM para decirle otra vez sí a nuestro país?
La invitación misma. La verdad es que he estado muy ocupado en todas partes durante los diez últimos años. Es España he trabajado con Juana de Aizpuru, pero no he sido su preocupación principal durante este tiempo. Me apetecería hacer una exposición nueva ahí, pero no sé cuándo.

Ésta no es una muestra al uso, sino que se basa en intervenciones en cuatro espacios diferentes de la ciudad. Exactamente, ¿qué es «Terra Ultra Incognita»?
Es una exposición que se asienta en un contexto de gran concentración histórica y cultural, que son precisamente los materiales con los que yo trabajo. Por eso razón, la muestra pasó de ser una invitación en el CAAM a convertirse en una exposición en cuatro museos. El nexo causal, en cierto modo, es la obra Guest & Foreigners, en San Antonio Abad, que refleja lo que hace de Gran Canaria un lugar tan interesante como punto de encuentro. La misión del arte conceptual no es trabajar con palabras, sino con significados. El experimento modernista fue de un valor incalculable, pero, al final, se dejó de lado el significado, y el arte se convirtió en una manera cara de decorar. Nuestro proyecto en los sesenta consistió en cuestionar la institucionalización del significado en todos los ámbitos. Un proyecto que sigue siendo relevante, para gran sorpresa mía.

La instalación para la fachada del CAAM subraya esa idea de cómo el significado queda determinado por el contexto. ¿Eso significa que cualquier obra de arte tiene un público muy limitado, es decir, que el significado universal de la obra de arte es imposible?
A menudo hago obras que expongo en público, y siempre siento la responsabilidad de que un receptor no especialista alcance una relación significativa con ellas. Después de todo, generalmente son sus impuestos los que financian el trabajo. Los museos forman parte de nuestro sistema educativo, como las universidades. Son lugares en los que se investiga para que los que están inmersos en el discurso especializado puedan enriquecerse y aumentar sus conocimientos sobre el soporte. Permítame que plantee su pregunta de otra manera, como si estuviésemos hablando de ciencia. Si dejamos que las fuerzas del mercado sean las que digan a los científicos lo que deben investigar, entonces no estarán nunca preparados, porque no dispondrán de un fondo de investigación pura, de un conocimiento puro que se ha buscado sin más motivación que la de conseguirlo. De igual manera, los que están involucrados en experimentos culturales, lidian con cuestiones relacionadas con la producción de nuestra conciencia en un periodo en el que la filosofía ha muerto académicamente y la religión ha perdido su significado. Los artistas están planteando preguntas que ya pueden plantear pocas personas. La pregunta que me hace plantea una idea del arte ?igual me equivoco?, que se acerca demasiado al concepto de entretenimiento. Debemos dejar de pensar en el arte en estos términos.

No soy yo quien lo hace.
Sí, son los malos artistas los que responden al mercado. Intentamos comprender nuestra cultura a través de una relación crítica con los mejores. Los peores nos dicen algo, de eso no cabe duda, pero si eso es lo que se considera normal, entonces Walt Disney se convierte en el mayor artista que uno se pueda imaginar.

Las piezas de San Antonio Abad y la Casa de Colón hacen referencia a los conceptos de invitado y extranjero. Son también una reflexión, una consecuencia de la globalización. ¿Cómo entiende usted este concepto?
Estudiándolo lugar por lugar. Si se hace con una perspectiva global y puramente abstracta, nunca se ve el fondo. Lo relevante es cómo conectan con nuestras vidas de manera concreta los lugares históricos y culturales reales, como ocurre aquí. Eso es lo que intentan plantear estas obras: El punto local en el que hay contacto con lo internacional. He escrito mucho sobre la fuerza negativa de lo global, que en un principio fue un intento estadounidense de dar respuesta a un problema propio. Todas las culturas del mundo que son auténticas tienen su origen en la tierra, con la que establecen conexión, y en función de la cual desarrollan herramientas culturales y lingüísticas. Los estadounidenses que tenían esa relación fueron destruidos. La gente que ocupó su espacio dio pie a una cultura sin lugar que había que exportar a todo el mundo, interrumpiendo y eclipsando culturas locales auténticas para que un estadounidense pudiese ir a cualquier sitio y sentirse como en casa. En eso consiste básicamente lo global: una cultura sin lugar. Para mí es algo peligroso, pero también es el resultado de cómo es el mundo. Hay que aceptar que las cosas son así y trabajar con ello, encontrar una manera de humanizarlo y transformarlo en un espacio vivo.

Esto se relaciona directamente con mi siguiente pregunta, en torno a «Arte desde 1900», firmada por los grandes popes de la teoría del arte americana, cuya traducción al español ha recibido muchas críticas por su mirada excesivamente anglosajona. ¿Cree que este tipo de descargos son justificados?
La verdad es que en ningún sitio se les respeta ya. Creo que su punto de partida es absolutamente ridículo. Para empezar, la teoría en general parte de Europa, lo cual no significa que no haya estadounidenses que hagan aportaciones valiosas. Europa era la fuente del discurso y, a su vez, sus artistas se sentían atraídos por EE.UU. porque era la clave del siglo. Los autores de Arte desde 1900 son un grupo de personas extremadamente provincianas, provincianismo de Nueva York, que es el más peligroso, cuya vida intelectual consiste en la producción de una burbuja incestuosa. Son principalmente polemistas, por lo que usan, y a menudo abusan, de la Historia del Arte, para que sus polémicas tengan tracción. El texto es prácticamente inútil como libro de Historia.

¿Qué consecuencias va a tener para Estados Unidos el hecho de no tener en cuenta ahora a todas esas otras voces?
Un aspecto positivo de la globalización es la liberación de los flujos de información. En el periodo modernista estaban París y Nueva York como dos grandes ciudades de la modernidad. Hoy en día, Nueva York huele a París, en lo que se refiere a sensación de pasado. Pero la idea del centro, realmente ya no nos hace falta. Gracias a Internet, uno puede vivir en cualquier sitio y participar, tener algo que decir y que se le tome en serio. En ese sentido, a los poderes les cuesta más mantener el control. Pero, créame cuando le digo que las fuerzas de control y de poder están trabajando para responder a esta situación. Seguimos en un estado saludable de descontrol, aunque no sé cuánto durará.

¿Cómo ha tenido que evolucionar el arte conceptual, del que es uno de los grandes representantes, para tener sentido a día de hoy?
El arte conceptual no es descriptivo, por supuesto. Es el mercado el que hace que las obras sean válidas, por lo que al final éstas tuvieron que ser reducidas a textos o cosas así. Pero lo cierto es que lo conceptual consiste en usar ideas, lo cual es absolutamente flexible y abierto, hasta transformador. Una de las cosas de las que más me enorgullezco del efecto que han tenido los artistas conceptuales es que, cuando yo era joven, era muy difícil que se te tomase en serio como artista si eras una mujer. Y uno se pregunta, ¿por qué? Pues porque el modelo de artista que se había interiorizado era básicamente de raíz judeocristiana: Una especie de chamán, de figura similar a Jesús, que hacía trazos mágicos, extremadamente raros. Y ésa es básicamente la idea expresionista del artista, que está completamente interiorizada por la leyenda modernista. Con el arte conceptual declaramos que no deseábamos el aura de la obra de arte, que la clave era tener ideas, y daba igual quien las tuviese con tal de que funcionasen en el discurso.

Uno de los grandes hitos del arte conceptual fue, efectivamente, intentar acabar con el aura del objeto artístico, centrar la importancia en la idea, y, por tanto, conseguir que sea más fluida la relación entre emisor y receptor. Ahora bien: cada día hay más gente que dice que no entiende el arte contemporáneo, y, además, lo hacen con orgullo. ¿Qué es lo que ha fallado de ese sistema?
Uno no debería sentirse orgulloso de ser un ignorante. La verdad es que las primeras obras modernas eran tan complicadas que los reporteros estadounidenses escribieron que la gente no debía dejar que sus hijas las viesen porque les iban a corromper, y esto va en serio. Se veían como una influencia terriblemente corrompida. Se atacó especialmente a Matisse y a Picasso, y ahora ningún seguidor fiel de George Bush tendría el menor reparo en tener un matisse o un picasso en el cuarto de estar. De hecho, muchos de ellos los tienen. El fin del arte no es ser popular. Como dije antes, si fuese así, no nos haría falta más que Walt Disney. No debemos olvidarnos de que nuestra sociedad está en manos principalmente de dos grupos: los hombres de negocios, que lo que quieren es obtener beneficios, y los políticos, que no desean perder poder. Todas sus decisiones son necesariamente a corto plazo. Hacen falta personas que refuercen el tejido social, que tengan objetivos a largo plazo. Hacen falta artistas, escritores, intelectuales... Nosotros somos la parte más sólida del tejido social, por eso nuestro papel igual no se aprecia en el día a día. Pero sobre un periodo de tiempo más prolongado somos como la vegetación en las colinas que consigue que no haya corrimientos de tierra.

