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Abril 30, 2007

Amistad - Francisco Calvo Serraller

Originalmente en ELPAIS.com

HAY QUE saludar la reedición castellana de La amistad (Trotta), del escritor francés Maurice Blanchot (1907-2003), no sólo por el interés y la variedad de temas que aborda esta recopilación de ensayos críticos, cortados siempre, sin embargo, por el mismo patrón de hurgar en ese sutil y decisivo intersticio de separación entre lo divino y lo humano, sino por lo que significa de ejercicio de la verdadera amistad intelectual, que es la interlocución con el otro como viviente, aunque haya muerto y, por supuesto, aunque no se haya tenido ningún contacto personal directo con él. Ese otro como otro que nos anima a ser lo que somos. Conocidos por él o no, Blanchot se interroga a través de la obra de los autores que comenta, a los que ni ensalza, ni rebaja, sino que se hace acompañar por ellos, intentando que esta complicidad devenga amistad.

Significativamente, los tres primeros artículos de La amistad están dedicados al arte, pero desde la radical perspectiva con que aborda Blanchot cualquier cuestión: la de su origen, el "nacimiento del arte", a partir del comentario crítico del libro de Georges Bataille, La pintura prehistórica o el nacimiento del arte (1955), y la de su terminación histórica en nuestra época como museo, a partir de, sucesivamente, la Psicología del arte (1950), de André Malraux, y El museo inimaginable (1956), de Georges Duthuit, donde estos autores se contradicen acerca de lo que significa ese artificio moderno que recompone la historia como un collage y, sobre todo, su continua y expansiva reubicación del arte mediante la reproducción mecánica de su imagen. El más de medio siglo transcurrido desde la publicación de estas dos obras no ha hecho sino confirmar el imperio del museo como institución material y virtual, así como el triunfo absoluto de la actualidad como arrasador rasero del pasado, porque, como afirma agudamente en un momento Blanchot, "museo imaginario" y "arte moderno" son dos términos históricamente inseparables.

Pero ¿qué nexo o relación cabe establecer entre el nacimiento del arte en la cueva de Lascaux, que hoy se visita como un museo, y estas instituciones donde se conserva el pasado por lo que no fue, donde no estuvo y en un orden arbitrariamente anacrónico? "Lo que nos extraña, seduce y satisface en Lascaux", escribe Blanchot, "es el pensamiento de que estamos asistiendo al auténtico nacimiento del arte y de que el arte en su nacimiento se revela tal que podrá cambiar infinitamente e incesantemente renovarse, pero no para mejorar, que es lo que parece que esperamos del arte: que, desde su nacimiento, se afirme y sea, cada vez que se afirma, su perpetuo nacimiento".

¿Se puede hoy celebrar este nacimiento del arte como su "renacimiento" en el museo, que establece una sucesión progresiva de marcas para legitimar la última, que ha de ser siempre la mejor? ¿Es el arte, así, sin más, un producto de consumo, y, si lo es, cómo no ha de quedar consumido y consumado? En el último artículo de su recopilación, que se titula como el libro, Blanchot, a partir de la muerte de su amigo Bataille, escribe sobre la amistad, cuya última sentencia nos conmina a acompañar a la amistad en el olvido.

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Sarcasmos arquitectónicos - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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Carlos Garaicoa es uno de los artistas contemporáneos más lúcidos, con una trayectoria excepcional en la que ha renunciado a seguir los dictados de las modas. No es un talento cubano más, uno de esos singularmente dotados que añaden a la potencia de su obra la «fascinación» por el contexto. Desde sus dibujos de arqueología y reconstrucción pseudo-utópica de La Habana, a las maquetas de edificios y su urbanismo crítico-delirante que presentara, por ejemplo, en la Sala Montcada de la Caixa o en la última Documenta de Kassel, Garaicoa ha sido capaz de acotar un territorio propio en el que lo narrativo se mezcla con las preocupaciones políticas, siendo el hilo conductor una deconstrucción de los paradigmas arquitectónicos. Se trata de un artista «filosófico» que no recurre ni a la dogmática, ni a la argumentación o la retórica de las consignas; antes al contrario, aplica un finísimo sentido del humor que en esta su segunda exposición en la galería Elba Benítez adquiere su tono más intenso.

El mismo artista califica los trabajos que ahora presenta como «divertidos» y «necesarios», huellas de sus intereses y signos de que se libera del patético imperativo de la seriedad. Unos cedés abren el recorrido, una selección de música latina que asocia al amor o a la violencia, pero también manifestaciones sonoras de los estereotipos que rodean a la plural comunidad latinoamericana. Garaicoa, con un contacto permanente con Madrid, revela una parte de la cartografía de la exclusión y del desarraigo que conoce sobradamente.

Humór ácido.
La blancas paredes de la galería han sido «tatuadas» con dibujos serigrafiados en los que sedimenta un humor ácido: tipos con pollas inmensas que sirven para que florezcan ciudades o cagando en una postura analógica con el pensador de Rodin; palabras escritas sobre los cuerpos («Vivo en Azca», «No me integro, no me dejan»); citas artísticas que van contra todo alejandrinismo (la mención a Malevich que nos legó su icono desnudo) o imágenes cachondas, como la de una vaquera sensual sobre una lengua muy larga. La cruz gamada y la hoz y el martillo terminan por encarnar en un sujeto que confiesa que «ama la contradicción», o bien otro que, a pesar de la largueza de su miembro viril, tiene que apuntalarlo por su preocupante flaccidez y que intenta escurrir el bulto declarando que odia a Dalí. Acaso Garaicoa está desplegando estás analogías paranoico-críticas cansado de la pretenciosidad del arte de nuestro tiempo, consciente de que la impotencia hace mella sin previo aviso.

Lo admirable es que Garaicoa, a pesar del éxito de los proyectos que ha realizado en los últimos años, no se amanera, ni tira de repertorio; demuestra que está dispuesto a acudir a la cita con todas las energías. Eso es lo que le ha llevado a montar la que considero una de las mejores exposiciones de los últimos años en nuestra ciudad, en la que se desplaza de lo lingüístico (sus dibujos casi abstractos de la serie Frases para políticos de habla hispana, en los que parte de palabras que nombran lo tiránico) a lo fotográfico (esas fachadas tiroteadas que aluden a la violencia que ha marcado, recientemente a Madrid) o a las ironías objetuales en torno al star-sistem de los arquitectos. En tres vitrinas ha colocado «el pequeño preservativo de Frank Lloyd Wright», «el vino preferido de Santiago Calatrava» y «la camisa de Rem Koolhaas». No hace falta retratarlos, sino tan sólo tomar el rábano por las hojas y convertir a esos santones en motivo para el pitorreo. Por lo menos nos libramos del imaginario faraónico e insoportable de Calatrava, que, además de bodegas, es capaz de repletar el mundo con sus edificios estéticamente infumables y estructuralmente tramposos. Una última sacrosanta vitrina acoge tres cartas de otros pesos pesados (Fidel Castro, Hugo Chávez y Evo Morales) dirigidas a Oscar Niemayer agradeciéndole su cooperación en la monumentalización del populismo; un busto de Lenin cumple la ominosa tarea de pisapapeles ahora que hasta los etílicos artífices de la deconstrucción de la URSS (Yeltsin y sus desbarres a la cabeza) han pasado a mayor gloria.

Azúcar y hormigas.
La pieza central de esta soberbia muestra es una ciudad construida con azucarillos; una arquitectura que tiene tanto de ciencia-ficción cuanto de alusión a la arqueología. En esa construcción dulce hay un montón de tierra y un hormiguero. Las tenaces hormigas pasean por ese raro espacio con aire cansino como sintiendo una peculiar soledad. En las paredes, el lenguaje de los sordomudos compone una frase que, por lo menos para mí, es un completo enigma. Tampoco es muy legible que se diga la palabra «corrupto», una de las que Garaicoa atribuye a los «políticos de habla hispana». No le falta razón cuando escribe sobre unas bocas que «somos irrepetibles por la palabra». La textualidad-arquitectónica que genera este «vecino» que no quiere vernos más es paradójicamente una extraordinaria iluminación alegórica de las sombras y espesuras del pensamiento constructivo contemporáneo. Garaicoa sabe que los cimientos son sórdidos y que la fachada es puro descaro. Hace bien en tatuar en los muros algo divertido.

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Viajo, luego existo - Javier Rubio Nomblot

Originalmente en abc.es

A-Needle-Woman-Shanghai
Uno de los trabajos más notables de Kimsooja (Corea, 1957) es la vídeo-instalación A needle woman (1999-2001), que recoge experiencias muy concretas acaecidas durante algunos de sus viajes a países lejanos y de la que realizó una segunda versión, que se expuso en la Bienal de Venecia de 2005. Ella confesaba, en una entrevista de Oliva Mª Rubio -quien trajo su espléndido Respirar-Una mujer espejo al madrileño Palacio de Cristal en 2006- que aquel primer paseo por Tokio había sido «la experiencia más fuerte de su vida» y, aún a riesgo de que la cita sea desusadamente larga, transcribiré su relato, no sólo porque ilustra bien cuál es su arte y permite relacionarla con otros autores, sino, sobre todo, porque resulta bastante alucinante: «Iba caminando por la ciudad con un equipo de cámaras para encontrar el momento y lugar que me permitieran hallar la energía de mi propio cuerpo. Cuando llegué al área de Shibuya había centenares de miles de personas dirigiéndose velozmente hacia mí y me encontré totalmente abrumada y cargada de la poderosa energía de la multitud. No tuve más remedio que detenerme en medio de la calle, entre el denso tráfico de peatones. Abrumada por la energía de la masa, me concentré en mi cuerpo y permanecí inmóvil, y sentí una fuerte conexión con mi propio centro. Al mismo tiempo, me di cuenta de que existía una separación muy clara entre la multitud y mi cuerpo. Hubo un momento zen cuando un trueno golpeó mi cabeza mientras yo seguía allí plantada y decidí filmar la performance dándole la espalda a la cámara. (?) Hubo momentos en que era consciente de mi presencia, pero a medida que transcurría el tiempo, era capaz de liberarme de la tensión entre la multitud y mi cuerpo. Además, sentí como un momento de paz, plenitud e iluminación, que crecía con una luz blanca y se hacía más intensa sobre las oleadas de gente que caminaban hacia mí».

Universos fluctuantes.
La mujer -siempre la artista-, la nómada -aquel trabajo se realizó en ocho ciudades y buscó luego lugares más conflictivos y saturados de violencia para rodar la segunda parte-, se sitúa en el centro de la acción en un universo fluctuante, y estudia la estructura de su relación con el Otro volviéndose hacia sí misma -y hacia sus raíces-. Sensaciones como las que describe aquí son las que nosotros teníamos en el Palacio de Cristal cuando, ubicados en el centro de un espacio extraño e infinito -porque la artista había colocado un gran espejo en el suelo y manipulado mediante filtros la luz que atravesaba las bóvedas-, escuchábamos cómo la intensidad de su respiración iba variando cíclicamente; las experiencias de la luz, de la ola y de la centralidad se representan pues en ambos trabajos.

Sin embargo, esta artista, que como Tiravanija o Beecroft opera en la arena movediza de la estructura de las relaciones -y parte también de su condición de mujer-, ha demostrado, que le interesan mucho menos la militancia y las cuestiones culturales -dejó incluso de leer sobre arte durante diez años para hallar una expresión propia- que el individuo en sí -por ejemplo, su sufrimiento en tiempos de guerra- y su propia experiencia de lo global. Del mismo modo, sigue ocupándose de ciertas cuestiones formales, como lo evidencian tanto sus conocidos trabajos con los bottari (unos atillos hechos con retales de vivos colores que se usan en Corea para guardar ropa vieja; se ha relacionado la labor de costura que conlleva su fabricación con la idea de la Mujer aguja, que teje la multitud), como la obra que ahora presenta en La Fábrica.

Genuina pintura.
El vídeo A Wind Woman puede ser considerado como genuina pintura -de paisaje- con la cámara; en algunos momentos, contemplamos fugazmente un paisaje turneriano en toda su extensión; en otros, detalles muy ampliados de unas pinceladas expresionistas. Por una parte, volvemos a encontrarnos con algunos de sus temas, como el viaje perpetuo, y con uno de sus rasgos estilísticos, como es la recreación de una peculiar cadencia: la mirada se desliza sobre el bosque, todas las formas se alargan, se estiran dolorosamente, parecen agarrarse a la pantalla como si quisieran permanecer en ella -son pinceladas-, pero, a cada instante, son arrastradas de nuevo, el movimiento se reanuda en un paisaje siempre distinto; y, por otra, este trabajo se sitúa a la vez en los límites en el corazón de la pintura, porque en sí mismo es paradójico: es precisamente la imposibilidad de detener el movimiento la que crea la pincelada, o sea, lo permanente y estático; se trata, por tanto, de un cuadro que sólo puede existir si se mueve.

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Wolfgang Laib: «Con mi arte, sigo ejerciendo la medicina» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Laib Pollen6
Lo comentaba la directora del museo, Ana Martínez de Aguilar, el día de la presentación de la muestra de Wolfgang Laib (1950) en el Reina Sofía: «Intentamos luchar contra la Naturaleza y la Naturaleza nos dio una lección». Y es que, si recuerdan, el tiempo no dio tregua, y la exposición de este alemán tan zen, que trabaja con y para la Naturaleza, programada el pasado otoño en el Palacio de Cristal, hubo de ser cancelada a causa de las intensas lluvias. Ahora, y en las salas del museo, cuatro de las efímeras y delicadas instalaciones de aquel licenciado en Medicina que decidió dejarlo todo por el arte se ofrecen al público madrileño. Su artista, sin embargo, se resiste a no mostrar su trabajo en un entorno tan espiritual como el de El Retiro y se guarda un as en la manga...

Si bien en su caso es complicado hablar de retrospectiva, esta exposición es buen ejemplo de los materiales y procesos empleados a lo largo de décadas. ¿Cómo la concibe usted?

Esta exposición, como bien sabe, tiene una larga historia. Se planificó hace un par de años y, en un principio, estaba prevista para el Palacio de Cristal, uno de los ámbitos expositivos más bellos del mundo, sólo comparable a un espacio del museo de Burdeos. Estoy muy mal acostumbrado a que me ofrezcan bellos espacios para presentar mi obra. La invitación para exponer en El Retiro me alegró mucho.

¿Si desde el principio hubiera sabido que la muestra iba a acabar en el edificio del Reina Sofía la habría hecho con la misma ilusión?
Desde luego. Es cierto que la situación ahora es completamente distinta, pero no podemos olvidar que el Reina Sofía es uno de los mejores museos de Europa. A mí, sus grandes espacios me parecen tremendamente estéticos. Es un centro que me gusta, salvo su ampliación. No puedo entender loque se ha hecho allí. No concibo cómo se ha podido hacerle una tración así a un edificio, el antiguo, de tal belleza. Lamento decirlo. Y creo que es muy importante que los artistas nos opongamos a este tipo de abusos. Nouvel es un gran arquitecto, pero sus edificios resultan sumamente difíciles, cuando no imposibles, para que los artistas podamos presentar nuestro trabajo. El antiguo edificio del Reina ofrece justamente lo opuesto a su ampliación. Creo que sería mejor que se dedicara a construir naves para hoteles o cosas similares, pero no edificaciones para el arte.

Usted que se formó como médico, ¿sabía que este edificio fue un antiguo hospital?
No sólo lo sabía, sino que además se percibe. Me parece magnífico que un hospital haya dado paso al arte. Es algo que siempre anhelé en la epóca en la que aún quería ser médico, y un ejemplo que se encuentra en contadísimas ocasiones.

¿En qué ha cambiado el proyecto inicial con su mudanza?
Las obras que iban a ir al Palacio de Cristal son las que finalmente se presentan en la sede central. Son los responsables del museo los que han buscado el espacio del centro sacara más provecho a la presentación de las obras seleccionadas. Yo creo que lo han conseguido. Al final se ofrecen en una estancia muy espaciosa de 28 metros de largo en la que respiran muy bien los platos de arroz o el zigurat, y donde estoy impresionado por la manera cómo se ha instalado la cama de polen, detrás de unos arcos.

Decíamos que se formó como médico, que se acercó intuitivamente al arte. Sin embargo, abandonó la Medicina por considerar que estaba demasiado sometida a la lógica. Sin embargo, no hay nada más «lógico» o más determinado por unas leyes estrictas que la Naturaleza. ¿No es un contrasentido?
Es una muy buena pregunta, pero yo no creo que sea así. Yo creo que la Naturaleza no es en absoluto ciencia clásica, mientras que la Medicina es una ciencia basada en nuestro cuerpo; y considero que nuestra vida no se limita exclusivamente a nuestro cuerpo físico, por lo que la Medicina es algo limitado. Sin embargo, tampoco podría darle una definición de Naturaleza. Lo que me fascina del arte es que puede englobarlo todo, mientras que cualquier ciencia se limita a una única parte. Sin embargo, creo que nunca he llegado a cambiar de profesión. Para la mayoría de la gente la Medicina es algo totalmente opuesto al arte, pero yo creo que, con mi trabajo artístico lo que hago es materializar aquello que me habría gustado conseguir como médico.

De todas formas, el hecho de no haber recibido una formación artística, ¿le libera de prejuicios?
Creo que, de haber tenido la posibilidad, jamás habría acudido a una escuela de Bellas Artes. Mi primera Piedra de leche nació veinte años después de acabar mis estudios de Medicina, y creo que fue mi respuesta a lo que vi y viví en los hospitales. No podría haber nacido de otra manera.

Sin embargo, reconoce que el ámbito artístico no le ha dado muchas satisfaciones.
Estoy dentro del mundo del arte, eso es un hecho, y está bien que sea así. Creo que hay muy poca gente en la sociedad que se interese por el arte, de manera que uno puede sentirse apartado por el mundo del arte, pero ha de reconocer su gran fuerza, y eso tiene que interesarme: debo saber aprovecharme de eso. Sin embargo, vivo muy apartado de lo que se pueden denominar centros. Desde el principio, he tenido la suerte o el lujo de poder vivir y trabajar en un pueblo aparatado de todo lo demás y en un entorno natural fantástico, mientras que mis exposiciones tienen lugar en las mejores metrópolis del mundo.

Haber sido elegido para citas como las de Kassel o Venecia, lo que supone una gran exposición púlbica para una persona tan íntima, ¿es contraproducente?
Eso son casi mis inicios. Por entonces, yo era muy joven y no tenía conmigo más que mi polen o las ideas de las piedras de leche. Había acabado mis estudios y, de alguna manera, era muy ingenuo. Pero Kassel o Venecia me parecían oportunidades únicas, sobre todo cuando crees que el arte puede cambiar el mundo. Y por eso sigo queriendo hacer llegar mi trabajo al mayor númeo de receptores posibles. Me siento como un embajador. Después de esas citas, todo se precipitó. Sigo convencido de que la cultura y el arte pueden conseguir más cambios para el mundo que los que puede prometer un político.

Dice que ha presentado cuatro obras en el Reina Sofía. Yo no lo tengo tan claro. Sobre todo porque para usted el proceso de la obra es casi más importante que su resultado. De hecho, la pieza de leche, que debe cambiar su contenido cada día, no será la misma mañana. ¿De verdad cree que en la sala hay cuatro trabajos?
Tal y como están ahí, no puedo negar que son cuatro obras. Pero sí que es cierto que pongo mucho el acento en el proceso. Estos trabajos están cerrados en cuanto a obras acabadas. Todas ellas tienen su historia, como la cama de polen, con el polen que he venido recolectando durante meses. Es importante que cuando alguien se acerca a la exposición y profundiza en las obras, conozca ese trasfondo. No basta con llegar y ver un rectángulo amarillo en el suelo, o una plancha de mármol. Pero creo que el arte es más que lo inmediatamente visible.

Dado que no documenta el proceso y que sus materiales no sólo son efímeros, sino incluso reutilizables, ¿se difuminará su trabajo con su propia muerte?
Es algo más complejo. Mi obra es muy temporal, con muchos de sus elementos limitados por el propio tiempo. Sin embargo, creo que cuanto más temporal resulta algo, a mí más intemporal y eterno se me hace.

Hablemos de los materiales. La introducción de cada uno de ellos ha sido su respuesta a un viaje.
No es una casualidad, y se debe a un análisis muy profundo de cosas que me han interesado y me han fascinado. Tanto el polen o la leche se caracterizan por ser tremendamente elementales, y pocos les pueden ser comparables. Y creo que cuantos menos emplee, mejor. Si me sirvo de ellos es por su simbolismo, por su dificultad, por su simplicidad... Es una suma de factores. Esta exposición no es una retrospectiva, pero sí que deja claro el uso que hago de los materiales.

Le gusta montar exposiciones con muy pocas obras. ¿Por qué?
Porque sólo así consigues que se obtenga una mayor intensidad. Por eso prefiero espacios como el Palacio de Cristal. Me parecería horrible llenar un ámbito como ese con múltiples objetos. Es muy importante que una exposición sea muy intensa y concentrada. Jamás me plantearía hacer una retrospectiva en un sitio como el de El Retiro. Sería como convertir el Palacio de Cristal en un almacén de muebles. De hecho, para mí, una exposición en cuatro salas ya es un exceso.

Es inevitable hablar de su trabajo y no referirse al término belleza. ¿Es algo que persiga?
La mayoría de los artistas temen ese concepto, especialmente los alemanes, pero creo que ha llegado el momento de invertir esa dinámica. No tengo ningún reparo en admitir que me gusta lo bello y que considero la belleza algo importantísimo para nuestra vida y para nuestro futuro.

La Naturaleza la emplea como mecanismo para atrapar a sus presas.
En mi caso, la belleza viene dada porque utilizo materiales como el polen o la leche que yo no he fabricado, sino que ya me vienen dados y que son bellos en esencia. Esa es la clave: mis obras no son bellas en sí mismas, sino que gozan de la belleza universal de lo natural de la que puede participar cualquiera. Eso es muy importante.

Hemos hablado de la influencia del tiempo en la obra. ¿Qué ocurre con el espacio?
En primer lugar, la obra debe ser completamente independiente del espacio en el que se vaya a presentar, pero una exposición, una vez organizada, depende absolutamente del espacio en el que se desarrolla. Sin embargo, la cama de polen o la piedra de leche son obras que exisitirán con independencia del Museo Reina Sofía.

¿Y las obras para exteriores?, ¿cómo se plantean las obras en las que la Naturaleza es el entorno, y no lo es la sala de exposiciones?
Ésas son piezas que se plantean durante años, porque para mí son extremadamente complicadas, pues no cuentas con la infraestructura de un museo y todo tiene que suceder con completa independencia. De hecho, en toda mi carrera tan sólo he hecho tres. La primera la realicé en Turquía cuando aún estudiaba Medicina. Por otro lado, tardé diez años en introducir un espacio de cera en una montaña. Lo conseguí en los Perineos, cerca de Perpiñán. Próximo a mi estudio, al sur de Alemania, construí una segunda pieza de cera integrada en el paisaje. En el futuro intentaré colocar en distintos lugares del mundo mis obras, en un intento de alcanzar lo que se denomina una «obra de arte total».

Una sala como el Palacio de Cristal debe ser como un espacio intermedio.
El Palacio de Cristal tiene un poder de atracción casi mísitico. Su cristal es como una piel, pero que conecta con el exterior como si no estuviera. Es una obra de arte en sí. Lo que me molesta de los arquitectos contemporáneos es que construyen arquitecturas tan fuertes que anulan las obras de arte que deben albergar. Eso no ocurre en el Palacio de Cristal, sin que podamos saber muy bien por qué.

No renuncia a exponer allí.
No. Quiero, que la instalación de polen pueda exhibirse ahí, aunque sólo sea una tarde. Vamos a esperar al mes de junio para terminar de decidirlo y en qué condiciones. No sé si nos llevaríamos la que está ahora aquí. ¡No tengo tanto polen para una segunda!

Recibe influencia de los místicos, del sufismo, de oriente... ¿Usted es un nuevo filósofo?
Así es como me siento.

Dice ser una persona muy vinculada a la tradición. ¿No encuentra nada en el hoy que le atraiga?
Creo que el arte que de veras quiere ser importante de cara al futuro, y en esto disto mucho de la mayoría de los artistas, debe ser muy independiente de la inmediatez de su presente, lo cual no quiere decir que sólo me interese el pasado o lo antiguo.

Su catálogo para el Reina está firmado por poetas. ¿Son ellos los que mejor entienden su trabajo?
No sabría qué decir. La verdad es que he quedado impresionado con lo que se ha escrito. De todas formas, tengo la creencia de que aquí en España existe una sensibilidad especial en el público a la hora de acercarse a la obra de arte.

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INLAND EMPIRE. El desierto de lo imaginario - David García Casado

Inland
Más de tres horas dentro de una sala de cine contemplando una introspección radical sobre la conciencia postmoderna, el inextricable trenzado imaginario de nuestro cerebro, producto de una poderosa industria que, desde los más remotos orígenes del entretenimiento ha sido capaz de capitalizar nuestros deseos y temores.

Toda la tesis Lyncheana sobre el espectáculo se despliega en este análisis cuasi-genealógico del espectáculo, de una importancia en mi opinión comparable a otros análisis críticos de las consecuencias del capitalismo avanzado tales como El Antiedipo de Deleuze/Guattari o Imperio de Hartdt/Negri. En INLAND EMPIRE (es decir Imperio interior) se nos revela que toda esa iconografía que ha hecho reconocible el “toque Lynch”: Freaks, telones…, presentes en casi cada una de las películas del autor, se remonta a los orígenes mas olvidados de las formas de entretenimiento populares; a saber: el circo y los freak shows. En ellos, gitanos y otros artífices dotados de un poder de manipulación de la conciencia casi sobrenatural (que radicaba sin duda en su desligazón de cualquier forma de poder hegemónico y en su condición nómada) utilizan animales y personas con defectos monstruosos para inspirar un adictivo terror en las masas, regocijantes de su pertenencia al orden de lo normal, de lo que Dios dispuso como norma. Volviendo a contemplar una y otra vez ejemplos de lo que se escapa a ella, demonizando lo singular, lo radicalmente real, las masas calman momentáneamente su temor a ser libres (como los propios gitanos que orquestaran el evento).

