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Mayo 28, 2007

De uno y otro lado - Nilo Casares

Originalmente en abc.es

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Para entender la bienal de Valencia de esta edición -bueno, el Encuentro entre dos mares. Bienal São Paulo-Valencia, que así han decidido llamar ahora a esta bienal en reconstitución-, lo mejor es pasar de puntillas sobre lo visto en la ciudad y correr hacia las afueras, para encontrar refugio en La Nave de Sagunto, donde el dúo americano Kewin Power y Ticio Escobar, responsables de Otras contemporaneidades. Convivencias problemáticas, y el cuarteto español Alberto Cruz, Ricardo Forriols, Fernando Golvano y Piedad Solans, de Anámnesis. Encrucijadas de la memoria y astucias de lo real, consiguen un verdadero entendimiento entre dos mundos tan distintos.

Las 7 diferencias.
Es importante resaltar la diferencia conseguida entre las obras americanas y las españolas: las primeras giran sobre la violencia social a flor de piel, tal vez para mejor reflejar eso que las estadísticas dicen representa la realidad del otro lado del charco, aunque las cosas nunca sean así del todo: no hay más que ver las cosas más de cerca para sorprendernos con la frivolidad también al otro lado del Atlántico, de lo que serían buena prueba los Autorretratos de Thelma Saraiva da Rocha. Fuera de este caso, la representación americana mete el dedo en el ojo de la violencia hasta resultar por momentos tan molesto como son este tipo de cosas.

Del otro lado, los españoles, casi en su mayoría, viajan en primera. Bueno, no todos, porque el grupo Democracia se empeña, con su obra Charity, fastidiarnos el día, y nos recuerda que hay gente -aquí, hoy- que come de la basura. Y si quieres que se te revuelvan las tripas, pues te compras el perfume del mismo nombre que expenden al lado de los contenedores que recrean la escena. En el mismo sentido, la Confabulación de Valeriano López muestra un vídeo en que un flautista embaucador recoge niños inmigrantes por las calles para introducirlos en un furgón policial; y también poco complaciente, Francis Naranjo presenta una Fosa común que te empuja a un vacío que sume de golpe las percepciones en un abismo lleno de humo (nada) y sonidos de ultratumba (más nada), metáfora perfecta de lo poco cubiertos que estamos también por estos pagos.

Billete de vuelta.
Sin embargo, el desgarro social se aprecia mucho mejor de vuelta al otro lado. Y de muy distintas formas. Por ejemplo, siguiendo el inventario de la creatividad popular para la construcción de armas realizado por Sara Maneiro, o de otro modo, por Wilger Sotelo Rojas, una creatividad que, orientada de otra manera, dejaría de situar a sus respectivos países -Venezuela y Colombia- entre los más violentos.

También de Venezuela llega la obra de Yucef Merhi Máxima Seguridad, que combina el hackeo de los correos de Hugo Chávez durante un sexenio con su exposición bajo los principios fijados por el OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentiel), que otorga al caos (y su formulación fractal) un enorme protagonismo.
Otra obra destacable es la del chileno Bernardo Oyarzún El delincuente, fragmento de su historia personal y reflejo del trato vejatorio a que son sometidos los amerindios. También desde Chile se nos recuerda la violencia sufrida en Mar de Llanto, de Nury González, quien transcribe sobre el muro un fragmento de la letra del himno chileno en punto de cruz, bajo una bella secuencia fotográfica de su litoral por la que se inmiscuye una denuncia de los desaparecidos.

Si se cansa, uno siempre puede envolverse en el humor que destilan las manipulaciones digitales realizadas por el paraguayo Fredi Casco en Los desastres de la guerra fría, o volver a la parte española para asomarse a la extraña cabina de coleccionista presentada por Linarejos Moreno, en la que las imágenes recobran vida.

Publicado por salonKritik a las 10:23 AM | Comentarios (0)

Ian Curtis canta desde su tumba - DIEGO A. MANRIQUE

Originalmente en ELPAIS.com

Ocurrió el 18 de mayo de 1980. Solo en su casa de Manchester, Ian Curtis se enfrentó a su angustiosa situación. Su esposa, Deborah, insistía en el divorcio. Vio Stroszek, una tragicomedia de su director favorito, Werner Herzog. Escuchó The idiot, un disco introspectivo de su amado Iggy Pop. En algún momento de la noche se ahorcó en la cocina. Tenía 24 años.

Veintisiete años después, Ian Curtis sigue, de alguna manera, vivo. Sus canciones mantienen una enorme influencia y una película sobre su vida, Control, se acaba de presentar en el festival de Cannes dando fuelle a la recuperación de su extraña figura.

Pero volvamos a 1980. El día en que murió, sus compañeros no daban crédito. En unos días, Joy Division iniciaba una gira por EE UU y el cantante parecía excitado por la aventura. Sabían que Ian había intentado suicidarse tragándose un puñado de medicamentos, pero creían que era un gesto para la galería. Ingleses al fin y al cabo, en el grupo no se hablaba de sentimientos personales. Además, Joy Division se había situado en la cresta de una ola llamada after punk y la gloria estaba al alcance de la mano.

El laconismo había sido la regla del cuarteto. Se trataba de mantener el misterio. El nombre, División del Gozo, estaba tomado de las prisioneras obligadas a prostituirse en los campos de concentración. En el grupo anterior, Warsaw habían utilizado imágenes ambiguas: un arrogante tamborilero de las Juventudes Hitlerianas o un soldado alemán encañonando a un niño judío.

A diferencia de otros grupos británicos formados en la música afroamericana, Joy Division bebía en la cultura de la Europa continental. Eran chicos de clase media que se pagaban instrumentos y caprichos con trabajos temporales. Joy Division se beneficiaba de estar en una discográfica tolerante, Factory, desarrollada por un periodista de televisión, Tony Wilson, más mecenas que hombre de negocios. Tony se ocupó de que tuvieran un elegante diseñador, Peter Saville, y un productor rupturista, Martin Hannett.

Hannett usó a Joy Division como conejillos de Indias. Les sometió a bromas crueles, les hizo tocar a bajas temperaturas, les intimidaba para que le dejaran solo en el estudio mientras experimentaba con lo grabado. En vez de reproducir el bofetón sonoro de un grupo punki en un escenario, Hannett aislaba cada elemento musical para su posterior manipulación.Era un tratamiento que potenciaba las esqueléticas canciones de Joy Division. Solían tener títulos lapidarios: Atmosphere, Isolation, Transmission, Colony, The eternal, Disorder, Decades. Seducían por su arquitectura y también por sugerir visiones de vidas sin esperanza: She's lost control retrataba a una joven víctima de la epilepsia, de la que cuidó Curtis; la dificultad de entenderse con la persona amada impulsaba Love will tear us apart. Curtis estaba enamorado de su mujer, pero ella sabía de su relación con Annik Honoré, una belga que no se conformaba con ser una grupie más.

En sus textos, Curtis mezclaba vivencias con el poso de sus lecturas, de Kafka a J. G. Ballard. Practicaba la escritura automática; sobre el escenario parecía estar poseído. Cuando sufrió el primer ataque de epilepsia, algunos pensaron que estaba llevando demasiado lejos su personaje escénico. Ya era objeto de veneración: sus discos tenían carácter icónico y muchas almas sensibles los tenían como declaración de identidad; se bailaban mecánicamente en discotecas sombrías.

Ian metabolizaba sus pesadillas y transformaba dolores secretos en arte tenso. Pero la popularidad no proporcionaba alivio para sus miserias. Los médicos le atiborraban de barbitúricos. Su sentido del compañerismo le obligaba a seguir el implacable ritmo de trabajo de la banda. Su muerte le hizo mito: "Iba en serio, no era pose". Traas su muerte, Joy Division tuvo su primer éxito masivo con el relanzamiento de Love will tear us apart. Los primeros ochenta vieron la vulgarización de sus hallazgos, con el ascenso del tecno-pop. Hasta She's lost control imperó en las pistas de baile, en la versión de Grace Jones.

Fieles a su talante, sus colegas mantuvieron silencio y se negaron a continuar con otro cantante. Peter Hook, Bernard Sumner y Stephen Morris sí añadieron una teclista, Gillian Gilbert. Se rebautizaron como New Order, otro nombre bajo el cual han funcionado desde 1981. Hacen una música hedonista y accesible. A primera vista, nadie diría que una vez caminaron por la cuerda floja, siguiendo los pasos de Ian Curtis.

Dos Ian Curtis de celuloide
EL TURBULENTO PODER de Ian Curtis en directo fue fielmente evocado en 24 Hour Party People, vertiginosa película coral de 2003 que cuenta la ascensión y caída de Factory Records, el sello de Tony Wilson. También se retrata allí fugazmente su suicidio, un golpe bajo que parece empujar a sus amigos hacia la locura colectiva que fue el sonido de Manchester.

Llega ahora Control, un largometraje centrado en Curtis y Joy Division. Estrenado en el reciente festival de Cannes, se trata de la obra de un fan total. Anton Corbijn estaba establecido en Holanda como fotógrafo de rock. Conmocionado por la música del post-punk en general y por Joy Division en particular, se instaló en Londres en 1979, donde se convirtió en el traductor visual de U2 y Depeche Mode, responsable de austeras portadas y vídeos memorables; en España ha trabajado con el cantaor José Mercé.

Corbijn lo ha arriesgado todo para dirigir Control. Literalmente: ha puesto de su bolsillo la mitad del presupuesto, siete millones de euros, vista la renuencia de los productores a invertir en una película en blanco y negro. Cuenta con las bendiciones del círculo íntimo: el guión parte de Touching from a distance, el libro de la viuda, Deborah Curtis. Y New Order se ha ocupado de la música cinematográfica.

Publicado por salonKritik a las 10:11 AM | Comentarios (0)

Se alza el telón - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

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El «modelo» de museo del MACBA crea opinión. Y continúa haciéndolo desde las teorías de Michael Fried, que ha sido el «leiv motiv» de la presente temporada expositiva, iniciada con la muestra Absorción y teatralidad hasta la actual Un teatro sin teatro. Fried protagonizó a finales de los sesenta una agria polémica por enfrentar a los minimalistas, que buscaban «integrar distintas artes», con los defensores de las esencias «irreductoras» y las disciplinas puras. La identificación del «espacio del arte» con el «espacio del espectador» que implicaba el minimalismo derivaba en el teatro y, consecuentemente, «pervertía» (o «corrompía») las auténticas esencias del arte.

Nuevas páginas.
Es esta identificación del espacio del arte con el del espectador la que sirve de hilo conductor al MACBA para crear «opinión» y reescribir algunos capítulos de la Historia del arte del siglo XX. Una Historia en la que aparecen nuevos nombres fundamentales, como el de Alain Badiou (la contraofensiva a Fried) y su defensa del teatro como acontecimiento que supera la imagen fotográfica o cinematográfica y que informa de una de las pasiones del siglo XXI: la transformación del mundo y la llegada de un Hombre Nuevo.

Lo importante ya no es el texto en sí mismo (o el lenguaje), sino el momento en el que este texto se convierte en acción y acontecimiento, y siempre ante un público. A partir de este supuesto Bernard Blistène y Yann Chateigné, con la colaboración de Pedro G. Romero, han estructurado la muestra no desde un punto de vista cronológico, sino a partir de una serie de núcleos de análisis, de subcapítulos, de itinerarios independientes con sus propias genealogías en medio de un historia de hibridaciones, de contaminaciones y, sobre todo, de diálogos cruzados entre distintos lenguajes y en relación con el espacio como un lugar contingente, es decir, abierto al espectador.

Este rastreo a todo aquello que implique «teatralidad» toma como fondo la práctica totalidad del siglo XX hasta 1986 (coincidiendo con la exposición Theatergarten Bestiarium, celebrada en Rótterdam en esa fecha) con dos grandes apartados: el fenomenológico y el objetual.

En un recorrido que se inicia con las experiencias «performativas» en el seno del Cabaret Voltaire y que concluye con los escenarios vacíos de Mike Kelley, que dan fe de la vocación rockera del artista, la primera planta del centro -la que aborda las zonas de encuentro «desjerarquizadas» entre el teatro, las artes plásticas y lo les que une al espacio escénico o al espectáculo- presenta a algunos autores o movimientos previstos como el Dadaísmo, el Futurismo, el Letrismo (Isidoro Isou), el Happening (Kaprow, Lebel), el Fluxus (Vostell, Zag, Beuys, Vautier) o el Nuevo Realismo. Pero quizás nos han interesado más aquellos «encuentros azarosos e imprevistos» como, por ejemplo, los de las obras de Buren y Friedl, con el espectáculo de la ciudad como telón de fondo, los diálogos entre Yona Friedman, Constant y los Smithson, o entre el colectivo Superestudio y el corto de Antoni Miralda y Benet Rossell. Y aunque algunos de los grandes protagonistas de este «espacio dialógico» sean artistas aislados, como Picabia, Fählstrom, Broodthaers, Warhol, James Lee Byars, Dan Graham o Askevold, creemos que la sala narrativamente más contundente la ocupan los «dramaturgos».

Poses.
Especialmente interesantes nos han resultado las poses de actores fotografiadas por el francés Eli Lotar a instancias del director teatral Antonin Artaud, del que se presenta un buen número de documentos que concretan su aportación al teatro de la crueldad; los dibujos y fotos de Jerzy Grotowski, que hablan de su profundo conocimiento de la dirección escénica y del oficio de actor siguiendo el método de Stanislavski; y, sobre todo, la contribución al mundo del objeto de Tadeusz Kantor, a medio camino entre el «teatro informal» y el «teatro cero» que tanto influyó en los años formativos de Christian Boltanski, tal y como atestigua la serie de dibujos y fotografías a modo de «archivo» titulada Les saynètes comiques (1974), en la que explora la vena grotesca y ficcional en imágenes de sí mismo, sus recuerdos y sus sentimientos. Quizás lo más interesante de este espacio es constatar las diferentes vías por las que los creadores procedentes del mundo del teatro se refugiaron en la contaminación y en la indisciplina para favorecer la capacidad de producir nuevas emociones, al margen de lo ya sabido (déja vu). La híbrida vídeo-instalación de James Coleman So Different, and Yet (1980), sobre los estereotipos psicológicos, sociales y culturales de imágenes vinculadas a la identidad, sirve de puente para el segundo gran apartado de la exposición (segundo piso), donde lo que domina es la dimensión física y objetual de lo teatral.

En espíritu.
Entre la amplia profusión de obras y artistas seleccionados -quizás excesiva-, cómo no destacar el impresionante espacio en el que se muestran maniquíes y dibujos del Ballet Triádico de Oscar Schlemmer estrenado en Sttutgart en 1922, unas creaciones que rezuman el más vivo espíritu de la Bauhaus. También resulta especialmente atractiva la sala dedicada a los Oggetti in meno de los años sesenta de Pistoletto, que pueden considerarse como proyecciones físicas y tangibles de los objetos en el espacio y que, como afirmó el propio artista, «no son construcciones o fabricaciones de nuevas ideas, sino objetos a través de los que me libero de algo». Y entre las obras de lo minimalistas americanos -C. André, D. Judd, R. Morris-, origen del acalorado debate de Fried y del obligado capítulo dedicado a las relaciones danza-minimalismo a través de obras de Cunningham e Ivonne Rainer, destaca de una manera especial la instalación de Isidoro Valcárcel Medina Algunas maneras de hacer esto (1969), que, como el resto las obras de artistas españoles de la exposición, como los documentos del Teatro Estudio Lebrijano, la película de Dalí Caos y creación (1960) o los dibujos de la serie «Greguerías» de Ramón Gómez de la Serna, se deben a la perspicaz mirada curatorial de Pedro G. Romero.

Y el «fin de fiesta» lo sirve un nuevo encuentro «no previsible» entre el teatro del absurdo de Samuel Beckett del que se presenta Quad (1980), una de sus obras para televisión, y la mirada de Bruce Nauman del que, entre una amplia selección de obras videográficas, se ofrece una realmente excepcional y poco conocida, Falls, Prat falls+sleights of Hand (1993), en la que insiste en el «núcleo duro» de la muestra: el hecho de que el «auténtico» arte siempre está más cerca de la actividad y el proceso que del producto.

Publicado por salonKritik a las 10:11 AM | Comentarios (0)

¿Han desertado las musas de nuestros museos? - Román GUBERN

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Decididamente, los parques temáticos y la realidad virtual inmersiva están mordiendo espectacularmente el terreno al modelo de museo tradicional, descendiente de aquel Museo Británico fundado en 1753 en Londres, depositario de un patrimonio heteróclito, en el que se mezclaban los frutos de la rapiña colonial -desde Alejandría a Atenas- y las donaciones de próceres, como el doctor Sloane o la biblioteca de Jorge III. Su identidad un poco monstruosa se fue formando por agregación, del mismo modo que las capas geológicas erigen una montaña en el paisaje, en este caso en el paisaje de cemento y humo londinenses. Distinto fue el caso del Museo del Louvre, que se alzó erigido en 1791 como primer "archivo de imágenes" público de la historia de la humanidad. Este modelo fue, en realidad, un depósito o almacén que los poderes públicos revolucionarios abrían al pueblo (léase la burguesía ilustrada) para que pudiera admirar los bienes artísticos incautados a la realeza y a la aristocracia en el torbellino social republicano. Se tardó mucho tiempo en organizar racionalmente el interior de esta gran vitrina, agrupando ordenadamente sus piezas por épocas, escuelas o artistas.

Los museos fueron durante mucho tiempo eso que los franceses llaman, tan expresivamente, un bric à brac, un revoltijo de curiosidades en los que las obras maestras de épocas pasadas se codeaban con los orinales de sus majestades. Y todos padecían el pecado original de la agregación compulsiva, de la acumulación de piezas en sus paredes saturadas, de modo que acabaron pareciéndose a una gigantesca colección de sellos postales enganchados en los muros, avasalladores e irritantes por su apiñada densidad para el visitante de aquellas paredes. Quien mejor ridiculizó este modelo acumulativo e indiscriminado de coleccionismo fue Jean-Luc Godard, quien en Bande à part (1964) hizo que sus jóvenes protagonistas ganaran el record de velocidad en su visita al Louvre al recorrer sus salas a la carrera en menos de tres minutos. Faltaban sólo cuatro años para la magna contestación cultural de1968.

Esto se ha terminado y parte de la responsabilidad de esta inflexión procede del "efecto Disneylandia", que desde 1955 fue carcomiendo, como las silenciosas termitas, las bases de tan respetables instituciones culturales. Todo empezó en la era Reagan, cuando muchos museólogos y expertos decidieron que había que sustituir la erudición por el consumo y la cultura por el entretenimiento. Esta mutación era buena para la popularidad mediática de los políticos, patrocinadores, gestores o inauguradores de los nuevos espacios, buena también para las recaudaciones en la taquilla y buena finalmente para las guías turísticas que promocionan las atracciones locales en sus páginas. Y así, por ejemplo, al diseñarse el Guggenheim de Bilbao se decidió conscientemente que el continente iba a ser más importante que el contenido y que su aparatoso caparazón metálico sería el imán que atraería al turismo de masas, en su condición de escultura rutilante al aire libre, como Disnelylania atrae el turismo a Orlando o la torre Eiffel a los peregrinos globales hacia París. Y las colas que dan la vuelta a la manzana, convirtiendo a los propios visitantes en espectáculo y reclamo publicitario para otros visitantes, redondean la operación mercantil.

Creo que la primera vez que tomé conciencia de este fenómeno fue en 2001, cuando visité en el Pompidou de París una exposición titulada Los años pop que, por su puesta en escena, era literalmente una fiesta, en la que se mezclaban Marilyn Monroe y Godard, Andy Warhol, James Bond, las minifaldas de Mary Quant y las piscinas de Hockney, junto a los ceniceros, despertadores, cortinas de ducha, sofás y lámparas de mi juventud. Este impacto colorista y hedonista me trasladó a treinta años atrás, cuando visité por vez primera en mi vida las instalaciones de Disneylandia en Aneheim (California), de las que Terenci Moix decía que sólo se podían visitar si se dejaba al entrar el sentido crítico en la taquilla. Aunque en esta visita descubrí también que los Mickey Mouse o Pato Donald dibujados eran mucho más interesantes y convincentes que sus muñecos tridimensionales y móviles, gracias a los sufridos portadores de sus disfraces. En pocas palabras, que la ilusión era más interesante y atractiva que su simulacro tridimensional y naturalista con vocación interactiva.

He aquí la palabra mágica de la posmodernidad: la interactividad participativa. Un término divulgado por la práctica de la tecnología informática ha acabado por convertirse en consigna y en meta en la arena cultural. Todo el mundo puede participar en la fiesta colectiva. Es algo que no me parece mal en los museos de la ciencia y de la técnica, en los que la verificación empírica de los fenómenos contiene un gran potencial didáctico. Distinto es el caso de los museos artísticos, en donde la consigna es "No Tocar", salvo en las exposiciones para ciegos, en las que los paseantes son invitados a tocar los objetos, como alguna de esculturas que ahora recuerdo haber recorrido en Estados Unidos, con mis ojos velados por las gafas opacas que se entregaban a la entrada.

La fiebre de los parques temáticos y de la realidad virtual inmersiva, para visitantes provistos de un casco visualizador y guantes con sensores, ha hipostasiado la meta suprema de la interactividad. La interactividad, surgida en las elites de los laboratorios, se ha convertido en el juguete de moda para las masas. La contemplación atenta ha sido destronada por la manipulación juguetona del objeto de interés. Pero, ¿cómo podemos interactuar con el autorretrato senil de Rembrandt o con las bailarinas de Degas? Sólo podemos interactuar con sus imágenes a través del sentido de la vista, como hacían nuestros padres y antes que ellos nuestros abuelos. De mismo modo que sólo podemos interactuar con Beethoven o con Mahler a través de los oídos. El fetichismo de la interactividad se ha expandido velozmente en un mundo posmoderno que problematiza el concepto mismo de historia y de cultura y establece la primacía de la individualidad soberana.

Y ante estas modas populares muchos políticos, gestores culturales o comisarios de exposiciones han cedido a la línea de menor resistencia y han subordinado la cultura al espectáculo y la reflexión al sensacionalismo. Este problema ya fue debatido cuando en agosto de 1998 el Museo Guggenheim de Nueva York presentó una controvertida exposición de relucientes motocicletas que convocó hasta cinco mil visitantes. En el marco de aquel debate sobre el comercialismo oportunista en la gestión museística The New York Times diagnosticó: "Los directores (de museos) empiezan a parecer desesperados. Pasan el tiempo cortejando a personajes de la alta sociedad y viudas ricas, esperando a la vez una bonanza de donaciones financieras como la que se produjo en los años ochenta". Es decir, se pretendía retornar a la bonanza de los años en que el reaganismo hizo del mercantilismo la razón de ser de la vida, de la sociedad y de la política. Y desde entonces el panorama no ha cambiado demasiado, sino que más bien ha empeorado, con la ayuda eficaz de las nuevas tecnologías informáticas e interactivas.

Con ello no pretendemos un retorno a un puritanismo represivo y anticuado, pues la cultura no está reñida con el placer, sino con su instrumentalización mercantil y con su trivialización.

Publicado por salonKritik a las 09:31 AM | Comentarios (0)

Como en un sueño - Enrique Lynch

Originalmente en Las Nubes

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La idea convencional de la memoria es la agustiniana: un reservorio o tesoro que conserva imágenes de las cosas y todo tipo de elementos que se guardan, nadie sabe por qué. Ciertas nociones aprendidas o imaginadas, las leyes de los números y la forma de las cosas, las objeciones argumentativas, los estados del alma que interpretamos como alegrías o tristezas (Agustín, Confesiones, 399). Así pues, recordar es para Agustín una prueba elíptica o recursiva del dualismo, porque no parece que la memoria tenga un lugar asignado en el cuerpo –de hecho, de acuerdo con las actuales investigaciones sobre las funciones neuronales, tampoco lo tiene en parte alguna del cerebro– de manera que su existencia sólo puede explicarse si nos pensamos dobles, como un compuesto de cuerpo y alma. La memoria es, por lo tanto, un testigo fidedigno de que hay un alma en nosotros.

La disquisición sobre si esa alma, en el fondo, es o no somática, es ciertamente metafísica, por mucho que se esmeren los científicos en dar cariz diferente, más o menos materialista o fisicalista, a sus discusiones sobre la naturaleza de la conciencia, así que no vamos a incursionar en ese terreno. Nos interesan mucho más algunos otros matices que apunta Agustín de Hipona a propósito de la memoria; por ejemplo, cuando observa que no hay conocimiento de lo nuevo sino de lo recordado en tanto que reconocido en la memoria (Agustín, Confesiones, 415) y, más aún, cuando se detiene a considerar esa extraña circunstancia que se da en el momento en que reconocemos algo olvidado, lo que permite pensar que, en términos de pensamiento, somos capaces de un “recuerdo del olvido”, es decir, que la memoria conserva –sea lo que sea que quiera decirse con esta fórmula– reminiscencia de lo olvidado y es capaz de su función inversa, esto es, de olvidar. Sabemos que las meditaciones de Agustín en las Confesiones conducen a la afirmación de la experiencia de Dios, objeto del que no puede haber experiencia posible y, por lo tanto, tampoco puede haber memoria porque, en cuanto presencia, no está y, en cuanto memoria, de Él no podemos hacernos imagen. Se diría entonces que el alma agustiniana se encuentra, se topa (o se reencuentra) con Dios a través del recuerdo de un olvido. De esta manera, Dios puede “estar”en nosotros sin haber dejado rastro, simplemente porque recordamos haberlo olvidado.

La dificultad notoria de toda reflexión sobre la memoria, por minuciosa que se pretenda, se debe a que la única vía de acceso que poseemos para llegar a una conclusión razonable acerca de ella es el pensamiento (que es, básicamente, memoria). Y parece evidente que la memoria –o sea, el pensamiento– no puede cerrarse sobre sí, como cabe imaginar que hace el autista, de tal modo de tenerse a sí misma como objeto. O sí, pero a riesgo de tragarse así misma y desaparecer, como hace uno de los monstruos con que se topa el Yellow Submarine de los Beatles. No hay memoria de la memoria ni pensamiento del pensamiento, pace las pretensiones de los románticos de Jena. Para saber de la memoria, es preciso un procedimiento subsidiario mimético donde se puedan examinar sus procesos u otro tipo de experiencia más o menos asimilable a la experiencia conciente pero en virtud de una analogía formal. Un modelo. Para abordar la memoria se necesita componer un registro significativo, un discurso donde coexistan o se articulen la experiencia ordinaria –donde está la memoria–, la pauta del recordar, la imagen que, según todas las opiniones, es una pieza característica de lo mnémico y esa otra experiencia reveladora donde estos elementos actúan, igual que en la vida diaria, pero con la misma condición efímera de los recuerdos.

Intuyo que sea el sueño la clave o la matriz narrativa para acceder a la poética de la memoria, dado que el sueño es trabajo de la memoria, una facultad que, por lo demás, es incansable.

Pero sabido es que toda memoria es productiva, que no hay reminiscencia que se limite a sacar del desván el recuerdo intacto sino que todo recordar presupone una elaboración que tiene por resultado un constructo. En el sueño no sólo participamos de la construcción de la cosa soñada sino del soñar. Soñamos a la vez lo que soñamos y que estamos soñando. El sueño es asunto del alma, mientras que la vigilia lo es del cuerpo.

Podemos elaborar el pensamiento de manera tal como cuando nos dejamos llevar por la ensoñación pero ¿quién puede controlar el ensueño? La razón, la actividad racional, en última instancia, es una ensoñación atrapada en un cepo. Sólo por medio de la técnica obtenemos un medio mimético eficaz para remedar la lógica del sueño: el cine, género que, desde su creación, ha dado unos pocos cineastas (por ejemplo, Fellini, y actualmente, David Lynch) que han sabido valerse de esa lógica y la han instrumentado brillantemente con fines representativos y con un efecto revelador por lo que toca a los procedimientos de la memoria, en cuanto que procesos constitutivos del pensar.

Por otra parte, el recuerdo y la memoria son protagonistas en todas las películas, indistintamente. En la sintaxis cinematográfica es habitual emplear un recurso, el fundido de imágenes en forma de una espiral o el difuminado de la imagen, para significar el recordar, así como se ha empleado siempre con libertad y audacia figuras retóricas que sirven a la sustitución y los cambios sintácticos, como las metáforas, los símbolos, las metonimias, etc. El llamado flashback, además, es un componente imprescindible de la narración cinematográfica, pero sobre todo lo es de su relato. La película es siempre un flashback, un recuerdo elaborado, de donde cabe concluir que el cine, como discurso, es trabajo de la memoria aunque no necesariamente sea pensamiento. Por una vez, memoria y pensamiento se muestran separados. El uno se remite a la trama de la acción, la otra es la acción mimetizada. En la película se descompone así la estricta lógica de la experiencia ordinaria y se deja actuar otra lógica, igualmente narrativa pero más semejante a la del sueño.

En alguna ocasión, como en la última película de Lynch, Inland Empire, el realizador se permite sustituir la lógica de la experiencia ordinaria –que debería ser el objeto prioritario de la representación– por el orden onírico, incluso se atreve a inscribir en el relato las dos lógicas sin matiz de diferencia de tal modo que, en la película, sueño y experiencia, realidad e imaginación, fantasía y acto, recuerdo y reconstrucción del recuerdo, se traman en una misma diegesis que, por fuerza, resulta muy oscura para el espectador. En el mundo cinematográfico de Lynch, aparentemente, no existe diferencia relevante entre ficción y realidad en términos de experiencia/pensamiento de donde, la reconstrucción fílmica de una acción, la mimesis de esa acción, si se propone realista, es decir, fiel, literal, debe fusionar en el mismo plano representativo del relato todos los elementos (acciones, anticipaciones, recuerdos) que conforman la conciencia de esa acción y, por lo tanto, los elementos que le dan sentido. Tiene la misma propuesta poética –digámoslo así– que el célebre y escatológico monólogo de Mrs Bloom en el Ulysses de James Joyce, pero con efectos más espectaculares: se traspone a la pantalla la stream of consciousness, se lleva al sentido lo que, objetivamente, no lo tiene porque es (o se parece a) un sueño.

Si se admite que los sueños tienen una lógica –y la tienen, porque de hecho, todos los sueños tienen sentido, por disparatados que sean, de lo contrario no seríamos capaces de narrarlos–, es decir, si están organizados según un tema, su organización y jerarquía no se orienta por tiempo alguno. En los sueños no hay tiempo y, si lo hay, es un tiempo que no se mide o se elabora con el tiempo de la experiencia ordinaria. Si el tiempo de la experiencia ordinaria está organizado en el orden del sintagma, el de los sueños lo hace siguiendo un orden paradigmático donde no rige la causalidad ni la finalidad aunque los sucesos tengan (en el marco del sueño, claro está) causas y propósitos o finalidades. Esta es una de las razones fundamentales por las que los sueños no tienen correspondencia posible con los acontecimientos reales, aunque no está de más advertir que el sueño, en tanto que experiencia, siempre es tan real como la vigilia, circunstancia de la que a menudo da cuenta el cuerpo que, llevado por lo que siente en una experiencia onírica, puede experimentar las mismas reacciones que en la vigilia: llora, grita, suda, se ríe, se mueve, habla, altera el ritmo de la respiración y, por supuesto, tiene poluciones nocturnas, etc. Sabemos muy pocas cosas acerca de los sueños, pese a que tenemos casi tantas experiencias y recuerdos oníricos como reales puesto que pasamos la tercera parte de la vida dormidos y soñamos siempre, aunque no siempre podamos recordar lo que soñamos. El hecho de que a veces olvidemos el contenido de los sueños que nos visitan mientras dormimos muestra, además, que respecto del sueño el pensamiento no siempre consigue articularse de acuerdo con pautas mnémicas.