¿Cuál es el principal enemigo del artista, el historiador del arte o el mercado?
El mercado es una amenaza constante. Si se piensa que el artista es un creador de significados, entonces éste debe luchar por salvaguardar el significado de su obra. El historiador ha interiorizado la perspectiva del mercado y la valida. Hay excepciones. Por ejemplo, el periodo en los sesenta y los setenta en el que el arte conceptual fue bastante dominante. El mercado se hartó. Lo que se quería era cuadros, objetos, y eso llevó a la transvanguardia y a la pintura salvaje. Esto fue un signo creado por el mercado, pues no había un verdadero significado histórico que lo sutentase. Y resulta interesante que, a pesar de lo duro que fui con la pintura en los sesenta, nadie le hizo más daño que estos pintores. Se va a seguir pintando durante mucho tiempo. Lo que importa es qué tipo de arte es relevante, qué obras son auténticas porque reflejan su momento histórico y enriquecen nuestro discurso.

Publicado por salonKritik a las 08:57 PM | Comentarios (1)

La nueva gramática del arte - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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En sus Sentencias sobre arte conceptual, Sol Lewitt apuntaba que los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Se sitúan en los límites de la lógica, en ese lugar de una visión sub aespecie aeternitatis. Lewitt consideraba sus aforismos como comentarios acerca del arte pero no como frases artísticas. Kosuth, sin embargo, piensa que la indagación artística es el lenguaje del arte mismo: una obra de arte es una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Las obras son proposiciones analíticas, en el sentido de Alfred Ayer, es decir, tautologías, definiciones del arte. La condición artística del arte es que debe ser un estado conceptual, aun cuando en ocasiones se aproxima a los «lenguajes privados».

Kosuth escribe contra Kant cuando afirma que el arte no puede ser una proposición sintética. En realidad, al hablar de un arte artístico está dictando las nuevas Lecciones de estética que dan la vuelta a Hegel. Las obras no están «presentes» al ser vistas; al contrario, todo el andamiaje de la decepción que despliegan artistas como Reinhardt se da únicamente para poner en cuestión la visibilidad. Hay una exigencia de considerar el arte en su totalidad en una clave filosófica wittgensteiniana, esto es, terapéutica; hay que tener en cuenta que la viabilidad del arte estaría tanto en resistir a ser mera distracción o material decorativo, pero también a asumir el rol de patética «ilustración» de la filosofía.

Sin utilidad aparente.
«En este contexto -apunta Kosuth-, el arte tiene ciertas similitudes con la lógica, las matemáticas y también, con las ciencias. Pero mientras estas otras empresas son útiles, el arte no lo es. Evidentemente el arte sólo existe por el arte. En este periodo de la humanidad, el arte puede ser, después de la filosofía y la religión, una de las empresas que satisfaga lo que en otras épocas se ha llamado las necesidades espirituales del hombre. O podría ser que el arte tratase análogamente del estado de cosas metafísicas que la filosofía tenía que tratar mediante afirmaciones. Y la fuerza del arte es precisamente que incluso la frase anterior es una afirmación que no puede ser verificada por el arte. El único objetivo del arte es el arte. El arte es la definición del arte».

Kosuth no es ajeno al final de los grandes relatos que adviene en la postmodernidad: el sueño de la Historia como progreso infinito, del fundamento como unidad de sentido, de la razón como plenitud, y del poder como sujeto. Se rebela contra los elementos del modernismo: el cientificismo (el fotorrealismo) y el espectáculo (el pop). El artista conceptual es un antropólogo involucrado y un historiador, pero también alguien que contextualiza gramatical y políticamente sus planteamientos, aunque en apariencia su preocupación sea exclusivamente «lingüística». En el umbral de No exit sitúa Kosuth a Nietzsche: «Sospecho que no nos libraremos de Dios mientras sigamos creyendo en la gramática». El artista como antropólogo se encuentra con el devenir de lo real; su actividad es interna a la sociedad y por ello no puede ampararse en la estética de la sorpresa, sino en la saturación de los códigos. Se trataría de generar una representación implicada que suponga la deconstrucción de la representación (de la pintura) que era el elemento en el que se encarnaba el «aura».

Especificidades.
Es frecuente considerar que el arte conceptual surge del minimalismo, la última de la vanguardias que se sostienen en el formalismo, aunque con una novedad: la de introducir cosas como cierto tipo de significados en el mundo. Pero hay una serie de diferencias específicas. Los movimientos que se desarrollan a partir del minimalismo radicalizan los materiales antes de producir significados alternativos, mientras que el conceptual se dirige a desvelar los usos del significado: la importancia sustancial de la obra se encuentra en la radical reevaluación de cómo una obra de arte actúa, «por lo tanto, nos dice algo sobre cómo la cultura actúa: cómo los significados pueden cambiar sin que lo hagan los materiales».

El conceptual genera una intensa actividad sobre el contexto y, al tiempo, supone una crítica de la cultura del espectáculo, justo en años en los que había también un deseo de lo concreto y de transmutación poética. Es evidente que los comportamientos cercanos al conceptual no pudieron escapar, como pretendían, del fetichismo, ni de la deriva hacia el simulacro. En 1990 planteó Kosuth un monumento para W. Benjamin en Fráncfort. Lo que le interesaba de este autor es que ofrece una salida para el impasse de la pintura en los sesenta. La función del arte se invirtió, porque en lugar del ritual se encontró que la praxis política era el fundamento del arte. Porque la celebración ritualizada de lo «auténtico» con su arte aurático ahora se ha convertido en el bautismo de lo inauténtico. El contexto gramatical es ahora una forma de la prosodia que «trabaja» como una crítica cultural: «Sin la gramática social -escribe Kosuth- que ofrecía la cultura, la puntuación comienza con el arte».

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La reordenación de las cosas - David BARRO

Sobre "Entre fronteras". Comisaria: Carolina Grau. MARCO Vigo. Originalmente en EL CULTURAL

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Entendamos la frontera como una herida más o menos cicatrizada, como fisura. La frontera es como un colador donde siempre queda lo tejido, un otro tiempo que se dibuja al modo de un punto de partida. Superarla implica un punto de inflexión, algo así como el derribar una estatua, principal síntoma de la llegada de un nuevo tiempo pero también signo iconoclasta capaz de pervertir una tradición –el devenir de la escultura en el siglo XX sabe mucho de eso–. Como el arte, frontera es sinónimo de tensión, de choque; imposibilidad declinada en suicidio si pensamos en Walter Benjamin. La frontera es deseo soñado, como aquel de Neruda con Alberti anhelando la tumba de Lorca, o el simple acto de abrir un libro para Julio Cortázar.

Europa es una telaraña de fronteras: reales e imaginarias, asumidas y convulsas. Aunque no son pocos –sobre todo Edouard Glissant– los que proponen pensar la historia como un archipiélago y no como si estuviese conformada por grandes continentes. Posiblemente sería más fácil en el mundo helénico y entenderíamos esa identidad como relación, como ente mutante en su contacto con el otro, como culturización. Hoy, no obstante, la globalización torna porosas las fronteras en lo que a información se refiere.

Porque frontera no es un no-lugar; tiene otra fuerza que otorga su sentido de límite, de clinamen transformador, si pensamos en Serres. De ahí que esta exposición, resuelta magistralmente por su comisaria Carolina Grau, hable de la frontera como re-ordenación de las cosas, como documento capaz de definir dónde estamos. Y es que el mundo se actualiza constantemente, aunque también se estandariza disimulando dominaciones todavía germinales y nuevas opresiones. No podemos olvidar, por otro lado, la frontera como refugio frente a la amenaza. Pensemos en la excepcional pieza presentada por Costa Vece en esta muestra titulada Revolución-Patriotismo, un territorio reservado a inmigrantes y apátridas. A sus habituales banderas conformadas con retales de ropas se le suman frases como “Estás entrando en la tierra libre”; siempre en un espacio acotado por una valla de alambre espinado. Costa Vece acorrala irónicamente su libertad, esteriliza su poesía como en la reciente habitación para conspirar que, para quien escribe, se significó como el mejor proyecto site-specific de este último ARCO.

