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Junio 23, 2007

Mercaderes en Venecia - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

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Si, como llegó a pensar Baudelaire, la crítica de arte ha de ser poética, apasionada, parcial y política, entonces el rastreo de una bienal como la que se ha inaugurado en Venecia ha de ser también una actividad política e ideológica urgente, una recelosa lectura del actual momento libidinal del arte caracterizado por un -nada sofisticado- impulso a liquidar existencias y, sobre todo, stocks ideológicos. Como en el episodio de El Mercader de Venecia, vemos a lo largo de las exposiciones que tienen lugar en los Giardini y Corderie a los opulentos shylocks del arte que han decidido obtener el pago de sus deudas o llevarse "una libra de carne" (del comisario), codillo o chicharrón, no importa qué tajada.

Desconcierta que el afamado Robert Storr haya tenido tan poca fluidez natural o intuición como artista. Él mismo afirma ser pintor, también es historiador, crítico de arte y, ante todo, baudeleriano. Pero su bienal es penosamente mala, torpe y frustrante. La razón no se puede encontrar en otro sitio que en el sistema actual del arte, colonizado por el consumo, sus códigos y su lenguaje. De él no pudieron escapar ni Harald Szeemann, ni Francesco Bonami, ni María de Corral, ni Rosa Martínez. Pero en el caso del curador norteamericano, resulta algo más que una conclusión sustantiva, pues prácticamente todo el recorrido por la bienal conduce al visitante, con suficiente naturalidad, a una situación de mercantilización global del arte que no puede ser controlada de frente. Al no haber excelencia artística, ni mediación, ni fuerza de pensamiento capaz de sobrevivir a las afinidades electivas de estética y capital, la bienal de Robert Storr se muestra, desde luego, sujeta a las más graves sospechas y críticas.

Por desgracia, este hecho resulta particularmente evidente en el pabellón italiano, el llamado "núcleo duro" de la bienal, donde entre otros artistas conviven Sigmar Polke y Gerhard Richter. Storr no ha hecho el esfuerzo de mostrar la profundidad de la pintura de dos de los pintores vivos más extrañamente solitarios del momento; al contrario, ha utilizado el espacio como si fuera una galería de arte, en cuyo centro ha colocado las impresionantes piezas de las últimas series de Polke (Jugendstil, 2006, Neo Byzantium, Axis of Time 2005), cortesía de la galería Michael Werner (esta última serie, por cierto, acaba de ser comprada por la colección Pinault). A pocos metros, Gerhard Richter se presenta más discreto pero con parecida omisión histórica: seis grandes formatos abstractos de reciente factura que quieren ser "la demostración de la belleza de la negación" (Storr), un eco de la música de John Cage. Otros artistas sujetos al canon, como Robert Ryman, Susan Rothenberg, Bruce Nauman, Elisabeth Murray, Sol LeWitt, Ellsworth Kelly, Louise Bourgeois (Suite for Harry Truman, 2005) o Martin Kippenberger carecen en esta bienal de voz poética, de perspectiva visionaria; en su lugar, sus trabajos aparecen invertidos en formas esencialmente decorativas de esteticismo académico. El caso más irritante es el de Nancy Spero, maltratada increíblemente en la entrada del pabellón, cortesía de la galería Lelong. Cabezas sufrientes, decapitadas (Maypole, 2007), que penden del techo como frutos de un árbol, son un alegato contra la obscenidad de la guerra; pero allí instaladas parecen triviales, desplazadas y enfriadas del afecto que podría sugerir un buen montaje que incluyera otros trabajos con los que la artista norteamericana fuera capaz de dar una verdadera visión de la tragedia humana. Ésta es la versión moderna de Robert Storr, el comisario llamado a insuflar vida en la reseca imagen de la Bienal de Venecia, y cuya falta de destreza narrativa ha hecho de esta edición, titulada Piensa con los sentidos. Siente con la mente, un peregrinaje por el arte convertido en marca, el emporio donde las galerías más potentes del mundo han plantado su chiringuito, que son las que hoy otorgan sentido a la política de la cultura en una sociedad donde ya casi no existe política cultural.

Algunas obras incluidas en la Corderie plantean sorpresas. Son pocas. Porque, al igual que en el pabellón italiano, la mayoría de los trabajos se exhiben como objetos aislados de un contexto, lo que tiene que ver con la arbitrariedad del entorno del arte actual (aunque, en honor a la verdad, no tan azarosa, ostentosa y ordinaria como el despropósito de la colección Pinault en el palacio Grassi). En ella, Storr ha dado rienda suelta a su intuición, no sin una deliberada provocación -sólo se queda en eso- a la política de su país y a los planes de economía de guerra de Bush.

En el atractivo corredor de la Corderie, contados trabajos consiguen llevar al artista hasta las regiones remotas del arte. El cineasta chino Yang Fudong, con su último filme, Siete intelectuales en un bosque de bambú, ha creado una bella alegoría de la búsqueda de la libertad a través del conocimiento. Su película, de cinco horas de duración y basada en la vida de siete pensadores de principios del siglo XX, está fragmentada en cinco pantallas distribuidas a lo largo del recorrido. No es la mejor manera de verla. A no ser que uno quiera llevarse una impresión visual diferente, un perfume. La pieza de Ignasi Aballí, Lists (1997-2005), hecha con tipografías de titulares de prensa, es una bella abstracción de la triste condición humana. Francis Alÿs presenta el vídeo Bolero (19962007), un auténtico fénice si no fuera por el abrumador montaje (511 dibujos) del making-off que barroquiza la obra en lugar de acentuar su minimalismo. Por cierto, el MOMA la adquirió, nada más inaugurarse la bienal, a la galería David Zwirner de Nueva York. La instalación de Luca Buvoli, a partir del manifiesto futurista italiano, es una de las mejor formalizadas de la bienal, al igual que las esculturas neoconcretistas del brasileño Waltércio Caldas. El austriaco Rainer Ganahl reúne una serie de fotografías con los retratos de intelectuales e historiadores disertando en simposios relacionados con el mundo del arte y la sociología (destaca la singular imagen de Rosalind Krauss). Entrañable es el trabajo del alemán Felix Gmelin, un lujo "apropiacionista". Dimitri Gutov y David Riff interpretan en clave pictórica los escritos, con sus traducciones, de Karl Marx.

Con relación al pabellón español, nada que añada alegría y cordura a esta bienal. El trabajo -pretencioso, trivial- de Alberto Ruiz de Samaniego deja implícito que es necesario revisar el "protocolo" a la hora de escoger el comisario. Sophie Calle, posiblemente la artista más sobrevalorada de esta bienal, no se complicó la vida. Decidió seleccionar al comisario de su exposición en el pabellón francés a través de un anuncio en el periódico. De entre los que respondieron a la convocatoria, optó por el artista Daniel Buren. Una broma. En España lo echamos a suertes. O casi.

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Documenta sin documentos - José Manuel Costa

Originalmente en abc.es

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«La Documenta es una exposición amorfa». Esto dice Roger Buergel (Berlín, 1962), el director junto a Ruth Noack (Bremen, 1964) de esta duodécima edición que atraerá hasta Kassel (rodeada por los paisajes de los Hermanos Grimm) a una multitud que quizás se acerque al millón de personas. En esta medida, la Documenta, esa peculiar exposición que tiene lugar cada cinco años, parece adoptar los rasgos «pop» que el mismo Buergel y Noack reclaman para el evento. Otro asunto es que estas categorizaciones, como el resto de las intenciones, implícitas o explícitas que gobiernan esta super-exposición de cien días, más de cien artistas y un presupuesto de más de 19 millones de euros, se hayan plasmado en la realidad. La mayor diferencia entre la Documenta y cualquier otra exposición es su frecuencia. En Museos o Bienales, los directores artísticos han de trabajar con una cierta premura y con una intención temática y sus intenciones suelen estar claras. Pero aquí no. Aquí el director tiene muchos años para pensárselo, un presupuesto muy elevado y una libertad de acción difícil de encontrar en otros lugares. Esto tiene como consecuencia que la Documenta tienda a convertirse en una exposición muy cargada de sentido(s), hasta el punto de que estos se superponen, se entrelazan y se potencian o anulan, como si se tratara de una entidad orgánica, más que de una simple muestra.

Así pues, no vale la pena discutir sobre si aquí está «lo mejor» de una época determinada o si se marcan tendencias. Eso ya se verá, pero uno de los valores innegables de esta Documenta 12 es su carácter informativo: Buergel y Noack han buscado mucho para formar su visión y han encontrado obras sin pararse demasiado a pensar si los artistas que las crearon, a veces muchos años atrás, forman parte de algún escalafón del mérito artístico-comercial.
Grandes desconocidos. De hecho, la inmensa mayoría de los artistas presentes son desconocidos para el gran público y bastantes de ellos también lo eran para los profesionales. El nivel general es decente, hay cosas estupendas y ya solo desde ese punto de vista merecería la pena. Pero sucede en todas las ediciones. Es lo menos que cabe exigir. Tampoco son nuevas las dosis de escándalo que suelen aderezar este evento, que ya comenzaron con los 7000 Robles, de Joseph Beuys en 1982, y se continúan aquí con las cuestionadas terrazas para el cultivo de arroz instaladas por Sakarin Krue-On en el parque de Willhelmshöhe; el campo de amapolas frente al Friedricianum que según Sanja Ivekovic debieran haberse abierto para la inauguración y no lo hicieron o el exagerado cortejo mediático que acompañó a Ferran Adrià desde Barcelona y que parecía casi tan numeroso como los 1.001 chinos convocados en Kassel por Ai Weiwei. Esto son efectos colaterales, anécdotas que apenas rascan la superficie pero valen para un titular o para relatar a los amigos.

Las posibles claves aparecen en una serie de expresiones totémicas desgranadas aquí y allá por los organizadores que el visitante debe ir encontrando y engarzando a su buen saber con la esperanza de que al final surja un todo coherente, incluso aunque no provenga de un discurso lineal. La «migración de las formas» es seguramente la más débil de esas expresiones.

Nada nuevo bajo el sol.
Para Buergel y Noack, esta migración nos haría ver que la globalización siempre ha existido. Esto es muy pobre. ¡Claro que existen relaciones entre diferentes culturas desde hace mucho tiempo! Aunque aquí se presenten ejemplos a partir del siglo XVI, lo cierto es que existen otros tan antiguos como la influencia helenística en la iconografía budista. Pero aquello no era «globalización» en el sentido actual (liberal) y pretender otra cosa deja cierta impresión de idea a medio cocer. Una lástima, porque esta es, sin la menor duda, la Documenta más «multicultural» que se ha dado hasta el momento y ello de forma mucho más natural y honesta que la del nigeriano Enwezor.

Es un poco como lo del «pop». Está muy bien la vocación de dejar atrás el «terreno protegido de las artes» y buscar el encuentro con «la gente», pero es una quimera que no tiene en cuenta un detalle: los artistas convocados se mueven habitualmente en ese «terreno protegido» y su lenguaje esta adecuado a ese biotopo cultural, de manera que cualquier intento de ponerlos en contacto inmediato con el espectador, sin normas, consignas o explicaciones, por muy loable que sea, acaba conduciendo al estupor del respetable. Y es que las claves de lo «pop», si de verdad quiere serlo, son otras. ¿Más indicadores verbales con los que tejer la red de la comprensión? Por ejemplo, los definidos en las tres publicaciones editadas con el concurso de 95 revistas internacionales: ¿Modernidad?, ¡Vida!, Educación. Los signos ortográficos son importantes. Son cuestiones, no solo lícitas, sino muy adecuadas en los tiempos que corren. Preguntarse sobre si la Modernidad es nuestra Antigüedad supone reflexionar sobre su herencia y su actualidad, y no es solo una cuestión formal, sino altamente política. Afirmar la Vida cuando a millones de personas en todo el mundo eso es lo único que les queda, resulta provocador y de justicia. Confiar en la Educación es uno de los escasos caminos que nos pueden conducir con bien más allá de la Modernidad y devolverá a esas «vidas desnudas» algo de su humanidad, perdida en la pobreza, la catástrofe, el expolio?

De lo formal a la denuncia.
Si en algún lugar triunfa esta Documenta12 puede ser aquí, porque ambos programadores han sabido encontrar obras que a veces sorprenden pero suelen dar en el clavo sin seguir necesariamente el Zeitgeist, sino ofreciendo visiones y respuestas personales, distintas. Es imposible describirlo todo pero el espectro va de lo formal a la denuncia, de lo irónico a lo imaginario, de la poesía a la política? Y casi todo ello interesante y a muchas veces emotivo? Incluso los lugares de exposición reciben un tratamiento diferenciado. Una intrusión de extrañezas en el ambiente clásico del Palacio de Wilhelmshöhe; un tratamiento más «documenta» en el Friedricianum; una acumulación en el «hangar» que es la Documentahalle; un recorrido casual en esa especie de invernadero que es el Pabellón Provisional y una disposición «moderna» y clínica en la Neue Galerie. No todos los lugares y ordenaciones alcanzan el mismo grado de éxito y el pabellón provisional queda algo pedestre, pero al menos se ha intentado. De la misma manera que no hay una dominancia nacional ¡ni de género! discernible, tampoco la hay en estilos o soportes. Las técnicas utilizadas hoy en día están presentes y cuando alguna destaca, como los tejidos o alfombras, eso tiene que ver con alguna querencia conceptual de los organizadore (también tienen derecho). En suma, una Documenta amorfa pero sugestiva. Y es que lo amorfo, claro, puede encerrar mil formas y mil informaciones. ¿Es posible encontrarlas en esta exposición sin muletas explicativas? No se ha puesto fácil, la aproximación es confusa, pero es posible. Aunque esto no sea «pop»: sigue siendo Arte.

Publicado por salonKritik a las 11:43 AM | Comentarios (0)

Con toda la intención - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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Conviene decirlo desde el principio: aunque ésta no sea la Documenta necesaria aquí y ahora -y puede que tampoco otee el horizonte de los próximos cinco años-, sí es una gran exposición. «Gran exposición» en sus dos sentidos: por su tamaño y por su calidad. Así, sus responsables cortan con el bienalismo de las listas de nombres. Se olvidan de él, de su potencial indicador y de amplificación de estéticas, visualizaciones geopolíticas y medios dominantes para establecer un contundente discurso visual con el que se puede no estar de acuerdo, pero en el que se observa una clara intención y seriedad no muy frecuentes.

Aunque, claro está, no todo es perfecto. Hay errores generales, de disposición y de selección -incluida la operación mediática de Adrià-. Pero esos errores no invalidan un conjunto que podría ser definido como el de la migración de las formas. Unas formas que viajan, se aposentan, se adaptan y transforman, para volver a sus orígenes convertidas en algo distinto, y vuelta a reiniciar el proceso. Si bien esto no es nada nuevo, sí lo es la conjunción de los dispositivos discursivos y visuales que Roger Buergel y su mujer consiguen mediante un medio -la exposición- que muestra desde hace tiempo evidentes dosis de agotamiento. Migración de las formas y de su carga política implícita, pero también la forma -el formalismo- como modo de pensamiento político. Aquí están, pues, las palabras clave que deben ser encadenadas: formas, migración y política, que combinadas nos darían la citada «migración de las formas», el «formalismo político» y ciertas «políticas de la migración». Y esto, sin ser demasiado evidente. Si uno hace el vía crucis -también llamado el «Grand Tour»-, y tras Venecia llega a Documenta, observa que algo está cambiando, que el formalismo y la musealización triunfan frente al bienalismo (por ahora, encuentra su mejor acomodo en las ferias).

Limpieza verborreica.
También cierta simpleza conceptual parece querer llamar a las cosas por su nombre. El «al pan, pan y al vino, vino» quizás propicie una limpieza de la verborrea, pero se necesita de algo más si quiere ser propuesta de futuro. Un futuro que se adivina de retorno al orden y de cierto formalismo que posee un trasfondo político. Que nadie vaya a los catálogos esperando una argumentación o un texto curatorial. No. El discurso está en la exposición y es visual, ahí es donde es necesario leerlo. En esto radica su fuerza, pero también su debilidad, ya que, al no verbalizarse, es como si se quisiera poner la venda antes de que salga la herida para evitar la crítica. Sin embargo, toda muestra -y más una tipo Documenta- necesita un discurso visual, y esto es algo que en ningún caso se le puede negar que posea esta edición: una potente argumentación basada en la liason francesa. Si hasta ahora se habían experimentado los modelos «afinidades electivas» y «confrontaciones epocales», en Kassel se ha optado por enlazar finales y principios, no de palabras, sino de formas, consiguiendo un efecto de dicción de nuevas imágenes. El discurso, pues, está en la exposición, pero también en una plataforma teórica convertida en una revista de revistas -en la que participan las españolas Brumaria y Zehar-, de la que se han publicado tres números titulados con tres palabras clave -¿Modernidad?, ¡Vida! y Educación- que son traslación de las tres preguntas que el comisario se hiciera como punto de partida y, todo parece indicar, que de llegada.

La visita debería comenzarse o terminarse en la planta baja de la Neue Galerie, bien si se quiere reconocer desde el principio la intención discursiva visual, bien si se desea acabar con el buen sabor de boca que queda tras ver unas salas conseguidas llenas de obra sobre papel y algunas instalaciones sonoras y de vídeo. En todo el montaje se ha optado por cierta estética «a la antigua» en relación con la primera Documenta de 1950. Así, los ventanales están cubiertos por cortinas, casi idénticas a las que aparecen en la fotos de la época, además de que las plantas de cada uno de los edificios ha sido pintado de un color distinto frente al cubo blanco predominante en Venecia. En el caso de la primera planta de la Neue Galerie, el color salmón arruina una de las piezas más acertadas, la de Ibon Aramberri, que dialoga bien con Kerry James Marshall. Cerca, una proyección de Coleman centrada en una de las preguntas de Buergel: ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?

La idea y su parodia.
En el Fredericianum nos recibe una instalación «tecnológica» -casi la única en toda Documenta- de Farocki, que viene a ser la otra cara de la película sobre Zidane, de Gordon-Parreno, esta vez centrada en el partido en el que el futbolista da un cabezazo a su rival en el último Mundial. La despedida corre a cargo de Luis Jacob, con un álbum en el que se visualiza lo que podría ser la idea del comisario en cuanto a las relaciones formales, pero también su parodia. El espacio principal, una especie de invernadero plagado de sillas de Ai Weiwei, despliega las ideas del comisario antes señaladas, juntando, por ejemplo, a Oteiza con Lili Dujourie y Luis Sacilotto en una de esos enlaces incomprensibles. Aquí y en otros espacios menores, nos encontraremos con Dierk Schmidt, Jorge Mario Jáuregui, J. Billing, Artur Zmijewski y Danika Dakic entre aquello que más interés despierta, aunque sean otros -como John McCracken, Poul Gernes o Juan Dávila- los que repitan de una sede a otra remarcando ideas visuales de Buergel.

Publicado por salonKritik a las 11:37 AM | Comentarios (0)

Junio 20, 2007

MARC FUMAROLI: "La cultura se ha convertido en una ensaladilla rusa, ¡en una pizzería!" - IGNACIO VIDAL-FOLCH

Originalmente en ELPAIS.com

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Marc Fumaroli (Marsella, 1932), autor de varios libros sobre la historia de la cultura francesa, estuvo en Barcelona para presentar la versión castellana de su ensayo El Estado cultural (editado por El Acantilado), que cuando se publicó en 1991 generó un intenso debate sobre los beneficios y los excesos de la intervención del Estado en la gestión de las artes.

Pregunta. ¿Qué le llevó a convertirse en todo un polemista cultural?

Respuesta. En realidad, en mis libros y en mis investigaciones he analizado la literatura pero también las condiciones en las que se produce. Siempre me han interesado las relaciones entre los poetas, los escritores, los artistas, los músicos con el poder real en el antiguo régimen. En la monarquía, el rey delegaba la función del mecenazgo en académicos, es decir, en gente de la profesión Y ante mis ojos, en la V República, nació un fenómeno totalmente diferente: una burocracia inventada para ocupar el lugar de mecenas colectivo. Y en la que los artistas, los poetas, los escritores, los hombres de letras no tenían voz ni voto. El Estado se presentaba no sólo como responsable del patrimonio de la conservación de los museos y de las actividades fundamentales de la educación, sino que él mismo pretendía ser una vanguardia literaria, artística, teatral, pictórica y patrocinar a sus propios artistas.

P. ¿Se refiere concretamente a los años en que Jack Lang era ministro de Cultura?

R. La tendencia existía ya en tiempos de André Malraux [ministro de Cultura entre 1958 y 1969], pero no se manifestó claramente porque Malraux no tenía el gusto de la Administración. El presupuesto de Lang, en cambio, era considerable, le permitió incurrir en gastos, contratar un buen número de funcionarios; ahora el Ministerio de Cultura tiene 30.000 funcionarios. Frente a eso, las academias del antiguo régimen constaban de 150 personas, que se elegían por ellas mismas y estaban compuestas únicamente por personas de conocimiento, de talento. Es evidente el contraste entre todo sistema de mecenazgo operativo -o sea, donde son los mismos artistas los que deciden quién tiene talento, quién tiene la fuerza creativa, quién aporta una novedad- y un sistema burocrático en que los funcionarios deciden si tal artista está de moda, está en la línea Eso es evidente cuando analizamos regímenes como el fascismo o el comunismo, pero también es peligroso en un sistema que se dice liberal, porque esta forma de protección sistemática de la cultura por el Estado no es precisamente liberal.

P. ¿El Estado cultural que usted denunciaba en 1991 sigue en vigencia? ¿Con Sarkozy va a americanizarse, como prevén algunos, el modelo de relaciones entre la cultura y el Estado?