Así pues, cuando el cine se propone reproducir el movimiento real, en el proceso de la reproducción no emplea el orden del tiempo sintagmático, el orden de la acción experiencial, por llamarla así, sino que, curiosamente, mimetiza la construcción de la experiencia que es propia del registro onírico, un orden donde el eje temático se entrecruza o se articula pero no siempre, mejor dicho, casi nunca, se estructura según el tiempo de la acción. El orden de una película, incluso el de un documental o el de una filmación protocolaria o, si se da el caso, el de una cámara de vigilancia, es el de la exposición. Es más, su tempo, se rige por el plano de la exposición, que gobierna sobre el argumento y sobre los hitos de la acción y actúa como elemento significante de tal modo que, en consecuencia, la trama del relato cinematográfico siempre prevalece sobre la historia narrada, a diferencia de lo que sucede en otros medios miméticos narrativos.

Ahora bien, la trama de una película, puesto que es correlato de cierto(s) plano(s) de exposición, está determinada exclusivamente por la mirada, de modo pues que, como hay incontables miradas posibles sobre una acción, el cine dispone de incontables tramas posibles para una misma historia. Cualquier trama, o sea, cualquier modelo del plano de la exposición, puede servir para contar una historia cinematográfica. El sintagma del relato cinematográfico es único mientras que su paradigma es indeterminado, tanto como pueden ser las posibles “lecturas” de una película. Mejor dicho: una historia cinematográfica, lo mismo que un sueño, tiene un solo programa narrativo pero contiene, por así decirlo, infinitas tramas, lo cual implica que toda película pueda ser objeto de algún remake, como se denomina en la jerga cinematográfica a las versiones nuevas de una misma historia. Siempre se puede hacer otra película basada en la misma historia. Licencia poética que, no obstante, no autoriza a afirmar que en el cine haya lo que en literatura se llama punto de vista. Lo que llamamos “punto de vista” en una narración se traduce, en el cine, en composición “objetiva” de las imágenes-movimiento, composición que sólo es tal si se manifiesta, justamente, como exclusión del punto de vista: lo que podríamos llamar objetivismo esencial del cinematógrafo, si no fuera inútilmente pedante hacerlo. Al grano: en el cine hay una versión, pero una versión no es un punto de vista. El llamado “punto de vista” es la película misma. Ni siquiera el montaje, que no obstante es decisivo para la narración, configura dicho punto de vista. Lo que los cineastas llaman “montaje” no es sino la organización onírica de los movimientos de una acción simulada. Una artimaña que consiste en que el cineasta echa mano de un procedimiento organizativo propio de los sueños para contar la trama posible de una acción. El montaje no determina punto de vista alguno. En rigor, cada nuevo montaje cambia la representación de la acción (y, por tanto, la acción) en conjunto. Igual sucede con el sueño de un episodio real: el mismo episodio puede dar lugar a incontables sueños, lo cual permite arriesgar que, incluso por la manera en son expuestas, todas las películas son sueños que la técnica consigue fijar por medio de un procedimiento óptico o técnico-lumínico idiosincrásico.

En cualquier caso, lejos de mí la pretensión de dilucidar qué es un sueño. Me limito a apuntar que en el sueño se produce una sobreimpresión del tiempo de la acción. El pensamiento que sueña está libre de la atadura del tiempo, a diferencia de lo que sucede en la experiencia ordinaria. El característico desorden onírico, que inútilmente se procura reordenar y jerarquizar en la interpretación, contrasta con la atención-anticipación-distensión que, según Agustín de Hipona, son propias de la vigilia. En el sueño, como en el cine, no hay diferencias entre pasado, presente y futuro, ni composiciones de significado (asociación, condensación, desplazamiento, sustitución, etc.) dictadas por el orden de la experiencia; o las hay, pero no las sugiere la experiencia sino cierta vivencia. Los hechos no se dan objetivamente sino a través de la representación del sujeto y permanecen en el sueño intensamente asociados a él, libidinizados, para decirlo con la jerga psicoanalítica, de forma muy parecida a lo que sucede en la experiencia que depara la escucha musical. La sensación de bizarrerie o sinsentido significativo que suscita el sueño expresa, en rigor, una sobreposición de sentido. Un hecho onírico tiene mucho más sentido que el mismo acontecimiento en la experiencia ordinaria. Para ser justos, no tiene más sentido, sólo lo parece, porque el acontecimiento “real” está siempre inscrito en un cúmulo de experiencias asociadas, complementarias, concomitantes y de hecho está en todo momento referido a cierto background en la memoria. Nada de lo que nos sucede en la realidad nos sucede con la íntima autorreferencia que tienen los sucesos de un sueño.

Es una exageración, pero acéptese la sugerencia de que el cine es la representación de un sueño en la vigilia. Si lo consideramos así, el contexto del relato cinematográfico es el idóneo para pensar lo mnémico justamente porque allí la memoria y su proceso no se ven. El recordar ha sido desentrañado del proceso del recordar. No se puede entender qué es la memoria o qué es recordar por la sencilla razón de que la memoria no puede recordarse a sí misma, su capacidad de autorreflexión es limitada. Para que la reflexión se sustraiga a la finitud se requiere de una exposición “objetiva”, una mimesis de la acción y ésta sólo se consigue cuando el cine “pone en imágenes” el movimiento, en verdad, cuando genera esas sombras –coloreadas o no– que se mueven y, por este medio, mimetizan una acción. Con semejante objeto se puede trabajar y elaborar el movimiento sin tener que estar comprometidos en él, sin sentirse formando parte de sus condiciones o consecuencias. Llevar a una pantalla lo real sirve para que el sujeto se desentrañe de la acción, es decir, para que se sustraiga de toda implicación en ella, algo imposible de lograr en la experiencia ordinaria. Por eso el cine nos permite usar el movimiento de manera representativa aunque lo cierto es que es tan representativo como una sombra chinesca. El tiempo de la acción se objetiva, lo que significa que abandona nuestro sentido íntimo, y así, se ex-pone, es decir, está puesto fuera de nosotros, todo lo contrario de lo que sucede en la experiencia real. En términos agustinianos, la distentio –necesaria expansión íntima del sentido para abarcar los contornos de una acción en el tiempo– se funde en (o confunde con) la atentio, el modo del alma en presente. Los tiempos (pasado, presente, futuro) se fijan y se homologan, de tal modo que puedo desplazarme libremente por todos esos tiempos sin recurrir ni a la anticipación ni a la memoria, puedo volver a ver lo que ha sucedido sin necesidad de recordarlo. Llegado el caso, si soy un cineasta, no puedo contarlo de otra manera. Esto es, no tengo necesidad de (re)construir el acontecimiento por medio de la memoria que, se supone, ya ha hecho su trabajo.

Se dirá que la acción filmada no es la misma acción sino sólo una sombra, pero lo importante es que en el cine se ve la memoria objetivada y cómo opera, lo que sólo consigue realizar en la experiencia ordinaria a través de una metáfora. La distinción convencional, que diferencia entre pensamiento y memoria –y entre experiencia y recuerdo– pese a que no hay diferencias en el flujo de la conciencia, deja de tener sentido porque en la película esa diferencia se descompone narrativa, sintácticamente, en imágenes-movimiento. Y las imágenes sirven para que los pensamientos que están implicados en ellas puedan discriminarse entre sí y para que los signos funcionen en tanto que signos y no por interposición de sus respectivas referencias.

Por ejemplo, el deseo de un cuerpo en tanto es pensado por mí es lo mismo que el nombre de ese cuerpo, o la parte del cuerpo que deseo, lo mismo que la lujuria que despierta en mi ese pensamiento o la fantasía que lo acompaña. En el cine, puedo descomponer cada una de las instancias de ese deseo, cada fragmento de experiencia, cada asociación, y verterla en imagen-movimiento, como hace Lynch ensu último film, Inland Empire, donde la experiencia, la fantasía, la memoria y la sensación de la protagonista están volcadas en el discurso fílmico sin que el montaje –viejo recurso de la mentira cinematográfica– jerarquice lo que, en verdad, no tiene orden posible. La poética de Lynch consigue así un realismo inédito, absoluto. Al final resulta que lo que vemos en Inland Empire es la mirada de la protagonista que, a su vez es la mirada del cine, que por otra parte es la realidad misma: así lo ve, así lo siente, así lo recuerda, así lo hace ver, así lo representa.

La misma convención que establece diferencias narrativas entre todas estas instancias incompatibles es la que discrimina entre experiencia presente y pasada, entre pensamiento y memoria. ¿Quién dicta ese requisito ordinario? La fidelidad al tiempo. Sin embargo, dentro de nosotros no hay tiempo –nunca dejemos a un lado ese niño que se guarda en cada corazón–, el tiempo es algo que está fuera, condición de la experiencia, forma trascendental que pone orden en la experiencia con vista a su posible representación. Pero el tiempo está ausente en la experiencia íntima donde todo, absolutamente tod, lo que hay y lo que recordemos sucede en presente: ¿de dónde sale, si no, la universal conciencia de que somos inmortales, de que el alma es inmortal, de que la muerte no pertenece al orden de ninguna experiencia posible? ¿Qué nos autoriza a pensar que, pese al correr de los años, somos siempre los mismos?

(Como en el sueño, el cuerpo deseado suscita en mí la misma lujuria, en acto tanto como en recuerdo. En el recuerdo, todavía más. Ese cuerpo deseado no tiene ahora, ni antes, ni después. No envejece ni se deteriora y, con mucha frecuencia (por desgracia, porque en ello se cifran mis ilusiones de poseerlo) no me rechaza.)

O sea que, el sentido de la memoria, en función del cual podemos distinguir entre tiempos, está confundido por la experiencia en el tiempo, es decir, por nuestra finitud.

Por consiguiente, el cine, prodigiosa simulación, resulta tan sugestivo porque es nuestro liberador. Todas las triquiñuelas de nuestro entendimiento poético quedan reveladas y expuestas. Véase por ejemplo, Providence de Alain Resnais. El viejo escritor que yace insomne en su lecho toda una noche en la víspera de un encuentro de familia y que, para paliar el dolor que le infringe un cáncer terminal de estómago, bebe una tras otra copas de vino blanco mientras imagina la trama de una novela que compone usando a los miembros de su familia como personajes. La trama de la película no es la exposición de esa novela imaginada sino el desarrollo de la delirante, alcoholizada composición de John Gielgud, que personifica al escritor, mientras convoca y desconvoca a sus personajes, los reordena una y otra vez según las posibilidades de la acción que una y otra vez se teje y desteje en su memoria. La dimensión real que la película pone en pantalla es lo que se desenvuelve en el pensamiento/memoria, en la misma des-jerarquía de su acontecer conciente. Vemos al escritor componer como en un sueño –y no es irrelevante que todo el proceso se desarrolle en el lecho de un insomne– la trama de una novela que se inscribe en la trama de la película que, a fin de cuentas, mimetiza el proceso de una creación. El plano de la exposición encuentra otro relato, otro paradigma, en un sintagma que un abordaje temporalizado habría expuesto con diferencias irreconciliables: el recuerdo y la ensoñación, la realidad y la ficción, los personajes ficticios y los miembros de la familia del escritor, etc.

El cine libera de la cortapisa de la discriminación. Cuando hace coexistir el recuerdo con la experiencia en el mismo orden de la representación (Inland Empire) no da una representación convencional de lo que es la memoria, no la confunde con un “traer a” (retrieving), con recuperar del fondo de un desván ni volver a presencia lo que ha sido, sino que remite a esa experiencia singular, el sueño, que el principio de realidad, la vida adulta y la responsabilidad con respecto a los demás, ha circunscrito a eso que sentimos cuando estamos dormidos o que ha derivado como cualidad “creativa” de cierta profesión artística: escritores, poetas, pintores, que piensan, escriben, pintan... como niños.

En la obra de Fellini o en David Lynch se muestra que el mundo puede ser un sueño y la realidad, un caso especial de la fantasía, escandalosa propuesta romántica que, no obstante, se confirma con cada ocasión concupiscente.

(Pero, volvamos a Agustín de Hipona, que nunca fue al cine.)

El pensamiento de Dios por fuerza tiene que inscribirse en un acto de la memoria. O, en todo caso, puede el hombre pensar (o recordar, que es lo mismo) que Dios existe porque lo ha olvidado. Y reencontrarse con Él en el proceso de Su reminiscencia. Supongo que la filosofía es eso justamente, la interminable narración de esa experiencia. Que no haya sido, hasta ahora, llevada al cine es lo de menos, pero sin duda explica la persistencia de nuestros diferendos filosóficos. Cada pensamiento es memoria y todas las memorias, como los recuerdos, son singulares e irreductibles.

Barcelona, abril de 2007.

NOTAS
. Uso comillas para indicar que la realidad del sueño no tiene por qué pensarse como diferente de la realidad de la vigilia, aunque esta es, claro está, una postura neobarroca.

. Sirva aquí la veleidosa lectura de Heidegger del poema de Hölderlin, “Andenken”. En su comentario Andenken (en alemán, literalmente: recuerdo) aparece traspuesto a la fórmula denken-an. Recordar sería así un “pensar-en”, desarrollo de una reminiscencia. Cfr. Heidegger, Aclaraciones, .

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Mayo 22, 2007

BEATRIZ EUGENIA DIAZ: DEL OTRO LADO DEL PAISAJE LIBERAL - Jorge Peñuela

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Reflejar nuestra existencia parece ser el motivo que orienta la voluntad de arte de los pueblos, la búsqueda de un lugar para morir y enterrar a nuestros muertos, para erigirnos un dolmen conmemorativo, para realizar nuestra inmortalidad al ritualizar nuestra mortalidad. Por su vocación metafísica, Aristóteles consideraba que la voluntad de poesía estaba más cerca de la exploración filosófica que de la constatación histórica o etnográfica, orientada más hacia la búsqueda de la trascendencia que de la contingencia, regulada más por el debe ser que por el es. Que la voluntad de arte sea más afín a la Filosofía que a la Historia o la Etnografía, quiere decir que el arte se siente en casa al compartir con la filosofía su pasión por la exploración permanente de infinitos inéditos, –que se amarra cuando permite que los datos sensoriales, históricos o etnográficos, poden su horizonte, ese horizonte para soñar nuestras libertades y cultivar la humanidad. Que la voluntad de poesía comparta con la ética su interés por el debe ser, quiere decir que propicia la sensibilidad ética, no que profesa una ética en particular, contingentes por demás.

La voluntad de poesía de los pueblos nos ha sacado poco a poco de nuestra condición animal, ha tratado de responder dos o tres preguntas fundamentales que han hecho inmortales al hombre y a la mujer. Con sus preguntas los artistas poetas han iluminado la existencia, han develado un horizonte basto de posibilidades de ser; al someter la muerte a su pensamiento, al introducir caos en el cosmos, libertad donde impera el mecanicismo, le han arrebatado a los dioses su humanidad, como Prometeo, les han obligado a compartir con nosotros su mortalidad, nos han hecho inmortales. Esta iluminación de nuestra existencia la vivencíamos como sentimiento, alegría la llamaron los griegos en la Antigüedad, que algo sabían de arte. En nuestros días, comprendemos esta alegría como experiencia poética, sensación de universo la llamó Valéry.

Resulta tentador pensar, si la institución Arte Contemporáneo en Colombia no se ha venido constituyendo a la manera de los templos doctrinarios que la corona española instauró en la Colonia, y si los curadores de arte no son en verdad una reconfiguración a la manera de los encomenderos del Antiguo Régimen español. Estimulante para la imaginación es, entonces, encontrarnos con artistas poetas que han sabido evitar el dogmatismo de El Concepto que tiene a la imaginación de nuestra época varada en las playas desérticas de lo prosaico; éstos destejen en la noche lo que sus encomenderos lisonjeros traman para ellos en el día. Las prácticas artísticas contemporáneas rescatarán su poesía o no serán.

Con una hoja en blanco podemos realizar muchas cosas; inclusive, en el pensamiento artístico, hacer nada es un hacer cuando los artistas optan por compadrar zonas blancas con sonidos y silencios blancos; los artistas poetas pueden dejarse invadir por nuestro primitivo horror al vacío y llenarla con todo tipo de pretextos gráficos o poéticos, como el dibujo de Guzmánruiz en su reciente propuesta, o así solo sea con la tarea caligráfica contemporánea para estudiantes de la época del fin del arte: «mi mamá ya no me ama». Otra posibilidad que tienen los artistas poetas es, sin ahogarlo, enlazar el reacio vacío fluido blanco que nos asedia con sus murmullos blancos, permitirle mostrarnos sus silencios como coro para nuestra tragedia, como testigo de la historia que queremos cantar. El artista poeta puede lograr que los silencios canten con él las historias que otros describen en la literatura amarilla o roja. Sin historia no hay arte, tampoco sin canto. Este canto no es la descripción de acontecimientos triviales, así estén teñidos con dolor y sangre humanos, como en la música de carrilera. El canto poético, valga la redundancia, recuerda nuestra vocación de infinito, evoca nuestra trascendencia, la inmortalidad del hombre y la mortalidad de los dioses, los dioses mueren, el hombre persiste; el canto limpia el barro de nuestros pies, muchas veces la sangre de nuestras manos, erige lugares en que uno al otro reflejamos nuestra mortal inmortalidad, muchas veces inmoral por su parentesco con los dioses; el arte nos redime de nuestras menesterosidades. Lo contrario, lo han dicho muchos teóricos, es la prosa, la compulsión por el dato escueto, etnográfico, vocación de fracaso la llamó Borges, la compulsión a repetirse sin más y sin cesar. El primer fracaso es nacer, el último morir, el arte la redención de todos. Si lo real es el fracaso, si lo cotidiano es la vulgaridad de la inautenticidad, la poesía debe trascenderlos: ¿por qué el hombre y la mujer enterraron su voluntad de ser felices? Porque los que han de cantar fueron silenciados con El Concepto, no preguntemos por quién.

A Beatriz Eugenia Díaz le proporcionaron una Galería de Arte en blanco y la cantó en blancos. Blancos sobre blanco, entre sonidos blancos. Sus bajo relieves sobre una especie de Muro de Lamentaciones dan la apariencia de ser un homenaje a Ramírez Villamizar, –de recoger la ideología del ascetismo que caracteriza a gran parte del arte moderno, –de estar aplicando el principio liberal de la austeridad que tantos artistas han aplicado en Colombia. No obstante, es sólo eso, una feliz apariencia. Es un pretexto para conducirnos a un Otro Lado de la posibilidad en la que nos ha anclado el encomendero del arte liberal, El Concepto, para salir al encuentro de la música presente en las pequeñas cosas que conforman nuestra existencia casi olvidada, hoy reducida a padecer las formas vistosas con que se han diseñado los paraderos publicitarios de buses de nuestras avenidas principales.

Si Díaz logró poner a su servicio el horror al vacío que históricamente ha acosado a los que duramos un día, por fragilidad psicológica, muchos de los espectadores no logramos dominar nuestros temores, nuestros traumas, las secuelas de nuestros fracasos. Con terquedad insistimos en reclamarle un equilibrio visual ante la mitad de la hoja dejada por la artista entre silenciosos pero intimidantes blancos; pronto nos damos cuenta de que la apariencia inmaculada de sus bajo relieves, acendrada por un exceso violento de luz blanca, que purifica y escruta pertinazmente, nos tiene reservados rutas de escape al oprobio de la forma pura, aquella que ha configurado el susodicho Concepto. Puestos nuestros oídos en contacto con el Muro que nos tiene atrapados en sus bajo relieves, con sorpresa descubrimos que estas rutas conducen a un Otro Lado insospechado, sólo audible; sus bajo relieves son antivoyeristas, subvierten el régimen de la mirada occidental. Díaz musita que ser es audir; allende la inquina que disimulan mal la pureza y la transparencia de sus bajo relieves, a lo largo de este muro de silencios desgarrados, alcanzamos a audir un canto que se aleja, el latir de una existencia de la cual hemos sido desarraigados.

En el emplazamiento de Díaz en la Galería Santa Fe se nos develan algunas verdades. Comprendemos que estamos de Este Lado del muro, atrapados en la materialidad impura de unas formas blancas que, con la pedantería y arrogancia que caracterizan al régimen de su majestad El Concepto, simulan ser El fin de la Historia, siendo tan sólo una posibilidad más de ser, aunque empobrecida; nuestra intuición las vivencia con desconfianza, algunos las saben falsas, la mayoría las intuyen desprovistas de significado; lo corroboramos cuando nuestro oído nos desdobla del Otro Lado una dimensión inédita de una realidad que es posibilidad infinita; se ha dado el caso de algunos espectadores que no logran identificar el artefacto, que no alcanzan a escuchar el reto: ¡atrévete a oír!. Comprendemos que lo real, las posibilidades significativas, está en la música que captamos del Otro Lado de esta televisión-realidad plena de luz blanca neoliberal, así el canto lo percibamos cada vez menos audible, más alejado de su origen, de nuestro autoretrato conversado de humanidad; sabemos, sin embargo, que aún estará allí para nosotros si logramos desprendernos de los alambrados blancos que ha erigido el mercado, que nos enfrentan unos a otros en la guerra del centavo, que niegan nuestro origen y evaporan nuestro destino.

Así es Bogotá, la amable, la que se engalana para los mercados libres, no es la nuestra, no la de quienes no tenemos quien nos ame o a dónde huir; una ciudad partida en dos en donde el hombre es lobo para el hombre. Bogotá es la Ciudad Polaris, una ciudad con paraderos de buses hábilmente diseñados, concebidos para iluminar y venerar con neón el espíritu del mercado; una ciudad que es simultáneamente la Capital Mundial de la cultura en el año 2007 y en la que un estudiante asesina a puñal a su maestro por la espalda; una ciudad que paga los impuestos más altos del país y su universidad pública no recibe el dinero que le permitiría ofrecer una educación a sus jóvenes que no sea sólo de caridad, de vitrina, para autosatisfacer y cualificar sus estadísticas de alfabeticidad. La propaganda de formas blancas de paradero de bus, reforzadas por la intensidad del neón, ha extraditado la belleza y el canto que alguna vez hicieron parte de la vida cotidiana, sin ser ésta por sí misma canto; para que exista belleza el poeta ha de cantar; como mostró Junca, en el brillo de las lentejuelas se esfumó el cultivo de la humanidad, con ellas nuestra esperanza de igualdad, libertad y solidaridad fueron vaporizadas.

La propaganda en neón blanco del mercado es la belleza de una época en que el hombre y la mujer quedaron por primera vez en su corta historia a la deriva, sin horizonte; nos resta la música mecánica de Este Lado de la ciudad, la del Norte glamuroso; la del Otro Lado cada vez la percibimos más lejos, es imperceptible a través de nuestros computadores; un Otro Lado con promesa de libertades, de solidaridad, por el mercado reducidas en Este Lado a entidades metafísicas deleznables, su sistema le proporciona la fortaleza para negar la existencia de la solidaridad en algún lado, así algunos artistas poetas con toda su voluntad de canto se esfuercen por proporcionarnos pruebas de que todavía subsiste. Díaz nos devela esta verdad, nos ofrece una prueba de sobrevivencia de la libertad y la solidaridad en algún lado, nos muestra que la poesía no está mandada a recoger, como piensa con pedantería El Concepto, nos convence de que la esperanza, para bien o para mal, no lo sabemos, finalmente ha salido de la caja de Pandora; nos ofrece el canto como la única salida de ese vistoso paradero en el que hemos sido atrapados. Díaz no sufre de agorafobia, vivencia con alegría los lugares abiertos, ha ampliado los límites de la Galería Santa Fe, pudiera haberlos ensanchado más, si se hubiera atrevido a intervenir su piso nefando; sólo Uhía se lo propuso y logró domesticarlo. A su pesar, Díaz ama a Bogotá, la concibe como una entidad de brazos abiertos, lo mismo afirma de la Galería que habita en estos días.

Buena parte de lo expresado hasta aquí no lo ha dibujado literalmente la artista, su pensamiento nos conmina a pensarlo, sin constreñirnos. Mérito de la poesía es no sucumbir a la tentación de la prosa, aunque sus reflexiones la sacudan de cuando en vez para probar su vitalidad. Para que la poesía sacuda se requiere voluntad de ser sacudido, una voluntad de libertad. Los poetas artistas siembran y cuidan esta voluntad. Cuando los artistas poetas callan, las libertades pierden su voz.

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Nota
1. Tesis expuesta en Sotto Voce, ensayo presentado al Premio Nacional de Crítica de Arte, retirado para redescribirlo.

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PANEM ET CIRCENSES, O LO QUE ES LO MISMO, MORITZ E INAGURACIONES - Daniel Gasol

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Las temporadas de arte empiezan y nunca acaban, ya sabemos que siempre hay algo que ver en Barcelona. Exposiciones en las galerías de alrededor del Macba que intentan comercializar piezas auque acaben sólo mostrándolas, las calles repletas de street art y skaters realizando murales, stikers, stencils y experimentaciones que por desgracia caen una vez más en el populismo decorativo de la urbe (un verdadero arte de la calle, si señor). Centros como el Santa Mónica donde a grandes espacios grandes soluciones, o pequeños espacios de talleres y conferencias, que trabajan de forma entusiasmada, como Alter Cultura (c/ Joaquim Costa, 24 Nau 3) donde elaboran la conceptulización teórica y la práctica de ideas en formato expositivo.


Primera Moritz.
Pero siempre acabamos en el mismos lugares, esos donde vamos todos, a ver a quien ya conocemos y a comentar la exposición, y por supuesto, los últimos rumores sobre los trabajos de uno y de otro (entre risas narramos los últimos ligues de YP). Todo esto entre cerveza gratis y flirteos regalados, la mayoría gays y lésbicos, por supuesto.

Segunda Moritz.
Nos apasiona ir un poco mas tardes a las inauguraciones, nunca se ha de llegar antes que nadie, y aunque suene un poco pedante y tópico, porque no decirlo. La entrada ha de ser jovial y con el trato que crees que te mereces, saludando a “los tuyos”. “
Gracias por posicionarte, sin eso no sabríamos que eres importante” (a todos lo que se sientan identificados).

Tercera Moritz.
Haciendo mención al último discurso de David G. Torres en el blog A-desk:

Varias preguntas:
¿Una fiesta es una exposición? si lo es ¿es posible ver algo en una fiesta? si no lo es ¿las obras sirven de decoración a la fiesta?
¿Cuáles son las razones de fondo para exponer un vídeo un mes o unas horas?

David G.Torres
www.a-desk.org/blog/

Texto que cabe destacar que auque sea de cuatro líneas es apasionante, igual que el comentario de Martí Manen con una lista de preguntas de la misma índole.

Cuarta Mortiz.
Sin embargo no todo el arte de Barcelona, por fortuna, se mueve entorno a estas tácticas relacionales, pero si el arte emergente, o lo que es lo mismo el arte joven, ¿es una analogía de juventud la fiesta a modo de botellón? Los que organizan el evento se ocupan de ello. ¿Solo resulta ser una herramienta para atraer el público? Me gustaría pensar que no, aunque veo que muchas veces la mayoría de los asistentes salen con una opinión muy escueta sobre las piezas que se exponen y con un alto índice de alcohol producido por la fiesta generada entorno a la exposición. Me da la impresión que, como David G. Torres dice, que las piezas sirven de “decoración” en un espectáculo social y por supuesto relacional donde los haya. Porque en el fondo la exposición como se entiende (exponer o mostrar), se basa en el conocimiento del artista por algunas personas, y hay varios caminos para llegar a ello: presentarse a concursos o hacer de diva. Lo importante es creerte tu trabajo y decir: aquí estoy yo.

Quinta Moritz.
En las subvenciones estatales para eventos culturales centralizados en el mundo del arte, vemos que pasa lo mismo, el presupuesto se destina al montaje, a pagar al curador, a los artistas, al mantenimiento de la sala y a la inauguración. Parece ser que la fiesta burguesa se ha modernizado en formato popular: el centro cívico últimamente ha adquirido el poder de la sala de fiestas, sala de fiestas refinada y culta por supuesto.
Pan et circenses, el gobierno institucional nos da subvenciones, nosotros montamos una celebración, así todos contentos. Pero la locución latina tiene una segunda lectura: los hechos controvertidos provee a las masas de alimento y entretenimiento de baja calidad, generalmente con herramientas asistencialistas, como un comedor para pobres con una pastilla de barro para hacer figuritas mientras bebes. Y claro, cuando el primero acaba también quiere hacer un trabajo similar, todos podemos hacer ceniceros para nuestros padres, pero fumar ya no esta bien visto.
Otro dato es el centro y la asistencia, ¿es la curiosidad que nos mueve a ir a un evento? ¿es el vox populi? ¿o es el
making friends?
La experimentación sobre la figura del artista me da a mi que ha tenido mucho que ver en esto…nos encanta el espectáculo, sabemos que funciona porque aprendimos y heredamos de las audiencias, mientras más enfático más atención.

Sexta Moritz.
Con todo este discurso tampoco pretendo posicionarme como el defensor que se pone a la cabeza del pueblo para gritarle justicia al gobierno o mas calidad, o como mínimo no tanto circo, por mucho que nos guste. Sería estúpido, nadie me seguirá hasta no haber ganado una Guash Coranty , estrategias de difusión para mis ideas: comunicar desde los premios.
Y es que cada vez estoy más convencido que circo mucho, pero de pésima calidad, no por los trabajos, sino por la invisibilidad ante el alcohol y el jolgorio. Un arte como las serpentinas o el confeti, que quedan preciosos, pero nadie se acuerda de ellos. En más, nos dedicamos a reventar los globos cuando acaba la fiesta, nos encanta el estruendo, con eso llamamos la atención ¿no?.
Y todo porque al arte contemporáneo nadie se lo toma enserio, si en el mundo académico los de Bellas Artes nos pasamos el día pintando y dibujando, supongo que esa opinión también nos afecta. En el fondo el cilxé acaba interiorizándose, o nos creemos mucho nuestro trabajo y llegamos a ser uno de esos que entra saludando a los privilegiados para poner una máscara cultural a algo, que resulta una broma social, o acabamos asumiendo el clixé y intentar aprovecharnos de ello. España es un país de risitas, y de reconocimiento por los médicos y abogados, y de eso me di cuenta en Finlandia, donde un artista es un Artista. No digo que en el país de los lagos se ponga en su lugar, no estamos aquí para clasificar, pero el respeto que se le tiene no es nada parecido al español. En sus inauguraciones no hay centenares de botellines de cerveza, hay una copa de cava para cada asistente, y no por economizar, sino porque no hace falta estar ebrio para ver arte (aunque todas las exhibiciones a las que asistí las hubiera llevado mejor con un par de cervezas, demasiado cuestionable la pintura Sami).

Séptima Moritz.
Ahora solo falta esperar la próxima inauguración en la ciutat Comtal, que haya Moritz suficientes (yo seré el primero en quejarme si se acaban antes de tiempo) y encontrar algún individuo con el que empezar una conversación sobre la exposición para acabar la fiesta en mi cama, mientras fumamos y compartimos chismes de los más conocidos.