Siglo XXI, Hollywood. Donde las estrellas crean sueños y los sueños crean estrellas. Los sueños idealizados de los espectadores, encarnados por los personajes libres que desearían ser, inspiran la ficción cinematográfica que les será devuelta en forma de imágenes, orquestadas por maestros del ilusionismo y protagonizadas por unos actores reales de la industria -las estrellas- que no dejan de ser freaks multimillonarios, esclavos de su imagen que es de lo que viven. No es anecdótico que algunas de las actrices principales de Lynch –en este caso Laura Dern- accedan a ser retratadas en la pantalla feas y reales como cualquier transeúnte de cualquier calle y, de un modo radical en esta película, como una puta que agoniza vomitando sangre entre vagabundos de Hollywood Boulevard.

David Lynch dice que rodó esta película sobre la marcha, filmando ideas que le iban surgiendo. Aunque importe poco su coherencia argumental o el cierre narrativo reconfortante propio de la institución mediática cuyas prácticas denuncia, INLAND EMPIRE está plagado de recursos visuales, micro uniones magistrales, suturas imaginarias que hilvanan el conjunto a través de agujeros. La memoria, la máquina de montaje de nuestra conciencia es usada por Lynch como la herramienta de vínculo que los conecta o los rellena. “Todos tenemos mala memoria” dice en cierto momento el personaje interpretado por Grace Zabriskie, “pero los actos tienen consecuencias, sabes…” nos recuerda de un modo helador.

Sin entrar en posibles lecturas sobre el sentido (poco interés tiene hablar de “sentido” creo que ni siquiera para el propio Lynch) que quiso dar el autor a esta colección de imágenes grabadas en formato video, considero que la experiencia audiovisual que ponen en escena es única, dejando patente una extrema sensibilidad hacia los efectos psico-sensoriales de la imagen y su alianza con el sonido, el conocimiento de los recursos ideológicos de la industria y su desmontaje sistemático. Si en otra archiconocida película de Hollywood se anunciara “el desierto de lo real”, Lynch pone al descubierto el autentico “desierto de lo imaginario” de la industria del entretenimiento y nos propone –como siempre ha venido haciendo- imágenes que afectan a sus usuarios de un modo real y no como promesa, y que nos recuerdan que toda imagen, como todo acto o todo recuerdo, tiene sus consecuencias.

Publicado por salonKritik a las 12:08 PM | Comentarios (1)

El Museo Vostell Malpartida: el arte de la convivencia y la convivencia del arte - Michel Hubert Lépicouché

Con sus 30 años de funcionamiento recién cumplidos y sus casi 40.000 visitantes al año (1), el Museo Vostell Malpartida ha entrado en una etapa de indiscutible madurez que le permite afrontar el futuro con gran serenidad. Pero este futuro prometedor resulta muy paradójico, pues su mejor aval es el pasado. Es posible que la ausencia de pensamiento crítico de la actual sociedad del espectáculo dure aún muchos años, pero el arte volverá a ser algún día algo más que un mero producto comercial, cuyo valor depende más de la estrategia de promoción ideada por los marchantes en función de los caprichos de la moda, que de su capacidad para cumplir con los preceptos hegelianos: hacer más felices a los hombres y, a la vez, más sabios. En la espera de un arte nuevamente promovido por un pensamiento crítico, el Museo Vostell Malpartida abre sus puertas a los visitantes no tanto como el santuario de un espíritu que nunca debimos perder, sino como el laboratorio llamado a ser el impulsor de ese nuevo arte crítico que tanto añoramos, tal y como lo quiso su fundador: un museo experimental que, al final de los setenta y principio de los ochenta, revolucionó el panorama artístico extremeño de arriba abajo con las experiencias artísticas programadas en las famosas Semanas de Arte Contemporáneo (SACOM I, II y III).

Bajo este prisma, la función del M.V.M. es unívoca: no se le pide tanto recordarnos su papel fundamental en los años arcaicos del lento despertar de Extremadura al arte contemporáneo, sino mantener vivo este espíritu pionero garante de nuestra esperanza en el futuro. Las dos performances protagonizadas por Juan Hidalgo y Daniele Lombardi el día que se inauguró la exposición Pianofortissimo organizada para celebrar los treinta años del M.V.M. (2) son una clara muestra de esta voluntad de seguir cumpliendo con su función de laboratorio experimental. En este sentido también deben valorarse las obras que el M.V.M. ha seleccionado para la presente exposición Secuencias 1976 – 2006, pues pertenecen en su gran mayoría a los artistas que hicieron posibles las SACOM al final de los setenta y principio de los ochenta y que sirven de imprescindibles referencias cuando hablamos de su vocación experimental. En el M.V.M. estas obras pertenecen a una sección conocida como la de los “conceptualistas” y, por falta de espacio, sólo se exponen de vez en cuando. De ahí la importancia de la presente muestra.

No deja de sorprender cómo Malpartida de Cáceres, un pequeño pueblo esencialmente ganadero de una provincia cuyas comunicaciones con los centros vitales del país eran particularmente defectuosas, se transformó de repente -gracias a la presencia de Vostell- en la encrucijada de múltiples corrientes vanguardistas americanas y europeas como Fluxus, el grupo Zaj, Alternativa Zero, KWY, artistas catalanes vinculados más o menos con la galería G de Barcelona, y finalmente artistas sin connotación territorial muy bien definida (Madrid, París, Varsovia
), entre los que se encontraban hasta miembros del grupo El Paso. Todas estas corrientes que a continuación se detallan fueron representadas en Malpartida por obras expuestas de sus artistas o por su colaboración directa mediante conciertos y/o actuaciones.

1). El grupo Zaj
El grupo Zaj fue creado en 1964 en Madrid por Ramón Barce, Juan Hidalgo y Walter Marchetti, y tres años más tarde pudo contar con la incorporación de Ester Ferrer. Como bien reza su manifiesto, por su espíritu esencialmente dadaísta fue el grupo más emparentado con Fluxus, hasta tal punto que para algunos críticos, a pesar del origen italiano de Marchetti, Zaj ha sido ni más ni menos que la rama española de Fluxus. (¿Qué es zaj? Zaj es zaj porque zaj es no-zaj. ¿Cómo es zaj? Zaj es como un bar; la gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina. ¿Qué significa zaj? Zaj ¿Qué persigue zaj? Zaj ¿Cuál es la estética zaj? Zaj ¿Qué finalidad tiene zaj? Zaj

Posdata zaj: ¿ha comprendido usted? Sí, no-zaj; no-sí, zaj).

La vinculación del grupo Zaj con los miembros de Fluxus arrancó en 1957 con la participación de Juan Hidalgo en el "XII Festival de Nueva Música" de Darmstadt con su obra Ukanga. Luego Juan Hidalgo y Walter Marchetti repitieron en el siguiente festival de Darmstadt con sus respectivas obras Caurga y Spazii, y fue en el transcurso de este encuentro cuando conocieron a John Cage. En 1965 ya vemos asociados sus nombres con el de Vostell, con motivo del concierto-party organizado en el jardín del escultor Martín Chirino donde se interpretaron obras de ambos. La relación entre Zaj y Fluxus se estrechó aún más con la programación de un concierto Fluxus en el Festival Zaj 2 organizado el año siguiente en Madrid. A partir de ahí, Zaj y Fluxus volvieron a encontrarse con mucha frecuencia y, como es natural, tanto las obras de Juan Hidalgo como las de Walter Marchetti estuvieron presentes en la colección permanente del Museo Vostell “Fluxus” inaugurada el primer día de la Sacom II, el 8 de abril de 1979. El día 9 de esta semana memorable, en el cine Moran del pueblo, Juan Hidalgo participó en un concierto Fluxus y su actuación quedó documentada con la grabación de un emocionante vídeo conservado en el M.V.M. Por su parte, Ester Ferrer participó en el DACOM de agosto de 1983 (Día de Arte Contemporáneo) con un concierto Zaj que consistía en la actuación Como una canción, documentada fotográficamente por Concha Jerez, quien también participó este mismo día con la instalación Retorno al comienzo, posteriormente donada al Museo.

2) Alternativa Zero
La Alternativa Zero fue impulsada en 1977 por Ernesto de Sousa. Este artista fundamental para el arte crítico en Portugal estuvo mucho tiempo antes mezclado con las vanguardias neodadaístas presentes en la Francia y la Alemania de los años sesenta y setenta.

En 1972 se entrevistó con Joseph Beuys, con la ocasión de la V Documenta de Kassel, y quedó muy impresionado por la interacción entre la vida y el arte de este artista alemán. Otro acontecimiento importante que prologó al encuentro de Ernesto de Sousa con Vostell fue el ciclo de arte vídeo organizado por el Instituto alemán en Lisboa y Oporto en enero de 1976, con obras de Joseph Beuys, Alan Kaprow, Wolf Vostell, Richard Hamilton y Rebecca Horn.
Finalmente, la presencia en Malpartida de Ernesto de Sousa para la inauguración oficial del M.V.M. en octubre de 1978 permitió a los dos artistas establecer una relación de amistad y de estrecha colaboración plasmada en la SACOM I de agosto de 1978 con la famosa performance del artista portugués Tu cuerpo es mi cuerpo, la cual consistía en depositar dentro de unas cajas puestas a disposición del público pequeñas muestras del cuerpo de los espectadores (piel, pelos, uñas,...). Gracias a la posición central de Ernesto de Sousa en la vanguardia portuguesa y a su amistad con Vostell, otros artistas portugueses (que, si bien eran entonces jóvenes, muy rápidamente destacaron en su país) colaboraron enseguida con el M.V.M. mediante donaciones de obras que se materializaron con su presencia en la SACOM II de 1979, como Helena Almeida, José Barrias, Irene Buarque, Fernando Calhau, Alberto Carneiro, José Carvalho, José Conduto, Monteiro Gil, Antonio Paolo, Cervera Pinto, Joana Rosa, Tulia Saldaña, Juliao Sarmento, Mario Varela y Joao Vieira (cofundador del movimiento KWY, con René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, Gonçalo Duarte, José Escada y Jan Voss, 1959, París).
Destacan también algunas actuaciones por parte de algunos de estos artistas para la SACOM II: Identificación con tu cuerpo, de Ernesto de Sousa; Operación plástica de Joao Vieira, que consistió en lanzar un sarcófago (el molde de un cuerpo realizado en 1972) en el aliviadero de la presa de los Barruecos, junto al museo; Arte=Vida/Grabado en la piedra, de Alberto Carneiro. Traspaso mi sombra, una performance de Joana Rosa. A Mao e a Escrita – inquérito visual, de Monteiro Gil, una aportación de graffiti en los muros del M.V.M. por parte de los habitantes y visitantes del museo de Malpartida; Licor amoroso, de Túlia Saldaña, una performance que consistió en la preparación casera de un filtro de amor para que se lo tomará el público; Tu boca, de Çao Pestanha, impresiones sobre papel de labios pintados con una barra de labios; Um Espaço a tua memoria, de Mário Varela, una obra efímera que consistió en trazar un gran círculo rojo en el patio que bordea la sala de la estiba donde se conserva la colección Fluxus (en una foto realizada poco después del trazado, se ven unos borregos paciendo dentro del círculo, exactamente dónde algunos años más tarde Vostell colocaría sus fantásticos toros de hormigón como para mantener vivo aquel recuerdo).

3) Artistas conceptuales catalanes de la galería G y “otros convivientes”.
El 13 de mayo de 1976, en una cantera (la Ginesta) de Garraf, situada a unos treinta kilómetros de Barcelona, Vostell realizó el vídeo-happening Derrière l´arbre (¡Duchamp no ha comprendido a Rembrandt!) organizado por la galería G de la capital catalana. Su estrecha relación con la galería G le condujo en enero del año siguiente a programar en Malpartida una exposición con obras de los artistas conceptuales de esta galería: Eulalia Grau, Josefina Millares, Carles Pujol, Francisco Volsi, Fernando Mecias, García Sevilla, Jordi Pablo, Benet Ferrer y Benito. Pero fue con la exposición Convivencias, inaugurada el primer día de la SACOM I, cuando el M.V.M. se consagró como el paradigma de la encrucijada vanguardista en la península. El título de esta exposición lo dice todo, pues Vostell siempre quiso que el M.V.M. fuera un lugar abierto a todos, una especie de república democrática del arte en el que puedan convivir tanto los artistas como la gente del pueblo (3). Para Convivencias aportaron sus obras Amat, Argimon, Armengol, Arranz Bravo, Artigau, Bartolozzi, Boix, Canogar, Garbo, Bertholo, Equipo Crónica, Cuixar, Chancho, Gordillo, Guinovart, Heras, Mandhavi, Mensa, Miralda, Muntada, Niebla, Noguera, Pericot, August-Puig, Rabascall, Rafols-Casamada, Saura, Rosa Torres, Roman Valles, Viladecans, Volsi y, como anfitrión, el propio Vostell; luego, algunas de estas obras fueron donadas al museo, principalmente las de los artistas vinculados al coleccionista Rafael Tous.

La selección de obras que aporta el M.V.M. a la presente exposición, Secuencias 1976 – 2006, nos ayuda a recordar que, con sus donaciones, sus autores fueron los primeros en comprender este carácter conviviente que Vostell quiso dar a su museo, abriéndolo tanto a los amantes del arte experimental (arte plástico, música, etc.), a los defensores de la naturaleza, como a los de las tradiciones populares.

Notas:
(1) En 2004: 30.030.visitantes; en 2005: 30.489; en 2006: aprox. 36.000.
(2) Inauguración: 28 de octubre de 2006. Con la colaboración de la Fundación Mudima, Milán.
(3) No en vano proclamó que desde las cuevas de Altamira hasta ahora la historia de arte es el mejor partido político.

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El mudo del arte - Daniel Gasol

La velocidad que nos ha traído la comunicación mundial ha dado, como efecto secundario, lo global, que nos ha hecho repensar todas las formas de expresión que son expuestas (no todas las creaciones son expuestas, unas se lo creen, las otras están por descubrir por algún pseudo crítico).
Los efectos de la globalización los percibimos en el lenguaje verbal, en los pensamientos, en los conceptos humanos, en Internet, en sus blogs, en sus Web sites, en las formas de vestir, en los planteamientos de los derechos humanos, en la música, en el cine, en las Instituciones políticas (empeñadas en burocratizar todo lo que se tercie), y por supuesto en el arte. La inmediatez de la información nos hace desarrollar trabajos cada vez más rápidos (no me refiero a cuestionar la rapidez de la realización del arte, por Dios,¡no soy yo quien ha de delimitar tiempos cronometrados para elaborar un proyecto!), y por supuesto esto nos encamina a menores envergaduras, normalmente hablando de localismos.

Sin embargo ese cambio en interaccionar, con el mundo afectado por este cambio comunicativo, parece ser que ha llegado el arte en cierto modo, por ejemplo en las ferias, donde podemos ver algunas semejanzas conceptuales y/o de realización, elaboración y de resultado, en algunas piezas o obras de artistas. No obstante como bien dice Guillermo Gómez-Peña en la última entrevista publicada en www.esferapublica.org, las ferias no son mas que un artmail, donde se venden e intercambian “productos artísticos” de diferentes países. Pero centrémonos en el tema que quiero tratar en este artículo: las resistencias del arte local ante un mundo global.

Los artistas, críticos y curadores (“especialistas” en arte), hablamos del mundo del arte, y planteamos esta idea como un único mundo, un mundo pluricultural repleto de recovecos de creaciones y producciones, sin darnos cuenta de que en este mundo del arte hay espacios visibles, semi-visibles y invisibles, donde habitan personas categorizadas por sus muestras.

Cuando hablamos de mundos visibles nos referimos a lo que entendemos como ARTE con mayúsculas. Aquellos centros que exponen artículos que devienen arte por el hecho de estar ahí, la famosa idea del white cube, tan transgresora, aunque solo como idea, porque esa idea no pasó a ser más que eso, una idea genial, como mínimo para la mayoría de la población, y hablo de la población “artística”. Nos dejamos llevar por las maravillas que habitan en una arquitectura cerrada, por los comisariados de los grandes, por los mitos que hacen posible lo que somos hoy en día . ¿Si ellos no hubieran empezado a transgredir quienes lo hubieran hecho? ¿nosotros?, demos gracias a que fueron los 60’, a nosotros nos da pereza transgredir si no se expone, ¿que sentido tiene?.

Con el mundo semi-visible, me parece que queda más que obvio de lo que hablamos ¿no?. Tratamos aquellos espacios que con intentos de enseñarnos un abanico de nuevas creaciones, apoyan a los artistas jóvenes, a permitir dejar ver que es lo que hacen como profesionales, y si, digo “dejar ver”, yo te lo permito porque yo tengo el poder. Barcelona, cubre estos deberes espacios como el Centre Cívic Sant Andreu, con su popularísimo Miquel Casablacas, Hangar, con sus cursos, talleres y muestras para facilitar al artista recursos para la producción, Can Felipa, donde parece ser mas que un centro expositivo un centro de prácticas curatoriales. Después tenemos otros espacios como Saladestar, donde desde aquí felicitarlos por su trabajo de temáticas dialogadas que acaban siendo una anécdota en el arte de Barcelona, o Procesos oberts en Terrassa, una copia parecida a Hangar, aunque no pretendo repasar la evolución de los espacios de Arte en Barcelona, eso ya lo ha hecho David G. Torres

Si hablamos del mundo invisible del arte, me refiero a aquellos islotes (si si islotes porque en el fondo son islotes recortados por los propios artistas que han dejado en medio del mar ¡aquí no ha pasado nada!), que navegan por las orillas de los centros, algunos intentado entrar, y otros resignados a navegar esperando que algún día les dejen un huequecito en el puerto, porque saben que si no entran en el Club Marítimo ahora tendrán que esperarse a que mueran todos los socios, y todo esto si les acompaña la suerte, claro está.

Estos tres núcleos, básicos porque existen muchas mas ramificaciones, tendrían que, en teoría, unirse al plan político y corporativo de unir y anexar todos los espacios de arte y lo que contienen, pero no ha sido así.

Más bien decimos que se ha producido una especie de limitaciones geográficas con fronteras, donde para pasar de un lado a otro necesitas un currículum, un proyecto, una actitud, el reconocimiento de alguno de sus miembros y hasta las fotos de la comunión para. Si, hemos creado clubes de ocio-artístico, o por hacer el guiño s-ocio-artísticos, que nos enseñan prácticas comisariadas buenas (no vamos a negarlo) con piezas a menudo discutibles, demasiado a menudo

Tampoco pretendo crear dogmatismos contra lo que podemos considerar arte y que no, no soy la Santa Inquisición, porque aún no estoy programando temporadas en un Centro de Arte, pero si llego a programarlas lo seré, y destruiremos a los malos, a los intrusos que merodean por el club, panda de gamberros

El cargo que le estamos dando a estos espacios viene regulado también por las mitificaciones que tenemos de los personajes que llevan o exponen en estas áreas del conocimiento les damos el poder y la oportunidad (porque somos democráticos) de poder hacer y deshacer proyectos, son profesionales ¿no?, son los que hablan últimamente de forma local, porque el arte no es tan importante
solo somos una panda que hace cultura, se entretienen, si sí que diferente, ¿pero esto es arte?, nos lo acabamos creyendo, como que el matrimonio Gay es un matrimonio, cuando se oculta tras una máscara de reivindicaciones aceptadas y elaboradas políticamente correctas. ¡Por favor! ¡Sólo es un chiste social!, esto no es serio señores

Lo que nos queda por decir, desde mi lugar en el islote (voluntariamente o involuntariamente críticando el Miuqel Casablancas y presentándome) es que ya es hora de poder establecer otro tipo de fronteras, porque vamos a decirlo claro, las fronteras siempre las va a haber, en cierto modo porque queremos que existan, no nos mezclemos con el populacho insabio por favor. Unas fronteras que se estabilicen un poco y no cambien tan rápidamente, yo ya no sé que presentar en los concursos, antes mirabas el jurado y podías saber mas o menos que presentar, pero ahora
como dijo Mariona Moncunill “es imprevisible”, y cierto que lo es, porque como en la escuela: nosotros escuchamos, ellos hablan, y de vez en cuando, los alumnos mudos de la escuela de arte son señalados por los profesores con carreras de trabajo durísimo (en socializarse y en su producción), y se les permite hablar, ¡pero cuidado! No la cagues que ya se sabe

Por un perro que maté me llamaron mataperros.

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El pálpito de lo anómalo - Javier HERNANDO

Originalmente en EL CULTURAL

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Lo anómalo se halla instalado en las entrañas de la normalidad. La represión del deseo genera neurosis, como señaló Freud, y sus consecuencias son de manera inequívoca comportamientos patológicos de distintos grados. Los artistas contemporáneos no se han mostrado particularmente pródigos en la atención a los problemas de la psique humana. Tras la intensa dedicación de los surrealistas a la exploración del inconsciente, sólo a partir de los años setenta, en el marco de la teoría feminista del arte, se produjo una reincorporación del psicoanálisis, ahora lacaniano, al ámbito de la creación artística, aunque será la generación de artistas fotógrafos nacidos en la década de los sesenta la que profundizará en esta dimensión. Son fundamentalmente creadores del ámbito anglosajón entre los que Gregory Crewdson tiene un protagonismo indiscutible.

Crewdson no es un artista prolífico. Las seis series que conforman esta muestra dan cuenta de su trabajo a lo largo de veinte años. La creciente complejidad de producción de sus obras es un factor sin duda decisivo en ello, aunque también la intensa concentración semántica de cada una de sus imágenes hace que éstas constituyan verdaderos compendios narrativos que alientan su reducción numérica. Dos de los valores más reiterados en la fotografía de creación de las últimas décadas se hallan presenten de una manera particularmente significativa en su obra. Me refiero al sentido narrativo de la imagen fija, lo que comporta la presencia de elementos propios de la imagen en movimiento; y a la denominada “realidad construida”, es decir, la mostración de una situación aparentemente documental que sin embargo ha sido compuesta con gran minuciosidad.

Por lo que respecta al primero, Crewdson captura un instante de lo que sería un hipotético continuum fílmico. En esto no se distancia del resto de los artistas que trabajan con estos instrumentos. Lo peculiar de sus imágenes reside en la “insistencia en el estatismo de la fotografía” como señala Martin Hochleitner en un texto del catálogo, y sin embargo gracias a una cuidadosa puesta en escena, a la alta densidad narrativa, y sobre todo al complejo y escenográfico uso de la luz, logra la ampliación temporal tanto anterior como posterior de la escena. En relación al segundo, como en las imágenes de Jeff Wall, autor capital en la constitución de este concepto, la escena es el resultado de una composición meticulosa. Lo que separa a Crewdson de Wall son los argumentos y, como consecuencia, las atmósferas: frías en el primero, inquietantes en el segundo.

En efecto, desde sus series iniciales de los años ochenta hasta la más reciente: Beneath the Roses (2003-2005), las situaciones representadas están teñidas de un halo de misterio, de extrañeza, incluso de pesadilla. Los personajes parecen abstraídos, paralizados, y no solamente en sentido físico, sino también psicológico. Es la conversión de lo ordinario en extraordinario: los bomberos impávidos ante las llamas que están consumiendo un chamizo de madera y que amenaza con extenderse al entorno boscoso donde se encuentra; el coche detenido en el centro de la calzada, abandonado por su conductor seguramente de forma precipitada como sugiere la puerta abierta y los faros encendidos, así como la presencia aún de la acompañante en el otro asiento delantero… De manera que lo que en principio no serían sino expresiones de actos cotidianos se transforman en situaciones extrañas, en pesadillas. Como en las películas de David Lynch, con quien a menudo se han relacionado las imágenes del artista, los relatos deben interpretarse en clave metafórica. Ni el lugar, ni el tiempo son ya reales, sino psicológicos. Estas escenas aluden a los efectos que los miedos, las frustraciones, la soledad o la alienación provocan en sus protagonistas. Por eso es muy pertinente la representación extremadamente teatral que utiliza Crewdson, recargando la escena de elementos de orden simbólico: las luces tanto naturales como eléctricas, los espejos que duplican y a veces triplican la imagen del personaje, los objetos como maletas, coches, casas… los seres vivos: flores, animales… y en algunos casos las formas geométricas puras: círculos, líneas.

Pero la vinculación de muchas de sus narraciones con el medio cinematográfico no se refiere sólo a la estrategia de composición de la imagen y a la vocación temporal, sino también a su inspiración en los repertorios icónicos de los géneros, sobre todo el de ciencia ficción. Los rayos de luz focalizados en escenas nocturnas sobre un personaje son lo más evidente, pero también esas extrañas situaciones como el hombre que en medio del bosque entierra o quizás desentierra las maletas, podrían proceder de un film de terror o ciencia ficción. De forma reiterada el artista renuncia a ofrecer al espectador pistas acerca de los argumentos que provocan las situaciones capturadas en cada una de sus fotografías-film que desarrollan los enunciados de su serie correspondiente. Pero dichos enunciados no pretenden ser sino referencias genéricas de clara intensidad poética: Flotar, Debajo de las rosas o Crepúsculo. El espectador puede imaginar, crear su propia historia a partir de la imagen, aunque ello no supere el nivel de lo anecdótico. Porque lo que le interesa al artista es provocar una tensión a partir de las escenas de hipotéticos relatos. La mejor evidencia de ello es que Crewdson está mostrando últimamente las fotografías del proceso de producción, atentando, como algunos directores de cine, contra la transparencia de la puesta en escena.

La artificialidad compositiva incentiva el carácter psicológico de estas escenas. Interiores domésticos, exteriores urbanos o espacios naturales, constituyen el marco para la ubicación de unas escenas en las que el artista explora el lado oculto de la mente. Y vuelvo al principio. Cuando el sujeto siente el desequilibrio psíquico, emerge lo anómalo. Crewdson hace visible su pálpito.

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Místico Wolfgang Laib - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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La muestra que, tras aplazamientos y cambios de sede, dedica el MNCARS al alemán Wolfgang Laib (Metzinger, 1950) sabe a poco, por más que los cuatro bocados que ofrece deparen gustos e impresiones sensoriales de una intensidad tan extraña como poco habitual en el panorama artístico. Reciente todavía la extraordinaria retrospectiva que le dedicó la Fundación Beyeler en 2005 –que resaltaba el hecho de que fuese precisamente Laib el artista más joven al que dedicaba una individual de estas características–, ésta, titulada como su pieza mayor Sin principio-Sin fin, sólo puede ser contemplada como una introducción a la sustancia de su trabajo, entendida tanto en su sentido material como filosófico.