Porque la frontera se construye desde la contradicción. Lo advertimos en el proyecto que Santiago Sierra preparó para Venecia como representante de España, silenciando precisamente esa voz para mutilarla en una suerte de reserva extraterritorial exclusiva para españoles. Los otros no podían entrar; como en la pieza de Sejla Kameric los extranjeros tenían que tomar otro camino.

Por mucho que se solapen o transformen, las fronteras no desaparecen. Ni las cicatrices, ni las concavidades. Resulta difícil encontrar un lugar como el fotografiado por Marine Hugonnier donde las montañas no reciben nombre alguno porque no existe esa necesidad de dominación. Y es que cuando existe intención de entendimiento puede lograrse aún desde la mirada, como en el vídeo de Zineb Sedira, donde abuela y nieta luchan por entablar una conversación una vez que entre la lengua de ambas transite un eslabón perdido; o en la comicidad del Libro de la selva imaginado por Pierre Bismuth, donde cada personaje habla un lenguaje diferente.

Entre fronteras recrea con frescura ese mundo impotente y muchas veces absurdo de identidades desencontradas. Lo vemos en el conjunto de himnos de distintas partes del mundo que Maja Bajevic instala para interactuar con el visitante. Pero también en la impunidad de los rancheros de Arizona que crean sus propias leyes para expulsar a los inmigrantes ilegales; en la dificultad –presente en la obra de Anri Sala– de la persona cuya lengua nativa difiere de la lengua hablada en el lugar donde se encuentra (làk-kat); o en las apropiaciones musicales que a través de un grupo de maqam descubre Bojan Sarcevic. Todo un conjunto de buenas piezas bien articuladas en un MARCO que abre inteligentemente sus fronteras.

Publicado por salonKritik a las 08:45 PM | Comentarios (0)

João Onofre. Vanitas contemporáneas - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en EL CULTURAL

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La exposición que presenta João Onofre, tal y como se dispone en la galería Toni Tàpies, es una suerte de itinerario dramatizado. Un itinerario que, como en una obra teatral, se desarrolla a modo de presentación, nudo y desenlace. La interpretación variaría si la muestra se contemplara en otra sala de exposiciones y con otro orden, pues el significado de este tipo de piezas se actualiza en cada espacio expositivo.

Al entrar en la galería lo que primero que encuentra el espectador es una especie de inscripción, “Dive and Lie”, realizada con cristales de Swarovsky, que centellea como un anuncio publicitario. Aquí se expresa la idea de la imagen como atracción, como apariencia engañosa de algo maravilloso… Según parece, esta leyenda deriva de un lema de Bruce Nauman, “Live or Die”, de cuya combinatoria de letras el artista portugués hace un juego de palabras. Calambur, el de Onofre, que, como el brillo de la tipografía, no es inocente: el “Sumergirse y mentir” del portugués significa una vuelta de tuerca del “Vivir o morir” de Nauman. Y es que la exposición es una reflexión sobre la muerte y la apariencia, sobre las mentiras y la vacuidad de lo visible y la sombra que se esconde tras las imágenes. La idea del proyecto se podría definir como una vanitas barroca, aunque expresada con una sensibilidad contemporánea. Pero, además, se introduce otra reflexión y es la posición que juega el artista en ese juego de muerte, mentiras, brillo y alucinación de la imagen.

La segunda pieza que nos encontramos, al entrar en la sala, se titula Every gravedigger in Lisbon (2006). Consiste en una serie de fotografías de los sepultureros de los cementerios de Lisboa, siete en total. Se trata de unas imágenes elementales: sobre un fondo de papel oscuro, los sepultureros, con indumentaria de calle, posan frontalmente en grupo, en cada uno de los cementerios. Sonríen y llevan gafas de sol, toda una caracterización alegórica. La utilización de los sepultureros como modelos responde a la convicción de la imposibilidad de representar la muerte. Ésta es una inquietud, los límites de la representación y la recurrencia a elementos factuales, que sobrevuela toda la obra de João Onofre. La idea de la muerte, sin embargo, es también una constante en el artista. En el 2005, en la misma galería Toni Tàpies, Onofre presentó una obra muy significativa: Sin título (lugares de muerte autorizados en Lisboa). En ella, se señalaban las morgues, los hospitales, los cementerios, los asilos, etc. sobre el plano de la ciudad. De alguna manera, la serie de los sepultureros es la continuidad de esta geografía de la muerte en Lisboa.

Ahora bien, la muerte a la que se refiere João Onofre es la imagen o se expresa en la imagen, esa suerte de inmersión y mentira en la vanitas que se anunciaba al principio del itinerario. La última obra –que es el desenlace– consiste en un vídeo, una entrevista al actor Thomas Dekker. Éste aparece en primer plano contestando a las preguntas que le hace la voz en off de João Onofre. Dekker es un icono de la cultura de masas, la pura expresión de la imagen como hipnotismo y centelleo. Este actor protagonizó, a la edad de 6 años, una película de terror, dirigida por John Carpenter y titulada en español El valle de los malditos (1995). Su papel era el de un niño alienígena capaz de escapar a la muerte y de manipular a la humanidad. Posteriormente, Thomas Dekker ha continuado su carrera de actor, al parecer con notable éxito. Conviene señalar que el físico actual del actor posee una apariencia extraña: el de un adulto con cara de niño. En la entrevista con João Onofre, Dekker explica que se inició muy joven en el mundo de la interpretación y que, debido a esto, sus primeros recuerdos consistían en sus películas, en representaciones. Más aún, que confundía la ficción y la realidad. Yo imagino que éste es el punto que interesa a João Onofre, la perversidad entre ficción y realidad, tras la cual asoma la muerte. Aquí radica la dimensión alienígena de la imagen y de ahí también el carácter de vanitas moderna, entre el engaño y lo hipnótico.

Hay otro aspecto importante. Sospecho que el actor Thomas Dekker y el artista João Onofre se acaban confundiendo. En otras palabras, Thomas Dekker es un desdoblamiento del mismo artista. Los dos han tenido un reconocimiento público desde muy jóvenes, el mundo de ambos gira en torno a la representación y las imágenes y ambos forman parte –aunque de muy diversa forma– de la cultura visual moderna. El fantasma de la muerte, que habita tras las imágenes, ha sorprendido también a João Onofre.

En todo caso, también el artista queda atrapado en este laberinto de las apariencias. El vídeo, exhibido en la parte superior de la sala, a la que se accede por unas escaleras, podría entenderse como un autorretrato del artista moderno: el actor principal en este “teatro del mundo”. Vanita vanitatis et omnia vanitas...

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Marzo 08, 2007

El pensamiento como provocación - JOSÉ LUIS PARDO En la muerte de Jean Baudrillard

Originalmente en ELPAIS.com

Jean Baudrillard
Marx comenzaba el primer libro de su "crítica de la economía política" con la constatación de que el mundo moderno presenta una imagen indiscutible: es una gigantesca acumulación de mercancías. O, lo que es lo mismo, una gigantesca acumulación de valor. El hecho manifiesto de que este valor no guarda proporción con la utilidad de los objetos que lo ostentan proporcionaba a Marx la ocasión de una crítica radical de la sociedad industrial -una sociedad en la cual el valor de cambio ha eclipsado por completo al valor de uso: no circula lo que vale, sino que vale únicamente lo que circula- y de la consiguiente resolución del enigma del capitalismo: el trabajo humano abstracto e indiferenciado como origen secreto de la estructura social. Cuando Baudrillard, al comienzo de su carrera como teórico, publicó su Crítica de la economía política del signo, todo invitaba a ver su discurso como una versión, ampliada y actualizada por el desarrollo de la sociedad de consumo y el impacto del estructuralismo, de una crítica que se atenía en lo esencial a esas mismas coordenadas: en la hipertofiada acumulación de signos que constituye el rostro del mundo postindustrial, la incesante circulación de significantes no obedece al contenido de los significados que vehiculan, sino que es perfectamente autónoma con respecto a ellos y encierra en sí misma un valor independiente de todo significado, el valor "simbólico" generalizado y descualificado.