Publicado por salonKritik a las 10:48 AM | Comentarios (0)

Arte de conducta: proyecto pedagógico desde lo artístico - Magaly Espinosa

"...el concepto ampliado de arte no es una teoría,
sino una forma de proceder, que dice que el ojo
interior es mucho más decisivo que las imágenes
externas que surgen luego..."
Joseph Beuys.

Sobre la prestancia del proyecto*

Destierro
En el año 2003 la artista Tania Bruguera convocaba a los interesados a ingresar en la "Cátedra Arte de Conducta" que sería un programa de estudios de performance y arte del tiempo, acogido por el Instituto Superior de Arte de La Habana.

Hasta el presente se han realizado 4 convocatorias y 3 graduaciones, pero lo más interesante que ha generado su experiencia es como ha devenido de proyecto pedagógico en un espacio artístico (1) el más activo y experimental de los que existen actualmente en el país.
¿Era este su propósito inicial? o simplemente servir de cobertura a una actitud hacia el arte que tenía sus raíces en la tradición de acercar el arte a la vida, propia de la vanguardia histórica, enfrentando desde otra perspectiva esas intenciones.
Hay algunos detalles de este proyecto que sería pertinente conocer, antes de penetrar en el campo de los juicios valorativos y las interrogantes que han despertado sus resultados.
Según se expresa en su programa, el curso consta de dos años, dividido en 4 semestres, con un total de 680 horas de clases. La convocatoria se lanza en el mes de octubre, realizándose el examen en el mes de diciembre.
La elección del alumnado está a cargo de un Comité Internacional de Selección compuesto por artistas, críticos e historiadores del arte cubanos y extranjeros. El mismo consiste en una prueba de aptitud dividida en: Presentación de una carpeta de trabajo cuyo contenido pueden ser fotos, vídeos, bocetos, etc. Muestra de una obra en vivo. Examen teórico y de cultura general, y por último una entrevista. En cada ocasión el alumno dispone aproximadamente de 10 minutos.

A la convocatoria pueden asistir todas las personas interesadas, sin límite de edad. En el caso de los egresados o estudiantes del Instituto Superior de Arte son aceptadas las solicitudes de sus diferentes facultades, siendo viable también el que puedan aspirar graduados y estudiantes de Historia del Arte o de otra especialidad de la Facultad de Artes y Letras, así como cualquier persona que demuestre tener aptitudes artísticas.
Al finalizar los dos años de estudios, a los graduados universitarios se les entrega un diploma con título de postgrado en Arte de Conducta, y a los que no cumplan con este requisito, se les entrega diploma con título de curso de extensión universitaria en Arte de Conducta.
En cuanto al trabajo docente de la Cátedra está formado por 5 áreas: 1-El programa de estudios. 2- Invitación a reconocidos artistas nacionales e internacionales para que expongan su obra y compartan sus experiencias con los alumnos. 3-Intercambio académico con escuelas internacionales de arte. 4-Realización de exposiciones en las que se resuma el trabajo docente. 5- La creación de un archivo especializado.
El programa de estudios "...está estructurado a través de cursos, conferencias, talleres, intercambio entre escuelas, y presentaciones públicas de las obras. En él se observan aspectos de la conducta y del contexto. Exploramos también cómo la conducta se manifiesta y permanece, así como las maneras en las cuales puede ser transmitida. Se investigan los límites del medio, las paradojas de la identidad cultural, la representación, las convenciones y la memoria, las condiciones históricas y la ideología. El foco del programa se centra en los diferentes elementos estructurales que forman parte de la realización de este tipo de arte, así como en sus múltiples modelos discursivos...En tal sentido, es básica la conformación de un currículum docente interdisciplinario para el estudiante, cuya premisa sea la interacción de heterogéneas ramas del saber y medios expresivos que posibiliten aprehender e investigar la propia naturaleza disímil y mutable de la performance como lenguaje y medio de representación. (2)
El haber conjugado cada una de estas partes en la enseñanza de un grupo de alumnos de formación tan desigual, ha sido un factor decisivo para alcanzar la comunicación y la empatía que este tipo de instrucción necesita, teniendo en cuenta que en su selección no es un requisito determinante poseer estudios anteriores de arte o instrucción superior, sino la calidad imaginativa del proyecto presentado a examen, sus posibilidades de salir del marco tradicional de lo artístico al penetrar otras esferas de la cultura y la vida contemporánea, desde una sensibilidad y postura reflexiva que haga posible al aspirante vencer la rapidez y agilidad con la que funcionan las clases y el marco referencial multidisciplinario del programa de estudios.
Dicha conjugación ha incluido clases de corte académico referidas a asignaturas como la Historia del Arte o la Estética, conferencias impartidas por un curador y crítico de la experiencia de Gerardo Mosquera, intercambio con artistas de la importancia de Stan Douglas, Rogelio López Cuenca y Antoni Muntadas, entre otros, así como con colectivos de artistas que han expuesto los resultados de su trabajo, en la misma medida que intercambiaban opiniones sobre las obras de los alumnos de la Cátedra, piénsese por ejemplo en el grupo español "El perro".
Para los que hemos tenido la suerte de compartir este proyecto, basado en el carácter multidisciplinario y abierto del programa de estudios, algunos de los factores que más han ayudado a compensar las disimilitudes de formación y experiencia de sus participantes han sido, el interés, la seriedad y la constancia presentadas por los mismos, favoreciendo el hecho de que en su mayoría son artistas que cursan otros estudios medios o superiores. El verdadero desafío consiste en acercar a los alumnos a la situación cambiante del arte y la cultura contemporánea, en la búsqueda de funciones no priorizadas por el arte, convertidas en centro de atención de su labor creativa: la función documental y la utilitaria, entre otras.
Es sabido que en el presente, el arte va más allá de los referentes de su línea evolutiva, que esa perdida evidencia de la que nos habla Adorno, ha hecho cada día más difícil discernir sus fronteras y parámetros, en medio de una "sociedad del espectáculo y del conocimiento" transgresora de las "diferencias culturales". Sin embargo, los retos que enfrenta la creación visual en la actualidad, cuando se trata de sociedades periféricas que circunvuelan el escenario internacional del arte, tienen una orientación distinta, aún cuando ese escenario influye sobre los destinos de la producción y la creación de ese diverso mundo cultural.
Quizás por esto, Tania Bruguera se refiere al proyecto como un espacio que se interesa por otra forma de práctica creativa, al ir más allá de los sentidos acostumbrados con los que se identifica lo artístico, convirtiendo lo discursivo en un procedimiento cultural.
Comprender cómo se ha ido cumpliendo con este propósito es el interés principal de este texto, pues no se trata solo de alcanzar determinada instrucción, sino también de actuar sobre el mundo espiritual de cada uno de sus participantes, sobre sus inquietudes e intereses, adentrándose en aquellas estrategias que los posesionan frente al medio como activadores sociales. Por esa vía nos encontramos ante la figura de un creador que sostiene su labor en procesos culturales a partir de los gestos que lo convierten en un incitador de la vida social.
Desde la tradición del arte procesal y del arte de acción, se impulsan perspectivas culturales que despiertan el giro etnológico, los valores del artista como portador y reproductor cultural, el encargo social y la inserción social del arte. Él es parte activa de su entorno cultural, avispando las principales contradicciones y las fuerzas sociales de aquellas zonas que no se evidencian, que se ocultan o son poco transparentes.
Sin embargo, las diferentes propuestas de intervención social y de arte social impulsadas en el seno de este proyecto, no tienen hasta el presente un propósito tan espiritual como el que se aprecia en la obra de los artistas cubanos Juan Francisco Elso o Luís Gómez, sino que ellas están más arraigadas en el propio fluir natural de la vida diaria.
Ese fluir descansa en comportamientos y situaciones sociales que movilizan el gesto artístico sin abandonar en muchas ocasiones su prestancia estética, solo que esta no emanará de los valores formales de las obras, sino de las inclinaciones imaginativas que muestran a la sociedad y la cultura en sus formas más esenciales e íntimas. Este plano de la vida es muy rico por esa intimidad, y porque continuamente vulnera los órdenes económicos y políticos, sacando sus dobleces con el poder de las leyes propias de la subsistencia, que son habilidosas y escurridizas.
Es decir, se trata de búsquedas cuyo principal objetivo consiste en un arte que se nutre de temas sociales y culturales y otro de inserción social. Ambas posibilidades están íntimamente relacionadas, pero hay matices entre ellas que ayudan a comprender lo variado que puede ser el contenido de las obras relacionadas con aquellos artistas que no solo son reproductores, sino también portadores de ese contenido, de los temas, las acciones y los procesos con los que se identifican sus obras.

Tras una tradición de estética y antiestética, arte y antiarte.
Varias han sido las exposiciones realizadas por este grupo de alumnos en el transcurso de estos 4 años. Las principales son: la efectuada en el 2003 que no tuvo título; "Centrífuga" (2004) curada por Eugenio Valdés, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; "Reescribible" (2006) curada por Luís Gárciga, exhibida en la casa de la gestora del proyecto Tania Bruguera, y "Ni a favor ni en contra, todo lo contrario" (2007) curada por Mailyn Machado Facultad de Artes y Letras,
También bajo su impulso o con su participación se han generado alrededor de 100 eventos, entre los que se destacan: presentaciones de obras a profesores y artistas invitados, exposiciones colectivas con la presencia de alumnos de la Cátedra, intervenciones públicas e intercambios con otras instituciones, sobresaliendo de ese conjunto, la muestra "Makarov" (2004) con la intervención de 5 miembros de la misma, "Bueno, bonito y barato" (2005) organizada por Luís Gárciga con alumnos de la Cátedra e invitados, (Ganador de la Convocatoria del Premio de Curaduría, de la Embajada de España en Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional) "La Habana tomada por otra cosa" en el Parque Morro-Cabaña, (2005) "Vista al frente" (2006) concebida por Jesús Hernández y Reynier Leyva Novo, en el marco de la IX Bienal de la Habana, y la exposición de Hamlet Lavastida, que ocupó la casa de Tania y que fue mención de pintura de la Convocatoria de dicha Embajada, en el año 2006.
Es importante señalar que a muchos de los cursos y seminarios que se acometen cada semestre, asisten los estudiantes que están transitando por la Cátedra y algunos de los que ya se han graduado, además de los que la visitan asiduamente. Da la impresión que la afinidad con la que se identifican sus acciones surge, sobre todo, de las formas de concebir y construir el hecho artístico.
La actividad desplegada, aunque corta temporalmente, permite apreciar un factor de valor cuantitativo, unido a algo más esencial: un aumento en la calidad y la solidez de las propuestas, ya fueran estas individuales o colectivas. Ellas se presentan como actos de conducta, de acción, que revierte las simples apariencias de los objetos convirtiéndolos en artefactos, documentos, testimonios o servicios enriquecidos bajo lo conceptual.
Las características estéticas de esta forma de creación fue señalada anteriormente, al destacar varios elementos que la convierten en una proyección contemporánea de la tradición social del arte, ya que el artista es a la vez, productor y reproductor de significados culturales, es un estimulador del encargo social, que viola las fronteras entre el arte y la vida y las que aún persisten en el dueto arte- culto, arte popular.
La conciencia crítica que se desprende de esta actitud es la más incómoda circunstancia social que los rodea, pues no se hacen concesiones de gusto, intereses institucionales, criterios ideológicos, sino que cada decisión personal adoptada en la construcción de las obras: ingenua, cínica, paródica o simulativa, tiene el valor de exploraciones arraigadas en lo etnoestético, en la vida cotidiana, en conceptos convertidos en acontecimientos culturales y en los pormenores de los riesgos que se han afrontado para corporizarlos.
El hecho de que la perspectiva etnológica sea un sólido acicate, es lo que permite desplegar valores de corte etnoestéticos, portadores de los entramados que están en los hábitos, las costumbres, las creencias y el imaginario social, desde sus formas más particulares de presentarse. Al lado de esta perspectiva descuellan cualidades estéticas tradicionales de belleza, armonía y equilibrio, solo que ellas, como he señalado, son puestas en función del carácter de proceso, documento o servicio en el que concluyen las propuestas. En algunas, estas cualidades están ausentes y por tanto más que la búsqueda de techné u oficio, se intercambian actitudes, vivencias, costumbres, que son el engarce que le da cuerpo a las obras.
Si bien todas las funciones del arte son sociales, cuando la creación maneja directamente elementos culturales, de carácter etnológico, antropológico, de cultura popular en su conjunto, tiene que vérselas con una dinámica y con un cuerpo representacional muy particular,que el artista asume para sus juegos textuales y metafóricos logrando ampliar el campo de estas funciones.
En la labor continuada de este grupo de alumnos tiene una importancia singular el leve tono que diferencia la práctica artística que se nutre de contenidos sociales y culturales, de aquella que intenta estimular o influir la dialéctica natural de la existencia diaria, respetando sus demandas, sus marcos estéticos y sus formas de existencia. Este contraste, es uno de los elementos que enriquece la diversidad de las obras, marcando la distancia entre un tipo de creación de contenido social y otro que se inserta en lo sociocultural.
El arte de inserción social crea menos posibilidades para el despliegue de valores estéticos, pues la intervención del artista debe reducirse al mínimo, monitorando de diversas formas, las complejidades de la convivencia. Su destreza va a descansar en la habilidad e imaginación de que disponga para descubrir las zonas más sensibles y más activas del tejido social, creando los mecanismos que las evidencien. Mientras que aquel artista que toma como referente los contenidos sociales o culturales puede desplegar en la creación de su obra construcciones expresivas de mayor diversidad estética.
Separar ambas posibilidades es difícil, porque generalmente ellas se entrelazan, ya que a partir de demandas o peticiones sociales, se realizan instalaciones, performance, vídeos o procesos que relatan la acción. Tal práctica creativa activa las energías socioculturales y aunque se respeten las peculiaridades de lo relatado o los laberintos recorridos para llegar a ellos, los resultados pueden ser portadores de una alta dosis analítica, que elevará la riqueza y complejidad de los contenidos tomados en cuenta para construir las piezas.
Como señala la crítica cubana Mailyn Machado, las obras de estos artistas reproducen la lógica de la supervivencia cotidiana (3) y es necesario saber apreciar las particularidades de sus formas estéticas, en sus colores, matices, tonos y sentidos, que en la mayoría de las ocasiones son parte de la cultura de la risa, de la cultura oral, de los hábitos, las costumbres y las creencias.
Es un proceso creativo sostenido en imágenes y normas que brotan de los intersticios sociales, dado esto, sus posibilidades de circulación cobran un carácter más limitado, pues sus canales de consumo se relacionan más con los propios espacios donde se realizan las obras. En ello hay una cierta paradoja, como en Cuba los espacios sociales tienen un perfil institucional las muestras y eventos generalmente deben realizarse en los mismos, solo que no cubren totalmente las demandas de los proyectos, a veces por falta de recursos, otras por las particularidades de los espacios, lo que conlleva que las exhibiciones tengan poca duración.
Las contradicciones sociales, los caminos tomados para representar la subsistencia, son la principal inspiración de la mayoría de las piezas, sin embargo, ello no está en sintonía con los intereses de promoción del proyecto social estipulado oficialmente. A pesar de esto, los resultados creativos de la Cátedra, expuestos en muestras de diferente carácter, aunque no tienen un peso en el mundo del arte cubano, han creado un ambiente cultural que transita como una nube silenciosa sobre ese mundo.
El nuevo arte cubano, a pesar de estar muy imbuido de las relaciones entre el arte y la sociedad, desplegó sus tres principales líneas creativas en un sentido ampliado de arte: la línea antropológica, la vernácula -kistch y la sociológica-crítica, prestando una atención especial a la tendencia neoconceptual y neomínimal. Por ello, los problemas del discurso del arte, de sus diferentes funciones, de los matices y niveles en los que se puede exteriorizar el valor estético, han sido factores de continua presencia en sus proposiciones.
Es significativo, en las obras que comentaré, la interconexión de estas líneas con las formas adoptadas para la creación, señaladas como inserción social del arte y arte de contenido social. Aunque en estas predominan las búsquedas antropológicas, ellas se desarrollan principalmente desde posturas de corte paródico o simulativo, tratándose de otra actitud frente al arte, pues son otros los tiempos. Las mezclas entre lo político, lo ideológico y la reflexión crítica, se realizan hurgando en la vida cotidiana a través de sus formas más personales y privadas. No hay grandes relatos, ni utopías, pero sí una intensa sensibilidad y una mirada sobre la cultura y la sociedad que los acopla o acerca al arte emprendido desde la década del 80.
La relación arte-vida o vida y arte seguirá siendo reflejada en lo kitsch, lo vernáculo, lo antropológico o una inclinación hacia la crítica social, y en sintonía con el movimiento internacional del arte, las propuestas en los géneros de vídeo arte y de vídeo documental son las más frecuentes en el grupo.

Continuidad o/y ruptura.
Como se puede apreciar, este panorama de arte social y arte de inserción social no es desconocido en el contexto experimental de la plástica cubana. La herencia de los últimos 20 años en esa tradición sentó las bases para pensar en el nuevo arte cubano como un movimiento muy particular, pues no tenía ni programas, ni manifiestos. Este se identificaba por la actitud de búsqueda en los procedimientos artísticos de la vanguardia histórica y de la neovanguardia, por el riesgo de esas búsquedas en un medio que no estaba preparado para recibirlas, y desde una fuerte conciencia de crítica social. También en dicho movimiento había una cercanía de edad, de experiencias vividas, de intereses por considerarse parte activa del proceso social del país y con plenas facultades para reflexionar sobre ese proceso.
El contacto de estos artistas con esa tradición no ha sido sistemático, pues es difícil tener acceso a catálogos, imágenes y textos que les informen de las obras y les permitan relacionarse con aquellas poéticas que les sean afines. No obstante, a través del trato con los artistas de la vanguardia contemporánea cubana, con críticos y teóricos que conocen la vida del movimiento, se ha podido suplir en parte esta deficiencia.
En experiencias como las del arte cubano, la continuidad no es algo que se proyecta con organicidad, al no transmitirse de manera sistemática por los medios con los que cuenta la institución arte. Más bien supervive en la memoria colectiva a través de los mecanismos culturales que se generan en el mundo del arte y en las bases del proyecto pedagógico generado en el Instituto Superior de Arte. Teniendo en su contra, que no hay nada más débil en nuestros países que la memoria, su principal portador, y aún más si ella no es parte de los intereses institucionales.
En esta joven generación un sentido de continuidad como espíritu renovador y de exploraciones, se constata, sobre todo, en su otra forma de posesionarse frente a la reflexión crítica. Para ellos, el interés de transformación social no es un fin, es un medio que les permite expresar por caminos semiocultos, los significados y los sentidos de su época, asumiéndola de forma más personal. Se conectan con el movimiento de los años 80 a través del puente que trazaron los años 90, registrado por posiciones cínicas y simulativas. Desde esta doble influencia, tratan de estar en sintonía con las condiciones de los nuevos tiempos, y sin proponérselo, el ambiente social y cultural que los rodean los impulsan a hundir sus raíces en esas condiciones, que tanto estimularon a los artistas de esos míticos años 80.
Ellos arañan la reflexión crítica, pero sin comprometerse con los roles sociales del artista, de esto se deduce que actúan sobre el medio social como intermediarios, aventurándose con los contenidos étnicos, con la vida urbana, con los sueños y las demandas del contexto que los rodea.
A su vez, hay diversos puntos de contacto con la tradición histórica del arte, con el productivismo y el contructivismo, con una estética práctica, como señala Mailyn en el citado texto (4) con la postura de hacedor impulsada por Juan Francisco Elso. Pero no todo es consciente, sino que son los presupuestos culturales que se engarzan con las propias condiciones de los artistas como portadores y reproductores culturales, el ambiente creativo que los rodea y la savia artística acumulada hasta la fecha, lo que marca el signo de estos tiempos con estos "hijos del maltrato" (5) que en el contexto cubano ya tienen más de tres décadas.

Comentar algunas obras. El artista como un productor de significado cultural.

"El arte debe ocuparse de lo real, aunque poniendo en cuestión todas las concepciones
de lo real. Transforma toda la realidad en fachada, en representación, y en una
construcción. Pero también plantea la pregunta sobre el por qué de esa construcción"
Mike Kelley

