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Julio 22, 2007

Entrevistas de a-desk sobre Documenta

Reproducimos aquí una selección de entrevistas en formato vídeo con diversos críticos de arte españoles sobre la Documenta de Kassel: Peio Aguirre, María Corral, Beatriz Herráez, Chus Martínez y Sergio Rubira. La selección es parte de un conjunto de ellas realizadas por la gente de a-desk, en una iniciativa que desde aquí aplaudimos.

Originalmente en www.a-desk.org/media.php

Publicado por salonKritik a las 06:55 PM | Comentarios (0)

cultura_RAM o el ritornelo de una memoria en fuga - Fabián Giménez Gatto

(Este texto fue leído por su autor, Fabián Giménez Gatto, como presentación del libro cultura_RAM de José Luis Brea en un acto que tuvo lugar en el Centro Cultural de España en México DF recientemente - julio 2007)

Ciertos temas vuelven una y otra vez en el libro de un modo recurrente. No he querido eliminar redundancias que en parte provienen de su estructura fragmentaria y de su condición de acumulación de una reflexión desarrollada a lo largo del tiempo. Y no he querido hacerlo porque las aproximaciones a los temas tienen siempre un carácter diferencial, constituyendo de ese modo perspectivas complementarias. Pero también porque para mí el libro en su conjunto está concebido con un cierto carácter musical, en el que el ritornello de algunos temas constituye la estrategia compositiva característica, y el modo en que su memoria a veces meramente intensiva se va fijando, gracias a la secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga.

José Luis Brea

Para Deleuze el ritornelo es, entre otras muchas cosas, una forma de enfrentarse al caos. La sonoridad que resuena a través de las páginas de cultura_RAM conforma una estrategia de agenciamiento, una cartografía de nuestro presente, el libro, como máquina abstracta, traza, susurrando, las coordenadas de nuestra actualidad. Roland Barthes comentaba que el susurro es el sonido de las máquinas que funcionan bien, en este sentido, la escritura de José Luis Brea no deja de modular nuestro presente y, quizás lo que resulta más sugerente, nos enfrenta a lo que “estamos dejando de ser”.
Digámoslo claro, cultura_RAM es una figura que signa el devenir de la cultura, su deriva, el alejamiento de las coordenadas de un enorme dispositivo que gira en torno a Mnemosyne, la memoria como significante despótico. Las micrologías de Brea enfrentarán a esta memoria despótica, archivística y docu-monumental con la memoria de procesamiento, productiva, relacional. Apropiándose un poco de la jerga informática, el autor dibujará, a través de ROM y RAM, a los actantes de esta agonística cultural. El despliegue metafórico tomará figuras tanto de la informática como del psicoanálisis, una memoria de disco duro funcionando como almacén y una memoria de red funcionando como fábrica. Al igual que el inconsciente, nos dirá Brea, nuestras memorias RAM generan un efecto de constelación, más que de consignación. La cultura_RAM es, en definitiva, una cultura en fuga, de la reificación del pasado en lo docu-monumental pasamos a la red, flujos y cortes de flujo operando en tiempo real, redes que entretejen nuestro presente y prefiguran un tiempo por venir, quizás más humano.

Al decir de Brea: “Aquí memoria es reciprocidad y comunicación, la resonancia del otro y su diferencia en cada singularidad articulada. Aquí la memoria es tensión y experiencia de red y organicidad, código de intercambiabilidad –y sincronicidad...” Pareciera que frente a Mnemosyne, violencia simbólica de un pasado que ejerce sobre el presente la tiranía de lo Mismo, emerge un nuevo tipo de memoria, una memoria de lo Otro y de los otros, una memoria de la diferencia, que en su diferir, en sus vagabundeos nómades generará un efecto de actualidad, de potenciación sincrónica y transitiva de un presente como promesa de comunidad. Comunidad inconfesable, nos dirá Blanchot, aquella de los que no tienen nada en común, hermanados, tal vez, por el vértigo de una memoria en fuga.