Sin embargo, ya en aquella temprana perspectiva Baudrillard mostraba su distancia con respecto a las nociones de "subversión" o de "alienación" y buscaba en otras fuentes, de la mano de una antropología inspirada en Bataille, un nombre con el cual designar a lo que podría poner límite a esa circulación infernal y vacía. La época que le tocó vivir fue ampliando hasta tales extremos la proliferación de lo simbólico vaciado de todo contenido, la sustitución de lo real por la hiperrealidad, el relevo de la experiencia por la simulación y de la política por el espectáculo, que en el curso de su propia reflexión tuvo que ir modificando, no solamente su propio análisis (la crítica normalizada de la sociedad de consumo ya se había convertido en una mercancía consumible entre otras, y el crítico en una suerte de showman venido a menos), sino también la definición de a qué cosa puede llamarse "crítica" en los tiempos que corren y de cuál ha de ser en ellos el lugar del intelectual. Con un gesto que cambia el impulso subversivo por la tendencia a la perversión, y que asume la estelarización del intelectual obligándose a otorgar a su palabra el régimen de la provocación, Baudrillard fue poco a poco especializándose en lo que podríamos llamar una "estética de lo peor": con una mirada única, capaz de reunir el pesimismo más benigno con la esperanza más maliciosa, veía en la propia vocación totalizante y totalitaria del sistema de la simulación que, a escala mundial, había vuelto caduco todo el viejo esquema crítico del discurso teórico, el caldo de cultivo de fenómenos de resistencia igualmente irrefrenables. Fenómenos que, claro está, desde el punto de vista "constructivo" del sistema sólo pueden aparecer como negativos y disfuncionales, se convirtieron para él en la evidencia de que el ideal de homogeneización y protección omniabarcante es, al mismo tiempo que la peor, también la mejor forma de hacer cada vez más fácil y posible la reactivación de las reservas de heterogeneidad, de azar, de seducción y de reanimación del pensamiento. De ahí su inveterada afición a lo políticamente incorrecto: su simpatía hacia el obstinado silencio de las masas votantes-consumidoras, inasequibles a todo esfuerzo de "concienciación", su indisimulado goce ante la "fragilidad" de las superpotencias democráticas frente a los fundamentalismos armados, sus análisis electrizantes de la guerra del Golfo o de los atentados del 11-S. Su mensaje parece ser éste: en un mundo en el cual la verdad misma se ha vuelto falsa, el pensador ya no puede representar la denuncia de la mentira sin caer en la misma lógica que pretende combatir; por tanto, la teoría no tiene que hacer el mundo más inteligible sino más ininteligible, más difícil de manipular, más extraño y, por ello, más vivible: "El estatuto de la teoría sólo podría ser el de un desafío a lo real".

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Marzo 04, 2007

ENTREVISTA: Alberto Ruiz de Samaniego - "El fetichismo de los nombres es uno de los problemas del arte" - JOSÉ LUIS ESTÉVEZ

ELPAIS.com - "El fetichismo de los nombres es uno de los problemas del arte" - Cultura y Espectáculos - Agenda Ocio:

Alberto Ruiz Samaniego
Filósofo y crítico de arte, Alberto Ruiz de Samaniego (Fene, A Coruña, 1966) será el comisario encargado del pabellón español en la 52º Bienal de Venecia que se inaugurará el próximo 10 de junio. Más ligado al mundo académico que al de los comisariados internacionales, más profesoral y especulativo que comunicador pragmático, está preparando un proyecto que tiene a la propia ciudad de Venecia como eje de su reflexión estética. Los textos de Nietzsche, Ezra Pound y Marcel Proust son clave para entender el punto de partida del comisario ante el reto de presentar una propuesta atractiva dentro del gran evento del arte contemporáneo. Aunque de momento no quiere dar muchas pistas sobre los artistas españoles que participarán en la biennale, ya se conoce que entre los elegidos estarán el gallego Manuel Vilariño (fotógrafo y poeta con trabajos conectados con la naturaleza, la taxidermia y la ornitología), y, a falta de confirmación, el dúo conceptual madrileño Los Torreznos.

PREGUNTA. ¿Le sorprendió su nombramiento como comisario en la bienal dado que estos puestos suelen recaer en personas con más experiencia en este tipo de acontecimientos?

RESPUESTA. Yo diría que desde el punto de vista de la hermenéutica solamente son posibles las experiencias si se tienen expectativas, por eso una persona de experiencia no es la que ha acumulado más vivencias, sino la que está capacitada para permitírselas. En este sentido me agrada ver que se puede hacer una lectura amplia de ese perfil de experiencia necesario para tomar decisiones de representación de la actividad creativa actual en España. Por ejemplo, un artista como comisario tendría una visión diversa, probablemente muy enriquecedora, al igual que un poeta. Por lo demás, la maquinaria técnica de la bienal tiene un recorrido de años y las decisiones técnicas no son tan complejas cuando se cuenta con el equipo que ha llevado a cabo las muestras en las últimas ocasiones, con una gran profesionalidad, por cierto. Según me han transmitido, el criterio por el que he sido seleccionado es el de independencia, con el que puedo trabajar de un modo distinto del de otras personas.

P. ¿Con qué ideas aborda el proyecto?

R. El proyecto se ha pensado partiendo de dos ejes conceptuales. Por un lado, la idea de la positiva hibridación de las prácticas artísticas contemporáneas. Se trata de constituir un punto de partida en donde la enunciación artística no dependa totalitariamente de los enunciados producidos en su territorio, donde el artista no tenga que hacerse reconocer e identificar a partir de un orden de significaciones dominantes o por discursos normativos o normalizados excesivamente. El segundo eje es, de algún modo, nietzscheano, me parece que el arte actual está reducido demasiado a menudo a acontecimientos donde el sentido se desploma o bien en la autocondescendencia o bien en la sobredosis del terror. Pero, ante el desierto de lo real conviene responder, nietzscheanamente, con la alegría del suceder, restaurar en cierto modo el fulgor del vértigo y de lo inaudito. Hay que hacer de un suceso, por pequeño que sea, la cosa más delicada del mundo, como alguna vez sostuvo Deleuze.

P. ¿Qué criterios seguirá para seleccionar a los artistas?

R . En cuanto a los artistas, no me interesan tanto los nombres como los proyectos. Uno de los problemas del arte es el fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarse nombres y por eso he seleccionado a artistas que se acercan a los postulados que he comentado y se anunciarán próximamente. Una obra de arte es como una figura de encaje, de envolvimiento o implicación donde la coexistencia de partes asimétricas se despliega en una serie infinita de asociaciones de muy diferentes niveles territoriales, materiales e identitarios.

P. La Bienal de Venecia es un acontecimiento muy condicionado al espacio físico en el que se desarrolla, ¿cómo afronta el reto de exhibir piezas de arte contemporáneo en un entorno tan particular?

R. Ese reto es para mí particularmente estimulante. Creo que Venecia encarna de manera inmejorable ese "sí a la vida" nietzscheano. Hay algunos autores, para mí referenciales, como el propio Nietzsche, pero también Pound o Proust, para quienes la ciudad de Venecia significó una suerte de umbral o promesa de felicidad, de redención y salvación frente a la pesantez o el dolor de la vida. Contra lo que pueda parecer, Venecia no es sólo la morbidezza viscontiana, es más que nada vida, valor, variedad, vivacidad... un espacio, en definitiva, para el disfrute del ser. Se trata de un lugar que alberga la posibilidad de estar fuera de todo ámbito, desvinculado de lo familiar, de los lazos terrestres. Debemos pensar esta ciudad como una suerte de milagro de la naturaleza, una arquitectura extraordinaria nacida en un sitio imposible. En cierto sentido, resulta ser un paradigma de lo que entendemos como el milagro del arte.

Por todo ello nos interesa reflexionar sobre la imagen del paraíso, del paisaje salvado como un desgarrón en medio de la mortecina realidad. El paraíso como entallamiento fulgurante de luz poética. Pound escribió que el paraíso sólo existe en fragmentos inesperados y conviene recordar ahora, en estos tiempos bélicos y confusos, otra lúcida apreciación del poeta norteamericano residente en Venecia: "Es difícil escribir un paraíso cuando todo parece empujarte a escribir un Apocalipsis". Sin embargo, el paraíso existe y lo mostró precisamente Tintoretto en el Palacio Ducal. Se trata de utilizar a Venecia como un modelo de visión paradisiaca, como una apuesta hacia el furor de la vida, aun sabiendo que son sólo rendijas en una situación de horror.