R. Diga mejor entre las artes y el Estado. Yo ya no hablo de cultura porque se ha convertido en un término burocrático. A partir del momento en que todo el mundo lo usa de manera tan indiscriminada para designar la cocina, el rock, la moda, ha perdido su dignidad, su sentido. Mire, la forma de los americanos de resolver las relaciones entre el Estado, mejor dicho, los estados, y la cultura, es totalmente diferente de la nuestra. He querido comparar un sistema caricatural del sistema monárquico -el nuestro- con un sistema extremadamente flexible, diversificado, difícil de resumir: el de Estados Unidos, donde las artes, la danza, la ópera, y en gran parte la educación están financiados por el dinero privado y no por el Estado, y donde el Estado está relativamente ausente. Creo que ese sistema no podría implantarse en Europa. Pero el lado dirigista de ese mecenazgo cultural tal como los socialistas y los gaullistas lo establecieron podría ser revisado en profundidad, ya que ha producido resultados más bien nefastos. ¿Sarkozy? No sé, conoce mis ideas, ya veremos lo que hace, acaba de comenzar.

P. ¿Le conoce?

R. Sí, le conozco un poco, pero, en fin, no son éstas cuestiones que le apasionen.

P. Pues es una tradición de los presidentes franceses los intereses culturales pronunciados...

R. Bueno, hay que decir que él rompe un poco esa tradición, ¿eh? La rompe voluntariamente. No es el presidente francés canónico. Jamás he oído decir que Sarkozy tenga gustos literarios muy pronunciados. A lo mejor ahora se descubren... (Risas). Pero tampoco me gusta que los hombres de Estado se metan en estas cosas. Las artes y las letras deben desarrollarse por sí mismas; las vanguardias fueron movimientos inventados por individuos y a los que nadie mantenía. No es normal que los funcionarios se conviertan en la vanguardia del país. Recuerdo una de las cosas más ridículas del ministerio Lang: en un momento dado se conmemoraba la muerte o quizá el nacimiento de Rimbaud. Lang leyó en un Consejo de Ministros un poema de Rimbaud. Hizo que se leyese en todas las aulas de Francia un poema de Rimbaud. Fue verdaderamente grotesco.

P. ¿No le gusta Rimbaud?

R. Lo adoro, pero convendrá usted conmigo que no es un poeta que se pueda recomendar a la jefatura del Estado. El mero hecho de comportarse así demuestra que la cultura es una verdadera ensaladilla rusa. ¡Una pizzería! ¡No es lo que esperábamos que fuera! ¡No es la cultura de Goethe! Es una especie de ostentación, de esnobismo colectivo de un cierto número de referencias...

P. Repetidas veces en su libro valoriza el deber educador del Estado.

R. Yo digo que el Estado ha de ser modesto, pero tiene un poder enorme en su modestia: tiene que conservar el patrimonio, la enseñanza y todo lo que es previo a la actividad artística y la hace posible, pero no intervenir en el otro extremo, entre el gusto del público y la obra: eso hay que dejarlo a la libertad de ese público y del mercado.

P. Escribe usted que "es difícil disociar la enseñanza, la televisión y la cultura, pero es lo que sucede cuando se aísla a la última, o se pretende hacerlo, en un ministerio propio". El abandonismo del Estado sobre la televisión, ¿no es un factor de degradación de la formación?

R. Evidentemente. Si el Estado pretende democratizar la cultura, y quiere hacerlo sin tener el control de la televisión, no hará nada, porque hoy no son los libros los que forman a la gente, sino la televisión, que los más jóvenes miran tres o cuatro horas al día. Desde luego es paradójico tener un Ministerio de Cultura y no dotarlo de autoridad sobre la televisión.

Publicado por salonKritik a las 10:32 AM | Comentarios (0)

Junio 17, 2007

Cuento de la jirafa y las sillas chinas - FIETTA JARQUE

Originalmente en ELPAIS.com

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Kassel es una ciudad silenciosa y verde, situada en el corazón de Alemania, que cada cinco años recibe a más de medio millón de visitantes a lo largo de 100 días. Llegan a Documenta, gran muestrario del arte contemporáneo que a lo largo de 60 años ha venido marcando pautas para el desarrollo de la creación plástica. La 12ª edición que se inauguró ayer pretende plantear algunas interrogantes sobre la relación con el arte del pasado o la verdad que brota a veces de un gesto mínimo. Un lugar donde conviven al mismo nivel un sutil dibujo a lápiz con una jirafa tamaño natural (Peter Friedl), o una escultura serpenteante que atraviesa un gran salón y se escapa por la ventana (Iola de Freitas). El director de Documenta 12, Roger Buergel, y la comisaria Ruth Noack han querido poner el énfasis en la educación hacia el arte. Hasta tres días antes de la inauguración no revelaron la lista completa del centenar de artistas invitados con cerca de 500 obras. Sólo habían dejado trascender algunos nombres, como el del cocinero Ferran Adrià, un gesto mediático que ha tenido tanta repercusión que ha ensombrecido hasta ahora el proyecto expositivo. Aunque prácticamente nadie ha cuestionado el genio creativo del chef de El Bulli, sí que se ha criticado en los medios artísticos a Buergel por esta maniobra publicitaria.

Pero quizá los fuegos artificiales del chef mediático hayan sido sólo eso: el llamativo disparo de salida de una gran exposición que huye del top 100 del mercado para invocar la magia del arte nacido al cobijo de la idea y el silencio. ¿Qué es lo que muestra Documenta 12? Hay cinco grandes centros para las exposiciones. El museo Friedricianum recibe a los visitantes con un juego de espejos de reflejos infinitos y ¡fútbol! El checo residente en Berlín Harun Farocki estrena una instalación de vídeo titulada Deep Play, basada en la final de la Copa del Mundo de 2006. Doce monitores diseccionan tecnológicamente el juego, la estrategia o los movimientos de los jugadores a través de estadísticas, cuadros y sensores. En la planta superior, la coreógra-fa norteamericana Trisha Brown mantiene a un grupo de bailarines en una performance casi continua, mientras el visitante empieza a encontrar por aquí y allá grupos de antiguas sillas de la dinastía Quing (1644-1911), todas distintas. Una presencia que se extiende a otras sedes. Son mil y una sillas que forman parte de la propuesta del chino Ai Weiwei, que ha invitado a Documenta al mismo número de compatriotas suyos a una experiencia de inmersión cultural. Un proyecto titulado Cuento de hadas por Kassel, la ciudad de los hermanos Grimm.

En todas las exposiciones de Kassel hay un juego temporal por el que entran en relación piezas de distintas épocas. Ruth Noack explica esta decisión a partir de su responsabilidad hacia un público amplio y no siempre familiarizado con las creaciones más recientes. "No es una muestra sólo para expertos sino también para unos visitantes fascinantemente ajenos al arte", según ella. "Necesitamos mirar hacia las raíces. Vivimos un tiempo de migración de las formas y es interesante comparar distintas expresiones". Así, en una sala pueden convivir antiguos grabados iraníes junto a los grandes y laboriosos tapices o mosaicos fotográficos de Zofia Kulik. O los finísimos bordados en seda blanca con motivos femeninos (los dedos de un pie, una vulva, una oreja con un pendiente) de la china Hu Xiaoyuan con las chocantes pinturas barrocas del chileno Juan Dávila.

Cruzando un bellísimo parque se llega al Aue Pavillion, una especie de invernadero de 10.000 metros cuadrados construido para la Documenta. Pero es quizá en la Neue Galerie donde se encuentra lo mejor. Resaltan las obras de dos norteamericanos, Mary Kelly presenta una instalación autobiográfica, y James Coleman, en un enorme espacio vacío, su vídeo Retake with evidence, en el que el actor Harvey Keitel asume un personaje de profundo y contenido dramatismo. En el alejado castillo de Wilhelmshöhe, hay unas escasas piezas que culminan el juego de contrastes que propone Documenta. En lo alto de una verde colina, se encuentra este museo que alberga colecciones de arte antiguo, con una importante colección de rembrandts. Mezclados entre esas pinturas aparecen cuadros y vídeos contemporáneos, y, disimulado, un exquisito grabado de Hokusai, de 1835: un premonitorio código de barras. ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?, es uno de los lemas de Documenta. ¿Cuál es la vida al desnudo?, es otro. Hay 100 días para ir al encuentro de estas preguntas y sus respuestas.

Publicado por salonKritik a las 12:46 PM | Comentarios (0)

Máscaras, todas - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

Obra Serie Media Project
La exposición de Sanja Ivekovic en la Fundación Tàpies recupera para el público barcelonés gran parte de lo que era radical para el activismo artístico durante los setenta y que tiene que ver con la subversión de los mecanismos socioculturales de construcción de la identidad. Fotografía, vídeo, performance, instalación e intervención en el espacio público son los medios que emplea esta artista nacida en la antigua Yugoslavia (1949) para reflexionar sobre la naturaleza y el origen de los estereotipos de la feminidad, las relaciones entre el género y el poder, el abuso y violencia ejercida contra los sectores más desfavorecidos y la amnesia colectiva sobre la era socialista en los países de la antigua órbita soviética.

Doble vida (1975) se compone de una serie de 66 pares de fotografías donde la artista alterna, según la similitud del aspecto y las situaciones, imágenes de su álbum familiar con otras de mujeres de revistas consideradas "femeninas". Ivekovic pone en evidencia cómo la mujer se acomoda a ciertos moldes sociales y los convierte en elementos identitarios. Una crítica parecida sugiere en Tragedia de una Venus, compuesta por fotografías que ponen en paralelo algunos aspectos de la vida pública de Marilyn Monroe y de la propia artista.

Los anuncios de televisión y las noticias de la prensa diaria también forman parte del vocabulario de Sanja Ivekovic, siempre apuntando a la recuperación de la memoria colectiva. El vídeo Cortes personales (1982) la muestra con la cara cubierta por una media negra que ella misma, con unas tijeras, va rompiendo. A cada corte le sigue una secuencia de un documental histórico de su país. El trabajo acaba cuando la artista descubre su rostro totalmente. Gen XX es una obra publicada hace diez años en diversas revistas croatas nacidas del escenario independiente y alternativo que encabezó la crítica sobre la política nacionalista. Se trata de una serie de intervenciones textuales sobre fotos de anuncios de revistas; las mujeres que aparecen son modelos muy conocidas para el público de su país y sus imágenes van acompañadas de datos biográficos que corresponden a personas que fueron oficialmente proclamadas "heroínas nacionales" en memoria de su lucha antifascista durante la guerra y que las generaciones que crecieron durante el periodo posterior conocían bien, como la madre de la artista, Nera Safaric, una superviviente de los campos de exterminio de Auschwitz. Ivekovik denuncia cómo los jóvenes de la sociedad actual han olvidado o, en el peor de los casos, nunca han conocido a estas heroínas.

Triángulo (1979), una de sus performances más importantes, donde critica el oscurantismo y la burocratización del totalitarismo comunista, se desarrolla durante la visita a Zagreb de Tito. Desobedeciendo las reglas oficiales que prohibían la presencia de personas en los balcones de los edificios durante el desfile del mariscal, la artista salió al balcón y simuló un acto masturbatorio, asumiendo que a pesar de no ser vista desde la calle, la vigilancia situada en los tejados detectaría su presencia, como así ocurrió.

De un modo similar, la fotografía manipulada de Nuevo Zagreb. Gente detrás de las ventanas (1979) muestra el coche del mandatario durante su visita oficial con un edificio modernista de ventanas coloreadas de fondo. Detrás de esas ventanas había personas escondidas. El gesto de la artista revela cómo las ideas de progreso y libertad chocan con la diseminación del poder en muchos niveles.

La instalación Casa de acogida para mujeres (1998), una de las piezas centrales del recorrido, es un proyecto global que Ivekovik realiza a partir de talleres con mujeres refugiadas de diferentes capitales del mundo; se compone de un conjunto de máscaras de yeso (creadas a partir del rostro de personas maltratadas), sobre peanas, textos y un vídeo. Cada vaciado va acompañado de una leyenda con los datos de la víctima y su situación después de su crisis personal. En la sala, estetizadas, celebradas, son máscaras, simplemente. Personas.

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Junio 15, 2007

El regreso al orden - DAVID G. TORRES

Originalmente en A-Desk

Rothenberg
En la edición 52 de la Bienal de Venecia, la enorme sala central del pabellón italiano (a pesar del nombre, único pabellón no nacional y, junto con el Arsenale, sede en la que se expone la selección oficial de la bienal) está presidida por siete cuadros de casi cinco metros de largo de Sigmar Polke. En la edición de 1999 comisariada por Harald Szeemann esa misma sala exhibia una escultura de Katharina Fritsch, “Rat King”: una decena de gigantescas ratas en círculo cuyas colas en el centro formaban un ovillo. La escultura de ratas ocupaba todo el espacio central como dos años después lo haría el enorme adolescente arrodillado de Ron Mueck pero en la entrada del Arsenale. La desproporción del adolescente de Mueck en la primera sala buscaba resaltar su espectacularidad, las ratas de Katherina Fritsch se podían ver incluso desde la entrada del pabellón, los cuadros de Polke nos devuelven a la historia, vía una referencia artística fuerte, la frontalidad y la visita en las salas blancas del museo. Entre la bienal de 1999 y la de 2007 no sólo han pasado ocho años y cuatro bienales. La de Harald Szeemann fue un hito, tal vez esta, comisariada por Robert Storr, también lo sea, pero por diferentes motivos.

En 1980 Harald Szeemann con Achille Bonito Oliva creo la sección Apperto, dedicada a jóvenes artistas y separada de la selección histórica. En 1995, en la edición 45, centenario de la bienal (los números no coinciden a causa de sus suspensiones durante las dos guerras mundiales), Jean Clair eliminó el Apperto, la razón fue que las salas del Arsenale no cumplían condiciones y destinó todo el presupuesto a una gran exposición histórica que tomaba como tema el cuerpo que, además del pabellón italiano, ocupaba el Palazzo Grassi entre otros. Cuando en 1999 Harald Szeemann volvió a la bienal, esta vez para ocuparse de todo el comisariado, recuperó el Apperto convirtiendo el evento en Aperttuto, todo abierto, en realidad artistas jóvenes y ya consolidados se mezclaban. Además regresó al Arsenale y recuperó aun más espacios para la bienal. El Aperttuto mostraba un intenso deseo por eliminar la dimensión histórica que había marcado Jean Clair en el centenario del evento y subrayar una dimensión prospectiva del presente del arte. Incluso los pabellones nacionales se apuntaron a la ola renovadora y prospectiva que marcaba Harald Szeemann. Entre la selección oficial había obras de Thomas Hirschhorn, Maurizio Cattelan, Kutlug Ataman, Rirkrit Tiravanija, Massimo Bartolini, Pierre Huyghe, Pipilotti Rist, Grazia Toderi, John Bock, Roderick Buchanan, Wim Delvoye, Dominique Gonzalez-Foerster, Teresa Hubbard & Alexander Birchel, Douglas Gordon, Olafur Eliasson, Doug Aitken, Christian Jankowski, Costa Vece, Paola Pivi o Antoni Abad. Y entre los pabellones nacionales: Michel François y Ann Veronica Janssens, Jasson Rhoades, Rosemarie Trockel, Gary Hume o Elisa-Liisa Ahtila (no hace falta citar la presencia de Manolo Valdes ese año en el pabellón español). Muchos de ellos, desde entonces no han dejado de estar presentes en eso que se llama la escena internacional.

También los tiempos eran distintos. Catherine David sólo un par de años antes había comisariado la Documenta X bajo el título “poetics/politics” y, por ejemplo, Nicolas Bouriaud acababa de publicar “Estética relacional” en el que después de mucho tiempo se intentaba dar explicación teórica al trabajo de un grupo de artistas (básicamente Rirkrit Tiravanija, Jens Haaning y Pierre Huyghe). Parecía que una nueva generación de artistas aparecía: nuevas listas y nuevas actitudes.

En la edición actual de la Bienal de Venecia comisariada por Robert Storr hay un caso paradigmático, vuelve a estar Pierre Huyghe. Pierre Huyghe ha participado en tres de las cuatro últimas ediciones de la bienal. Paradigmático de un cierto estado de crisis, frente a la cual ni esas listas ni esas actitudes parecen haberse renovado. En 1999 Francis Alÿs presentó una pieza/performance fuera de la bienal, en 2007 expone una gran instalación con dibujos, vídeo y documentación en el Arsenale.

Esa sospecha de una falta de renovación en las listas denotaba ya una crisis en la bienal de 2003 comisariada por Francesco Bonami. Evidentemente la sombra de las dos anteriores bienales comisariadas por Harald Szeemann condicionaba excesivamente la edición número cincuenta. Esa bajada de intensidad iba acompañada además de un caos a lo largo de toda la exposición en el Arsenale, empezando con déficits como las cartelas con la información de las obras en folios pegados a la pared. Y con notas destacadas como referencias a las colecciones de las que provenían algunas obras. Referencias a colecciones americanas especialmente evidentes en la gran exposición que, fuera de los espacios de la bienal, en la plaza San Marcos, organizó Bonami. De nuevo la entrada de la historia. La bienal continuaba siendo apperta en el Arsenale, pero la historia entraba de la mano de las colecciones americanas en una gran exposición lateral en la que parecían concentrarse los intereses curatoriales. Ya lo había hecho Jean Clair, huyendo del Arsenal hasta el Palazzo Grassi.

Si la lista de artistas participantes en la primera bienal de Harald Szeemann en 1999 era significativa no lo es menos en el caso de la actual de Robert Storr, sobre todo atendiendo al pabellón italiano, a los artistas y sus obras: además de la detacada presencia central de Sigmar Polke, unos dibujos casi de escritura automática de Louse Bourgeois, un mural de Iran do Espírito Santo, unos cuadros de Jenny Holzer que reproducen informes de muertos en la guerra de Afganistan, la citada fotografía de Pierre Huyghe, abstracciones de Ellsworth Kelly, pinturas de Martin Kippenberger, dos murales de Sol LeWitt, más pinturas de Raoul De Keyser, Gerhard Richter, Susan Rothenberg o Robert Ryman. Además, el listado de idiomas en un mural de Ignasi Aballí, en un espacio de tránsito a los lados de una escalera entre Sol LeWitt y Raymond Pettibon. Una pieza que anteriormente se había presentado como un mural frontal y que ahora aparece partida en dos perdiendo una frontalidad pictórica que siempre beneficia el trabajo de Ignasi Aballí, como queda patente en la otra pieza que muestra en la bienal, en este caso en el Arsenale: la serie de listados de cifras recortados de la prensa que ocupan toda una pared en dos franjas y que destacan aún más que en su presentación hace algo más de un año en el Macba. Y sorprende que el mural con el listado de lenguas de Ignasi Aballí haya perdido, en su disposición en el pabellón italiano, esa frontalidad cuando, a juzgar por la lista de obras, es uno de los leitmotiv de Robert Storr. De hecho, en el caso del Arsenale, más allá de las listas y de las obras, destaca el esfuerzo de display. Parece que aquella incomodidad que Jean Clair sentía ante la falta de condiciones de las antiguas naves que configuran el Arsenale ha sido salvada por un intento de intensa musealización del espacio.

Es ahí donde aparecen las claves de la bienal de Robert Storr. Las claves de un retorno al orden, de un intento de devolver la bienal a una narrativa histórica y museológica más allá de una voluntad prospectiva. Prospección que caracterizaba tanto la selección de Harald Szeemann como la de Rosa Martínez en la anterior bienal, al fin y al cabo siempre ha explicitado su deuda con el comisario suizo. Y mirando con atención la selección de obras esa musealización de la bienal está enganchada a un retorno a un orden formalista. No ya por la abundancia de pintura sino por sus características y modos de exhibición. Es sintomática la presencia de Jenny Holzer, olvidados sus mensajes activistas, en cuadros que reproducen informes forenses. O la tendencia reciente a olvidar la actitud de Martin Kippenberger y, por otro lado, la insistencia en recuperarlo como pintor.

El retorno al orden formalista ya estaba anunciado en la anterior bienal. Si Rosa Martínez se ocupó del Arsenale, Maria de Corral se encargó del Pabellón italiano con el significativo título “La experiencia del arte”. El carácter experiencial sensitivo del arte vuelve a estar presente en el título de Robert Storr: “Piensa con los sentidos. Siente con la mente”. Ese pensar con los sentidos afecta a la desactivación política de Jenny Holzer y a una tematización constante a lo largo del Arsenal. De manera evidente en las citas la guerra en la que, lejos de un activismo directo, se suman obras con referencias a Irak y Afganistan o al conflicto palestino: los cuadros llenos de muertos de Chéri Samba con títulos tan evidentes como “Après le 11 Septembre”; las fotografías de quirófanos para prácticas con maniquíes de Tomer Ganihar; más fotografías de soldados de Neil Hamon; portadas de periódicos árabes con las imágenes cambiadas de Marine Hugonnier; los retratos de militares muertos en Irak y Afganistan de Emily Price; la historia del rifle de asalto AK-47 de Nedko Solakov, etc. La tematización también es evidente en una sala dedicada a tres artistas cuyas obras tienen que ver con la muerte: fotografías de lápidas customizadas en cementerios de EEUU de Jan Christiaan Braun, un vídeo de Paolo Canevari con un niño jugando a fútbol con una calavera y una serie de vídeos de Yang Zhenzhong en los que diferentes personas simplemente dicen “voy a morir”.

Frontalidad, musealización, experiencia sensible y tematización implican una relectura de la historia del arte en términos formalistas, aunque sólo sea por oposición, porque ahí no entran cuestiones como en las que ahora el Macba está enfrascado: la teatralidad o la performatividad del arte. Y también quedan expulsadas cuestiones que tienen que ver con la radicalidad o el sentido del humor y el absurdo como arma crítica.