Volvamos al ritornelo, a lo largo del excelente libro que hoy nos convoca, el devenir_RAM de la cultura encarnará en diferentes dominios, mutación del dispositivo-memoria que reverbera, intensivamente, en la esfera económica, en el funcionamiento de la universidad, en el espacio museístico, en la lógica de la producción artística, en el régimen escópico, en las estrategias de la crítica, en la imagen de la ciudad... Problematizaciones de nuestro presente donde lo RAM en su “secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga” parece convertirse en lo que Barthes llamaba una palabra-mana: “En el léxico de un autor, ¿no es preciso que haya siempre una palabra-mana, una palabra cuya significación, ardiente, multiforme, inasible y como sagrada, dé la ilusión de que con ella se puede responder a todo? Esta palabra no es excéntrica ni central; es inmóvil y llevada, a la deriva, nunca instalada, siempre atópica (que escapa a todo tópico), a la vez residuo y suplemento, significante que ocupa el lugar de todo significado.”

Quisiera, entonces, compartir con ustedes algunas posibles derivas de este significante -cultura con minúsculas, guión bajo, RAM con mayúsculas-, explorar el plano de inmanencia de esta invención de José Luis Brea quien, como buen filósofo, se dedica a crear conceptos e instaurar planos (Deleuze dixit). En este sentido, esta “presentación” no es más que una modesta y fragmentaria “re-presentación” de la riqueza que el libro cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica encierra, una especie de programa que parece exigirnos más una experimentación, en el sentido deleuzeano, que simplemente una interpretación. Veamos, entonces, algunas líneas intensivas que atraviesan la escritura de Brea, en una suerte de presentación_RAM, transicional, un nomadeo –la expresión es del autor- por las redes, flujos y nodos que, utilizando una metáfora más textil que electrónica, configuran los hilos que entretejen su texto.

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Una pregunta recorre el texto, ¿cómo producir la esfera pública? Brea ensayará, en diversas oportunidades, una respuesta. La red y la ciudad aparecen entrelazadas en esta nueva comunidad inconfesable que atisbamos entre las páginas del libro, la red y la ciudad como no-lugares, atopías transitivas, sujetas a una tropología como “acondicionamiento de flujo”. Tropologías que prefiguran el mapa cognitivo de una ciudad por venir, de una nueva política, una utopía más allá del capital como significante último de todo intercambio. RAM_city es la ciudad de las mil pantallas, “allí donde los mil no nombran sino más precisamente un innumerable, la condición de una multiplicidad no limitada.” Mil pantallas /mil fantasmas, un nuevo régimen escópico que encuentra, en la inmaterialidad de las imágenes y en el carácter imaginario de la ciudad su lógica propia. Quizás esta nueva visualidad fantasmagórica, conformada por mil miradas urbanas y pantallizadas, constituya una promesa de comunidad.

*

Una convicción recorre el texto, “tecnología y aspiración democrática pueden coincidir y favorecerse mutuamente.” El autor nos confiesa estar pensando en Benjamin cuando escribe esto y yo, al leerlo, no dejo de pensar en Foucault y su Introducción a la vida no-fascista, un texto escrito como prefacio a la edición en inglés de El Anti-Edipo, que podría, creo yo, funcionar como presentación de cultura_RAM, entendiendo al libro de José Luis Brea, también, como una guía para la vida cotidiana:

“-Liberad a la acción política de toda forma de paranoia unitaria y totalizadora.
-Haced que la acción, el pensamiento y los deseos crezcan por proliferación, yuxtaposición y disyunción, no por subdivisión o jerarquización piramidal.
-Libráos de las viejas categorías de lo Negativo (la ley, el límite, la castración, la falta, la laguna) que el pensamiento occidental ha sostenido como sagradas durante tan largo tiempo en tanto forma de poder y modo de acceso a la realidad. Preferid lo positivo y lo múltiple, la diferencia a la uniformidad, los flujos a las unidades, los ordenamientos múltiples a los sistemas. Considerad que lo productivo no es sedentario sino nómade.”