P. Una bienal siempre tiene algo de resumen de la época en la que nos encontramos, ¿qué movimientos dentro del arte contemporáneo le llaman la atención en estos momentos?

R. Efectivamente, las bienales funcionan como el marcaje de una época. Es evidente en la actualidad que el mercado corrompe pero también hay que pensar en que produce sus propios efectos, como la desmaterialización de los objetos en media, a-media, multimedia, red. La modificación del espacio objetual e intercambiable, sumado a la dificultad de controlar la velocidad y los derechos de reproducción, la democratización del acceso a la producción con el abaratamiento de la edición digital formularán muy pronto el cambio de relación entre creador, productor, actor, público y mercado. El arte del siglo XXI va a ser un arte sin objeto, desmaterializado. Debemos generar espacios simbólicos y productivos que favorezcan este tipo de flujos.

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¿Qué historia es la que nos quieren contar? - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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Tengo la impresión de que todavía no hemos sido capaces de sacar partido de la segunda de las Consideraciones intempestivas, esto es, no hemos encontrado la potencia (suprahistórica, sea ésta el arte, la religión o el olvido) que nos permita salir de ese letargo mortal que nos caracteriza como perfectos epígonos. Cuando Nietzsche atacaba -con saña- el historicismo decimonónico tenía clarísimo que la opinión pública, el positivismo y la filosofía hegeliana habían encontrado en el filisteo cultural un caldo de cultivo extraordinario para imponer la pura y dura inercia. Y, sin embargo, no era ni mucho menos cierto que todo estuviera hecho y que tan sólo quedara adecentar lo recibido y añadir glosas a la tradición.

Repliegue bizantino.
La conciencia de que la Historia no tiene una clausura teológica desde el punto de vista del saber absoluto no puede suponer que sea un mero repliegue bizantino en el que no exista ninguna clase de exterioridad. «Que la Historia se construye -escribe Gloria Moure- desde sí misma, sobre sí misma e, incluso, contra sí misma es algo difícilmente cuestionable, ya que incluso los discursos más rupturistas apuntan a esa inquebrantable voluntad metalingüística». No estoy de acuerdo con esta afirmación que, según parece, no tendría fisuras; entre otras cosas, porque la Historia no es el delirio exponencial de la interpretosis, sino que el acontecimiento, por emplear un término analizado a fondo por Badiou, tiene lugar.

La visita a la exposición Sobre la Historia, montada en unas salas de exposiciones de la Ciudad Financiera del Banco Santander, un lugar que parece que no tuviera ninguna clase de historia, me ha sumido en un mar de dudas o, por enlazar con la cita de la comisaria, ha llenado mi mente de lo «cuestionable»: ¿Qué cuenta esta historia? ¿Qué Historia es ésta? Entre lo mayúsculo y lo minúsculo se tensa una problemática que, lamento decirlo, ha sido tratada, en esta ocasión, de forma precipitada o incluso arbitraria.

Falla la tesis.
Admiro desde hace años el trabajo curatorial de Gloria Moure, que ha demostrado una entrega y rigor extraordinario a la hora de realizar muestras individuales (entre las que destacaría las dedicadas a Kounellis o la recientísima de Matta-Clark), pero raramente -si la memoria no me falla- ha realizado apenas incursiones en el complicado asunto de las exposiciones que solemos llamar «de tesis». El tema que pretende someter a consideración -la Historia- se le va desde el principio de las manos, entre otras cosas, porque acaso de lo que quería tratar es de una campo mucho más restringido: el de la Historia del Arte. Pero ni siquiera podremos encontrar a partir de las obras seleccionadas elementos para entrar a discutir las transformaciones que ha sufrido esta disciplina, por establecer algunas cotas, desde la generación de Warburg a los teóricos vinculados a la revista October, o -por ofrecer otro marco referencial- de Argan a Danto o Belting.

Acaso el propósito era únicamente recopilar algunos trabajos en los que se citaban obras artisticas de periodos anteriores -como es el caso de la película Gellért de Tacita Dean, inspirado en el cuadro La fuente de la juventud, de Lucas Cranach, o las fotografías de Sam Taylor-Wood que tienen que ver con La muerte de Chatterton de Henry Wallis-. Tras los años ochenta y noventa plagados de apropiacionismos varios y el alejandrinismo visual que hizo furor, el «citacionismo» ha derivado hacia un manierismo cansino. Incluso el pasional retorno de Viola sobre La Visitación de Pontormo no ofrece otra cosa que un ejemplo -excepcional, no cabe duda-, de esteticismo que, en su autocomplaciente repetición, revela que su imaginario está casi en un callejón sin salida. En todo caso, da la sensación de que el formalismo, en vez de la interpretación, domina a estas obras que, cuando toman en cuenta la dimensión temporal -por ejemplo, Malcolm Le Grice- se enredan en una especie de trauma imposible de comunicar. Recuerdan a Freud o lo mencionan, pero no consiguen indagar ni genealógica, ni arqueológicamente en lo que (nos) pasa.

Tomárselo a broma.
Si la «reconstrucción» de una fotografía de Black Sabath por parte de Rodney Graham o la performance en el que arroja patatas contra un gong (en una cita múltiple a Pink Floyd, pero también a Dan Graham, e, incluso, a la constelación Cage) transmiten un fino sentido del humor, la vídeo-proyección de James Coleman es una de las obras más tediosas y pretencioso-banales que he visto en muchos años. En ambos casos, no tengo nada claro qué tiene que ver con la Historia el ánimo paródico del uno o la imagen «sutil», según la comisaria, del otro. Si lo que nos recuerdan es que el tiempo pasa lentísimo o que hay que tomarse las cosas con calma, tan sólo tendríamos que agradecerle sus contribuciones al arte de Perogrullo; pero si están «a través de la abstracción, desacreditando los mitos y cuestionando la comprensión del pasado», lo mejor será intentar tomárselo a broma.

¿Qué relato histórico o interpretación política de lo acontecido tienen las fotografías de Förg o las serigrafías de Cristina Iglesias? Me parece que hemos mistificado sus obras hasta un punto de no retorno. Porque acaso sean tan sólo el testimonio de la amnesia, de la incapacidad para escapar de las tipologías, de ese sentido transcendental que finalmente es la mayor de las obviedades. Me cuesta pensar que las fotografías de Jeff Wall de unos troncos -por cierto, pésimamente montadas- nos permitan comprender esa historia que, según Benjamin, podía alegorizarse en un ángel que contemplaba cómo en el pasado las ruinas crecían hasta el cielo.

Es significativo que dos de las obras más interesantes de esta exposición que es, en realidad, una colectiva de «artistas consagrados», sean naturalezas muertas: Site Recite (1989), una producción de Gary Hill para «El arte del vídeo» de RTVE, y A Little Death (2002), de Sam
Taylor-Wood, donde vemos cómo una liebre se pudre. Tradicionalmente la pintura histórica se oponía al género fascinante del still life. En el brillante análisis de José Manuel Cuesta Abad sobre la historia benjaminiana, desplegado en Juegos de duelo (ed. Abada, 2004), sugiere que si la escritura del verdadero historiador se asemeja a la rhopographia es porque la forma de presentación del collage tiene su ascendiente ancestral en la naturaleza muerta.

El retorno de lo fantasmal.
Pero incluso si este fuera -aunque no lo parece- el argumento que Gloria Moure quiere desarrollar, lo que estaría presuponiendo es que lo real está ya paralizado y que la Historia sólo puede ser el retorno de lo fantasmal. Pero si pensamos intempestivamente que las modalidades de la Historia (monumental, anticuaria y crítica) requieren de una disposición que no sea ni nostálgica, ni cínica, tendremos que resistirnos a aceptar que la vanitas o el sarcasmo sean las alegorías cruciales de nuestra época. El tiempo-ahora y la construcción histórica -sobre todo cuando estamos, no exagero, en «estado de excepción»- nos impulsan a pensar contra esa «inquebrantable voluntad metalingüística». Porque si, por complicidad, aceptáramos la Historia (así, con mayúsculas) que se nos cuenta, también tendríamos que confesar que todo ese «arte de prestigio contemporáneo» no consigue mostrar el emplazamiento ideológico ni con la mitad de intensidad con la que lo hacen los cuadros de Sert, que son sus raros vecinos en esos fortines bancarios. Necesitamos -afirmaba con vehemencia Nietzsche-, la Historia, pero, sobre todo, lo más importante es que sea provechosa para la vida y no una enfermedad que nos paraliza y vuelve circunspectos.