Es difícil exponer los resultados artísticos de todos los que han transitado por la cátedra o la cursan actualmente, quizás lo más acertado sea reunirlos en sus dos principales vertientes y en aquellos géneros que se reiteran en sus creaciones, como sucede con la instalación, el performance y el vídeo en sus diferentes variantes. A partir de ahí, tomar algunas de las obras o proyectos más significativos que ayuden a comprender el amplio diapasón en el que se desenvuelven las propuestas, entroncadas con las líneas creativas principales desplegadas desde los años 80, en relación con lo vernáculo y la reflexión crítica. Ello puede ser el hilo conductor a considerar buscando trazar brevemente la lógica y la historia contemporánea de este experimento pedagógico-artístico.
Como he comentado, estas vertientes asumen los valores y las funciones del arte desde otra perspectiva, ya que los sucesos o los acontecimientos en los que se inspira la creación, devienen en testimonios y documentos de la vida diaria. Alcanzar esa dimensión de valores artísticos que identifican y evidencian un contexto, y que por tanto tienen su matriz en procedimientos y categorías etnoestéticas, es uno de los méritos más encomiables que sostienen al arte cubano, desde hace algo más de dos décadas.
Dentro de lo que se viene llamando inserción social del arte, una de las propuestas más destacadas se encuentra en el dueto de artistas formado por Luis Gárciga o Miguel Moya. Sus trabajos los desarrollan entre géneros y tipos de arte afines y diferentes, como son la fotografía, el vídeo y la performance, vinculándolos sin que sus fronteras o principios estéticos hayan sido respetados con mucho énfasis, ya que actúan o crean un ambiente performático involucrando a los propios protagonistas del contexto.
En su conjunto, las acciones e intervenciones están marcadas por el levantamiento social. Las metáforas que las constituyen, con su habitual sentido evocativo, aparecen investidas de la acción misma, pues los contenidos de sus obras son leídos bajo esas acciones, haciendo brotar las contradicciones y los antagonismos sociales de los que también ellos son protagonistas.
Sin embargo, lo más prominente del proceso de ejecución de las piezas, no es tanto el precedente de investigación sociológica, que generalmente se reduce a establecer los parámetros espaciales y temporales en los que ocurrirá la acción, como las posibilidades que ese proceso le brinda al contexto para que se manifieste. De esta forma, las acciones performáticas emergen en un transcurrir, catequizando los resultados de su labor sin violentar el tempo y el pulso natural de la vida social que les sirve de referente.
Entre todas las piezas realizadas hasta la fecha se destaca la conocida como "Reporte de ilusiones" (2003-2004) La misma comenzó, proponiéndole a los vecinos que viven cercanos al Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en la Habana Vieja, (Centro en el que posteriormente se expusieron los procesos de trabajo del semestre de la Cátedra) "...un servicio de fotografías a domicilio, que podían modificar según sus deseos...introduciendo miembros de la familia que por cualquier razón no se encuentran ahora entre ellos: misión, exilio, fallecimiento o parientes que se hayan disgustado y que quieran reconciliar... Se viabilizaba hacer transformaciones físicas del lugar fotografiado, introducir personajes públicos, artistas, políticos, pensadores, etc." (6)
Como en otras de sus propuestas, esta obra se fue estructurando según se realizaba. Cada paso inicial tejía el siguiente, primero: el intercambio de los artistas con los vecinos -saber quiénes querían ser fotografiados, conocer sus demandas y tomar las fotos.- un segundo momento se centraba en trabajarlas digitalmente, manipulándolas para conseguir cumplimentar los deseos solicitados, y concluir en la exposición con un visionaje de los fotografiados, donde aparecían según las modificaciones pedidas por ellos. Por último, imprimirlas, montarlas y que estuvieran listas para su entrega posterior.
A través de esa manipulación se pusieron en acción gestos de encargo que nos recuerdan los procedimientos de los cultos sincréticos, basados en la fe sobre la fuerza de la imagen. Fe y deseo conjuraban pasiones, sueños, pesadillas, temores y ansias ocultas. Como un reflejo anticipador de la realidad, afloraban peticiones muy inciertas. Y quizá su más profundo significado estriba en la constatación del sendero que abren todos ellas, como testimonio y memoria de lo que somos: ¿Por qué camino puede conocerse mejor a un hombre que por el de sus sueños?
-Rafaela sueña con tener una casa en el campo, -Pavel desea que el fondo de su fotografía sea la ciudad de Nueva York, -Ramón Lorenzo añora ser un yogui hindú, -Ricardo anhela tener un jeep "Toyota" y -Wada, una medalla deportiva. -Marco, que vive en un edificio de estilo ecléctico de principios del siglo XX, lo imagina reparado. Eran peticiones, en su gran mayoría, de difícil cumplimiento porque sólo tenían espacio entre la utopía y la ilusión
Hubo un conjunto que fueron mantenidas en el anonimato, tal como solicitaron los usuarios, y expresan Luís o Miguel, éstas fueron algunas de las experiencias más intensas que tuvieron durante la elaboración de la obra.
La memoria de lo realizado se recogió en un CD, donde aparecen las fotos, con un texto al pie que explica brevemente el deseo, mostrando la foto inicial tomada por los artistas en el instante y lugar donde conocieron sobre este, y la final con su cumplimiento, para que se entienda el sentido que une ambos instantes. Entre imagen y texto el vínculo intertextual es aparentemente débil y se orquesta por diferentes caminos: en unos, las relaciones de imagen y palabras son tautológicas, éstas no aportan contenido a las obras, ellas solo enlazan el estado inicial vinculado al deseo y su plasmación; en otros, la breve explicación que nos ofrecen los artistas al pie de cada foto esclarece su contenido.
El acto creativo se cerró en el momento de entrega de alrededor de 100 fotos a sus propietarios, únicas impresiones realizadas, montadas en cuadros con cristal siguiendo sus gustos. Como señala Luís: "Ese instante de condensación del acontecimiento de registro de subconsciente colectivo, es a la vez, la zona espacial y temporal de transferencia de subjetividades e imaginarios latentes. Reunidos todos en un espacio de La Habana Vieja mostraron y se mostraron, con sus sueños y deseos a la mano. El simple hecho cotidiano de mostrar un retrato fotográfico, al multiplicarse y aglutinarse a través de la ilusión colectiva de exponerse y abandonar la condición de irrepresentado tornándose visible, desplegaba un acto de intensidad dramática, un clímax que se alcanzaba por las decenas de personas involucradas en esta pieza. Como una coreografía de intenciones, sólo asesorada por nosotros" (7).
En este tipo de proyecto, típico de una forma de inserción social del arte, el concepto de obra artística se escapa a la comprensión que históricamente ha identificado sus cualidades, ya que sus creadores se mueven en el campo ampliado de esas cualidades, campo que permite entenderla como el resultado de desdoblajes de la realidad sin alteraciones metafóricas, sin alegorías que la justifiquen, pues significa escuetamente, la conjugación de imagen fotográfica con las palabras que la acompañan, para que el espectador pueda hilvanar el sentido de los deseos y construir el mundo de intereses de un imaginario.
En creaciones de este tipo la perspectiva crítica, tan elogiada en la tradición del nuevo arte cubano, se ventila por medio de su carácter testimonial. Dada la falta de sucesos documentados que reflejan la conciencia cotidiana sin las presiones institucionales, las acciones de Luís o Miguel nos acercan a ese espectro de la mirada que emana de la vida diaria, y que enjuicia con una fuerte carga de humor y sabiduría popular los acontecimientos sociales de todo tipo.
Al igual que Luís y Miguel, compartieron la experiencia de la Cátedra en su primera jornada dos estudiantes muy valiosos, por la experiencia personal que aportaron y la calidad de sus propuestas, La Vaughn Belle de Islas Vírgenes y Andrés Matute de Colombia.
En la exposición antes mencionada "Centrífuga" La Vaughn presentó la obra "Se permuta" (2004) que tomaba como premisa un acto muy reiterado en el contexto cubano, vinculado con la mudanza de viviendas. La artista visitó previamente a vecinos cercanos al lugar de la exposición, proponiéndoles un cambio de objetos que ya no les eran necesarios, por otros que les podían interesar. El día de la inauguración en las paredes de la galería se apreciaba información de cada oferta con fotos de las personas y los objetos que se querían permutar. Esta performance convirtió dicho espacio en una pequeña feria, en la que entre otros, Jenny quería permutar dos blusas y 2 sayas por cosméticos, pinta labios o pintura de uñas, Vladimir proponía un ventilador de techo y un cuadro estando dispuesto a oír cualquier oferta interesante.
La galería cobró la animación de un comercio, con el bullicioso entusiasmo de un público que no está acostumbrado a que este trueque, generalmente privado, se convirtiera en un acto social. Este espacio adquiría así otro carácter y la artista lograba que el contexto social resolviera algunas de sus necesidades cotidianas. En las bases estéticas de esta obra es el ingenio del creador, como vimos en la obra de Luís o Miguel, el que transformaba una posible demanda o una necesidad social, en el presupuesto creativo que arma una pieza de valor conceptual. La artista es como una intermediaria, una gestora del acto social, que logra con su intervención que este acceda al mundo del arte.
De las obras realizadas por Matute, en estos años, se puede destacar "Máquina" (2005) En ella se describe en un vídeo el recorrido hecho por el artista, entre dos municipios de La Ciudad de la Habana distantes entre si: Playa y la Habana Vieja. Desde la ventanilla de un taxi de trayectoria fija (8) a través de la cámara de vídeo, él capta el ambiente urbano de los transeúntes que se detienen o caminan, las calles, los edificios y los parques. Como este viaje se realiza por zonas muy conocidas de La Habana, al observar las imágenes, nos puede parecer que estamos ante algo que se reitera, sin embargo, el hecho de poder acercarnos a la ciudad desde esta propuesta produce nuevas sensaciones.
Hay ocasiones que las personas que caminan por las calles y aceras parecen hacerlo en cámara lenta, y en el desplazamiento se captan los rostros llenos de matices, gestos imperceptibles, diálogos que no se escuchan. Pero lo más impactante no es solo la belleza de la ciudad que descansa en medida considerable en la diversidad de sus estilos arquitectónicos, sino ver cómo esta cambia de un municipio a otro, y sobre todo el deterioro que se aprecia según te acercas al final del viaje, y cómo a su vez, la población que la habita se vuelve más humilde y más pobre cuando arribamos a ese final.
Al unir la banda sonora, que consiste en un sonido irregular que parece reproducir la respiración humana, con las imágenes, Matute logra condensar una intensa emoción, pues en ella la ciudad parece latir, dejándose complaciente atravesar por nuestra mirada, dándonos la impresión de que su fuerza radica, a pesar de todo, en seguir siendo como es.
Muy cercana a estas perspectivas de arte de corte social se encuentra la obra de Adrián Melis, cuya singularidad consiste en provocar necesidades que satisfacen necesidades reales. Él construye su proceso artístico movilizando el comportamiento social, insertándose en la vida social por medio de un gesto que lo convierte en un mediador de ese comportamiento y de su forma de manifestarse.
La pieza "Vigilia" (2005) radica en la compra clandestina de tablones de madera a los vigilantes nocturnos de unas carpinterías estatales. Con ellos el artista construye una caseta que le servirá para cobijarse al propio vigilante en sus horas de trabajo. Él nos comenta sobre el propósito de la obra lo siguiente: "La posta estará situada en una zona favorable para el control de la actividad, de naturaleza similar al gesto que la creó, pudiendo ser empleada por el custodio" (9)
En el vídeo que recoge todo el proceso, aparecen imágenes de la carpintería, momentos en los que se tramitaba la compra, cómo se transportaban los tablones y a Melis construyendo la caseta. Cubrir las necesidades de una demanda social es el sentido aparente de la obra, pero este acto es solo una justificación para evidenciar las irregularidades laborales que la propia existencia social provoca.
Otro de sus osados intentos se encuentra en la pieza en vídeo "Aquí todo el mundo me cuida" (2006). La misma consiste en la entrevista al director de un centro de trabajo sobre su forma de dirigir. El artista conoce que este director presenta trastornos de personalidad, que los trabajadores aprovechan para realizar actividades ilícitas utilizando recursos del propio centro, pero a su vez, esos trastornos le permiten a él establecer una forma de dirección que simula no estar al tanto de esas actividades, siendo en realidad una especie de acuerdo tácito entre unos y otros.
La obra no es otra cosa que el despliegue visual de esta circunstancia: la cámara se mueve cerca de la mesa, la silla y a veces en picada puede verse el rostro del entrevistado, haciendo apenas perceptible su imagen. La fotografía utilizada no respeta ángulos, no tiene pretensiones estéticas, por el contrario, el hecho de no acatar las normas tradicionales del encuadre fotográfico ayuda al artista a que se comprenda que no hay un interés en dar a conocer su físico.
Una parte de la conversación transcurre de la forma siguiente
Entrevistado-Ven acá chico ¿Quién dice que yo tengo problemas psiquiátricos?
Entrevistador-No compadre, yo sé que usted no está enfermo, ¿Me puedo sentar aquí? ¿Cómo dirige su trabajo?
Entrevistado-Aquí todo el mundo me quiere, me atienden, me sobrellevan, y paso los momentos de mi ansiedad aquí en la oficina.
Entrevistador-¿Y cómo lo ayudan? ¿No lo echan pa' lante?
Entrevistado-No me chivatean, me ayudan, porque me necesitan en el puesto, al ver la forma que yo actúo, como los trato... son recíprocos conmigo...Un cambio de administración, un cambio de dirección, no les conviene.
Entrevistador- ¿Usted es la persona ideal?
Entrevistado-Exactamente, yo soy lo ideal para este puesto de trabajo... a todos los tranquilizo...
Generalmente, las obras terminan de forma tan directa como comenzaron, la narración recoge las circunstancias tal cual se presenta. Ellas son un documento sin pretensiones estéticas, la relación inmediata con el suceso, la fuerte carga emocional que las caracteriza, es el camino expresivo a través del cual Adrián desdobla los acontecimientos accionando sus mecanismos de comportamiento.
Otra de los miembros del grupo, Grethell Rasúa sustenta sus propuestas en procesos que parten de demandas sociales, pero por un camino diferente al de Adrián Melis. En la composición de sus obras ella relaciona varios elementos: toma en cuenta determinadas necesidades sociales como punto de referencia, su ingenio y destreza para convertirla en un resultado estético, la forma en la que se articulan esas necesidades con la participación física del cliente, el precio que se debe pagar para que sea adquirido el producto, y una filmación que sintetiza los pasos de realización de la obra.
Este proceso Grethell lo fundamenta de la forma siguiente: "Las normas suponen dejar bien claros los límites de lo que deberían considerar que está bien o mal, de lo lindo o lo feo. Me interesa generar cuestionamientos acerca de estos puntos preestablecidos y marcadamente definidos. Por ello, propongo piezas en función de complacer el gusto popular. Realizo objetos y/o acciones que buscan expandirse entre la cotidianidad de las personas, conviviendo con esa dualidad de ser bellos y despreciables. Estos son destinados a suplir sus necesidades y peticiones con sus propios desechos físicos y mentales..." (10)
A través de la pieza "Con todo el gusto del mundo" (con la que se graduó en la academia de San Alejandro en el 2003) ella inició un camino que se ha ido convirtiendo en una de las concepciones de inserción social del arte más atractivas realizadas alrededor de la Cátedra. Su acción artística conjuga cierta maestría artesanal con el cumplimiento de las necesidades de los demandantes, ajustándose a sus deseos estéticos. Confecciona anillos, aretes, envolturas y platos con la peculiaridad de que en dicha confección intervienen secreciones, vellos, caspa, o verrugas de la persona que hizo el encargo. En un caso, los anillos de oro para la boda fueron fabricados: el del novio con sangre de la novia y el de ella con sangre del novio. Algunos de los accesorios que acompañaron el acto de la boda, como envolturas o tarjetas de felicitaciones, fueron estampadas con el mismo desecho utilizado en el diseñado del objeto, y así se repite este gesto en otras acciones, usando semen o secreciones, o con platos elaborados con resina y vómito.
La obra "Con tu propio sabor" (2005-2006) también emplea los residuos de una determinada persona que serán utilizados en la preparación del producto. Grethell crea un jardín de plantas para condimentar las comidas y plantas aromáticas, pero en su cultivo va ha intervenir como abono los excrementos de aquellos que solicitaron los condimentos o las plantas aromáticas. Para su fabricación la artista mezcla en macetas individuales esos excrementos con tierra natural a partes iguales, posteriormente la riega con agua, sembrando las posturas o semilla. Todo ello permitirá que ellas crezcan en condiciones extraordinarias, dada la riqueza mineral del abono que participó en su germinación. Algunas, una vez cultivadas, se secan y muelen envasándole más tarde en un frasco en forma de polvo.
El último acto de este proceso consiste en la entrega del producto a la persona que contribuyó con el abono y el pago que debe darse por ello. El proceso productivo concluye así de una forma peculiar, pues dicho producto del que forma parte la materia prima donada, vuelve al donante para darle sabor a sus comidas.
En su conjunto, la creación de esta artista se distingue por la ingeniosa selección de los elementos que intervienen en la preparación del contenido de sus obras y la forma singular de supeditar el campo de la artesanía al del arte, haciendo coincidir el gesto artístico que vitaliza e incita el sistema de apreciación y valoración social, con un enfoque particular sobre la inserción social del arte, ya que, tomando en cuenta la vida material cotidiana, potencia artefactos de esa vida dándole una bella solución a sus apariencias que estarán cerca de los gustos de quienes las van a utilizar.
Su postura frente al hecho artístico, le brinda la posibilidad de transitar a resultados de demandas sociales que buscan ir más allá de los conceptos tradicionales de lo bello y lo feo, lo repulsivo o lo atrayente. La artista se propone trastocar los juicios valorativos cotidianos de los sujeto con piezas en las que están presentes sus propias sustancias corporales.
Una variante de estos posicionamientos la encontramos en el dúo formado por Celia González y Junior Aguiar. Próximos al camino de Melis y de Gretell conjugan la satisfacción de una necesidad social con el montaje de circunstancias seudo reales, que en su estado natural son underground. La demanda existe y la cumplimentan asumiendo aquellos roles a través de los cuales esta se puede consumar.
A través de la obra "Contraseña VHS" (2006) el dúo reproduce las vivencias de los ciudadanos que tienen bancos clandestinos de alquiler de películas. Los artistas las graban y las distribuyen a través de un jubilado, que gana un por ciento de lo que se cobra por el alquiler de las mismas. Además de ser esta pieza la memoria de una actividad ilícita muy recurrida en Cuba, nos enteramos de la experiencia laboral pasada del distribuidor, la que se contrapone a su forma de ganarse la vida en el presente, pues él era miembro de los órganos de seguridad del estado. Son dos actividades ocultas que el gesto de los artistas emparenta, como si fuese posible un diálogo o una igualdad entre ellas.
La última obra realizada por Celia y Junior también se adentra en un riesgoso camino. Bajo el título "Extensión JCCE" (2007) se asocian al comercio ilegítimo de piezas para ordenadores. Sobre esto nos dicen: "64 computadoras virtuales, ensambladas con las ofertas de la lista de correos PCCUBA, han sido enviadas desde mayo del 2006 hasta la mañana de hoy (9 de febrero del 2007) a 5 de los JOVENCLUB de computación con acceso a Internet en Ciudad de La Habana a través del correo electrónico" (11)
Ellos virtualmente intentan cubrir una demanda con un servicio, se ofrecen como intermediarios del comercio real, con un acto irreal, la obra existe en los actos de compraventa, convirtiendo la metáfora de un intercambio virtual en condiciones que interactúan con las ya existentes. "... No hay mejor camuflaje que la invisibilidad. Lo que a su cuenta electrónica llega en una computadora en potencia. Detallada en cada uno de sus componentes, con sus precios respectivos y la localización del vendedor. Pero además actualizada, de manera que si en lugar de ayer se decidió hoy pueda saber si lo que le interesó está disponible" (12)
Es una verdadera manipulación del ingenio, que revuelve una realidad sobre una ficción haciéndolas a ambas igualmente creíbles.
Javier Castro, como el resto de sus compañeros, centra su poética en un conjunto de trabajos de contenido social. Sin embargo, la vertiente antropológica, el arte etnológico que identifica gran parte de las inclinaciones creativas de sus colegas, en las piezas de este artista presenta otro matiz. Él se aproxima al contexto donde vive, la Habana Vieja, registrando los comportamientos, las actitudes o los gestos de sus habitantes y las formas a través de las cuales ellos resuelven su vida. Su procedimiento artístico consiste en mostrarnos ese mundo semi-marginal violentando su estado natural, para que comprendamos en una escueta narración, que no es tan simple la subsistencia.
En la obra "Yo no le tengo miedo a la eternidad" (2006) hace posar ante la cámara a diferentes personajes de ese contexto. A pesar de lo estático de las poses, como la imagen se prolonga a través del vídeo, hay movimientos imperceptibles que le aportan a la visión del espectador un resultado poco habitual, se comprende que no se está frente al hecho fotográfico consumado, sino a su simulacro, ya que el retrato se desplaza entre la consabida postura tradicional y su presencia frente a la cámara.
De estas fotos, la más impactante es la que nos presenta a un niño sentado en un sillón destartalado, junto a quien suponemos es su abuela. Ellos apenas se mueven mientras reciben el fresco del ventilador, como si este artefacto fuera lo único realmente vivo.
Las obras "Solo para mi" (2006) y "Conciliando un alivio" (2005) son breves ejercicios visuales, que remarcan la poética personal de Javier. En la primera se aprecia un niño que mira el televisor y en ese instante llega otro niño, este le ofrece compartir su galleta y la pica por la mitad, poco después le pide agua y aquel le dice que no hay. El niño se va y entonces el que miraba el televisor sube y toma agua de un vaso.
La segunda consiste en la oferta que le hace el artista a una madre para pagarle 50 pesos cubanos si le pega en el rostro a su hija. Ella acepta y la imagen que vemos es el instante en que la madre efectúa la acción y entonces la niña le pregunta: "¿Mami por qué?" -mientras su madre se vira hacia el artista y dice: "¡Ay, se me fue la mano!"
Por medio de estos actos, el artista estimula el entorno con incitaciones que lo adosan a las formas diarias de la supervivencia, en ocasiones con un realismo descarnado; interactúa con los sucesos haciendo pequeños giros en su suceder, provocando cambios muy sutiles de los que surge, como él señala, la metáfora de la obra. Esta manera de endosarse al contexto logra una estética muy intensa en sus apariencias, pues la expresividad de los valores formales emerge de lo real, sin artificios, mostrando lo que habitualmente se vive. Por eso la intención artística logra ser tan elocuente y es otra manera de acercar el arte a la vida
En la creación de Jesús Hernández "Informe de hechos vividos" (2007), el camino del arte social descansa, según lo expresado por él: "en sucesos que tomo ya manipulados por la propia vida cotidiana, la forma misma en que circula "la bola" o rumor, que es el suceso que realmente capturo, rearmando lo que él trae como información, dándole un cuerpo reporteril" (13)
Con esta pieza en vídeo Jesús se convierte en un periodista que desde la estética del Noticiero Nacional de la T.V. y partiendo del rumor, nos informa de acontecimientos que supuestamente sucedieron y fueron enriquecidos por la imaginación popular a través de él. Esta es una de las prácticas culturales más activas de la cultura oral en Cuba, ya que cumple un papel muy destacado a la hora de suplir informaciones que no brindan los medios de comunicación, y que al moverse por el canal de lo oral se cargan de metáforas que amplían el contenido del acontecimiento mismo.
El Noticiero oficial y el realizado por el artista comparten una misma estética que ayuda a que el espectador se convenza de la veracidad sobre lo que se está trasmitiendo: noticias como las de un delincuente que ataca a sus víctimas cortándoles el rostro, o una nueva forma de transporte público con un precio más alto del establecido. Jesús afirma: "he creado una realidad informativa con un carácter oficial, tomando la otra realidad informativa para nada oficial, pero que por ello no deja de ser realidad" (14)
El contenido de la pieza es diferido y su metáfora no se centra en lo que muestran las imágenes, sino en la posibilidad de ofrecer una narración con aspectos de realidad. Desde esta perspectiva la obra representa la vida social con los mismos valores que la sostienen, no hay demanda previa, ni encargos, más que lo establecido por el acto de comunicación televisiva.
A diferencia de las obras ya comentadas, la de Susana Pilar Delahante se caracteriza por un uso de las habilidades expresivas que brinda la fotografía. Mientras sus colegas activan los procesos sociales o simplemente estimulan comportamientos, costumbres o creencias y las convierten en el sentido principal de las piezas, esta artista utiliza el género fotográfico para tratar el tema de la violencia física referida a violaciones o mutilaciones. En su serie "Pase, acceso ilimitado" (2003) aparecen fotos tomadas en la morgue a mujeres fallecidas por esos motivos. Ella las manipula creando imágenes mixtas en las que se mezcla su propia figura con las de esas personas, haciendo que sus apariencias se difuminen. Así se hace difícil distinguir entre ficción y realidad, comprender dónde empieza el cuerpo y el rostro de la artista y dónde el de la persona asesinada.
Susana nos dice refiriéndose a esta obra: "Los montajes de estas víctimas y mi cuerpo me hacen ver a la fotografía como espacio en el cual se unen dos estados: la Vida y la Muerte. La veo como un sitio en el cual puedo cohabitar en estos cuerpos, espacio en el cual a veces mi cuerpo se evidencia menos y estas víctimas regresan un poco a la vida..." (15)
Su última pieza "Inseminación artificial" (2006-2007) penetra con más profundidad en ese dilema sin que sea necesario un tratamiento con la metáfora visual. La artista señala: "La obra comenzó y acabó en la propia acción de someterme a una Inseminación Heteróloga, empleando para esto a un donante anónimo, al cual se le extrajeron sus espermatozoides tras haber muerto y haberse declarado la muerte biológica e irreversible de su organismo... La acción fue un intento de unir dos organismos en fases de existencia diferentes: uno vivo y uno muerto, precisamente para evidenciar el desdibujo que existe en los límites que nosotros establecemos entre ambos estados...Uno de los dos organismos que conforman la acción a pesar de ser visto como muerto en su totalidad, quedan en él elementos que en sí mismo, generan una contradicción y una ambigüedad sobre el estado de esa persona, cuando vemos que es posible inseminar a otro organismo vivo y ser exitoso el resultado... La disyuntiva e interrogante que hace ya un tiempo he venido tratando de solucionar en relación a cómo unir ambos estados, me ha dado una respuesta en esta obra" (16)
Este experimento es un hecho consumado que le confiere a la propuesta un no habitual vínculo entre esa tradición de intervenir la vida, y la posibilidad de mostrarla. El se sustenta en una acción real: la prueba de inseminación ha sido positiva. Y como manifiesta Susana, el resultado sale del ámbito de la obra demostrándonos que la línea que relaciona la vida con la muerte, en muchas ocasiones, es casi imperceptible. Más que una puesta en escena de valores estéticos, es una preocupación ética la que se plantea, desde uno de los problemas humanos más complejos e inquietantes: ¿Dónde empieza y dónde se termina la existencia?
Glauber Ballestero adopta un gesto más conceptual que no acciona directamente sobre el comportamiento social, sino sobre su contenido. Este artista se desplaza entre la instalación y el vídeo, géneros que en diversas ocasiones relaciona. La pieza "Ilusión" (2006) consiste en la proyección "...de un vídeo que muestra la bandera cubana ondeando y suspendida en el vacío. El mismo se estará proyectando en la pared y a la vez, por su ubicación o disposición, estará coincidiendo visualmente con un asta vacía real, dando la sensación de que la bandera ondea en este" (17) El juego visual de la proyección en pared, el asta sin bandera y la perspectiva en la que ambos coinciden, le aporta diferentes lecturas a uno de los símbolos patrios más recurridos en el contexto del arte cubano, pues mucho se ha discutido, entre otras cosas, sobre cómo ellos se vacían de sentido al ser tan reiterada su presencia en el imaginario cotidiano.
Es conveniente también comentar la pieza "Cuando no estés" (2005) Ella consiste en un conjunto de postales con vistas de espacios urbanos, en los que originariamente aparecía el memorial José Martí, situado en la Ciudad de La Habana (18) Al manipularlas el artista elimina dicho monumento, remitiendo al espectador hacia la posibilidad de un momento sin su presencia, siendo un símbolo muy fuerte de la historia de la Revolución, como si con ello se pronosticara sobre un posible futuro.
Estas y otras obras, integran el conjunto de lo producido por Glauber en los últimos años, abriendo otra posibilidad en las inclinaciones estéticas de la Cátedra, ya que sus preocupaciones neoconceptuales y la forma de construirlas, implican una apropiación del contenido visual de la realidad social cubana, simulando situaciones que cambian, si cambian sus apariencias.
La pieza en vídeo de Reynier Leyva Novo "Ascensión" (2006) se acerca a las inquietas confluencias arte-vida desde una perspectiva conceptual. En la misma aparece la imagen de una escalera que tiene dos niveles, desde el fondo del primero se aprecia un vitral al que acompaña la escultura de una virgen, como si ella nos indicara el camino de ascenso. El artista la sube lentamente desapareciendo en su parte superior.
Él nos comenta: "Esta obra fue creada bajo condiciones completamente ajenas a las que nos propone nuestro presente inmediato y estuvo inmersa en un proceso que comenzó el día que partimos hacia Oriente y terminó temporalmente cuando arribamos nuevamente a La Ciudad de la Habana. "Ascensión" habla del sentido de este viaje y del sentido de nuestra existencia...La locación en la que se construyó quedaba justo en frente del espacio donde habitábamos en la convivencia, en la iglesia Don Bosco, en Santiago de Cuba. Por esa escalera subían y bajaban continuamente monjes y sacerdotes cumpliendo sus labores cotidianas y nadie se percataba de la dirección de su recorrido y de la imagen que los observaba implacablemente. De esta simple observación nace "Ascensión" (19)
En el transcurso de estos últimos 6 años Novo ha realizado diferentes viajes que para él constituyen momentos de creación y retiro. De ellos han nacido sus acciones, cuyo principal propósito consiste en espiritualizar el entorno natural, dejando fluir la metáfora de las imágenes. Puede ser el espacio de una iglesia, o la grabación de sonidos de una cascada, ya que no se trata de "una mera traslación en el espacio, sino una búsqueda y movimiento interior" (20)
Mientras que en Reynier prevalece la sensación visual y la proyección espiritual, Ana Olema Hernández concibe una obra muy objetiva en forma de programa de orientación vocacional. Bajo el título "Programa de orientación profesional: Para un futuro de éxito en Cuba" (2007) la artista emprende un proyecto que agrupa a un conjunto de especialistas de diferentes ramas: sicólogos, sociólogos y economistas, para que a partir de un estudio e intercambio previo, estimulen la orientación vocacional de un joven en la elección de su carrera, trazando con dicho programa, una estrategia para esa elección.
A través de una investigación el sicólogo determinará el área en la que el estudiante tiene más capacidades, el sociólogo hará un pronóstico del tipo de trabajo social que más posibilidades le presentará, el más meritorio en el plano social, y el economista tendrá en cuenta las 5 oportunidades de trabajo que se le ofertan al graduado universitario cuando termina sus estudios, orientándolo sobre cuál será el área mejor remunerada. Todo ello debe concluir con la elaboración de un informe final, como Programa de ayuda y una "Rueda de prensa" concebida para promover futuros exitosos en la elección profesional.
La función de la obra consiste en garantizar el éxito laboral del estudiante que está siendo objeto de investigación. El proceso se prolongará durante todo este año y el 2008, en el que tendrá en su poder las recomendaciones para la elección de su carrera, llenando su boleta para solicitar un trabajo, según lo que dictamine el programa.
Ana Olema explica: "Utilizo el medio científico para evitar el espacio de dudas y me apropio de su lenguaje para hablarle al arte...Las predicciones se han valorado para un período de 5 años...de manera tal que al terminar sus estudios, todo esté en condiciones para vivir el éxito en el país...Un gesto absurdo que roza con la demencia si pensamos en el momento histórico en que vivimos...creo que esta obra es totalmente temporal...El proyecto va a ser aplicado, pero constituye una microproyección de un modo de pensamiento en el país" (21)
¿Cuánta valiosa información brotará de este programa? ¿Hacia dónde se encaminarán sus resultados? A través de esta obra en proceso ella arribará a conclusiones más cercanas al conocimiento de un hecho social que a un hecho específicamente estético. A semejanza de otras piezas, el campo ampliado del arte le permitirá esta licencia, y la artista se comportará entonces como una mediadora que construye un artefacto o una "pincha" (22) en forma de un documento de contenido sociológico.

Los resultados.
En su conjunto, el proceso creativo de la Cátedra se desliza entre los presupuestos del giro etnológico, en forma de happening, performance, instalaciones o acciones sociales de diverso tipo, intercambiándose las posturas entre un artista que toma los referentes sociales como inspiración de sus obras, con aquel que se pierde tras la estimulación social, teniendo en cuenta las tramas propias del discurso del arte y las complejidades analíticas que sostienen los procedimiento constructivo intertextuales de algunas obras.
Es muy alentador descubrir en estos jóvenes creadores, las vías por las que se perfilan sus trabajos desde ciertas constantes ideo-estéticas. Meditar sobre este suceder implica también conocer los vínculos y cercanías con el discurso internacional del arte, no solo de los dos grandes maestros que han marcado históricamente el arte cubano: Joseph Beuys y Hans Haccke, sino también, algunos más cercanos temporalmente como Andrés Serrano o la propia Tania Bruguera. A esta creadora se debe la proyección que ha ido tomando el proyecto, la importancia del arte de acción, del arte como proceso, volcado en las búsquedas de conductas que toman las apariencias de un artista como productor de significado cultural.
Demandas y encargos sociales, demandas que crean otras demandas, seudo realidades, realidades alternas, circunstancias que muestran sin alterar los significados de esa realidad, la evidencia de determinados comportamientos y valores sociales, estrategias neoconceptuales, son algunas de las opciones desplegadas a través de vínculos intertextuales, apropiativos o de simulación social. Todo ello le ha dado gran lucimiento al hervidero de inquietudes y búsquedas que ha caracterizado la vida de la Cátedra durante estos 4 años.
Sin un propósito previo, su espacio ha remedado un ambiente cultural cercano a la conciencia crítica de los años 80, refrescando esa tradición desde lo privado. Los temas de reflexión social, ideológica y política, se vertebran a través de su existencia menos aprensible: la vida diaria y por vías neoconceptuales que la metaforizan con mucha cautela.
Sin embargo, este tipo de arte tiene algunos inconvenientes, en un sentido, el contenido local de los temas que abordan la mayoría de las piezas, demanda del espectador un conocimiento elemental de esos contenidos, para poder disfrutarlos a plenitud y apreciar su riqueza cultural. En otros casos, las obras marcadas por ese carácter procesal, efímero o desinteresado en los valores estéticos, no están pensadas desde los mecanismos de consumo y distribución, que existen en el mundo del arte actual, y a la larga cada uno de los alumnos que transitan por este proyecto, tendrán que decidir sobre ambos factores y sobre qué actitud tomar acerca de los destinos, los objetivos y las formas de presentar su creación.
En el presente, el espacio creativo en el que se desenvuelven los estudiantes de este proyecto los libera de tales presunciones. Las "pinchas" por su carácter experimental tienen permitidas muchas licencias, y a partir de las mismas considerar aquellos presupuestos conceptuales y las líneas creativas que las fundamentan. Estos son elementos que el aprendizaje debe poner en un primer plano en relación con los propósitos artísticos de sus miembros. A su vez, un campo de trabajo tan delicado está muy próximo a los valores éticos, sobre los que Kant respondería: "... no hay ninguna cosa o ningún concepto, sea cual fuere, cuya consideración nos permita reconocer e inferir qué es lo que deba hacerse si aquello que se presupone no es un fin y el acto es un medio. Y no debe ser esto, ya que entonces no se trataría de una fórmula de obligatoriedad, sino de una forma de habilidad problemática" (23)
Como las obras movilizan el tejido social, sus implicaciones éticas son forzosas y será necesario relacionar los supuestos conceptuales y las líneas de creación desplegadas por los artistas, junto a los resultados y las consecuencias que siempre conllevará maniobrar con ese tejido.
Dra. Magaly Espinosa
Nota:
*-Agradezco en la elaboración de este texto, la ayuda prestada por los miembros de la Cátedra o por aquellos que ya la han cursado. Sus sugerencias han sido muy valiosas, en unas ocasiones en mi comprensión del sentido de las piezas, y en otras, para poder reflexionar de conjunto sobre el proyecto.

Índice de citas.
1-Esta idea del espacio de la Cátedra como un escenario que ha devenido de proyecto pedagógico en un activo intercambio de experiencias artísticas, es manejada por algunos de los críticos y teóricos cubanos que se mantienen al tanto del desarrollo del proyecto.
2-Programa de la Cátedra Arte de Conducta, elaborado por Tania Bruguera. Pág. 3-6
3-Machado, Mailyn. "Mirar los 80" Palabras al catálogo de la exposición "Ni a favor ni en contra, todo lo CONTRARIO". Facultad de Artes y Letras. Universidad de la Habana, 2007. Pág. 10.
4- Machado, Mailyn, "Mirar los 80" Op. Cit. Pág. 9
5-Álvarez, Lupe. "Los hijos del maltrato" Palabras al catálogo de la exposición "No valen guayabas verdes". Facultad de Artes Plásticas. ISA. 1994.
6-Luís o Miguel. Palabras de presentación de la obra "Reporte de ilusiones" 2003-2004.
7-Luís o Miguel. Reflexiones sobre la obra. "Reporte de Ilusiones"
8-En la Ciudad de La Habana, existen este tipo de taxi que tiene un precio fijo, no importando la distancia que se recorra, siempre que se encuentre dentro de su ruta.
9-Melis, Adrián. Palabras de presentación de la obra "Vigilia" 2005.
10-Rasúa, Grethell. Palabras de presentación de su obra.
11-González, Celia y Yunior Aguiar. Palabras de presentación de la obra "Extensión JCCE" 2007.
12- Idem.
13-Hernández, Jesús. Comentario de la obra "Reporte de hechos vividos"
14-Ídem.
15-Delahante, Susana Pilar. Comentario a la obra "Pase, acceso ilimitado" 2003.
16- " " " Comentario a la obra "Inseminación artificial" 2006-2007.
17-Ballestero, Glauber. Comentario a la obra "Ilusión" 2006.
18-Monumento enclavado en la Plaza de la Revolución, escenario de concentraciones y acontecimientos históricos que han sucedido a lo largo de estos años de Revolución.
19-Leyva, Novo. Reynier. Comentario a la obra "Ascención"
20-Leyva, Novo. Reynier. Reflexiones sobre su proceso creativo.
21-Hernández, Ana Olema. Comentarios a la obra "Programa de orientación profesional: Para un futuro de éxito en Cuba"
22-En el seno de la Cátedra se ha hecho una costumbre designar las obras de arte como "pincha" palabra popular con la que se identifica el empleo o la acción de trabajar.
23-Kant, Enmanuel. "Ensayo sobre la claridad de los principios de la teología natural y de la moral" Citado por E. Cassirer. "Kant. Vida y doctrina". Ed. F.C.E. México-Buenos Aires, 1948. Pág 276.

Publicado por salonKritik a las 10:45 AM | Comentarios (0)

Salto al vacío - ROBERTA BOSCO

Originalmente en ELPAIS.com

Imagen Video Electrones Libres
Una chica se pasea insegura en la plataforma de un trampolín, sin decidirse a saltar, mientras que la gente alrededor de la piscina la mira expectante. La duda vital que expresa el vídeo de Johanna Billing, incluido en la exposición Electrones Libres, ya no parece afectar a Tabacalera, el nuevo Centro Internacional de Cultura Contemporánea (CICC) de Donostia/San Sebastián. Tras un arranque dificultoso, Tabacalera da inicio a su nueva etapa como "fábrica de cultura" bajo la dirección de Joxean Muñoz, con esta exhibición, la primera de producción propia, que reúne doce obras audiovisuales de artistas internacionales, seleccionados por Carolina Grau, en los fondos de la colección de Isabelle y Jean-Conrad Lemaître. Sin embargo, aunque esta pareja de incansables viajeros, apasionados del vídeo, empezó a adquirir obras en España, la selección no incluye a ningún artista nacional.

Empezar con una muestra de vídeo es una declaración de intenciones y a la vez una necesidad, ya que el espacio mantiene inalterada la arquitectura de la manufactura de tabaco que fue hasta 2003 y, por tanto, hasta que se acometa su rehabilitación, no reúne ninguna de las condiciones climáticas y de seguridad, que muchas obras de arte requieren. Las pantallas rompen el oscuro vacío con imágenes que son como relámpagos. En su mayoría se trata de vídeos de corta duración, aunque para verlos todos íntegramente serían necesarias casi tres horas.

Como los electrones libres vagan al azar, hasta ser transformados en corriente eléctrica por la acción de una fuerza externa, estas obras cobran sentido a través de la mirada del espectador, encargado de completar las narraciones con su esfuerzo imaginativo. De la misma forma en que la cámara de Ulla von Brandenburg, en el micrometraje Around, va grabando a un grupo de gente de espaldas, que se gira lentamente al compás del objetivo, frustrando los esfuerzos de la artista para capturar sus rostros, las obras invitan al público a interrogarse sobre su significado, a descubrir si se trata de situaciones reales o historias ficticias, si han sido interpretadas o si el artista las ha captado casualmente. Imposible dejar de preguntarse por qué los adolescentes filmados por Laurent Montaron se ayudan a perder mutuamente el conocimiento y qué es lo que pasa por la cabeza de los jóvenes chinos, grabados por Yang Fudong, mientras llevan a cabo acciones cotidianas que oscilan entre los rituales tradicionales y los valores hedonistas contemporáneos.

El extraño lugar y la oscuridad envolvente contribuyen a amplificar las sensaciones que los artistas intentan transmitir: la tensión de un grupo de personas que escenifica el drama de la incomunicación, grabado por Aernout Mik; la explosión de energía de 200 pospunkis bailando en completo silencio, del vídeo de Fabien Giraud, o el aburrimiento e incomprensión de un grupo de perros encerrados en una severa iglesia holandesa, captado por una cámara oculta emplazada por el artista serbio Bojan Sarcevic. Así como Christoph Rütimann recorre con una videocámara en mano un paisaje de tuberías y barandillas o Steve McQueen sigue por las calles de Londres a dos misteriosos hombres con sombrero y gabardina, que cargan grandes palmeras en tiestos, en el recorrido de Electrones Libres no se trata de llegar a un destino final, sino tan sólo de disfrutar del viaje.