La democracia que nos sugiere José Luis Brea se encuentra, me parece, desterritorializada en una nomadología electrónica que traza las potencialidades emancipatorias de la apropiación colectiva del conocimiento y del desarrollo de una intelección colectiva o, para ponerlo en términos foucaultianos, desindividualizada.

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La memoria RAM, memoria de proceso y de conectividad, en su volatilidad, en su interconexión de multiplicidades, convertirá lo intelegible en inter-legible. Pareciera que nos hará falta desplegar, cada vez más, una imaginación sintagmática para estar en condiciones de apreciar la magnitud de esta mutación en la episteme electrónica, una condición post-archivística donde la significancia estará ligada al ensamblaje de elementos discontinuos y móviles. Lo intelegible se inscribe en el “entre” de lo legible, inter-legible. Taylor y Saarinen, al igual que José Luis Brea, proponen un neologismo que intenta articular el “entre” en los procesos de significación electrónica, sugieren el pasaje del understanding al interstanding, lo que podríamos traducir como el pasaje del entendimiento al ent(r)endimiento, comprender no sería ya colocarse, aprehender, lo que está debajo sino lo que está en el medio, inter-legible. En palabras de Brea, “conectar y hacer hablar a inscripciones que en su distancia y fragmentación nada por sí mismas dirían.”

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La mutación del dispositivo-memoria generará una transformación en la temporalidad, pasaje de una cultura archivística -donde la relación privilegiada se da entre el pasado y el presente- a una cultura post-archivística donde el vector por excelencia de nuestra experiencia del tiempo será la instantaneidad, una instantaneidad que se proyecta en el futuro, en una actualidad-diferencia siempre renovada. cultura_RAM no es sólo una conceptualización de lo actual y lo cotidiano, signado por el tiempo real de la comunicación electrónica, sino también una prefiguración del futuro. En el capítulo ::futurotopías::, José Luis Brea nos regala una especie de patafísica_RAM, una “ciencia de las explicaciones imaginarias”, donde la ontología de nuestro presente, desarrollada ampliamente en otros capítulos, se proyecta hacia el futuro en una suerte de back to the future, de “imaginario dejà vú invertido”. Las ::futurotopías::, entonces, pueden leerse como las líneas de fuga de nuestra experiencia temporal, micrologías que cartografían las comarcas venideras, desterritorializaciones de la teoría, que realiza, desde la ficción, una paradójica arqueología del futuro.

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RAM_critique situará el estatuto de la crítica en la era del capitalismo cultural, RAM_critique o cómo ser intelectual y no morir en el intento. La crítica será, para el autor, un dispositivo diseminador, una producción intertextual y agonística, una invención no sujeta al imperativo de legibilidad, lo que él llama facilidad en la lectura, sino al de la inter-legibilidad, la interlectura como una variación sutil de lo que Barthes llamaba lo ilegible. Los conceptos nómadas serán el resultado de esta invención que juega con lo ilegible, con lo que también podría entenderse como inconsciente óptico, la teoría como fábrica de conceptos, “cuya única condición de funcionamiento -nos dirá José Luis Brea- es el estar enlazado: la interconexión.” La crítica, entonces, como rizomática, o bien, como rizomética, una ética del rizoma. Es decir, el ejercicio de la crítica entendido como una fuga, en el sentido musical y, principalmente, carcelario de la expresión. Prison Break, una crítica que escape a dos de las prisiones señaladas por Brea, me supongo que habrá otras, la institución del museo y la periodística, ambas expresiones de la lógica del espectáculo y de su mercenarización del discurso crítico. Ahora bien, la estrategia de esta fuga será la escritura ensayística, cito a Brea al respecto, “(l)a escritura es para mí, esto lo he dicho en múltiples ocasiones, el lugar en el que verdaderamente la crítica se hace posible.” En este sentido, la RAM_critique parece exigir una forma particular de escritura, escritura_RAM podríamos decir, lo ensayístico entendido como “estructura de interconexión y generación heurística”. Me gustaría recuperar aquí una distinción formulada por Barthes en torno a la escritura, que bien podría articular las diferencias entre una escritura_ROM y una escritura_RAM, entre una escritura de la inscripción y otra de la de-scripción. Cito a Barthes: “Tal vez dos escrituras: la del punzón (cincel, cálamo o pluma) y la del pincel (bola o fieltro): la mano que fuerza y la mano que acaricia. La primera sería la escritura de la hendidura, de la incisión, de la marca, del contrato, de la memoria (...) Con este gesto de inscripción, hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas: el sentido de la inscripción es, por una parte, que el trazado no se puede corregir, la letra es irreversible y, por otra parte, que la escritura vale eternamente, solitariamente, en sí, fuera de toda lectura. Frente a esto, la escritura con pincel es una escritura de la de-scripción, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos gestos (dos civilizaciones): penetrar el secreto y racionalizar, o desplegar el significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular definitivo o lo plural recurrente.”