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Marzo 01, 2007

Retrato del artista como crítico cultural - José Luis Brea

Una versión extractada de este texto se publica hoy en el dossier sobre la formación del artista en El CULTURAL
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Hay una función a la que el artista contemporáneo es invocado con cada vez mayor insistencia -y me atrevería a decir que ello constituye su demanda diferencial frente a la que nuestra sociedad dirige a otros productores expertos de imágenes-: la de proporcionar al ciudadano elementos de análisis crítico que le permitan afrontar reflexivamente la circulación de las imágenes en las sociedades actuales, el bombardeo de ellas a que se ve sometido. Diría que, cada vez más, se pide del artista que actúe como interruptor activo de esos flujos de transferencia de imaginario: que en lugar de constituirse como un mero productor más, acomodado a su forma de circular acelerada y banalizante, provea los materiales analíticos y conceptuales para que ese flujo pueda abordarse con conocimiento crítico de las dependencias e intereses que ellas (las imágenes) impulsan y guardan de hecho con unas u otras epistemes culturales, con unos u otros marcos genéricos de articulación de los conceptos y las representaciones, las narrativas y formaciones de imaginario a través de las comprendemos y actuamos sobre el mundo que hay y sus transformaciones posibles.

Es desde ese punto de vista que puede considerarse que una formación -como la que tenemos en nuestro país- prioritariamente orientada a hacer del artista un eficiente productor de imágenes -técnicamente bien producidas, formalmente bien resueltas y materialmente bien acabadas, en los contados casos en que a ello se llega- resulta enormemente insuficiente: nuestros artistas van a seguir careciendo de la capacidad de actuar –en su trabajo propio- como tales críticos culturales, toda vez su formación no les proporciona ni los conocimientos ni las competencias –ni el conocimiento de las disciplinas- a través de cuya adquisición se fundaría un potencial sólido y una capacidad seria de abordar el análisis de los procesos de transferencia de imaginario que se dan en nuestro mundo con solvencia y rigor sostenible.

Para algunos (la mayoría, parece, pues es el modelo dominante y aparentemente irrevocable), la adquisición de esa competencia debería caer fuera de la formación académica –acaso poseerla ya o adquirirla el artista de modo autodidacta, o tal vez en contacto con otras agencias extra-universitarias (institucionales o inscritas en la industrias culturales). En el fondo, esta ideología es heredera de la que siempre concibió que el artista es un ser de talento que nace con aquello que tiene que decir ya en su interior, de manera que la única formación académica que le conviene es la de procedimientos y técnicas. Pero esto (y aparte de una ideología romántica totalmente trasnochada) es un completo error: porque acabaría dejando en manos de una formación no regulada (y totalmente caótica y desordenada, si es que se llega a ofertar) lo que hoy por hoy es lo más importante. Carentes de ello, no es ya que nuestros artistas hagan sistemáticamente el ridículo cuando intentan expresar de qué va su trabajo. Es que su mismo trabajo es incapaz de efectivamente vehicular esas cualidades analíticas que harían de él una herramienta adecuada para comprender y actuar reflexiva y críticamente sobre nuestro mundo.

Me parece que eso explica –mejor que ninguna otra rebuscada y tendenciosa justificación- la escasa atención que el panorama internacional les suele prestar, pues son obras que muy escasamente tienen algo que decirle a nuestro mundo. En efecto, no nos equivoquemos, el fallo no está en otro lugar que en un sistema formativo irreductiblemente obsoleto y antiguo, y además totalmente protegido contra toda evolución por sus propios integrantes. Creo que actuar de una vez sobre ello –para cambiar radicalmente el perfil de nuestras academias- debería contemplarse con urgencia, como una auténtica prioridad política. Sin abordar la cual tantas y tantas otras iniciativas –y dedicación ostentosa de recursos- en las políticas artísticas son un puro trabajo espurio

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Cuestión de actitud - J. MIGUEL CORTÉS

Cuestión de actitud

La formación de l@s futur@s artistas es algo complejo debido al cúmulo de circunstancias interrelacionadas entre sí que dificultan cualquier renovación, ya que una posible modificación de un determinado aspecto conlleva el cambio de muchas otras cuestiones. Aspectos, todos ellos, que tienen que ver tanto con la situación misma de las Facultades de Bellas Artes (sentido endogámico y gregario de las disciplinas, mantenimiento de parcelas de poder de los departamentos, conceptos trasnochados sobre el carácter del arte ligado a una profunda desconfianza hacia la teoría...), como de la propia universidad pública española (corporativismo y anquilosamiento de un profesorado con una plaza fija de por vida). Todo ello, junto a un alumnado que, en su mayoría, en vez de aprovechar la experiencia de su paso por la Universidad, tan sólo está motivado por acabar lo antes posible y sin excesivo esfuerzo.

Así, las Facultades de Bellas Artes se han convertido en un seguro de por vida para un profesorado generalmente reacio para investigar y en un lugar de paso obligado para un alumnado poco dado a cualquier cuestionamiento que vaya un poco más allá de aspectos formales y exija una actitud de esfuerzo y análisis. En estas circunstancias, y con los nuevos retos procedentes de la convergencia europea, nos encontramos con que fallan las bases para la clarificación del papel, la función, las necesidades y las exigencias que plantea la experiencia artística en los inicios del s. XXI.

Sin olvidar que estamos inmersos en un contexto artístico global en el que la banalidad y el consumismo son algunos de los signos identitarios más significativos, sería necesario cambiar los criterios de integración del profesorado y reemplazar los sistemas que facilitan el inmovilismo investigador por criterios más dinámicos, analíticos y plurales. Habría que ser más exigente con un alumnado que todavía cree que ser artista tiene más que ver con la genialidad que con la formación y la investigación. Ambas cuestiones son prioritarias si deseamos hacer de las Facultades de Bellas Artes un instrumento de conocimiento (libre y gratuito) y de intervención (irreverente y trasgresor) en el ámbito socio-cultural.

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Significado y sistema de valores - Marina Núñez

Significado y sistema de valores

Las facultades de Bellas Artes juegan un papel relevante en la producción y reproducción cultural; no pueden entenderse como meras transmisoras de conocimientos previos y externos a ellas, sino como creadoras y consolidadoras de significados y sistemas de valores. Los modelos que sobre el arte y los artistas proponen están cargados ideológicamente, es irreponsable simular que manejan conceptos eternos, carentes de contexto. Por ejemplo, un profesor que utilice términos como expresividad, libertad, naturalidad... tiene poco en común con otro que incida en lo lingüístico, la referencialidad o la deconstrucción.

Una aproximación al arte como parte del proceso de emancipación humana difícilmente convive con un enfoque en el que el objeto se diluya en una cultura visual tratada por igual en términos de propaganda. Éstos y otros modelos varían a lo largo de la geografía española, aunque sería más adecuado clasificar las facultades en función del tiempo que del espacio: del XIX, del XX, del XXI. ¿Qué prefieren los alumnos? Los ejercicios que insisten en los aprendizajes técnicos les resultan más cómodos que los que les obligan a investigar y tomar decisiones razonadas. Aprender a construir bellas cáscaras mediante un repertorio de efectos especiales es más satisfactorio que organizar una estructura discursiva coherente que les capacite para enfrentarse, técnica pero también conceptualmente, a todo tipo de proyectos. Pero a medioplazo, considerar la obra de arte como un objeto material y discursivo, cuya posible lectura emerge en la intersección de varios factores sociales, les sitúa en la vida real.

Más allá de las leyendas autistas sobre el artista cuyo talento se impondrá a todo, acecha la institución arte en toda su crudeza. La facultad es parte de ella, y si bien no tiene por qué compartir los criterios dominantes en el arte contemporáneo, tampoco puede obviarlos.