Publicado por salonKritik a las 10:32 AM | Comentarios (0)

Apología del «píxel» - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abc.es

6 G
Nacido en Francia, residente en Nueva York, Stepeh Dean (París, 1968), celebra su primera individual en nuestra capital en medio de cierta expectación que lo acompaña tras su presencia en la última Bienal de Venecia, la inminente inclusión de parte del proyecto que hoy nos ocupa en el MoMA, de San Francisco, y, en general, un impecable currículum jalonado de los tópicos ya habituales a que nos tiene acostumbrado el perfil medio de artista prometedor de su generación, que Dean representa a la perfección: inquieto, altamente profesionalizado, atendido por el coleccionismo institucional tanto como por el sector privado, con el don de la ubicuidad, facilidad de producción, operando bajo premisas de rápida asimilación en un contexto globalizado, etcétera.

Y, sin embargo, a pesar de que pareciera ocioso tener que recordarlo, lo cierto es que bien poco es lo que se garantiza realmente [sic] en arte a pesar de semejantes preámbulos, aun todavía hoy, cuando parecen irresistibles los manejos del telemarketing mundial que, a la postre, terminan siendo igual de implacables y fungibles para todos: los elegidos, los que no. Total que, para asombro, fastidio o tedio de algunos, a diario nos encontramos con casos como el suyo, donde el éxito alcanzado es directamente proporcional a la capacidad de la obra para ocupar un lugar extensivo y plano en la medida de lo posible; unidireccional si cabe, infalible en su propia evidencia, de mínima conflictividad, y que se mueva con absoluta comodidad en medio del ornamento entendido en su sentido más laso y dudoso: la decoración epidérmica, las lindes de lo banal.

Reflejos irisados.
Entre el minimalismo (el silencio) y el pop (la agria vacuidad del kitsch), en el mundo tardomoderno se abrió un espacio estético de indudable legitimidad, inquietantes perspectivas y enorme potencial estético que Dean no ha sabido cartografiar, no digo ya conquistar. Las escaleras y tarjeteros de kiosco que dan la bienvenida al espectador, animados insípidamente por el juego de reflejos irisados producido por los recortes de vidrio dicroico que sostienen (cuya gracia radica en que su color cambia según el ángulo de incidencia de la luz y los desplazamientos del visitante por la sala), erigen una paupérrima instalación ambiental donde las piezas parecen convocar al espacio circundante sin ser atendidas por él siquiera un instante. No obstante, se supone que tan deslavazada, desfallecida experiencia sensorial hay que disfrutarla con esa misma fascinación algo infantil del artista por las cosas de color y las que brillan: el titilar de los reflejos, las luces que se encienden y se apagan en la ciudad, los escaparates, anuncios, neones, por excelencia los de esos casinos de Las Vegas a los cuales alude el título de la muestra.

Complacencia formalista.
Y en efecto: no va más. Porque son éstos los que protagonizan la segunda parte del recorrido, en un vídeo que es ya pura complacencia formalista, tomando como excusa un repertorio fragmentado hasta el infinito pero que se empuja a sí mismo en su inconsciente discurrir: que por un instante aparece en primer plano una ruleta de juego, pues la cámara gira sin dudar sobre sí misma evidenciando paralelismos con las luces de la ciudad; que el objetivo se concentra en los característicos puntos rojos de los leds electrónicos, pues sin solución de continuidad el montaje los enlaza al deslizamiento desenfocado de una riada de faros de automóvil en la noche... Entenderán ustedes, si se animan a verlo entero, que, en medio de esta apología del pixel, no dejara de acordarme de las magníficas exposiciones que podía estar volviendo a visitar en Madrid: la de los neoimpresionistas y la de Nam June Paik; tan cercanas a todos estos asuntos, tan lejanas...

Fallida presentación la de Dean, que, sin embargo, parece enlazar en última instancia con el espíritu de los tiempos que de la noche a la mañana ha vuelto a poner sobre el tapete aquellos jugueteos hipnóticos del cinetismo y el op-art de los sesenta, un tanto pueriles ellos mismos, la verdad. La vivencia del color que Dean propone radica en el experimento inane, exangüe -¡quién podría acusarle de esteticista, de concentrarse en el orden del ornamento con lo que eso conlleva de crueldad!-, a pesar de su sedicente exuberancia y matización, pues antepone la dimensión lúdica de un arte neutro que exige por encima de todo entretenimiento, gozo en la pasividad intelectual sin ínfulas de «lenitivo cerebral». Esto último se puede comprobar en el par de crucigramas resueltos mediante una carta de color que, sin duda, son lo más emocionante de esta exposición. No se rompan más la cabeza.

Publicado por salonKritik a las 10:27 AM | Comentarios (0)

Gratos encuentros - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

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El peculiar estilo «curatorial» del Centro de Arte Santa Mónica parece imponer cada día una fórmula según la cual las exposiciones se contextualizan más por el hecho de aportar penetrantes o perspicaces conexiones entre las obras que por la necesidad de recurrir a temáticas o taxonomías comunes. Las muestras de Santa Mónica -y sirvan de ejemplo las de Ceal Floyer, Montserrat Soto y Jill Magid- no aluden a aspectos de contenido, sino a encuentros y yuxtaposiciones que proporcionan nuevas percepciones y, a la vez, nuevas lecturas sobre las obras expuestas. De ahí que lo que más nos ha interesado de la presente entrega sean los diálogos que encontramos entre los espacios plagados de «silencios» de Montserrat Soto y los mínimos, ascéticos y simples de Ceal Floyer.

Que todo fluya.
Unos espacios que, a pesar de sus disimilitudes formales, pensamos que buscan una parecida vivencia y experimentación por parte del espectador, que se situaría a mitad de camino entre lo «zen» y el «fluxus»: que no pase nada para que todo fluya y, sobre todo, para que el visitante encuentre en sí mismo, en su propio vacío interior, los estímulos que les son negados desde la fisicidad de las propias obras. Y, todo ello, buscando la llamada de los sentidos, es decir, una vía intuitiva y directa al margen de toda excesiva erudición o de elevadas dosis de intelectualismo.

Esto es lo que ocurre sobre todo en una de las dos instalaciones que presenta la artista británica Ceal Floyer (Pakistán, 1968), que en la actualidad vive y trabaja en Berlín, la titulada Overgrowth Cropped (Sobrecrecimiento cortado), y que consiste en la imagen proyectada de un bonsái en la que la neutralidad y la simplicidad -e, incluso, lo absurdo- de la misma no esconde velados trucos en lo que a representación respecta. La proyección videográfica de la creadora agranda el árbol mostrándolo cómo un vegetal normal de unos cinco o seis metros de alto y devolviendo al bonsái (una forma de cultivo atrofiada) una escala natural, la propia del árbol real. En realidad, es como si la artista buscara una nueva complicidad con nuestra habitual visión del mundo, estableciendo diálogos entre distintos estadios de un objeto: cómo es, cómo lo percibimos y lo que significa.

La imagen del árbol que ven nuestros ojos repetidamente y sin variación alguna en la pantalla de proyección no se corresponde con el objeto real (los bonsáis son árboles enanos, que reducen el tamaño mediante técnicas como el transplante o la poda, modelando su forma para crear un estilo que nos recuerda una escena de la Naturaleza), y tampoco nos da pista alguna sobre su posible simbolismo (el bonsái simbolizaría la modelación japonesa de uno mismo y el entorno). Pero, como en casi toda la obra de Floyer, lo absurdo del instante nimio -como con su segunda obra de la exposición, Mind the Step (Cuidado con el escalón), con un total de 78 señales distribuidas por los 78 escalones del espacio de Santa Mónica, y que constituyen un aviso de precaución sin un fin concreto, con el mismo efecto que el bucle de un vídeo- es sólo una excusa para que el espectador renegocie su propia visión del mundo y, así, expandirla más allá de la nimiedad de lo cotidiano.

No monumental. Desde otra perspectiva, la artista catalana Montserrat Soto, en colaboración con el poeta Dionisio Cañas, insiste en una cierta estética no demostrativa y no monumental, partiendo de las cualidades preformativas del silencio y el vacío. El silencio que todo creador asume en el momento previo a la creación, un silencio que no es otra casa que el «horror vacui» o la impotencia ante la escritura y la imagen, es el gran protagonista de este nuevo trabajo de Soto, alejado del formato de archivo y la búsqueda de los «lugares de la memoria» que suele caracterizar la mayor parte de su trabajo.
En este caso, las siete retroproyecciones de Lugar de silencios con las que Soto segmenta y fractura a modo de bambalinas o biombos el espacio claustral del edificio de Santa Mónica y las diversas experiencias que cada una de ellas comporta (ausencia, soledad, pausa, mutismo, intimidad) nos permiten penetrar en espacios insondables, ubicuos, sin materia, ni peso y, en definitiva, en lugares también para el recuerdo, para el archivo de la memoria.
Hay poco protagonismo a lo retórico en esta obra de Soto, así como tampoco hay muchas concesiones a lo formal o lo escenográfico. El silencio del artista y el del poeta (de ahí los poemas que podemos leer, pero no escuchar) confluyen en uno e invitan a que el espectador, cual voyeur, se sumerja en el mismo, y, como dice Frederic Montornés, aborde el espacio silencioso de la artista como una página en blanco «abierta al tránsito de un actor y al trazo de su voz quebrada y pensativa».

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Memoria y panorámica - Javier Rubio Nomblot

Originalmente en abc.es

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Es ésta la exposición más recapitulatoria que ha programado el MEIAC desde su fundación en 1995, y posee cierto carácter conmemorativo: el museo se agita, y ya el año pasado, citas como Meta-morfosis -donde 26 artistas versados en lo que el propio centro consideró como «el nuevo arte del siglo XXI», es decir, «el arte conceptual generativo, el Net-art, el hacktivismo y el bioarte» reflexionaban sobre el futuro de la institución-, o las incluidas en el ciclo Post-Local Projects -un programa de producción de obras in situ- demostraron que el museo dedica buena parte de sus recursos a pensarse a sí mismo -simultáneamente como museo y como centro de arte, un equilibrio al que otros ya ni siquiera aspiran- y a tratar de permanecer permeable a lo que haya de venir. Por otra parte, el MEIAC nació con la vocación de promover el estudio de la Historia y del patrimonio artístico extremeño (ocupando en él un lugar destacado las obras de Ortega Muñoz, Barjola y la fotógrafa de la Hispanic Society Ruth Matilda Anderson, por ejemplo), lo cual suele traducirse en exposiciones que contraponen a los «estereotipos del nacional-regionalismo» una modernidad que siempre parece en trance de irrumpir (porque tal vez sea sólo el enésimo espejismo). Esta exposición, Secuencias 76 / 06. Arte contemporáneo en las colecciones públicas de Extremadura, resume lo pretendido y lo realizado por el museo en estos años y es reflejo de su filosofía y de sus nuevas inquietudes. Su catálogo, de casi seiscientas páginas y textos de una veintena de autores es, salvo error, el más voluminoso que ha editado el MEIAC.

Lo más intangible y fugaz.
Podría decirse que el primero de sus cuatro apartados está dedicado a la Memoria si no fuera porque, precisamente, es aquí donde todo se torna más virtual, intangible y fugaz; es decir, que, como apunta J. L. Brea en sus inquietantes Pensamientos sueltos sobre el Net-art, «el nacimiento de la www señala el fin histórico de las memorias ROM y su definitivo reemplazo por las formas RAM de la cultura» (es una boutade -y no es nada mala-, pero sus efectos son demoledores cuando se escucha, precisamente en un museo tradicional, custodio de una memoria perfectamente momificada): Mnemosyne es una máquina del tiempo que permite explorar «un espacio geográfico difuso» con ayuda de un «mapa ontológico» que tampoco es especialmente fiable; los varios miles de fotografías antiguas que conforman el corazón de la máquina generan una memoria extremeña aleatoria. En sus aledaños se encuentran algunos vídeos y piezas digitales como las ya conocidas Máquina de desinfección perpetua, de 010010111010110 (un solitario disco duro cuya única misión consiste en infectarse y desinfectarse perpetuamente), Every Icon de F. Simon (un ordenador cuya pantalla muestra que apenas ha iniciado su arduo periplo por millones de años de cálculos), los escritos metamórficos de Charles Sandison o el Proyecto para un memorial, de Óscar Muñoz, en el que una mano pinta eternamente un retrato que enseguida se evapora sin dejar rastro.

Pioneros.
El siguiente apartado está dedicado a Ortega Muñoz, a las vanguardias desde los años 50 y, singularmente, a la colección del Museo de Cáceres, la primera de arte contemporáneo que se creó en Extremadura y cuya alma fueron los efímeros Premios Cáceres de Pintura y Escultura (1979-82); se exhiben obras de los ganadores -Valls, Julio López Hernández, Ràfols-Casamada, Cardells y Parralo- y otras piezas, tanto de esta colección como de la del propio MEIAC (Tàpies, Saura, Millares, Rivera, Guerrero, Equipo 57, Duarte, Palazuelo, Barjola, los Crónica); avanzamos siguiendo un orden cronológico hasta una sala presidida por un extraordinario Patchwork de Jorge Galindo de más de cinco metros de altura y en la que está también una instalación escultórica de Miquel Navarro fechada en 1990. Son ya piezas de la colección del MEIAC y, a partir de aquí, parece haberse buscado más un montaje atractivo que una unidad formal: Juan Muñoz ocupa una pequeña sala y se enfrenta al vídeo de Antoni Muntadas; una pieza de Susana Solano se muestra próxima a otra de Juliao Sarmento; Calapez, Uslé, Irazu, Cabrita Reis, Bedia, Jaar, Vilariño, Sierra? Obras escogidas y, a menudo, monumentales de una colección que ya ha sido valorada en numerosas ocasiones.

La tercera gran colección extremeña a la que aquí se rinde homenaje es la del Museo Vostell (1976 es el año en que Vostell crea su museo en Malpartida de Cáceres). Resulta difícil saber qué obra se impone en esta sala dedicada a Fluxus, Zaj y el arte conceptual, si la limusina rodeada de panes de Vostell, la torre de monitores de Paik o el bloque de escayola de Croft. En derredor, Spoerri, Maciunas, George Brecht, Juan Hidalgo, de Sousa, Almeida, Vautier, Filliou, Concha Jerez / José Iges... Mucha Historia, muchos nombres y mucha calidad; todo lo cual y más cabe tan holgadamente en las salas del museo como malamente en un artículo.

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Y llegó para quedarse - Javier Montes

Originalmente en abc.es

Nam-June-Paik-Tv-Cello
El éxodo de muchos artistas hacia el vídeo empezó a finales de los sesenta. Desde entonces el arte de imágenes en movimiento (distinto del cine tradicional, aunque las fronteras de uno y otro son lábiles e inciertas) ha recorrido un trecho largo: de los laboratorios experimentales de las televisiones públicas europeas hasta las pantallas ultra-planas en los salones de los coleccionistas más modernos. Ha tanteado todo tipo de experimentos formales y narrativos, desde la pura y simple imagen en pantalla (eso que los iniciados llaman monocanal) hasta la documentación de acciones, las performances filmadas y las instalaciones cada vez más complejas; de la película con principio y fin a la proyección en bucle, de las piezas de pocos segundos a las que se alargan días enteros. Y se ha adaptado sobre la marcha a la evolución de los soportes y del software: del celuloide al vídeo, del cátodo al bit, del CD-Rom y del DVD a Internet y la imagen informatizada.

Protohistoria televisiva.
En su protohistoria el vídeo parecía una herramienta ideal para escapar a la mercantilización creciente y acceder a un público realmente popular: cualquier casa con televisión podía ser la casa del arte. Casi medio siglo después la situación real es muy diferente (y hasta opuesta): también en este campo se han instalado las técnicas tradicionales de comercialización del arte. Galerías, artistas, coleccionistas privados y museos se manejan a menudo en un sistema de ediciones limitadas que permiten dosificar la venta de obras y preservan el valor simbólico y mercantil de un aura que se resiste a desaparecer.

Y en cuanto a su carácter supuestamente «democrático», la obsolescencia acelerada de soportes y técnicas (en estos asuntos, es justo lo más reciente lo que más rápido parece más antiguo) aleja las obras del público. La fugacidad tecnológica es el gran quebradero de cabeza de conservadores y comisarios y pone en peligro la vida de las obras que hizo nacer. Un proyector de 16 mm y hasta una cinta VHS (que se deteriora al cabo de unos diez años y que pierde calidad al re-grabarse) empiezan a ser piezas del departamento de Arqueología. Los monitores de televisión catódica y otros equipos envejecen irremediablemente y pronto sus repuestos serán inencontrables. Y dentro de veinte años pasará lo mismo con los deuvedés o las pantallas planas que hoy se encuentran en todas las casas (y en todas la bienales, por ahora). Queda, desde luego, el recurso a la digitalización y la codificación informática en copias maestras que puedan ser vertidas a soportes materiales cambiantes. Pero artistas y conservadores discuten a la hora de decidir hasta qué punto el medio original (del celuloide a la BetaCam) es parte esencial de la obra. Ciudadano Kane no es lo mismo en DVD. Nam June Paik, tampoco: para muchos artistas, el simple paso a la pantalla plana ya desvirtúa la concepción original de la obra, y a medida que la «fecha de caducidad» se acerca, cada uno reacciona a su manera: algunos aceptan la desintegración como parte del sentido de la obra; otros las transfieren a nuevos soportes cuando pueden.

Colgar en red.
Se impone la diplomacia y la casuística, porque la conservación y el almacenaje de estas obras es un territorio casi virgen. Y a veces hostil, porque no es fácil conjugar criterios museográficos tradicionales con un arte que muchas veces nació de la alergia a la idea misma de museo. Catherine Van Assche se encarga de conservar la colección de vídeo del Pompidou (quizá la mejor y más completa del mundo, por delante de las de la Tate, el MoMA o la DIA Foundation). Y explicaba hace poco que su museo digitaliza todas las obras para salvarlas: ya llevan más de mil. Pero es una huida hacia delante, porque también ordenadores y software se vuelven impracticables en cuestión de pocos años. Está, claro, la cuestión de la difusión vía Internet. No suele ser legal «colgar» sin más ni más en la red las obras digitalizadas y sujetas a diferentes legislaciones sobre derechos de reproducción. Los vídeo-artistas trabajan ya en su mayoría con ordenadores, pero está por ver que en el futuro la difusión de sus trabajos pase también por ellos y abandone los canales tradicionales: la cuestión ya no es el paso del cine al museo, sino del museo a la red y la pantalla del laptop.

Para sentarse.
En ese sentido, Berta Sichel, directora del Departamento de audiovisuales del Reina Sofía (y responsable de la adquisición reciente de un fondo serio para la colección permanente) apuntaba en un número monográfico de la revista Exit algunos modelos interesantes de exposición y montaje: «La última Bienal del Whitney y la última Transmediale de Berlín. En la primera se presentaban películas largas, con un horario y fuera del espacio expositivo, en un pequeño auditorio bastante confortable. En la Transmediale había sitios para sentarse cuando la obra lo requería, el problema del sonido (¡enorme problema!) estaba bien resuelto y no había cajas negras, como en la última Documenta, en la que la gran mayoría de las obras audiovisuales estaban encerradas. Las cajas negras no son la única opción». Ella misma mostró otras soluciones en la excelente Primera Generación, organizada este año en el Reina. Y también por estos pagos, la feria/festival Loop de Barcelona propone nuevas maneras de imbricar videoarte y espacios públicos y urbanos.

Porque en estos casos las condiciones de visión son determinantes de la obra (a menudo son la obra, directamente). Dos de las colecciones privadas más importantes del mundo, la alemana Goetz (pudo verse el año pasado en el Conde Duque una selección de obras) y la californiana Kramlich, han confiado en el estudio Herzog & de Meuron para sus sedes en Múnich y San Francisco. Los arquitectos suizos han buscado nuevas soluciones (espectaculares y a veces francamente impracticables si no se manejan sus presupuestos megamillonarios) a la hora de facilitar el acceso a las obras, sacándolas de los sótanos y las cajas negras donde generalmente se han visto confinadas: está por ver exactamente bajo qué forma, pero el vídeo llegó para quedarse.

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Mayo 19, 2007

Crítica de la razón equivocada - Manuel Allue

Originalmente en Ambos siglos

Entendemos perfectamente que los críticos de arte se ganen el pan (y el paté o la mermelada) con ciertos esfuerzos dialécticos, que escriban según una línea editorial o que escriban, simplemente, lo que toca. Entendemos muy bien hasta el cansancio. E incluso la torpeza. Pero lo que no podemos entender es el discurso banal de a tanto la holandesa para: 1. Quedar bien con el/la galerista (con la galería, vamos). 2. Reseñar una de las únicas exposiciones madrileñas con reclamo o 3. Hacerlo porque es signo de un modernidad llamémosle acomodada.

A lo que vamos. La exposición de Perejaume en la galería Soledad Lorenzo aparece hoy reseñada, a toda página, en ABCD bajo la firma de Miguel Cereceda y con el título de Un soplo de aire fresco. La exposición viene citada como “Perejaume. Los horizontes y las pinturas” y en la página de la galería leemos “Los horizontes y las cinturas”. Pero seguramente da igual. Pinturas o cinturas el señor Cereceda se pasea, en el primer epígrafe titulado Contemplación interior, por el Mediterráneo, de la mano de Ulises (de vuelta, claro está, a Ítaca), parando un poco en el Fedro de Platón para llegar, de repente, a la Edad Media (“bosques agrestes, escarpadas montañas”), a Petrarca y, ya en una especie de orgía transhistórica, a la Reforma dando un traspiés en las Confesiones de San Agustín. Ni más ni menos.

Todo ello para contarnos, o para pretender hacerlo, que el artista de Sant Pol de Mar, menos famoso que Carme Ruscalleda aunque sea Premio Nacional de Bellas Artes, expone sus fotografías y vídeos creados, construidos y suponemos que pensados “dentro de la tradición paisajística”. Vamos a ver. Ni el artista representa tradición alguna ni es continuidad de una tendencia paisajística ni siquiera remota y hace falta tener algo más que bemoles para afirmar que el de Sant Pol traza sus vídeos y sus fotos “con esas líneas descriptivas, pictóricas y científicas a la vez”. Ni pictóricas, señor mío, ni tan siquiera topográficas. Perejaume se inventó hace muchos años (y lo celebramos por él) un viaje alrededor de sí mismo, mochila en ristre, que le ha llevado a cometer los más insospechados desmanes en una clave paisajística que nunca ha explicado, ni bien ni mal. Si Miquel Barceló sigue entusiasmado con los bodegones, Antón Patiño con la figura y Perejaume con el paisaje, pues qué le vamos a hacer, allá ellos. Pero que se nos quieran presentar como herederos de una tradición secular, que se cite, impunemente, a Platón o a San Agustín, o a Zurbarán o a Tiziano, me parece de un atrevimiento mayúsculo. Porque Perejaume hace un juego inverosímil con las faldas de las montañas y las faldas de las señoras, ambas al viento (¡válgame Dios!), Barceló se embarra hasta lo indecible jugando, todavía, a Picasso en Vallauris y de Antón Patiño no hay mucho que decir.

Los tres ejemplos valen. Seguro que valen. Porque son pintorescos. Pero a la soledad del crítico de fondo hay que darle más madera para combatirla. No hace falta leer más. Ni acudir a San Google para que nos de la fecha exacta de cuando Petrarca asciende al monte Ventoso o Barceló se enamoró de una indígena. Hace falta leer. Y escribir sólo lo que haga falta.

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Siegfried Kracauer, trapero del espíritu - Alberto Ruiz de Samaniego

Originalmente en abc.es

El clima convulso de la Alemania de entreguerras propició el surgimiento de una serie de ensayistas y pensadores que hubieron de capear con desigual fortuna el temporal socio-político que se avecinaba tras la República de Weimar. Resulta bien conocido el caso de Walter Benjamin, no tanto el de Siegfried Kracauer (1889-1966), de quien el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos de la región de Murcia acaba de editar, en edición y traducción de Vicente Jarque, bajo el título Estética sin territorio, una selección de textos relevantes para conocer la figura de este pensador extraño, disperso, atento -como él mismo señalara- a las exigencias del día; en la creencia de que en esta práctica puntillosa -incluso puntillista- radica «la sola y única solución ante la ruidosa condición aparencial de la época». Kracauer es, ciertamente, un pensador sintomático, en todo el sentido del término. Está convencido, por ejemplo, de que el contenido básico de una época y sus impulsos inadvertidos pueden aclararse mutuamente.

Dimensión simbólica.
En ese sentido, podemos comprobar en sus escritos el esfuerzo continuo por tratar de entender el más simple de los fenómenos bajo una dimensión simbólica, como algo que remite a otras muchas situaciones o acontecimientos de mayor alcance o profundidad. Como en el caso de Benjamin o de Adorno, sobre quienes escribió, encontramos en Kracauer un mismo espíritu asistemático y, al tiempo, una difícil exigencia de claridad conceptual. Lo importante es que Kracauer considera que en todas y las más mínimas expresiones de la vida se encuentran innumerables relaciones, y que ninguna puede ser separada de las conexiones en que se encuentra con las otras. La idea de constelación benjaminiana no se halla nada lejos de aquí. «El más insignificante acontecimiento -escribe Kracauer- remite hacia abajo a los pozos del alma; a cada suceso se le puede arrancar desde uno u otro punto de vista un sentido significativo».

Decíamos que Kracauer es un pensador extraño, incluso, añadiríamos, extrañado. De Simmel hereda la necesidad del pensar como una mediación irrenunciable entre el fenómeno y las ideas, sólo que Kracauer es hijo de un tiempo o de una situación espiritual dramáticamente ubicados en el aislamiento y la falta de relación con cualquier absoluto. Desde ese relativismo extremo, Kracauer indaga una vez tras otra en las circunstancias que han posibilitado un mundo sin fundamento; su pregunta es a menudo la de cómo ha llegado a darse ese vaciamiento del espacio espiritual que nos rodea. En un mundo sin Dios, la posibilidad del pensar exige transitar en medio del escepticismo y la desesperación, pero, al tiempo, sin ceder a anhelos o nostalgias esotéricas.

Voluntad de espera.
En ese punto, Kracauer, como tantos otros de su tiempo, manifestó continuamente una tan obstinada como ambigua voluntad de espera. Su esperar, como él mismo escribió, es un vacilante estar abierto en un sentido, en todo caso, difícil de explicar. Lejos, pues, de la plenitud, la escritura de Kracauer se expuso continuamente a insuperables dificultades fundadas en el definitivo extrañamiento que ha surgido entre el hombre y un mundo cuyas dimensiones están carentes de todo sentido. La opción de Kracauer fue siempre la de tratar de instalarse radicalmente en el mundo de la realidad y de las esferas que circunda. Lo decíamos antes: la exigencia del día. Esta es la necesidad que conduce todo su pensamiento a una drástica transterritorialidad, en verdad sorprendente para sus coetáneos y para nosotros mismos.

Una deriva llena de zigzagueos y de conexiones entre campos del saber absolutamente dispares. En cualquier caso, esos saltos (dis)continuos, esas focalizaciones como de luz estroboscópica, elaboraron un fascinante paisaje anfractuoso y laberíntico en torno a muchas de las formas de vida, por decir así, absolutamente modernas: la fotografía, el cine, el expresionismo, las tillers girls, los anuncios luminosos, los vestíbulos de hotel, la atropellada existencia metropolitana; he ahí las múltiples situaciones o acontecimientos que Kracauer trató de revelar bajo la evidencia del símbolo. El objetivo, faústico y, por tanto, incumplido, es claro: captar en su entero discurrir la corriente impetuosa y acaso incapturable de la plétora del mundo.

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Supercuerdas y desacuerdos - Andrés Ibáñez

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Una de las últimas etapas en la discusión entre los que defienden las supercuerdas y los que defienden la «paradoja del diseño inteligente» la constituye el libro de Leonard Susskind The Cosmic Landscape: String Theory and the Illusion of Intelligent Design. No he leído el libro, pero sí la extensa, erudita y fascinante reseña que le ha dedicado José Luis Fernández Barbón, profesor de la UAM e investigador del CSIC, en la Revista de libros.

Al parecer, la última baza de los «antrópicos» (y me apresuro a pedir perdón por las deformaciones que mi ignorancia va a introducir inevitablemente en mi exposición) consiste en relacionar la idea del «diseño inteligente» con la del «multiverso».

Una de las grandes sorpresas de la física reside en el hecho de que el universo, tal como lo conocemos, es el resultado de una asombrosa cantidad de «casualidades». Frente a la idea einsteniana de la «fórmula universal» de la cual derivarían, necesariamente, todas las constantes, parece que las fórmulas de la física admiten innumerables soluciones. La teoría de los antrópicos es que todas esas otras soluciones también se han dado, y que el universo que conocemos es sólo uno de los posibles universos. Existen muchísimos otros universos alternativos, que no son (según yo lo entiendo) «paralelos» o «simultáneos», sino que existen en diferentes zonas muy lejanas del cosmos. Los einstenianos consideran que estas teorías son «acientíficas» y que no hay tal «diseño inteligente», porque Dios (en el caso de que exista) sólo habría tenido una posibilidad al crear el universo, que es la que vendría determinada por las leyes inmutables de la física. Los antrópicos defienden que, puesto que las posibilidades son muchas, el universo posible en el que vivimos ha de ser una creación deliberada de un ser inteligente. O al menos esto es lo que yo entiendo que dicen.

No, no se alarmen, porque no pienso aliarme con ninguna de las dos posturas. ¿Cómo iba a hacerlo? No sé nada de física. No sé nada de matemáticas. Ni siquiera sé muy bien qué significa la palabra «algoritmo». Pero sí me gustaría hacer un par de observaciones: la primera, que uno desearía que los científicos estudiaran la realidad como se supone que lo hacen, es decir, sin teorías, sin visiones del mundo, sin filosofía, sin creencias ni ideas preconcebidas. Pero esto es, al parecer, imposible, ya que la afirmación «Dios existe» implica el mismo grado de creencia y opinión infundada que la afirmación «Dios no existe». La «objetividad» total es imposible.

Habrán visto que a lo largo de esta columna he pedido perdón en varias ocasiones por mi ignorancia en temas de física. Sin duda, los párrafos anteriores muestran bien a las claras lo mal que he entendido la reseña de Fernández Barón, la tosquedad de mi comprensión, mi incapacidad manifiesta para entender realmente de qué están hablando los físicos.

Pero es que lo mismo les sucede a los físicos cuando se ponen a tratar de temas filosóficos, antropológicos o religiosos. Porque los enfoques de unos y de otros, pero especialmente los de los defensores del «diseño inteligente», me parecen de una pobreza y de una ingenuidad sorprendentes. Los físicos que hablan de un «Dios» personal y con «voluntad propia» que «crea» el mundo y le «impone» sus leyes para que éste tenga un «sentido», no hacen sino revelar el nivel casi de escuela primaria de su forma de ver las cosas. No es extraño que esto sea así. Es lógico que los físicos sepan física y no sepan hermenéutica. Lo extraño es que no se den cuenta de que no saben.

