La instalación para la fachada del CAAM subraya esa idea de cómo el significado queda determinado por el contexto. ¿Eso significa que cualquier obra de arte tiene un público muy limitado, es decir, que el significado universal de la obra de arte es imposible?
A menudo hago obras que expongo en público, y siempre siento la responsabilidad de que un receptor no especialista alcance una relación significativa con ellas. Después de todo, generalmente son sus impuestos los que financian el trabajo. Los museos forman parte de nuestro sistema educativo, como las universidades. Son lugares en los que se investiga para que los que están inmersos en el discurso especializado puedan enriquecerse y aumentar sus conocimientos sobre el soporte. Permítame que plantee su pregunta de otra manera, como si estuviésemos hablando de ciencia. Si dejamos que las fuerzas del mercado sean las que digan a los científicos lo que deben investigar, entonces no estarán nunca preparados, porque no dispondrán de un fondo de investigación pura, de un conocimiento puro que se ha buscado sin más motivación que la de conseguirlo. De igual manera, los que están involucrados en experimentos culturales, lidian con cuestiones relacionadas con la producción de nuestra conciencia en un periodo en el que la filosofía ha muerto académicamente y la religión ha perdido su significado. Los artistas están planteando preguntas que ya pueden plantear pocas personas. La pregunta que me hace plantea una idea del arte ?igual me equivoco?, que se acerca demasiado al concepto de entretenimiento. Debemos dejar de pensar en el arte en estos términos.

No soy yo quien lo hace.
Sí, son los malos artistas los que responden al mercado. Intentamos comprender nuestra cultura a través de una relación crítica con los mejores. Los peores nos dicen algo, de eso no cabe duda, pero si eso es lo que se considera normal, entonces Walt Disney se convierte en el mayor artista que uno se pueda imaginar.

Las piezas de San Antonio Abad y la Casa de Colón hacen referencia a los conceptos de invitado y extranjero. Son también una reflexión, una consecuencia de la globalización. ¿Cómo entiende usted este concepto?
Estudiándolo lugar por lugar. Si se hace con una perspectiva global y puramente abstracta, nunca se ve el fondo. Lo relevante es cómo conectan con nuestras vidas de manera concreta los lugares históricos y culturales reales, como ocurre aquí. Eso es lo que intentan plantear estas obras: El punto local en el que hay contacto con lo internacional. He escrito mucho sobre la fuerza negativa de lo global, que en un principio fue un intento estadounidense de dar respuesta a un problema propio. Todas las culturas del mundo que son auténticas tienen su origen en la tierra, con la que establecen conexión, y en función de la cual desarrollan herramientas culturales y lingüísticas. Los estadounidenses que tenían esa relación fueron destruidos. La gente que ocupó su espacio dio pie a una cultura sin lugar que había que exportar a todo el mundo, interrumpiendo y eclipsando culturas locales auténticas para que un estadounidense pudiese ir a cualquier sitio y sentirse como en casa. En eso consiste básicamente lo global: una cultura sin lugar. Para mí es algo peligroso, pero también es el resultado de cómo es el mundo. Hay que aceptar que las cosas son así y trabajar con ello, encontrar una manera de humanizarlo y transformarlo en un espacio vivo.

Esto se relaciona directamente con mi siguiente pregunta, en torno a «Arte desde 1900», firmada por los grandes popes de la teoría del arte americana, cuya traducción al español ha recibido muchas críticas por su mirada excesivamente anglosajona. ¿Cree que este tipo de descargos son justificados?
La verdad es que en ningún sitio se les respeta ya. Creo que su punto de partida es absolutamente ridículo. Para empezar, la teoría en general parte de Europa, lo cual no significa que no haya estadounidenses que hagan aportaciones valiosas. Europa era la fuente del discurso y, a su vez, sus artistas se sentían atraídos por EE.UU. porque era la clave del siglo. Los autores de Arte desde 1900 son un grupo de personas extremadamente provincianas, provincianismo de Nueva York, que es el más peligroso, cuya vida intelectual consiste en la producción de una burbuja incestuosa. Son principalmente polemistas, por lo que usan, y a menudo abusan, de la Historia del Arte, para que sus polémicas tengan tracción. El texto es prácticamente inútil como libro de Historia.