No se le escapará tampoco al aficionado que no ha habido tampoco, al menos en los últimos años, ninguna otra exposición en el museo que contextualice, por mínimamente que sea, su plácida, y a la vez, inquietante presencia. Los distintos movimientos y tendencias surgidos a finales de los años sesenta, poco antes de que Laib iniciase su andadura personal, ya sean los nacidos en oriente, ya sea el arte povera italiano –si exceptuamos al menos ecologista de ellos, Kounellis–, ya sean los grandes del land-art, incluidos los que podrían a mi modo de ver resultarle más próximos, así Hamish Fulton o James Turrell, todavía no han merecido su atención. Como no lo ha hecho el mayor de sus maestros, Brancusi.

Por eso se hace más que necesaria la extensa y cuidada introducción escrita por nuestro compañero José Marín-Medina para el catálogo, si bien éste no esta todavía disponible. Frente a la integración del alemán en el seno de lo que la crítica de los años ochenta llamó artistas ecologistas, que situaba a Laib en una relación personal privilegiada con la naturaleza y resaltaba su carácter anticatastrofista, Marín-Medina se inclina por su inclusión en “el renacimiento de una sensibilidad mística” que analiza desde dos perspectivas, una más general, antropológica y filosófica –desde el ideario franciscano hasta las prácticas rituales de los aborígenes australianos, el sufismo y el Tao–, la otra, personal y biográfica, ligada al periplo internacional –India, Turquía, España–, a la dedicación a la medicina, y sus experiencias con enfermos moribundos, su alejamiento del escenario y el milieu artístico, pese a su extraordinario éxito internacional.

El aroma de la cera vírgen del altísimo zigurat que da nombre a la exposición nos envuelve en los pasillos del edificio Sabatini antes de entrar en la sala donde convive con una piedra de leche, con treinta cuencos alineados de ofrendas de arroz y, si no sobre todo sí excepcionalmente, con una obra de polen de avellano, un gran cuadrado de un amarillo solar realizado directamente en el suelo, sobre el que parece algodonarse como hacen las manchas de Rothko y, a la vez, levitar como lo hacen las luces de Turrell. Una experiencia maravillosa que por muchas veces que la repitamos no ceja en sus benéficos efectos. Sólo por eso, que ya es más que mucho, merece la pena la visita.

Publicado por salonKritik a las 11:58 AM | Comentarios (0)

Abril 21, 2007

Una mentira cómoda - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Underneath Mounir Fatmi
La octava edición de la Bienal de Sharjah, en los Emiratos Árabes, presenta en esta ocasión como motivo principal la reflexión sobre los diversos impactos que tienen en la naturaleza la contaminación, la fiebre urbanística y otros atentados ecológicos. Con un gran número de artistas árabes e internacionales, estará abierta hasta el próximo 4 de junio.

La musa del cinismo no es demasiado estimada entre nosotros, ni en el mundo de los creadores ni en el de la crítica (que sepamos). Sin embargo, no deja de ser grotesco visualizarla cuando la política aparece con un consumado ejercicio muscular de su potente pragmática en los infinitamente metamórficos paisajes del arte, superproducciones y otros espectáculos conocidos. Las bienales de arte se han convertido en estructuras transnacionales, lugares de "distribución" de bienes culturales fundamentales de todos los gobiernos burocráticos en los países capitalistas del Primer -y Tercer- Mundo. En estos momentos, necesitaríamos dar un paso atrás y examinar la vocación utópica de los movimientos artísticos de vanguardia -dadaístas, constructivistas, surrealistas, fluxus, situacionistas- cuando intentaban definirse en contra de la hegemonía cultural ligada a cierta ética nacional. A este respecto, resultaría revelador transferir al nivel artístico la definición clásica de la guerra "como prolongación de la política por otros medios". Así, el arte y todas sus prácticas han de suponer hoy el uso de las armas y estrategias de su archienemigo para glorificarse por medios de felicidad personal y la "satisfacción", anulando todo deseo de transformación social.

La VIII edición de la Bienal de Sharjah (conocida como la capital cultural de los Emiratos Árabes), si bien cuenta con escasas propuestas ingeniosas, es un escuálido acontecimiento en el que la propaganda política juega un papel nominal. El evento se presenta bajo el título Still Life. Art, Ecology & The Politics of Change y su desarrollo conceptual bebe de las fuentes, casi desecas, de Las tres ecologías de Félix Guattari: "Más allá del nivel macro, el de las catástrofes ecológicas y el calentamiento del planeta, hay un nivel intermedio de relaciones sociales, cultura y economía, y un nivel micro, personal y mental". Jack Persekian, su director artístico, apostrofa: "La ecología no es propaganda artística, ni el arte es el arma secreta de la ecología".

Pero es preciso decir más cosas -o señalar una sola- acerca de esta "inocente" definición y de sus sistemáticas perversiones: las primeras páginas del catálogo de la Bienal de Sharjah son la alegoría misma de una postura nada "sostenible", pues publicitan que bancos, empresas petrolíferas (Sharjah Islamic Bank, Crescent Petroleum), industrias (Bukhatir Group) y transportes altamente contaminantes (Sharjah Transport, SAIF-Zone) no sólo la aplauden, también dotan escandalosa y económicamente al evento. Lo cual implica que la contradicción es un problema representacional, que busca sus credenciales en el ámbito artístico, donde el capital y una afirmación "antisistema" aparecen falsamente reconciliados.

El redescubrimiento y reafirmación de la ecología está siendo moneda corriente en el ámbito artístico. Can Art Save the Planet? fue el titular de portada de uno de los últimos números de la revista Art Review. El "problema verde" asoma también en bienales y museos, -Ecotopía, II Trienal de Fotografía y Vídeo de Nueva York; The Ship: The Art of Climate Change, en el Museo de Historia Natural de Londres; e iniciativas como el RSA del Arts and Ecology Programme, que reunió recientemente en Londres a artistas y científicos para discutir posibilidades responsables de prácticas ecológicas y sociales en el arte, la arquitectura y el urbanismo. La segunda parte de esta macroconferencia discurrió el pasado 7 de abril en los Emiratos, paralelamente a la Bienal de Sharjah, organizada por el colectivo Latitudes de Barcelona. En poder de las multinacionales, el llamado "eco-chic" se ha convertido irónicamente en una mentira cómoda, parafraseando el filme de Al Gore An Inconvenient Truth.

Sería contraproducente insistir en el lado perverso que generan este tipo de entusiasmos si no destacáramos algunos trabajos que por sí solos, y a pesar del contexto desactivador en el que se enmarcan -en una ciudad donde apenas quedan resquicios de su historia, abrumada por rascacielos de fantasía y lujo baratos-, plantean un retorno a la conciencia de la naturaleza, aunque, eso sí, desde una cierta modestia formal.

De los ochenta artistas y colectivos participantes, casi la mitad proceden de los países árabes, el resto son habituales de estos macroeventos (Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Touhami Ennadre, Mona Hatoum, Alfredo Jaar, Joaquim Koester, Cornelia Parker, Dan Perjovschi, Tomas Saraceno, Simon Starling, Rirkrit Tiravanija, Sergio Vega, Peter Fend). Otros han hecho un proyecto específico para esta edición, como Lara Almarcegui (Guide to Al Khan), quien ha fotografiado las ruinas de un pueblecito pesquero cercano a Sharjah que está desapareciendo por la voracidad urbanística de la región. No es el caso de Ignasi Aballí (con Almarcegui, los dos únicos españoles en la bienal) quien ha abandonado en la primera sala del Sharjah Art Museum una veintena de latas de pintura industrial, abiertas, lo que obliga al visitante a dudar si la instalación no ha sido hecha todavía o, al contrario, las paredes van a ser repintadas para una próxima exhibición.

La francesa Sophie Elbaz presenta tres fotografías (I Accuse) donde se ve la progresiva degradación de un hombre africano, paralela a la del entorno natural que lo envuelve. El paisaje de la negritud aparece en las no menos bellas imágenes del marroquí Touhami Ennadre, pero esta vez encontramos poesía donde hay destrucción. Algunos artistas que participan en la bienal tienen ya un largo historial en investigación y activismo del environment, como los norteamericanos Peter Fend y Dan Peterman, quienes aportan una de las instalaciones más espectaculares y solventes de toda la bienal; el danés Tue Greenfort, el inglés Simon Starling o el ya histórico autor alemán Gustav Metzger (1929), quien ya en 1959 acuñó el término auto-destructive art, una "forma de arte público para sociedades industriales". Para la bienal, Metzger ha conseguido -¡y gracias a los "petrodólares"!- llevar a la práctica una de sus ya míticas instalaciones, la titulada Stockholm, que consiste en encerrar decenas de coches dentro de un parking transparente -una urna gigante- y poner los motores en marcha, lo que provoca una enorme nube de contaminación, un simulacro del efecto invernadero. Otros autores como Marjetica Potrc, Michael Rakowitz y Tomas Saraceno trabajan en la intersección del diseño, el arte y la arquitectura; las películas claramente esteticistas de Henrik Häkansson e Ilana Halperin hablan de las especies y paisajes en peligro de extinción; y el grupo e-Xplo da voz a los trabajadores de la construcción en los Emiratos Árabes, recolectando sus poemas y canciones en sus diferentes idiomas (la población de la zona es de 2,5 millones de habitantes, de los cuales 1,6 son extranjeros, más del 50%, del sureste asiático). Son las nuevas colectividades que se deslizan en un espacio proletario fantaseado por las arquitecturas megacorporativas de una región hasta hace poco impensable e irrepresentable.

Publicado por salonKritik a las 05:54 PM | Comentarios (0)

La película de nuestra vida - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Parc-Central-White-Sands
Pensar la exposición, someter sus mecanismos al análisis, estudiar la posición y el deambular del espectador, resignificar las herramientas tradicionales expositivas, utilizar conscientemente los mecanismos de visión propiciando nuevas posibilidades de recepción y conocimiento? Todo esto está presente -desde el propio título de la muestra al catálogo producido- en la exposición individual de Dominique Gonzalez-Foerster en París. Pero no sólo eso, puesto que, junto a esta necesidad de repensar el lugar y la manera de comunicar el arte contemporáneo, hay otro concepto fuerte que pasea con los visitantes: la idea de compartir, de colaborar o, por decirlo con sus palabras, la construcción de un «equipo de exposición». Por tanto, pensar la muestra y compartirla devienen motores de este proyecto que huye de la idea de retrospectiva y se decide por la investigación de lo que está por venir pero que ya ha empezado.

Tiempo variable. Por eso, la jornada expositiva que nos proponen la artista y su equipo no es tanto de enseñar lo interno como de señalar una intención. Una jornada expositiva con tiempo variable, que empieza con una especie de regalo al espectador -un solárium- para continuar con otras experiencias sensoriales: el sonido asociado a la electricidad; una fuerte lluvia; la luz; el color y su reflejo; los placeres de la lectura; la contemplación celestial-planetaria; el espacio cinematográfico... Y todo entendido suavemente como construcción y artificialidad.

Hay, sin embargo, cierto aire retrospectivo o, siendo más preciso, de citación y de reactivación de ideas anteriores. En este sentido, una de las obras presentes, Parc Central, deviene fundamental y completamente portable, al poder el espectador llevársela a su casa comprándola en la librería del museo al precio de cualquier dvd. Parc Central es una especie de diario visual, un proyecto vital de conocimiento y escenificación del viajar, pensar y grabar, en el que el narrador adopta la posición del extrañamiento como punto de partida. Como libreta de notas, atraviesa distintos años y diferentes geografías (de Kioto a Río de Janeiro) culturalmente ajenas. Por ejemplo, es fundamental en dos de los grandes montajes puestos en pie mediante ese «equipo de exposición».

Es imposible no relacionar lo extraordinario con la intervención que nos recibe, con Solárium. De hecho, ocurre en el mismo lugar, en París, en el mismo edificio de arquitectura modernista que ahora ella ocupa. En el vídeo, un grupo de personas con gafas protectoras contempla un eclipse en las escaleras exteriores que dan al Sena; mientras, en Solárium interviene las grandes escaleras interiores de acceso convirtiéndolas también en un espacio de contemplación y de recepción lumínica a medio camino entre un cine panorámico y una sala de rayos uva. Lo artificioso de la modernidad es enseguida resaltado mediante una intervención sonora pensada para la gran sala donde se encuentra permanentemente el mural de Raoul Dufy sobre la electricidad. Ese impulso eléctrico es decisivo para esta exposición, como lo es para la luz y el sonido, para su «experimentación» contemporánea, que ya no puede ser de otro modo que artificial, mediada por mecanismos de transmisión y reproducción.

Días de lluvia.
La segunda pieza de Parc Central está rodada en Taipei y nos muestra una lluvia intensa sobre un graderío al aire libre. La lluvia es, también, la protagonista de Promenade, una pieza no visual sino sonora realizada ahora para el espacio mayor del ARC. Como en Taipei, el sonido del aguacero es intenso y nos acompaña desde el inicio del espacio expositivo del primer piso hasta la visualización de la siguiente obra en un paseo sonoro de inspiración cinematográfica.

La luz artificial, lo pictórico, sus estudiados reflejos y los efectos sensoriales que produce tanto en el espacio como sobre el espectador son los ejes de las dos siguientes grandes intervenciones en la exposición, Panorama y Cosmodrome, que parten de artilugios y herramientas de representación y visión propias del siglo XIX. Hay mucha suavidad en estas dos obras sutiles, pese a la obviedad de sus mecanismos de elaboración y, sobre todo la segunda, funciona como un auténtico espectáculo de inmersión sensorial.

Lo cinematográfico como mecanismo de combinación lumínica y sonora, de reproducción y construcción de realidades y ficciones, es para Dominique y su equipo la base desde la que partir para reconstruir las relaciones entre películas, ciudades y viajes, entre urbes que hablan otras lenguas y películas realizadas por otros. Así, el último apartado de la exposición, una especie de cine donde se pasa una buena parte de la producción de vídeo y películas realizados por la artista a partir de 1996 -entre ellos, la citada Parc Central, de 50 minutos de duración-, constituiría la auténtica «retrospectiva», más allá de los trabajos realizados en colaboración y que ocupan la mayor parte del espacio expositivo. Pero sobre todo señala cómo se entiende el cine desde el campo del arte contemporáneo: como una ciudad extraña y que atrae, como un viaje y, principalmente, como una lengua extranjera. Eso, al menos, es lo que dice la propia Dominique González-Foerster.

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"No defiendo mis convicciones a gritos. El público debe discernir cuáles son" - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Martin Parr 2
Conversamos con Martin Parr (Reino Unido, 1952) por teléfono. Marcamos su número, y al otro lado de la línea nos responde una voz muy british -y, todo hay que decirlo, muy como de galán de cine-, de una educación desmedida. Es la hora del té, y esperamos no haber estropeado nada. Acudimos a todos estos tópicos, porque durante años han sido la base del trabajo de este fotógrafo de clase media (como gusta definirse) de mirada escrutadora obsesionado con el detalle. Los disgustos que suponen la globalización y el consumo masivo son también un buen terreno de cultivo para su obra. La frontera entre México y EE.UU. es ahora objeto de su interés. Los resultados se ofrecen desde ayer en la galería Espacio Mínimo de Madrid.

¿Por qué México?
Quería mostrar las diferencias entra la cultura mexicana y la estadounidense, cómo se mezclan, y la iconografía resultante. Toda mi obra se ha centrado en la riqueza de Occidente y la influencia estadounidense en las demás culturas. EE.UU. ha sido obviamente muy importante, pero hoy en día, la relación con sus vecinos y con el resto del mundo es crucial tanto cultural como políticamente. La exposición muestra de alguna manera su extraña relación con México, una relación cultural, que en ocasiones es buena y en ocasiones es problemática.

Admite que la fotografía se ha centrado en las clases altas y bajas, dejando un poco de lado a la clase media, que es la que usted escogió. También reconoce que al hacer fotos de la clase media se ha ido conociendo a sí mismo. ¿Cuáles son sus conclusiones?
Bueno. Ese fue otro proyecto. Hice un amplio conjunto sobre la clase media en Inglaterra, donde tenemos un sistema de clases muy diferenciadas, más que en España e, incluso, que en Estados Unidos. Yo mismo soy muy de clase media, por lo que aprendí que hay varias cosas que me funcionaban, pero se trata de algo distinto a lo de México. Cualquier artista que sea de clase media tendrá siempre un punto de vista de clase media. Es inevitable, y no hay nada de malo en ello.

«Soy un hipócrita, y mi trabajo consiste en revelar y enseñar la hipocresía». ¿Sigue pensándolo?
Por supuesto. Me gusta la idea de hipocresía, porque todas las cosas que critico son cosas que yo hago. Forma parte del proceso mediante el cual descubro quién soy y con el que me autocrítico.

El color y lo «kitsch» han sido muy importantes en su obra, pero, ¿son algo determinante?
Me interesa el lenguaje de la propaganda moderna, que nos rodea en forma de imágenes publicitarias o en las imágenes de elegantes reportajes en Prensa. Todas intentan vendernos algo. Yo he asumido ese lenguaje, que suele utilizar colores muy chillones, y he hecho una crítica usando ese lenguaje. Todo esto tiene que ver con el lenguaje de la fotografía y con cómo ve la mayoría de la gente los distintos tipos de propaganda. Estamos rodeados de propaganda, y yo intento compensarlo de manera un poco peculiar.

Al principio trabajaba en blanco y negro...
Es cierto. Pero hay que recordar que cuando yo empecé a hacer fotos, nadie se tomaba en serio el color como soporte. Pero cuando las cosas cambiaron a finales de los años setenta, yo me pasé del blanco y negro al color. Y he trabajado en color desde entonces. Le recuerdo que el color es el lenguaje de la fotografía propagandística, que es algo que me interesa mucho.

Para usted la globalización es algo aburrido, pero en este aburrimiento ha encontrado un buen material con el que trabajar, la conexión mexicana, por ejemplo. ¿Qué es lo contrario de este material aburrido, y por qué no utilizarlo?
Bueno, las cosas aburridas no son aburridas en absoluto. Al globalizarnos, todo va pareciéndose cada vez más, e incluso los rasgos de un país como España están siendo erosionados por la globalización. Si uno va a Madrid ahora, todas las tiendas, todas las marcas, a pesar de que siguen teniendo carácter propio, son iguales. Piense en cuánto ha cambiado en los últimos 20 años, a medida que se ha globalizado. Y es algo que está pasando en todo el mundo, y que tiene que ver con la riqueza, con las aspiraciones... Con eso es con lo que trabajo. No estoy solucionando problemas. Sólo los documento y trabajo con ellos.

¿Se ha considerado alguna vez un artista política o socialmente comprometido?
Sí. Hay un elemento de política en mi trabajo, pero no es algo a lo que le dé mucho bombo. Es sutil, porque lo hago con ironía. No defiendo mis convicciones a gritos, es la gente la que debe determinar cuáles son. No digo nada sobre la fotografía; simplemente la muestro. Y me alegra mucho tener un público que la vea.

Sé que tiene una gran colección de objetos extraños y divertidos. ¿Hay alguna conexión entre este «hobby» y su labor de artista?
Colecciono objetos, colecciono imágenes e ideas para ilustrar también el mundo. Considero que las dos cosas van muy unidas. También soy comisario de exposiciones, publico libros... Considero que esa diseminación forma parte de mi trabajo.
Eso implica una manera distinta de mirar, de fijarse en los detalles.
Bueno, una de las cosas que hago es fotografiar las cosas muy de cerca, es una estrategia. Empleo muchas, pero ésta es fundametal en mi trabajo. Sin embargo, intento que cada proyecto tenga un sabor distinto, un lenguaje ligeramente distinto.

Pudimos disfrutar de su obra aquí en Madrid el año pasado, gracias a PHotoEspaña, donde mostró su serie «Car Parking». La crítica dijo que era su serie más seria.
Precisamente la acabo de terminar: he hecho diez países más y editaré un libro en mayo... No sé. Intenté hacer algo serio, pero que también fuese irónico. Quería que la obra mostrase tanto la alta como la baja cultura.

No pierde el sentido del humor.
Espero que no, porque si perdemos eso, nos volvemos locos. Especialmente en el mundo actual. La sociedad de hoy me parece muy extraña, y como mejor expreso esa ambigüedad es a través del humor y de la ironía.

Con las posibilidades que ofrece el vídeo para el documental, ¿por qué sigue apostando por la foto?
He hecho programas de televisión y vídeos. Sin embargo, me cuesta encontrar tiempo para ellos, porque tengo muchísimo trabajo, y además conseguir financiarlos es algo muy laborioso. Y, en el fondo, me gusta mucho más la fotografía, porque uno la controla mejor.

¿Formar parte de Magnum ha sido positivo o negativo para su labor como artista?
Ha sido fantástico, porque me es mucho más fácil publicar mi obra. Tienen oficinas y agentes en todas partes, y me han ayudado a lo largo de toda mi carrera. Lo que yo hago difiere de lo que hubiese hecho Magnum normalmente en el pasado, forma parte de la modernización de Magnum, pasando de una visión del mundo puramente humanística a algo más interesante, más relevante con respecto a lo que está pasando hoy en día.

Cuando el Reina Sofía organizó su retrospectiva hace unos años declaró que España era una de las culturas más importantes para la fotografía. ¿A qué se refería?
Lo fantástico de los museos y los festivales españoles es que se toman la fotografía muy en serio. Allí hay mucho dinero y mucho apoyo administrativo, y, obviamente, el público responde. En ese sentido, en el Reino Unido, por ejemplo, no respondemos igual.

Pregunta-trampa: deme nombres de fotógrafos españoles.
Para mí, el personaje clave sigue siendo Fontcuberta, como artista y como comisario de exposiciones. Pero hay muchos otros buenos fotógrafos españoles jóvenes.

Publicado por salonKritik a las 05:31 PM | Comentarios (0)

Abril 19, 2007

Perejaume. Cartografías de la danza - Elena VOZMEDIANO

EL CULTURAL.es:

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La historia geológica de la Tierra es algo verdaderamente apasionante. La tectónica de placas ha modificado sin cesar la superficie del planeta, sumando y fraccionando continentes, atravesando meridianos y paralelos, desde la gran Pangea a los continentes actuales. Ese lento desplazamiento, con sus empujes convergentes y divergentes, ha ocasionado fallas, erupciones y colosales cadenas montañosas. Que el relieve del planeta baila, como dice Perejaume, es algo más que una imagen poética. Es algo que podemos sentir.

Uno de los pilares de la obra de este artista, que acaba de recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas, es su raigambre en el territorio: su intensa experiencia tanto física como intelectual del mismo. Entrelazando artes visuales y literatura, lleva años profundizando en los lenguajes con los que el paisaje se expresa. El género pictórico paisajístico ha sido examinado por él con distancia irónica, y ha puesto en valor otras formas de representación visual y mental del territorio, como la cartografía y la toponimia. Entendiendo como una misma realidad las dinámicas naturales y las dinámicas humanas: no hay paisaje sin presencia del hombre, y no podemos ignorar todas las vías, señales, desmontes y usos que lo marcan. “Hemos acelerado el tiempo geológico”, dice Perejaume en su texto para el catálogo de esta exposición, Los horizontes y las cinturas.

Su argumento es el del “baile” orográfico, y su metáfora principal la de la “falda” montañosa interpretada como falda del danzante. Este paralelismo, con sus variantes, es evocado en fotografías, dibujos, óleos y vídeos, con una encomiable unidad de concepto. Al mismo tiempo, retoma una especialidad de la pintura que, especialmente a finales de la Edad Media y en el Renacimiento, reviste un gran poder expresivo: la representación de los “paños”, en la que el pintor pone en juego su capacidad de sugerir los volúmenes y de crear suntuosos acordes cromáticos. En dos pequeños óleos, de técnica exquisita y arcaizante, Perejaume rinde homenaje a esa expresividad de las telas cubriendo, respectivamente, el rostro de una Virgen y la pequeña figura de un ángel o un donante con paños en forma de picudas sierras. La profundidad de los drapeados en la pintura emula los efectos de la talla de los mismos en la escultura desde tiempos clásicos; el artista interpreta esos pliegues como una petrificación del movimiento de las túnicas y lo compara a las vestiduras arbóreas y níveas de las montañas. Dado que, porcentualmente, somos sobre todo minerales y agua, es bien lícita la asimilación de figura humana y paisaje.

Unos y otros ámbitos –históricos, geográficos, visuales– se interrelacionan en las diferentes obras de la exposición. En las grandes fotografías en blanco y negro, que no son lo mejor de la muestra (quizá por demasiado literales), una mujer hace girar una falda de vuelo con líneas paralelas, que hacen referencia a las curvas de nivel en la cartografía; la cartografía tradicional parte de una plasmación del terreno desde un punto de vista cenital, que utiliza Perejaume en esta pareja de imágenes y en otra relacionada en la que varias faldas se han dejado caer sobre un tablero cuadriculado. La cuadrícula es asimismo uno de los elementos gráficos básicos de la cartografía, y aparece tanto aquí como, de una manera mucho más sutil, en el vídeo que muestra una tela blanca tendida al viento, la cual (como muchos doseles en pinturas góticas) conserva las marcas de los dobleces, que funcionan como líneas de latitud y longitud para la rápida deriva de las “cordilleras” que el aire dibuja en la tela. El viento, nos recuerda Perejaume, es en parte un efecto del relieve y, a su vez, crea relieve sobre las aguas, “sopla las olas”. Y subraya ese origen transformando en el segundo de los vídeos, a través de la tecnología digital, el oleaje en un dibujo en continuo movimiento de curvas de nivel.

Estas curvas protagonizan otras obras en la exposición, impresas sobre tela de algodón a modo de “estampados” lineales de gran belleza y significación. Sobre dos de ellos se traza una espiral abierta que lo mismo puede aludir a un torbellino de aire que a un remolino de agua o, incluso, a la silueta de una galaxia. Los elementos también bailan, todo el firmamento gira, avanza y retrocede. En los dibujos más pequeños, finalmente se hace explícita la idea del cuerpo humano como montaña que subyacía tanto en los mencionados óleos como en la propia idea del relieve danzante. Se produce, pues, una humanización de la naturaleza. Perejaume insinúa que es el canto la fuente del movimiento, de la danza. La voz y la música, el golpe de los pies, hacen que “todos los picos de la tierra se presenten acompasados”.