Por ahí en medio, en el Arsenale, aparecían las esculturas de Franz West, en realidad sus muebles, pero, efectivamente, como esculturas que hay que mirar. Franz West también estaba presente en un evento colateral: “The Hamsterwheel”. Un proyecto comisariado por Valentina Cancelli, Veit Loers, Christian Meyer, Ewald Stastny, Atelier Franz West and Schlebrügge.Editor con la participación de John Bock, Christian Jankowski, Erik van Lieshout, José Ruiz, Antonio Ortega, PeterFischli / David Weiss, Georg Herold, Dieter Roth o Jonathan Monk. Ahí sí que era posible usar los muebles de Franz West. “The Hamsterwheel” buscaba subrayar otro tipo de actitud en arte, ausente a lo largo de la selección oficia. No se trataba de recordar al Martin Kippenberger pintor, sino recuperar el sentido del humor en arte y lo grotesco. “The Hamsterwheel” no sale referenciado como evento colateral en el catálogo general de la bienal, seguramente porque plantea uno de los extremos que esta bienal intenta discutir y/o rebatir.

Frente a lo grotesco y la teatralidad, la bienal de Robert Storr propone une solución a dos cuestiones: qué modelo de definición histórica del arte está en juego y qué modelo de exposición es la Bienal de Venecia.

Quizás las listas siguen sin renovarse, pero esta bienal no evidencia una crisis como la de Francesco Bonami, sino una toma de posición frente a modelos de explicación y trabajo en arte. Simplificando mucho, la cuestión está planteada en un retorno a un formalismo sensible, frente a, por un lado, una reclamación performativa del arte y, por otro, frente a la reivindicación de una actitud crítica anclada en la tradición dada más irreverente. Ahí las listas son lo de menos, los nombres son usados a conveniencia (Kippenberger pintor, Kippenberger performer, Kippenberger bufón) y, en todo caso, aquella función prospectiva de Harald Szeemann que había llevado a la bienalización del arte, al comisario montado en un avión jugando con listas, ya no entra en esta discusión.

Publicado por salonKritik a las 08:22 PM | Comentarios (0)

"No he querido hacer un espectáculo en Venecia": Robert Storr - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

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A partir del lema: "Piensa con los sentidos, siente con la mente: el arte del presente", el crítico y profesor de la Universidad de Yale Robert Storr plantea la 52ª edición de la Bienal de Venecia, que se inaugura mañana, como la ruptura de cierta tendencia en el arte a separar las facultades críticas de la sensualidad y otros tipos de percepción. "Es absurda la idea de que alguien no es capaz de pensar mientras aprehende el mundo a través de los sentidos. Cuando invité a participar a Sol LeWitt -que murió recientemente- y le comenté el título de la bienal, estaba encantado, según él disipaba cualquier duda sobre la compartimentación de prácticas y actitudes que, creía, muchos habían impuesto al arte conceptual. Él mismo escribió en Sentences on Conceptual Art (1969) que los artistas son místicos que llegan a conclusiones que los formalistas no alcanzan por procedimientos racionales. Pienso que en el arte lo importante son las correspondencias, buscar diferentes conexiones de inteligencia. Estoy de acuerdo con Baudelaire, el arte, como la crítica y el trabajo del comisario, debe ser no sólo poético, también apasionado, parcial y político".

PREGUNTA. Usted fue conservador jefe del MOMA y acostumbra a trabajar con formatos de exposición mucho más pequeños y diferentes de los de una bienal. ¿Cómo se ha planteado su trabajo en Venecia?

RESPUESTA. Muy progresivamente. El proceso para explorar una idea, ponerla a prueba contra una posible confusión o debilidad crítica y repensarla en el lenguaje de las imágenes, las formas y los espacios, no se puede hacer de prisa. Si el comisario no resuelve con paciencia las permutaciones de un concepto y considera desde el principio las cuestiones específicas del arte desde todos los ángulos, ¿cómo puede esperar que el espectador haga ese esfuerzo? Las buenas exposiciones no son meras listas de autores que se entregan a investigadores y diseñadores para clasificarlos y convertirlos en algo sustancial.

P. ¿Cómo puede el público de una bienal sustraerse a los efectos alienantes que se dan hoy en el mundo de la cultura?

R. Las bienales son foros que, en el mejor de los casos, benefician al gran público al proporcionarle un lugar para explorar la imaginación y el mundo contemporáneo sin censuras. A diferencia de las ferias de arte, las bienales no son un lugar donde al espectador se le quiera vender algo, o se le haga sentir violento si no está en posición de comprar. En una bienal todo el mundo puede comprar un tique, pasear y descubrir por sí mismo el arte de su tiempo, tal como lo harían si fueran al cine, a un concierto o al teatro. Mi trabajo en Venecia, y el de mis colegas en otros países, debe pronunciarse en la promesa de superar los efectos de control de la cultura de masas y crear un contexto en el cual algo interactivo e impredecible pueda ocurrir. El mercado es hoy una gran locura y si puedo crear un marco para exhibir arte donde las maquinaciones y el ruido del dinero que cambia de manos permanece ajeno, entonces la gente podrá concentrarse en lo verdaderamente importante, que es lo que los artistas siempre han querido, incluso Warhol, el profeta del "compre y lléveselo"·

P. ¿Con qué dificultades se ha encontrado?

R. La mayoría tienen que ver con la relativa precariedad del dinero y con las exigencias de los artistas que uno quiere que estén presentes. Pero eso no es específico de Venecia. El problema más grande de Venecia es el peso de la historia. Primero está la antigüedad de la ciudad, que está reñida con cada uno de los valores del arte moderno y contemporáneo. Luego está la memoria viva de las anteriores bienales y la sensación que uno tiene de haber heredado una parte que tiene que ver con el anterior director, tanto si éste ha tenido éxito como si no. Es como si esperaran que uno fuera el nuevo Batman, una misión bastante ingrata. No he querido hacer un espectáculo, sino una exposición seria, modesta y, sobre todo, visual. Las bienales son un género donde cualquier idea de perfección es engañosa y contraproducente.

P. En el título de la bienal alude al "arte del presente", pero usted ha incluido a muchos pintores de la generación de los cincuenta y sesenta. ¿Qué opina sobre las predicciones de algunos críticos, hace un par de décadas, que sentenciaron la muerte de la pintura? ¿Cree que es una discusión inútil?

R. Lo que está verdaderamente muerta es la propia polémica. La pintura no necesita ser defendida, sino que se le preste atención en un marco donde otros formatos estén también presentes, una manera de mostrar cómo los intereses de los pintores coinciden en parte o difieren provocativamente con los de videoartistas o "instaladores".

P. Póngame algún ejemplo.

R. Ilya Kabakov está constantemente pensando en la pintura en relación con sus environments. La instalación de Luca Buvoli, en el Arsennale, está inspirada en el futurismo. La artista conceptual y text-maker Jenny Holzer ha vuelto a los formatos pictóricos, mientras Gerhard Richter está, como siempre, desafiando la pintura desde dentro, y lo hace más rigurosamente que aquellos que la cuestionan desde fuera. Susan Rothenberg pinta en su taller de Nuevo México, muy cerca del estudio donde su marido Bruce Nauman hace sus experimentos con sonido y vídeo. Una de mis intenciones ha sido crear una situación donde este tipo de proximidad de prácticas convergentes y divergentes pudiera ser experimentada directamente por el espectador, y así poner en evidencia las absurdas dicotomías de la mayoría de los discursos críticos. Por cierto, un porcentaje grande de los pintores que he invitado son mujeres, una manera de expresar mis dudas sobre la pintura como la única provincia del hombre y sus grandes brochazos.

P. Recientemente ha salido a la luz una controversia que tiene que ver con la Colección Africana de Arte Contemporáneo Sindica Dokolo, que se exhibirá en el Arsennale. Parece que el dinero amasado por el señor Dokolo y su esposa, Isabel Dos Santos, está relacionado con una red de corrupción y oscuros intereses empresariales, asociados al monopolio gubernamental del tráfico de diamantes. ¿Conocía este dato?

R. Cuando el jurado de expertos de arte africano votó las propuestas presentadas, en respuesta al concurso abierto para proyectos curatoriales, ninguno de los miembros planteó el problema de los orígenes políticos y financieros de la SD Collection. Y, hasta lo que yo sé, nadie tenía ni el más mínimo conocimiento del caso. He hecho alguna investigación por mi cuenta al respecto, en blogs africanos y sitios. Ni ArtNet -revista digital que publicó la noticia- ni ninguna fuente de noticias han hecho nada para profundizar en las investigaciones sobre Sindica Dokolo y su familia. No digo que no haya caso, pero es extraño que todas aquellas críticas hayan tenido publicidad sin una mínima evidencia. Mientras tanto, el hecho de que el arte africano sea central en esta bienal con perspectivas curatoriales diversas, no ha sido discutido. El León de Oro por el reconocimiento a una carrera se le acaba de conceder a uno de los seis artistas que presento en la bienal, Malick Sidibe. Curiosamente, no sólo es el primer africano en recibir el galardón, es el primer fotógrafo que lo recibe. Sólo Bernd y Hilla Becher tienen este premio, y una prueba de cómo el sistema ha tardado tanto en reconocer la fotografía es que a los Becher se les distinguió... ¡por su trabajo escultórico!

Publicado por salonKritik a las 08:18 PM | Comentarios (0)

Puntos de encuentro - Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

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Robert Storr finaliza el texto del catálogo de la 52ª edición de la Bienal de Venecia, titulada Piensa con los sentidos. Siente con la mente. Arte del presente, citando uno de los poemas de los Cantos con los que el poeta norteamericano Ezra Pound renovó en los años veinte la representación literaria de Venecia. La apuesta por parte de Pound de una visión serena y vital de la ciudad, a diferencia de ciertas corrientes de literatura decadentista como las de Rilke, parece ser también el leiv motiv de la presente bienal en la que Storr ha pretendido desafiar una cierta tradición de pensamiento occidental: la que desde Platón en adelante divide y compartimenta el conocimiento humano en relaciones dicotómicas y jerárquicas entre lo racional y lo sensible, la intuición y el intelecto, el cuerpo y la mente.

Ahora -parece decirnos Storr- el constante flujo de experiencias nos invita a un constante entrecruzamiento entre teorías, sistema, ideologías y sensaciones. Vaga y «simple» proposición que, de entrada, entusiasma poco, pero que parece estar dotada de un cierto sentido común, quién sabe si no necesario en estos tiempos que corremos. En la bienal no hay -siguiendo a Storr-, un espectador ideal; la bienal no es un lugar para las elites, sino un lugar donde la multiplicidad de los mundos del arte se encuentra con públicos inesperados. La bienal no debe caer en el espectáculo y, más que embelesar, debe comprometer, pero siempre «preservando» unos ciertos momentos de revelación o ciertas «epifanías», porque las epifanías no sólo tienen que producirse, sino que tienen que «permanecer».

Equilibrios.
¿Cómo visibilizar entonces esta suma de caracteres contradictorios, esta imposible igualdad de conclusiones contrarias, esta, en suma, aporía? Y aquí es donde creemos que se halla el gran acierto (que hubiera podido ser también el gran fracaso) de Storr: el haber encontrado un justo equilibrio entre las propuestas visuales y formales junto a las sociales, contextuales y las geopolíticas, o, en otras palabras, el haber creado un justo equilibrio entre lo político y lo estético, entre el mensaje y el placer de ver, entre el «studium» (la información) y el «puntcum» (lo que apunta, lo que hiere, lo que pincha), utilizando terminología de Barthes.

Lo mejor de Storr no es la selección de artistas -desde los consagrados hasta los absolutamente desconocidos, con un notable reparto geopolítico de un supuesto «mundo policéntrico»-, sino la elección de las obras (uniendo «calidad» y «afecto», tal como reclamaba Pound en uno de sus poemas) y de cómo éstas se presentan en unos renovados y impolutos espacios expositivos (el presupuesto ha triplicado al de convocatorias anteriores, incluyendo aportaciones públicas y privadas) que recuerdan en ocasiones más a las grandes galerías neoyorquinas de Chelsea que a los viejos espacios venecianos.
Hay, en efecto, un cierto perfume neoyorquino por la Bienal que en ocasiones recuerda lo que hubiera podido ser un MoMA dirigido por Robert Storr y que pueden llevar al equívoco de que uno se encuentra más ante la colección permanente de un gran museo de arte contemporáneo que en una bienal. Todo está aquí milimétricamente calculado (recuérdese que Storr ha dispuesto de tres años para preparar la bienal) y responde a una compleja red de estrategias con buscadas genealogías y claros magisterios, siguiendo un modelo arborescente de pensamiento verticalizado en las antípodas del modelo rizomático que tanto parece dominar en la actualidad.

La respetabilidad del medio.
El «discurso maestro» de esta bienal se escenifica en el Pabellón de Italia (recomendaríamos pues empezar la visita por los Giardini antes que por el Arsenale). El eje central de esta narrativa lo protagonizan pintores y, en menor medida, escultores del núcleo euroamericano, artistas que representan el respeto por la especificidad del «medio», a medio camino entre la «percepción» y la «concepción», como Polke, Ryman, Richter, Kelly, LeWitt, De Keyser o Bourgeois (con obras, la mayoría de ellas, cortesía de las más poderosas galerías neoyorquinas y alemanas, como Marks Gallery, Michael Werner, Pace Wildenstein o Sperone Westwater).

Sin embargo, este discurso «esencialista», con obras perfectamente prescindibles como las de Murray o Rothenberg, se hibrida en ocasiones con visiones «no occidentales» del congoleño Cheri Samba, del pakistaní Nalini Malani o el japonés Izumi Kato (con un gran protagonismo en todos los casos) y, en otras, con planteamientos más objetuales y beckianos (Nauman), escatológicos (Sophie Calle), políticos (Jenny Holzer), ficcionales (Joshua Mosely y Tabaimo), semióticos (la «semiótica de la intoxicación» de Pettibon, con una obra que sabe a poco) archivísticos (Emily Jacir), étnicos (Steve McQueen y su excepcional vídeo Gravesend de 2007) o de género (Kara Walter)

Catálogo de conflictos.
Pero donde el rostro político, narrativo y desterritorializado del arte adquiere todo su protagonismo y, a la vez, mayores dosis de «revelación» es en el Arsenale, con un completo catálogo de algunos de los grandes conflictos que atañen a la Humanidad, como el terrorismo islámico (la premonitoria instalación de Charles Gaines sobre los atentados a las Torres Gemelas), las guerras en Oriente Medio (Basilisco y sus fotos de Beirut), los Balcanes (el vídeo de Paolo Carnevari), los soldados americanos muertos en la guerra de Irak (la instalación en clave de «archivo» de Emily Prince), las infraviviendas en Brasil (Elaine Tudesco), el tráfico de armas (Nedko Solakov), la denuncia contra el sida (del fotográfo malí ganador del León de Oro, Malick Sibidé), las guerras en El Salvador (Ernesto Salmerón), la memoria de los desaparecidos (Óscar Muñoz), los asesinatos en Colombia (José Alejandro Restrepo), las listas de muertos en clave indexical (Ignasi Aballí) y, así, un lago etcétera.

Sólo destacar algunos «puntos fuertes» o «inflexiones» en un recorrido ya de por sí muy contundente: el de la instalación de Jason Rhoades (la misma que se mostró en el CACMálaga y que ahora, al año de su muerte, adquiere el tono de homenaje); los diarios y mapas de Guillermo Kuitca; la instalación de Francis Alÿs (Bolero 1999-2007, que consta de 520 dibujos); las esculturas de Franz West; la multiproyección en diez pantallas de Yang Zhenzhong I will Die (2002); la muy aplaudida secuencia elegíaca de cinco filmes en 35 milímetros de Yang Fudong (Seven Intellectuals in Bamboo Forest, 2003-2007), mostrada por primera vez junta en la bienal; y la antológica, a modo de homenaje a uno de los pioneros del conceptual argentino Leon Ferrari y, en especial, la instalación sobre la Ciudad Utópica de Ylia y Emilia Kabakov (Manas, 2007), que cierra el ciclo del Arsenale y que parece condensar todo el significado de este trabajo de Robert Storr, un trabajo discutible (como todos los de esta «escala») pero altamente profesional, riguroso y de una gran «calidad»: esta mezcla de lo banal y de lo sublime, de la ideología y el individualismo, de la cruel realidad de la Historia y de las irrenunciables felicidad y utopía.

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Venecia, manual de instrucciones - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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¿Sentido y sensibilidad? ¿Será acaso esta simple combinación lo que el comisario norteamericano -el primero de la historia de la Bienal de Venecia- nos propone en su recorrido? ¿Para esto han sido necesarios casi tres años de trabajo? Realmente esta bienal no llega a la cursilada de la novela y película que lleva ese nombre, pero la simpleza de su propuesta ha sido compuesta para que también tenga un supuesto final feliz para el arte contemporáneo: combinar diferentes aspectos de la creación contemporánea en una inmensa musealización de una bienal, la más importante del mundo y la más veterana. Por tanto, como todo cóctel que se precie, lleva muchos ingredientes. Por un lado, ciertas dosis de belleza. Por otro, ciertos recuerdos a la situación política del presente. En medio, una gran base que bien pudiera ser sustituida por otra y que tiene como misión llegar a la unión de opuestos que el comisario quiere conjugar. Hay, sin embargo, algunas gotas discordantes que recuerdan el peso de ciertas galerías anglosajonas, la cercanía personal o los favores debidos, que juegan, al no controlarse, malas pasadas.

Un cóctel insulso.
Estamos, por tanto, ante un cóctel no tanto equivocado como insulso, en el que se ha trabajado durante largo tiempo y en el que se han invertido ingentes cantidades de dinero, puesto que si hay algo que asombra a los visitantes profesionales es el cuidado montaje y la conversión del Arsenale en un auténtico dispositivo museal, en un gran cubo blanco en el que las cajas negras han sido completamente insonorizadas como si de estudios de grabación se tratara. Poderío nor-teamericano, pues, en una bienal que muy bien pudiera ser definida por el siempre breve y certero Dan Perjovschi, en una de cuyas pintadas murales a tiza reza «CAP-ITALISM», algo así como la unión de EEUU e Italia, de capitalismo y belleza o, por decirlo en el argot de Storr en una nueva palabra que naciera de la unión de «sentido» y «sensibilidad», algo así como «sentibilidad».

Si realmente las epifanías ocurren -tal y como escribe el comisario en el catálogo- y el arte se caracteriza por ellas -cosa harto dudosa-, las de esta bienal podríamos encontrarlas en algunas piezas como las de Francis Alÿs, Manon de Boer, Felix Gmelin, Óscar Muñoz, Yang Fudong, Rainer Ganahl o León Ferrari en el Arsenale. Mientras, el clasicismo contemporáneo invade el Pabellón Italiano, separando pintura y vídeo como opuestos que no deben mezclarse. Si el recibimiento aquí con Nancy Spero es esperanzador, los lienzos «kilométricos» de Polke pronto nos desilusionan, volviendo el interés a ratos con trabajos, entre otros, de Steve McQueens, Kara Walker o Emily Jacir.

Uno de los mayores fiascos está, sin embargo, en el Pabellón Africano. Errores de partida y cuestiones poco claras son aquí ya completamente escenificados. Bien está, por supuesto, que se dé visibilidad a un continente y que ésta haya sido una de las principales fijaciones de Storr, pero lo que no es de recibo es que se haga con las obras de una colección privada -cuestionadas, además, las actividades de sus propietarios- y que el asunto de la visibilidad conlleve una comparación injusta, puesto que en el resto de los casos los pabellones son por países, no por continentes.
Pero donde este panorama es casi desolador es en los Giardini, ya que se podría afirmar que es una de las peores ediciones de la última década en lo que se refiere a las participaciones nacionales. Nada más entrar, la embajada española nos recibe y, visto el conjunto de pabellones, no es -como muchos se temían- el peor. Eso sí, ha habido numerosas decisiones estratégicas y curatoriales equivocadas, referidas al propio comisario y a la primacía de su rol, además de un resultado muy dispar que, pese a no ganar por atrás, tampoco sale de ese pelotón poco brillante que supone el conjunto desplegado en los Giardini.

Apueste por uno.
Hay, sin embargo, excepciones. Una de ellas es el pabellón holandés, que ha propiciado una intervención de un único artista -lo que confirma que esta es seguramente la opción más adecuada para las participaciones nacionales-. Aernout Mik ha dispuesto una instalación multicanal a la que acompañan diversos ámbitos domésticos. Además, la intervención curatorial se ha abierto a otras posibilidades al publicarse un reader de carácter crítico en el que se reflexiona sobre cuestiones referidas al título del pabellón, «Ciudadanos y súbditos», aplicándolos a la realidad holandesa y completándose con una plataforma de debate.

En esta órbita, los pabellones que reflexionan sobre «la constitución política del presente» -por decirlo con palabras de Toni Negri- adquieren una especial relevancia dentro de un conjunto desolador en el que Sophie Calle por Francia nos devuelve a la investigación y exhibición de lo personal mediante un pabellón habitado por el horror vacui, y Felix González Torres, por EEUU, nos habla desde el más allá acerca del más acá. Entre esos pabellones destacados por hablar del presente y de su constitución política es necesario detenerse en algunos de los ex comunistas o, en terminología neoconservadora, de la «nueva Europa». Así, el húngaro, con Andreas Fogarasi, investiga sobre otras posibilidades de la caja negra y de un nuevo documentalismo fragmentado. En el polaco, Monica Sosnowska se detiene en la arquitectura de la era comunista y en cómo está siendo desmantelada, reconstruyendo a escala 1:1 un centro comercial en la Varsovia de la década de los 60. Por el último, uno de los mejores es el lituano, fuera de los Giardini, que recoge un gran proyecto de Nomeda & Gediminas Urbonas titulado Villa Lituania, una referencia compleja al presente desde el pasado, concretamente, a esa villa situada en Roma «considerada el último territorio ocupado de Lituania» por Rusia y a las implicaciones de construcciones de identidades colectivas y significados culturales que ello provoca.

