Comencemos por la serie «Apagamentos». A partir de imágenes de un archivo criminal, yo propongo un juego de investigación fotográfica. Son imágenes de crímenes que sucedieron en Australia pero de los que no tengo información. El juego, por tanto, se basa en relacionar la imposibilidad de conocer la narratividad de las fotos con las imágenes mismas. En el caso de «A última foto», se trataba de analizar la actual extinción de la foto analógica. El proyecto fue concebido junto a un grupo de 40 profesionales a los que invité a discutir sobre el tema. Todos estamos obligados a migrar hacia lo digital. A mí no es algo que me preocupe. Más que la mudanza técnica, lo que me interesa es lo filosófico que hay en ese cambio. En esa mutación hay todo un proceso de producir, anular y almacenar fotos. Y como espectador, también te debes enfrentar de forma diferente a la imagen. Un ejemplo sencillo es que la gente ya no hace álbumes de fotos, que no hay negativos que guardar. Y éste es un discurso del que estamos comenzando a participar. Todos nos hemos dirigido hacia los medios digitales por su simplicidad, porque son más baratos. Se producen muchísimas imágenes pero se piensa muy poco sobre ellas.

Lo que lleva a que cualquiera se sienta fotógrafo o artista. Esa es una de las preguntas que usted misma se plantea con su obra: ¿Es el contexto el que da categoría de artístico a lo fotográfico?
La especificidad del fotógrafo o la disciplina han desaparecido. Es una de las consecuencias de la digitalización. Cualquiera puede considerarse fotógrafo. Hay artistas que usan la foto no como herramienta, sino como base para un pensamiento conceptual, con lo que están produciendo otro tipo de imágenes. Pero no debemos entender este tipo de imágenes como un punto de viraje en una hipotética historia de la fotografía. Es algo que se relaciona mucho más con un momento que estamos viviendo ahora, en el que la gente produce muchas más imágenes de las que puede asumir, y no siempre de calidad. Debemos entenderlo más bien como una tendencia a partir de la cual la gente comienza a documentar en una especie de proceso mecánico porque existe una necesidad de producir documentos.

¿Qué es lo que le beneficia y lo que rechaza de esta realidad?
Me preocupa que en ese afán de producir documentos no nos demos cuenta de que cuanto más producimos menos podemos asimilar o aprender. No tenemos capacidad de guardar todo lo que creamos. En mi opinión, hay algo de paradójico en este proceso. Si sabemos que es así, ¿por qúe continuamos haciéndolo? Vivimos en un momento de producción compulsiva y sin freno.

«Frutos estranhos» le permite acercarse al vídeo desde una mirada fotográfica.
Se trata de la otra cara de la misma moneda, pues se basa en la digitalización total de una imagen y la atribución de movimiento a algo que, por principio, no lo tiene. Es una especie de antifotografía, pero también es un antivídeo. Y eso nos somete a un nuevo juego de percepción: para ser consciente de ese movimiento no debes quedarte fijo ante la pieza. Sólo si pasa algo de tiempo te das cuenta de que hubo cambios, pero no eres capaz de acompañarlos. Necesitaba hacer este trabajo de forma paralela a «La última foto», porque era como si pudiera trabajar sobre la misma idea pero enfrentándome a ella desde diferentes flancos. Quería reflexionar sobre una fotografía que va a desaparecer inevitablemente y sobre otra que no va a resolver una serie de cuestiones que forman parte del universo fotográfico. Tenemos que aprender a lidiar con el exceso, aprender a seleccionar para no perdernos en la vorágine. El tiempo de producción de una imagen es ahora mucho menor que el de recepción.

Elegir es siempre un ejercicio de responsabilidad, y quizás es a eso a lo que nos estamos desacostumbrando.
Tiene razón: estamos perdiendo esa responsabilidad para con la fotografía. Es preocupante, y no sólo en lo que respecta a la foto, sino también y fundamentalmente al vídeo. El medio es ahora mucho más accesible, y todos los artistas los producen y dan lugar a documentos no importa de qué o para qué. Muy pocos creadores son consciente de que sus vídeos «caducarán». Pocos saben que la documentación que producen ya nace efímera.
El momento decisivo de Cartier-Bresson ha dado paso a que todo es un momento decisivo.
Tú puedes conseguir con la digitalización que todos los momentos sean decisivos, y, de esa forma, tener la excusa para documentarlos. Hay gente que conecta su cámara web durante las 24 horas del día para ofrecer a los demás lo que hacen, y hay gente que entra a ver si pasa algo.

Luego, ese momento decisivo sigue siendo necesario.
Como creador, que eso suceda es absurdo. Como espectador, no sabría responder. Supongo que se basa en el deseo del ser humano de que le sorprendan en cualquier momento. Pero cada vez es más complicado que eso ocurra, por la saturación de imágenes. El artista debe tener eso en cuenta, todo lo que le precede y lo que puede aportar, la cantidad de imágenes que bombardea al individuo, vaya o no a los museos.

Entonces, ¿el concepto de originalidad aún tiene un sentido?
No es necesario que las imágenes sean nuevas. La sorpresa no tiene por qué nacer del uso de una nueva técnica, sino de una nueva forma de contar las mismas historias.

Le pregunto esto porque hay proyectos suyos de cuyas imágenes no es usted autora.
Siempre he trabajado con la apropiación de imágenes, la mayor parte de las veces, anónimas. Eso me permite manipularlas sin escrúpulos. Cuando trabajas con otros artistas, como en «A última foto», tienes que aprender a pactar con ellos. Ese es el desafío. Y más allá de las dificultades que suponía compartir, el placer residía en que te convertías en editor de imágenes, en director del proyecto de los demás y alumno del tuyo propio. Además, un proyecto conjunto facilitaba compartir preocupaciones con otros. Un estudio sobre el cambio del paradigma de la fotografía sólo podía realizarlo con colegas artistas, y con gente cuya edad fuera de los 20 a los 80 años, para que los resultados fueran lo más abiertos posible.