¿Qué consecuencias va a tener para Estados Unidos el hecho de no tener en cuenta ahora a todas esas otras voces?
Un aspecto positivo de la globalización es la liberación de los flujos de información. En el periodo modernista estaban París y Nueva York como dos grandes ciudades de la modernidad. Hoy en día, Nueva York huele a París, en lo que se refiere a sensación de pasado. Pero la idea del centro, realmente ya no nos hace falta. Gracias a Internet, uno puede vivir en cualquier sitio y participar, tener algo que decir y que se le tome en serio. En ese sentido, a los poderes les cuesta más mantener el control. Pero, créame cuando le digo que las fuerzas de control y de poder están trabajando para responder a esta situación. Seguimos en un estado saludable de descontrol, aunque no sé cuánto durará.

¿Cómo ha tenido que evolucionar el arte conceptual, del que es uno de los grandes representantes, para tener sentido a día de hoy?
El arte conceptual no es descriptivo, por supuesto. Es el mercado el que hace que las obras sean válidas, por lo que al final éstas tuvieron que ser reducidas a textos o cosas así. Pero lo cierto es que lo conceptual consiste en usar ideas, lo cual es absolutamente flexible y abierto, hasta transformador. Una de las cosas de las que más me enorgullezco del efecto que han tenido los artistas conceptuales es que, cuando yo era joven, era muy difícil que se te tomase en serio como artista si eras una mujer. Y uno se pregunta, ¿por qué? Pues porque el modelo de artista que se había interiorizado era básicamente de raíz judeocristiana: Una especie de chamán, de figura similar a Jesús, que hacía trazos mágicos, extremadamente raros. Y ésa es básicamente la idea expresionista del artista, que está completamente interiorizada por la leyenda modernista. Con el arte conceptual declaramos que no deseábamos el aura de la obra de arte, que la clave era tener ideas, y daba igual quien las tuviese con tal de que funcionasen en el discurso.

Uno de los grandes hitos del arte conceptual fue, efectivamente, intentar acabar con el aura del objeto artístico, centrar la importancia en la idea, y, por tanto, conseguir que sea más fluida la relación entre emisor y receptor. Ahora bien: cada día hay más gente que dice que no entiende el arte contemporáneo, y, además, lo hacen con orgullo. ¿Qué es lo que ha fallado de ese sistema?
Uno no debería sentirse orgulloso de ser un ignorante. La verdad es que las primeras obras modernas eran tan complicadas que los reporteros estadounidenses escribieron que la gente no debía dejar que sus hijas las viesen porque les iban a corromper, y esto va en serio. Se veían como una influencia terriblemente corrompida. Se atacó especialmente a Matisse y a Picasso, y ahora ningún seguidor fiel de George Bush tendría el menor reparo en tener un matisse o un picasso en el cuarto de estar. De hecho, muchos de ellos los tienen. El fin del arte no es ser popular. Como dije antes, si fuese así, no nos haría falta más que Walt Disney. No debemos olvidarnos de que nuestra sociedad está en manos principalmente de dos grupos: los hombres de negocios, que lo que quieren es obtener beneficios, y los políticos, que no desean perder poder. Todas sus decisiones son necesariamente a corto plazo. Hacen falta personas que refuercen el tejido social, que tengan objetivos a largo plazo. Hacen falta artistas, escritores, intelectuales... Nosotros somos la parte más sólida del tejido social, por eso nuestro papel igual no se aprecia en el día a día. Pero sobre un periodo de tiempo más prolongado somos como la vegetación en las colinas que consigue que no haya corrimientos de tierra.

¿Cuál es el principal enemigo del artista, el historiador del arte o el mercado?
El mercado es una amenaza constante. Si se piensa que el artista es un creador de significados, entonces éste debe luchar por salvaguardar el significado de su obra. El historiador ha interiorizado la perspectiva del mercado y la valida. Hay excepciones. Por ejemplo, el periodo en los sesenta y los setenta en el que el arte conceptual fue bastante dominante. El mercado se hartó. Lo que se quería era cuadros, objetos, y eso llevó a la transvanguardia y a la pintura salvaje. Esto fue un signo creado por el mercado, pues no había un verdadero significado histórico que lo sutentase. Y resulta interesante que, a pesar de lo duro que fui con la pintura en los sesenta, nadie le hizo más daño que estos pintores. Se va a seguir pintando durante mucho tiempo. Lo que importa es qué tipo de arte es relevante, qué obras son auténticas porque reflejan su momento histórico y enriquecen nuestro discurso.