Publicado por salonKritik a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Abril 17, 2007

La dulce embestida - Andrés Isaac Santana

La dulce embestida: (gominolas, ositos y audaces guiños al campo artístico)

“…no es posible pensar sin metáforas”

Susan Sontang

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Es ya una opinión estabilizada en el debata sobre el arte contemporáneo, el lugar que ocupan la ambigüedad y los repliegues y camuflajes estéticos puestos en uso por un número bien considerado de artistas. Tan ambiguas como rentables resultan hoy la ironía y la presunta reflexión crítica de turno, con engañosos aires neo-conceptuales, que el propio logos de la crítica se ve sometido a la vaga condición de una perenne duda. Los juicios parecen deambular a la deriva, en busca de un horizonte posible donde acreditar su autonomía y solvencia. Los creadores, con mayor o menor fortuna, han conseguido embestir al pensamiento crítico, al punto incluso de poner en entredicho no pocos mecanismo de funcionamientos ya asentado por la Historia del Arte y el saber teórico, respecto al campo artístico, sus estrategias de validación, su sistema de interrogación y su azarosa plataforma de prestigio. Es en este escenario de transitividad impenitente que la ambigüedad de las actitudes artísticas desconcierta por completo al estatus reflexivo de la escritura, “resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad autosatisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula” .

Como bien advierte Thomas Lawson, cuyos textos críticos van sobrado de sagacidad y pericia analítica: “sencillamente resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto modo se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica” . La duda cobra terreno en la misma medida en que los discursos se envisten de un modo engañoso y solapado con los atuendos cedidos por el del travesti de moda, quien goza hasta el delio de la falsedad del gesto. Las posturas reactivas poseen un amplio fondo de armario en el que se hace casi imposible, al tiempo que innecesario, intentar discernir el verdadero sentido y la autenticidad de sus posicionamientos. ¿Acaso todo lo que es se exhibe, se vende y se justifica como Arte Contemporáneo, desde plataformas teórico-conceptuales de altísima envergadura, realmente lo es? ¿Carecen de valor otros gestos, quizás fugaces y evanescente, que no han hallado aún una zona (al menos intersticial) dentro del campo, siendo ellos miradas audaces que en verdad problematizan el estado esquizofrénico de la cultura actual.

Partiendo de esta premisa, es que la obra reciente de dEmo resulta un auténtico ataque -con toda la sorna posible o no- a ese sistema de estado de cosas que por convención reconocemos como el campo del arte contemporáneo y todo el tinglado de estructuras (reales, infundadas y ficticias) que le atribuyen lógica aparente. Hay que reconocerlo -sin ambages ni peso de culpa escamotea-, que la obra de dEmo supone, y que tire la primera piedra quien no esté de acuerdo con este punto de vista, un ejercicio dulce y rabiosamente irónico que no hace sino cuestionar la autenticidad de una estructura de consagración y la pertinencia y fiabilidad de sus usos sociales. Es justo aquí donde creo (a ciegas) radica el verdadero valor y sentido de su propuesta, más allá de esos cotilleos nobles y ejercicios críticos perezosos, que intentan demostrar su valía a tenor de su relación o no con estilos precedentes, referencias literarias o suscripción a alguna corriente neo-pop de ahora mismo. Su mayor valía, reitero, radica en la manera en la que –quizás sin quererlo demasiado, pero con un efecto incuestionable- deja al descubierto la falsedad, hipocresía y estudio calculado de la pose de un sistema tan escurridizo y frívolo como lo es el sistema del arte. Pocos le creen artista, y sin embrago está dentro del carpo del arte; pocos apuestan por la seriedad de su estrategia estética, y a pesar de ello suma ensayos de validación de reconocidas voces críticas; algunos no aceptan sus planteamientos juzgados como postulaciones frívolas que pueden desvirtuar la solvencia crítica de la obra de arte resguardada por la hegemonía del aura, y así todo accede a los espacios y templos consagrados donde se rinde tributo a los valores artísticos y estéticos más allá de sus recortes y sujeciones al estricto dominio de las formas y del lenguaje.

Esta situación que por fortuna genera su obra en un contexto institucional y crítico, como lo es el español sobradamente conservador y restrictivo, obliga a abrir algunas preguntas, aunque muchas de ellas traigan implícito en su propio movimiento interno la respuesta que en apariencia se busca. ¿Qué pasa entonces frente a una propuesta que nace desde la autenticidad de un deseo de hacer, legítimo como cualquier otro? ¿Por qué la sospecha se arrecia frente a una “obra” –entrecomillo ahora con toda intención- que resulta de un juego peligroso entre ambición, notoriedad pública y solvencia económica, si justo son estos tres apartados, momentos legítimos del proceso de producción de signos tan evidentes en el hacer contemporáneo? ¿Por qué, insisto, no ocurre esto cuando los comisarios estrellas, en su afán desmedido por “descubrir” nuevas valores que puedan hacerlos figurar en la constelación galáctica de lo mejor de la creación actual, son capaces de proponer a un cocinero de mérito o a un ex-presidiario grafitero, como emblemas de la estética contemporánea? ¿Qué diferencias reales, y no ficticias, existe entre el proceso de objetivación estético que emprende un sujeto proveniente de una zona y/o campo cultural fronterizo, periférico y marginal, exhibido en los centros metropolitanos del arte como nueva figura de la pléyade insondable de artistas, y la producción seriada de objetos (considerados entonces obras de arte) de otro sujeto que vive en el centro, goza de poder económico y de posibilidades muchas de acceso al capital simbólico? ¿Será que la condición de marginalidad, la pertenencia a un contextos considerado frontera, el exotismo de una etnia o el estilo de vida que se aleja de la manoseada industrialización del capitalismo tardío, funcionan per se como garantes del valor estético? ¿Qué obliga a suponer que los buzos, los osos, los carros, las flores y las gominotas seriadas de dEmo, resultan menos convincentes que la performática puesta en escena de una propuesta bien exótica como la que ahora mismo protagonizan artistas provenientes de Asia, áfrica u otras áreas menos fetichizadas hasta la fecha por el frente devorador de la innovación y la búsqueda afanosa de nuevas firmas, que lejos de aportar un nuevo valor tangible, esconden la vanidad y el ego del “comisario descubridor”? ¿Si el emplazamiento de un altar santero, por ejemplo, en medio de una bienal de arte contemporánea prestigia el potencial estético de ese gesto religioso en tanto valor cultural de una zona periférica, acaso el emplazamiento de un escuadrón de osos seriados (de dEmo) en la misma bienal no goza del mismo nivel de importancia en tanto –al igual que el primero- supone un ejercicio de interpretación locuaz de las condiciones de su entorno cultual, propenso a la fetichización de los objetos y al culto desmedido a la mercancía? Creo que estas preguntas con sus respectivas respuestas advierten sobre la amnesia y el orden incuestionable de relativismo, que mediatiza hoy el proceso de validación y rendimiento de los mecanismos y estrategias que tienen lugar a la hora de apostar por el rótulo arte contemporáneo para bautizar así una propuesta. Con forme ciertos artistas, a fuerza de presencia, de estimación crítica, y de pasaportes con hojas de visado agotadas, han conseguido una posición dentro del sistema y su red institucional, dEmo está consiguiendo lo mismo desde la tranquilidad de quien sabe abrazar el éxito, sobre todo porque ha terminado por convencerse al fin de que la ironía y la banalidad son armas que empuña su trabajo, no porque estás sen tributarias directa de su obra, sino porque ellas mismas son estandartes de esta época de simulaciones, modelos hipe-reales, y de pliegues y rizos que delatan un estado de asepsia neobarroca.

Si una situación me ha resultado francamente inquietante al repasar la literatura crítica en torno a la obra de este artistas (y declaro, de aquí en lo adelante, hacer uso de los términos artista y obra de arte con todo el convencimiento y compromiso que ello supone), es el hecho de haber detectado lo que me gustaría nombrar como una especia de enunciación miedosa del juicio crítico. Excepto algunos textos inteligentes que indagan en el interior de la poética, despojando interrogantes y abriendo nuevas áreas de reflexión, que como mínimo delatan un interés e interpelan lo opinión crítica (ya sea para asentar o refutar), tal cual hace el texto de Fernando Castro Flores bajo el sugestivo título: Six memo for dEmo (propuestas mínimas para aproximarse al arte con una risa) ; la mayoría de los ejercicios escriturales al rededor de la obra de dEmo dejan al descubierto el temor a poner en juego un aparato firme de evaluación, y lo que es más notorio aún, el vacile al asumir una postura solvente frente al hecho respecto al cual se emprende un ejercicio de escritura presuntamente crítica. Cierto es que la distancia cuida y sana los juicios críticos basados en un hecho estético, así como su consecuente pertinencia, pero ello no es razón para deambular por los terrenos insondables de los criterios y las estructuras gramaticales con la ambigüedad y el querer decir sin decir nada, el querer nombrar y no atreverse a hacerlo, usando metáforas de un registro parco-titubeante cuando el texto mismo delate el deseo auto-censurado de emplear una desfachatez nominativa de otro alcance y hondura . En muchos casos, y esto no es algo que ocurra tan sólo con la obra dEmo, sino que sucede con demasiada frecuencia en infinidad de aproximaciones críticas, la lectura de la obra se siente avasallada por un listado imposible de referencias muchas al pasado, a la Historia del Arte en tanto relato legitimador y abrevadero de valores ya institucionalizados. De repente uno termina por preguntares, y muy en serio, sobre esa rara necesidad -casi patológica- de apostillar un criterio sobre la base de su remisión al pasado y el contraste con lo ya existente. Muchas veces la crítica se descubre así misma auto-enmascarando el propio ejercicio de legitimación haciendo ver, por ejemplo, la valía de una obra, de una propuesta o de un conjunto de discursos, a partir de que éstos se hayan refrendados por el peso de la historia de los lenguajes y los estilos. ¿No resulta acaso ocioso y redundante justificar una propuesta contemporánea estableciendo puentes -muchas veces accidentales- con el universo simbólico que cifraron producciones anteriores? ¿Esta actitud, quizás, resulta de una especia de narcisismo autocomplaciente que advierte en la referencia cansina una estrategia de demostración de cultura? ¿O será tal vez que con estas demarcaciones de los paisajes posibles en los que puede inscribirse una obra concreta, se evade la responsabilidad de aventurarse en la validación de la real autonomía de esa propuesta en el contexto cultural que le da origen? Esta tendencia se registra en un sector bien extendido del pensamiento crítico, sobre todo cuando algunos actantes del campo no se hayan muy convencidos de validar una propuesta considerando aspectos hoy tan cuestionables y aleatorios como: la formación del artista, su paso o no por la academia, la enjundia (a ratos ficticia) de una hoja de vida y curricular que pueda al cabo funcionar como raseros de valor desde el que justificar la calidad discursiva y el rigor conceptual de una obra. Factores que la propia lógica de actuación del campo artístico y su intríngulis desmienten con sobrada rotundidad. En estos casos y a tenor de ciertas poses injustificadas y de cierto tic fashion, incordia aún más saber que sobrevuela la duda sobre el valor de una propuesta que se concibe y articula en un espacio social no transido por la resistencia ni por signos periféricos de inclinación marginal, cuando por otra parte, de la noche a la mañana, la soberbia de algunos discursos críticos y ensayos curatoriales de moda desean consagrar nuevas firmas respondiendo a un uso de poder desmedido y advirtiendo, si cabe, sobre esa especia de cansancio de la visión occidental (blanca, burguesa y racional) de la que tanto ya sea ha escrito. De algún modo, con conciencie de ello y sin ignorar sus reveces, dEmo colapsa el esquema tradicional del éxito que han prefijados otros en cuyas hojas de referencia destacan los altisonantes nombres de prestigiosas academias, centros de estudios internacionales y la mención oportuna de suculentas becas y premios.

Frente a este paisaje de obstinadas posturas, engañosos mecanismos de inclusión-exclusión, pseudo-crítica legitimadora, poder de ciertos agentes dentro del campo artístico que se erigen en voces autorizadas propensas al modelo omnisciente, la propuesta de dEmo goza, jadea, disfruta de burlar –con todas las consecuencias- la intríngulis de este sistema, postulando una obra en la que el sentido de lo lúdico, la re-semantización del objeto y el ímpetu de “iconización de los doméstico”, marcan los ejes de actuación de la poética y revelan sus herramientas. Un conflicto mayor atraviesa la creación contemporánea, y ese es su eterno dilema en torno a la compresión de sus postulados. Contraria a la proliferación de centros y museos de arte contemporáneos a lo largo de toda la geografía global, las prácticas artísticas actuales continúan siendo un terreno de especulación rabiosamente críptico, reservado tan solo al entendimiento de unos pocos. La propuesta de dEmo, en coincidencia con esta desventaja de autismo de la estética contemporánea, busca establecer estrategias de proximidad muy cercanas, y sin duda eficaces, en tanto logra actuar sobre un espectro amplísimo de la subjetividad: desde la racionalidad adulta que no se manifiesta indiferente ante sus osos monumentales o las gominolas golosas, hasta la ingenuidad infantil que disfruta de estas piezas sin advertir que son obras de arte, otorgando al objeto uno de los sentidos prístinos en la cadena de sentidos muchos prefijados por el artista. Mientras un grupo considerable de creadores se auto-complacen (actitud nada censurable, claro) en la articulación y diseño de plataformas conceptuales duras en aras de propuestas sólidas pero de difícil acceso a un público mayoritario, dEmo consigue desde la simplicidad aparente de sus modelos: buzos, osos, y reproducciones seriadas de estos (atentando contra la noción de aura que para nada ha muerto, pese a su decretada y entusiasta defunción), establecer un campo de diálogo en el que el acceso a la propuesta no demanda, en principio, de un ejercicio intelectual agotador. Gozar la obra, regodearse en su disfrute sin mayores complejidades filosóficas y ni estéticas parece ser el reclamo de dEmo en momentos en los que la prácticas artísticas y el relato sobre el arte, se hayan atravesados por enunciados trascendentalistas, al tiempo que la banalidad se instituye como valor supremo. Esta posibilidad de diálogo y el afán de proximidad a la escala aleatoria del gusto, constituye un importante signo de su trabajo. Buscar esa conexión entre públicos y de estos con la obra, al margen de las modas imperantes, es una de sus objetivos más caros. No en balde llegó a manifestar en una entrevista reciente que: “lo que pretendo es captar la atención de las personas a través de las figuras. Si con ello atraemos a la gente del mundo del arte me doy por satisfecho”.

Este principio, para algunos básico y de tintes filantrópico, pero que se agradece en una escena de escepticismos, asepsia y extravío de la utopía en tanto sueño redentor, condiciona en mucho la naturaleza ontológica de la propuesta de dEmo. Éste se sirve de todo aquello que le es cercano. Sin buscar en oasis de simbologías superpuestas, en archivos textuales obsoletos o en reverberaciones de la conciencia neo-filosófica de turno, su sistema iconográfico se emplaza en lo palmario, eligiendo así no solo lo cercano sino incluso lo elemental, como puede ser el osito de peluche ingenuo que acompaña el sueño de la infancia, pero que leído desde la madurez avisada pudiera advertir sobre infinitas embestidas a un conjunto de posturas y hasta de procesos y fetiches del mundo del arte. Su misma escala (con la que juega hasta la saciedad) y sus emplazamientos urbanos (muchas veces conflictivos) en los que se acentúa la expansión del registro escultórico al uso, le convierten en detractor potencial de un relato monumentario-conmemorativo que por fuerza de la tradición y contrario a ella genera más la mirada díscola que la reverencia deseada. “Las piezas de dEmo, –afirma de modo oportuno Castro Flores- que parecen formar parte de una performance escultórica, tienen algo de parodia al arte monumental, sustituyendo a los héroes y los políticos (lo digno de recordar) por la “imagen infantil” del oso, lo surrealizante del buzo en tierra firme o la onírica de las musas. dEmo, con enorme coherencia, prescinde del pedestal para evitar la retórica de la grandilocuencia, sus figuras tienen algo de “secreto” que se autodesmonta en el juego de la parodia” . Parodia y juego, desacralización, revisión de los índices de rendimiento de un signo (el Oso), readecuaciones inteligentes de la metodología seguida a la hora de atribuir sentidos, hacen –desde luego- que estas piezas no sean tan solo observadas desde la complacencia y la ingenuidad. Sus osos encierran trampa, son -a la vista sagaz de quienes miran sin máscaras el mundo- de una perversidad cándida, pero perversidad al fin y al cabo. El oso asexuado, esquemático, mayestático, y de hierática postura, de dEmo, tiene cualidad metafórica, en tanto instaura discursos no literales, posibles, sobre aspectos que resultan problemáticos dentro del estatuto cultural contemporáneo. Ellos son la evidencia de ese espíritu marcado de promiscuidad que hoy tiene lugar entre diferentes registros de la cultura como lo son: los medios de comunicación, la publicidad, el diseño, el marketing y el arte mismo. Por eso, a sus intervenciones que en apariencia denotan tan solo un deseo de colocar el juego en el espacio intervenido con el ánimo de participación y de convocatoria del consenso colectivo, hay que sumarles el momento de la reflexión y la puesta en uso de un sutil mecanismo de cuestionamiento en torno a la maquinaria que detenta el poder de la aprobación o exclusión de los proyectos e iniciativas culturales. Este componente que se opone en la cadena del diálogo interno de su obra al momento de la sorpresa y la diversión prevista por el artista, advierten de un punto de interés que se revela como otra de las características de su trabajo: la de hacer de la circunstancia adversa un terreno fulgurante para el esbozo pertinente de la risa. “Acaso la principal dimensión de la obra escultórica y de las intervenciones espaciales que realiza dEmo sea la de un sentido del humor que nos intenta liberar de la sofocante dimensión del drama tanto como de ese tremendo empantanamiento que llamamos aburrimiento” . dEmo se ocupa, y muy en serio, de producir simpatía, es una especie de arquitecto de la risa que sabe del valor de esta última y del peligro mordaz de su antónimo: la antipatía, como detractadota irrevocable del éxito personal. dEmo articula así una propuesta visceral, ofrece un proyecto palmario que revela la subjetividad de quien vive la calle, las relaciones personales y cotidianas desde un prisma de cordialidad, de ahí que no le cueste demasiado disponer de la risa franca para granjearse la complicidad de sus interlocutores.

Las piezas de dEmo son, como han llegado a plantear algunos, grandes juguetes que invitan a una participación y entrañan algo de nostalgia (con todo lo que de morboso y terrible se haya contenida en ésta última), pero no llegan a convertirse en un culto a la eterna felicidad como también ha querido verse. dEmo, a diferencia de mucha seres humanos, conoce bien el valor de una sonrisa, sabe distinguir entre la mala suerte y el azar, entre el valor eficaz de un saludo y lo lamentable de un espaldarazo mal estudiado. Por esta razón no es menos cierto que en la mayoría de sus piezas resulta difícil desentrañar la presencia desvelada de claros índices de tristeza o angustia existencial, un recurso morboso del que muchos artistas realizan un usos a ratos desmedido. El culto a la risa está sentado en su obra, se pavonea por los intersticios y zonas ocultas de ésta con más de un guiño al campo expandido donde se emplaza y en el que, a ratos, los fenómenos extra-artísticos y los de rigor político llegan a determinar los destinos de la producción estética y sus variaciones discursivas. La mirada al arte Pop es, en su caso, una suerte de epifanía que le garantiza la consecución de sus propósitos iniciales: la inmersión en los discursos sociales de nuestro tiempo y en aquellas claves que lo articulan. dEmo es conciente de las ventajas que le garantiza su cercanía a la estética por, por lo que se jacta en la acumulación, la conjunción de varios lenguajes, el empleo premeditado del paradigma paródico y la oposición-alteración de los objetos y obras con respecto a su contexto. A dEmo no le interesa de un modo militante la crítica frontal a la sociedad en la que vive y en la que su obra es producida, por el contrario es un tío listo que sabe manejarse en los límites de una mirara inteligente pero que se cuida de redundar en el enjuiciamiento de la ideología. En tanto relator de su tiempo, y con las cosas claras en torno al juego, dEmo invita a repensar el juego mismo como estrategia de vida, al margen ya de sus implicaciones decididamente estéticas. Que sus piezas puedan suponer una invitación a dejar de ser adultos, a abandonar por un rato esa miseria protocolar que extravía la espontaneidad y la gracia misma de la vida, sí, pero en ningún caso su propuesta obedece a un principio didáctico cargado de profilaxis. La idiotez espeluznante del peluche en la que ha ganado tantos adeptos en la escena contemporánea poco o nada tiene que ver con la operatoria que plantean los osos de dEmo. Sus buceos premeditados en un estado de la conciencia infantil (para nada como indagación psicoanalítica regresiva) ni suponen una visita a destiempo como recurso nostálgico exageradamente burdo. En su defecto es, a ojos de muchos, un intento plausible de desentumecer los esquemas de percepción de un frente adulto confinado al aburrimiento y drogado por las mecanismos de seducción de los cada vez más progresivos reality show. Siendo así no manifiesta culpa alguna por jugar con la banalidad, sin mayores pretensiones discursivas. Lo nostálgico lo convierte en estridencia, la crítica dura en ejercicio de conciliación, y la afirmación de la banalidad la traviste de ironía hacia el medio y hasta así mismo. Alejado de lo sombrío y ejercitando la carcajada al aire libre, dEmo consigue activar nuevos mecanismos de celebración del hecho estético. Quedará por ver si en los próximos relatos esgrafiados por la historia del arte y el pensamiento crítico, le bautizan y colocan en sus escenarios sagrados, a los que ya accede con ironía, o si por el contrario este hacedor de risas, seguirá –como sus buzos en tierra firme- construyendo la utopía frente a la amargura de muchos. Alguien dijo una vez que “reír es la única excusa de la vida, la gran excusa de la vida…” Hágase entonces la risa, mientras se disfruta de estas comilonas.

La duda perturba, siempre nos visita, pero en ella queda atrapado un interrogante que inquieta, ese que será el punto de partida de nuevas escrituras. Quizás nuevas páginas en las que advertir hasta qué punto la obra de esta artistas sea el más elocuentes de los casos actuales en el campo cultural español, que alegoriza el tipo de relación que establecemos con los planteamientos estéticos más recientes.

Andrés Isaac Santana
Madrid, febrero 2007
Corresponsal de ArtNexus.

NOTAS

1. Fernando Castro Flores: “Six memo for dEmo (`propuestas mínimas para aproximarse al arte con una risa)”, en: Catálogo Buzos dEmo. IVAM. Generalitat Valenciana. Valencia 2005, p. 53.
2. Thomas Lawson: “Última salida: la pintura”, en: Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 161.
3. Texto aparecido en el catálogo antes citado, en el que el autor se entromete en el locus de la poética y advierte de ciertas estrategias, funcionamiento de la parodio, el humor, y los recursos de la superficialidad y el ornamento. Si bien es cierto, aunque esto es ya una marca de estilo, que el exceso de cita y de notas supone siempre un reto a la atención reposada de la lectura, hay que señalar que el texto es virtuoso en sí mismo y logra –al menos desde mi punto de vista- subrayar aquellas regularidades que devienen signos de la poética en el discurso objetual de dEmo.
4. No sólo el juicio crítico basado en un hecho estético necesita de la oportunidad que tributa el reposo y la distancia para salvar le pertinencia de las afirmaciones. Este es un fenómeno que afecta por igual a la mayoría de plataformas discursivas que tienden por fuerza a la validación de aspectos históricos y culturales. De ahí que las espacios institucionales (incluyo aquí los museos), que se auto-definen como relatores del presente, asuman el riesgo que supone la cercanía a su objeto.
5. Fernando Castro Flores: Idem. p. 55.
6. Fernando Castro Flores: Idem. p. 45.

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Campo intelectual de las artes en Chile - Cristina Fernández Lira

En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción artística a partir de las primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de discurso que se establece, en principio, como dependiente del sistema de acciones al interior del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un discurso crítico que emerge como algo necesario frente a los procesos modernizadores que sufrió el arte durante el periodo de la dictadura militar.

Este discurso estaría marcado por el corte ejercido respecto de los discursos producidos hasta ese momento. El filósofo y crítico Carlos Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad criptográfica: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya actualidad se produce. Y el texto de catálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan, se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos comprometedores. Se genera, pues, un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la figura de ejercicio político: función estética del texto como desvío de las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercuriales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto de sobreteorización de la producción artística”.(1)Este reducido campo intelectual indicado por Pérez Villalobos podría entenderse como un campo intelectual que configura una producción discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico. Por lo tanto, resulta necesario caracterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea crítico dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interior del campo artístico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podría existir una suerte de “historia” del discurso de las artes visuales.

Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las características que distingue la especificidad del discurso crítico refiere a la transformación del discurso respecto de su independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como herramientas discursivas, inscriptivas, de circulación. Pero, con todo se debe establecer una característica definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual. Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:

1. La distinción

El acontecimiento del discurso crítico produce por una parte, una distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta crítica se puede definir como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia de lo que no es. En este sentido el acontecimiento del discurso crítico instala la necesidad de la distinción respecto de discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del discurso de Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de “lo cortado”. El discurso crítico puede definirse en oposición a la actividad intelectual dentro del arte, que se había realizado antes, y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.

En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una conversación con el filósofo Martín Hopenhayn: “es importante no confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crítico de la uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación artificial de las diferencias a través de una especie de cosmética de mercado sólo destinada a estimular la variedad del consumo. Pero en el caso de las prácticas criticas, está además el problema de lograr convertir las diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de representación en los códigos de significación cultural.”(2) Es posible determinar que la diferencia es un concepto constitutivo de una práctica crítica desde la perspectiva de Richard, por lo que considero que es una de las características que permiten el surgimiento del discurso de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efecto un campo de producción intelectual.

Al interior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos aspectos de distinción. Es posible establecer el concepto de génesis discursiva a partir de la reflexión arte y política, que durante la dictadura es constitutiva de una forma de existir en resistencia al régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia respecto de las prácticas de resistencia del arte y de la sociedad de izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier reflexión política y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas distancias provocan al interior del discurso, la configuración de quiebre respecto de su propia actualidad, y al mismo tiempo su proyección como discurso de quiebre.

Dentro del texto citado anteriormente, “La insubordinación de los signos”, es posible identificar las lecturas de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard señala allí que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron reorganizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los victimados es posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas artísticas del período. Nelly Richard identifica una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y que están dirigidas a la concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que articula un proyecto de renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento emotivo-referencial de la cultura militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de fracturas simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural”(3), apelando a un sujeto de arte que se expresa autobiográficamente en lugar de la ideología colectiva representacional que establecen las prácticas militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una estética épica y una estética material, lugares desde donde es posible articular categorías a partir de las cuales las obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor” es siempre representativa y dependiente de un contexto, por tanto sería menos política que una obra que se “jugaba antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimiento”(4), dando cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí misma dentro del propio acontecimiento.

Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del contexto dictatorial, un paradigma que determinará la obra de arte realizada durante ese período, y que se transformará en institución cuando los actores de la escena de avanzada sean agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro país.

En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias benjaminianas, sicoanalíticas, semióticas, post estructuralistas y desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richard construye como escena de avanzada, tomando como metodología la cita para “armar y desarmar” los textos. Richard señala dos instancias de investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se relacionarían con la escena de avanzada, FLACSO y CENECA. La escena de avanzada y FLACSO mantenían una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA en tanto, se encargó de procesar el análisis cultural del campo no oficial, haciéndolo desde la cultura comprometida, marginando a la escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones que tuvieran repercusión masiva.

Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar determinadas por requísitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se generaron durante el período. Richard cita a Oyarzún a este respecto: “La versión que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas mismas, de su urgencia por recomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional que había alcanzado a partir de la década de los 60”.(5) La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por tanto Richard defiende su tutoría teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo abarcar.

Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada, digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma institucional de FLACSO y CENECA, lugares donde se discutió, y por tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias sociales. Por lo tanto la plataforma institucional del discurso de Richard consistiría justamente en la relación que establece con estos organismos, donde las publicaciones que dieron lugar estas discusiones, no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza, sino más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a constituir un campo.

Es posible señalar también que la distinción se establece en torno al quiebre respecto de las prácticas artísticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas establecidas hasta antes de ese período. Situación que le permite establecerse como vanguardia, que asegura la instalación de las obras registradas por este discurso en el campo de producción artística.

2. La disciplina: Modelos y referencias

De acuerdo con las características señaladas por Oyarzún sobre la transformación que ejerce Richard en la forma de hacer crítica, las referencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se veía cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede definirse a partir de la transformación de los modelos discursivos. El modelo discursivo imperante antes de la aparición de “Márgenes e instituciones” es un modelo de construcción de una historia enciclopédica, con una pretensión totalizante, “el modelo historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas con el libro de Romera que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se nombran como problemas”(6). Es posible identificar el modelo instalado por Richard como un modelo problemático, en el sentido en que la invención del problema de análisis configura un modo que empieza a determinar una forma de pensar el arte que tiene como método de aproximación a estos problemas, la característica constructiva del ensayismo.

Otra de las características de esta arista de la génesis del campo intelectual, se refiere a las reglas referenciales que hacen que un texto crítico sea tal, referencias que se establecen desde lugares teóricos específicos: postestructuralismo, semiología, teoría crítica y sicoanálisis. Cito nuevamente a Pérez Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada persista como referencia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura actualmente, continúa como referencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crítica”.(7) Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la entiendo dentro de esta investigación como configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido por Nelly Richard, por lo que en definitiva la deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma discursiva tal como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la obra de arte que se mantiene como sistema, y no tan solo lingüístico, sino también práctico e institucional. Las vías de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de la actual posición de Richard dentro del campo intelectual –analizada en los capítulos que siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada.

Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una forma de producción de discurso que tiene al menos, dentro de las características señaladas, las referencias teóricas francesas y la forma ensayística, lo que configura un dispositivo teórico que da valor a partir de la lectura que éste genera: “... así también el desciframiento de la obra exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a leer, la inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la escena de lectura y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de transformación en que ha consistido el mismo trabajo”.(8)

3. Posicionamiento de discurso

Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a partir del acontecimiento del discurso crítico, y que se relaciona estrechamente con el proceso inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructura, en este caso, me refiero específicamente al posicionamiento como forma de estructuración de un espacio de significaciones a partir de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso, distingo una fase de aparición, que tiene que ver con el contexto discursivo, lo que permite el propio acontecimiento de la aparición del discurso crítico como un discurso válido dentro del campo de producción artístico. Y distingo también un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver con la lectura que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una “voluntad de verdad”.Por último reconozco los aspectos políticos de este posicionamiento.

3.1 Contexto discursivo

Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard, a pesar del quiebre que sus textos generan respecto de la “historia” de la teoría del arte en Chile, la lectura posterior que se realiza del fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en continuidad y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas artísticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje, productor de significantes, esa yo diría que es una característica importante que supone un lenguaje particular”.(9) Dentro de los agenciantes de este lenguaje particular, distingue la participación de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez y Ronald Kay, quienes “construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un elemento interno en donde la palabra entra en cuestión”.(10) Así es posible caracterizar el contexto discursivo de Richard a partir de estas referencias que le permiten un crédito al interior de las formas de producción de discurso en nuestro país, no como referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos que permiten la integración de esta forma discursiva en los distintos medios alternativos de circulación de ideas de los intelectuales de los 60 y 70, como la generación nombrada por Arqueros, compuesta por intelectuales pertenecientes mayoritariamente al Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, y que a partir de este giro señalado, modernizan la visión respecto de las artes visuales y su producción escritural, permitiendo la integración de referentes externos que comparten en primera instancia la actividad artística como un acto de lenguaje.

Este giro, que podría haber significado un importante proceso de transformaciones modernizantes relevantes dentro de la universidad, se ve interrumpido por el contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se destruyen todas las formas de configuración de sentidos, por tanto son derribados todos los campos de producción, la universidad como proyecto de generación de ideas queda intervenida y la actividad al interior de éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte ejercido por el contexto socio político de la dictadura, configura una discontinuidad que le permite a Richard un quiebre inaugural, primero desde la conformación de un proyecto crítico extrauniversitario, por fuera de las legalidades establecidas en la universidad intervenida, y segundo desde la instalación de referentes que quedaron de alguna forma en la clandestinidad universitaria.
Será este contexto discursivo el que le permitirá una inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos, estas referencias son integradas desde el punto originado por Richard.

3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias que van constituyendo una disciplina, el acontecimiento del discurso crítico se posiciona a partir de un proceso de poder que se genera desde el propio discurso.

Es necesario entonces recurrir a Michel Foucault: “El discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”.(11) Si pensamos respecto a la condición de poder que existe en la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar instalado por una estructura de poder anterior a éste. De esta manera pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite el posicionamiento del discurso de Richard como inaugural. A partir de la configuración de la disciplina con una especificidad y con un rol social que se establece desde dentro de las condiciones estructurales del discurso, se configura una situación de validez desde una perspectiva general de constitución de una lengua autorizada. Es decir, desde la cientifización se produce una situación de autoridad que permite ciertos movimientos y perspectivas de posicionamiento del discurso de Richard. Al mismo tiempo, la disciplina se comporta como un procedimiento de control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la producción del discurso. Ella le fija sus límites por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactualización permanente de las reglas”.(12) Y éste dispositivo de control es creado al mismo tiempo por un discurso que recoge características específicas que se relacionan con la temática (arte y política) y con el contexto social desde donde se desarrolla (dictadura), produciendo así la especificidad que le permitirá instalarse a través del condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso producido por Richard se cuida y se instala sobre las otras producciones de discurso, que Richard comienza a integrar a su disciplina a partir de la cita.

En “La insubordinación de los signos” Richard incluye una conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana Valdés y Germán Bravo. Dentro de estas conversaciones, a partir de diversos temas tratados en los ensayos presentados por Richard, se reproduce la “integración” de estas voces en un discurso que se perfila desde este libro, como el discurso crítico. Esto lo elabora a través de la cita. Adriana Valdés señala: “A mi siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás no tenían; pero por otro lado, me siento siempre un poco tironeada por el texto”.(13) En la misma conversación, Martín Hopenhayn menciona respecto las citas: “Pero hay un sistema de citas muy particular en el libro de Nelly. Pareciera que el texto genera un movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita materiales con los que se confronta sino materiales que empalman su dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y el texto pertenecen a una misma tribu”.(14) En este sentido, es necesario reparar que en algunos casos de citas al interior del texto en cuestión, existen textos que han sido escritos como críticas a la forma discursiva de Richard, pero que sin embargo son incluidos en el texto desde otro ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta toda la producción de textos y al mismo tiempo las condiciona y las posibilita como factor de estructuración del sentido propuesto por Richard.

El posicionamiento al interior de esta cientificidad se puede establecer desde uno de los controles externos al discurso, que se refiere a la voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigma de “la verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en sentido en que se ejerce desde un paradigma que se establece en algún campo de producción dominante, esto quiere decir, desde un campo de producción que proporciona las bases y características de lo que puede ser considerado como verdadero respecto de un conjunto de creencias.

Por esto es que la voluntad de verdad se ve acompañada por un discurso que al mismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal. Así mismo, Foucault señala que la voluntad de verdad tiene una base institucional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales”(15), y agrega “pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido.”(16) Es decir, la voluntad de verdad como sistema de control del discurso actuaría desde una base institucional, siendo la que atraviesa a las formas de reproducción de saber, y al mismo tiempo es constituida por la forma de recibir el discurso de “verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de sentidos al interior de una sociedad.

Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados en torno al arte durante los años 60 y 70, se constituyen desde una participación creciente en la sociedad chilena de ese momento, que sufre transformaciones modernizantes en muchos ámbitos. Sin embargo es posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente anterior a la escena de avanzada construida por Richard, las obras tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigmas de verdad fueron destruidos, implantando en la sociedad nuevos sistemas de valoración a través de la violencia. En este sentido la escena de avanzada se presenta desde el discurso de Richard, como la alternativa que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que traspasan la censura de la dictadura, a partir de una línea conceptual y un discurso críptico. Se podría pensar entonces que se comienza a construir un modelo de comportamientos discursivos que quiere establecerse como paradigma de verdad, sin embargo, pienso que esa pretensión sólo es posible, y real, desde una lectura posterior y estratégica, que tiene relación con un sistema social que en algún momento le establece como fundamental y fundacional del discurso crítico en Chile. El discurso del comienzo del discurso crítico es el momento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa maquinaria destinada a excluir”(17), el origen de categorías de análisis, y el origen de comportamientos paradigmáticos al interior de las prácticas discursivas y sociales relacionadas con el arte crítico.
La constitución de paradigmas de verdad corresponde a la invención de un lugar distinguido de producción discursiva. En este sentido, la distinción del discurso de Richard respecto de los sentidos plásticos comunes, se afirma en una diferenciación como ruptura frente a la tradición del manchismo crítico en Chile.

El crítico y curador de arte Justo Mellado identifica a la escena de avanzada como “una marca registrada, garantizada y producida por Nelly Richard (
) una empresa de posicionamiento de un trabajo discursivo”.(18) La forma de posicionamiento se condiciona a partir del pliegue discursivo de la escena como discurso, esto es, la escena de la escena. En este sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena primaria discursiva, esta sombra como eco discursivo produciría un sistema autoreferencial, que se sostiene a sí mismo como corte inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crítica autoreferencial: “el discurso de la crítica es temático, como lo es todo juicio. De hecho un juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema, adopta en general la forma de la paradoja. Esto puede explicar el aspecto que asumen ciertas críticas autoreferentes, que quieren llevar la cuenta de todo lo que hacen y madruga así a todo control a que pudiese someterlos la lectura. Son pues, auto críticos de una manera paradójica: no para tomar distancia respecto de sus propias operaciones, sino para mantener a raya toda aproximación a éstas”(19) Así podría sostenerse que el acontecimiento del discurso crítico se materializa en la escena sobre la escena discursiva que se configura a partir de “Márgenes e Instituciones”(20) texto de Richard que unifica la escena de avanzada a partir de problemáticas trabajadas por los artistas que reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”.
Una de las instancias más importantes de la configuración de esta escena respecto la escena, podría establecerse a partir de las conversaciones en torno al libro de Nelly Richard “Márgenes e instituciones” esto en le marco del seminario “Arte en Chile desde 1973” en FLACSO en 1986, con la participación de diversos artistas e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lechner, Bernardo Subercaseaux, Diamela Eltit, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, José Joaquín Brunner, Francisco Brugnoli, Adriana Valdés, Martín Hopenhayn y Eugenio Dittborn. El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo(21), texto del 2003.

En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada, sin embargo, podrían agruparse miradas y tratamientos que configuran una especie de lectura oficializante de aquella. Una de las características generales de los textos citados, se refiere a la recepción de la escritura crítica de la avanzada, su corto alcance y las características de su recepción, del sujeto lector que es incorporado a través de los textos, Rodrigo Cánovas señala a “Márgenes e instituciones” como la narración de una década de intentos fallidos de recomposición de una escena socio político y artística destrozada por la dictadura, y señala que la revisión realizada por este seminario permitiría ver las críticas realizadas a la avanzada, “su tono autoritario, su carácter elitista y extranjerizante”(22) como “malos entendidos” por una sociedad “marcada por el aislamiento y la anomia”(23). Por otro lado Gonzalo Muñoz señala que las prácticas de la avanzada se plantean como producto de la cultura del silencio engendrada por la dictadura, identificando a la escena como un gesto que se inscribe en el espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto la recepción de las obras (plásticas y escriturales) es capaz de crear conceptos propios y originales.

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la dictadura. Así también da las claves de la recepción que tendrá el discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar el discurso sobre el arte en una forma más de especialización y en un campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los legos, creo que se está presuponiendo un tipo de público que en los países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a un gran público académico (sobretodo en Estados Unidos), innumerables e incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir que ese público no existe en este medio”.(24) Así, tiene sentido también que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la recepción implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también una referencia en la circulación de los textos de Richard.

Otra de las características que aparece en los textos y que hace referencia a “Márgenes e instituciones”, tiene relación con la conceptualización respecto al “margen”, que constituye el acercamiento al concepto de vanguardia. El concepto de margen trabajado en este seminario, puede identificarse desde una distinción primaria que Richard señala respecto de las prácticas de avanzada. De este modo "el margen que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad general de marginalidad como postura, que sería identificable con las llamadas vanguardias".(25) Esta identidad marginal que Richard trabaja en “Márgenes e instituciones” se reconoce también en la característica señalada anteriormente, respecto a la recepción de los textos críticos, ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tiempo se puede mencionar, que ésta marginalidad trabajada, se inscribe desde la distinción que Richard elabora a través de la composición del texto, "digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de la producción artística (la neo vanguardia o avanzada) sino que también articular y poner en escena su supremacía dentro de la década. En ello descansan precisamente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor y del tono crispado que caracteriza a la nomenclatura y al léxico semiológico-gramsciano escogido".(26)

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard, se constituye como la herramienta fundamental en términos conceptuales del posicionamiento de discurso; logra distinguirse de la escena discursiva de los 60 y 70, y al mismo tiempo consigue diferenciar la producción artística como corte inaugural. Sin embargo, este margen necesita una mirada oficializante. El sociólogo José Joaquín Brunner subraya que: si la vanguardia no es reconocida por fuera de ella, entonces queda recluida a su propio espacio de aparición en contacto sólo con públicos ceremoniales.(27)

Dentro de la publicación me interesa el texto del artista Francisco Brugnoli, en la medida en que pone de manifiesto la crisis de continuidad de la que la avanzada se hace cargo, poniendo de manifiesto la ficción que ésta genera respecto de sí misma para su instalación discursiva. Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte que se refieren a la reflexión en torno a la producción de obra. Menciona por ejemplo el Taller de Artes Visuales (TAV) que él conforma junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas reflexiones y producciones. En 1983, el TAV pretende la realización de una escritura respecto de la memoria de las prácticas de esa última década, con urgencia por las grandes transformaciones que el arte estaba sufriendo durante esa época. Richard se adelanta al escribir “Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclama la exclusión de prácticas desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard trabaja en dicho texto. Asimismo, señala la existencia de “continuos” oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo también diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada que “Márgenes e Instituciones” no reconoce. Brugnoli pretende mostrar la escena de los años ochenta como una escena artística viva, desmitificando la conceptualización de Richard respecto a lo inaugural. Indica grandes transformaciones dentro de la esfera artística, mostrando la existencia, en 1978; de un “organizador”, UNAC: “gestión organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y autocensura en la producción de arte, e invitan a intervenir todos los circuitos de arte, oficiales o no, y llama a romper el boicot cultural internacional”.(28)
Brugnoli da cuenta de las continuidades del arte chileno durante la dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Richard en la omisión de diversas prácticas artísticas paralelas a la escena.

Por otro lado, el texto de José Joaquín Brunner “Campo artístico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile”(29), constituye para el tema aquí tratado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de estrategias. El texto se concentra en los efectos de la dictadura respecto a las prácticas artísticas y culturales o de masas. Frente a esto, define la dictadura como un programa de disciplinamiento de la población en términos comunicacionales que pretende cambiar el paradigma comunicativo, llevándolo desde una situación de alta intercomunicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticos- a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos apropiables-. Asimismo, esta transformación comunicativa significa una transición en las esferas de producción artística, pasando de la dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo privado), configurándose durante la dictadura una política de intercomunicación basada en lo privado, desmembrando la situación de colectividad generada por la Unidad Popular.

A su vez, la situación de las ciencias sociales frente a este contexto comunicativo, se define desde su marginación a partir de 1973 y dando pie a un proceso de institucionalización por fuera de la Universidad. Se reinsertan en un contexto de "mercado internacional de financiamientos e ideas que le otorgan recursos y audiencia y le permite desenvolver estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas y estudios), mientras la represión se concentra en frentes más importantes y la televisión ignora su producción aislándola dentro del circuito de consumo (intelectualmente) conspicuo".(30) Las ciencias sociales a través de este proceso de institucionalización, van adquiriendo un desarrollo que les permite una pronta integración al campo oficial de producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede integrare al campo de producción cultural, por dos razones: por un lado "permanece ahí como una manifestación de vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", minoritario y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las cosas podría decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un circuito de producción"(31), y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría su inserción en el campo cultural, al plantearse como un movimiento de ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artístico en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción cultural o artística, cosa que sí logran las ciencias sociales. Agrega: "En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo oficial, pues sólo desde esa posición puede aspirar a cierto reconocimiento. Fuera de él no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerías y movimientos".(32) Así la avanzada permanecería replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría de identidad dentro del sistema social (arte comprometido, clases sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en su dinámica interna a la configuración misma de la dictadura que construye estos espacios de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de reconocimiento queda reducida al pliegue discursivo autoreferencial y a la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia discursividad.

Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de su instalación en la escena internacional, partiendo desde la publicación de “Márgenes e instituciones” en Melburne, Australia, a través de la participación de Dávila en la Universidad de la misma ciudad. Sobre el proceso de instalación, repararé luego, por el momento me interesa rescatar la estrategia inscriptiva que se puede desprender desde el texto de Brunner, que permitirá la instalación internacional.

Dentro del contexto socio político que Brunner analiza en el texto, relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard integra su discurso en las discusiones de las ciencias sociales que se relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a través de las artes visuales se posiciona al interior de las ciencias sociales por la necesidad de éstas de abarcar todas las instancias de prácticas culturales. Esto, producto de los requerimientos internacionalistas respecto de configurar la historia de los procesos culturales en Chile durante la dictadura.

A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la institución de las ciencias sociales, siendo ésta la única plataforma que permitirá su instalación. Lo anterior constituye un campo intelectual de las artes visuales en Chile que surge desde un acuerdo primero: la institucionalización de la escena discursiva generada encima del concepto de escena de avanzada creado por Richard, así como también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van agenciando a los participantes en una posición intelectual que tiene reconocimiento primero en el contexto internacional, y luego un poder-crítico que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. Modelo de verdad que conforma criterios de análisis que resguardarán la producción de arte crítico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación del discurso sobre la escena de avanzada y las ciencias sociales, se establece como un primer momento de conquista de autonomía del discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.

No se trataría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada por la construcción de este discurso por fuera de las instituciones universitarias, sino que también, esta autonomía estaría marcada por la relación con los otros sectores de producción discursiva, que permiten su funcionamiento a partir de un posicionamiento que se emplaza dentro de un contexto internacionalista.

A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este discurso.

3.3. Aspectos políticos.

Los aspectos políticos del posicionamiento de discurso pueden ser discutidos a partir de un texto de Justo Mellado titulado “6 claves para una plástica de fin de siglo”(33), texto donde señala diversas claves críticas que permiten una revisión del concepto de escena de avanzada y las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las artes visuales en Chile.
“
La noción de escena de avanzada es una designación utilitaria que determina el territorio formal de operaciones de un conjunto determinado de artistas, bajo condiciones determinadas en un momento determinado de instalación internacional de un discurso “sobre lo que ocurre en el interior de Chile bajo la dictadura” Y que no está ni sancionado ni garantizado, ya sea por el régimen militar, ni por la dirección de la oposición al régimen: por lo menos en su etapa inicial. Hay pues, una experiencia de autonomía formal que da lugar a una institucionalidad salvaje que posteriormente entra en un proceso de involución”.(34) Con esto, Mellado indica que el concepto de escena de avanzada es una estrategia de posicionamiento internacional del discurso sobre ésta. Esto a través de la configuración del corte con la tradición artística anterior a la misma, y a través de transferencias disciplinares, donde los nuevos referentes no son distribuidos dentro del espacio académico, pues los teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile es la que conduce la escena político plástica chilena desde los últimos años de gobierno de Eduardo Frei y los años de gobierno de Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede distinguir un corte anti UP, generado desde el CADA, que participa en la re organización de un estado plástico post UP en cercanía al partido político MAPU OC (Movimiento de Acción Popular Unitaria Obrero Campesino)(35).

El TAV (Taller de Artes Visuales(36)) se organiza a partir de “una conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición comunista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”.(37)

Dentro de la escena de avanzada, Mellado distingue dos posiciones políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista, donde son sus directivos que “entablarán estrategias de demostración de buena conducta analítica con este último sector (P S), sobretodo en relación a la búsqueda de una garantización analítica y presupuestaria de “zonas subordinadas” como ser, entre otras, feminismo vigilado por la renovación socialista”.(38) Y por otro lado, en la misma escena de avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio de las artes visuales y se ubica en el espacio literario buscando la “garantización analítica de El Mercurio”.(39) Con esto puede establecerse un mapa de coordenadas político partidarias que establecen redes de comunicación, y de determinaciones político plásticas. Si el dominio plástico estuvo a cargo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe militar, y durante la época de exoneraciones y vacíos dentro de la Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo se hace cargo de las prácticas radicales del arte contemporáneo en Chile, al mismo tiempo que este discurso, al no ser reproducido por los espacios académicos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”, se toma el poder de lo contemporáneo. Para las ramas provenientes de las cercanías a la plástica comunista, la escena de avanzada es un “cómplice del régimen militar”. Ya que su constitución está montada sobre una “concepción policial, no sobre una filiación solidaria”,(40) configurando de esa forma el espacio de la crítica como un campo de lucha. Una segunda reacción, se establece desde el pacto realizado entre el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición participó Brugnoli y Virginia Errázuriz, realizando un bloque de exposición política que, al incorporar a Brugnoli, se integra una estética comunista al espacio de avanzada; incorporación que permite la discriminación del sector más conservador de la estética comunista.

Desde otra perspectiva, Mellado señala la estrategia de posicionamiento a partir de la relación con la “latinoamericanicidad”, que es desde donde
se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada con la cultura de izquierda. El discurso latinoamericano es el enunciado por el “instituto de Arte Latinoamericano” que proporciona la configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73 este espacio discursivo se desintegra, por lo que el discurso de la escena de avanzada construye una diferencia respecto a estos procedimientos discursivos, generando una experiencia de la latinoamericanicidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una lectura exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una INVENCIÓN PARA AFUERA. En una segunda instancia resultó ser una CONSTITUCIÓN PARA EL INTERIOR. La invención es unificada y toma cuerpo gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivamente con la academia del sentido común de izquierda. Digamos: la academia latinoamericanista del instituto de arte latinoamericano”.(41)

Desde esta perspectiva es posible afirmar que el discurso de la escena de avanzada se configura como un relato unificado de las prácticas artísticas chilenas durante la dictadura, para una lectura desde el exterior, sin considerar que su emplazamiento es más bien arbitrario y discriminatorio.
Galaz e Ivelic en “Chile arte actual”(42) intentan realizar una estructuración de la plástica chilena a partir de las continuidades desde el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la continuidad de una tradición objetual, que permite la incorporación de artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configurando un bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada. Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada como una experiencia artística más dentro del mapa estético del Chile dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una avanzada; otra retrasada. No hay un cuerpo unitario del arte chileno contemporáneo. Nunca lo ha habido”.(43)

De esta forma, es posible concluir que la escena avanzada se construye como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente organizador de las prácticas artísticas críticas, constituyendo la crítica desde este lugar discursivo.

Cristina Fernández Lira
Este texto es el capítulo 4 de mi tesis de sociología: “Génesis del campo intelectual de las artes en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso”. Realizada en Enero de este año con el profesor guía Ivan Trujillo. La tesis completa está en mi blog: http://campointelectual.wordpress.com

Notas:

(1)Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 190
(2)Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página 113.
(3) Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994, página 61.
(4)Op cit página 63
(5) Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. Página 77
(6)Op cit
(7)Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191
(8)Op Cit página 187
(9)Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
(10) Ibidem
(11) Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores Barcelona 2002. página 15
(12) Op. Cit página 38
(13) Nelly Richard “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994. página 99.
(14)Op. Cit página 100
(15)Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22
(16) Ibidem.
(17)Op cit página 24
(18)Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18
(19)Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página 14.
(20) Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art & Text y Zegers, Francisco, 1986
(21)Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los antecedentes de mi tesis.
(22)Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página 20
(23)Op. Cit página 22
(24) Op. Cit., página 85
(25)Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.
(26)Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37
(27)José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67
(28)Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74
(29)Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.
(30)Op cit página 62.
(31)Op. Cit., página 63
(32)Op. Cit., página 64
(33)en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998
(34)Op cit página 17
(35)Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista.
(36)Ver Antecedentes de mi tesis. (toda la tesis en http://campointelectual.wordpress.com)
(37)Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22.
(38)Op cit página 23
(39)Ibidem
(40)Op cit página 21
(41)Op cit página 33
(42)Gaspar Galaz y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso : Eds. Universitarias de Valparaíso, 1988 (Santiago : Tamarcos).
(43)Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46

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Epansionismo y arte: la Utopía está a la vuelta de la esquina - ALFREDO GONZÁLEZ COLUNGA

1- algunas cuestiones respecto a los Sistemas organizativos y su relación con la energía disponible.

Un sistema organizativo –ser vivo, empresa, sociedad- requiere una energía para su funcionamiento. Ese sistema organizativo será abierto, es decir, necesita esa energía para

a)mantener su funcionamiento
b)capturar más energía futura y mantener dicha estructura.

