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Junio 14, 2007
Pianofortissimo - Michel Hubert
Contra las barbaridades de las guerras, la pobreza y el hambre asociados con el egoísmo sin límite de la sociedad capitalista (véase el panorama sociopolítico actual), una única arma artística: la ironía de Dada y de su heredero mayor Fluxus. Los 16 pianos preparados, que la Junta de Extremadura y la Fundación Mudima (Milán, Italia) han reunido en el Museo Vostell Malpartida para la exposición Pianofortissimo, son buenos ejemplos de esa capacidad de reírse de los valores burgueses que tanto caracteriza al grupo Fluxus. La historia nos enseña que John Cage (en 1938) fue el primer artista a quien se le ocurrió modificar la armonía musical de los pianos en su lucha contra la música de compositores tan serios como Schönberg (Cage había sido alumno suyo) con quien se identificaba el modernismo conservador imperante en aquella época. Para ello “preparaba” sus pianos antes de tocarlos, colocando entre sus cuerdas una gran diversidad de objetos como destornilladores, llaves, botellas de coca-cola, etc.
Se puede considerar a John Cage, que fue profesor de algunos artistas fundadores del grupo Fluxus (Brecht, Jones, Higgins y Paik) y cuyos conceptos fueron capitales en la formación de La Monte Young cuando éste los descubrió en el seminario de Stockhausen del verano de 1959 en Darmstadt, como elemento clave para orientar el espíritu del grupo hacia la práctica del Happening y de la performance. Desde luego Higgins no consideraba a John Cage como un simple miembro más de Fluxus (1), sino como un precursor tan fundamental como Marcel Duchamp, al que el propio Cage, que era amigo suyo y con quien jugaba al ajedrez, reconocía también deberle mucho: llegó hasta decir que ``una manera de escribir música era estudiar a Duchamp´´. Como bien dice Germano Celant, al igual que los ready-made de Marcel Duchamp, la música de Cage “ya está hecha” y, para reconocerla, sólo basta elegirla a nuestro alrededor, objetivarla y nombrarla. En lugar de ser un productor de sonidos, Cage se limita a hacer emerger la música, lógica e ilógicamente: ésta no es producida, sino que se le permite existir. Por tanto, a partir de esta facultad de ``encontrar´´ sonidos como Duchamp encontraba objetos, cualquier motivo de la vida real puede ser fuente de música, y de ahí la aparición azarosa del silencio, de las historias habladas, etc. (2). Esta interactividad constante entre el arte y la vida, heredada de Dada y de Duchamp, fue desde el principio el elemento más característico del espíritu Fluxus.
Ahora bien, Erik Satie es el compositor de música para piano en el que debemos fijarnos primeramente cuando se trata de comprender la importancia de este instrumento en la música de John Cage, antes de que se alejara de su utilización y de la percusión para pasar en los años cincuenta a otros procesos compositivos basados en el azar y la indeterminación. En su segunda estancia (verano del año 1948) en el Black Muntain College, se dedicó esencialmente a difundir la obra de Erik Satie, dando tres recitales a la semana de piezas para piano del compositor francés. Antes de estos recitales pronunciaba algunas palabras con las que daba a conocer las razones de su gran interés por este compositor contemporáneo del movimiento Dada (3), y una de estas introducciones dio origen al famoso discurso «Defense of Eric Satie», con un fuerte ataque a Beethoven y a la tradición romántica alemana. «Beethoven representa el mayor tambaleo capaz de acabar con la estabilidad del barco, afirmó. La derivación del pensamiento musical a partir de sus procedimientos ha servido no sólo para dejarnos a merced de las olas sino también para prácticamente hacer naufragar al arte en una isla de decadencia». Para Cage, «la música es un problema paralelo al de la integración de la personalidad: lo que, según la psicología moderna es la coexistencia de lo consciente y de lo inconsciente, la Ley y la Libertad, en circunstancias aleatorias» (4).