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La cultura del fraude - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Gran Bretagna-1

Me quedé corto en mis previsiones con respecto al inicio veneciano del Grand Tour. La peor de las bienales que he podido ver entregaba dosis elevadísimas de aburrimiento y academicismo. Aunque pensé que era una fraude total, lo que me decepcionaba no era la presunta «calidad museística» de las obras, como tuve que escuchar de labios de ciertos acólitos, sino la falta total de orden y concierto, la necesidad de imponer a machamartillo un canon sin asumir riesgos ni hacer otra cosa que aclamar lo que ya está desde hace años entronizado. Si Storr ha cumplido su proyecto de montar un «Salón» de convencionalismos y bautismos étnicos (resulta especialmente chocante que pretendan redimirle por incluir un presunto «Pabellón Africano» que es una colección privada de un millonario de aquellos dominios que, para más sorpresa, se dedica a restaurar la Academia veneciana), favoreciendo las bodas de la papanatería y el cinismo, los pabellones todavía nacionales eran la cima de lo lamentable. La palabra «fraude» se queda corta a la hora de calificar la impostura pictórica de Tracey Emin y, en el caso español, lo de «paraíso fragmentado» era el puro y simple sinsentido, un verdadero patinazo curatorial en el que se mezclaba lo acaso gracioso con actitudes pretenciosas o completas nulidades. Aunque los abrazos se administraron a diestro y siniestro, la indignación ante el déjà vu y lo banal fue en aumento.

Reino de Filisteos.
La amalgama estetizante y la camarilla presta para lo que haga falta convirtieron el mundo del arte a partir de la década de los 90 en un pantano pútrido. Fumaroli nombra en El estado cultural el conformismo superficial y el murmullo retenido que acostumbra a señalar el reino de los filisteos. Y, sin embargo, hay un microclima de euforia contagiosa, un turismo cultural vertiginoso que colapsa todos los espacios. Tal vez una de las actitudes que más detesto de la familia o mafia artística contemporánea es la tendencia a no decir ni bajo tortura lo que se piensa, a participar del fraude con una frivolidad mayúscula y, sobre todo, con la certeza de que a fin de cuentas no importa nada sino tan sólo los beneficios que puedan obtenerse. A fuerza de oír hablar de «estrategia», «visibilidad» o «selección» hemos aceptado lúdicamente la ceguera frente al mamoneo.

¿Cuántas veces no habremos escuchado preguntas retóricas en torno a sandeces pretendidamente «sublimes»?, ¿Quién no ha sospechado que detrás de los elogios ditirámbicos se oculta el descarado amiguismo? Saturados de patetismo, intentamos encontrar una «redención» artística que, finalmente, no supone más que la participación en otro Gran Guiñol. Frente a la pecera catódica accedemos a un estado neutralizado de la conciencia, mientras que en los sacrosantos templos de la Cultura se nos impone el silencio y se niega el tacto, a la vez que obliga a aceptar lo allí neutralizado como algo lisa y llanamente memorable, la guinda del pastel de una sociedad amnésica.

Imposturas.
Quiero nombrar dos manifestaciones de la impostura artística que, a pesar de su carácter, están aupadas por el furor mediático. No me he podido sustraer a la epidemia de admiración hacia la capilla de Barceló en Mallorca, con crónicas inmensas en las que se hablaba de una lucha cuerpo a cuerpo con la materia, de un golpear a puñetazos el barro para que apareciera lo «milagroso». Daba igual que intentaras escapar del tsunami de propaganda «barceloniana», porque, si no estabas de acuerdo, era mejor que te tragaras la lengua. Finalmente pude ver la cosa, y aquello es un bodrio estricto. Una épica que es de cartón piedra, que se resquebraja y que Barceló revela que tiene pies de barro, esto es, que ha sido un «fenómeno local» pretendidamente «internacional».

Junto al artista mediocre ungido como un genio se encuentra otro paradigma nefasto: el arquitecto estelar ante el que se inclina el poder político. Pienso en Rafael Moneo, un pope incuestionado, que ha perpetrado una ampliación del Museo del Prado que es un cóctel de cursilería y falta de capacidad para generar estancias por lo menos dignas. Ya había montado auténticos desmanes arquitectónicos, como la Estación de Atocha o el Ayuntamiento de Murcia, pero ahora remata su trayectoria con esta pésima construcción que forma parte de esa nueva modalidad del espacio jibarizado que ha desplegado con el máximo «rigor» Jean Nouvel en la también sórdida ampliación del Museo Reina Sofía. Pero estas luminarias no pueden ser censuradas de ningún modo; al contrario, hay que extenderles la alfombra roja. ¿Por qué se guarda silencio ante los desastres del santoral de la cultura?¿Qué lleva a la crítica a adoptar la actitud del palmero o a ser el aceite de la ensalada del gusto? Tal vez sea por un sensato miedo al poder de los sectarios o la mera reacción adaptativa para poder vivir del arte. Incluso el francotirador o el apocalíptico forman parte de la maquinación cultural.

El karaoke como modelo.
A nadie debe extrañarle el título que Storr ha puesto a su bienal-pompier: Pensar con el sentimiento, sentir con el pensamiento. Bonito juego que sirve para enterrar toda pretensión teórica y comenzar a columpiarnos en la emoción, en la maravillosa intuición, en la nostalgia de la belleza perdida. Generar conceptos o entregarse a la crítica es demasiado fatigoso y obliga a comprometerse. Mientras están sacando bandejas de canapés, no sirve la denuncia del fraude; el show business no necesita ni de héroes, ni de agoreros. El modelo de nuestra cultura es el karaoke para el que no hace falta ninguna memoria, salvo la del tono sometido a imitación.

Prolifera el patrón de OT: hay que entregarse a lo melodramático y respetar al jurado, aunque sus insultos abrasen. Lo dijo el comisario, lo ha repetido un galerista a punto de perder pie bajando de una góndola:dentro de dos semanas, en una revista glamourosa, se propagará la buena nueva. No os andéis por las peligrosas ramas de la crítica, comenzad a sentir. Si Welles, en su magistral F for Fake, montó una reflexión en torno a la capacidad del arte para producir «magia», en los fraudes artístico-culturales contemporáneos lo que sale de la chistera es lodo envuelto en titanio (valga la alusión de refilón al conocido Efecto Guggenheim) o, como dijo con sagaz maldad Oteiza, «papel de chocolate». Dicen ahora que las latas de mierda de artista de Manzoni están llenas de yeso. Menos mal que Los Soprano han terminado con un fundido en negro. Esa «familia» nunca me defraudó; en sus crímenes no había «nada personal».

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Venecia. Una Bienal sin riesgo - Pilar RIBAL

Originalmente en EL CULTURAL.es

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Propagándose en nuevas sedes y en eventos colaterales en los que caben desde cenas hasta el más variado repertorio de exposiciones, ferias de arte e incluso presentaciones espontáneas, Venecia ha vuelto a soñarse a sí misma en el espejo multicolor de la Bienal. Este año brillan con más fuerza que nunca artistas ausentes durante mucho tiempo de esta cita estrella, como Giovanni Anselmo y Giuseppe Penone, uno de los nombres que más se repite entre bastidores. Su impresionante instalación escultórica en el recuperado Pabellón Italia (que comparte con el joven enfant terrible italiano Francesco Vezzoli) avala la actual potencia creadora de uno de los padres del Arte Povera. África, un continente entero injertado entre los muros industriales del Arsenale merced a la cesión de una colección no exenta de polémica y con la presencia significativa de Miquel Barceló como un artista africano más. Las incorporaciones de Turquía, Líbano o México –con el As en la manga de Rafael Lozano-Hemmer–, las participaciones de los ya fallecidos Jason Roades –en el Arsenale– y de Félix González-Torres –en el pabellón de Estados Unidos– o la concesión del León de Oro al malinés Sibidé Malick, se comenta en los pasillos, en los jardines, en las terrazas.

Tres mujeres, Sophie Calle –sin duda una de las mejores propuestas nacionales–, en el Pabellón de Francia, Tracey Emin –con sus sugerentes e intimistas dibujos matizados por frases de alcoba– en el de Gran Bretaña e Isa Genzken –menos afortunada en el montaje de su proyecto– en el de Alemania, son las que generan más largas esperas. Junto a éstos, el nombre de la checa Irena Juzová, con una cuidada instalación surgida en torno a la sutileza escultórica de un cuerpo moldeado en cera, el de la polaca Monika Sosnowska y el de la finlandesa Maaria Wirkkala, merecen tenerse en cuenta. Entre otras muchas propuestas nacionales, los envolventes grandes formatos del austriaco Herbert Brandl y el danés Troels Wörsel parecen casi escapados del Pabellón Italia, donde Robert Storr nos aguarda con su encendida defensa de la pintura.

Avancemos ya nuestra conclusión más contundente: tal vez la Bienal no nos descubrirá los nuevos derroteros del mundo del arte, ni siquiera nos permitirá conocer a los artistas más “en forma” del mercado, pero nos afirmará en la certeza de que es ésta una cita a la medida de sus comisarios. Ellos, junto a sus artistas, son los verdaderos protagonistas de este gran carnaval de pasiones veneciano. Afirmarse en sus líneas de trabajo o subirse al “carro de las modas” depende de ellos. Últimamente, y a tenor de lo visto, prevalece la opción de la coherencia, que es también la menos arriesgada y, paradójicamente, también la más valiente.

Como ejemplo de lo dicho, las dos muestras “de tesis” de la Bienal, cuyo título un tanto inocente, impreciso, casi cursi (como de slogan publicitario), Piensa con los sentidos, siente con la mente. El arte en el presente, pretende marcar las pautas de lectura y apreciación de las dos exposiciones firmadas por el primer comisario americano de una Bienal de Venecia. Distribuidas con una claridad y un orden meritorios en el Pabellón Italia y en el Arsenale por el actual rector de la prestigiosa Yale School of Art (una de las personas más influyentes de la escena artística americana desde sus tiempos de Conservador del MOMA), no podemos afirmar que las obras seleccionadas ilustren esa pretendida “dicotomía” entre los aspectos perceptivos y conceptuales de la obra de arte en la que ampara Robert Storr su propuesta teórica, pero sí que permanecen en ese ámbito formal que la justifica.

Poco sorpresiva y con algunas obras por debajo del nivel de una Bienal (Kara Walker, Martin Kippenberger), con la presencia un tanto forzada de una indiscutible Louise Bourgeois, o las piezas demasiado literales de Bruce Nauman, la exposición reunida en el histórico Pabellón Italia sitúa la balanza en el lado de la pintura y, principalmente, en las figuras de Sigmar Polke (uno de los mejor representados), Gerhard Richter, Sol Lewitt, Ellsworth Kelly y Robert Ryman, la responsabilidad de liderar un debate que se propaga ampliamente hacia el dibujo y, en menor medida, hacia el vídeo, la escultura y la instalación.

Además de la previsible profusión de artistas norteamericanos vinculados a la trayectoria profesional de Robert Storr, llama poderosamente la atención la presentación de Iran do Spirito Santo (espléndidas sus piezas de suelo), Waltercio Caldas o Emily Jacir (con un proyecto de archivo de imágenes muy bien resuelto), así como el soberbio video de Steve McQueen y el que nos descubre la fuerza expresiva del joven mexicano Mario García Torres (indagando en sus raíces culturales y asumiendo una lúcida posición crítica). Ignasi Aballí, único artista español cuya lúcida investigación conceptual le ha procurado un destacado lugar aquí y también en el Arsenal, Elisabeth Murray, Susan Rothenberg o, entre otros, Nalini Malini, destacan en el conjunto.

Pero el plato fuerte, la muestra que evidencia el largo tiempo de que ha dispuesto Storr para preparar esta Bienal (el doble que las anteriores comisarias españolas), se halla en el Arsenale, cuya presentación museística, clara y con amplios espacios para los artistas, se disfruta y se agradece. Menos espectacular que en otras ocasiones, con una interesante selección de artistas periféricos (algunos de ellos poco conocidos), un enfoque más temático y una inteligente gradación de obras secundarias y presencias sobresalientes, la muestra del Arsenale depara algunos de los momentos más álgidos de esta 52 edición de la Bienal. Uno muy especial es el que nos detiene a escuchar las canciones tradicionales recuperadas por el artista malinés Sidibé Malick, primer africano que se alza, merecidamente, con el León de Oro.

Ya en las primeras salas se descubre ese ritmo expositivo que se mantiene inalterable hasta el final, obligando al espectador a no perder ripio de cuanto se despliega frente a él. Las presencias destacables del argentino León Ferrari y del italiano Gabriele Basilico encabezan e ilustran esa línea argumental que reflexiona sobre el “malestar del presente” para aunar las visiones de numerosos artistas procedentes de zonas afligidas por los males de la guerra, la violencia o la pobreza. En este sentido, emergen con fuerza trabajos como los de Emily Prince, Pavel Wolberg, Yto Barrada y, sobre todo, la investigación documentada por la brasileña Paula Trope sobre los niños de la calle en Brasil.

Repartidas en siete estaciones, no podemos perdernos la excelente serie de vídeos Seven intelectuals in the Bamboo Forest del pequinés Yang Fudong, que, si no se conocen ya, merecen una pausada observación. También Jason Rhoades con su llamativa Tijuanatanjierchandelier, Félix Gmelin, con Tools and grammar, Dimitry Gutor, con su proyecto The Karl Marx School of the English Language, Valie Export, con The pain of utopia, Rosario López con su apología paisajística o, entre otros, Guillermo Kuitca y la pareja formada por Ilya & Emilia Kabakov con su notable Utopian City, nos aguardan para capturar nuestra mirada antes de llegar a la apoteosis final elaborada por Francis Alÿs. Su Bolero es una de las mejores instalaciones de esta Bienal.

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«Hacemos un uso irrespetuoso de la foto» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

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Sin proponerse ser una exposición de tesis, la de Rosângela Rennó (Brasil, 1962) en La Fábrica es una buena oportunidad para reflexionar sobre la fotografía desde la sección off de un festival, el de PHotoEspaña, que cumple diez años dedicado a la disciplina. La despedida sin traumas de las técnicas analógicas y los retos de la digitalización son ideas que deambulan por esta muestra que da fe del buen hacer de su autora.

Esta exposición no es una cita fotográfica en un sentido estricto.
Me gusta decir que mis trabajos giran siempre en torno al universo fotográfico. Nunca son puras fotografías o simples tomas, sino que se asientan en una discursión sobre lo que se puede entender por fotográfico, independientemente de sus soportes u objetos. Me interesa mucho más la amnesia que la memoria como concepto. La memoria es algo muy fluido, y el ser humano tiene más capacidad para olvidar que para recordar. Mi obra tiene que ver con ello y con cómo la foto sirve de apoyo a estos mecanismos. Y como prefiero trabajar con la amnesia, también persigo que las imágenes no estén ligadas a sus referentes. Por eso las manipulo y formulo una especie de pacto con el espectador, de forma que pueda verter en ellas su memoria.
De ahí el título: «El uso cultural de la imagen».

Comencemos por la serie «Apagamentos». A partir de imágenes de un archivo criminal, yo propongo un juego de investigación fotográfica. Son imágenes de crímenes que sucedieron en Australia pero de los que no tengo información. El juego, por tanto, se basa en relacionar la imposibilidad de conocer la narratividad de las fotos con las imágenes mismas. En el caso de «A última foto», se trataba de analizar la actual extinción de la foto analógica. El proyecto fue concebido junto a un grupo de 40 profesionales a los que invité a discutir sobre el tema. Todos estamos obligados a migrar hacia lo digital. A mí no es algo que me preocupe. Más que la mudanza técnica, lo que me interesa es lo filosófico que hay en ese cambio. En esa mutación hay todo un proceso de producir, anular y almacenar fotos. Y como espectador, también te debes enfrentar de forma diferente a la imagen. Un ejemplo sencillo es que la gente ya no hace álbumes de fotos, que no hay negativos que guardar. Y éste es un discurso del que estamos comenzando a participar. Todos nos hemos dirigido hacia los medios digitales por su simplicidad, porque son más baratos. Se producen muchísimas imágenes pero se piensa muy poco sobre ellas.

Lo que lleva a que cualquiera se sienta fotógrafo o artista. Esa es una de las preguntas que usted misma se plantea con su obra: ¿Es el contexto el que da categoría de artístico a lo fotográfico?
La especificidad del fotógrafo o la disciplina han desaparecido. Es una de las consecuencias de la digitalización. Cualquiera puede considerarse fotógrafo. Hay artistas que usan la foto no como herramienta, sino como base para un pensamiento conceptual, con lo que están produciendo otro tipo de imágenes. Pero no debemos entender este tipo de imágenes como un punto de viraje en una hipotética historia de la fotografía. Es algo que se relaciona mucho más con un momento que estamos viviendo ahora, en el que la gente produce muchas más imágenes de las que puede asumir, y no siempre de calidad. Debemos entenderlo más bien como una tendencia a partir de la cual la gente comienza a documentar en una especie de proceso mecánico porque existe una necesidad de producir documentos.

¿Qué es lo que le beneficia y lo que rechaza de esta realidad?
Me preocupa que en ese afán de producir documentos no nos demos cuenta de que cuanto más producimos menos podemos asimilar o aprender. No tenemos capacidad de guardar todo lo que creamos. En mi opinión, hay algo de paradójico en este proceso. Si sabemos que es así, ¿por qúe continuamos haciéndolo? Vivimos en un momento de producción compulsiva y sin freno.

«Frutos estranhos» le permite acercarse al vídeo desde una mirada fotográfica.
Se trata de la otra cara de la misma moneda, pues se basa en la digitalización total de una imagen y la atribución de movimiento a algo que, por principio, no lo tiene. Es una especie de antifotografía, pero también es un antivídeo. Y eso nos somete a un nuevo juego de percepción: para ser consciente de ese movimiento no debes quedarte fijo ante la pieza. Sólo si pasa algo de tiempo te das cuenta de que hubo cambios, pero no eres capaz de acompañarlos. Necesitaba hacer este trabajo de forma paralela a «La última foto», porque era como si pudiera trabajar sobre la misma idea pero enfrentándome a ella desde diferentes flancos. Quería reflexionar sobre una fotografía que va a desaparecer inevitablemente y sobre otra que no va a resolver una serie de cuestiones que forman parte del universo fotográfico. Tenemos que aprender a lidiar con el exceso, aprender a seleccionar para no perdernos en la vorágine. El tiempo de producción de una imagen es ahora mucho menor que el de recepción.

Elegir es siempre un ejercicio de responsabilidad, y quizás es a eso a lo que nos estamos desacostumbrando.
Tiene razón: estamos perdiendo esa responsabilidad para con la fotografía. Es preocupante, y no sólo en lo que respecta a la foto, sino también y fundamentalmente al vídeo. El medio es ahora mucho más accesible, y todos los artistas los producen y dan lugar a documentos no importa de qué o para qué. Muy pocos creadores son consciente de que sus vídeos «caducarán». Pocos saben que la documentación que producen ya nace efímera.
El momento decisivo de Cartier-Bresson ha dado paso a que todo es un momento decisivo.
Tú puedes conseguir con la digitalización que todos los momentos sean decisivos, y, de esa forma, tener la excusa para documentarlos. Hay gente que conecta su cámara web durante las 24 horas del día para ofrecer a los demás lo que hacen, y hay gente que entra a ver si pasa algo.

Luego, ese momento decisivo sigue siendo necesario.
Como creador, que eso suceda es absurdo. Como espectador, no sabría responder. Supongo que se basa en el deseo del ser humano de que le sorprendan en cualquier momento. Pero cada vez es más complicado que eso ocurra, por la saturación de imágenes. El artista debe tener eso en cuenta, todo lo que le precede y lo que puede aportar, la cantidad de imágenes que bombardea al individuo, vaya o no a los museos.

Entonces, ¿el concepto de originalidad aún tiene un sentido?
No es necesario que las imágenes sean nuevas. La sorpresa no tiene por qué nacer del uso de una nueva técnica, sino de una nueva forma de contar las mismas historias.

Le pregunto esto porque hay proyectos suyos de cuyas imágenes no es usted autora.
Siempre he trabajado con la apropiación de imágenes, la mayor parte de las veces, anónimas. Eso me permite manipularlas sin escrúpulos. Cuando trabajas con otros artistas, como en «A última foto», tienes que aprender a pactar con ellos. Ese es el desafío. Y más allá de las dificultades que suponía compartir, el placer residía en que te convertías en editor de imágenes, en director del proyecto de los demás y alumno del tuyo propio. Además, un proyecto conjunto facilitaba compartir preocupaciones con otros. Un estudio sobre el cambio del paradigma de la fotografía sólo podía realizarlo con colegas artistas, y con gente cuya edad fuera de los 20 a los 80 años, para que los resultados fueran lo más abiertos posible.