Quizás, la lectura y la escritura electrónica, campo de inmanencia de la cultura_RAM, y los sutiles movimientos del mouse que ellas entrañan, posean el mismo efecto acariciante que atribuía Roland Barthes a la escritura con pincel. Tal vez, este sea el efecto que la lectura del sugestivo libro de José Luis Brea provoca, una escritura de la de-scripción y ya no de la inscripción, una escritura de la esbeltez que pinta, acariciándolos, los derroteros de una memoria en fuga.

Publicado por salonKritik a las 06:40 PM | Comentarios (0)

Arte público en un minigolf - ÁNGELA MOLINA

Originlmente en ELPAIS.com

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Una manera de abordar la importancia del comisario artístico es negarla. Marcel Duchamp regaló al anfitrión de una fiesta de cumpleaños una elegante caja de cerillas forrada en seda, con unas letras doradas que decían: "A good host is a ghost" (un buen anfitrión es un fantasma). Los tres responsables de la IV edición del Skulptur Projekte de Münster recurren a la ironía duchampiana para justificar su rechazo a fiscalizar al artista: "Nosotros no interpretamos su trabajo, simplemente les explicamos por qué han sido invitados y los márgenes en los que se han de mover, pero no les decimos lo que tienen que hacer".

La fe de Brigitte Franzen, Carina Plath y Kasper König (director del Ludwig Museum de Colonia y alma del Skulptur Projekte) en la visión individual del artista aumenta nuestra felicidad, pero su miedo a la responsabilidad agrava la calamidad. Si Münster encarnaba la energía optimista y un faro de vitalidad de la creación artística en el espacio público, treinta años más tarde representa el reino menos físico y más especulativo de la escultura, una prueba de la impotencia de un concepto para proyectarse sobre el espacio. La idea y su materialización se han separado, y la sensibilidad del comisario no parece capaz de conciliarlas. El fantasma ha dado permiso al sepulturero.

¿Tiene sentido hoy un evento que (re)considere la relación entre el arte y la esfera pública? Sí, más que nunca. Sobre todo si se trata de poner en evidencia la mojigatería de los políticos locales. Por poner un ejemplo reciente, la exhibición de los gigantescos torsos y cabezas huecas del polaco Igor Mitoraj impulsada por "la Caixa" en una céntrica calle de Barcelona es un episodio lamentable: producida al margen del arbitraje de los poderes públicos (comisión de Escultura del Ayuntamiento), la organización corrió a cargo de una empresa propiedad de un conocido ex ministro popular contratado por la Obra Social. A ello se añade que las piezas fueron puestas a la venta por un galerista. Una manera grosera de utilizar el espacio público con fines privados, política de top manta a cuya tendenciosidad los artistas y la crítica locales difícilmente se resisten.