Por lo tanto, independientemente de su complejidad interna y del tipo de energía requerida el sistema dispondrá de tres tipos de elementos:

-sensores, capaces de localizar la energía externa que el sistema necesita.
-herramientas capaces de capturarla.
-un sistema decisor que determine qué hacer en cada momento con la energía disponible.

Para una mejor visualización de esta idea supongamos que un sistema organizativo se desenvuelve en las dos dimensiones de un plano, que en ese plano existe un banco de energía de radio RE, y que en el centro de ese banco de energía se sitúa el decisor del sistema organizativo. El decisor dispone de un sensor S, cuyo radio de localización RS es inferior al radio del banco de energía, y unas herramientas para capturar esa energía cuyo radio de acción RH es, a su vez, inferior al radio de acción de los sensores.

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Es importante destacar que aunque la energía disponible, de radio RE, sea limitada -es decir, su radio es finito-, el sistema organizativo no dispone de este dato. Dado que su radio de localización de esa energía RS es inferior a RE, consideraremos que la energía disponible tiene, para ese sistema organizativo, una apariencia ilimitada.

2- Estrategia expansiva y recesiva.

En un estado de cosas como el descrito la estrategia a seguir por el decisor será expansiva, esto es, consistirá en capturar mediante sus herramientas la energía disponible e invertir en sus sensores, para continuar localizando energía, y en sus herramientas, para capturarla.

Aceptando esta idealización es posible concluir que si este proceso se mantiene durante un tiempo llegará el momento en el que, mediante un proceso continuado de inversiones en sus sensores y un consiguiente aumento del radio de acción de los mismos, el radio de localización de los sensores RS llegue a coincidir con el radio RE del banco de energía. Dicho de otro modo, el sistema organizativo habrá localizado toda la energía de que dispone y su estrategia óptima se volverá recesiva, esto es, dejará de interesarse –invertir- en la búsqueda de energía exterior al sistema y se concentrará en el uso optimizado de la energía disponible restante.

3- Su aplicación al terreno del arte:

El artista, en esta división, forma parte junto a investigadores y en general exploradodres de nuevas fronteras, del grupo de sensores, en su caso localizadores de nuevas energías en modo de nuevas formas de expresión y comprensión del entorno. Como sensor se puede encontrar inmerso en una de estas fases.

Expansión significa que los límites energéticos no han sido localizados, por lo que la inversión en sensores resulta rentable no sólo en la localización de esos límites sino, muy especialmente en el terreno del arte, en su aprovechamiento mediante nuevos proyectos y expresiones de esa viabilidad energética.

Recesión significa aparición de un límite y por ende la limitación de la generación de proyectos cuyas bases no estén razonablemente amparadas por ese límite en la disponibilidad energética y en lo que permite.

En general, por lo tanto, podemos hablar de grandes corrientes expansivas, son aquellas que buscan nuevos modos de expresión, o los exigen, y recesivas, corrientes que optimizan los modos ya existentes o reflexionan sobre ellos. Las corrientes expansivas y recesivas se corresponden con las fases expansivas y recesivas de las civilizaciones que las sustentan.

El imperio griego, el romano, la época actual, cualquier civilización será susceptible de establecer una división temporal entre fases expansivas y recesivas. Las expansivas serán aquellas en las cuales la energía disponible se aparezca como ilimitada. En los imperios clásicos, esto equivale a las fases de expansión territorial en las cuales este crecimiento territorial se aparece como continuado e interminable. En estas fases –democráticas- las tierras conquistadas tenderán a repartirse de una manera homogénea (ante la apariencia de una tierra ilimitada, tierra para todos).

Las fases recesivas llegarán con la limitación de las tierras por conquistar y, en consecuencia, por la competencia por la posesión de la tierra ya conquistada y concentración de la misma: generación de latifundios y la consiguiente división entre poseedores y no poseedores de tierra, incrementándose la diferencia entre ricos y pobres.

En coincidencia con estas fases el arte vive a su vez etapas expansivas o recesivas, es decir, se encuentra en una fase creciente –innovadora- o se ha asentado y tiende, más que a la innovación, al perfeccionamiento de los procesos conocidos, en una fase de maduración. Podríamos redefinir estos ciclos, según la terminología actual, en modernos y posmodernos, ciclos que se repiten históricamente.

En una visión histórica general expansión equivale a democratización, recesión, a jerarquización y, eventualmente, tiranía.

4- Otras características se asocian al arte expansivo y recesivo:

-El arte expansivo tiende a ofrecer visiones abiertas, nuevas –expansivas- del individuo o del conjunto de la sociedad. En una sociedad expansiva el ideal utopista: dada una energía (tierra, oro, petróleo) de apariencia ilimitada, reclamemos tierra para todos, derechos para todos, libertadas para todos. En paralelo, el artista tratará de representar arquetipos, bien individuales, bien sociales (modelos sociales de la sociedad en su conjunto) en los que se representan tales ideales..

-El segundo, arte recesivo, se suele identificar con determinadas clases o grupos sociales dominantes, en un reflejo de la división social que genera la fase recesiva en la que se enmarca y en la que los límites en la disponibilidad energética nos dicen: “o para ti, o para mí”. El artista, para subsistir, se asocia a la clase dominante representando sus pulsiones, y olvidando, como la sociedad misma, los ideales utópicos, que se presentan como inalcanzables.

Fase expansiva equivale a decir que la energía, de apariencia ilimitada, genera una sensación de optimismo –que en ocasiones se convierte en vértigo- y exigencias del tipo “todo para todos”, mientras que la limitación energética de las fases recesivas extiende la idea del “o para ti o para mí”, desbancando a las utopías y generando bien la exigencia de lucha del artista por sí mismo –y desbancando el trabajo del artista como representación de cualquier individuo-, bien la incorporación al grupo social en el que el individuo percibe mayores probabilidades de supervivencia: el artista no se expresa en representación el individuo o la sociedad, sino por sí mismo (autoreferencialidad), o por algún grupo social en particular por el cual espera verse amparado (institucionalismo, feminismo, arte corporativo –publicitario- o cualquier otro). El arte así generado no cuestiona el estado de cosas, no propone proyectos sociales, sino que se ampara a sí mismo y al sistema que lo provoca, protegiéndolo.

5- Modernidad y posmodernidad.

En nuestra época, y desde la segunda guerra mundial, podemos establecer dos períodos claros. Un primero, de 1945 a 1973, en el cual la energía que hacía mover el mundo (equivalente a la tierra de la época griega o romana) era un petróleo de apariencia ilimitada. No porque realmente fuera ilimitado, sino porque lo parecía, debido a los continuos hallazgos. Esta apariencia de ilimitación energética facilitó la generación de idealismos y utopismos con su plasmación correlativa en diferentes tendencias artísticas. Los “felices 60” son el epítome de esta tendencia. Desde el 73, con la aparición de una limitación energética –expresada económicamente en la formación de cárteles capaces de imponer un precio- el “give peace a chance” fue bruscamente sustituido por el “no future”, y el arte para el individuo fue sustituido progresivamente por el arte para los representantes de un poder que se ha ido concentrando progresivamente en competencia por la energía limitada restante: la consecuencia: la sustitución de la modernidad por el arte institucional, el arte publicitario. La mirada al futuro –moderna- sustituida por el autoanálisis en el que la narración –entendida como camino hacia un nuevo estado de cosas- se desintegró: la limitación energética es una barrera temporal que se cierne sobre nosotros –el petróleo se acabará- así que, ¿para qué hablar del futuro si no es para negarlo?

6- Hacia una nueva modernidad.

Si la razón de este proceso se encuentra en una limitación energética: petróleo para 40 años, futuro para 40 años –limitación que provoca inmediatamente concentración en la posesión de ese petróleo, que se extiende progresivamente a todas las fases de producción y organización- la llave de la inversión del proceso se encuentra en la aparición de un nuevo horizonte energético de apariencia ilimitada. En apariencia sólo hay una fuente energética que cumpla esta característica: el hidrógeno, y la energía proveniente de la fusión nuclear, próxima etapa del particular “En busca del Fuego” de la humanidad. El resto de energías renovables –eólica, solar, etc.- no pueden cubrir las necesidades energéticas de la humanidad, lo que equivale a decir, según la explicación inicial, que ellas no pueden por sí solas abrir un nuevo horizonte energético, permitirnos salir de la ecuación cuya resolución actual es el “no future”.

El acuerdo global para el desarrollo de la energía de fusión –y del hidrógeno en general-cuya disponibilidad es de apariencia ilimitada, es la base necesaria sobre la cual será posible para la sociedad, y con ella para el arte, llegar a una nueva etapa de optimismo, de energía para todos. A una nueva modernidad. Ese acuerdo requiere que el capital privado se redirija hacia la investigación en ese sector, mediante los instrumentos financieros adecuados, impulsándolo y acelerándolo.. Ni siquiera es necesario que ese instante llegue para una nueva fase expansiva comience a generar un entusiasmo asociado al proceso. La mera puesta en conocimiento de un proceso de estas características es suficiente. La evidencia de su necesidad hará el resto. No hay proceso más urgente en el mundo actual que éste. Recordemos también que energía suficiente equivale a agua potable para todos.

La aparición de de esta nueva fase traerá una nueva lógica: ya no será el “o para ti o para mi” actual sino, basado en una energía de apariencia ilimitada, un nuevo “para ti y para mí”. También en el terreno del arte. Es la nueva utopía por llegar, y está a la vuelta de la esquina.

Por Alfredo González Colunga
alfredo_colunga @ telecable.es
http://www.transhumanism.org/tv/2003usa/panelmissing.htm

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El autorretrato impresionista de Brea - JORGE PEÑUELA

La propuesta pedagógica de José Luís Brea [ el autor se refiere al artículo previamente publicado en este blog con el título "el artista como crítico cultural"] de que el artista debe ser formado como crítico cultural merece debatirse en Colombia, aunque haya sido concebida y planteada para su país. Mucho me temo que si indagáramos por sus proyectos pedagógicos, nuestras escuelas de arte tendrían poco que decir. ¿Tienen algo que decir? El respeto por las esperanzas e inquietudes de los jóvenes, no es una virtud por la que se destaquen los programas académicos. Ojalá se den por enteradas del proyecto Brea y nos dejen conocer sus opiniones y sus proyectos pedagógicos. Nuestro país debería conocer las especificidades pedagógicas que caracterizan e identifican a los diferentes programas de formación artística profesional.

Deberíamos saber en Colombia qué predomina en los proyectos pedagógicos, si el aprendizaje del oficio o la reflexión teórica, o cómo es la jerarquía de esta relación; esto nos proporcionaría un indicador importante para conocer el proyecto pedagógico de cada institución, que sería muy útil para los estudiantes a la hora de elegir su universidad. Para que sus criterios de elección no sean determinados por los empobrecidos conceptos de público y privado, barato, caro, pobre, rico, antes bien, que sea el carácter pedagógico del programa lo que oriente su elección. Inclusive, podríamos preguntarle al Ministerio de Educación por aquellos proyectos pedagógicos de enseñanza artística profesional que ha acreditado. ¿No debería ser este aspecto lo que debería acreditarse?

En primer lugar deberíamos debatir el concepto de Crítica que caracteriza al proyecto moderno y que Brea mantiene en su propuesta, y formularnos una serie de preguntas que orienten nuestras reflexiones. Por ejemplo, ¿qué justifica hoy, en el estado actual de la reflexión sobre el arte, recoger de la Modernidad el concepto de Crítica? ¿Qué significa? ¿Que el proyecto Modernidad aún es viable, que es un proyecto inacabado con imperfecciones que es necesario corregir? ¿En qué consiste una crítica cultural? ¿Por qué hacerla le resulta útil a la sociedad? ¿Con qué propósitos? ¿Para hacerle mantenimiento a un determinado orden de cosas, para fortalecerlo, para restaurar lo olvidado o renovarlo, o para revolucionar? Pero, sobre todo, ¿con qué herramientas hemos de realizar la crítica cultural? ¿Con signos sacados de las tradiciones del lenguaje o mediante la elaboración de conceptos importados de otras regiones del saber? ¿Por medio del lenguaje plástico o a través de las técnicas artísticas? Lenguaje y técnica son asuntos diferentes.

Brea considera que la imagen economicista que agobia nuestra época obliga a las academias a emprender una reforma pedagógica. ¿Por qué el artista contemporáneo no está recibiendo capacitación para responder adecuadamente a las expectativas y exigencias de la época de la imagen del mundo economizado? La tesis de Brea es la siguiente: porque los planes de estudios se centran en aprendizaje de técnicas y se deja poco espacio para adquirir los elementos conceptuales que propician la reflexión sobre lo que significa el hacer pensar artístico en el Siglo de Oro del liberalismo económico. Brea plantea que el pensamiento artístico es la actividad humana que puede introducir diferencia en la sociedad homogeneizada y económicamente estratificada para la promoción de los mercados globalizados.

Revisada la historia del pensamiento artístico occidental podemos constatar que esta cualidad lo ha caracterizado permanentemente, aquella de introducir diferencia en el lenguaje común y modificarlo, vitalizarlo. En este sentido, el pensamiento artístico es subversivo. Al margen digamos, que Nadia Moreno se equivoca cuando afirma que el pensamiento artístico de los jóvenes, es reaccionario.

¿Qué es lo novedoso, entonces, de la propuesta de Brea? No existe novedad a este respecto. Lo que plantea Brea tiene más fondo y relevancia. Nuestra época, comparada con las anteriores es la de mayor peligro para la humanidad. El peligro de sucumbir ante la imagen-mercancía, la construida, en primer lugar, pensando en el máximo beneficio individual con el menor costo; en segundo lugar, la proyectada pasando por encima, al menos ahorrándose la reflexión, de cualquier consideración de lo que podamos ser o llegar a ser como hombres y mujeres destinados a hablar –los que fueron modelados con el cincel de palabras conversadas, a los que su destino es comunicarse unos con otros, universalmente, para vencer nuestro olvido de nosotros mismos.

El diagnóstico de Brea es acertado, yo mismo lo he pensado y expresado así en otro lugar. No obstante, ¿es adecuada la táctica y estrategia planteadas por Brea? ¿Una reforma pedagógica en nuestros días debe estar orientada a sobreconceptualizar –casi compulsivamente– todavía más la actividad humana que por definición se resiste a cualquier conceptualización fuerte, para-científica? En mi opinión, la mayor amenaza al pensamiento artístico no reside en la ausencia de crítica, la crítica es un fenómeno secundario comparado con la producción de pensamiento artístico y sus condicionantes; la problemática es, en cambio, que el artista delega en las técnicas que ofrece el mercado, su competencia para pensar –entre estas El Concepto. Ellas son las que hablan en abstracto por el artista en nuestros días, pero sólo en favor e interés de las técnicas mismas. Las técnicas son narcisistas, utilizan al artista para su lucimiento ostentoso y luego le dan la patada en el consabido lugar. Esto saben hacerlo los que, camuflados, manipulan a distancia las técnicas.

Los artistas, en mi opinión, no pueden agotar sus esfuerzos solamente en la importación de saberes disciplinares, especializados, que de por sí son cada vez más densos, abstractos. Tratar de hacerlo superficialmente sería lo ridículo de la formación de los hábitos que caracterizan el pensamiento artístico, no su efectuar propio, pensar y elaborar imágenes que potencien los sentimientos emancipatorios del hombre y la mujer, sus esperanzas de reconciliación consigo mismos en mayor libertad. Una reforma pedagógica, entonces, debe estar orientada a que el artista ponga las técnicas al servicio, en primer lugar, del pensamiento y la libertad del ser humano, de su historia frágil y llena de prolíficas vicisitudes; en segundo lugar, ponerlas al servicio de su propia autocreación. Podemos debatir si estos dos intereses pueden desplegarse simultáneamente o si el artista queda en libertad de optar por uno solo de ellos. ¿Para esto requerimos de una crítica cultural? Brea debería aprovechar esta oportunidad y profundizar más el tema e ilustrarnos qué entiende por ella.

Ahora, ¿quién debe formar al ciudadano y la ciudadana contemporáneos? La responsabilidad, sin duda alguna, es del Estado. A muy temprana edad, este debe incluir asignaturas en los planes de estudios de niños y niñas, en los cuales puedan aprender a reconocer diferencias fundamentales que le permitan leer imágenes, identificar las que propugnan escuetamente los intereses de una economía de mercado individualista, y las imágenes pensadas, aquellas filigranas que plantean como finalidad la reconciliación de hombres y mujeres consigo mismos en la poesía de la libertad, y de manera permanente. El artista profesional, por supuesto, puede colaborar con esta misión, como pedagogo, pero sería un error considerar que esa es su función fundamental en las sociedades contemporáneas.

Como plantea Brea, la adquisición de “elementos de análisis crítico” es indispensable en nuestros días. No cabe duda. No obstante, esta no es una función para el artista-poeta que me atrevería a proponer, en lugar del artista-filósofo, o etnógrafo o sociólogo contemporáneos. La suya es darse el tiempo para crear una “imagen” que se destaque clara y contundentemente de la imagen economicista. El conocido time is money, rapidez y eficiencia en la productividad, es una herejía para el artista poeta. De ahí que la imagen poética tenga más nexos con la ética que con la economía. ¿Cómo logra el artista poeta estos resultados? Articulando signos que desplieguen su pensamiento, auxiliándose con las destrezas que proporcionan las técnicas. La imagen económica está interesada sólo en las utilidades que generan los mercados libres, que, como James Bond, quedaron libres de responsabilidad moral, nótese que no dije que tienen licencia para matar: ¿podrían estar cerca de alcanzarla? Este tipo de imagen-mercado es incapaz de desprenderse de los condicionantes que posibilitan todo pensamiento sobre nuestro destino. El artista poeta debe centrarse más en su oficio que enterrarse en el estudio de disciplinas especializadas, que con seguridad van a matar, por lo menos a neutralizar, su creatividad. Así como el arte suscita muchas filias, también son muchas las fobias que genera en perjuicio de la imaginación. Para nadie es un secreto que existen disciplinas cuyo horizonte está, como el petróleo, bajo la tierra, que consideran a las artes en general como una feria de vanidades.

Es oportuno recordar que estamos reflexionando sobre el contexto de producción, que el contexto de recepción es otra problemática. El artista no puede ser crítico cultural, tampoco sociólogo, etnógrafo, o filósofo. Mucho menos político. Estas disciplinas podrían realizar crítica cultural a propósito de la ocurrencia en el mundo del pensamiento artístico. El artista es todo a la vez, filósofo, sociólogo, antropólogo, sin necesidad de aprender las técnicas que identifican profesionalmente a estas disciplinas. La exploración del pensamiento artístico aporta infinitud de material para que aquéllas lo sistematicen con sus técnicas. El artista poeta debe ser hombre y mujer de su tiempo, debe crear textos poético-visuales libertarios en que reconozcamos nuestra actualidad, pero también nuestro devenir histórico y lenguájico en el que enraíza nuestra manera de ser y de pensar, como planteaba Baudelaire.

La sabiduría popular nos ha enseñado que la chicha es diferente de la limonada. Aunque el artista poeta explora diversos caminos que devienen con ayuda de la técnica asuntos disciplinares, debe transcenderlos; el artista poeta no puede lacayizarse al servicio de las técnicas neutrales, sin rostro perceptible, o al interés de las ciencias particulares, la dignidad humana no se lo permite; esto configura una responsabilidad moral; lacayizándose el artista poeta no sólo se humilla a sí mismo, también oprobia al arte y a su comunidad; el artista no debe ponerse al servicio particular de ninguna disciplina o cultura, su interés está focalizado en consolidar esa totalidad de sentido que somos hombres y mujeres que compartimos un mismo destino: surgir permanente y obstinadamente de nuestras cenizas-penurias. Este acontecimiento lo logramos poéticamente, escuchando el llamado de las cosas. Escuchar ese llamado es lo que denominamos sensibilidad, es decir, competencia para la conversación. Al relacionar las diferencias y proyectarlas sobre un horizonte en que son compatibles los contrarios, el artista poeta interviene y transforma el mundo, lo mejora; a esta transformación poética la denomino imaginario. El artista nunca propugna la marginación, o la auto-marginación cultural. El autorretrato impresionista de Brea merece un ajuste cezanniano.

Publicado por salonKritik a las 07:53 PM | Comentarios (0)

ENTREVISTA: Candida Höfer - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.com

Hoffer
Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), una de las figuras más representativas de la fotografía alemana, está centrada desde hace tres décadas en la realización de un extenso cuerpo de imágenes sobre interiores de edificios, preferentemente de uso público o semipúblico. Son fotografías de bibliotecas, museos, iglesias, archivos, palacios o bancos, realizadas cuando ha cesado toda actividad y se encuentran vacíos. Su método de trabajo, que ofrece una enorme continuidad a lo largo del tiempo, es de un gran rigor formal, tanto en la composición como en el tratamiento de la luz. La aparente austeridad de sus imágenes encierra una compleja lectura de la arquitectura en relación con sus usos y funciones actuales, así como una reflexión sobre la historia de la cultura a la que están estrechamente ligados los espacios que fotografía. Ahora se presentan en Madrid una quincena de sus últimas obras, realizadas en diversos lugares de Europa y el continente americano.

PREGUNTA. Hace algunos años cambió el formato en que trabajaba habitualmente para pasar a formatos grandes, ¿en qué medida ese cambio corresponde a una evolución de su trabajo y cómo cree que puede afectar a la recepción de su obra por el espectador?

RESPUESTA. Es fruto de la experiencia. Creo que existe una relación entre lo que intentas mostrar y el tamaño en el que debe ser mostrado. No sé lo que los espectadores piensan o ven, pero lo que yo deseo es provocar una experiencia tridimensional en la condición bidimensional de las imágenes, de sus planos, de sus formas geométricas y de sus colores.

P. Precisamente, quizá debido a ese cambio, parece tener un mayor interés por los elementos decorativos, el ornamento, los detalles de la arquitectura, y hacer un uso más habitual de la imagen compuesta en torno a un eje central muy marcado, con una fuerte presencia de la simetría.

R. La composición, el ornamento, el orden inherente de los espacios y un orden aplicado a la realización de la imagen, sí. Pero también color. Además, la imagen inmóvil permite una "visión lenta" de los elementos constitutivos del espacio y de las sensaciones creadas por el espacio, pero también de algunas de las contradicciones escondidas detrás del orden y de la simetría.

P. En sus imágenes hay algo que va más lejos de la propia materialidad de lo arquitectónico y se desliza hacia lo inmaterial: la representación, la organización lógica del espacio y la estética formal, los ambientes. ¿Cómo ve ese diálogo entre materialidad e inmaterialidad en la arquitectura?

R. Creo que lo ha dicho -quizás inconscientemente- al hacer una diferencia entre "arquitectura" y "espacio" en su pregunta. Para mí la arquitectura -aunque quizá sea una definición limitada la que yo uso aquí- hace referencia a la construcción de espacios, pero un espacio es un espacio sólo gracias a las distintas formas de luz que lo atraviesan; en arquitectura, creo que tienes o que deberías planificar la luz. Pero al final un espacio no es más que una determinada luz en un momento preciso.

P. A lo largo de sus imágenes va construyéndose una tipología que analiza y clasifica la naturaleza y la esencia de espacios con funciones muy concretas, bibliotecas, museos, palacios, iglesias... ¿Existe ese interés por la tipología al abordar su trabajo?

R. De nuevo, lo que a mí me intriga es un determinado espacio como tal, más exactamente el espacio público y semipúblico. Y cuando reflexionas sobre ello, no existen tantos tipos distintos de espacios así, por tanto, la tipología casi se construye a sí misma. En otras palabras, no me interesa tanto el tipo sino las variaciones y las similitudes que se evidencian en las imágenes, y todo ello en y a través de las "tipologías", porque el tema general de todos estos espacios parece ser la voluntad de mostrar algo, de exhibir algo.

P. ¿Aprecia diferencias sustanciales en los espacios en virtud de su función, de sus usos, incluso de la geografía, como, por ejemplo, entre Europa y otros continentes? ¿Intenta registrarlas o ponerlas de manifiesto?

R. Tal como he dicho, similitudes y variaciones. Y, por cierto, las variaciones entre ámbitos culturales distintos parecen ser mayores que entre los tipos de espacios. Aunque quizá la razón profunda sea que la luz es muy distinta según las diferentes zonas geográficas. Brasil o mejor dicho las distintas regiones de Brasil me resultaron sorprendentes, al igual que Buenos Aires. Y a pesar de centrarme en espacios "europeos", al parecer la luz hacía que dichos espacios parecieran muy distintos; incluso aquellos espacios en los que sólo había luz artificial. Extraño ¿no es así?

P. Los espacios que fotografía tienen una necesaria conexión con la presencia del hombre, de su cultura, sus relaciones, pero precisamente sus obras vienen determinadas por su ausencia. ¿Le interesa el diálogo que la arquitectura mantiene consigo misma una vez que el hombre se ha ausentado?

R. No, no lo creo. Sucede lo mismo con la gente que te importa; sientes su presencia cuando están ausentes. Con los espacios ocurre algo similar; el hecho de ser espacios para la gente se hace más visible cuando la gente está ausente. Además, claro está, hay otra explicación muy sencilla. No me gusta molestar a la gente cuando trabajo, así que intento trabajar cuando la gente no está.

P. Preferentemente, fotografía sólo interiores, allí donde existe una relación necesaria entre uso, funcionalidad, ordenación espacial, esencia y ornamento, ¿le interesan las paradojas, las disparidades o interpretaciones que a menudo surgen de la relación entre esos elementos?

R. Al principio siempre es el espacio en sí mismo, como una personalidad, podríamos decir. Y luego, a veces, al fotografiar o cuando hago las imágenes, es como aprender algo más acerca de esa personalidad; no sólo veo orden, ornamento, función, y aquello que lo origina, sino también distintas capas de tiempo, de usos distintos y a veces contradictorios, intenciones de uso fallidas, malentendidos de simetría; como si se tratara de distintas capas geológicas que aparecen en un corte del terreno, aunque también con capas antiguas por encima de las más nuevas. A veces, esto otorga a los espacios con voluntad de mostrar, a los espacios de belleza o de orden, un carácter inesperado e irónico. Pero esos detalles no los denuncian, simplemente son parte de ellos, una parte que contribuye a que su belleza, su orden y el acto de mostrar sean más soportables.

P. Usted utiliza sólo la luz ambiente y prescinde de cualquier elemento que modifique las condiciones naturales que encuentra, ¿cómo situaría su método de trabajo en relación con momento tecnológico actual de la fotografía?