Los físicos que se interesan de verdad por las llamadas «preguntas fundamentales», por «Dios» o por el «sentido», deberían ser conscientes de que para plantear hipótesis o aventurar interpretaciones en estos campos que sean mínimamente sensatas, necesitarían dedicar largos años, quizá tantos como los que han dedicado a su formación como científicos, a estudiar Filosofía, especialmente Hermenéutica y también a estudiar Lingüística, Semiótica, Antropología, Mitología, Historia de las religiones y Psicología, especialmente psicología profunda. Leer los Upanishads. Leer a Jung. Leer a Witgenstein. Leer a Derrida. Leer a Rilke.

Como esto es probablemente demasiado trabajoso, quizá sería lo mejor que la física dejara de intentar corroborar la religión o, lo que es lo mismo, de intentar refutarla.

Publicado por salonKritik a las 11:14 AM | Comentarios (0)

Los intelectuales y el adiós a Mayo del 68 - Fernando Rodríguez Genovés

Originalmente en abc.es

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Según opinión muy extendida entre los analistas políticos, la victoria en las pasadas elecciones presidenciales francesas de la candidatura liberal-conservadora liderada por Nicolas Sarkozy, frente a la opción socialista, representada por Ségolène Royal, trasciende con mucho la política doméstica gala. No examinaremos aquí las repercusiones de orden estratégico y en las relaciones internacionales, tanto a escala de la órbita europea como en la perspectiva del orbe en su conjunto, que, no cabe duda, concurren en este caso y son de gran alcance. Reparemos ahora, aun sin ignorar lo anterior, en una circunstancia de tipo cultural -subgénero, intelectuales-, a saber: la tendencia hacia la reorientación ideológica y el cambio de rumbo en cuanto al celebérrimo «compromiso» observada estos últimos tiempos en buena parte de los intelectuales, y verosímilmente confirmada tras los comicios en el país vecino.

Anuncio en montpellier.
Una declaración pública de Sarkozy en el cierre de la campaña electoral ante más de quince mil seguidores en Montpellier, puede darnos un indicio revelador de este fenómeno: «Quedan dos días para decir adiós a la herencia de Mayo del 68». El testimonio no es anecdótico ni el hecho, trivial. Tampoco cabe archivar el augurio como una promesa electoral más.

No es incipiente ni circunstancial la estrecha vinculación personal e ideológica de Sarkozy con el pujante movimiento de intelectuales franceses encuadrados bajo la rúbrica, sin duda tendenciosa, néoréac o «nuevos reaccionarios», y en el que destacan Alain Finkielkraut, André Glucksmann, Pascal Bruckner, Nicolas Baverez, Pierre-André Taguieff, Michel Houellebecq y Marcel Gauchet, entre otros, con quienes comparte el flamante nuevo presidente no pocos valores, principios e inquietudes.

En diciembre de 2005, en las páginas de ABC, Ramón Pérez-Maura ya advertía: «Uno de los cambios todavía poco perceptibles que se está dando en la política francesa, pero que podría llegar a tener enorme trascendencia, es el creciente peso que los "Néoréacs" van adquiriendo y, subsidiariamente, la fuerza que tienen en la Unión por la Mayoría Popular (UMP), la formación heredera del RPR de Jacques Chirac» («Los "Néoréacs"»). Pues bien, uno de los objetivos comunes que liga a unos y a otros néoréacs es el poner fin al espíritu de Mayo del 68, esa antigualla del imaginario revolucionario e insurreccional, santo y seña irrenunciable de la izquierda. Y si se trata de anunciar el crepúsculo del ídolo sesentayochista, ¿dónde mejor que Francia -la France qui tombe- para hacerlo público y darle así mayor fuerza simbólica al hecho?

Campus californiano.
Con todo, y en rigor, ni la enfermedad y el reactivo, ni la prevención y el remedio señalados, provienen directamente de Francia. He aquí dos muestras: primera, las rebeliones estudiantiles, las flores en el cabello y las proclamas sesentayochistas florecieron el siglo pasado en el campus universitario californiano antes que en la Sorbona parisiense; segunda, el movimiento néoréac constituye, en su esencia, la versión francesa de la curtida corriente norteamericana «neoconservadora» (o neocon), en la cual conviven políticos e intelectuales muy notorios y notables.

Mas, ¿cuáles son las urgencias y los desvelos que inspiran e impulsan el alma de «neoconservadores» y «nuevos reaccionarios» en oposición al prontuario «neoprogresista»? Principalmente estos: la recuperación de la identidad y la seguridad nacionales; la defensa de las sociedades abiertas y libres -la democracia liberal- y, en general, la preservación de las creencias y los valores que han cimentado Occidente desde hace milenios. «Su trayectoria intelectual es un esfuerzo voluntario y sofisticado por recuperar el sentido común», ha escrito José María Marco a propósito de los neocon en su libro La nueva revolución americana. Por qué la derecha crece en Estados Unidos y por qué los europeos no lo entienden (Ciudadela, Madrid, 2007).
Desde el derrumbe del socialismo real -y tras los atentados del 11-S-, el «neoprogresismo» ha vuelto a la barricada contracultural de inspiración sesentayochista y setentayochista, para sentirse así rejuvenecer. El desprecio de la autoridad (combinado con la pasión por el poder); el rechazo de la tradición y la herencia culturales propias, de las buenas costumbres (esto es, de la «moral burguesa»); la depreciación y menosprecio de la familia, la religión (cristiana) y la vida humana (la vegetal y la animal son protegidas); el hedonismo ramplón y el pacifismo ofuscado; el anticapitalismo visceral; el odio y el resentimiento, en fin, hacia uno mismo (la civilización occidental), son, hoy como ayer, los referentes teórico-prácticos de una vieja/nueva izquierda que ha renunciado a las ideas para abandonarse a la consigna, la nostalgia y la agitprog.

Inercias y lastres.
En semejante escenario, ¿están los intelectuales alejándose de su ámbito nato y nutricio y haciéndose progresivamente de derechas? A la vista del delirio y agotamiento del pensamiento único, políticamente correcto, débil y progre -culpable, en gran medida, de la derrota del pensamiento, como advertía Finkielkraut, el néoréac más señalado, hace décadas- y ante la imparable depauperación y descrédito de las «ideas de izquierda», no es extraño que los intelectuales más capaces se liberen de inercias y lastres, y dirijan las energías hacia las «fábricas de ideas», los think tanks, los medios de comunicación, los foros de Internet, aquellos espacios de la sociedad civil que ofrecen libertad y frescura intelectual.

Irving Kristol realizó hace años esta célebre declaración: «Un neoconservador es un progresista asaltado por la realidad». La ascendencia y trayectoria de los néoréacs confirman estas palabras; la constatación en España de dicha transición tampoco las desmiente. La realidad, entonces, es que hoy el conformismo y la vuelta al pasado están más del lado de la izquierda que de la derecha del pensamiento. Diríase que le quedan dos días de existencia intelectual a quienes sigan resistiéndose a decir adiós a la herencia de Mayo del 68.

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Pierre Huyghe: "El entretenimiento no hace mal a nadie. El arte estúpido y las ideas estúpidas, sí" - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL.es:

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El sábado -19 de mayo- se inaugura A Time Score, el proyecto que el artista francés Pierre Huyghe ha concebido para el MUSAC, bajo el comisariado de Marta Gerveno y Agustín Pérez Rubio. Huyghe, que presenta ahora su trabajo de forma individual por vez primera en España, lleva quince años palpando los límites del arte, de la representación, desde una perspectiva lúdica y a un tiempo profunda. León de Oro en la Bienal de Venecia de 2001, Huygue ha realizado una visita relámpago a León y ha hablado con El Cultural de su inminente première española, de algunas de sus obras ya míticas y de la deriva del arte de hoy.

"Estamos en el año 2001. Entre las montañas y la orilla del río Hudson, un pequeño pueblo crece lentamente. Las familias están llegando, las casas y las calles están ya listas, los jardines crecen y los parques pronto estarán llenos". Con estas palabras describía Pierre Huyghe algunas de las pautas de uno de sus proyectos más conocidos, Streamside Day. El 11 de octubre de 2003, organizó en el pequeño y aún joven complejo residencial de Fishkill, al norte del estado de Nueva York, una serie de actos para festejar la creación de la nueva comunidad, Streamside Knolls. A lo largo del día se plantó un arbol conmemorativo, se montaron desfiles en los que participaron los diferentes estamentos de la comunidad (bomberos, policía...) así como figurantes disfrazados de animales, y se distribuyeron puestos de hamburguesas y perritos.

Frente a la tradición
El vídeo resultante, Streamside Day, es piedra angular en la trayectoria de Pierre Huyghe, parisién del 62, uno de los creadores que con mayor criterio, frescura, desenfado y sentido del humor ha venido dinamitando las convenciones artísticas desde principios de los noventa. Es punta de lanza de una generación que prefiere la interacción a la contemplación tradicional de la obra de arte; que disuelve definitivamente el objeto para convertirlo en algo intangible, casi"verbal"; que devalúa al autor, al genio individual, y ensalza la autoría colectiva. Su obra, que toma la forma de vídeos, instalaciones, "situaciones" y "eventos", es culta y exquisita, inteligente y divertida, pero también laberíntica y compleja. Algunos de los ejes que la sustentan son la noción de tiempo, la de autoría y el concepto de "exhibición".

-No es habitual ver un conjunto de obras de Pierre Huyghe. Parecería un tipo de exposición demasiado convencional...

-Es posible. Pensamos que estaría bien ofrecer una mirada más amplia a mi trabajo en vez de presentar un solo proyecto, que es lo que hago a menudo. Optamos por plantear y presentar un "paisaje" y lo es verdaderamente, y un paisaje muy especial, pues es la primera vez que mezclo trabajos realizados hace tanto tiempo con otros más recientes. Pero A Time Score no es una retrospectiva sino que está planteada en función de un concepto muy presente en mi obra: el concepto de exhibición. Es un proyecto sobre diferentes formas de exponer, modos distintos de mostrar trabajos. Hay marionetas [This is not a time for dreaming, un trabajo que revisita la historia con marionetas que interpretan personajes reales; un trabajo divertido y mágico], un evento en Central Park [A journey that wan't], una celebración con escenarios, personajes... [Streamside Day], como si todo el museo se hubiera convertido en un gran teatro. Habrá cierto ambiente de celebración, un tono decididamente festivo.

-¿Y cómo se relaciona todo este "inventario" de formas de exponer con la arquitectura del museo?
-La arquitectura del MUSAC me ha permitido jugar con la posibilidad de plantear distintos tipos de escenario. El espectador verá un espectáculo de marionetas que actúan sobre un proscenio. Si gira hacia un lado, verá, proyectado sobre una pantalla, un filme, la representación de una representación. Al lado estarán las ventanas del museo, que no voy a tapar, y a través de las cuales puede verse a la gente que camina en el patio exterior, algo que parece la imagen de una imagen. En fin, hay una sucesión de modos de representación y, de repente, uno forma parte de ella. Las obras están dispuestas para que realmente parezca un viaje, una experiencia en la que el espectador entrará en contacto con muchos personajes.

-Todo esto parece muy entretenido, algo que se critica mucho en algunos sectores que denuncian la connivencia entre el arte contemporáneo y la industria del entretenimiento.

-No podemos pensar que el espectáculo se acaba de inventar. Es cierto que se ha convertido en algo muy poderoso por todo el dinero que mueve. No tengo ningún problema con los artistas que se acercan a esa idea de entretenimiento porque éste no hace mal a nadie. Tengo problemas con las obras estúpidas y con ideas estúpidas. Me gusta que la gente sea creativa, que no deje de jugar. Por eso adoro Dada, la imaginación, la capacidad de inventar y de jugar con el sentido de las cosas. El problema llega, claro, cuando entra el dinero. La industria quiere llegar a las masas y para eso muchas veces hay que bajar el nivel intelectual, lo que es lícito. Pero a veces se alcanza la estupidez.

En el trabajo de Pierre Huyghe la noción de tiempo es un componente esencial. Entre sus referentes fundamentales está Borges, con sus giros temporales y sus argumentos con desenlaces abiertos. Algunos de sus relatos cortos (El jardín de los senderos que se bifurcan y el Pierre Menard) han sido referencia directa para trabajos recientes que se pueden ver aquí. Huyghe quiere que Streamside Day se imponga definitivamente en el calendario de los habitantes de Fishkill, que sea una fiesta popular de la que se hable de vez en cuando y que se recuerde por tal o cual motivo. La celebración ya pasó pero el mito sigue vivo, enriqueciendo la obra.

Sobre el tiempo
-Hábleme de su percepción del tiempo y cómo éste determina su trabajo. Hoy los artistas trabajan el lugar, el contexto. Pero usted parece más inclinado a trabajar sobre el tiempo, el tiempo de exposición, los diferentes tiempos que integran una muestra.

-Precisamente al hilo de Streamside Day pensé mucho en el Spiral Jetty de Smithson. Como sabe, el artista realizó en 1970 una intervención en el paisaje de Utah. Es una espiral que está hecha teniendo muy en cuenta la escala del paisaje. Podía hundirse y desaparecer y podía reaparecer, diez años después, por ejemplo. Del mismo modo, en mis obras me interesa insertar otra noción de tiempo en el contexto en el que se exhiben, ya sea en una galería o museo o fuera de ellos. Hay muchos "tiempos". Por ejemplo, en un filme hay un tiempo que no es su duración, la hora y media o dos horas que dura, sino el tiempo que representa, que puede ser diez años o lo que dura la vida del personaje. Esa historia es una representación del tiempo y la hora y media que dura la película es literalmente lo que dura la experiencia de esa representación.

-¿Y qué relación hay entre esa noción temporal con su desprecio hacia el objeto de arte, la obra formalmente resuelta?

-Cuando empecé a trabajar quería, como todo el mundo, hacer algo que durara, pero no en el sentido de las obras de arte que perduran eternamente como si fueran monumentos, sino algo en un sentido orgánico. Si hago una performance y la documento a través de fotografías o vídeo estoy congelando ese momento, y se mantendrá en la memoria a través de esas fotos y vídeos "congelados". Pero me interesó la posibilidad de crear un momento, algo inmaterial, que apareciese y desapareciese pero que volviera después a aparecer y que tuviera una presencia cíclica. Algo así como la Navidad, que viene y va cada año.

Otra de las obras presentes en la exposición es A Smile without a Cat, un trabajo que pone fin a una serie de proyectos relacionados con el personaje Ann Lee que, en su conjunto, son de lo más relevante del cambio de siglo y que ilustra claramente muchas de las motivaciones artísticas de Huyghe.

El mito de Ann Lee
-¿Quién es Ann Lee, el personaje que rescató en colaboración con el artista Phillipe Parreno?
-La colaboración con Phillipe fue una experiencia muy interesante. Compramos por catálogo los derechos de un personaje de manga a una de las dos compañías principales que hay en Japón. Son personajes que se utilizan para anuncios publicitarios, series de televisión, películas, videoclips.Lo llamamos Ann Lee. Era uno de los más baratos y, lo que es más importante, uno que nadie había utilizado antes, que no había aparecido en ninguna historia. Nos interesaba que fuera un personaje "narrativamente virgen". Así que decidimos compartir este personaje entre muchos artistas, dieciséis, que dieron voz a Ann Lee como quisieron. Se convirtió en un proyecto polifónico. Pasado un tiempo, Phillipe y yo decidimos apartar al personaje de su representación, devolver el copyright a Ann Lee y así hacerla dueña de sus derechos. Ann Lee ya no nos pertenece a Phillip y a mi, ahora se pertenece a sí misma. A Smile without a Cat es la celebración de la devolución del copyright a Ann Lee para que nadie más pueda hacer uso de él, ni siquiera Phillipe y yo.

En 1998, el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud escribió su ensayo Estética Relacional, en la que Huyghe tiene una presencia notable. Es un libro escrito hace ya casi 10 años cuya influencia ha sido notable en muchos artistas.

-Han crecido bien estas teorías?

-Estética Relacional es una idea y una teoría de Nicolas Bourriaud, y sólo suya, sobre un grupo de artistas jóvenes que se alejan del objeto para centrarse en un sistema de relaciones, en el contexto de la sociedad de servicios en la que vivimos. Bourriaud habla de la relación entre la gente, del hecho de ir de tiendas, de darse un masaje, de ir a la agencia a organizar las vacaciones.Hoy se compran relaciones, el contacto con la gente, que es la clave de la economía de servicios. Pero no se puede decir que los artistas que aparecen en ese libro ilustren, en conjunto, las ideas de Nicolás porque sólo hay un artista que encarna realmente el espíritu de su tésis y ese es Rirkrit Tiravanija.

El placer de jugar
-¿Cree que ha podido crear reacciones en contra?

-Desde luego, no hay más que mirar lo que están haciendo muchos artistas en Nueva York, que pintan enormes retratos y desnudos y los venden a un millón de dólares. Parece una vuelta al boom del mercado de los ochenta.Yo no tengo nada contra ello. Pero sencillamente no me gusta acabar un trabajo y que ahí termine todo y tener que pasar a otra cosa. Quiero entender el arte como una puerta y no como un muro, jugar con el sentido del mundo. Creo en el placer y en el deseo de hacer que las cosas ocurran. Hay que jugar con el entorno y renegociar con él. No creo en el monumento sino en las cosas en constante cambio. No tiene nada que ver con oponerse al rigor y a la seriedad pero creo en el placer de jugar con la vida.

Publicado por salonKritik a las 11:06 AM | Comentarios (0)

Mayo 15, 2007

GASTROVILLE Y GESAMKUNSTWERK - Peio Aguirre

Publicado originalmente por Peio Aguirre en su blog: peioaguirre.blogspot.com

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Hola, a continuación publico un fragmento de una conversación de dos prestigiosos chefs sobre la cocina como arte y sobre el arte de la cocina. La participación de Ferrán Adriá como cocinero-artista se entiende como una batalla del gremio (cocineros) en busca de su reconocimiento como "artistas". Ya lo deciamos en otro sitio, la actitud de Roger M. Buergel con respecto a esta decisión sentará un antes y un después. ¿La cuisine como el 8 arte? Habrá que verlo. De momento no es extraño en el contexto vasco encontrar estas colaboraciones entre los "sentidos" que reunen a poesía, pintura, música y gastronomía. Siempre habrá algún mito griego que los reuna. Por ejemplo una exposición en el Koldo Mitxelena de San Sebastián ahora mismo. Si la industria del vino, como bien apunta el sociólogo David Harvey, ha sido pionera en la cuestión de la renta del suelo, ahora esta misma industria aliada con el empuje mediático-social de los cocineros como celebridades amenaza con introducirse en el territorio cultural. ¿Berasategui, Arzak y compañía al lado de Chillida y Oteiza? Tiempo al tiempo pero el proceso de encumbramiento está siendo similar.

DIARIO VASCO 23-11-2006

UN DIÁLOGO ENTRE FERRÁN ADRIÀ Y MARTIN BERASATEGUI
«¿Quién dijo que la cocina no es arte?»
MITXEL EZQUIAGA/

SAN SEBASTiÁN. DV. Ferrán Adrià carga con la etiqueta de «mejor cocinero del mundo» con una mezcla de orgullo y resignación. Martín Berasategui puede presumir de cuatro estrellas Michelin porque a las tres estrellas de su restaurante de Lasarte suma la recibida este año por su local en Barcelona, llamado precisamente Lasarte. Ayer, en el marco del congreso gastronómico de Donostia, les invitamos a dialogar sobre su oficio y especialmente sobre «la cocina como una de las bellas artes»: Adrià participa el próximo año, el 15 de junio, en la Documenta de Kassel, la cita del arte de vanguardia. Es la primera vez que un cocinero participa como artista en una de las cumbres mundiales de la vanguardia.

- Para un cocinero, ir a la Documenta de Kassel es todo un paso.

- Adrià: No. Es «el» paso, pero no para mí, sino para el gremio de los cocineros. Allí voy en representación de todos, porque el debate va a ser si la alta cocina puede codearse con otros artes «altos». Sé que sólo somos cocineros y voy ahí desde la humildad. No soy Picasso, pero hay gente que vive en un restaurante sensaciones similares a las que se experimenta en un museo. Lo más interesante de la invitación de Kassel es que ha provocado ya el debate No se trata de frivolizar: si la alta cultura nos acepta como arte es por lo que hacemos, no por lo que decimos.

- Berasategui: Adrià ha marcado caminos nuevos en la cocina y ahora abre caminos nuevos en la relación de la cocina con la alta cultura. Y para los demás será interesante poder seguir ese camino que se presenta lleno de enigmas. Ferrán cocina muy bien, pero hace arte. Y ahora se lo van a reconocer donde toca.

- Adrià (riendo): Tu, Martín, fuiste el primero en entrar en el museo: ahí triunfas con tu equipo en el restaurante del Guggenheim de Bilbao.

- Berasategui: Allí cocinamos lo mejor que podemos, pero somos sólo una buena taberna (riendo): todavía no hemos saltado al otro lado de la pared, donde el arte se visita.

Publicado por salonKritik a las 11:54 AM | Comentarios (0)

Mayo 13, 2007

Retrato del monstruo como joven artista - J. M. Coetzee

Originalmente en abc.es

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En su doble biografía sobre los que fueron los dos carniceros más sangrientos y los peores monstruos morales del siglo XX, Stalin y Hitler (¿pero no aparece Mao ahí con ellos?, ¿y no se hace referencia a Pol Pot?), Alan Bullock reproduce, una junto a la otra, las fotografías de clase de unos jóvenes José y Adolfo tomadas en 1889 y 1899 respectivamente o, dicho de otro modo, cuando ambos rondaban los diez años. Contemplando los dos rostros, intentamos divisar cierta esencia, algún halo oscuro, algún malicioso indicio de los horrores que estaban por venir; pero las fotografías son antiguas, la definición es pobre, no podemos estar seguros y, además, una cámara no es una herramienta que sirva para adivinar.

Conciencia moral.
La prueba de la foto de clase -¿cuál será el destino de estos niños?, ¿cuáles llegarán más lejos?- es especialmente incisiva en el caso de Stalin y Hitler. ¿Es posible que algunos de nosotros seamos malos desde el momento en que abandonamos el útero materno? De lo contrario, ¿cuándo entra el mal en nosotros y cómo? O, por formular la pregunta de una manera no tan metafórica, ¿cómo es que algunos de nosotros nunca desarrollamos una conciencia moral que nos refrene? En relación con Stalin y Hitler, ¿radicó el fallo en el modo en que fueron criados? ¿En las prácticas educativas de Georgia y Austria de finales del siglo XIX? ¿O en realidad los niños desarrollaron una conciencia y la perdieron más tarde? En el momento en que eran fotografiados, ¿José y Adolfo todavía eran muchachos normales y agradables y se convirtieron en monstruos después, tal vez a consecuencia de los libros que leyeron, las compañías que frecuentaron o las presiones de su época? ¿O, al fin y al cabo, no tenían nada de especial ni antes ni después? ¿Acaso el guión de esta historia sencillamente requería dos carniceros, uno de Alemania y otro de Rusia, y si José Dzhugashvili y Adolfo Hitler no se hubiesen encontrado en el lugar adecuado en el momento adecuado la Historia habría encontrado otro par de actores igual de buenos (es decir, igual de malos) para interpretar los papeles?

La vida interior.
Éstos no son interrogantes que los biógrafos se alegren de afrontar. Existen límites para lo que siempre conoceremos como una realidad sobre los jóvenes Stalin y Hitler, sobre el ambiente de su hogar, su educación y sus primeras amistades e influencias. El salto desde la precaria documentación hasta la vida interior es enorme, un salto que historiadores y biógrafos (el biógrafo concebido como historiador del individuo) son comprensiblemente reacios a dar. Por tanto, si queremos saber qué ocurrió en esas dos almas infantiles, habremos de recurrir al poeta y la clase de verdad que ofrece, que no es la misma que la del historiador.

Y aquí es donde entra en escena Norman Mailer. Mailer nunca ha considerado la verdad poética como una verdad de índole inferior. Desde Un sueño americano y Advertisements for Myself hasta Los ejércitos de la noche y ¿Por qué fuimos a Vietnam?, pasando por La canción del verdugo y Marilyn: una biografía, Mailer no ha tenido reparo en seguir el espíritu y los métodos de la indagación ficticia para tener acceso a la verdad de nuestros tiempos, en una empresa que quizá sea más arriesgada que la del historiador, pero ofrece recompensas más sustanciosas. El tema de su nuevo libro es Hitler. Puede que éste pertenezca al pasado, pero ese pasado sigue vivo, o al menos no está muerto. En The Castle in the Forest [Random House], Mailer ha escrito la historia del joven Hitler y, más concretamente, la historia de cómo el joven Hitler se vio poseído por fuerzas malignas.

La ascendencia genealógica de Adolfo Hitler es intrincada y, según los criterios de Nuremberg, no del todo trigo limpio. Su padre, Alois, era hijo ilegítimo de una mujer llamada Maria Anna Shicklgruber. El candidato más probable a la paternidad, Johann Nepomuk Hüttler, también era abuelo, a través de otra relación, de Klara Pölzl, sobrina y tercera mujer de Alois, y madre de Adolfo. Alois Schicklgruber se inscribió como Alois Hitler (la ortografía fue elección suya) a los cuarenta años, unos años antes de casarse con Klara, que era mucho más joven que él. Sin embargo, nunca se acallaron del todo los rumores de que el verdadero padre de Alois -y, por tanto, el abuelo de Adolfo- era un judío llamado Frankenberger. Existían también oscuros indicios de que Klara era hija natural de Alois.

Una vez que entró en la vida política en los años veinte, Adolfo Hitler hizo todo lo posible por ocultar e incluso falsificar su genealogía. Puede que esto obedeciera a que creía tener un antepasado judío, o puede que no. A principios de los años treinta, los periódicos de la oposición trataron de desacreditar al antisemita Hitler señalando a un judío escondido en el armario de su familia; su empeño llegó a un abrupto final con el ascenso de los nazis al poder.
Secretos de familia. Gracias a su propio esfuerzo, Alois Hitler ascendió del campesinado a las categorías intermedias del servicio de aduanas austriaco. Con Klara tuvo tres hijos; también incorporó a la familia a dos hijos de un matrimonio anterior. Uno de ellos, Alois hijo, se escapó de casa para llevar una vida errante y en parte delictiva (y también bígama). El hijo del segundo Alois, William Patrick Hitler (de madre irlandesa), intentó chantajear sin éxito al Führer con los secretos de familia antes de emigrar en 1939 a Estados Unidos, donde, tras un periodo en el que se dedicó a dar conferencias como experto en su tío, se unió a la Armada.

En Mi lucha, el libro que escribió mientras estuvo en la cárcel en 1924, Hitler ofrece una versión extremadamente aséptica de sus orígenes. Nada sobre el incesto, nada sobre la ilegitimidad y, desde luego, nada sobre antepasados judíos o ni siquiera sobre hermanos. Por el contrario, se nos presenta una historia acerca de un chico inteligente que se resiste a un padre dominante (aunque amado) que pretende que siga sus pasos en el funcionariado. Decidido a ser artista, el niño suspende deliberadamente sus exámenes en la escuela, frustrando así los planes de su padre. En ese momento, el progenitor fallece providencialmente, y el niño, con el respaldo de su aún más amada madre, queda liberado para seguir su destino.

La historia sobre los malos resultados premeditados en el colegio es una racionalización manifiesta. Adolfo era un chico inteligente, pero no un genio, como a él le gustaba pensar. Convencido de que el éxito era un deber simplemente por ser quien era, desdeñó los estudios. Una vez que pasó de la escuela primaria a la Realschule, el instituto de formación profesional, fue quedando más rezagado con respecto a la clase y finalmente se le pidió que se marchara.

Sed de venganza.
El mundo habría sido un lugar más feliz si Alois padre se hubiese salido con la suya y Adolfo se hubiese convertido en un chupatintas en los confines más oscuros de la burocracia austriaca, pero no había de ser así. No cabe duda de que Alois castigaba a su hijo, como hacían la mayoría de los padres en aquella época, y los biógrafos han hablado mucho de esas palizas. En el caso de Stalin, las zurras a manos de su padre, un zapatero analfabeto, dieron pie a una ardiente sed de venganza por la que al final tuvo que pagar el pueblo ruso. En el caso de Hitler, si aceptamos el análisis de Erik Erikson, las palizas y demás muestras de poder paterno engendraron en el hijo una determinación de no convertirse en padre de familia, y en cambio asumir a ojos del pueblo alemán la identidad del hijo implacablemente rebelde, objeto de admiración para otros millones de hijos e hijas con el recuerdo de humillaciones pasadas ardiendo en su pecho. En cualquier caso, la lección parece ser que el castigo corporal es mala idea, que una cultura en la que el orgullo del joven varón es forzosamente humillado entraña el riesgo de provocar el retorno de los reprimidos multiplicados por millares.

Los conflictos entre Alois padre y Adolfo están presentes en la novela de Mailer, aunque, para variar, se ven tanto desde el lado del padre como del hijo. Se presenta al vilipendiado tirano doméstico Alois con comprensión, como un astuto funcionario de aduanas, un marido orgulloso de su virilidad a pesar de su avanzada edad, un dedicado pero desafortunado aficionado a la apicultura, y un hombre de escasa formación académica que trepa ansiosamente por la escala social. Las escenas en las que Alois se esfuerza por no hacer el ridículo durante reuniones con otros pueblerinos ilustres son dignas del Flaubert de Bouvard y Pécuchet.

Por el contrario, el Adolfo de Mailer es un niño desagradable, quejica y manipulador dividido por deseos incestuosos y celos edípicos y profundamente rencoroso. Desprende un mal olor del que no puede deshacerse; también tiene la costumbre de vaciar el intestino cuando tiene miedo. Su mayor barbaridad fue contagiar el sarampión deliberadamente a su encantador y muy querido hermano pequeño Edmund:
«"¿Por qué me besas?", pregunta Edmund.
"Porque te quiero."
?Besó a Edmund repetidas veces, un beso infantil lleno de babas, y Edmund se lo devolvió. Le alegraba mucho que, después de todo, Ali [Adolfo] le quisiera».
Edmund fallece de acuerdo con el plan; Adolfo se convierte en el triunfal dueño del nido.

Cuando el joven Adolfo dijo que quería ser artista, no era porque sintiera una devoradora pasión por el arte, sino porque quería ser reconocido como genio, y convertirse en un gran artista le parecía la vía más rápida para un joven anodino con poco dinero y ningún contacto para obtener ese reconocimiento. Para cuando entró en la política a finales de los años veinte, Hitler había abandonado sus pretensiones artísticas y encontró un modelo a seguir más agradable. Federico II de Prusia, o Federico el Grande, se había convertido en su ídolo: en los últimos meses de guerra, asediado en su búnker de Berlín, Hitler escuchaba para distraerse recitales extraídos de la biografía de Federico escrita por Thomas Carlyle, antidemócrata, germanófilo y principal propagandista de la teoría histórica del superhombre.

Un lugar en la historia.
Hitler estaba obsesionado con su lugar en la Historia, es decir, con la cuestión de cómo se verían en el futuro sus acciones del presente. «Para mí hay dos posibilidades», le dijo a Albert Speer: «Triunfar totalmente con mis planes o fracasar. Si lo consigo, seré uno de los hombres más importantes de la Historia. Si fracaso, seré condenado, rechazado y maldecido.»