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El laberinto Blaufuks - Abel H. POZUELO

Originalmente en EL CULTURAL.es

Blaufuks
La sensación que tiene uno al recorrer esta muestra individual de Daniel Blaufuks es, de algún modo, la de estar ante un compendio de imágenes que se escapan a la firma de un autor determinado. Estampas extraídas de distinto tiempo y lugar a la vez que, casi paradójicamente, se percibe una marcada unidad, un conjunto de ideas concretas y orientadas tras las imágenes que en ella se muestran y su cuidada disposición en las salas y espacio de la galería. Algo recuerda aquí a aquellos gabinetes de pintura del pasado, a una colección de estampas encontradas, coleccionadas. En el otro extremo, está el elocuente título de la exposición, Blaufuks, y su prolongación en el mimado libro-catálogo confeccionado por el artista y editado por La Caja Negra. Un libro que parodia una monografía de bolsillo sobre un artista histórico, la firma, la autoría: todo el peso de tales convencionalismos tan profundamente consolidados dentro del mundo y la apreciación del arte.

Tales extremos se tocan con evidencia en un conjunto expositivo que tiene algo de reivindicación de la pintura y sus géneros y la plástica del cine. Blaufuks desenvuelve la Historia de la pintura y propone una revisión plástica, personal pero no intransferible de los géneros del bodegón, el retrato, el paisaje y las arquitecturas. Con un evidente, y sin duda logrado, afán estético agrega a sus imágenes características formales, compositivas y lumínicas marcadas manteniendo siempre la elección de unos motivos cercanos, inmediatos, que disparan una sensación de estar ante momentos de vivencias privadas, una lectura biográfica. Los lugares y su luz siguen siendo aspectos fundamentales en este conjunto fotográfico y en el vídeo que lo acompaña, y cierta ternura y desolación se cuelan por las rendijas, por las sombras y el tiempo congelado y desaprendido que plasman. La obra de Blaufuks resulta, en ese sentido, notoriamente sentimental.

Hablábamos de que estas fotografías llevan adheridas cierta plástica del cine, pero eso sería quedarse corto. Es el tiempo y la magia del séptimo arte, su infinitud, su capacidad de permanencia a lo que remiten parte de las obras de esta exposición. La excelente serie de fotografías de carteles de Fin o The End sacados del vídeo Endless End, así lo manifiestan. El cine aparece aquí como una narración por medio de imágenes que procura historias universales a nuestros sueños y pesadillas interiores que nosotros montamos de nuevo, reconfiguramos. El final no sucede nunca. Una pintura narrativa sin fin.

Lo que Blaufuks propone es un laberinto donde uno puede extraviarse pero que tiene múltiples salidas. Allí, el fragmento narrativo, la evocación lírica y biográfica, un anhelo de belleza y numerosas articulaciones de un bagaje cultural común, se cruzan con la reflexión sobre el tiempo y la función e importancia de una vida, esa autoría.

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JUGANDO A SER DIOS O SER FALSIFICADOR DE BILLETES - Daniel Gasol

[ Sujeto 18 - "¿Quieres ser mi príncipe?" - Barcelona 2006-07 ]

Sujeto5
Ayer, en un taxi, me colaron un billete de 20 euros falso. Hoy, al ir a pagar el tren, el taquillero no me lo ha cogido, no entendía porque hasta que lo he mirado: ¡era una fotocopia barata en color! ¿cómo no pude darme cuenta?. He pensado que cuántos cientos había de ellos circulando por Europa, y a cuántos como yo les habrán enchufado un papel en forma de billete sin darse cuenta.

Los falsificadores de billetes son una figura que siempre me ha inquietado, y ahora mas después de este suceso. De hecho he pensado bastantes veces en hacer mis propios billetes. Imagínate, estar en casa sin trabajar, y pudiendo gastar todo lo que te apetezca sin preocuparte de las cantidades, porque sabes que llegarás a casa y podrás coger otro puñado, así sin mas.

Por otra parte, colar un billete no debe ser fácil, y ha de tenerse y una serenidad fingida para pagar, como mínimo al principio.

Se ha de tener cuidado en los lugares donde se intenta colar el billete, tendrá que ser en un sitio sin seguridad o en alguno en el que vayan con tanta prisa que no se percaten. Seguro que en cuanto te acostumbras a ello no debe ser tan difícil enchufarlo en un súper como el Dia.

Primero se debe acumular el cambio devuelto de esos lugares sin control, para después pagar en lugares con control, que son los que cuentan ¿no?. No creo que un falsificador de billetes un poco profesional se compre la ropa en H&M…

El falsificador es una persona que ha de medir sus pasos, ocultándolos, para poder llevar a cabo su finalidad. Finalidades cuestionadas por la ética moral política o gubernamental , y después por otras esferas sociales. En el fondo, lo que nos parece mal de todo esto es la no ética del falsificador, o la mala ética del sujeto que nos engaña, nos sentimos directamente atacados, auque no es así. Él no nos engaña a nosotros directamente, sino que engaña para poder realizar su objetivo: conseguir billetes auténticos.
Por supuesto, la ética de este individuo es distinta de los que opinan que falsificar esta mal: es un criminal, un mentiroso, un estafador.

Pero ¿por qué consideramos un estafador un estafador? Eso significa que consideramos “cosas” verdaderas y falsas, cosas que son de verdad y cosas que son de mentira, todo remitiéndonos a la realidad o lo real como auténtico. Trazamos una idea de falso o estafa a partir de algo que no consideramos de verdad. En definitiva tenemos la idea de verdad y mentira, y todo politizado, para poder verificarlo.

La estafa es considerada un delito contra la propiedad del patrimonio, y puede desarrollarse de forma pasiva o activa, y hay una tabla de niveles de estafa, una mentira de un niño a su madre no es considerado una estafa, aunque su madre puede sentirse estafada, pero ya tenemos una moral bastante bien definida sobre cuestiones de afección y mentiras para no castigar al niño con una pena de cárcel.

Existen diversas producciones de carácter artístico que cuestionan la idea de autenticidad a partir de la idea de engaño o estafa, demostrándolo o sin demostrarlo. ¿Cuántas obras estarán colgadas en las salas de importantes Muesos para que podamos observar, teniendo la verdadera en restauración? A menudo lo ponen un la parte inferior derecha, pro a veces se nos pasa esa información, y creemos haber visto Monet verdadero.

Y aquí me remito a los famosos 0100101110101101.org (www.0100101110101101.org ), que es la producción más interesante que conozco en este ámbito después de The yes men (www.theyesmen.org).

Este tipo de grupos van más allá del entretenimiento radical. Estafan y engañan aunque desde unos límites que se van definiendo a lo largo del proyecto.

Con “Nike Ground” , el colectivo nos da unas pautas bastante claras sobre que quieren hacer: activar la población y desarrollarles un pensamiento crítico, o como mínimo una opinión sobre algo en concreto, que suceda algo desde el engaño o la alucinación colectiva, desde el marketing guerrillero para que pase otra cosa basada en esa estafa social. Aunque el grupo tuvo un juicio con Nike en el que salieron completamente limpios, las cuestiones planteadas sobre cruzar el límite del plantar un contenedor hig-tech en la Karlsplatz de Viena en nombre de Nike ha trazado otra línea sobre los límites de la posibilidad en el engaño o la estafa para producir una pieza o acción. La estafa solo es la metodología usada, y en eso se basa la obra: en esa metodología.

Pero existe un “problema”, o algo que consideramos como un impedimento para su ejecución. Me refiero a esa moralidad o ética que poseemos, institucionalizada a partir de las esferas políticas en forma de reglas, y claro, sabemos que todo esto es cultural. No obstante, no defendemos demasiado ese factor, solo nos remitimos a los hechos de que se a atacado a un individuo. También hay la protección del atacado: ¿qué derecho tienes tu sobre la otra persona?.

Aquí existen dos individuos: el estafado y el estafador, o el que realiza el engaño y el engañado, y una frontera que no debe cruzarse y que va trazándose dependiendo de la moralidad de cada cultura o de cada individuo.

Este tema me sorprende, y me inquieta. Se establece una hecho lineal mediante la acción que genera el estafador. Él estafa o hace creer y existe una reacción determinada por esa acción. Conceptualmente podemos llamarlo anuncio: se genera una idea a partir de una acción publicitaria que desarrolla comportamientos de compra. La simple teoría de acción-reacción.

En “Televisión, valores y adolescencia”, de ..-------------(poner lo de los adolescentes se sienten identificados con el publico bla bla y acabar diciendo que donde los productores trazan la linea si es que la trazan o ha de ser el gobierno que no tiene consciencia de ello?)

Pero, ¿qué líneas existen entre el poder de hacer y la moral del no deber hacer?.

En el arte, esas líneas se han intentado desfragmentar en algunas ocasiones, desmontar, trazar nuevos perfiles o llegar al límite con alguien o algo, un deporte de riesgo en el que te propones definir tus metas, hasta donde puedes llegar, como en una pieza de Bodyart.

Intentando delimitar y estructurar un esquema sobre las demarcaciones entre la construcción homosexual partida desde lo heterosexual y la conciliación de la idea pareja desde una página de contactos de Barcelona, nació el proyecto “¿Quieres ser mi príncipe?” ( Barcelona 2006, www.quieressermiprincipe.com ).

Un proyecto que pretendo enmarcar dentro de una metodología muy precisa, y desdoblando la idea de investigaciones de tipo sociológico desde prácticas del artísticas. Podemos considerar este tipo de producciones post-artísticas o neo-mediales, ya que indagan en la naturaleza de la búsqueda con un formato artístico partiendo de estructuras muy primarias y humanas desde los new media.

“¿Quieres ser mi príncipe?” es un proyecto de carácter documentativo, con la herramienta de la exploración de información de un lugar en Internet como eje central para poder desarrollar, como pieza final, una documentación en formato Web, que contenga un libro digital y imágenes del proyecto.

La motivación que hace nacer el propósito, surge del interés por los contenidos de los anuncios de contactos en la Red dirigidos hacia el público homosexual masculino: un análisis del territorio, de los individuos, de las formas de presentarse y de un sinfín de cuestiones que me llevaban a poder descifrar como el homosexual se plasma en la Red para encontrar lo que desea de la forma más rápida.

Mediante un video-anuncio de presentación en la sección chico busca chico de www.loquo.com y la obtención de 512 respuestas en 7 días, una cuidadosa selección de 4 sujetos, y una documentación muy detallada sobre los sucesos acontecidos, me decido a realizar una Web que contenga las citas que he tenido con cada uno de estos individuos. El usuario puede votar y decidir quien prefiere que sea el príncipe del autor para ganar una cita con él. Es el interesado el que tiene la responsabilidad de poder decidir sobre la vida del autor y sobre la del sujeto.

El proyecto aún es vigente. En este instante existe la Web de las votaciones diseñada por la artista Natalia Pérez (www.samelife.com). Aún ha de elegirse el ganador, realizar la cita final documentada en vídeo y acabar de definir la Web que albergará todo el trabajo.
En todo este entramado milita el sistema moral de forma constante, aunque no esté bien definido. Durante la realización, las críticas de mis colegas no fueron pocas. Se habló de conciencia, de delicadeza, de gnosis, de respeto hacia los anunciantes, y sobre la capacidad de decidir sobre la vida de otra persona, y cabe decir que estuve tentado de tirar la toalla en un par de ocasiones. Pero aun no comprendo cual es la diferencia entre aceptar la manipulación por parte de estructuras basadas en el entretenimiento como las series de televisión y el intentar realizar un “experimento” para poder extraer conclusiones en el que trabajas con personas.

Con todo esto no pretendo posicionarme como manipulador o estafador, sino como alguien que recopila información a partir de un anuncio en una página de contactos gay. De hecho, al subir mi anuncio me expongo a varias cosas sobre mis imágenes y mi propia persona, ya que lo cuelgo en un espacio regido por una semi-anarquía.

Pretendo realizar un hecho para desenterrar conclusiones que veo que pasan desapercibidas. En un experimento con personas para extraer concusiones no es viable que las personas conozcan tal experimento, sino este ya no es factible desde un punto de vista investigativo.

No pretendo tratar a los seleccionados como ratas de laboratorio, porque no lo son, mi trato con ellos es de tu a tu, y sobretodo con una posición de oyente constante, intentando entender que les lleva a buscar pareja desde Internet.

Respecto al hecho de que uno de ellos pueda sentirse mal o esperar algo más de mi a nivel de relación, cabe destacar de las cuantiosas citas que tuve con los candidatos, los cuatro aspirantes finales fueron escogidos por la razón de poder establecer líneas de lejanía constantes para que ellos ni yo pudiéramos sufrir ningún daño a nivel afectivo. Y de momento funciona, llevo casi 9 meses de proyecto y ninguno de ellos se ha sentido mal, ni en las cuantiosas conversaciones mediante Messenger o en las citas posteriores. Para ellos soy un ciber amigo mas.

Con todo esto quiero decir que la figura de estafador de la que hablaba antes es muy cuestionable, diría yo que demasiado como para poder señalar quien hace el mal, quien estafa a quien y a que niveles de estafa nos estamos refiriendo. Porque yo me escandalizo mucho mas ante otro tipo de intervenciones llamadas de múltiples formas (léase TV, pop comercial, anuncios, comportamiento social de integración o política), que alguien que intenta extraer conclusiones con una metodología entre el arte y la sociología. Claro que ese es otro problema, que ambas disciplinas funcionan de forma paralela, y si se unen alguna vez, no es para interaccionar entre sí, ni mucho menos para retroalimentarse.

Intentar trazar un límite entre la experimentación de la alucinación de unos individuos para poderles generar unos pensamientos concretos y sacarles información sobre sus concepciones sobre el amor, la pareja homosexual masculina, y los espacios de contactos virtuales, es mi primera meta a conseguir, para poder redactar un libro sobre cibersociedades homosexuales y autoconstrucciones masculinas en Internet. Y para ello quiero realizarlo desde reglas o técnicas poco ortodoxas.

El proyecto se calcula que estará listo en un par de meses, y se realizará una presentación oficial donde invito a cualquiera a poder cuestionar, preguntar, debatir o discernir el proyecto.

Espero que con esta pequeña intervención socio-artística, pueda trazar al final, un pequeño mapa sobre límites de moralidad, hasta donde se puede llegar mediante el arte y la investigación, hasta donde se me permite establecer reglas de comportamiento, y donde hay tiendas sin control para enchufar billetes falsos.

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Junio 14, 2007

¿Arte político en clave apolítica? - Héctor Antón

No hay razón para desafiar a la historia
Joseph Kosuth

“Ser millonario es tener un espacio, un inmenso espacio vacío”. Eso le dijo Andy Warhol a su grabadora japonesa Sony acerca del afán de posesión y la soledad de quienes confían en el poder del dinero para conciliar tiempo y espacio. Ser un millonario virtual es disponer de un espacio, un gran espacio para intentar llenarlo de arte. Eso pudo decir la curadora debutante Direlia Lazo al concebir la idea de Cero (2007), una muestra de siete artistas cubanos de promociones recientes. La intuición se torna inevitable. El Salón Blanco del Convento San Francisco de Asís es un recinto ubicado en el casco histórico habanero que nunca deja de mirarse en el espejo de su propia inmensidad. La osadía de intervenirlo es un desafío a soportar la arrogancia de su tamaño. Ello implicó un pacto con el vacío, un sometimiento a sus reglas de juego.

A pesar de obviarse en la nota introductoria del Catálogo, el factor que rige la tentativa curatorial es el concepto de vacío. Basta leer las palabras que describen las piezas, para darse cuenta que estos artistas discursan sobre lo mismo desde sus respectivos medios de expresión. Sin malabares barrocos ni estridencias políticas, las obras sugieren el drama existencial de visiones reales o simuladas que nos trasladan a rejas invisibles, nombres borrados, cenizas de tratados filosóficos, meditaciones efímeras o el encierro de criaturas con alas para elevarse bien alto. Por mucho que estos creadores rechacen la neurosis identitaria fustigada con vehemencia por el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera, en Cero está la Isla con sus anhelos postergados y repertorio de tropos convertidos en esencia de la utopía poscomunista.

La pieza que mejor ejemplifica el hilo curatorial no declarado se titula precisamente Vacío (2007), de Humberto Díaz. Casi invisible en el área de exhibición, era necesario buscarla para verla con la dificultad de mirar fíjamente hacia arriba. Se trataba de un cristal hallado en el techo sobre el que un performer meditaba para reflejar su imagen en el espectador detenido en la planta baja. Más que una interacción entre el consumidor y la obra, se percibía una extrañeza sin ánimo de insertar un espacio dentro de otro. Y nos preguntamos: ¿qué persigue la visión de un hombre concentrado en la plenitud de su vacío mostrándose al desconcierto de otro mortal que se aleja de la imagen experimentando un desamparo aún mayor? Nada, el voyeur de paso no siente absolutamente nada.

Fuera de su radio de acción, hasta el virtuosismo de una fantasía performática se vuelve prescindible. La dimensión del vacío que propuso Humberto Díaz es una réplica de la soledad trocada en aislamiento que enfrentamos a diario: contemplar lo que sucede en el mundo a través de múltiples pantallas sin tener algo seguro a lo cual asirnos. Vacío ilustró el fenómeno de especular acerca de lo que podría llenarnos consumir desde espacios diferentes una ilusión de sosiego espiritual.

Wilfredo Prieto volvió a entregarnos un gesto mínimo sin historia. Un antiguo reloj de bolsillo de oro colgaba del techo, para quedar suspendido ante los ojos de un espectador de estatura promedio. Como en otras oportunidades, nada se sabe con relación al origen del objeto. También su destino es del todo improbable. El tiempo es oro (2007) es un environment, un recurso poco usual en la trayectoria instalativa del artista. Su teatralidad coloca al espectador en la obligación de inventar la historia de una valiosa prenda. Pero quienes no poseían dotes novelescas, debían componer la supuesta fábula que sintetizaba la pieza: Solo un metal precioso puede encarnar una alegoría glamurosa al “ocio feliz” de las naciones inferiores.

La frialdad que emana de este “minimalismo sin historia” se revierte en un desacato a la tradición intimista de las prendas familiares. Si la calidez pende sobre nuestras cabezas como una espada de Damocles, ¿de qué valen siglos y siglos de esfuerzos por reconciliar a la especie humana consigo misma? El grado de veracidad de esta mentira se corresponde a la deshumanización creciente del arte y la vida contemporánea.

Según la curadora de la muestra, Cero parte de una “sensibilidad común por la inmediatez, la audacia visual y el extrañamiento”. Ese extrañamiento justificó en gran medida la inclusión del impredecible Orestes Hernández. Este es el creador de una instalación de título confuso, acaso el único libre de visos tautológicos. Se tira y no se espanta (2007) es un palomar enrejado que se emplazó en las escaleras del Salón. Paradójicamente, uno de los artistas que opera con mayor libertad concibió una metáfora del encierro. La tierna prisión construida por Orestes funde lo poético y lo caótico en una obra de fuerte connotación política, gestada quizás desde la soberanía de la intuición.

Muchos cubanos de raza se niegan a morir lejos de la tierra que los vio nacer. Creen en la epifanía del martirio insular. Se tira y no se espanta dio la impresión de rendirle un sencillo y profundo homenaje a quienes sacrifican el movimiento como garantía de calma espiritual. Ver a unas palomas en reposo o solo yendo de un escalón a otro, induce a pensar en la agonía de Julián del Casal, José Lezama Lima o Virgilio Piñera tratando de entender que la libertad no es un problema de acción sino de convicción, suficiente para encontrar su razón de ser en los confines de la imaginación.

Un rasgo peculiar de la museografía de Cero es que algunas piezas formaban “zonas de opresión simbólica” donde se respiraba una atmósfera de comunicación imposible. Así inter-actúan el palomar-cárcel de Orestes Hernández y las rejas-perfiles-sombras de Yoan Capote, los libros de filosofía quemados de Iván Capote y los parlamentos tachados de Tatiana Mesa. Con una apariencia textual romántica, la intervención de Tatiana convertía al libro de Él y de Ella en un monólogo no precisamente interior a la manera de James Joyce en el epílogo de su emblemático y poco leído Ulyses.

Desde la suavidad en su modo de articular las obras, la instalación de Tatiana posee un toque de inesperada y atractiva subversión. Monólogos para la obra Anónimo Veneciano (2007) es una síntesis de la historia política de la Isla como un gran monólogo interpretado por millones de actores y extras igualmente anónimos. No obstante, la suma retórica de la pieza roza inevitablemente el panfleto.

La operatoria inversa se registra en Dream (2007), una “situación encontrada” de Humberto Díaz documentada en video. Al filmar la sobrevida de un perro callejero, Humberto no quiso plasmar ninguna reflexión de índole sociológica. Entre el “culto de la belleza” y el “trazado de la fealdad”, Humberto se inclinó por otorgarle el rango de imagen poética a un fragmento insignificante del paisaje urbano. Una belleza traducida en la ansiedad de captar el misterio de la respiración. Esta mínima intervención rehuye de esos falsos sentimentalismos hacia las víctimas de la indiferencia pública en las megaciudades modernas. El valor del gesto residió en devenir un “fuera de lugar” curatorial en sintonía con el status del animal documentado en loop como outsider social.

Rescatando por azar una iluminación del poeta y ensayista Ezra Pound (1885-1972), el “sueño ajeno” de Humberto Díaz parece admitir: “La sátira nos recuerda que ciertas cosas no valen la pena. Nos lleva a pensar en el tiempo perdido”. Una vez más, la inutilidad del arte y la política coexisten en un segmento de la realidad vaciado de sentido.

Los contextos masivamente politizados suelen ser íntimamente apolíticos. El estruendo de la mediatización ideológica desaparece en un parpadeo light. Memoria y amnesia gustan de extraviarse juntas en el laberinto de la apatía. Con su paisaje iluminado por un relámpago y exhibido intercalando pausas en su proyección, Analía Amaya se integró en el espacio a la vez que se distanciaba radicalmente.