R. En cuanto a la luz, la tomo tal como la encuentro ya que ésta crea el espacio. En lo que respecta a mi forma de fotografiar y a mi trabajo con las fotografías para obtener las imágenes, supongo que se podría decir que mi método es "antiguo". A la vez, experimento mucho con distintas técnicas tanto al fotografiar como al retocar y al ampliar las imágenes. Incluso a veces utilizo el ordenador para retocar. Pero todavía no he encontrado algo que me satisfaga más que los medios que utilizo actualmente.

P. ¿Cómo y desde dónde fija y construye la posición en el espacio desde el que realiza sus fotografías?

R. Existen muchos factores: la luz, la altura, el ancho, lo que hay en el espacio. Pero, a menudo, tengo que trabajar velozmente, antes de que se abra al público o después del cierre. Es difícil de describir, pero lo sé cuando veo el espacio. Sé cuál es mi lugar para fotografiarlo.

P. ¿Podría señalarse el binomio de arquitectura-cultura como el núcleo conceptual de su trabajo?

R. Éstas son palabras mayores. Sois los espectadores los que debéis decidirlo. A mí, únicamente me gusta observar los espacios, fotografiarlos y crear imágenes a partir de esas fotografías.

Publicado por salonKritik a las 12:14 AM | Comentarios (0)

Sala de máquinas - Laura Revuelta

Originalmente en abc.es

Laboral
Si las primeras sensaciones son las que valen, lo que de verdad se percibe una vez se traspasa la puerta de LABoral se parece bastante a un grato apabullamiento. Metros y metros cuadros, situados en lo que eran los antiguos talleres de este siniestro lugar concebido al más puro estilo fascista, antes de llegar a las salas de exposiciones y luego, metros y metros de espacios expositivos arropados por dos montajes (Feedback y Gameworld) que quitan el hipo. Rosina Gómez-Baeza es la directora de LABoral, Centro de Arte de Creación Industrial, y este proyecto rezuma su filosofía y estilo por los cuatro costados o por esos metros y metros. No en vano, ella dirigió durante un par de décadas la Feria de Arte de Madrid (ARCO), época durante la cual pudimos ver y conocer algunas de sus fórmulas y, sobre todo, de sus inquietudes con respecto a lo contemporáneo. Por ejemplo, dar cabida a jóvenes diseñadores (en este caso, la asturiana afincada en Milán, Patricia Urquiola, ha proyectado el LabCafe y una zona de descanso a la entrada del centro), a arquitectos (Leaser Architectures, que han ideado el montaje de las exposiciones), a lo teórico (con programa paralelo de conferencias), a las intervenciones de artistas locales (Avelino Sala, Cuco Suárez, Pablo Armesto...) por distintos lugares dentro del proyecto Anclajes, en este caso, de la geografía asturiana, y, sobre todo, una especial atención a las nuevas tecnologías, aunque algunas no sean tan nuevas, como ya veremos, a lo que tenga que ver con internet, con el mundo del videojuego...

Triángulo geográfico.
En resumen, un poco de todo y cuanto más experimental o con vistas al futuro, mejor, pero sin interferir en proyectos también de raigambre contemporánea que se encuentran tan solo a una hora y media de carretera. Nos referimos al MUSAC leones con el que se buscan diálogos más que tropezones o el DA2, de Salamanca, un poco más lejos, pero que entre los tres crean un triángulo geográfico en España muy vinculado con lo contemporáneo desde diferentes ángulos.

Si pasamos a las segundas y terceras sensaciones la impresión va decreciendo. Normal. Ya nos hemos acostumbrado a y asumido que con estos espacios y con las ambiciones originales del proyecto se quieren hacer maravillas. Es de agradecer. Lo contrario se lo vamos a tener que considerar como delito. En el primer paseo por Feedback, que es la exposición principal aunque Gameworld resulte más innovadora, nos asalta una suerte de rebelión maquinista a favor del arte. Argumento no nuevo, tampoco se nos presenta como tal en el discurso expositivo, pero que dada la espectacularidad del montaje nos seduce cien por cien. De hecho, tanto aparato, ordenador e ingenios en movimiento hizo las delicias del público el primer día de apertura; lo que se les presentaba como arte ellos más bien debían interpretar como entretenimiento vario. Tampoco es mala la confusión de términos, aunque en la trastienda del catálogo queda toda la argumentación conceptual que arropa la tesis y que si se la sueltan a un pseudoneófito bien se pueda quedar en su casa con su playstation de tercera generación personal e intransferible. Siempre será mejor seducir que aburrir, al menos para abrir camino. Una encuesta reciente publicada en la revista francesa Beaux Arts señala cómo el interés del público por el arte contemporáneo había crecido, lo cual no está nada mal si nos atenemos a la mutua indeferencia que existía desde uno y otro lado de la cancha contemporánea hasta hace bien poco. Quizá para todo ello se haya tenido que recurrir a una cierta espectacularidad, a que el arte ha hecho algunos guiños y estos han sido captados perfectamente. Lo de profundizar en los argumentos ya depende de las inquietudes y de las intuiciones de cada cual.

Códigos conceptuales.
Si tomamos las palabras de Christiane Paul, una de las comisarias de Feedback, en el catálogo podríamos resumir la teórica en este párrafo: «Feedback pone en relación dos temas vinculados al arte "reactivo": uno que indaga en el concepto de feedkack y que va desde el arte "algorítmico" basado en instrucciones (lenguaje natural o codificado), al arte que desencadena sistemas abiertos (reaccionando a inputs externos o propios) o conexiones globales; y otro que explora el concepto de la luz y de la imagen en movimiento desde los primeros ejemplos de la creación cinemática y Op art a los planteamientos reactivos de la televisión y el cine. Más que como líneas separadas, los temas de la exposición se plantean como narrativas interconectadas que se entrecruzan en ciertos puntos». También podríamos hablar, tal y como se define uno de los creadores presentes en esta muestra, Roman Verostko, de «algoristas». Ya se imaginan de dónde procede la suma de términos: de artista y algoritmo.

Entretenidos en los segundos y terceros paseos por la exposición, ya se empieza a pensar que quizá sean demasiadas las máquinas, que algunos ejemplos expuestos no son más que eso, máquinas, cuyos códigos conceptuales, que son los que de verdad las tienen que poner en movimiento, se borran en el disco duro de la memoria. No obstante, el objetivo está cumplido.

Publicado por salonKritik a las 12:04 AM | Comentarios (0)

Abril 16, 2007

El videojuego gana la partida - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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En la expansión y reestructuración del mapa de los medios y los géneros artísticos producido desde la revolución digital, el sector de los videojuegos se posiciona y avanza a una velocidad vertiginosa. Como parte de la industria cultural, los datos que cada cierto tiempo se facilitan sobre su potencia comercial señalan que desplaza económicamente a la música y al cine -incluso, engulléndolos a los dos juntos-. Esta velocidad y realidad económica deben ser tenidas en cuenta puesto que este segmento de la industria cultural tiene que ser analizado desde diferentes ópticas y, como en toda economía capitalista tardía -de la que los videojuegos son arte y parte-, las industrias del ocio conforman una vida social que produce plusvalías de diferentes signo, entre ellas, las económicas y culturales de propagación de un sistema-mundo.

Así, los factores económicos y biopolíticos son esenciales para enfocar el amplio campo de los videojuegos. En este sentido, la apuesta más relevante de la apertura del nuevo Centro de Arte de Gijón no es su exposición principal, titulada Feedback, sino Gameworld. Es más: seguramente más allá de la posible contextualización histórica que ofrece la primera, es la segunda la que realmente resulta más pertinente en relación con el sobrenombre de LABoral, puesto que la industria cultural de nuestros días, la más pujante si nos atenemos a esas magnitudes económicas, es la de los videojuegos. Si fuera posible que un Centro de Arte sirviera para dinamizar «la creación industrial», renovándola, abriendo nuevas vías como alternativa al declive, casi como de reconversión de un sector secundario a una terciarización inclusiva, este segmento bien pudiera serlo, aunque es de suponer que requiera de algo más que una exposición.

El doble modelo.
Hasta ahora, en las reconversiones industriales emprendidas, ha habido dos modelos que han tomado lo cultural-artístico como un revulsivo del imaginario local proyectado hacia la globalidad. Por un lado, Bilbao y su museo símbolo de un cambio de imagen. Por otro, Liverpool -en pleno proceso y a una velocidad más lenta que en el caso vasco-, que aúna una batería cultural (una bienal media, capitalidad europea de la cultura, delegación de la Tate-) y la creación de un gran shopping mall con firma de arquitecto, esto último, como gran apuesta de reflotación de las capitales periféricas británicas y en crisis. Frente a estos dos modelos basados en las políticas del cambio de imagen, «una tercera vía» bien pudiera ser aquella otra que creara un nuevo tejido bioeconómico, como parece ser el camino que se emprende desde Gijón siguiendo dos modelos de regeneración socio-espacial de ámbitos geográficos y económicos pertenecientes a la desfasada Segunda Revolución Industrial: Le Fresnoy, en los alrededores de Lille (Francia) y el ZKM de Karlsruhe (Alemania). No cabe duda de que frente a otras aperturas españolas más o menos recientes basadas en ideas nacionales o en lavado-potenciación de imagen, esta tercera vía, en principio, es más sensata y propiciadora de transformaciones profundas, pero exige más tiempo y un recorrido que no es nada fácil y que necesita de buenos telescopios, como lo demuestran las crisis relativas de los dos centros citados, el primero, centrado en la imagen y el sonido, el segundo, en los new media.

Cata arqueológica.
Gameworld empieza o termina con una exposición dentro de la exposición, con un top ten readaptado de videojuegos ya históricos que establece una cata arqueológica. Claro que no es la primera vez que esto se intenta. Sin ir más lejos, en el ZKM -referencial para Gijón- lleva instalado desde hace casi tres años una exposición que comparte muchas similitudes: desde el título -World of Games- a algunos juegos (como el pionero Spacewar). Existe, por tanto, una tradición de exposiciones de videojuegos comerciales en espacios artísticos -incluidas algunas en España de menor calado-, entre las que habría que citar Game On (Barbican Gallery, Londres, 2002) por su carácter retrospectivo y sistemático, organizada cronológica y tipológicamente, lo que hace que cinco años después aún continúe en itinerancia.

Pero la mayor parte de la exposición de LABoral se dedica a la creación contemporánea, siendo lo suficientemente amplia y compleja como para singularizarse entre toda la batería de exposiciones que, desde el campo del arte contemporáneo, se ha detenido, desde el cambio de milenio, en estudiar las relaciones entre arte y videojuegos y que han ido creando un sustrato propicio para entender este medio como uno de los más pujantes de la creación contemporánea.

Entre esa batería de muestras habría que citar, por un lado, las que tuvieron lugar en 2001 en diversos museos de Estados Unidos: Game Show (MASS MoCA), Bitstreams (Whitney Museum) o ArtCade: Exploring the Relationship between Video Games and Art (SF MoMA); mientras que, al otro lado del Atlántico, incluso una bienal como la de Lyon de 2001, los tenía como sustrato fundamental. En España conviene destacar en ese certero año de 2001 el proyecto Des-juego/de-game para el MEIAC (presentado en ARCO), en el que ya participaron Jodi o Joan Leandre, ahora presentes en Gijón.

Pocas palabras.
Contrasta en LABoral, frente al gran despliegue de obras y de displays, el escaso acompañamiento teórico, reducido a dos pequeñas publicaciones editadas para este proyecto. Conviene, entonces, recomendar a los interesados en profundizar en esos aspectos teóricos que se dirijan, al menos, al manual editado por el MIT en 2005 o, más concretamente y sin salirse de la misma editorial, al estudio de Jesper Juul titulado Half-Real. De hecho, el texto del comisario es una especie de palabras de bienvenida, que bien pudieran simbolizar ese carácter amplio e introductorio que se quiere imprimir a la exposición y que se simboliza tanto en el subtítulo -«Juegos en la frontera entre arte, tecnología y cultura»-, como en los seis apartados en los que se subdivide y que, acertadamente, no se aprecian claramente en el montaje, aunque después, al comprobarlo en la guía editada, sí se ha hecho.

Debe ser que con tanto juego, la mente no sólo se entretiene, sino que también se despista. En cualquier caso, el rotundo diseño del montaje -estilo arquitecto o estudio de diseño- consigue, por un lado, cierta simulación físico-espacial, pero, por otro, no siempre atiende a las especificidades de cada obra, repitiendo en exceso el esquema gran-pantalla-plasma y no explotando en algunos casos la visualidad y teatralidad que muchos de los trabajos incluidos poseen.

Gameworld atiende por tanto y en distintos grados a la producción estética de los videojuegos, a su diseño y recepción como un fenómeno cultural, siendo la apuesta más relevante de los actos inaugurales de LABoral. Resulta curioso entonces comprobar cómo en la guía editada de todas las exposiciones sea sólo y precisamente en ella donde las fichas no van encabezadas por el artista (o diseñador-programador), sino por el título de la obra. Esto sólo puede significar dos cosas: que inconscientemente no se creyera del todo en que son «obras artísticas», o bien que fuera una apuesta por cierta disolución autoral en un trabajo colectivo en el que se entremezclara arte y creación industrial. Seguro que es lo último. De hecho, es lo que reza el subnombre de este nuevo centro que intenta caminar por esa «tercera vía» artística tan necesaria aquí y ahora.

Publicado por salonKritik a las 11:53 PM | Comentarios (0)

Mirando las palabras - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Contra todos los que opinan que no hay pensamiento sin lenguaje, se alza la expresión plástica que con su polisemia nos interroga a través de los siglos. Desde siempre, expresión plástica y lingüística se han envidiado, han rivalizado y se han visto obligadas a conjugarse. De una parte, la experiencia íntima de nuestra iniciación a la lectura a través de los cuentos ilustrados nos refiere a la raíz creativa de la doble vertiente del lenguaje desde las inscripciones en el origen. Por otra, en la historia de la progresiva autonomía del Arte la palabra ha cumplido siempre un papel decisivo, a través del debate poesía/pintura al comienzo de la Modernidad y después, en el definitivo giro lingüístico de las vanguardias históricas (del cubismo al surrealismo) y su refundición contemporánea a partir de los años 50: movimientos como letrismo y tachismo, el arte postal en el seno de fluxus y el grupo Art & Language en el conceptual serían precedentes imprescindibles para abordar su rotunda pervivencia. El hálito creativo, poético, por un lado, y la potencia crítica, por otro, son los extremos donde una y otra grafía, a la fuerza paralelas, confluyen.

El artista y crítico, y aquí comisario de la muestra, Francisco Carpio, cita a Octavio Paz para enmarcar su proyecto: “Las palabras miran, las miradas piensan”. La conexión entre palabra e imagen, siendo un tema recurrente en nuestras salas de exposición durante las últimas décadas, sin embargo, no se había abordado hasta ahora desde la perspectiva exclusiva de su despliegue a lo largo del siglo XX en nuestro país. La palabra imaginada, aunque centrada en su segunda mitad, parte de los antecedentes vanguardistas de la llamada “Edad de Plata” de la literatura española, con los poetas Alberti y Lorca y las composiciones y cuadros de los menos conocidos Giménez Caballero y Moreno Villa, para adentrarse en un recorrido temático-formal, en el que se desgranan motivos, periodos y la sucesión de viejos y nuevos medios: de la pintura y escultura a la fotografía, el vídeo y la holografía.

Sin pretender ser exhaustiva, la selección recoge trabajos de cerca de cincuenta artistas, entre los que destacan, por su diversa fijación con el lenguaje: Evru, López Cuenca, Muntadas y Elena del Rivero. Resulta casi modélica en su vertiente objetual, con obras de Brossa, Tàpies, Mascaró, Valdés, junto a Alicia Martín, los rótulos luminosos de M.A. Rebollo, Sánchez Castillo y la excelente pieza Poet’s Chair de Jaume Plensa. Y en general, abundan obras recientes, transportando a Segovia lo mejor de lo producido en la última década hasta hoy.

Sin embargo, es en el capítulo de las recuperaciones donde esta exposición brilla con luz propia. Bajo el rótulo de “Poesía visual” y partiendo de las Variaciones fonovisuales de Juan Eduardo Cirlot, se pone de relieve la importancia de esta tradición experimental desde los años sesenta con los caligramas de Julio Campal –quien ya montó en 1966 una exposición de poesía de vanguardia: concreta, espacial, cinética, semiótica y fonética en la galería Juana Mordó– y las “poeturas” de Francisco Pino. Y otras derivas en sucesivas generaciones: en los setenta, con José Luis Castillejo, miembro de ZAJ, junto a ese otro gran agitador, Fernando Millán, aquí con dos de sus criptogramas. Y, desde los ochenta, de la mano de la incursión en la cultura visual de Pablo del Barco y la poesía objetual de Antonio Gómez y Bartolomé Ferrando, performer, artista sonoro y junto a Llorens Barber y Fátima Miranda, miembro entonces del Flatus Vocis Trío.

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Abril 12, 2007

Canetti destilado - ANDREA AGUILAR

A propósito de la publicación de Apuntes (1942-1993). Originalmente en ELPAIS.com

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Corría el año 1942 y el nazismo arreciaba en Europa cuando el escritor Canetti, sefardí próximo a los círculos intelectuales de la Viena de 1900, decidió escapar de su trabajo en Masa y poder, "su gran obra", con una serie de apuntes y aforismos aparentemente inconexos. Se encontraba refugiado en Inglaterra junto a su esposa Veza y a Friedl Benedikt, discípula y amante. No fueron ellas sino una tercera mujer, la pintora Marie-Louise von Montesiczky, la destinataria de la primera colección de notas que el escritor reunió. El cuadernillo Apuntes para Marie-Louise, que el propio Canetti copió para su nueva amante y protectora, permaneció inédito, oculto entre los papeles de ella hasta 2005.

"Lo único que no se venga de él son los apuntes", escribió en 1973, cuando sus notas hacía tiempo que se habían convertido en un adictivo vicio diario que sus editores alemanes insistieron en publicar. Él sólo accedió a sacar a luz el 10%. En total, ocho colecciones que se publicaron entre 1965 y 1999, que aparecen reunidos en Apuntes (1942-1993) (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), cuarto tomo de las obras completas de Elias Canetti. Junto a sus títulos de aforismos como La provincia del hombre, 1942-1972, o El suplicio de las moscas, se presenta por primera vez en castellano el libro que dedicó a Marie-Louise. Además la nueva edición incluye los prólogos que Canetti escribió para la publicación de sus apuntes y la selección original de las primeras colecciones, sin respetar los descartes posteriores que el propio Canetti realizó.

El resto del material apuntado, el 90% que escapa a las más de 1.100 páginas de este libro, permanece inédito en los archivos personales junto a sus diarios y gran parte de su correspondencia. Hasta 2024 no podrán ser publicados, tal y como lo dispuso el propio autor.

Entre los esquemáticos apuntes, pequeñas reflexiones, afinados juegos y observaciones que anotó a lo largo de casi 50 años, fundó un espacio anárquico y vasto en el que residen muchas de las ideas que el escritor y pensador desarrolló en sus libros. Pero no sólo. "Canetti escribe en sus apuntes sobre todo lo que nos concierne", explicaba ayer el director editorial del nuevo volumen Juan José del Solar, "el carácter fragmentario de los apuntes es un cauce que no acaba, son textos que se cierran en lo que es escritura y se abren a la reflexión".

Antropología, religión, filosofía, literatura, muerte, amor, el propio arte del aforismo y la política son sólo algunos de los temas que el escritor toca y mezcla en sus breves notas en las que también hay hueco para comentar con afilada ironía y cierto distanciamiento acontecimientos cotidianos. "G. predice el destino de los premiados: suicidio, esterilidad, desesperación caída. Le pregunto por el destino de los no premiados", anotó en 1984 Canetti, que había recibido el Premio Nobel de Literatura tres años antes. Los apuntes acabaron convirtiéndose en una "forma" en sí misma, tal y como explica Ignacio Echevarría en el prólogo a esta edición.

La sede de Círculo de Lectores en Madrid acoge además la exposición Elías Canetti: Poder y supervivencia, hasta el 9 de junio. Se trata de una versión reducida de la muestra realizada en 2005 en Zúrich, en la que se proyectan varios vídeos en los que habla Canetti, entre otros, con Adorno.

En el desorden que aparentemente impera en los apuntes, se incorpora en el nuevo volumen un minucioso índice temático en el que José Manuel Prada Semper lleva más de 20 años trabajando. "He intentado buscar una ruta en el océano. Probablemente, a Canetti no le hubiera gustado", reconocía ayer.

Teñidas a veces de un corrosivo humor, en las entradas a este peculiar diario de breves Canetti juzga y habla con plena libertad: "Ya es difícil soportar la propia autocomplacencia. ¡Pero la ajena!". En una de ellas, el autor, cuya lengua materna fue el ladino pero que siempre escribió en alemán, se define como "fiel retoño alemán de la literatura española". En otra dispara a la prensa: " En el periódico está todo. Sólo hay que leerlo con suficiente odio". Canetti no oculta su obsesión por depurar al máximo el pensamiento y la palabra: "Encontrar frases tan simples que ya no sean las propias".

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Abril 10, 2007

Más allá de la lógica - JUAN ANTONIO RAMÍREZ

Originalmente en ELPAIS.com

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Cuando Sol LeWitt llegó a Nueva York, en 1953, el expresionismo abstracto estaba cosechando los primeros frutos de la madurez. En los cenáculos artísticos se hablaba de cosas como la autoexpresión o el gesto irrepetible del creador individual. Allí intentó orientarse aquel joven (había nacido en Hartford en 1928), ganándose la vida como diseñador gráfico, y se dice que, siendo recepcionista del MOMA, entabló los contactos necesarios para figurar, años después, en la exposición Primary structures (1966). En este evento nació oficialmente el minimalismo, otro movimiento abstracto, pero nada propenso a pagar tributo a la subjetividad, ni a los sentimientos o pasiones del creador. Las formas eran sólo geometrías elementales, y estaban elaboradas de un modo impersonal, industrialmente. Nadie se preocupaba de exhibir ninguna mística de la ejecución.

Sol LeWitt se singularizó entre los otros representantes de aquella tendencia por su deseo de desvelar las estructuras, es decir, los patrones lineales subyacentes a las formas. No era la suya la obsesión de un matemático puro, sino la de un dibujante que ha de visualizar en superficies planas formas geométricas tridimensionales: se trazan entonces los contornos, con un tiralíneas, o con un lápiz muy afilado, y aunque no se rellenen con color los planos, el espectador los ve y reconstruye mentalmente los cuerpos creados. Pues bien, Sol LeWitt llevó literalmente ese procedimiento al espacio real, haciendo esculturas de formas cúbicas modulares que se definían solamente por los contornos angulares. Se trataba de líneas en el espacio, por parafrasear una expresión utilizada hace ya muchos años para ciertos trabajos de Picasso. No era cuestión de colocar juntos varios cuerpos repetidos, como hacían otros minimalistas (Donald Judd o Morris Louis, por ejemplo), sino de jugar con la multiplicación modular de una misma estructura en el interior de una malla lineal muy compleja, aunque comprensible.

Eran creaciones diáfanas, jaulas conceptuales. Nada está oculto. Su accesibilidad óptica nos parece como una metáfora de su penetrabilidad conceptual. Esta abolición radical del secreto tiene muchas consecuencias: morales, desde luego, pues revelaría la larga persistencia en el arte contemporáneo de la ética protestante; pero también esto influye en la curiosa sensación de inmaterialidad que tienen unos trabajos que podrían ser lo mismo maquetas en miniatura que gigantescos monumentos urbanos. Sólo el contexto humano puede darles una dimensión física, porque la transparencia y su rigor conceptual los sitúan en un ámbito no contingente. Las obras tridimensionales de LeWitt, en realidad, no envejecen, pues al estar hechas industrialmente, siguiendo sólo las instrucciones del autor, son renovables indefinidamente, como las piezas de un motor.

Y esto mismo sucede con sus dibujos o pinturas de pared. Sol LeWitt enviaba los bocetos o proyectos, y otras personas ejecutaban las obras en el lugar correspondiente (muros de museos y centros de arte, generalmente). Los mismos planos (como los realizados para un edificio por cualquier arquitecto) podían servir para repetir la pintura en ese sitio, años más tarde tal vez, o en cualquier otra parte. Su producción pudo así ser inmensa (se dice que hizo unos 1.200 trabajos de este tipo). Pero lo singular es que los dibujos de pared estaban destinados a su destrucción en un plazo de tiempo que nunca ha sido muy dilatado. Y eso, aunque parezca extraño, es lo que les garantiza su eternidad: al no poder llegar a sentir el paso del tiempo, no les ha llegado el momento de la degradación; son cosas físicas, que se pueden ver (y hasta tocar), pero pertenecen al ámbito de las ideas. Aunque Sol LeWitt, el hombre, haya fallecido, su obra pertenece literalmente a la inmortalidad. ¿Una paradoja? Respondamos con sus propias palabras: "Los artistas son místicos más que racionalistas. Llegan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar".

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ENTREVISTA: Christiane Paul - "España es el país europeo que más ha impulsado el arte digital" ROBERTA BOSCO

Originalmente en ELPAIS.com

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Christiane Paul, comisaria de FEEDBACK, es conservadora de new media art en el Museo Whitney de Nueva York y responsable de Artport, el portal dedicado al net.art, abierto en 2001. A ella se deben muestras de referencias como Data Dynamics, sobre los sistemas artísticos para la visualización del flujo de la información a través de internet, y CODeDOC, sobre el software art, el arte basado en el código informático. Es autora de Digital Art (Thames & Hudson), un libro que revela las claves del arte digital, así como los momentos, las obras y los artistas más importantes de su historia.

PREGUNTA. ¿Cuál es su definición de new media art?

RESPUESTA. El new media art o arte digital es el que usa la tecnología digital como medio y no como instrumento. Las características que lo definen son interacción, participación y red.

P. ¿Cuál es el elemento más importante del arte digital?

R. Internet. Hace 10 años, estaba sólo dentro del ordenador, ahora está por doquier. El net.art ya no es algo que sucede sólo dentro del ordenador, sino que se ha enriquecido con componentes instalativas, objetuales y móviles.