En las novelas de Feodor Dostoievsky hay dos vagabundos al margen de la sociedad rusa: Raskolnikov en Crimen y castigo, y Stavrogin en Los endemoniados, que creen poder tomar un atajo para alcanzar el estatus de superhombre divorciando la bondad de la grandeza, y cometiendo lo que ellos consideran grandes crímenes, por ejemplo, matar a ancianas a hachazos o violar a niños.

La confluencia de la idea del genio -el ser humano con un poder creativo casi divino, muy por delante del rebaño- y la del superhombre, el hombre que ejemplifica y lleva a su máxima cota las cualidades de la era, que escribe la Historia en lugar de ser escrito por ella, contaminado también por la idea del gran delincuente, el rebelde cuyos actos luciferinos cuestionan las normas de la sociedad, tuvo un poderoso efecto formativo en el carácter de Hitler. En Mi lucha hay indicios de que se vio expuesto por primera vez a la teoría del superhombre a través de un profesor de Historia del colegio. Hitler se ratificó como genio cuando tenía quince años. En cuanto a los grandes crímenes (para los que se aceptan, como reconoce Stavrogin, los delitos aparentemente menores siempre que sean lo bastante sórdidos, mezquinos, perversos y viles), la vida en casa de los Hitler, al menos en la versión de Mailer, brindó al joven Adolfo suficientes oportunidades para practicarlos.

Sin distanciamiento.
Hitler carecía de la conciencia histórica y el distanciamiento de sí mismo necesarios para reconocer hasta qué punto estaba dominado por la teoría romántica del superhombre; tampoco es probable que, en caso de haberlo reconocido, hubiese querido zafarse de ella.

Es sabido que el marxismo pone en tela de juicio el poder de los agentes individuales para imponer su voluntad en la Historia. Al considerar incómoda esa tesis concreta del marxismo, Stalin, que al igual que Hitler aspiraba a ser famoso, recuperó la teoría del superhombre para la doctrina marxista en la forma de lo que más tarde daría en llamarse el culto a la personalidad. La ruta que siguió Stalin al pináculo de grandeza fue más directa que la de Hitler. El veredicto de la Historia dependía para Stalin de quién escribiera los libros para enseñarla. En consecuencia, utilizó su Breve curso sobre la historia del Partido Comunista Bolchevique, publicado en 1948 y de lectura obligatoria en las escuelas, para pronunciar el juicio de la Historia sobre sí mismo. Como comandante en jefe de las fuerzas armadas soviéticas, escribió: «Su genio le permitía adivinar los planes del enemigo y derrotarlo» a cada momento. En cuanto al arte de la paz:

«Aunque desempeñaba la tarea de líder del partido con habilidad consumada y contaba con el apoyo incondicional de todo el pueblo soviético, nunca permitió que su cometido se viese perjudicado por el menor atisbo de vanidad, engreimiento o adulación de sí mismo».

Sin un padre a su alrededor que le importunara y con una madre flexible que satisfacía sus necesidades, Adolfo se tomó un descanso de dos años después del instituto y se quedaba en casa leyendo toda la noche (Karl May, un autor alemán de historias sobre el salvaje Oeste, era uno de sus favoritos), se levantaba tarde, dibujaba y aporreaba el piano con desgana. Aquí es donde The Castle in the Forest toca a su fin.

Según sus editores, Mailer proyecta una trilogía que abarcará toda la vida terrenal de Hitler. El propio Mailer adelanta que el segundo volumen nos conducirá por los años treinta, y se centrará en la relación de Hitler con su sobrina Angelika (Geli) Raubal. Resulta que el romance con Geli ya fue abordado por Ron Hansen en Hitler?s Niece (1999), una novela fuertemente escorada bajo el peso de una investigación histórica no asimilada, pero que contiene un episodio -sobre las tendencias sexuales (imaginarias) de Hitler- digno de Mailer en su vertiente más escabrosa. Es de suponer que el segundo volumen de Mailer, si llega a escribirse, no sólo incluirá a Geli, sino también los años que Hitler pasó en la Viena de preguerra, así como su periplo por el ejército alemán, durante el cual experimentó su despertar político. No obstante, lo que implica The Castle in the Forest es que el maligno meollo del drama que se había de infligir al mundo estaba bien desarrollado en 1905, cuando Hitler tenía dieciséis años. Si buscamos la verdad sobre Adolfo Hitler, la verdad poética, parece decir Mailer, los años transcurridos desde su concepción y nacimiento hasta su escolarización ofrecerán material suficiente

Los primeros años.
Por supuesto, es un tópico que nuestro carácter se forme en los primeros años, que el niño sea el padre del hombre. Pero había miles de niños en Austria que amaban a sus madres y rechazaban a sus padres y además no iban bien en el colegio, y aun así no se convirtieron en asesinos en masa. A menos que uno se prepare para hacer un salto como el que hace Mailer, desde la fidelidad a la realidad hasta la introspección intuitiva, por mucho que se revisen los escasos documentos históricos sobre la infancia de Hitler, no se podrá descubrir qué era lo que tenía de especial, qué era lo que le diferenciaba de sus coetáneos.

Con el traslado de Hitler desde provincias a la capital en 1906, el cuadro cambia. Los archivos se hacen más abundantes. Podemos estudiar sus movimientos, seguir la pista a la gente que conoció, leer los libros y los periódicos que leyó, escuchar la música que él escuchó. Se hace posible un tipo diferente de novela biográfica.

En 1907 hizo el examen de ingreso en la Academia de Arte de Viena. Para su sorpresa y enfado, suspendió. El veredicto de los examinadores fue: «Prueba de dibujo insatisfactoria»; le aconsejaron que probase en arquitectura en su lugar. Como carecía de la preparación técnica para estudiar arquitectura, no pudo seguir su consejo. Así que se pasó el año siguiente vagabundeando por Viena, viviendo en pensiones, escribiendo cartas a casa en las que mantenía viva la ficción de que estaba estudiando en la academia, leyendo copiosamente, yendo a la ópera cuando se lo podía permitir. Wagner era su compositor favorito: aseguraba haber ido a treinta representaciones de Tristán e Isolda, como mínimo. En cuanto al sexo, se mantuvo casto, o al menos autosuficiente: le tenía horror a que le contagiasen la sífilis.

Cuando le reclamaron desde Linz por la enfermedad de su madre, la cuidó mientras agonizaba a causa de un cáncer. Tras la muerte de su madre, volvió a Viena y suspendió el examen de la Academia de Arte por segunda vez. El invierno era muy frío y, cuando se quedó sin fondos, tuvo que recurrir a un albergue de mendigos. Entonces, con la ayuda de un conocido, empezó a vender sus cuadros, y el futuro parecía más prometedor. Se instaló en un club de trabajadores, y llevó la vida de un artista a tiempo parcial que proveía al mercado turístico. En 1913 se fue de Viena para irse a Múnich, donde se estableció en el barrio bohemio. Puede que el traslado fuera una reacción a la llamada a filas del ejército austriaco.

Hilo ideológico.
Los años de Viena piden a gritos una novela de cierto tipo, una novela que hiciera por la Viena de Hitler lo que Los apuntes de Malte Laurids Brigge hizo por el París de Rilke o lo que Hambre hizo por el Oslo de Knut Hamsun: mezclar experiencia interior y exterior, darnos no sólo el mundo en el cual se movió el sujeto sino también lo que le hacía sentir y cómo respondía a él. Con el respaldo de investigaciones académicas como Hitlers Wien (1996), de Brigitte Hamann, el novelista que acepte el desafío no debería limitarse a seguir el hilo de la ideología nacional-socialista hasta sus orígenes, sino también hacernos comprender cómo y por qué logró entretejerse en la mente de Hitler.

Mencionaré tres de los aspectos del periodo de Hitler en Viena de los que podría partir el novelista con mentalidad histórica. En primer lugar, a pesar de pasar hambre a veces y caer en la desesperación, Hitler despreciaba el trabajo manual. En segundo lugar, odiaba Viena. En tercer lugar, en esta fase de su vida podría definírsele como artista e intelectual, si bien es cierto que mediocre.
Hitler despreciaba el trabajo manual porque pensaba que era incompatible con su categoría -una categoría muy endeble, si tenemos en cuenta su deficiente educación y el hecho de que sus padres fueron campesinos en sus orígenes- como miembro de la clase media-baja. Su hostilidad hacia el socialismo creció a partir de un nerviosismo bien fundado ante la idea de ser absorbido por el lumpenproletariado (harapiento) de los inmigrantes rurales sin trabajo que afluían a la capital procedentes de todos los rincones del imperio.

No le gustaba Viena porque allí le hicieron darse cuenta por primera vez de que, como perteneciente a la etnia germana, era miembro de una minoría -aunque poderosa- en un Estado multiétnico. En las calles tenía que codearse, e incluso competir, con gente que hablaba lenguajes ininteligibles, que vestía de diferente manera, que despedía un extraño olor: eslovenos, checos, eslovacos, húngaros, judíos. La xenofobia que al principio fue suspicaz y defensiva, una desconfianza provinciana y juvenil hacia los extranjeros, se endureció hasta convertirse en intolerante, agresiva y finalmente genocida.
La figura humana. Puede que Hitler no tuviera mucho de artista (siempre le dio problemas la figura humana, una debilidad elocuente), pero no se puede negar que, al menos en sus primeros años, fue un intelectual, o algo por el estilo. Leía incesantemente (aunque sólo lo que le gustaba), le interesaban las ideas (aunque sólo las que encajaban en las que ya tenía preconcebidas) y creía en su poder, y se involucró en las artes (aunque sus gustos eran inquebrantablemente provincianos y prematuramente conservadores).

De la riqueza de ideas nuevas a la que estaba expuesto, hizo una selección que hilvanó para componer la filosofía del nacional-socialismo. La pseudoantropología de Guido von List causó en él una honda impresión. List dividía la humanidad en una raza aria superior, originaria de las regiones más septentrionales de Europa, y una raza de eslavos con los que lamentablemente los arios se habían mezclado a lo largo de los siglos. Instaba a la recuperación del linaje ario puro por medio de la estricta segregación sexual de la raza eslava, a través de la creación de un Estado que estuviese compuesto de amos arios y eslavos no-arios gobernados por un Führer que estaría por encima de la ley.

Otro de los charlatanes bajo cuya influencia cayó Hitler fue Lanz von Liebenfels, fundador de la Orden de los Nuevos Templarios y editor de la revista Ostara, de la cual Hitler era ávido lector. Liebenfels era un misógino extremo que veía a las mujeres como seres inferiores atraídos por naturaleza hacia «los hombres oscuros de razas inferiores y con una sensualidad primitiva». Lo que Hitler sabía sobre la ciencia de las razas y la eugenesia, y que después importó a la política nacional-socialista, no procedía de lecturas científicas sino que venía filtrado por divulgadores y vulgarizadores como Liebenfels.

En conjunto, las aventuras de Adolf Hitler en el reino de las ideas proporcionan un relato con moraleja contra el hecho de dejar suelta a una persona joven e impresionable para que persiga su educación en un estado de libertad total. Durante siete años, Hitler vivió en una gran ciudad europea en una época de fermentación de la cual surgió parte del pensamiento más emocionante y revolucionario del nuevo siglo. Con ojo certero, seleccionó no las mejores, sino las peores ideas que había a su alrededor. Como nunca fue estudiante, con conferencias a las que asistir, listas de lecturas que seguir, compañeros con los que discutir, trabajos que redactar y exámenes que hacer, las ideas a medio cocinar que convirtió en suyas nunca se vieron desafiadas debidamente. La gente con la que se asoció tenía tan deficiente educación, y era tan voluble e indisciplinada, como él mismo. Nadie de su círculo tenía la superioridad intelectual necesaria para poner a las autoridades escogidas en su sitio como lo que en realidad eran: embaucadores de dudosa reputación, y hasta cómicos.

Normalmente, una sociedad puede tolerar, incluso mirar con benevolencia, a un sustrato de autodidactas y extravagantes en los márgenes de sus instituciones intelectuales. Lo que la carrera de Hitler tiene de singular es que a través de una concurrencia de acontecimientos en la cual la suerte tuvo algo que ver, fue capaz no sólo de divulgar su filosofía absurda entre sus paisanos alemanes, sino de ponerla en práctica en toda Europa, con consecuencias que todos conocemos.

Purgar al «volk».
Por su cuenta y riesgo, Hitler no se volvió político hasta finales de 1918, cuando después de oír que Alemania se había rendido con unas condiciones humillantes, prometió dedicarse a toda costa a recuperar para su patria el lugar en Europa que le correspondía por derecho. Decidió que para ese nuevo despertar, Alemania necesitaría un líder fuerte que primero estuviera preparado para purgar al Volk [pueblo, nación] de judíos, comunistas, homosexuales y otros elementos inferiores. Antes de 1918, Hitler era uno entre los miles de soñadores semieducados con la cabeza abarrotada de idioteces racistas y místicas; después de 1918 se convirtió en un auténtico peligro para la humanidad. ¿Podríamos decir, por lo tanto, que a finales de 1918, cuando él hizo su promesa de «a toda costa», estableció un pacto con el diablo y el mal entró en su alma?

Puede que para el historiador, esta pregunta tenga poco sentido. Pero para cualquiera que busque la cara del niño en la fotografía de 1899, consciente del sufrimiento que este mismo niño sembrará voluntariamente en el mundo con el paso del tiempo, tiene una fuerza convincente. «La mayoría de la gente culta», escribe Mailer a través de su anónimo narrador, «está deseando reprimir la noción de una entidad como el diablo. [...] Entonces, no hay que sorprenderse de que el mundo tenga una comprensión deficiente de la personalidad de Adolf Hitler. Lo detesta, sí, pero no lo entiende. Él es, después de todo, el ser humano más misterioso del siglo.»

Misión en el mundo. Por tanto, la pregunta «¿Cuándo entró el mal en el alma de Hitler?», tiene un significado concreto para Mailer. Su respuesta es: «En el instante de su concepción», en el mismo sentido en que Dios, según el dogma cristiano, estuvo presente, y entró, en el instante de la concepción de Jesús. En la historia de Mailer, el demonio tomó posesión de Adolf Hitler nueve meses antes de su nacimiento en 1889 hasta el día de su muerte, en 1945, para cumplir su misión en el mundo.

Guiño a milton.
Una respuesta de este tipo exige refuerzo teológico y metafísico, que Mailer (con un guiño a John Milton) no duda en aportar. En el relato de Mailer, al igual que hay un Dios, también hay un Diablo Jefe, a quien sus acólitos llaman el Maestro. Cada uno tiene una visión de lo que puede ser este mundo nuestro, pero como ninguno es todopoderoso, tampoco puede imponer la suya. El Tercer Reich, que duró doce años, representa uno de los triunfos del Maestro; no hay duda de que Dios también tiene sus victorias, aunque ninguna de ellas se muestra en el libro de Mailer.

La historia del joven Adolfo está narrada por uno de los diablos de rango intermedio en la organización infernal, un funcionario encargado de tenerle vigilado, asegurándose de que no se desvía de los caminos de la maldad. Adolfo no es el único encargo de este diablo: en 1895 tiene que hacer una pausa de cuarenta y cinco páginas para frustrar el benigno plan de Dios para los Romanov en Rusia, y en 1898, un descanso más breve para supervisar el asesinato de la emperatriz Isabel de Austria.

El tipo de existencia que llevan los inmortales nunca puede tener mucho significado para los seres mortales. El relato que proporciona Mailer, a través de su narrador, de una batalla de baja intensidad que ya dura millones de años entre las fuerzas celestiales y las infernales, y de enemistad entre departamentos dentro de la burocracia infernal, aunque esté hecho con bastante destreza, es el aspecto menos interesante de su novela. Pero al menos la respuesta que da a la pregunta sobre Adolfo en la fotografía de clase es acertada. Sí, Adolfo era malo incluso en 1899. Fue un niño malo antes de ser un hombre malo, y fue un bebé malo antes de ser un niño malo. Alois y Klara Hitler son retratos convincentes de personas que hacían todo lo que podían como padres, puesto que eran humanos y la naturaleza humana es débil, y también teniendo en cuenta que tenían fuerzas sobrehumanas en su contra; Adolfo es igualmente convincente como niño espeluznante y repelente. A pesar de las intervenciones sobrenaturales, Mailer no se rebaja a escribir una novela sobre lo sobrenatural, una novela gótica. Puede que las fuerzas oscuras hayan entrado en su alma, pero Adolfo sigue siendo imperturbablemente humano, uno de nosotros.

De entre los muertos.
Mailer es ahora octogenario. Quizá su prosa ya no sea tan eléctricamente vívida como hace cuarenta años, pero no ha perdido nada de su atrevimiento inmoral. Éstos son Alois y Klara en la cama:

«Con la boca llena de su savia, se volvió y abrazó su cara con toda la pasión de sus labios y rostro, preparado al fin para introducir en ella su sabueso [su pene], clavarlo en su piedad, sí, maldita sea tanta piedad, pensaba Alois -¡maldita esposa meapilas, maldita iglesia!-, él había vuelto de entre los muertos, una especie de milagro, estaba allí, con su orgullo igual que una espada. Esto era mejor que una tempestad en el mar. Y entonces superó ese momento, porque ella -la mujer más angelical de Braunau- sabía que se estaba entregando al Demonio, sí, sabía que estaba allí, allí, con Alois y con ella, los tres sueltos en el géiser que salía de él, y después de ella, ahora juntos, y yo estaba allí con ellos, yo era la tercera presencia, y me envolvieron en los berridos que los tres proferíamos cayendo juntos por las cataratas, Alois y yo llenando el útero de Klara Poelzl Hitler».

Hay que reconocérselo a Mailer: ayudarnos a entender a este «ser humano más misterioso del siglo» es, en efecto, una empresa oportuna. Pero, ¿en qué mejora exactamente su novela nuestro conocimiento? Al conducirnos a la mente de un niño antipático que se excita físicamente viendo a las abejas quemarse vivas y se masturba con el sonido de la tos hemorrágica de su padre, ¿está Mailer afirmando que empezamos a entender a Hitler cuando vemos que los actos malignos del hombre adulto no son de tipo distinto -aunque sí de una escala enormemente diferente- de los actos de su yo infantil, ambos expresión de una psicopatología intrincada, fea hasta un punto diabólico? ¿Está con ello retomando de hecho con otras palabras el argumento dostoyevskiano de que no hay grandes crímenes, de que los delirios de grandeza del criminal no son más que otra de las herejías del ateísmo? ¿Es toda la maldad esencialmente banal, y caemos en una de las astutas trampas del diablo cuando tratamos al mal con respeto, cuando nos lo tomamos en serio?

Cabeza de chorlito.
En otras palabras: ¿hasta qué punto son serias las intenciones del libro de Mailer sobre Hitler, que viene inmediatamente después de El Evangelio según el Hijo (1997), una biografía del representante en la Tierra de un Dios en absoluto todopoderoso, un joven atribulado que oye voces pero no siempre sabe con seguridad de dónde proceden? ¿Acaso el tono de The Castle in the Forest, que a veces es tan ligero que raya en lo cómico, da a entender que deberíamos tomarnos las peripecias celestiales e infernales con cierta reserva? ¿Por qué, a pesar del diablo que hay en él, no parece haber más razones para temer al joven Adolfo que a un perro resabiado y malicioso? ¿Y por qué el Dios de Mailer es un pasmarote tan ineficaz (los diablos lo llaman con desdén der Dummkopf [el cabeza de chorlito]?

La lección que Adolf Eichmann nos enseña, escribía Hannah Arendt en la conclusión de Eichmann en Jerusalén, es la de «la temible, más allá de toda palabra y pensamiento, banalidad del mal» (la cursiva es de Arendt). Desde 1963, cuando lo escribió, la expresión «la banalidad del mal» ha adquirido vida propia; hoy es un estereotipo con la misma aceptación general que tuvo «gran criminal» en la época de Dostoievski.

La palabra «criminal».
En el pasado, Mailer ha manifestado repetidamente su recelo hacia esta expresión. En su calidad de liberal laica, dice Mailer, Arendt se muestra ciega ante el poder del mal en el universo. «Suponer [?] que el mal en sí es banal me parece que demuestra una imaginación prodigiosamente pobre. Si Hannah Arendt tiene razón y el mal es banal, eso es infinitamente peor que la posibilidad opuesta de que el mal sea satánico»; peor en el sentido de que no hay lucha entre el bien y el mal y, por lo tanto, la existencia carece de significado.

No es exagerado decir que las diferencias entre Mailer y Arendt constituyen el trasfondo de The Castle in the Forest. ¿Pero le hace él justicia a ella? En 1946, Arendt mantuvo un intercambio epistolar con Karl Jaspers provocado por el uso que éste hacía de la palabra «criminal» para caracterizar las políticas nazis. Arendt disentía. En comparación con la mera culpa criminal, le escribió, la culpa de Hitler y sus secuaces «supera y hace tambalearse a todos y cada uno de los sistemas judiciales».

Jaspers se defendía: si afirmamos que Hitler era más que un criminal, nos arriesgamos a adscribirle esa «grandeza satánica» a la que aspiraba. Arendt se tomó a pecho esta crítica. Cuando escribió el libro sobre Eichmann, se propuso mantener viva la paradoja de que si bien las acciones de Hitler y sus secuaces pueden superar nuestra capacidad de entendimiento, no hay en su concepción profundidad de pensamiento, ni grandeza de intenciones. Eichmann, un hombre carente de interés desde el punto de vista humano, un burócrata de tomo y lomo, nunca fue consciente, en el pleno sentido filosófico de la palabra, de lo que estaba haciendo; lo mismo podría decirse, mutatis mutandis, del resto de la banda.

Política de exterminio.
Asumir que la frase «la banalidad del mal» resume el veredicto de Arendt sobre los delitos del nazismo, como parece hacer Mailer, implica pasar por alto la complejidad del pensamiento que hay tras ella: lo que es peculiar de esta banalidad cotidiana de una política de exterminio al por mayor, administrada burocráticamente y organizada industrialmente, es que también «va más allá de toda palabra y pensamiento», más allá de nuestra capacidad para entenderla o describirla.

Ante la magnitud de la muerte, el sufrimiento y la destrucción de los que el Adolfo Hitler histórico fue responsable, el entendimiento humano retrocede aturdido. De una manera diferente, nuestro entendimiento puede retroceder cuando Mailer nos dice que Hitler fue responsable del Tercer Reich sólo en un sentido mediato, que la responsabilidad última recayó en un ser invisible conocido como el Diablo o el Maestro. El problema aquí es la naturaleza de la explicación que se nos ofrece: «El Diablo le obligó a hacerlo» no apela al entendimiento, sólo a un cierto tipo de fe. Si uno se toma en serio la interpretación que Mailer hace de la Historia mundial como una guerra entre el bien y el mal, en la que los seres humanos actúan de apoderados de los agentes sobrenaturales -es decir, si uno asume esta interpretación al pie de la letra y no como una metáfora amplia y no muy original para un conflicto no resuelto e irresoluble dentro de las psiques humanas individuales-, se subvierte el principio de que los seres humanos son responsables de sus actos, y con él la ambición de la novela de buscar la verdad de nuestra vida moral y contarla.

Por suerte, The Castle in the Forest no exige ser interpretada al pie de la letra. Bajo la superficie, puede verse que Mailer se enfrenta a la misma paradoja que Arendt. Al invocar lo sobrenatural, puede parecer que afirma que las fuerzas que animaban a Adolfo Hitler eran más que meramente criminales; pero el joven Adolfo al que él da vida en sus páginas no es satánico, ni siquiera demoníaco, es simplemente un tipejo repugnante. Mantener viva la paradoja infernal-banal en toda su naturaleza angustiosamente inescrutable podría ser el logro supremo de esta muy notable contribución a la ficción histórica.

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El artista que odiamos amar - Javier Montes

abc.es

Beuys Port Dpa 400Q
Beuys el utopista, el exorcista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el sanador, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el miembro de las juventudes hitlerianas, el héroe de guerra, el que descendió a los infiernos y resucitó de entre los muertos. Incombustible, en el sentido más literal de la palabra (según su poética y estupenda versión de los hechos, sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras el accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea), desde los cincuenta y hasta su muerte en los ochenta, Beuys dedicó tanto tiempo a moldear una mitología personal como un abrumador corpus de obras. Y en realidad entreveró una y otras hasta hacerlas indistinguibles. Aún hoy resulta difícil -y quizá inútil- separar hombre y obra, realidad y ficción, carisma y calidad al acercarse a un trabajo que, pese a quien pese, parece haber conservado sus cualidades ignífugas. Beuys tuvo el don de la conciliación de opuestos: el libertario demócrata del «arte para todos» enseñaba en Düsseldorf ni más ni menos que escultura monumental. El condecorado dos veces con la Cruz de Hierro se reconvirtió en político pacifista y verde.

Yo reciclo...
Y dado al reciclaje, desde luego: en su autobiografía Lebenslauf/Werklauf, entre bromas y veras, borraba pistas de su pasado, y más adelante se reinventó toda una biografía mítica (accidente aéreo y salvación por tribus tártaras incluida). Y del canon cultural alemán del que desconfiaba repescó alguno de sus eslóganes más célebres: «Todo el mundo es un artista», por ejemplo, era una cita de Novalis.

Ese mismo olfato para el eslogan nos habla de alguien que supo situarse a la cabeza de los artistas de posguerra capaces de reciclar los mecanismos de la cultura del espectáculo en pro de la difusión de sus ideas. Voluntario o no, el resultado fue su transformación pionera en artista-estrella, al modo daliniano y warholiano (salvando, claro, todas las distancias).

Desde el renacimiento. No le resultaba desagradable, en cualquier caso, esa imagen de hombre del Renacimiento con mil rostros y aptitudes: quizá el plato fuerte de la excelente selección de múltiples que ofrece ahora La Caja Negra sea precisamente la serie completa de su famoso Codices Madrid, doce litografías y libro de artista de las que tiró cien ejemplares. En ellas apuntaba su relación -ya se encargarían de abundar sus exegetas- con Leonardo, santo patrón de los artistas multidisciplinares.

Bajo el membrete de sus Múltiples, Beuys realizó numerosísimas ediciones de sus trabajos. Quizás nacían menos de su deseo de acabar con el fetichismo de la mercancía artística que de una confianza total en sus poderes para imbuir de su aura -y transformar en reliquia- cualquier objeto salido de sus manos. «Si tenéis uno de mis Múltiples, me tenéis por entero», dijo en su día. La frase suena familiar incluso si no se ha oído antes: tiene el timbre evangélico inconfundible de otro eslogan muy exitoso (aquello de «Allí donde dos se reúnan en Mi nombre...»). Y si no Beuys por entero, están aquí, por lo menos, las dos especies de sus sacramentos personales: la grasa y el fieltro (en la excelente postal de fieltro de su Filzpostkarte); y su Tetramorfos particular de coyotes, liebres, trineos y abejas; y el tema de la resurrección retomado en la postal que le retrata, Trogloditas renacidos.

Imposible no percibir la fuerza acumulada de sus trabajos, imposible no adivinar su silueta inquietante detrás de cada esquina. Incluso hoy, a Beuys se le odia o se le ama (o se ama odiarle, o se odia amarle). En los setenta, Broodthaers lo comparaba con Wagner, y no era un cumplido. Y Benjamin Buchloh se ha pasado los ochenta y los noventa poniendo verde y reconsiderando su trabajo, por turnos, hasta llegar al equilibrio inestable e indeciso de su entradilla para Arte desde 1900.

En España, y a nuestra humilde escala, Muñoz Molina, en diatriba famosa, predecía que «dentro de no mucho tiempo, Beuys, en lugar de un fraude, será tan sólo una antigualla». Han pasado casi quince años, y el augurio no se ha verificado, ni lleva camino de hacerlo. Quizá pase algo parecido, curiosamente, con las profecías de Beuys. Eran del género tremendo: ésas que para funcionar no necesitan cumplirse.

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Carlos Garaicoa. Transeúnte por las palabras - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL.es

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La mirada tiene un elemento literario”, le dijo Carlos Garaicoa a Thomas Loeb en una conversación que mantuvieron en 2004; y ese componente resulta, creo, más definitorio y determinante en su trabajo que aquél que más veces ha sido resaltado por la crítica: su interacción con la arquitectura.También cabe decir que lo textual no conocería lo poético o sarcástico si no fuese por la potencia de las imágenes y, al revés, que sus edificios y ciudades no resultarían jamás tan sugerentes si no fuese por la narración que los genera.

Carlos Garaicoa es un hijo de la revolución que ha transitado, fundamentalmente, por una Habana encaminada a la ruina y cubierta, eso sí, de una piel escrita de consignas y lemas. Califica su relación con la memoria de “violenta” y los vínculos de los cubanos con su ciudad natal de “nostágicos”. Un choque entre la persona y lo colectivo, en el que la primera tiene la voluntad no sólo de recuperar lo que perdió, sino de curar y sanar la ciudad del presente. El recuerdo, pues, como terapia social de la angustia y desesperanza contemporáneas. Él mismo ha insistido tanto en considerar sus instalaciones como recreación de los objetos como si fuesen fragmentos importantes de la historia –así, por ejemplo, la idea de devolver a Rusia, remitiéndola en sellos postales, la estética soviética que todavía hoy inunda las ciudades cubanas–, como en el carácter nada utópico de sus propuestas arquitectónicas. “No se trata de simples construcciones mentales o debates sobre la posibilidad de transformación de una ciudad, sino de propuestas actuales sobre sitios reales. Para mí la arquitectura es una forma de debatir cuestiones que otros artistas debaten por medio de la pintura o de la escultura”.

En ésta su segunda y magnífica exposición en Elba Benítez, reúne distintas derivas y variantes de su trabajo. Así, la espectacular maqueta Principios básicos para destruir, una ciudad construida con terrones de azúcar y habitada por hormigas, que se incorpora a una serie de urbes creadas y diseñadas para su destrucción, como Ahora juguemos a desaparecer, de 2002, hecha con velas modeladas y encendidas; que se contraponen a lo que podríamos denominar obras para construir y mejorar, como Campus o la Babel del conocimiento, 2002-2004, con la que participó en la Documenta 11 de Kassel. De su permanencia en los signos y el lenguaje da testimonio el inacabable discurso impreso mediante el alfabeto de los sordomudos que la envuelve. También las Frases para políticos de habla hispana, diseños tipográficos que remiten a los ideados por el futurismo y constructivismo rusos, pero que sirven para deletrear los términos: Abajo, Tirano, Asesino, Cruel, Corrupto. No es la primera vez, ni en su obra ni en sus exposiciones en España, que Garaicoa incorpora a sus piezas edificios o motivos de la ciudad que visita. En este caso, dos fotografías de edificios madrileños, el del El Fénix Peninsular y el de La Equitativa, en las proximidades de la Puerta de Alcalá, ambos emblemáticos de sendas compañias de seguros y los dos tirotados con pistolas 9 mm. Parabellum, cual reza en la cartela, y titulados Noticias recientes. (España).