Publicado por salonKritik a las 05:09 PM | Comentarios (0)

La Educación del artista: Tutorizar o tutorizarse - CABELLO/CARCELLER

Publicamos en cuatro posts sucesivos cuatro columnas de opinión sobre la cuestión de la formación del artista. Todas ellas extraídas de un monográfico centrado en el tema publicado hoy en EL CULTURAL de El Mundo

Tutorizar o tutorizarse

Una observación crítica del contexto artístico que nos rodea bastaría para darnos cuenta de un hecho que puede parecer irrelevante. El entorno profesional español exige a sus artistas jóvenes haberse formado en el norte de Europa o en Norteamérica: los artistas necesitamos experiencia y el conocimiento de otros contextos se hace imprescindible para nuestra formación. Pero tras esta diáspora se esconde el fantasma de una formación artística deficitaria. Nuestros aspirantes a practicar las artes visuales deciden por sí mismos, cuando pueden se van y cuando ello no es posible, pasan a protagonizar el creciente fenómeno de las “aulas vacías” tan habitual en numerosas facultades de Bellas Artes. Si a ello añadimos la escasez de recursos, el cóctel del fracaso está ya servido.

Quizá la solución se encontraría si el abismo que separa a la mayoría de las facultades de Bellas Artes del mundo especializado fuera menguando. Las carencias de contacto con profesionales no se pueden solucionar con un taller ocasional o con un ciclo de conferencias. Una formación adecuada requiere formadores conocedores y reconocidos en un medio profesional en constante cambio, además la formación práctica debe ser tutorizada por personas capaces de tutorizarse a sí mismas. Son muchos quienes manifiestan que la universidad no es el más apropiado para la formación artística; pero cualquiera que se haya acercado a escuelas estadounidenses o británicas sabe que esto no es cierto.

Quizá sea el ámbito académico español el que no es adecuado, un ámbito en el que se priman méritos incomprensibles, como la realización de investigaciones no publicadas por encima de proyectos artísticos relevantes. En las universidades públicas, la mayoría de los artistas a quienes deben su prestigio escuelas internacionales ni siquiera podrían figurar en la plantilla por carecer de méritos académicos suficientes. Hasta el momento son tan sólo las escuelas privadas las que permiten contrataciones de profesorado más ligadas al mundo artístico profesional. Mientras el mundo profesional permanezca relegado del diseño de los planes de estudio y de una participación activa en la universidad, el problema tendrá difícil solución y los artistas seguiremos formándonos a través de largos procesos autodidactas.

Publicado por salonKritik a las 04:39 PM | Comentarios (0)

De Jabès al libro (y viceversa) - PABLO NACACH

Originalmente en CULTURAS de La Vanguardia

Tal y como hiciera en su día Pierre Menard, autor del Quijote,para celebrar la extraordinaria reedición de El libro de las preguntas sería necesario comenzar, si lo hubiera, por el principio deun libro cuya historia tangible es "la toma de conciencia de un grito". Y, a partir de allí, reproducir con meticulosa caligrafía una a una las letras, las palabras, las voces subterráneas de un texto tan radical como inclasificable. "Sólo en lo indecible se halla el puro poder de la palabra", escribía Walter Benjamin a Martin Buber, afirmación que podría oficiar de iniciática guía de lectura para comprender los escrutables senderos escogidos por un escritor de la inmensa categoría de Edmond Jabès (1912-1991).

Porque, en efecto, Jabès pone su brillantez al servicio de las preguntas esenciales que moldean al ser humano, de las respuestas imposibles - por meramente provisionales- que lo enfrentan a su propio desierto, utilizando para ello una estrategia que abarca y combina historia y filosofía, antropología y psicoanálisis...

¿Poesía, tal vez?

Sí, porque Jabès hermana delicadamente a las diferentes ramas del saber unificándolas en una poética de caminos torcidos por los que llega a la verdad, esa "absurda y fecunda búsqueda de la mentira que pagamos con nuestras lágrimas y nuestra sangre". "¿Y tu salvación?", preguntará entonces el Dios ausente al rostro del hombre, que responderá convencido: "El olvido de mis palabras".

Como en el Blanchot de Thomas el oscuro - Maurice y Edmond sorprendidos por la intimidad de la palabra y de todas aquellas que la habitan, "procesión de ángeles desplegándose al infinito hasta el ojo de lo absoluto"- viaje y viajero se confunden en la lectura de El libro de las preguntas,una obra que, al decir de Francisco Jarauta en su magnífico prólogo, debe entenderse como "la elaboración de un texto límite - un libro- en el que de manera insistente, reiterada, pero siempre nueva, aparecerán los temas del exilio, la ausencia y la huella, la errancia, el desierto y, sobre todo, el nexo entre hebraísmo y escritura".

Pero no sólo de olvido vive el hombre y Jabès lo sabe, vaya si lo sabe. Motivo por el que entonces plantea, entre sus innumerables inquietudes, la relegada pregunta por la infancia, por esa "tierra bañada por el agua donde flotan barquitos de papel que se transforman en escorpiones", un pozo de retorno que constituye el inútil camino de la Muerte pero que es preciso desandar para poder amar la vida con la fuerza del errante.

Y, desde luego, Jabès nos susurra al oído la herida que en el hombre provoca uno de sus desvelos fundamentales: el lenguaje. Mentira y verdad, memoria y olvido, signo y significado se conjuran letalmente para dotar al lenguaje de una esencia temible e inquietante...

¿Falaz, quizás?

También, porque las palabras atormentan el páramo, todo lo atropellan para convencer, palabras ocultas en las palabras - "ser escondido en el ser"- que se encargan de anular el verdadero diálogo del ser humano, aquel que se construye con el silencio de las manos y de las pupilas.

Otro objetivo de Jabès - si pudiera asociarse tan periclitado concepto a su bello cometido poético- es preguntarse por la ausencia de Dios, un vacío, un vicio tal vez inocultable que crea el desierto, elevándose como el sitio por excelencia donde se manifiesta todo lo humano, separación entre el Yo y lo Otro que permite al viajero encontrarse al fin con su sombra, con su dolor, con su palabra nombrando lo que carece de nombre, es decir, con su voluntad.

¿Qué camino seguir, pues?

Otros, secretos, no habituales, misteriosos, únicas carreteras posibles para alcanzar la cumbre coronada por el (sin) sentido de una vida que se escurre de las manos como la arena, Cronos envenenando sin excepción a todos sus hijos. Es el sueño de los hombres, que mientras duermen se sienten invulnerables e irredentos, la ponzoña mortal de una mirada que miente porque el vacío del signo es para Jabès performativo, y el lenguaje es una jaula.

Desde los márgenes escribe Jabès para comunicarnos sus impresiones del mundo y proclamar alegremente que se puede estar en el libro, en el universo del libro, en el enigma que la visión comprenderá siempre y cuando decline atrapar lo inatrapable, sabiendo que la morada construida por las palabras está siempre amenazada. Será que "tantas preguntas se desvían de la lengua del hombre tratando, a lo largo del brazo, de llegar a su mano" (y viceversa).

Publicado por salonKritik a las 04:33 PM | Comentarios (0)

Dan Flavin: La mística del material - CARLES GUERRA

Originalmente en CULTURAS de La Vanguardia

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Faltan un mes para que cierre la gran retrospectiva dedicada a Dan Flavin (1933-1996) en la Pinakotek der Moderne en Munich. Aquí termina el periplo de la más importante exposición que jamás se le haya dedicado, tanto en vida como después de su muerte. La dificultad de instalar sus piezas ha impedido que su presencia fuera tan ubicua como la de otros autores. Los tubos fluorescentes que emblematizan la obra de Flavin conviven mal con otros tipos de arte. Emiten un resplandor inconfundible y tiñen de color el espacio en el que se sitúan. Las obras de Flavin sólo se llevan bien entre ellas.