Los 16 pianos reunidos en esta exposición son por tanto aplicaciones directas del primer piano preparado por John Cage. Pero, además de la transgresión musical que supone su preparación, también sus autores la emprenden contra la respetabilidad de su imagen, pues el gusto burgués, principal objeto de la crítica de los artistas Fluxus, es con qué más se asocia este gran paquidermo de los escenarios, con sus robustas patas y su piel lustrada. Así, el piano preparado por Dick Higgings tuvo que abandonar los salones dorados de la alta sociedad para ser acoplado con una batería de instrumentos domésticos propios de una cocina cualquiera (aspirador, frigorífico, ventilador, etc.), que se ponen en funcionamiento según las teclas que se presionan. Y el piano de La Monte Young se convirtió en animal herbívoro que no sólo se “nutre” con el genio del compositor o con la virtuosidad del intérprete, sino también con unas alpacas de heno y un cubo de agua que se colocan a su lado. Pero es con Daniel Spoerri cuando el pobre piano sufrió un agravio aún peor al ser transformado en un enorme trozo de queso “emmental” que, el día de la inauguración en el Museo Vostell Malpartida, era tocado por un músico disfrazado de ratón.
Digno de esta bajada al infierno musical es también el piano preparado por Wolf Vostell, cuya caja de armonía ha sido totalmente ahogada con hormigón en él que el artista dejó la huella de su mano. En cuanto a John Cage, la preparación de su piano vuelto hacia abajo, sobre una gran cantidad de capas de fieltros capaces de ahogar el sonido más estridente, nos recuerda que este pionero del grupo fluxus fue ante todo el músico del silencio. Más contenido, y por tanto aún más perverso, para dinamitar la pose majestuosa de su piano, Milan Knizak se limitó a colocar encima de su tapa unos de estos enanitos de colores chillones que dan vida (véase la película Amélie) a los jardines kitsch que rodean las casitas de los barios periféricos. La transgresión, en el caso de Juan Hidalgo del grupo Zaj (grupo considerado como la rama fluxus española), nació de su crítica de la dictadura franquista que le llevó a dedicar la preparación de su piano a la República, pintando su tapa con los colores rojo, amarillo y morado como si fuera cubierta por una gran bandera.
En esta corta reseña no se puede detallar cada uno de los pianos que han sido reunidos para esta exposición, sin embargo es preciso señalar que algunas preparaciones que han tenido que soportar expresan un sentido de la ironía mucho menos cruel, dando más importancia al lirismo de su componente poético que a la crítica pura y dura. Tal es el caso del piano de Philip Corner, cuya fría respetabilidad se desvanece con su transformación en una especie de altar hippie decorado con macetas y perfumado con pétalos de rosas; o el de Geoffrey Hendricks transformado en paisaje, con la impresión de una fotografía en el envés de su tapa levantada haciendo de cielo, un montón de guijarros colocados en su caja armónica, y con raíces que brotan de su fondo para dejar verse colgando entre sus patas torneadas; y el de Walter Marchetti (otro miembro fundador del grupo Zaj), transformado en una especie de trasatlántico, cuyas miles de luces mágicas atraviesan la noche como el “Andrea Doria” en la película Amarcord de Fellini.
Notas:
(1) Dick Higgins, Fluxus: theory and reception, copia del manuscrito escrito en julio de 1987 y enviada por su autor a Vostell antes de su publicación en California. Pág. 8. Archivos del Museo Vostell Malpartida.
(2) John Cage, Silence, Wesleyand University press, Middletown, 1961. Citado por Germano Celant en Marcel Duchamp y la babel de los lenguajes, catálogo de la exposición Marcel Duchamp en la sala de la Caja de Pensiones, Madrid, 1984. Pág. 69.
(3) Satie participó en la reunión de protesta para defender a Tristan Tzara contra André Breton y sus amigos, en la Closerie des Lilas el 17 de febrero de 1922. Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Col. Folio essais, Gallimard, París, 1994. Pág. 249.
(4) Vicent Katz, Black Muntain Collage: un experimento artístico, Catálogo de la exposición Black Muntain Collage, una aventura americana, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2002 – enero de 2003. Pág. 124.
Michel Hubert Lépicouché, comisario de la exposición con Mercedes Guardado Olivenza y José Antonio Agúndez García.
Artistas presentes: George Brecht, John Cage, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Juan Hidalgo, Dick Higgins, Joe Jones, Mauricio Kagel, Milan Knisak, La Monte Young, George Macionas (asociado con Ben Vautier), Walter Marchetti, Ben Patterson, Daniel Spoerri y Wolf Vostell.
Museo Vostell Malpartida. Malpartida de Cáceres. Hasta final de mayo 2007.
Articulo publicado en Art.es Nº 20-21 abril – mayo 2007
Enviado el 14 de Junio. << Volver a la página principal << |