Pero hay, además, varias incursiones en lo que si se me permite decirlo así, podría calificarse de obras más directas y gamberras. Las más impactantes e inmediatas Un pequeño preservativo de Frank Lloyd Wrigth, La camisa de Koolhaas (de Prada y color nazareno), El vino preferido de Santiago Calatrava y unas cartas (falsas dadas, bajo un busto de Lenin) de Castro, Chavez y Evo Morales agradeciéndole a Óscar Niemayer sus diseños monumentales. Dibujos murales que imitan a los de los comics underground de varones con grandes falos que sirven de soporte a construcciones o bailarinas o de la pobre Camille Claudel pensando en El pensador, etc…, o Tatuajes, “Crecer. Nunca temer”, “Amar o ser amado”, “Doblegarse. Sufrir”. O los éxitos de los Latin Kings, canciones para matar, canciones para odiar…, que dan título a la exposición. Casi todo podría caber en un sola reivindicación, la que forman, fragmento a fragmento ilógico, las bocas de otro de los murales: “Somos” “irre” “peti” “bles” “enla” “pala” “bra”.

“Pienso que el lenguaje artístico debe ser inasible, versátil, constantemente en contradicción hasta consigo mismo y no ser un acto de complacencia”, concluye Garaicoa en la entrevista citada. Una descriptiva nómina de sus más que cumplidas exigencias

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Mayo 05, 2007

A SUPERQUEER LE GUSTA LA CRIPTONITA (a la fuerza) - Daniel Gasol

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Como Martín Heidegger (Messkirch 1889 - Friburgo de Brisgovia 1976) sostiene, la existencia humana deviene un paradigma en la producción del arte contemporáneo. Para el creador de la teoría fenomenológica, el análisis de los objetos en el que el ser basa su intuición cognoscente, y de ahí la experiencia en lo basado (¡uy! según Kant se descudió de lo nouménico, aquello que no impera en el ser intuitivo, sino a una intuición intelectual), representa el modelo de la producción contemporánea del arte.

Podríamos también relacionar este factor con el trabajo de Kerry Skarbakka (Minessota 1970, viviendo y trabajando en Brooklin, NY), para poder representarlo de la mejor forma posible. Skarbakka trabaja la fotografía de temática existencialista. Se configura como respuesta a la teoría femolomenológica de Heidegger, a ese delicado estado entre el ser y el conocer.

Repiensa y cuestiona el sentido de la lucha humana y las consecuencias de aguantar, o más bien dicho del soportar la carga de nuestros propios problemas de existencia y de vida. Las imágenes del fotógrafo representan lo vulnerables que somos al tropiezo y por tanto a la caída, simbolizando así el estado precario entre la lucha de la supervivencia en un mundo creado en el que, raras ocasiones podemos hacer algo, y el deseo fantasioso por trascender de nuestra propia humanidad…demasiado torpe. El ser aguanta, resiste, pero puede caer en cualquier momento, y si cae entrará en una espiral de miedos y dudas o soñará para siempre, es el único camino que nos queda para afrontar la realidad: o sobrevivir con ella o caer para imaginar y crear otros mundos, que obviamente lo condicionan por su experiencia vivida, un mundo creado del creado.

Y por supuesto, ese mundo creado del creado es nuestro, nos lo hacemos nosotros, construimos edificios o cabañas, ponemos el cielo azul o rosa, pero siempre condicionados por nuestra experiencia. Podríamos hacer una lista de cosas que conocemos y que nos han marcado, ¡a ver quien se atreve!, al final acabaría siendo el plano a escala de su mundo ¿no?, de echo, ¿porqué no proponer una exposición de planos de conocimientos de individuos?

Ejemplo: plano en formato texto de conocimiento de un rapero:

La música
La conciencia social
Las calles
Las bandas
Mi banda
Mi gorra
Mis pantalones de la talla 45
¿Mi familia?

Anoto la idea.

Respecto al tema que concierne el artículo vemos que la existencia profesional del ser creador actual viene determinada por el entorno, por un entorno expositivo, y hasta que no empieza a conocer “alternativas” de exposiciones, formatos o obras, sólo es museístico.

El productor de arte actual necesita ser expuesto porque necesita mostrar, enseñar, parece que el arte consta de eso, en manifestar para que el resto vea, ya se pasaron los mitos del arte en que el cuadro queda encerrado en el armario, todos los hacemos salir del armario, como tratándolos de condición sexual. Como la pieza de vídeo colgada en Youtube “el videoarte no es una opción sexual”, de un autor amateur, con un título sugerente, exuberante y claro.

Vemos el arte conocido como el contagio de ideas y de preceptos que acaban delimitando y gestionando el plano de nuestra mente, quizás pensamos , ¿si es conocido es que es bueno no?, ya sabemos que no nos fiamos mucho de nuestro criterio, preferimos que otros lo hagan, conocemos la debilidad de la opinión que tiene el ser no profesional, podemos tropezar otra vez.

Así es, tropezamos con el mercado del arte que limita nuestra forma de producir, tropezamos con la crítica (hago mención al fantástico artículo de Pablo Batelli “Extensión crítica: la crítica caso a caso”), tropezamos con los mitos del arte local y el global, tropezamos con las formas de exponer y ser expuestos, tropezamos con los mecanismos que deciden, tropezamos con nuestro pensamiento activo e inactivo, tropezamos con los que conocemos, tropezamos con el socialismo de ser artista, tropezamos con el ser conocido, tropezamos con las rarezas, tropezamos con la indefinición de Arte, tropezamos con intentar definir arte,tropezamos con los aristas, tropezamos con Tirarvanija, tropezamos con la Facultad, tropezamos con las posiciones, tropezamos con la antiprofesionalidad, tropezamos con la pedantría, tropezamos con como nos afecta la crítica, tropezamos en como no nos afecta la crítica, tropezamos con la poesía de intentar ser que es el ser humano, tropezamos con la inmortalidad de la obra, tropezamos con lo efímero de ella, tropezamos al producir nuestros traumas para liberarnos de ellos, tropezamos por ser héroes y artistas, héroes que vuelan, y quieren hacerlo muy alto, o si no quedarse en el intento, pero siempre volando. Si ya estás volando estás en tu mundo, y realmente vives esta fantasía de la que antes hablabamos (¡yo también quiero soñar!).

Y es que en el fondo pretendemos eso, ser un superhéroe, ser Superman, que lucha contra alguien o alguines que acabamos siendo nosotros mismos, para llevar su pieza a una sala pintada de blanco, ¿todo vale en el fondo no? El arte lo hacen los artistas y nosotros decidimos si lo es o no, bueno lo semi-decidimos, no estamos seguros de nuestras torpezas, muchas obras solo son tropezones hasta que alguien dice que le encanta tu forma de caerte…es tan sutil, ¡y además hace gracia! ¡Que buena! ¡me encanta! (¿me encanta?).

Pero el artista-superhéroe o Superman (o superqueer que ahora se lleva mucho la cuestión del género) es el primero que rehuye de la criptonita, aunque siempre ha de llevar un pedacito a la fuerza: es el precio por volar. Como en las fotografías de Skabarkka: ¿son supermanes cayendo no?. Acabo de imaginar un cielo lleno de gente cayendo, otros tropezando, y otros preguntándose donde esta la criptonita.

(Nota: la imagen que ilustra el artículo corresponde a la obra Fallen V, Fotografía de la serie The Struggle to Right Oneself, Medidas variables de Kerry Skarbakka, 2005)

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La impugnación de Narciso - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAIS.com

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Son vídeos realizados sin medios, con equipos domésticos. A los artistas hispanoamericanos les sobran temas y eso compensa con creces las otras limitaciones. El Museo Colecciones ICO de Madrid presenta veinte ejemplos de esta impactante producción en la que la gente se refleja a sí y a su entorno a la vez que aproximan a los demás a una realidad cruda con una estética propia.

Esta exposición es una refutación por un serio alegato en contra de Rosalyn Krauss, quien sostiene que la estética del vídeo es inevitablemente una estética narcisista. Y no es que falten en ella obras como la del colombiano Óscar Muñoz, que es de hecho un autorretrato, en el que él -como el Narciso del mito clásico- se mira en el espejo de las aguas, ni como la del ecuatoriano Juan Caguana, que es narcisista por partida doble o triple. En primer lugar porque su vídeo sin título es de hecho el autorretrato de quien se ve a sí mismo reflejado en oscuro espejo de una cristalera. Y en segundo lugar porque en ese mismo autorretrato en movimiento él aparece dibujando con el dedo y sobre el polvo de la cristalera el perfil de aviones, de barcos, de coches o de personajes de cómic partiendo siempre del esquema de una polla, que es tanto el símbolo desafiante de su propia identidad sexual como la expresión de su deseo de exhibirse como grafitero: ese narcisista anómico de la gran ciudad.

Pero esta y otras piezas equiparables no consiguen alterar el tono dominante de una muestra en la que la mayoría de los trabajos son decididamente extrovertidos y responden al propósito compartido por muchos artistas latinoamericanos de representar en los términos audiovisuales del vídeo la situación efectiva de unos países aquejados de graves fracturas sociales, políticas y culturales. La pieza que resulta más sintomática del cariz catastrófico de esas fracturas y de la intensidad de la violencia que impregna hasta los tuétanos a tantas sociedades de un continente siempre al borde del abismo es muy probablemente Himenoplastia la videoproyección que contribuyó decisivamente a que a la artista guatemalteca Regina José Galindo le concedieran el León de Oro a la mejor artista joven, en la pasada edición de la Bienal de Venecia. La pieza es desde luego autobiográfica pero sólo en una interpretación abusiva podría afirmarse que obedece a la misma clase de pulsión narcisista que tensa el trabajo de Orlan, la artista francesa que graba en vídeo las cirugías estéticas a las que se ha sometido para modelar su cuerpo a imagen de los modelos más bellos y afamados.

El vídeo de Galindo tiene una intención ética antes que estética porque la himenoplastia a la que se sometió delante de una cámara y que el espectador contempla entre atónito y espantado en primerísimo primer plano responde a su deseo de mostrar hasta qué extremos son capaces de llegar las mujeres de su país cuando se someten a los dictados de la moral victoriana impulsada por los actuales misioneros cristianos, que las conmina a llegar vírgenes al matrimonio. El pecado del himen roto lo absuelve el milagro de una cirugía a la vez estética y anestésica.

Pero si Galindo utiliza su cuerpo -tanto en esta pieza como en el resto de su obra- como objeto y medio expiatorio y salvífico, el colombiano Juan Manuel Echavarría invoca a quienes no hacen la más mínima concesión al patetismo a la hora de asumir la plenitud de su tragedia. De hecho, Bocas de ceniza es un documental puro y duro en el que, acudiendo igualmente a los efectos impactantes del primer plano, se muestra a una serie de hombres y mujeres campesinas que cantan el relato de cómo y cuándo fueron expulsados de sus casas y de sus tierras por la guerra sin aparente remedio que desde hace tantos años asuela a su país. Los rostros, morenos y de todas las edades, miran directamente a la cámara, sus voces tienen la gravedad insobornable de las voces de un coro trágico y sus relatos la contundencia lapidaria de la prosa de Séneca.

La obra del cubano Ernesto Oroza resulta igualmente sobrecogedora aunque por razones muy distintas. Se titula Enemigo provisional y consiste en un vídeo que recorre lentamente los cuerpos de muñecas de plástico cuyos cuerpos conservan los impactos de los balines disparados contra ellos. El artista las recogió en el polígono de una sociedad de educación militar y patriótica, donde eran utilizadas como dianas en las prácticas de tiro. La incoherencia evidente entre el entrenamiento militar o paramilitar y la candidez de las muñecas suscita interrogantes sobre el verdadero sentido de esa clase de entrenamiento, que el artista ha querido subrayar con la ironía implícita en el título de su obra.

Brooke Alfaro conmovió a los visitantes de la sección latinoamericana de la Bienal de Venecia de 2002 con una videoproyección titulada Aria en la que la cámara va descendiendo suavemente por las paredes del patio interior de un gran edificio en ruinas, mientras se escucha en off la voz de una soprano. Al concluir su melodioso descenso el espectador descubre que quien canta es una joven mujer negra, tan pobre como los niños que la rodean y acompañan haciendo sonar como si fueran instrumentos musicales vasos y tapaderas. En esta oportunidad el artista panameño expone Nueve, un vídeo de doble pantalla en cada una de las cuales aparecen los miembros de una banda juvenil, enemiga de la que se ve en la otra. Las une el hecho de que ambas están cantando el mismo rap. Y la confianza de Alfaro en el poder de la música de aplacar las fieras.

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El caso Martín Sastre

EL VÍDEO iberoamericano tiene una historia que el artista uruguayo Martín Sastre ha convertido en leyenda, colocándose él mismo en el centro de la misma como actor, protagonista y narrador omnisciente en Video art: The Iberoamerican Legend, un vídeo de 2003, actualmente en la colección del Musac. Lo compuso a partir de una declaración atribuida a Nancy Reagan para quien "un mundo sin Hollywood sería un mundo de terror y caos". Y el terror y el caos vinieron -afirma Sastre- con el advenimiento de la era Bush, cuando las guerras emitidas en directo por las pantallas de nuestros televisores y la omnipresencia de las cámaras de vigilancia produjeron efectos de realidad tan potentes que arruinaron a Hollywood, la gran "fábrica de sueños". La respuesta a esta crisis del mundo de la fantasía la ofrece el propio Martín Sastre, desdoblado en heraldo y protagonista del único remedio, el videoarte latinoamericano, que "resulta más barato que el Star system" porque revisita los sueños ajenos y los revitaliza parodiándolos con todo descaro.

Es una pena que este delirio, vertiginoso y revelador, no haya sido incluido en la exposición de ICO.

Publicado por salonKritik a las 12:10 PM | Comentarios (0)

Escenarios de un crimen - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Hiperarquitectura
Los surrealistas se apropiaron de las fotos callejeras de Eugène Atget, deliberadamente "antiartísticas", y Walter Benjamin recordaba que aquellos caminos de París estaban representados como si fueran "escenarios de un crimen". La fotografía es persuasiva, se presta a ser descontextualizada, a parecer más enigmática, más melancólica, o sencillamente más real -¿hiperreal?- con el fin de ser expuesta en galerías, museos, o a ser publicada en forma de libro. Ahí radica hoy su ser absolument moderne, tal como pedía Rimbaud. El vínculo que une la imagen fotográfica con el mundo ha cambiado por completo el carácter de la representación.

La exposición de José Manuel Ballester (Madrid, 1960) es un buen referente para aclarar cómo el espectador aprende a ver desde otros puntos de vista a partir de los "instrumentalizados" contactos con el arte. Veintiocho fotografías analógicas y digitales de gran formato, escrupulosamente producidas, que descubren los paisajes urbanos de las nuevas babilonias chinas, se presentan como "escenarios de un crimen" en los que apenas podemos identificar sospechosos. Sin rastros de vida, estas megaurbes orientales -Hong Kong, Pekín, Shanghai, Zhengzhou- aparecen ante nosotros en el instante del reposo de su rápida transformación, vigiladas por el artista desde inmensos vestíbulos en construcción, almacenes en penumbra, puertos, puentes, edificios, o el frágil esqueleto de bambú que un día conformará una ciudad sin historia, dispuesta a ser habitada por millones de personas. La ilusión objetiva que crean estas hiperarquitecturas le sirve a Ballester para reflejar emociones. Es la condición humana "reificada" en la imagen de inmensas moles de hormigón y cristal. O la apariencia de nuestra sensibilidad ausente. La fotografía misma como signo. En el trabajo de Ballester, la idea de lo fotográfico no reside en preservar el pasado -la experiencia histórica- como ha sido característico del medio, sino que postula una unidad entre las emociones y una cierta temporalización de la historia que mira al futuro, pues el impresionante skyline chino es el "signo de la futura muerte" (Barthes) de unas ciudades narcisistas, orgullosas de su copia fidedigna.

Publicado por salonKritik a las 12:06 PM | Comentarios (0)

El turista intencionado - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en ELPAIS.com

Parr New Brighton Martin Parr es un fotógrafo del exceso, inclinado a poner en evidencia las facetas más corrientes y banales, a menudo grotescas, de los modos de vida dominantes en la sociedad contemporánea. Su mirada incisiva, satírica y casi siempre cargada de un acusado sentido del humor, le han convertido en uno de los principales cronistas visuales de nuestro tiempo y nuestras costumbres. Su práctica documental, de apariencia ligera, directa y muy sintética, que transita con frecuencia por la provocación, está bien asentada en un estilo muy personal construido desde mediados de los años ochenta, en el que destacan un acentuado uso del contraste y la saturación del color, ángulos y puntos de vista que resaltan lo paradójico y lo contradictorio, o la utilización radical del primer plano y el desenfoque. Con Martin Parr nos encontramos cara a cara con lo excesivo, los excesos de lo social, del consumo, del turismo, de la banalidad, de los procesos de globalización, pero también nos confrontamos a los excesos en el uso de la imagen, a su estandarización y proliferación, a su mediatización por la propaganda y la publicidad, a la estética saturada.

En la serie dedicada a México construye una posición que se acerca consciente y ostensiblemente a la de un turista que registra el tipismo del lugar que visita. Pero en su caso se trata de un visitante "malintencionado", que con sus imágenes refleja la disolución de lo tradicional, la tensión entre costumbrismo y progreso, entre idiosincrasia y globalización. Cuando retrata obreros mexicanos con gorras en las que lucen marcas y referencias norteamericanas, lo hace de arriba hacia abajo y no frontalmente para recalcar la presencia de los logotipos; cuando fotografía un paisaje, sea una pirámide o la costa, interpone en primer plano a un turista cámara en mano; cuando registra elementos típicos o rituales, como la imaginería religiosa o la celebración del Día de los Muertos, aparece convertida en mercancía de consumo. Martin Parr es consciente de la contaminación visual que nos rodea y la hace suya, apropiándosela y reelaborándola, para convertirla en testimonio de una progresiva contaminación y disolución cultural.

Publicado por salonKritik a las 12:01 PM | Comentarios (0)

El ojo de cristal frente al mundo - Óscar Alonso Molina

Originalmente en abc.es

Candida Hoffer Handelingenkamer
El sello que Candida Höfer (1944) imprime a sus trabajos es casi inconfundible, y más ahora, cuando, con el paso de los años, buena parte de los condiscípulos de aquella neo-objetividad alemana que tanto compartían al principio se han ido distanciando sutil y heterodoxamente de las exitosas premisas que les impartieran los Becher desde su docencia en la Kunstakademie de Düsseldorf, articulando uno de los focos de mayor relevancia internacional en el ámbito de la fotografía de las tres últimas décadas.

Pero, frente a la experimentación o paulatina deriva hacia nuevos territorios que han asumido casi todos ellos, Höfer ha optado por otra estrategia: la de la máxima fidelidad, consolidado su voz a partir de la afirmación constante e indudable de un catálogo restringido que explota al máximo infinitas variantes ofrecidas por un registro corto y por completo localizado, lo cual le ha llevado a recrear una suerte de clasicismo de sí misma donde caben pocas dudas y prácticamente blindado a la objeción.

Es cierto que en todo este tiempo su trayectoria ha dado lugar también a otro tipo de obras -muy poco expuestas- que suponen la excepción a sus propias reglas (en especial, sus tempranas series de inmigrantes o ciudades en blanco y negro, o algunas otras actuales, como la que ha dedicado a los zoos); pero, en lo básico, la poética de la fotógrafa se cimienta en la férrea voluntad de restituir a la mirada del espectador el dominio de un espacio tridimensional que la foto por naturaleza escamotea, y de conseguirlo con tal cristalinidad que al final ésta sustituya por completo la experiencia visiva mediante lo que podríamos llamar la «hipertactilidad» del ojo sobre sus dominios.

Pretextos.
Los pretextos han sido una y otra vez los interiores de distintas arquitecturas relacionadas con la dimensión pública del saber y el poder a lo largo de los siglos en distintas culturas. No es fácil evitar aquí la tentación de relacionar semejante repertorio con la teleología autoritaria que palpita tras la perspectiva lineal unifocal del ojo del príncipe renacentista pergeñada por Alberti en el siglo XV, y que la cámara de Höfer encarna de forma emblemática, con su ostentosa y magnificente restauración de un orden espacial cualitativamente homogéneo, infinito e ilimitado, capaz de actuar como vórtice puntual donde desagua, concentrado, el mundo.

A medida que sus positivos han ganado en tamaño, aumentando el énfasis de esta retórica de lo monumental, también el tratamiento de la luz y la perspectiva se han visto sometidos a un mayor control y refinamiento, permitiéndose la fotógrafa en muchas de sus tomas más recientes -que ella se sigue negando a retocar- combinar el característico rigor compositivo a que nos tiene acostumbrados con sutilezas inéditas tanto en la valoración de la iluminación como del color.

En este punto, la propia dimensión del positivado, que casi abarca en algunos casos la cualidad de fondo donde proyectar el espectador su consciencia -a lo que ayuda el inteligente montaje de la exposición-, con los puntos de fuga ligeramente peraltados, así como el refuerzo en las imágenes del marco geométrico -nunca Höfer ha insistido tanto en los ejes axiales- ofrecen como resultado unas fotos en cuyo seno compite el colmo de lo verosímil con la máxima artificialidad. Incluso los órdenes de la representación y del ornamento empiezan a ser un tanto indistinguibles, actuando en un campo unificado que se gana con toda consciencia ese sambenito de formalista que ha perseguido a Höfer desde el principio.

Presencias humanas.
En cada uno de estos escenarios despoblados, impecables y un tanto rígidos, al hombre se lo detecta por todos los rincones, mas sin entrar nunca en escena. El perímetro es, pues, todo ojos, convocatoria de la mirada, pero allí dentro sólo se trata de una cuenca vacía... Tiempo y espacio atravesados por la «ausencia humana del hombre», que diría la metafísica dechiriquiana.

Al final, tres son las razones que me animan a recomendarles la visita de la exposición: primero, el lógico interés de comprobar personalmente la problemática tan estimulante que maneja la obra última de una de las artistas de referencia en nuestro presente; segundo, proponerles una actitud crítica frente a la ambigua complacencia de la autora ante el poder aurático de la representación del poder; tercero, la duda de si, como se preguntaba Edmond Jabès, «¿puede reconstruir uno, en su memoria, el mundo?»

Publicado por salonKritik a las 11:54 AM | Comentarios (0)

Hegel y la epopeya de la conciencia - Mariano Álvarez Gómez

Originalmente en abc.es

Hegel
Se cumplen doscientos años de la publicación de la «Fenomenología del espíritu», de Hegel, obra cumbre de la filosofía, que invita al lector a encontrar en ella su propia experiencia intelectual. Hegel concibe su Fenomenología como el modo de legitimar, desde el desarrollo de la conciencia, la verdad propia de la filosofía, fundamento de toda otra verdad. En su realización se ponen de manifiesto una serie de aspectos que representan otras tantas innovaciones respecto de lo que venía siendo la actividad filosófica. De tales aspectos pueden mencionarse los siguientes.

1. Es propio de la verdad aparecer de una forma determinada en el tiempo, no por casualidad ni como efecto de meras ocurrencias ocasionales, sino como exigencia del tiempo mismo. La verdad va pues aconteciendo, como con posterioridad han puesto de relieve, desde su propia perspectiva, tanto Heidegger como Gadamer. Además de ser una novedad, esto permite integrar las más diversas concepciones filosóficas como «momentos de la unidad orgánica», que es la verdad misma. Por eso Hegel es el creador de la historia de la filosofía como disciplina filosófica.

2. En la Fenomenología del espíritu, Hegel logra hacer ver que la suya es una concepción peculiar irreductible a cualquier otra y, simultáneamente, que las demás quedan incorporadas en aquella como sus partes o momentos. No estamos pues ante una forma más de eclecticismo, donde todo cabe, a la vez que se diluye y pierde sus perfiles propios. Aquí ocurre lo contrario. El pensamiento de Hegel es inconfundible, posee referentes perfectamente definidos y a la vez acoge en sí y legitima toda otra forma de pensamiento. La encendida polémica contra otras corrientes contemporáneas no tiene como finalidad su refutación sino convertirlas, mediante la acción transformadora que es inherente al pensamiento, en alimento del propio organismo conceptual, llamado a ser propiedad de todos, es decir, «de la razón consciente de sí misma».

3. Lo anterior sin embargo no pasaría de ser un programa que en sí mismo puede ser válido pero que, en tanto no se realice, se mantiene abstracto y por tanto vacío. Es fundamental la realización, que implica tanto el resultado como el devenir del mismo. Hegel nunca habría negado que la tarea que él se propuso se podía hacer de otro modo, pero habría insistido en que no se podía eludir y en que, una vez iniciada, era preciso trabajar en dos niveles diferentes: el de la «conciencia» y el del «espíritu». La conciencia realiza una larga experiencia caracterizada por la oposición que existe entre ella y el objeto, oposición que progresivamente se va a ir superando hasta llegar al «punto de vista de la ciencia filosófica» o al «concepto de la ciencia».

4. El proceso que conduce a esa meta es necesario, pero no tiene lugar de forma lineal, sino mediante saltos cualitativos, en correspondencia con las fases de formación de la humanidad, tan diferentes entre sí; más concretamente, por lo que se refiere a la actividad específica de la conciencia, el proceso se realiza no simplemente negando las fases precedentes para dar paso a una nueva, que en principio nada tendría que ver con la anterior. Se realiza mediante la «negación determinada», en cuanto que no es simple negación -que implicaría una ruptura con el pasado, con todas y cada una de sus «figuras», y tampoco es mera continuidad- sino que, en cuanto «determinada», posee en cada caso un contenido concreto que, siendo irreductible a los anteriores, es a la vez deudor de todos ellos y está exigiendo ya el paso a una etapa posterior. La simultaneidad de esta triple característica: ser algo concreto, resultado de las etapas anteriores y paso previo para las siguientes, puede no ser fácil de explicar, pero aparte de que las otras dos alternativas -ruptura o mera continuidad- son gratuitas y por ello más difícilmente asimilables, la propuesta de Hegel tiene a su favor la experiencia de lo que es la vida misma, tanto la individual como la cultural y colectiva.

5. ¿Por qué este proceso que recorre la conciencia es necesario y se realiza mediante saltos cualitativos? La respuesta a ambas preguntas está en que el proceso de la conciencia está de antemano orientado a un fin, en razón del cual la actividad de aquella no puede ser arbitraria ni contingente y ha de estar a la vez plenamente dotada de sentido. Hegel explicita así la conocida tesis de Aristóteles, de que «el hombre desea por naturaleza saber» y se propone clarificar este hecho originario extrayendo las consecuencias del mismo. Pero dándolo ya por supuesto, el proceso no puede, en cuanto a los contenidos, ser lineal o meramente repetitivo, pues en tal caso sería inútil y estaría en una manifiesta discrepancia con la experiencia de la formación de la humanidad. Para que tenga sentido y obedezca a un fin, tendrá que representar un enriquecimiento de la conciencia misma.

6. Más allá sin embargo de esta necesidad objetiva impulsada por el fin, la conciencia misma es determinante del proceso, pues la «negación determinada» es la única forma en que puede cumplirse esa tendencia al fin; de no ser así, la aparición de nuevos objetos sería meramente fortuita o extrínseca. La conciencia es pues eminentemente activa y la necesidad objetiva impuesta por el fin del proceso se da la mano con la necesidad inherente a la conciencia.

7. El hecho de que cada figura, al constituirse en objeto para la conciencia, genera una figura nueva -tomar, por ejemplo, conciencia de la Ilustración implica el paso a una nueva etapa- es muy instructivo respecto de lo que representa el propio planteamiento de Hegel. Lejos de ser, en su intención, el cierre y final de todo lo anterior, la reflexión sobre el mismo fuerza el paso a concepciones diferentes. Es lo que Hegel mismo fundamentó explícitamente y lo que de forma inequívoca muestra la historia posterior.

Publicado por salonKritik a las 11:48 AM | Comentarios (0)

Jana Sterbak, en suspenso - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Al entrar en la galería, en un primer ambiente y a modo de preámbulo, lo primero que observa el espectador es una corona de laurel plateada suspendida del techo. Aislada y flotando en el aire, con su sombra proyectada en la pared, se trata de una imagen de una singular intensidad: es el símbolo del artista y la creación. Complemento y asociado a este símbolo, aunque en un segundo plano, se exhibe una serie de pequeños dibujos, Migraciones (2004), realizados con procedimientos automáticos, es decir de una manera totalmente espontánea y sin ninguna idea previa.

Esta suerte de introducción viene al caso porque el tema de la exposición no es otro que el misterio de la creación y las imágenes, de cómo éstas se forman y de cómo se desarrollan. Las piezas que siguen y que se presentan en otros ámbitos de la galería poseen el mismo carácter que los dibujos automáticos mencionados: la artista no acaba por controlar el proceso, hay en ellas un elemento de azar… Jana Sterbak elige los procedimientos, el tema, el lugar… pero intencionadamente deja aspectos abiertos, ambiguos, no conclusos. Y las imágenes germinan gracias a la renuncia del control. Lo que las posibilita es precisamente ese dejar hacer, que las imágenes surjan sin la intervención estricta de la artista. No hace falta recordar que la problemática del azar fue explorada y explotada por los surrealistas, pero Jana Sterbak se aproxima a ella con una nueva sensibilidad y nuevos procedimientos.

La obra más espectacular de la exposición –que deriva de una pieza, From here to there (2003), realizada para la 50ª Bienal de Venecia– es la video-instalación Waiting for high water (2005), que consiste en la proyección de una imagen panorámica realizada con tres cámaras. Interesa destacar que la grabación la realizó un perro que las llevaba sujetas sobre su cuerpo: el animal capta el entorno siguiendo sus propios estímulos y el punto de vista se sitúa casi a ras de suelo. Otro aspecto que no se puede obviar: Venecia. El perro se paseaba sin rumbo preciso por Venecia invadida por el “aqua alta”. ¿El resultado? Puntualmente, hay imágenes de una gran belleza. Entre otras cosas porque Venecia es Venecia, pero también por otros aspectos: los reflejos y las ondas sobre la superficie del agua que invaden los muelles y las losas, las perspectivas singulares… En definitiva, por la mirada del perro que vagaba por la ciudad. Sterbak se preguntaba, al realizar la video-instalación, cómo plasmar de una manera original Venecia, una ciudad que tantas veces había sido fotografiada. La mirada del perro descubre una belleza inédita.

Se exhiben además dos videos de alta definición con pantalla de plasma que forman parte de un proyecto, todavía en elaboración, inspirado en las estaciones del pintor flamenco Pieter Bruegel. En este caso Jana Sterbak dispone una cámara fija ante un entorno nevado (invierno) o ante la celebración de la flor del cerezo en Japón (primavera) que se graba mecánicamente. Luego la artista hace una selección. Sin embargo, aquí lo que se capta es la banalidad de una escena anodina. ¿Se trata de ironía o, por lo contrario, de un homenaje realizado con la convicción de que no se podrá alcanzar la altura de los maestros de la pintura? ¿O quizás se esté tratando de expresar la idea de banalidad que, según Sterbak, es el tema de la pintura de Bruegel? En cualquier caso, interesa señalar que en estas y otras imágenes captadas mecánicamente hay una suspensión, algo que se escapa, una especie de agujero. Pero no se trata de una ausencia, porque es el azar quien lo maneja. Y quien dice azar, está diciendo algo que no comprende bien su mecanismo. En todo caso, asoma un fantasma, es el misterio de las imágenes.

Publicado por salonKritik a las 11:43 AM | Comentarios (0)