Ese ruido vertiginoso en medio de un paraje desconocido no es síntoma de una alteración cotidiana en ningún sitio específico. Paisaje fugaz (2006) es el fruto de una artista que asegura crear mientras sueña. Pese a que en esta ocasión la fábula se debiera a una pesadilla, su apoliticismo quedó al margen de las ambigüedades políticas que matizaron al conjunto visual donde se insertó.

Uno de los artistas cubanos que ha trabajado el concepto de vacío con indiscutible fortuna poética es Eduardo Ponjuán. Tratando de violar el esquema generacional latente en el elenco de la selección artística de Cero, él pudo ser alguien capaz de potenciar una alternativa curatorial sometida al criterio sectario de “una exposición generacional”. Es muy saludable conjugar el empuje vital de la experiencia con la frescura de la juventud. Sería estimulante que una curadora recién estrenada como Direlia Lazo pudiera romper con esos clichés que le restan brillo al acontecimiento de realizar una muestra de arte contemporáneo en Cuba.

Desde la sencillez formal en cuanto a medios utilizados, Cero se las ingenió para llegar a la complejidad de un arte político apto para leerse en clave apolítica. Lo interesante es que ninguno de sus artífices aspiraba a refutar nada. Simplemente representaron un vacío que fluye del imaginario individual y colectivo. Algo que la fría transparencia de un Salón no pudo ocultar. Antes que la pugna minimalista entre lo grande y lo pequeño donde “menos es más”, se produjo una lucha entre el tiempo y el espacio, lo real y lo virtual. Otro acierto fue evitar las coartadas chistosas sin refugiarse en el hermetismo de la densidad.

Comparto la opinión desprejuiciada de artistas, críticos y curadores que le conceden a la museografía el punto máximo de este esfuerzo curatorial. No es importante si una obra ha sido vista ya o si padecerá una versión lamentable en un futuro Salón de Arte Cubano Contemporáneo o en una Bienal de La Habana. Lo que cuenta es el goce de una personalidad in situ capaz de recordar su definición mejor en el momento justo de la caída. No es casual que Duchamp afirmara: “El arte es una cuestión de personalidad”.

Aunque su motivo principal resultó una tesis de graduación, Cero escapó a un vicio curatorial propio de la condición periférica: el replanteo de una tesis basada en nociones apropiadas del arte y la teoría visual hegemónica contemporánea. Ello permitió reunir mediante encuentros-talleres de creación a siete artistas que se unían para exponer colectivamente por primera vez. Por lo que implementaron sus piezas como armas para entablar un diálogo silente donde los espectadores solo obtuvieron la extraña complicidad de sus iguales.

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LA LUCHA SE DECIDE EN LA HABANA - Elvia Rosa Castro

No hay que esperar, no hay que esperar más
Vanito en El que lo coja es suyo

Figuras e interconexiones, diría Cortázar. El caso es que por estos días, en que debo escribir sobre Daños colaterales, “caen” en mis manos dos textos sobre la capital cubana. Uno de Leonardo Padura, “La Habana, amor y dolor”. Otro, de Raúl Roa Kourí, “Habana mía”.

Para mi sorpresa, ambos textos tienen el tono de la palidez, o lo que es lo mismo, se quedan a medio camino. Padura se aproxima a la violencia urbana desde la nostalgia que suelen imprimir los ochenta pero yerra al afirmar que se ha recobrado el fervor capitalino. Roa, por su parte, a través de una (su) historia personal nos remite a la república antes del 59 con más nostalgia que la de Padura para concluir que el deterioro habanero tiene sus causas en que se ha prestado mucha más atención a las ciudades del llamado interior del país.

La tristeza que nos invade trasciende la destrucción temporal de la arquitectura habanera. Es esa que tiene que ver con la alteración de los códigos cívico-espaciales y cierta desobediencia urbana, donde se han perdido las jerarquías y la marginalidad y el mal gusto campean por su respeto.
Si eso lo traducimos al terreno superestructural o medioambiental, no sólo percibimos agresividad o “perreo”, como nos advierte Padura. La pesadumbre viene a acentuarse cuando se nos encima la certeza de que somos presa de un suicidio simbólico sin precedentes, ineptos para la actitud crítica, paralíticos, convivientes indiferentes.

Ernesto Javier pudo haberse ido a barrios conocidos históricamente como marginales pero no hubo necesidad. El Vedado, solito él, lo tiene todo concentrado: promiscuidad urbana, malecón, cementerio, juego, instrucción, territorio preferido de mickitos y punks, regaetown y fiestas house. Todo sin fronteras muy bien definidas que digamos, y su condición reside en darse de forma cuasi underground.

Esto lo convierte en una Babel grotesca, pues nada ocurre de manera orgánica sino demasiado absurda. Y lo peor de todo es que no existe un fervor de La Habana: Frank Delgado toca y canta en el Tocororo, qué más se puede esperar (no ando juzgando, se trata de un dato ilustrador). Esta pérdida del delirio es más difícil de recobrar que un inmueble dañado o destruido, pues sabemos por Marx que la conciencia, y todo a ella asociado, es retardataria y tarda en asimilar y cambiar sus códigos.

No es difícil realizar un reportaje para argumentar lo que digo. Está al alcance de la mano. Alejandro González lo hizo bastante fácil, aunque Henry Erick sí tuvo que hurgar más para realizar sus documentales Sucedió en La Habana, esa que empieza en Monte y Cienfuegos y termina en un llega y pon lleno de escalofriantes historias personales. Danilo Vinardell pudo fotografiar “departamentos de estática milagrosa” para realizar su serie homónima bajo una composición abstracta, y cuando muestra sus fotos una dice, no, qué va, esa no es mi Habana. Al menos la que yo conocía.

La materia prima pulula, duerme en nuestra cama. Y para no ser redundantes aparece el recurso de la gráfica en esta muestra: los juegos, isotipos, los recursos hurtados o secuestrados del mundo de la publicidad, los soportes que utilizan tanto Ernesto como René, lejos de atenuar el dato, lo revelan de una manera perversa y cruel, además de normativos y axiomáticos (en el caso de Ernesto con sus Wash…). Dictando lo que debes hacer.

Estamos frente a una estrategia de enmascaramiento del documento. Se estructura una visualidad fría que nos aleja de la abrumadora y tajante experiencia del reportaje in situ, de la evidente conmoción, para devolvernos la imagen bajo un juego cínico de analogías que termina siendo más escalofriante que lúdico, a pesar de la existencia de iconos que, solos, tradicionalmente han generado humor u orgullo. Si las obras de Pupi –René Peña- bien pudieran ser utilizadas por Benetton para su publicidad, Ernesto Javier y René Rodríguez realizan la operatoria a la inversa, su estética no es una estética publicitaria, más bien se adueñan de los ardides lingüísticos de ese mundo para entregarlos con un sinnúmero de significados que no existían en el original, ni en el icono, ni en la fotografía reporteril. (En el caso de René se observa nítidamente una estética pro Avedon y Toscani).

Vuelven el arte y el diseño de la mano, tópico esencial en estos años donde el maridaje se torna inevitable por necesario. Este dato hace también y, sobre todo, atractiva y sugestiva la muestra, sin mencionar el virtuosismo de la fotografía, algo que se ha perdido en el contexto cubano tras las ideas brillantes, el conceptualismo, etc, etc.

Aquí sucede todo lo contrario. Ernesto y René son quisquillosos hasta la saciedad, hedonistas y pedantes hasta la pesadez.

Daños colaterales es una expresión puesta de moda por la guerra, desgraciadamente. Una frase eufemística que esconde los verdaderos estragos de una contienda. Pero amén del uso y abuso que de ella hacen los media, uno de los sentidos que encierra es el mismo que esta muestra propone: no se trata de la economía solamente, de lo visible, o sea, del centro de la cuestión aparentemente, sino de aquellos perjuicios y averías que se van produciendo, más a nivel conductual y raigal que urbano. De lo intangible. De la tendencia: los vicios, el juego, la separación de las familias, el desarraigo, la demencia, la promiscuidad arquitectónica…La alteración de los códigos.

Aunque el texto de Roa surte el efecto contrario a lo que supongo fue concebido, y Padura se quede corto, ya el daño está hecho: nadie quiere a nadie, los más jóvenes no cesan de reprocharnos la tibieza y el ochenta por ciento de los habaneros habla con la ele.

(………………………………………………………………….).
Revertir la situación será cuestión de largos años.

Elvia Rosa Castro

(Entre los ocupados octubre y noviembre)

NOTAS

1 Me llegó vía email.
2 Publicado en Casa de las Américas, 244. Julio/septiembre, 2006.
3 El término desobediencia lo secuestré de un estudio del artista Ernesto Oroza. Él utiliza “desobediencia tecnológica”.
4 Hay filmes que son más “elocuentes” al respecto: el largometraje Suite Habana, del relizador cubano Fernando Pérez, y el documental Havana, el arte de hacer ruinas, del alemán Florian Borchmeyer. Las escenas de ambos filmes son nada comparadas con las que fotografió Vinardell.
5 De repente al lector le entran deseos de ser un pequeño burgués en medio de la pseudorepública.
6 Ernesto Javier y René Rodríguez expondrán nuevamente en septiembre próximo en la Fototeca de Cuba. La expo se titulará Unos menos iguales que otros o Thats me in the corner.

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Pianofortissimo - Michel Hubert

Cartel Pianofortissimo
Contra las barbaridades de las guerras, la pobreza y el hambre asociados con el egoísmo sin límite de la sociedad capitalista (véase el panorama sociopolítico actual), una única arma artística: la ironía de Dada y de su heredero mayor Fluxus. Los 16 pianos preparados, que la Junta de Extremadura y la Fundación Mudima (Milán, Italia) han reunido en el Museo Vostell Malpartida para la exposición Pianofortissimo, son buenos ejemplos de esa capacidad de reírse de los valores burgueses que tanto caracteriza al grupo Fluxus. La historia nos enseña que John Cage (en 1938) fue el primer artista a quien se le ocurrió modificar la armonía musical de los pianos en su lucha contra la música de compositores tan serios como Schönberg (Cage había sido alumno suyo) con quien se identificaba el modernismo conservador imperante en aquella época. Para ello “preparaba” sus pianos antes de tocarlos, colocando entre sus cuerdas una gran diversidad de objetos como destornilladores, llaves, botellas de coca-cola, etc.

Se puede considerar a John Cage, que fue profesor de algunos artistas fundadores del grupo Fluxus (Brecht, Jones, Higgins y Paik) y cuyos conceptos fueron capitales en la formación de La Monte Young cuando éste los descubrió en el seminario de Stockhausen del verano de 1959 en Darmstadt, como elemento clave para orientar el espíritu del grupo hacia la práctica del Happening y de la performance. Desde luego Higgins no consideraba a John Cage como un simple miembro más de Fluxus (1), sino como un precursor tan fundamental como Marcel Duchamp, al que el propio Cage, que era amigo suyo y con quien jugaba al ajedrez, reconocía también deberle mucho: llegó hasta decir que ``una manera de escribir música era estudiar a Duchamp´´. Como bien dice Germano Celant, al igual que los ready-made de Marcel Duchamp, la música de Cage “ya está hecha” y, para reconocerla, sólo basta elegirla a nuestro alrededor, objetivarla y nombrarla. En lugar de ser un productor de sonidos, Cage se limita a hacer emerger la música, lógica e ilógicamente: ésta no es producida, sino que se le permite existir. Por tanto, a partir de esta facultad de ``encontrar´´ sonidos como Duchamp encontraba objetos, cualquier motivo de la vida real puede ser fuente de música, y de ahí la aparición azarosa del silencio, de las historias habladas, etc. (2). Esta interactividad constante entre el arte y la vida, heredada de Dada y de Duchamp, fue desde el principio el elemento más característico del espíritu Fluxus.

Ahora bien, Erik Satie es el compositor de música para piano en el que debemos fijarnos primeramente cuando se trata de comprender la importancia de este instrumento en la música de John Cage, antes de que se alejara de su utilización y de la percusión para pasar en los años cincuenta a otros procesos compositivos basados en el azar y la indeterminación. En su segunda estancia (verano del año 1948) en el Black Muntain College, se dedicó esencialmente a difundir la obra de Erik Satie, dando tres recitales a la semana de piezas para piano del compositor francés. Antes de estos recitales pronunciaba algunas palabras con las que daba a conocer las razones de su gran interés por este compositor contemporáneo del movimiento Dada (3), y una de estas introducciones dio origen al famoso discurso «Defense of Eric Satie», con un fuerte ataque a Beethoven y a la tradición romántica alemana. «Beethoven representa el mayor tambaleo capaz de acabar con la estabilidad del barco, afirmó. La derivación del pensamiento musical a partir de sus procedimientos ha servido no sólo para dejarnos a merced de las olas sino también para prácticamente hacer naufragar al arte en una isla de decadencia». Para Cage, «la música es un problema paralelo al de la integración de la personalidad: lo que, según la psicología moderna es la coexistencia de lo consciente y de lo inconsciente, la Ley y la Libertad, en circunstancias aleatorias» (4).

Los 16 pianos reunidos en esta exposición son por tanto aplicaciones directas del primer piano preparado por John Cage. Pero, además de la transgresión musical que supone su preparación, también sus autores la emprenden contra la respetabilidad de su imagen, pues el gusto burgués, principal objeto de la crítica de los artistas Fluxus, es con qué más se asocia este gran paquidermo de los escenarios, con sus robustas patas y su piel lustrada. Así, el piano preparado por Dick Higgings tuvo que abandonar los salones dorados de la alta sociedad para ser acoplado con una batería de instrumentos domésticos propios de una cocina cualquiera (aspirador, frigorífico, ventilador, etc.), que se ponen en funcionamiento según las teclas que se presionan. Y el piano de La Monte Young se convirtió en animal herbívoro que no sólo se “nutre” con el genio del compositor o con la virtuosidad del intérprete, sino también con unas alpacas de heno y un cubo de agua que se colocan a su lado. Pero es con Daniel Spoerri cuando el pobre piano sufrió un agravio aún peor al ser transformado en un enorme trozo de queso “emmental” que, el día de la inauguración en el Museo Vostell Malpartida, era tocado por un músico disfrazado de ratón.

Digno de esta bajada al infierno musical es también el piano preparado por Wolf Vostell, cuya caja de armonía ha sido totalmente ahogada con hormigón en él que el artista dejó la huella de su mano. En cuanto a John Cage, la preparación de su piano vuelto hacia abajo, sobre una gran cantidad de capas de fieltros capaces de ahogar el sonido más estridente, nos recuerda que este pionero del grupo fluxus fue ante todo el músico del silencio. Más contenido, y por tanto aún más perverso, para dinamitar la pose majestuosa de su piano, Milan Knizak se limitó a colocar encima de su tapa unos de estos enanitos de colores chillones que dan vida (véase la película Amélie) a los jardines kitsch que rodean las casitas de los barios periféricos. La transgresión, en el caso de Juan Hidalgo del grupo Zaj (grupo considerado como la rama fluxus española), nació de su crítica de la dictadura franquista que le llevó a dedicar la preparación de su piano a la República, pintando su tapa con los colores rojo, amarillo y morado como si fuera cubierta por una gran bandera.

En esta corta reseña no se puede detallar cada uno de los pianos que han sido reunidos para esta exposición, sin embargo es preciso señalar que algunas preparaciones que han tenido que soportar expresan un sentido de la ironía mucho menos cruel, dando más importancia al lirismo de su componente poético que a la crítica pura y dura. Tal es el caso del piano de Philip Corner, cuya fría respetabilidad se desvanece con su transformación en una especie de altar hippie decorado con macetas y perfumado con pétalos de rosas; o el de Geoffrey Hendricks transformado en paisaje, con la impresión de una fotografía en el envés de su tapa levantada haciendo de cielo, un montón de guijarros colocados en su caja armónica, y con raíces que brotan de su fondo para dejar verse colgando entre sus patas torneadas; y el de Walter Marchetti (otro miembro fundador del grupo Zaj), transformado en una especie de trasatlántico, cuyas miles de luces mágicas atraviesan la noche como el “Andrea Doria” en la película Amarcord de Fellini.

Notas:
(1) Dick Higgins, Fluxus: theory and reception, copia del manuscrito escrito en julio de 1987 y enviada por su autor a Vostell antes de su publicación en California. Pág. 8. Archivos del Museo Vostell Malpartida.
(2) John Cage, Silence, Wesleyand University press, Middletown, 1961. Citado por Germano Celant en Marcel Duchamp y la babel de los lenguajes, catálogo de la exposición Marcel Duchamp en la sala de la Caja de Pensiones, Madrid, 1984. Pág. 69.
(3) Satie participó en la reunión de protesta para defender a Tristan Tzara contra André Breton y sus amigos, en la Closerie des Lilas el 17 de febrero de 1922. Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Col. Folio essais, Gallimard, París, 1994. Pág. 249.
(4) Vicent Katz, Black Muntain Collage: un experimento artístico, Catálogo de la exposición Black Muntain Collage, una aventura americana, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2002 – enero de 2003. Pág. 124.

Michel Hubert Lépicouché, comisario de la exposición con Mercedes Guardado Olivenza y José Antonio Agúndez García.

Artistas presentes: George Brecht, John Cage, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Juan Hidalgo, Dick Higgins, Joe Jones, Mauricio Kagel, Milan Knisak, La Monte Young, George Macionas (asociado con Ben Vautier), Walter Marchetti, Ben Patterson, Daniel Spoerri y Wolf Vostell.
Museo Vostell Malpartida. Malpartida de Cáceres. Hasta final de mayo 2007.

Articulo publicado en Art.es Nº 20-21 abril – mayo 2007

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Junio 06, 2007

Lawrence Lessig: "La ley está en contra de la nueva creatividad" - PATRICIA F. DE LIS

ELPAIS.com

Las leyes que han protegido la creación cultural en los últimos cien años no sirven en la sociedad digital. Es lo que defiende Lawrence Lessig, catedrático de Derecho en Stanford y fundador de Creative Commons, la alternativa más extendida al copyright. En la era YouTube, en que las herramientas creativas están en manos de millones de personas, Lessig defiende las licencias copyleft, en las que el autor decide qué derechos ejerce y qué libertades otorga a sus usuarios.

León Tolstói estaba avergonzado. Su mujer le presionaba para que aceptara el dinero que procedía de sus derechos de autor, pero él creía que no debían ponerse límites, ni precio, a la extensión de sus ideas. "Para mí es un sufrimiento, una vergüenza", reflexiona en sus Diarios. "¿Por qué debilitar el efecto que podría tener la prédica de la verdad?".

Más de cien años después, Lawrence Lessig se declara dispuesto a devolver al autor la capacidad de decidir cómo quiere que se difundan sus ideas. El catedrático de Derecho Constitucional en la Universidad de Stanford (EE UU) es uno de los mayores especialistas del mundo en derechos de autor. Aunque Lessig ha sido calificado de "radical" por las entidades gestoras de derechos, él defiende el copyright. Sólo que no cree que sea para todo el mundo.

Con un juego de palabras, Lessig explica que la cultura en el siglo XIX era "regrabable", ya que los autores creaban apoyándose en las ideas de otros. El siglo XX es de "sólo lectura", porque la extensión del copyright -en la Constitución estadounidense de 1787 duraba 17 años; ahora, se acerca a los 200- y el hecho de que las herramientas creativas estén en manos de unos pocos convierte a los creadores en consumidores pasivos o en delincuentes que violan la propiedad intelectual. "Los autores sólo pueden crear con el permiso de los poderosos o de los creadores del pasado", dice Lessig.

El siglo XXI ha cambiado radicalmente las reglas. En la era YouTube, los consumidores se convierten en "recreadores": el 57% de los adolescentes estadounidenses ha colgado vídeos en Internet y ya hay, por ejemplo, 300 o 400 horas de obras realizadas con pedazos de anime japoneses. "No podemos matar esa creatividad, la ley sólo puede criminalizarla. No podemos hacer que nuestros hijos se conviertan en seres pasivos, llamarles simplemente piratas. Hemos convertido a los creadores en revendedores en el mercado negro".

La respuesta de Lessig es Creative Commons, un conjunto de licencias flexibles que otorgan al autor la capacidad de decidir qué derechos y libertades acompañan su obra. Lessig (Rapid City, 1961) pasó la semana pasada por Sevilla, invitado por la Fundación Telefónica, para participar en el seminario Creatividad e innovación en la cultura digital.

Pregunta. ¿Por qué creó Creative Commons?

Respuesta. Para entender lo que es Creative Commons [CC], hay que entender el problema que trata de resolver. Las leyes del copyright regulan las copias de las obras pero, en el mundo digital, cada uso individual de cualquier obra crea una copia. Eso significa que, en principio, tienes que tener una licencia para cada uso, aunque seas un niño que utiliza imágenes de Disney para un proyecto del colegio. Sin embargo, muchos creadores no quieren que el control de su obra esté tan restringido; prefieren que la gente haga cosas con su trabajo, que lo copie, que lo comparta, que realice proyectos. Las restricciones del copyright no tienen sentido en este contexto. Es una tragedia que hayamos creado un régimen que concibe la creatividad de millones como ilegal. Y es importante tener este debate.

P. ¿Por qué?

R. Porque la tecnología está cambiando la relación de la gente con la cultura. Hacer un disco o una película estaba reservado a un pequeño grupo de gente, y muchas formas de expresión cultural han acabado siendo desechadas. Lo que las tecnologías digitales han conseguido es que, de nuevo, un montón de gente pueda participar en esta creación cultural. Y en lugar de impulsarlo, la ley está en contra de esta nueva creatividad.