P. ¿Con qué criterios ha elegido las obras de FEEDBACK?

R. La exposición demuestra que el arte digital no ha surgido de la nada, en respuesta a la aparición de determinadas aplicaciones tecnológicas, sino que hunde sus raíces en corrientes de las vanguardias históricas, como el dadaísmo, el arte cinético y el conceptual. La selección se basa en un sistema de enlaces, que explica la evolución del arte reactivo. Todas las obras responden a instrucciones o a inputs del espectador o el entorno, requieren una implicación física y mental por parte del público.

P. ¿Qué opina de la escena española y qué futuro presagia para Laboral?

R. España es el país europeo que más ha impulsado el desarrollo del arte digital en la última década. Austria tiene Ars Electronica, pero en España hay artistas, festivales, premios e incluso una feria como Arco, que ha sido pionera en abrirse al arte que se consideraba ajeno al mercado. Sólo faltaba un centro de gran envergadura y ahora está LABoral. Ahora el reto consiste en mantener este nivel, aunque no será fácil, por las dimensiones del espacio y las dotaciones económicas y tecnológicas que requiere.

P. Algunos artistas consideran que centros como la LABoral, aunque positivos, contribuyen a ralentizar la normalización del arte digital, creando nuevos guetos...

R. No estoy de acuerdo con quienes afirman que las obras de las vanguardias históricas incluidas en FEEDBACK sirven de justificación para las piezas digitales. Quiero creer que esto no es un gueto, sino un impulso para que las nuevas expresiones artísticas puedan evolucionar.

P. ¿En qué dirección va esta evolución?

R. Nunca me ha atraído lo último en gadgets tecnológicos. Una excesiva relación con la industria puede ser peligrosa, porque obliga los artistas a trabajar bajo presión. También es negativo para el mercado, su intenta responder a las expectativas del público. Me parecen especialmente interesantes las obras que utilizan tecnologías que ya se consideran obsoletas.

Publicado por salonKritik a las 11:51 AM | Comentarios (0)

Laboral. Entre el arte y la industria - Paula ACHIAGA

Originalmente en EL CULTURAL

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A escasos kilómetros del centro de Gijón, en la carretera de Villaviciosa, se impone la torre de iglesia de la Universidad Laboral de Gijón, un edificio mastodóntico construido durante la dictadura por el arquitecto Luis Moya Blanco (que hoy da nombre a la calle) y cuyo objetivo fundacional fue el de acoger a lo niños huérfanos de padres víctimas de los accidentes de la minería. El proyecto de Moya es, todavía hoy, la obra arquitectónica más importante de Asturias. Cincuenta años después de su construcción, surge ahora el que será el núcleo de la creación contemporánea más grande del Principado y el que está llamado a convertirse en el gran punto de referencia del arte dedicado a las nuevas tecnologías, no sólo en España, con la firme intención de participar del diaógo que ya generan, desde hace años, centros de Austria, Alemania, Holanda o Estados Unidos. Bajo la dirección de la incombustible Rosina Gómez-Baeza (recién salida de la organización de la I Bienal de Canarias), Laboral Centro de Arte y Creación Industrial es un proyecto que comenzó a gestarse hace 5 años, cuando la asturiana, entonces aún directora de ARCO, propone a las autoridades locales la creación de este centro para, de algún modo, tratar de arrojar luz sobre las particularidades de la Universidad Laboral. El resultado, un espacio enorme de más de 14.000 metros cuadrados en una readaptación arquitectónica de la zona de los talleres profesionales.

Creación industrial y arte
¿Porqué dedicarlo a lo que hoy llamamos nuevos media? Rosina Gómez-Baeza estima que “durante muchos años, Asturias ha estado aislada de la escena artística, aun cuando en la zona ha habido una efervescencia cultural tremenda, no se ha seguido de cerca la contemporaneidad. Ahora hay festivales importantes y comunidades artísticas de gran interés. No queremos –dice–un centro de arte contemporáneo al uso. Quisimos levantar un centro relacionado con la creación industrial para tratar los problemas que existen en torno a nuestra identidad cultural en relación con la actualidad en el ámbito artístico”. Gómez-Baeza sabe que la relación entre el arte y la creación industrial no es nueva, que es algo que ya se da en la mayoría de los grandes centros y museos del mundo: “En el MoMA tienen su sección de diseño, de arquitectura, de cine... y el Pompidou también lleva implícita la denominación ‘centro de creación industrial’”. No en vano, la directora se ha puesto en contacto con José Luis Cienfuegos, director del Festival de Cine de Gijón, así como con el director teatral Mateo Feijoo (hasta este año responsable de Escena Contemporánea) para la programación teatral.

Entre los objetivos del centro está el abrir caminos hacia la producción, creación e investigación en torno a los más recientes conceptos y lenguajes artísticos con el fin de convertir la creatividad en un bien cultural que impulse el crecimiento científico. Es un centro que tendrá una clara vocación internacional. De hecho, se está todavía a la espera del nombramiento de un conservador jefe que podría ser extranjero, pues así lo sugieren las bases de la convocatoria del concurso.

Con un carácter netamente interdisciplinar, la actividad de Laboral se sustentará sobre cinco pilares: las exposiciones, la investigación, la formación, la producción y una programación al margen de lo puramente expositivo, como festivales (ya se ha celebrado el Lev Festival de música electrónica), intervenciones públicas y seminarios, sin olvidar un programa de concesión de becas.

Carácter interdisciplinar
En este sentido, destacan algunas de las propuestas que ofrece la nueva institución con motivo de su inauguración, como el proyecto Extensiones-Anclajes, comisariado por Francisco Crabiffosse: una iniciativa que, planteada en dos fases, está dirigida al arte público con actuaciones e intervenciones de quince artistas exclusivamente asturianos a lo largo y ancho de la geografía del Principado. Avelino Sala, Cuco Suárez, Dionisio González, Soledad Córdoba o Paco Cao son algunos de los artistas que tratarán con sus trabajos de poner en valor el patrimonio histórico y los paisajes naturales elegidos para las intervenciones.

En cuanto a la programación expositiva, se quiere montar cuatro grandes exposiciones anuales en el ámbito de las artes visuales y otras cuatro en el campo de la creación industrial. Además, habrá proyectos que se desarrollarán en las salas denominadas “plataformas” (que unen las dos salas grandes del centro) y cuyos protagonistas serán elegidos por jurados de ambos contextos. Las primeras muestras, que se inauguran mañana día 30, son Feedback, comisariada por Christian Paul y Jemima Reilly; Gameworld, de Carl Goodman y Labcyberspaces, un proyecto que nace de una convocatoria abierta internacional a la que se han presentado 133 trabajos de 26 países; se mostrarán aquí los diez seleccionados por el jurado.

No hay duda de que Feedback es una de las bazas de Laboral en su inauguración: la relación entre las nuevas creaciones artísticas vinculadas a la tecnología y herencia histórico-artística pretende dar buena cuenta de los avances en este ámbito. Entre los artistas: de Moholy-Nagy o Duchamp a Rauschenberg o Jean Tinguely; de Nam June Paik o Sol LeWitt a Cory Arcangel, Lygia Clark o Antoni Muntadas (único español). Aunque es posible que el público más joven disfrute también con Gameworld, un recorrido por la historia del videojuego. La muestra aborda el videojuego como experiencia artística y cultural y presenta una selección de juegos históricos reconocidos que reflejan la influencia de los mismos en la vida moderna.

Además, en este primer tramo de andadura, el centro ha reunido a pensadores y ensayistas para reflexionar sobre el alcance e impacto de la imagen electrónica en la sociedad actual. José Luis Brea, gran conocedor del tema y uno de los expertos en arte electrónico en nuestro país, dirige el ciclo.

Publicado por salonKritik a las 11:48 AM | Comentarios (0)

Veo veo,¿qué lees? - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abc.es

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En una de esas deliciosas anécdotas con que organizó la titubeante, y un tanto fantástica, incipiente historiografía artística de Las vidas..., cuenta Vasari cómo en un rincón del claustro de San Francisco de Pisa se hallaba en la época en que publicó la segunda edición de su libro, 1568, «un cuadrito al temple» salido de la mano de Cimabue; allí, el maestro había pintado una crucifixión con algunos ángeles en derredor, los cuales, llorando, tomaban en sus manos ciertas palabras que aparecían escritas en torno a la cabeza de Cristo para acercarlas, por un lado, a los oídos de una Nuestra Señora que aparecía compungida a mano derecha de la escena, y, por otro, a los de un San Juan Evangelista, también él todo acongojado. «Y son las palabras latinas a la Virgen -detalla el aretino-: Mujer he aquí a tu hijo, y las dirigidas a San Juan: He aquí a tu madre, y las que tiene en la mano otro ángel apartado: Desde aquella hora la recibió el discípulo como suya».

LA TRAMA DE LO MODERNO.
Lo cierto es que conociendo el gusto insaciable por la novedad y la bizarría del erudito mandarín en que a esas alturas ya se había convertido Vasari, semejante imagen no podía pasarle desapercibida llegado el momento de organizar «la trama de lo moderno». De hecho, Vasari habla del arte de su propia época, tan intelectualizado y caprichoso, tan sofisticado y «torcido», siempre en términos de culminación de una larga conquista, después de que emergiera de entre las sombras del Medievo. En la «tercera età», la contemporánea, tras la perfección alcanzada por Miguel Ángel, a Vasari todo se le iba en buscar quiebros inesperados, gracias, sorpresas, escorzos y morbideces sin parangón... Vamos: ¡el remate!, ¡el acabóse! Tales alardes de finish, que diría Greenberg, son los detalles de factura inéditos en los que se enfrascaba un arte que había llegado al final de su crecimiento, entonces y cuatro siglos después con la quiebra del tardomodernismo.

Desde la perspectiva que le ofrecía tal exceso de madurez, el comentarista mira hacia atrás y encuentra en la citada escenita de Cimabue la primera relación pregnante entre texto e imagen de su propia historia: «Y en esto hay que considerar que Cimabue comenzó a ilustrar y abrir el camino a esta invención que ayudaba al arte con las palabras para expresar su concepto; y, ciertamente, fue cosa ingeniosa y nueva», concluye satisfecho.

Más allá de filacterias y paráfrasis, que organizaron tautológica y didácticamente mucha pintura desde el Barroco, sólo el arte del siglo XX explorará radicalmente el campo abierto tras ese violento engarce en que lo legible se vuelve inseparable de lo visible, obligando al plano de representación a funcionar como un campo de tensiones unificado, capaz de asumir ambos niveles de lectura y el diferencial que se abre entre ellos. Frente a los modelos de narración y pregnancia a los cuales Occidente concedió prioridad desde la Antigüedad a la hora de tratar la imagen, la irrupción en su seno de la palabra escrita, del texto, supuso la necesaria dislocación de un verbo que se encarnaba ante los ojos del hombre. El relato, pues, cobra un nuevo cuerpo de elocuencia, como el rostro en la cara.

CASOS LÍMITES.
Ya Barthes, obsesionado con estos temas, se dedicó en su día a Arcimboldo y Erté como casos límite donde las escenas más que verse se leen. Las amalgamas de seres y enseres dispares que, en el primero, dan lugar a otras formas distintas pero también reconocibles tras su nueva organización, pudiendo descomponerse a su vez en unidades morfosintácticas independientes, lo mismo que las capitulares antropomorfas del segundo, ansían el estatus de lenguaje, con su condición imprescindible de doble articulación. No queda sino remitirse a ese origen traumático que ya detectara Vasari mediante el cual los conceptos se imponen en la representación por la vía del logos. De hecho, casi diríamos que pensaba en su colega italiano cuando concluye sobre el tema: «Muy al contrario de lo que pasa en Oriente, la pintura y la escritura no tienen en Occidente demasiadas relaciones; letra e imagen sólo se comunicaron entre sí en los márgenes algo enloquecidos de la creación, lejos del clasicisimo».

Pero todo esto son sólo apuntes de la formidable deriva que en los últimos cien años ha tomado esa relación proliferante que en el siglo se ha complicado y especializado hasta el infinito. Francisco Carpio, a quién conocí hace justo una década dándole ya vueltas a este maridaje, da cuenta ahora de cuán intrincado y fecundo ha llegado a ser desde los tiempos de la vanguardia hasta el nuestros días. Para ello, ha seleccionado a casi medio centenar de creadores ligados a nuestra historia visual, quienes, desde el caligrama al arte conceptual, desde la poesía visual a la palabra pintada, ofrecen un panorama, si no completo, sí al menos vastísimo del estado de la cuestión. Escogidos bajo un prisma de generosa perspectiva, que ha concluido con una refinada selección de ejemplos, el espectador a buen seguro disfrutará leyendo estas imágenes, asistiendo al permanente diálogo entre plástica y literatura que, como bien sabía Edmond Jabès, «sólo la escritura mantiene la mirada del escritor en la superficie». A la vista queda.

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Abril 07, 2007

Un trabajo sucio - Fernando Castro Flórez

Portada
Aunque lo más frecuente es, en un mundo bienalizado, que las exposiciones colectivas carezcan de toda teorización y sean el perfecto ejemplo de lo «desacogedor», mostrándose la complicidad o la tradicional representatividad territorial como únicos criterios, si es que tal palabra tiene algún sentido en estos derroteros curatoriales, también resulta que cuando las muestras están cimentadas conceptualmente el resultado es de una confusión superlativa.

2move. Movimiento doble. Estéticas migratorias es un ejemplo de ideas sin hechos, por emplear una fórmula propia de Marx en su 18 Brumario. Ahora no nos referimos, obviamente, a las Cortes de Cádiz sino a una tremenda acumulación de piezas de vídeo seleccionadas por Mieke Bal y Miguel Ángel Hernández-Navarro, esto es, por una de las teóricas que se ha convertido en referencia de los «estudios visuales» y por un joven y muy lúcido ensayista. De forma paralela a esta exposición se ha desarrollado en el CendeaC (la institución que en España está planteando el programa de Teoría e Historia del arte de mejor nivel) un seminario internacional dedicado también a la cuestión migratoria. Tras asistir al encuentro y ver en la sala de Verónicas la muestra de marras cobré conciencia de que se trataba de un enorme malentendido en el que se hablaba de estética, historia del arte, filosofía o antropología sin que se estuviera empleando rigurosamente alguno de los conceptos que esos campos del saber proporcionan. Lo más increíble es que la migración no parecía ser otra cosa que una movilidad que proporcionaba «emociones» que tenían que ser entendidas en sentido positivo. De una forma extremadamente mecanicista, esto es, anti-dialéctica se viene a sostener que el vídeo es la forma «natural» de dar cuenta de lo migratorio dado que las imágenes están en movimiento. Nuestro desarrollo tecnológico nos permite emprender el descarado archivo documental o, para ser más preciso, testimonial de las peripecias ajenas. Si ya Benjamin advirtió que no faltará un marginado sin un fotógrafo dispuesto a desplegar la mirada «compasiva», nosotros podemos añadir que la escenificación del drama requiere, en la cultura de la realidad convertida en show, del otro que a nosotros nos sirve para pulir nuestra impotencia teórica.

Ceguera etnocéntrica.
En un extenso, caótico y superficial ensayo en torno a la exposición, Mieke Bal viene a decir que utiliza el término estético en sentido laxo (no parece que pudiera ser de otro modo) y que cuando emplea «migración» no va a establecer distinciones con otros términos como exilio o diáspora ni quiere entrar en la cuestión de si las causas de esos desplazamientos son políticas o económicas y concluye afirmando que considera las huellas de la migración «todas juntas, como las huellas de los movimientos de la gente». Ese gesto de pasar por alto las diferencias es, en sí mismo, político y, no necesito abundar en ello, revela la profunda ceguera etnocéntrica para todo aquello que no sea lo mismo.

Guindas del pastelón.
Si el trazo grueso domina la «teorización» (por más que lo que podríamos llamar la «escuela de acólitos» de Bal recurra en una jerga de reconocimiento al barniz de las breves citas de Ranciere, Agamben y Nancy, sin que esas salsas les sean de mucho provecho), la práctica curatorial es el puro y simple desarreglo. La selección de artistas ha respondido a una lógica de la cercanía y así los artistas que utilizan el vídeo y estaban a la mano de los bien-pensantes han sido incluidos con todos los honores (un hermanamiento murciano-holandés sorprendente), luego tan sólo faltaba tirar de dos o tres nombres de prestigio (Hatoum, Kendridge o Biemann), como guindas de un pastelón. Algunas obras no hay modo de entender qué pintan (perdón por emplear esta expresión en un despliegue de pantallas tan exagerado) en el amplísimo o mejor vaporizado asunto de la migración.
Aprecio sobremanera la obra de Javier Pividal, pero no creo que sus coreografías en torno al sujeto tengan nada que ver con la verborrea que le cae encima como un traje estrafalario. La grabación que Célio Braga hace del triste rostro de su madre tras la muerte de su hija no me parece que sea oportuna para tratar de la experiencia del desarraigo contemporáneo salvo que nos pongamos en una posición melancólica o funeraria de un patetismo absoluto. Y Les petits riñes, de Conce Codina, con esos rostros juguetones no me parece que estén fundando ni siquiera esa «nanopolítica» extrañísima que los comisarios pretenden vender. El tono confesional y, por emplear un noción de Barthes, lo obvio domina esta saturada movilidad que acaso exprese el colapso y la incapacidad para desplazar el pensamiento más allá de lo obtuso.

Con todo, lo más lamentable es la inclusión de la mismísima Mieke Bal como «artista». Puede que considere que no hay en el mundo mundial otros creadores con obras que den cuenta del dramático conflicto de la migración con más pertinencia que ella que es, a fin de cuentas, co-curator de la cosa y puede hacer lo que le venga en gana. Su vídeo-instalación titulada Nothing is Missing es toda una declaración de principios: cinco monitores de televisión muestran a otras tantas mujeres de distinta procedencia que hablan sobre sus particulares experiencias como madres distanciadas de sus hijos y otros seres queridos; sentados en una «escenografía» de una cursilería manifiesta asistimos a la superposición de todas las voces y, finalmente, a la incapacidad para entender nada de lo que dicen.

Me pregunto si esas mujeres que rindieron, con la mejor de sus intenciones, testimonios de sus desgarraduras sabían que serían utilizadas para componer una cacofonía pretendidamente artística que Bal justificaría desde una estrategia «anti-autoral» en la que se pondría en juego «un sentido de performatividad». No todo vale para todo, aunque dada la ideología (falsa conciencia de la realidad) que en esta «obra» se manifiesta tampoco allí nos hemos perdido nada. No contenta con amplificar su ego como artista esta teórica vuelve a seleccionarse en compañía de Gary Ward, como parte de Cinema Suitcase, con el vídeo Un trabajo limpio que es un montaje de breves declaraciones de emigrantes afincados en Murcia que «puede verse más bien como un poema».

Impostura.
Resulta que lo que nos daría una idea de lo que podemos llamar cultura «migratoria» es este poema (sic) en el que los otros son palabras, rimas o encabalgamientos. En una comparación de la que no se puede salir fácilmente beneficiado, Miguel Ángel Hernández-Navarro compara esta exposición con el pasaje bíblico de Jesucristo expulsando a los mercaderes del templo, solo que él y su cómplice «expandida» como artista actúan en la dirección opuesta, reintroduciendo el ruido del mercado que está enfrente de Verónicas dentro del lugar del que los rituales religiosos hace tiempo que desaparecieron. Tendrían que haber pensado que el otro, ese que es retratado impunemente, esos cuyos testimonios son «montados» en la impostura, no son el ruido y la furia de la idiotez, ni la mercancía del todo a cien. Da algo más que pena ver que la teoría se usa para maquillar la indiferencia ante lo peor.

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Abril 04, 2007

El enigma de un pianista revolucionario - ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS

Originalmente en ELPAIS.com

Glenn Gould
Encorvado, siempre ensimismado, canturreando, el pianista canadiense rompió con su excéntrica personalidad las leyes que hasta entonces marcaban la pauta estética -y escénica- de los concertistas. Subía al escenario con el frac arrugado bajo una -o varias- bufandas, abrigo y mitones. Dejaba sus manos a remojo durante veinte minutos antes de tocar y siempre evitaba el contacto físico (a lo Howard Hughes) con extraños. Huía de la fama, de su público, y sólo encontró respiro en las herméticas salas de grabación.

Pero sus salidas de tono, su adicción a las pastillas y su patológica fobia a lo extraño sólo son parte del culto a la personalidad de uno de los pianistas más intensos y brillantes de la historia, un hombre escurridizo y errático, que plantó cara a las tradiciones y cuya versión de Las variaciones Goldberg de Bach (más allá de ser la pieza predilecta de los banquetes de casquería del caníbal Hannibal Lecter) es un hito del siglo XX.

Dos nuevos libros -la biografía Vida y arte de Glenn Gould, escrita por Kevin Bazzana y publicada por Turner, y Conversaciones con Glenn Gloud, de Jonathan Cott, editado por Global Rythm dentro de su colección PoliRitmos, en la que está previsto publicar el próximo otoño la correspondencia del pianista- indagan en la compleja personalidad de Gould. Su muerte prematura, a los 50 años, y su repentina retirada de los escenarios, a los 34, contribuyeron notablemente a agrandar su leyenda. Sobre su retirada, él explicó que tenía que ver con su negativa a entrar en el espíritu competitivo que esconde todo virtuosismo exhibicionista.

Un derrame cerebral, provocado por una infección mal atendida, causó su imprevista muerte días después de su cumpleaños. Los médicos no se alertaron: Gould llevaba años con dolores de cabeza, resfriados y males menores para los que se automedicaba de manera compulsiva. Ya entonces la figura de Gould estaba rodeada de leyendas y desconcierto. Su psiquiatra, Peter Ostwald, explicó que su personalidad, aunque no se podía catalogar, tenía muchos elementos del síndrome de Asperger, una variante del autismo en la que confluyen una sensibilidad extraodinaria para los estímulos sensoriales con actitudes obsesivas en la rutina y una fobia acusada a todo acto social.

Jonathan Cott (autor de la biografía de Bob Dylan On the sea of memory) habló con Gould durante varias ocasiones a lo largo de 1974. Gould tenía entonces 42 años y vivía retirado de la vida pública, sumergido en sus grabaciones de estudio. Todas las conversaciones con Cott se mantuvieron por teléfono (aparato que Gould adoraba) y en ellas se trasluce la erudición del músico, sus manías y sus gustos. "Duermo con la radio puesta. De hecho, desde que dejé el Nembutal soy incapaz de dormir sin la radio", le confiesa en un momento al entrevistador para luego explicarle que no entiende a la gente a la que le molestan los ruidos de fondo: "La radio me permitió superar un bloqueo mental con el Opus 109, de Beethoven. Me resulta imposible entender a la gente a la que le molestan los hilos musicales. Yo me pasaría la vida subiendo y bajando en un ascensor. Por sosa que sea, no me molesta. No discrimino". Escuchando la radio, Gould descubrió a Petula Clark y a los Beatles. Adoraba a la cantante del sur de Inglaterra y le horrorizaba el cuarteto de Liverpool.

Según Kevin Bazzana la leyenda de Gould está llena de exageraciones. Su negativa a estrechar la mano en realidad sólo era con los desconocidos por miedo a alguna fractura (los peores, según llegó a contar Gould a un amigo, eran los jóvenes y los hombres de baja estatura). Lo cierto es que los demonios internos le acechaban desde niño y el rechazo a lo extraño no era una farsa. Gould, que sólo tuvo dos profesores de piano -su madre y el chileno Alfonso Guerrero, a quien dejó el día que consideró que ya no tenía nada más que aprender de él- vivió una vida ermitaña y monacal. "El ego de Gould era tan frágil como resistente", escribe Bazzana. Y su influencia en generaciones posteriores definitiva, añade el biógrafo que citando a otro mito, Herbert von Karajan, concluye: "Su estilo abrió el camino del futuro".

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El arte de la variación
AGUSTÍ FANCELLI

Glenn Gould fue un artista singular por muchos motivos. Entre ellos, por el apego que profesó por una forma musical específica: el tema con variaciones. Es significativo que sus cerca de 60 registros se enmarquen entre las dos célebres versiones de las Variaciones Goldberg, abordadas a distancia de 26 años. El artista canadiense no volvía nunca a una pieza, una vez grabada. Para él, el disco era obra acabada. Precisamente, las ventajas creativas que ofrece el estudio sobre la sala de cocierto es la posibilidad del "recorta y pega", de editar la versión, de modificarla cuantas veces convenga hasta dar con el resultado más satisfactorio. Gould fue muy criticado por su temprana retirada de escena y su dedicación exclusiva a la industria discográfica: es más, se entendió esto como una estrategia publicitaria y para nada se reparó en el calado artístico de su decisión, por más que el pianista lo argumentara una y otra vez en sus escritos. Simplemente, le parecía más serio y riguroso el trabajo recogido en el estudio que la exhibición acrobática sobre la escena. El éxito no le interesaba, le interesaba el legado que podía dejar a las generaciones siguientes. Gran parte de su público no se lo perdonó.

Pero, ¿por qué esa predilección por el tema con variaciones y por qué en el caso de las Goldberg hizo la excepción? Bueno, el tema con variaciones es la forma primigenia de la música, la más sencilla, la que remite más directamente a su estructura intrínseca basada en la repetición, el mecanismo que la convierte en comprensible y reconocible al oído humano. Si la forma sonata, que se impone en el clasicismo, es narrativa y parece prestada de la literatura (finalmente es la traslación al papel pautado de la secuencia planteamiento-nudo-desenlace, convertida en exposición-desarrollo-reexposición), el tema con variaciones remite a la propia estructura musical, pues se trata de alterar ora uno ora otro de los componentes de una secuencia dada: la tonalidad, el modo, el tiempo, la armonización, el timbre, la melodía, etcétera. Por supuesto, a veces el reconocimiento del tema es prácticamente imposible, pero siempre está ahí. Es finalmente minimalismo: modificaciones sucesivas de un tema que queda diseccionado en todos sus recursos.

Este proceso a Gould le fascinaba. Y si abordó las Goldberg, una de las cumbres absolutas del género, cuando tenía poco más de 20 años y luego ya cerca de la cincuentena, fue porque sin duda consideró que el factor edad constituía otra posible variación de la obra. En cierto modo, era introducir el tiempo (la relatividad) en la obra: no el de la ejecución, sino el de la perspectiva que dan los años. Y en la última versión se permitió una significativa inversión de todo el proceso: grabó el tema inicial después de haber pasado por las 30 variaciones. El tema pues no como generador, sino como agujero negro que contiene todas las variaciones posibles, toda la energía desprendida. Una lección fascinante.

Publicado por salonKritik a las 10:08 AM | Comentarios (0)