La retrospectiva de Munich es la más exhaustiva hasta la fecha, incluso más que la de la National Gallery of Art de Washington, donde arrancó el tour a finales de 2004. El esmero invertido en esta producción está fuera de lo habitual. Se nota que a los alemanes les gusta este artista. Incluso en la Pinakotek der Moderne, con una trayectoria irregular hasta el momento e inaugurada hace cuatro años, esta es la primera exposición de envergadura que muestran al público. Aunque esta historia de amor entre el arte americano y los museos alemanes viene de lejos. A mitad del recorrido de la exposición se muestran unas fotos de Stephan Moses, tomadas a raíz de una exposición de arte americano en 1968 que tuvo lugar en la Haus der Kunst de la misma ciudad. Allí está Flavin departiendo con coleccionistas y otros artistas. Y por cierto, también está Joseph Beuys, zampándose un sandwich sentado en las escaleras. Curiosamente, sobre los mismos peldaños que llevaban a Hitler hasta el balcón desde el que pronunciaba sus encendidos discursos para la aristocracia de Baviera. Beuys parece esbozar una sonrisa.

El regreso de Flavin a esta ciudad es apoteósico. La retrospectiva destaca por haber reunido un gran número de las composiciones dedicadas a Vladimir Tatlin, el autor del Monumento a la Tercera Internacional.Pocas veces se pueden ver tantas de ellas juntas, emitiendo esa luz diurna y fría. Más que una declaración de afinidad formal constituyen un prólogo ideológico para el minimalismo de Flavin. Es la mística del material. De hecho, cada vez va a ser más difícil reconstruir las obras de este autor. La luz fluorescente está dejando de ser lo que fue en los 60. Cuando Flavin empezó a utilizarla era un material producto ordinario que podía comprarse en la ferretería de la esquina. Parte de su magia radicaba ahí. A partir de 1963 el minimalismo incorporó los tubos fluorescentes en su nómina de materiales emblemáticos con personalidad propia. Donald Judd, Carl Andre, Eva Hesse, Robert Morris y otros también asociaban su nombre a un material industrial específico.

Pero la suerte crítica de Flavin fue irregular. En 1967 Hilton Kramer llegó a decir de él que no era artista, sino alguien a quien le habían permitido ocupar una galería. La mayoría de críticos no podían separar la banalidad del material de la estética que impulsaba. Hubo que esperar a los años 70 para verle canonizado. Otros artistas como Donald Judd o Dan Graham fueron los que más ayudaron a establecer su reputación. Para Judd, gurú del minimalismo, Flavin era una ilustración perfecta de sus intereses. Ambos eran muy poco dados a pontificar sobre emociones. Les gustaba el arte que podía ser explicado en pocas palabras, y a poder ser, sin apelar a sentimientos. Sin embargo, nadie duda de que el éxito de Flavin reposa en la creación de vibrantes atmósferas. Trabajaba con una reducida gama de colores, pero los efectos eran sorprendentes.

Ahora su aspecto siempre flamante parece negar la historicidad del arte.

Como si antes de él no hubiera habido nada más. No obstante su lugar en la historia puede no ser muy distinto al de la pintura abstracta americana, incluyendo las versiones más decorativas. Si a menudo se sugiere que Barnett Newman cerró la puerta, Mark Rothko bajó la persiana y Frank Stella apagó la luz, en clara alusión a sus cuadros reduccionistas y casi monocromos, con Flavin bien puede decirse que él fue el que le dio de nuevo al interruptor.

Publicado por salonKritik a las 04:31 PM | Comentarios (0)

Arrollados por el hedonismo - JOSÉ MARTÍ GÓMEZ

Originalmente en ELPAIS.com

Alguien le escuchó decir un día a un campesino peruano: "En ésas llegó el progreso y nos arrolló". Recordé la frase en la abarrotada gran sala de actos en la que, las tardes de los lunes, se reflexiona sobre el hiperconsumo en el que vivimos, tiempo de religiones y sanidad; de bienes de todo tipo e individualismo; hedonismo y cambios frenéticos de moda. Un mundo que creíamos nos traería la felicidad pero más bien parece que va camino de arrollarnos.

El ciclo del CCCB -Sentido, interrogantes sobre la existencia en tiempos de hiperconsumo- ratifica que vivimos un tiempo en el que, como resultado de la técnica, asistimos a una abusiva humanización de la máquina. En la humanización de las máquinas, ¿buscan algunos hombres respuesta a la eterna pregunta sobre la esencia del homo sapiens? Búsqueda estéril, ya que la inteligencia artificial no existe, si por inteligencia entendemos la capacidad de pensamiento abstracto y de lenguaje.

En el periodo hiper de la historia, el ser humano busca. Lo peligroso es que busca habiendo perdido la memoria histórica y pendiente del zapping: no queremos perder el tiempo madurando una experiencia; queremos vivir al instante, olvidando que para que la experiencia sea enriquecedora se requiere memoria y pausa. Es éste un tiempo de crisis de identidad en un mundo de guerras y genocidios. Sobre las ruinas de las ideologías, se busca refugio en religiones, hedonismo, obsesión menos festiva que higienista por la salud, adicciones, consumo... mientras la tradición, la iglesia, los partidos políticos, han perdido su capacidad para estructurar la sociedad.

"Toda situación, por desesperada y sin solución que parecer pudiere, siempre es susceptible de un empeoramiento", dice una máxima jesuítica. Me vino in mente escuchando que la sociedad de hoy carece de contramodelos (el último fue el marxismo) y vive en el culto a la competencia, al mercado, a la dinámica tecnocientífica y a los derechos del individuo, Pero metido en el turbo de lo hiper, el individuos sufre la precariedad laboral, la vida estresante y el futuro.

Las religiones reviven porque el ser humano se siente inseguro. Contradicciones de un tiempo que parecía iba a dar un sujeto más libre, algunas de esas religiones, llamémoslas sectas si se quiere, son totalitarias: en ellas la persona angustiada por las dudas encuentra respuestas absolutas. A la postre la verdad es un acto de fe.

Cada día nos preguntamos ¿cómo conciliar la vida profesional y la vida privada?, ¿qué debemos privilegiar de nuestra existencia?, ¿cómo dejar de ser esclavos del tiempo?, ¿por qué en lugar de vida voluptuosa no optamos por vida contemplativa? ¿Quizá un día esta sociedad de culto a las máquinas llegue a plantearse el amor en forma digital para no perder tiempo y poder dedicarse a otras cosas?

En el tiempo del hedonismo hiper se vive con más depresiones y ansiedades. La gente va estresada y discute por naderías. Igual el que discute llega tarde a la inauguración de un museo, otro rasgo del tiempo hiper: museos para todo, convertidos en pretexto para conmemorar patrimonios del pasado, sobre los que la mayoría de los consumidores de museos no saben nada. ¿Les interesa saberlo? Quizá sí. En un siglo caracterizado por la perdida de memoria, ese ser humano contradictorio que consume frenéticamente fármacos, sexo, bienes de consumo, religiones a la carta que le den felicidad aquí y ahora, ese ser decepcionado de los viejos ideales se mira hacia adentro y siente angustia, necesidad de despertar a la espiritualidad, de reactivar la memoria.

El momento de acercar la pistola a la sien llega al reflexionar sobre el problema del humanismo contemporáneo. Sus máximas de comportamiento parecen tener más en cuenta la causa de otras especies, y hasta la causa de una inteligencia no biológica, que la causa del hombre. Si esa ética se generaliza, nuestros contemporáneos están perdiendo el instinto propio de la especie. Esto si por especie humana se entiende ese ser sapiens que tiene la exclusiva de la preocupación general por la naturaleza, especies animales incluidas.

No apretemos el gatillo. Aún hay esperanza. El mundo hiper no es unidimensional. Es un mito que en ese mundo haya muerto Dios, que hayan caído los principios morales y éticos. El consumismo y el individualismo no han arrasado. Funcionan cuatro mil ONG, continúa viva la capacidad de autocrítica y autocorrección. Podemos forjar un nuevo tiempo hiper si sustituimos el bienestar cuantitativo por un bienestar cualitativo. Habrá que corregir el capitalismo actual para que deje de ser el motor de la urgencia. En ese mundo en el que la ecología debe jugar un papel fundamental, ¿cómo recuperar el imaginario mágico necesario para vivir? Para forjar ese mundo debemos lanzar los dados que tenemos en nuestras manos. Y el consejo es que los hemos de lanzar ya.

Esta crónica es un resumen personal de lo escuchado a los tres primeros conferenciantes del ciclo: Víctor Gómez Pin (El ideal humanista en la era del genoma y la inteligencia artificial), Frédéric Lenoir (Las metamorfosis de Dios y de lo sagrado) y Gilles Lipovetsky (Los tiempos hipermodernos).

Publicado por salonKritik a las 11:57 AM | Comentarios (0)