P. ¿Puede haber creación sin industria?

R. No. Y ésta es una de las razones por las que pienso que el copyright es esencial, incluso en la era digital. Nada de lo que hacemos intenta negar la importancia de la industria, pero el modelo de industria tradicional que fue desarrollado en el siglo XX no tiene sentido en el XXI. No es un debate a favor o en contra de la propiedad, es un debate sobre cuál es el régimen que permite a la mayor cantidad de gente posible ser creativa, mientras se protegen los necesarios incentivos comerciales de la industria. Lo que hay que pensar es si el modelo de protección de las obras de Madonna es el que tiene sentido para todas las formas de creatividad del mundo. Es un modelo muy particular desarrollado en un momento muy particular, con un determinado tipo de tecnología. La idea de que debe haber un solo modelo para todos los tipos de creatividad es ridícula. Y CC no es una manera de impedir que la gente explote sus obras; es una manera de ayudar a los autores a decidir cómo hacerlo.

P. Usted menciona en su libro Cultura libre que el problema es que hemos dejado que los más amenazados por este cambio sean los que han desarrollado las leyes.

R. Así es. Uno de los mayores problemas de este tema es la corrupción del sistema, no en el sentido político, sino por el hecho de que la industria cultural ha tenido mucho éxito en crear lobbies.

P. ¿Qué piensa del intercambio de obras creativas por Internet?

R. Espero que la gente no use las redes P2P [de intercambio] para violar el copyright de otros. Lo digo porque no creo que se deban violar los derechos de nadie pero, además, porque esa actividad es la gran excusa que tiene el otro lado para decir "debemos controlar Internet", haciendo que sea más difícil para nosotros centrar la atención en la actividad creativa, que no debería estar limitada por el copyright. Pero no importa lo que haga la industria. Puede poner barreras técnicas o denuncias, pero no va a detener el intercambio de archivos. ¿Y ha servido para algo esta guerra? Los niños son criminales y los artistas no ganan dinero.

P. En España hay una polémica, la imposición de un canon en cada dispositivo digital susceptible de contener obras creativas, incluidas cámaras fotográficas. ¿Qué opina?

R. No conozco las particularidades de la propuesta española, pero lo que no entiendo del sistema europeo es que aúna lo peor de dos mundos: el sistema americano no impone tasas sobre ningún dispositivo, pero sí intenta controlar las copias, y el europeo puro impone tasas a la tecnología, pero te deja libertad para copiar. Eso significa que si compras un reproductor eres libre de llenarlo con la música que quieras, porque ya pagas. Europa no se decanta por ninguno de estos sistemas: tiene los dos. Tiene el impuesto, pero también las restricciones. Deberías pagar por el copyright una vez, y si pagas un impuesto por los dispositivos, entonces deberías ser libre de hacer copias.

P. ¿Qué le diría a los autores españoles que creen que no hay nada más que el copyright frente a la copia desenfrenada de Internet?

R. Deberían saber que el modo en que están protegidos depende de tecnologías y modelos de negocio del pasado. Por ejemplo, el editor de mi libro Cultura libre pensó que debía estar gratis en la Red. ¿Por qué tiene sentido? Bueno, no es un libro corto, así que el coste de imprimirlo es mayor que el de comprarlo, y el editor pensó que, si lo ponía en la Red, mucha más gente lo conocería y lo compraría. Y el editor no quiere perder dinero. Intenta hacer más.

P. ¿Y funcionó en su caso? ¿Hizo dinero con su libro?

R. Bueno, hice tanto dinero como me prometieron. Y el libro ha sido descargado más de medio millón de veces. Eso es extraordinario para un académico [se ríe].

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Deseos robados - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.com

G Vieites
La diversidad del arte feminista desde los años setenta ha abarcado prácticamente todas las estrategias y formatos: las farsas de la feminidad de Cindy Sherman, la crítica a la obscenidad de la guerra de Nancy Spero, el activismo gráfico incriminatorio en las cáusticas estadísticas de Guerrilla Girls, las fotografías terapéuticas de Joe Spence y Eleanor Antin, el accionismo callejero de Mona Hatoum, la experiencia del cuerpo de Ana Mendieta, Eva Hesse y -de manera diferente- Louise Bourgeois, la agudeza melancólica de la primera Pipilotti Rist... A partir de sus trabajos, nos preguntamos, ¿es el término "arte feminista" útil para describir una obra que se sirve de modelos y técnicas radicalmente diferentes de orientación y género? En realidad, todo intento de considerar estas prácticas como una categoría específica de la historia del arte es un error. Digámoslo claro, el feminismo ha transformado y redefinido los términos esenciales de la creación artística al politizar el vínculo entre lo público y lo privado y explorar la "diferencia" del individuo, determinada por el género, la raza y la clase social.

Así, el grito de guerra "lo personal es lo político" ha dejado de pertenecer al activismo feminista para formar parte de todo pensamiento crítico sobre la lógica de la representación. La obra de Azucena Vieites (Hernani, 1967) parte del estudio de la cultura contemporánea y la reelabora a través del formato más directo y manejable, el dibujo. Anuncios publicitarios, portadas de discos de grupos feministas (Les Biscuits, Peaches o Le Tigre), fanzines (LTTR o Arty) y letras de canciones componen el relato visual de su trabajo. A Vieites no le interesan las estrategias de rechazo ni de construcción de antiimágenes como medio para subvertir los estereotipos sociales, sino que explora las propiedades sensuales del dibujo (plantillas, diseños con rotulador, papeles recortados, fotografías) para representar el funcionamiento del deseo.

La exposición de Vieites en la galería Mas Art, de Barcelona, tiene una pega, su montaje desarticulado. La consecuencia es la pobre atracción que ejerce sobre nuestra atención.

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La «Operación Triunfo» de Oteiza - Anna Maria Guasch

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Jorge Oteiza
Javier Manzanos, el comisario de la IV Bienal de Sao Paulo, empieza el texto del catálogo intentando imaginar la «experiencia» que Jorge Oteiza pudo disfrutar cuando viajó a Brasil, y justifica su labor curatorial recordando la excitación que le supuso seguir los pasos de Oteiza en el Brasil de 1957. A nosotros, la vista de la exposición ha supuesto también algo más que ver esculturas en peanas, pinturas en paredes y documentos en vitrinas. La IV Bienal de Sao Paulo catapultó a Oteiza al reconocimiento internacional, pero también aportó las claves que definen la compleja y contradictoria personalidad de un escultor que, en pleno apogeo de las vanguardias formalistas de la «alta modernidad», apuntaba hacia otros derroteros que explican el que iba a ser su prematuro abandono (entendido por algunos como fracaso y por otros por su condición de «adelantado») de la escultura.

Oteiza se presentó a la bienal más importante después de la de Venecia como algo más que un escultor abstracto vanguardista. La famosa «Operación H» ( que se inició el 11 de noviembre de 1956 con la firma del contrato entre Oteiza y el empresario navarro Juan Huarte) incluía no sólo el mecenazgo económico necesario para la ejecución de las esculturas en distintos talleres de Madrid (uno de ellos, en Nuevos Ministerios) sino un plan mucho más ambicioso: «la conquista de Sao Paulo».

De ahí que Oteiza convirtiera las reglamentarias diez esculturas a presentar en la bienal en diez familias (en total, 28 piezas). De ahí también que llevara consigo a Sao Paulo los pedestales que iban a servir de soporte a estas piezas con los que el artista buscaba crear una suerte de environment y un diálogo con el espacio circundante precursor de la desviación hacía la «teatralidad» de los minimalistas. Y de ahí también otro «detalle» que, sin duda, no pasó desapercibido a los visitantes de la bienal: la edición, gracias a la «Operación H», de 1.000 ejemplares de un catálogo (500 en castellano y 500 en francés) en cuyo texto, el ya histórico Propósito Experimental 1956-1957, resumió los principios estéticos claves para entender sus esculturas.

Absolutamente todo.
Todo ello aparece reflejado con detalle y rigor en la exposición de la Fundación Oteiza, en la que junto a 26 esculturas, las peanas originales, diversos documentos y la edición facsímil del catálogo, se presentan algunas de las obras que «acompañaron» a Oteiza (una selección de algunos de los ganadores de los premios de la Bienal -Morandi, Ben Nicholson, Yozo Hamaguchi y Franz Weissmann-, aparte de los pintores de la delegación española -Francisco Capuleto, Luis Feito, José Guinovart, Manuel Millares, José Planes, Manuel Rivera, Tàpies y José Vento- y de Clavé, que representó al pabellón francés. El ver ahora reunidas la casi totalidad de las 10 familias «experimentales» (a destacar el hecho de que se exhiba una escultura recuperada de los almacenes del Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Expansión espacial por fusión de unidades abiertas, de 1957, que se daba por perdida) nos sitúa ante un escultor que hace de la pura experimentación el leitmotiv de su trabajo, y que no duda en utilizar la escultura no sólo para practicar con materiales, estructuras, peso, luz y volúmenes, sino también para buscar equivalencias entre teoría y praxis.

Sus teorías sobre la «estatua como desocupación activa del espacio», sus replanteamientos de Malevich -«el único fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales»- le llevaron a concebir una escultura absolutamente original (el premio más unánime de todos los de la bienal, contraviniendo las apuestas iniciales que apuntaban a Lynn Chadwick) que se apartaba de la escultura organicista tipo Moore y su énfasis por hacer de la estatua un organismo puramente espacial, y que conectaba con la más pura y esencial tradición constructivista de las primeras vanguardias.

Sin embargo, quizás lo que más nos ha seducido de la muestra son las pequeñas historias que asoman leyendo, por ejemplo, los telegramas que Oteiza mandó a su mujer o a sus amigos después de recibir el premio, las declaraciones que hizo en la prensa de Sao Paulo, o su rechazo inicial a su propio premio por su disconformidad con Morandi. Oteiza escribió a Itziar: «Esto es una estación de paso donde se reúne una pandilla internacional de viajantes con sus particulares intereses (...). A mí me parece que éste es ya un premio viejo, que me lo han dado hace mucho tiempo, y estoy con verdadera ansiedad de trabajar».

La hora de ir más allá. Entre los documentos, destaca especialmente uno: el que recoge las declaraciones de Oteiza a la Prensa local cuando, tras reconocer la importancia de la bienal como «un acontecimiento de proporciones universales», piensa que ya ha llegado la hora de «ir más allá»; un más allá que sitúa a Sao Paulo como centro de un «instituto de investigaciones estéticas». No es extraño que los responsables de la Documenta XII de Kassel (2007) hayan incluido a Oteiza en la selección oficial. En la Documenta no hay premios, pero cincuenta años después de su fulgurante y efímero triunfo en una bienal adiestrada, el español representa un «modelo» para aquellos que piensan que el arte también va unido a la educación más allá de la mercancía y del fetichismo.

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Lo estás viendo. ¿está pasando? - Miguel Cereceda

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Expo Aqui Y Ahora 03 Jph
Con el propósito confeso de hacer un balance del momento actual del arte español se presenta Aquí y ahora, colectiva que, a pesar de sus múltiples problemas, puede que termine siendo verdaderamente representativa de la situación artística nacional. No es fácil aceptar que el arte español contemporáneo sea tan asexuado, liofilizado, estéticamente bello e ideológicamente neutro como esta exposición nos lo quiere presentar. No sólo por la estética de jardinería en la que se enmarca, con césped artificial por toda la sala, arbolitos al fondo y flores de cristal en el centro, sino también por la más que dudosa justificación teórica de la selección. Hacer balance en el arte contemporáneo ha sido siempre una ocasión para repasar lo más importante y significativo de la temporada, así como el medio por el que el arte nos permitía intuir el decurso de los tiempos. La comisaria de la exposición ha querido hacer balance en el primer sentido, al modo de los salones de otoño o de los salones de los 16, espigando algunos de los artistas más jaleados de entre los nacidos en los setenta, pero se ha desentendido por completo de la perspectiva que esta nómina pueda arrojar sobre el clima espiritual de nuestra cultura contemporánea.

Ni fu, ni fa.
Porque, en efecto, los artistas seleccionados no son malos, ni tampoco son del todo irrelevantes. Por el contrario, en su mayor parte han tenido una creciente presencia en certámenes y concursos nacionales, e, incluso, alguno ha presentado exposición individual en los nuevos museos españoles. Pero, salvo uno, que presenta un insulso baile de pistolas, todos ellos desarrollan una estética contemplativa que parece deleitarse en ensimismamientos poéticos o en juegos puramente visuales. Si a ello se le añade una estética ingenuista de videoclip, con menos carga crítica y contenido teórico que los Teletubbies, nos encontramos al final con una mala paella hecha con buenos ingredientes. Porque no me cabe duda de que muchos de los artistas presentes tienen más garra y mejor trabajo que el que aquí los representa. Al ofrecer una o a lo sumo dos piezas, es difícil hacerse cargo de la pertinencia o de la dignidad de su trabajo. No sé, por ejemplo, si las piezas seleccionadas de Yolanda Tabanera, que es una artista con un lenguaje muy personal, son las más representativas de su trabajo.

Edulcorado.
Tampoco sé si la poética de Jaume Pitarch, que el pasado ARCO nos impresionó con un vídeo fascinante, se recoge en ese mapa-mundi y esa bola de papel escrito sobre el suelo. Tampoco es fácil ver cuáles son las tendencias de artistas como Amparo Saro o del sevillano Miguel Soler. Me ha gustado mucho la propuesta escultórica de Nuria Fuster, e incluso debo admitir que también me ha interesado mucho el vídeo místico-urbano de Gabriel Díaz, pero no sé sinceramente si con esos mimbres puede tejerse un panorama pertinente de la joven creación española contemporánea. Pues lo que a uno le guste o le disguste a nadie le importa y, a la postre, lo único pertinente es la justificación y la legitimación de dicho gusto.

Y por eso es posible también que el problema no sea del todo de la comisaria, quien no haría sino seleccionar a los artistas más representativos de la nueva generación, y que se trate más bien de un problema del torpe crítico que estas líneas escribe, incapaz de admitir que el arte español contemporáneo se haya convertido en esta oferta generalizada de una estética comercial, edulcorada, ideológicamente neutra y de amable contemplación. Pues, de hecho, los críticos solemos tener la desgracia de no atinar por lo general con los gustos del mercado o con las oportunidades para la inversión. Entonces, ésta sería una selección de lo más bonito de las últimas tendencias, elegantemente presentado, para el disfrute del gran público. Y así, la perspectiva sobre la situación actual que esta exposición nos proporciona sería finalmente la correcta, pues no haría sino presentarnos el desolador panorama crítico del momento que estamos viviendo.

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El «Grand tour» del arte - Fernando Castro Flórez

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Los síntomas son claros: es lunes y no me quiero levantar, las sábanas pesan como el plomo, ideas empantanadas giran como un burro en la noria. Aunque sé de sobra que la depresión se alimenta de sombras, tengo una «causa» y muchos culpables. Todo comenzó anoche cuando escuche la fatídica expresión «empate técnico»; la mente, lo juro, se me nubló y, a partir de ahí, solo acerté a ver como ínclitos «líderes», empezando por Pepiño Blanco que, para más INRI pronunció en varias ocasiones «resultados ótimos (sic)», se ponían la máscara grotesca de la sonrisa de oreja a oreja y entonaban el alirón. Esa pesadilla en plena vigilia suponía que todos habían ganado. En una catarata se desgranaron pueblos, poderes territoriales, concejalías, diputaciones provinciales e incluso comentaristas dados al florilegio como José Bono (acaso el menos indicado para sacar la jeta esa noche toledana) colaboraban a triturar la poca sensatez que me quedaba. «Empate técnico» era el eje de las letanías y a mí, que en el patatal no me iba nada, se me revolvía el estómago. Tras levantarme a una hora de crápula profesional, he decidido que lo único que podría sacarme de este calamitoso estado sería la Cultura, esa religión contemporánea que flagela sin piedad Marc Fumaroli. He acudido, devotamente, al Reina Sofía de mis amores y me he introducido en una exposición cinética. Tenía que haberlo previsto: he empeorado hasta límites indescriptibles. Resulta que un comisario cubano afincado en ese Museo ha metido a capón todo lo que se mueve o lanza destellos y ha montado un casino demoledor. Es, no exagero, una de las exposiciones más horrendas, paradójicamente con algunas obras maestras, que he visto en mi vida. Tamaño desastre curatorial me ha impulsado a aceptar todas las invitaciones que tenía, desde hacía bastante tiempo, durmiendo el sueño de los justos en mi correo electrónico. Siguiendo la vieja sabiduría homeopática espero que lo semejante con lo semejante se cure. Me voy a lanzar a lo que, lúcidamente, la Sibila de este suplemento (Laura Revuelta) ha calificado como el Grand Tour.

Fétidos canales.
Lo primero, el fin de semana del 8 de junio, Venecia, con esos fétidos canales que Thomas Mann y, a su estela, Visconti asociaran con la enfermedad de la belleza. Nada me hace pensar que la cuna del imaginario piranesiano me vaya a ofrecer otra cosa que fiebre. De entrada, Storr, el comisario estelar, anunció, en conferencias soporíferas y parvularias, que iba a volver a la tradición del Salón parisino. Me lo temía: tras el batiburrillo de la teoría mal digerida tendrían que llegar los profetas de la reconciliación, los árbitros del neo-canon. Acaso mi melancolía se acreciente en este paseo aunque espero llenar el depósito de la indignación como justo contrapeso. Menos mal que en el Pabellón Español anuncian un Paraíso fragmentado en el que uno de los placeres lo dispensarán «Los torreznos»; la primera y única ocasión en la que he podido ver a esta pareja performática fue en el festival BEM de Burgos donde montaron «La noche electoral». Sentados a la manera flamenca desgranaron desde el diputado, al bedel o el faraón una genealogía del poder que terminaba en una especie de crescendo fónico en el que no faltaban guerras absurdas y tiranos megalómanos. No incluían, en su cóctel político, a los comisarios, galeristas y otras especies de la gestión del «empate técnico del arte». Ya tengo planeada una visita a Ca'Rezzonico para volver a contemplar El mundo nuevo, de Tiepolo, con aquella fila de papanatas extasiada con unos charlatanes de feria invisibles. Ese trampantojo puede cumplir, para alguien tan perjudicado como yo lo estoy, la función especular que el «viaje melancólico» suponía. ¿No iban los spleenic travellers a Pompeya a ver lo que la naturaleza volcánica hacia con lo clásico? ¿No se sometió el mismísimo Goethe al ritual del naufragio simulado en el golfo de Nápoles? Nosotros no volvemos con las Carceri de Piranesi a una casa que es, en todos los sentidos, inhóspita, sino que sedimentamos sobre la mesa los catálogos de la Bienal, la Feria de Basilea y Documenta. Coffe table books: patético destino de tanta «erudición».

Mejor y más caro.
De los Giardinni a la precisión relojera de los suizos. Mal competidor le ha salido a la Bienal porque Basilea (13-17 de Junio) ofrece todo, mejor y más caro. Tras haber añadido a su rigor, el sabroso deje cubano de Miami, la feria impone nombres y alivia la ansiedad. Lo que no esté aquí es que no merece estar en otro sitio que en los remotos ámbitos de lo local lastimero. Como si paseáramos por el Foro romano en su época de esplendor, sentimos que el lujo de lo clásico es para el que lo puede pagar. La funesta verborrea del «he ganado yo aunque parezca que he perdido» se va al garete en esta exhibición, glamourosa, del poderío artístico. Burton apunta en su Anatomía de la melancolía que uno de los remedios contra ese mal es hacer que alguien toque una trompeta a una distancia media con respecto al lugar en el que estamos; ese sonido será la promesa de la felicidad que nos falta. A lo mejor todas las obras que veremos y no podremos adquirir en la Meca del Arte Contemporáneo serán como sirenas a las que, con astucia, resistimos. Desde ese esplendor hay que lanzarse, sin miedo a la parte cruel del Tour, cuando la tristeza puede volverse abismal. Documenta (16 de Junio al 23 de Septiembre) espera a los adictos. Tras la sobredosis de sociologismo y documentales pseudo-artísticos a que nos sometió Enwezor, el nuevo responsable de la cosa se ha entregado al juego de las preguntas pretendidamente filosóficas. «¿Cómo queremos ser gobernados?» es el título de una de las exposiciones perogrullescas que ha perpetrado con anterioridad Roger Buergel. Espero que no agudize mi afección «técnica» ni agrege mal sabor de boca. Siguiendo en la línea de los placeres de la boca espero ansioso saber qué es lo que «pinta» en Kassel Ferrán Adriá. Seguro que el mago de las espumas y de la tortilla deconstruida no empleará el grasiento torrezno para seducir a un público que está preparado para soportar una perorata de política de salón.

Naufragios ajenos.
Los lentos que sufren la influencia de Saturno asisten, como sus antepasados, desde los «hoteles de los inválidos» a los naufragios ajenos. El espectacular giro concluye en Munster, extraordinario parque temático, lo digo sin maldad, de la monumentalidad problemática. Tengo la secreta esperanza, ahora desvelada, de que ahí mil males (el empate de la estupefacción y la banalidad) encontrarán remedio. Da igual que no tenga uno frescas las divagaciones sobre la «comunidad inconfesable» o tan sólo haya llegado hasta la cartilla de Palau de la pérdida del pedestal, en Munster se dan lecciones ejemplares, esto es, podemos ver que lo Real no es únicamente un abismo lacaniano. Tras un viaje de extremo sightseeing necesitaré un drenaje linfático o un drástico enfrentamiento a ese chorro regular de la pantalla catódica que Fumaroli denomina «el baño polinesio de la conciencia». Si otros inventaron el trauerspiel para hacer visibles (escénicamente) sus desgracias, nosotros, los turistas de la desolación, nos atiborramos de curiosidades, golosinas visuales y ocurrencias varias. Toda la pirotecnia del arte contemporáneo se despliega en el umbral de este verano. A pesar del cambio climático no se aprecia una mutación de la fauna estetizada. El homo otiosus et pereginator moderno que sufre el baile de San Vito en la nueva caverna post-platónica del simulacro indistinto, encuentra, en el trailer del Grand Tour, una ración prodigiosa de déjà vu. Lo peor es que no me quito de encima la cantinela: «I don?t like mondays». ¿No cantaba eso un melenas que luego resultó ser un buen samaritano? El empate mental (artístico-político-tombolero) o el imaginario «torrezno» repiten como el ajo, eso a lo que, según la Spice-pija, huele España.

Publicado por salonKritik a las 11:22 AM | Comentarios (0)

Junio 02, 2007

Andrés Serrano: “Trabajo sobre el lado oscuro de la humanidad pero desde la curiosidad, no desde la maldad o la subversión” - Javier HONTORIA

Originalmente en EL CULTURAL

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Andrés Serrano es ya un clásico entre nosotros. A las numerosas exposiciones que le ha dedicado su galerista española, Juana de Aizpuru, se une la retrospectiva que le dedicó el Artium de Vitoria hace tan sólo unos meses y que ahora recala en el Círculo de Bellas Artes de Madrid como uno de los platos fuertes de este festival. Con una trayectoria internacional de 25 años, el artista, nacido en Nueva York de padre hondureño y madre afro-cubana, ha venido trabajando sobre temas como la religión, la muerte o el sexo. Sus fotografías, de formato grande, tienen el aspecto de las grandes composiciones clásicas y son reminiscentes de su periodo de formación, cuando corría todas las tardes al Metropolitan a ver la obra de los maestros renacentistas. Abandonó su High School con quince años y empezó a estudiar arte en el Brooklyn Museum School. Pintó durante un tiempo pero pronto cambió el pincel por la cámara.

–¿Qué le ofrecía la cámara?
–Cuando dejé la escuela de arte me mudé a un piso con una mujer que tenía una cámara y empecé a hacer fotos. Me interesó la posibilidad de crear imágenes sin tener que pintarlas o dibujarlas pues, como descubrí en la escuela, no conseguía pintar y dibujar como quería.

–¿Surgió al mismo tiempo la idea de convertirse en artista?
–Ya tenía ciertas pretensiones cuando estudiaba pintura en Brooklyn con el pintor Calvin Douglas. La verdad es que nunca pensé que pudiera hacer otra cosa que no fuera arte, y es extraño pues mi madre no tuvo ningún ánimo creativo y mi padre nos abandonó muy pronto. Vi la posibilidad de convertirme en artista casi como una llamada, quizá de un modo parecido al sacerdote que siente la llamada de Dios.
El interés de Serrano por la religión despertó muy pronto. Sus primeros trabajos tratan sobre “los misterios de mi educación católica que habían quedado sin resolver y que me ayudaron a redefinir y personalizar mi relación con Dios”. Le interesan los símbolos de la Iglesia hasta el punto de tener su casa atestada de objetos relacionados con ella. Pero su interés es fundamentalmente estético y admite asistir a misa “no tanto por cuestiones espirituales como estéticas”. Ligado a esto está la intención de producir belleza.
–La búsqueda de la belleza es un elemento central en su trabajo, algo que nace en sus visitas a los maestreos renacentistas del Met. ¿Es su búsqueda similar a la de los clásicos?
–Sí. Muchas veces me veo como un artista clásico y también como un artista religioso. Lo que me interesa de la belleza es que seduce a los ojos y los oídos. Yo quiero hacer lo mismo. Quiero seducir al espectador. Quiero crear trabajos que sean fáciles de reconocer y asimilar y que permanezcan en la conciencia de cada uno. Quiero llamar la atención a través del color, de la composición y del tema, argumentos, todos ellos, muy clásicos. Yo no trabajo el digital, no manipulo... En buena medida soy un conservador.

Lo bello y lo siniestro
–Pero a la vez hay algo perturbador en su trabajo, que ha sido tachado muchas veces de siniestro y macabro ...
– Si no existiera ese conflicto entre lo visual y lo psicológico, entre lo bello y lo perturbador, mis imágenes sólo serían bonitas. No tengo problemas con las imágenes sencillamente bellas, de hecho he realizado muchas así, pero debo plantear un equilibrio entre lo bello y lo misterioso.
–¿Y la muerte?
–No estoy especialmente interesado en la muerte. Mi concepción de ella es bastante convencional. Te mueres y punto. Es un tema como cualquier otro, como la religión, el sexo, la pobreza o el racismo. La muerte nos fascina y nos aterra. Nos preocupa pese a que queramos negarlo.
–Pero al presentar en sus últimas fotografías, en las que vuelve a la Morgue, las circunstancias de la muerte de modo tan explícito, ¿quiere desmitificarla?
–No. Sólo quiero describir. En todo mi trabajo, los títulos tratan de situar al espectador ante lo que ve.
– ¿Considera su trabajo provocador? ¿Pretende ser incorrecto?
– Sí. Las cosas no cambian aunque les cambias su nombre. Mi trabajo busca la confrontación. Se trata de reflexionar sobre el lado oscuro de la humanidad desde la curiosidad, mucho que más que desde la maldad o la subversión. Es algo que he aprendido de mis maestros, Duchamp y Picasso, Buñuel y Fellini, Bergman y Pasolini.

El cuerpo político
–Se ha dicho que su trabajo es la politización del cuerpo...
–Espero que no lo sea. En el momento que tu trabajo es “político” se percibe como propaganda y esto limita su influencia porque está visto a partir de un interés concreto. Lo que es cierto es que mi trabajo tiene cierta relevancia social.
–También podremos ver su serie de Bodily Fluids. Son trabajos muy abstractos, lejos de la virtud primera de la fotografía, la de captar la realidad... ¿Cómo surge este giro?
–Las hice para alejarme precisamente de esa cualidad de la fotografía. Así, eliminé tanto la perspectiva y las relaciones espaciales como el tema. Al principio utilicé líquidos como leche, sangre u orina de una forma muy abstracta, como las pinturas colour-field. Más tarde decidí sumergir en esos líquidos referencias culturales y sociales. Fue así como surgieron trabajos como Piss Satan o Piss Christ.

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Satánica majestad del exceso - ITZIAR BILBAO URRUTIA

Originalmente en CULTURA | s de La Vanguardia

Kate Moss fue recientemente expulsada de la gala de premios del NME, la revista de pop y rock con más solera de Gran Bretaña, por darse el lote con su novio, Pete Doherty de los Babyshambles. Eligieron retirarse a un reservado a meterse mano, cuando en realidad deberían haber estado otorgando figurillas a sus amiguetes famosos.

Primal Scream, a los que debería haber presentado un premio, le dedicaron el galardón con un irónico: "gracias, guapa". Para entonces, Kate y Pete estaban, según nos asegura la prensa amarilla, enredados en un callejón de la parte trasera del teatro. Quizás sea un feo a sus amigos, pero no es exactamente lo que llamaríamos escándalo público.

Sobre todo, en la esfera del rock.

Katemoss

Son malos tiempos para los adolescentes en busca de ídolos rebeldes, pero peores aún para el rock. El rock, ¿recuerdan? Hubo un tiempo en que sus Satánicas Majestades inspiraban a la chavalería arrojando televisores por ventanas de hotel; tocando la guitarra con la polla y hasta decapitando murciélagos de un mordisco. No me digan que el rock, where nothing succeeds like excess,no estaba pidiendo desesperadamente una buena dosis de Sodoma y Gomorra...

Pete Doherty lleva años intentándolo, pero es como esos amigos que todos hemos tenido, que no aguanta medio whisky sin vomitar, sin armarla y sin arruinar la fiesta. Una cosa es decapitar murciélagos y otra, echar la raba como un estudiante. Keith, Mick, Ozzy y Tommy Lee tienen que estar partiéndose el culo ante este pobre amateur.

Sin embargo el rock, que sigue siendo tan machista, no parece aprobar a Kate Moss, una infiltrada que les ha vencido en su propio terreno. Desde luego, ha vencido a Pete. No todo el mundo está físicamente preparado para ser una Majestad Satánica del Rock.Nuestra Kate sin embargo, emerge perfecta al final de cada fiesta: sin una ojera, sin un pómulo brillante niun complemento fuera de lugar. De cada temporada en rehab,renace con jugosos contratos con Chanel y hasta una colección de ropa para Top-Shop; de cada escándalo, con el cutis radiante a pesar de la botella que empuña sin duda para las cámaras (seguro que en la realidad sólo bebe Evian). Junto a ella, Pete se cae de borracho con la corbata deshecha, encabronado, la piel amarilla. Este reparto de papeles tiene algo de siniestro, de retrato de Dorian Gray. Volveremos sobre ello.

Kate Moss vive la mala baba de la prensa amarilla con la indiferencia imperturbable del dandy clásico: sin dar explicaciones ni justificar sus acciones, que con suerte terminarán por ponerse de moda en su mundo de pasarela y revistas, donde los hombres más divertidos son sin duda gay. Con el enfantterrible del rock, Kate tiene sex, drugs and rock´n´roll garantizados y ni un minuto de aburrimiento.

Se le acusa de ser un modelo de comportamiento horroroso para las adolescentes, pero la verdad es que ya no se llevan las trágicas Marylins, las Piafs, las Edith Sedwicks y más recientemente, Anne Nicole Smith; vulnerables muñecas en un mundo de hombres. Francamente, toda mujer va a caer algún día por el intoxicante glamour del chico malo. Kate es un ejemplo de cómo disfrutarlo sin ánimo redentor porque no pierde sueño tratando de domesticar a su bestezuela.

Después de todo, chicos buenos debe tenerlos a patadas.

El pasote ´chic´

Si Pete regresa de madrugada con el estómago en la boca, Kate llama imperturbable al servicio de habitaciones para que limpien los vómitos de la cama, el baño y el suelo. Opta selectivamente por lo que le conviene: el buen sexo, la sensación de montaña rusa, las mariposas en el estómago. ¿Cuántas famosas escuchan las acusaciones de la prensa, la evidencia abyecta de los paparazzi y replican: "so what?", el descarado "Y qué" de la indiferencia..

La firma Rimmel London, que Kate Moss representa desde hace años, acaba de sacar al mercado un línea de bases y lápices correctores para ocultar los estragos del fin de semana. Quién mejor que Kate para vendernos, con su espíritu del Swinging London,su autoridad cuasi divina, esta versión moderna del carpe diem.

Como toda Majestad Satánica que se precie, posee un poder casi sobrenatural para soportar la retribución divina de la prensa amarilla, regenerada, fresca y con un nuevo look. Kate emerge de la resaca como Venus de entre las olas; vanguardia y clasicismo perfectamente coordinados en su persona, icono de la fama moderna.

En la más pura tradición del dandy, Kate inicia también modas como beber Guinness, una actividad considerada vulgar hasta que llegó ella, sin complejos por sus costumbres obreras. Es víctima de rumores turbios, como una muerte sospechosa durante una fiesta a la que acudió Pete Doherty, tragedia que le ha asegurado una cierta aura oscura... Es, ya lo hemos dicho, una Dorian Gray para el siglo XXI. Pete Doherty, con sus granos y su cutis pastoso, hace lo que puede, pero terminará por resignarse a ser el retrato abyecto de Kate Moss. En estos tiempos de reality TV, la abyección no se esconde en el ático.

Kate la luce orgullosa de su brazo, el complemento indispensable para esta temporada

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Beckett irreductible - MANUEL GUERRERO

A propósito de Samuel Beckett CENTRE POMPIDOU PARÍS y Alain Badiou, Beckett. El infatigable deseo ARENA LIBROS.

Originalmente en CULTURA | s de La Vanguardia


Beckett
Una gran ampliación de un espléndido retrato fotográfico de Samuel Beckett, realizado por Lüfti Özkök, en París, en 1960, preside la fachada del Centre Pompidou. Austero, con chaqueta oscura, apoyado con el brazo derecho sobre una mesa, con sus inconfundibles cabellos cortos grises erizados, el viejo Sam, impenetrable, con gesto severo y desconfiado, parece observarnos, detrás de sus gafas redondas, con su mirada penetrante, para contagiarnos su silencio y su quietud. El contraste de esta mirada limpia y inquietante con el gran supermercado del arte contemporáneo que nos ofrece la nueva disposición de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno para celebrar los 30 años del Centre Pompidou es altamente significativo. Ante la opulencia, la acumulación, el exceso y la falta de discurso, se agradece una exposición clara y exigente como la de Marianne Alphant y Nathalie Léger dedicada a Samuel Beckett (1906-1989). Un año después de la commemoración del centenario del gran escritor irlandés, esta muestra nos permite conocer su singular percurso creativo en toda su complejidad y diversidad así como destacar la influencia decisiva que su obra ha tenido en el arte del siglo XX. Pocos escritores han tenido la irradiación que ha tenido

Beckett en el arte contemporáneo.

Una voz. Unos labios que se mueven en la oscuridad, que recitan velozmente el monólogo de Not I, escrito en 1972, nos sorprenden y nos introducen en el recorrido de la exposición. Se trata de una versión concebida para la televisión por Beckett, realizada en 1976 por la BBC, y vuelta a producir en EE. UU. en 1989. Ausente el cuerpo, reducido a la mínima expresión, queda una boca, queda la voz. Pese a todo, sigue la voz, la lengua que habla. Más allá del Beckett más conocido, el autor de la trilogía narrativa formada por Molloy (1951), Malone muere (1952) y El innombrable (1953), o el autor dramático de Esperando a Godot (1952), Final de partida (1957) o Días felices (1963), que recibió el Premio Nobel de literatura en 1969, existe un creador que no deja de escribir y de investigar en nuevos medios como el cine o la televisión. Su única incursión cinematográfica, Film (1964), protagonizada por Buster Keaton, o una selección de su desconocida e innovadora obra televisiva se pueden contemplar en la exposición. Estructurada en ocho ámbitos conceptuales (voz, restos, truco, escenas, ojo, cubo, Bram, negro), la muestra, mediante una rigurosa selección de manuscritos, libros, fotografías, videos y objetos, nos presenta el laboratorio creativo de Beckett y el resultado de sus investigaciones textuales y audiovisuales. Ya Gilles Deleuze, en L´épuisé (1992), reflexionaba sobre el carácter específico de la obra para televisión de Beckett. El propio escritor irlandés se ocupó de revisar meticulosamente la realización de sus obras televisivas. Algunas de sus obras maestras como Nacht und Träume (1982), producida en Stuttgart por Süddeutscher Rundfunk, con su lentitud y sobriedad, constituyen un reto para el tiempo televisivo y son un referente ineludible para el videoarte. No es difícil encontrar, por ejemplo, la huella de Beckett en la obra de Bill Viola. ¿Sería mucho pedir que nuestras televisiones y radios públicas dedicaran una pequeña, pequeñísima parte, de su abultado presupuesto y de su programación para que nuestros artistas y escritores pudieran colaborar en la creación de obras y proyectos específicos para radio o televisión?La relación de la biografía de Beckett con su evolución creativa ocupa un espacio significativo de la exposición. Su amistad con Joyce o su participación en la resistencia francesa fueron determinantes para fijar el carácter experimental de su escritura o su insobornable ética personal. Documentos curiosos como el menú o el listado de los invitados al Déjeuner Ulysse, del 27 de junio de 1929, nos permiten comprobar cómo muy pronto Beckett, en París, se introduce en los nucleos de la vanguardia internacional. Pese a que a partir del estreno parisino de Esperando a Godot,en 1953, se convirtió en un autor célebre, Samuel Beckett vivió hasta su muerte de forma sencilla y rehusó cualquier tipo de protagonismo.

Sin duda la relación de Beckett con el arte no deja de ser paradójica. Era un gran amante de la historia de la pintura. Conoció y trató grandes artistas como Duchamp o Giacometti. Sin embargo, apenas escribió sobre arte. Tan sólo un par de textos importantes, El mundo y el pantalón (1945), dedicado a los hermanos Van Velde, y Tres diálogos (1949), una conversación simulada con Georges Duthuit, sobre los pintores Tal-Coat, Masson y Bram van Velde. A propósito de Tal-Coat, Beckett afirma: "no hay nada que expresar, nada con lo que expresar, nada a partir de lo cual expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar y, de todos modos, la obligación de expresar". Los fundamentos de su poética ya estaban trazados. En su relación con los artistas, Beckett antepone la amistad a las consideraciones estéticas. Así defendió pintores tan diferentes como Jack B. Yeats, Henry Hayden, Bram van Velde o Avigdor Arikha, con los que mantuvo una estrecha amistad. De todos ellos hay presencia en la exposición. Y, en cambio, su relación personal con artistas de la generación conceptual o minimalista, que se han inspirado en su obra, como Bruce Nauman, Sol Le Witt o Robert Ryman, también incluidos en la muestra, fue casi nula.

Propiciar una lectura actual de la obra de Beckett es uno de los objetivos del proyecto. Así se han producido nuevas obras de artistas como Alain Fleischer o Stan Douglas. Los resultados son desiguales. La obra de Beckett permanece irreductible. Pero su relectura abre nuevos horizontes. En el ensayo Beckett. El infatigable deseo (1995), Alain Badiou escribe: "Ni existencialismo, ni barroco moderno. La lección de Beckett es una lección de mesura, de exactitud y de valentía". Final de partida y punto de partida.

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El arte que une tecnología e industria - ROCÍO DE LA VILLA

Originalmente en CULTURA | s de La Vanguardia

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Si todo programa inaugural ha de ser una declaración de intenciones, Feedback sirve para dejar planteadas las bases de una forma de entender el arte en conexión con la tecnología y su influencia en el tejido social, Gameworld asegura el compromiso del Centro con la industria de la sociedad de la comunicación y LABciberespacios anuncia la importancia que se pretende que tenga su Oficina de Proyectos, para pulsar e incentivar la producción en torno a debates del presente sobre las relaciones entre arte, tecnología e industria. Tres exposiciones modélicas, a cargo de comisarios de reconocido prestigio internacional y con un impresionante montaje de Leeser Architecture - premiado estudio neoyorquino especializado en la incorporación de tecnología digital en arquitectura, sea de museos públicos o entidades bancarias privadas.

Con Feedback,LABoral ha traído obras muy destacadas en la historia del arte de las vanguardias: a los Rotorrelieves de Duchamp y el Modulador Luz_ Espacio de Moholy-Nagy les siguen piezas de Nam June Paik, Rauschenberg, Sol LeWitt, Takis y Tinguely, entre otros, con que se persigue llamar la atención sobre una tradición que, desde el dadaísmo hasta el conceptual, ha buscado la intervención del público; a pesar de que la historia del arte oficial haya ocultado el linaje de este paradigma alternativo a la experiencia sólo receptiva dentro del cubo blanco (y hasta del negro) y fomentador de una cultura participativa más acorde con nuestro tiempo.

Sin embargo, a pesar de abarcar ocho décadas, Feedback no es sólo una exposición retrospectiva. Ciertamente se han incluido obras históricas, como SAM (Sound Activated Mobile) de E. Ihnatowicz, mostrada en la pionera y mítica muestra Cybernetic Serendipity del ICA londinense en 1968; pero también para evidenciar que las obras pioneras deben seguir encontrando centros como LABoral para su conservación, si queremos que sigan funcionando. Ese lanzar anzuelos de reenganche o retroalimentación hacia presente y futuro compone un recorrido a modo de red de conexiones en la formulación de la reactividad,a pesar de los hiatos temporales. Un ejemplo muy feliz de estos lances me parece la proximidad de Dialogue Goggles dos gafas de bucear unidas- de Lygia Clark, junto al par de gafas HMD de visión estereoscópica de Inter Dis-Communication Machina (1993) de K. Hachiya, cuyos dos participantes ven intercambiadas sus percepciones visuales y sonoras, confundiendo los límites del tú y el yo.Otra experiencia difícil de olvidar es Osmose (1995) de Char Davies, un clásico del género de realidad virtual. El navegante,provisto de gafas HMD y un chaleco de control de movimiento que monitoriza su respiración y equilibrio, va buceando en las profundidades de paisajes selváticos y marinos hasta llegar al corazón del sistema, con estructuras de frases flotantes.

El componente lúdico es inseparable de la interactividad desde dadá, pero la provechosa industria de los juegos bélicos parece desmentir sus efectos creativos y libertarios. La estruendosa y gran habitación que requiere la instalación Threatbox. us (2007) de Marie Sester, donde un videproyector robótico persigue con su foco literalmente al espectador asaltado por imágenes de guerra móviles y sorpresivas, es un contundente alegato.

Inevitablemente, violencia, conquista y competición son elementos casi imprescindibles en los videojuegos. Gameworld consta de dos partes: una sala con los diez juegos clásicos, según el Digital Game Canon,confeccionado por un puñado de expertos; y un gran número de propuestas que plantean "el juego como forma de creación artística y como materia para la transformación artística" componiendo una continuidad difícil de deslindar entre los más de cuarenta artistas y diseñadores de juegos en esta muestra. Aunque los museos llevan estudiando desde finales de los ochenta su importancia técnica y cultural, es evidente que conforman un nuevo lenguaje en la cultura global actual: sólo hay que fijarse en inscripciones millonarias de Second Life.Y resulta razonable avanzar su penetración exponencial en todos los ámbitos, del educativo al mercantil, y también en el quizá ya heterónomo sistema del arte.

Esa es la perspectiva a la que nos asomamos en LABciberespacios, con 10 trabajos seleccionados entre 133 procedentes de 26 países, y entre los que destacaría el divertidísimo I´m a net artist del laboratorio, formado en Barcelona por artistas, diseñadores, programadores y músicos, AREA3.

Publicado por salonKritik a las 11:40 AM | Comentarios (0)