Así, lo que un evento como el de Münster debería apuntar es a la cuestión de si un proyecto artístico, en un entorno totalmente estandarizado -sentimientos, bienes de consumo, lenguaje- y modularizado, es capaz de rehabilitar el espacio de la sociedad civil y el gobierno oficial, disuelto cada vez más en redes privadas de corrupción y relaciones dudosas entre clanes. El arte ocuparía entonces esa zona intermedia, infinita, donde las grandes empresas han suplantado la antigua propiedad individual sin hacerse por ello públicas. Para que esto sea posible, es necesaria la construcción de un contexto artístico que reemplace el espacio real ausente, por cuya omisión el artista trabaja. Y es ahí donde se articula el rol del comisario. En Münster, la mayoría de las obras de los 35 artistas seleccionados podrían ir a cualquier parte, así son de triviales, preparadas para la hoguera de la vanidad del Grand Tour, desde Venecia a Kassel, pasando por Basilea. ¿Hacían falta diez años y tales alforjas para este viaje?

Ármese el visitante con un navegador GPS para esta maratón, y no se pierda. Active su ojo clínico. A la dificultad para detectar ciertos proyectos se une el vacío estéril de otros que salpican un paisaje urbano naturalmente expresivo. Que no le despiste el catálogo; la literatura que describe cada proyecto carece de vínculos externos, reales. Nombres conocidos en este campo -Mark Wallinger, Martha Rossler, Isa Genzken, Rosemarie Trockel, Gustav Metzger, Dora García, David Hammonds, Thomas Schütte- se mezclan con otros menos familiares -Nairy Baghramian, Guy Ben-Ner, Maria Pask, Annette Wehrmann-. Algunos artistas repiten, como Michael Asher, quien ha instalado por cuarta vez consecutiva su Caravana (1977, 1987, 1997) un ready made sobre ruedas que se mueve por diferentes partes de la ciudad.

Otros cumplen su sueño de materializar la obra, como la Square Depresion (1977), de Bruce Nauman, una pirámide invertida clavada en la explanada del Instituto de las Ciencias. Mike Kelly ha emplazado cerca de la estación de tren un circo de animales de granja para que el público empatice con ellos, acariciándolos. Quizás la pieza que más irónicamente resuma este evento sea la de Dominique González-Foerster: un pequeño parque que exhibe reproducciones a pequeña escala de esculturas de pasadas ediciones instaladas permanentemente en la ciudad. Ahogadas dentro de un minigolf temático, se transcodifican en objetos-imágenes ideales.

Publicado por salonKritik a las 06:09 PM | Comentarios (0)

Pierre Huyghe: «Apuesto por que arte, placer y juego sean el mismo concepto» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

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Es uno de los artistas más interesantes del panorama internacional. Cada una de sus exposiciones se convierte en una forma de experimentar el espacio expositivo y el tiempo que lo sustenta. Eso es justamente A Time Score, la primera individual de Pierre Huyghe (Francia, 1962) en España.

¿Por qué lo del MUSAC no es una retrospectiva sino un «evento»?
Efectivamente, no es una retrospectiva. Podría haberlo hecho, pero me gusta más la idea de «reactivar» las obras. Eso es un «evento», en el sentido de que se trata de la presentación de diferentes trabajos que se encuentran, que se influyen, pero en la que lo determinante no es el marco. Una exposición debe ser una experiencia, no simplemente algo que se contempla desde la distancia. Quiero que la gente juegue, que sea activa, que sienta cada cosa como si acabase de ocurrir. A eso es a lo que me refiero con ese término.

Nuestro suplemento ya se hizo eco de sus expos en París y Londres. Muchas de sus obras son las que están ahora en León. Lo justo sería preguntarle por las nuevas y cómo se reactivan las antiguas.
En realidad, hay muy pocas obras nuevas, apenas el neón... Pero siempre se puede mezclar lo nuevo con lo antiguo. Por ejemplo, en la entrada hay una pieza sobre Ann Lee. También está la obra sobre la dobladora francesa de Blancanieves, junto a la marioneta que me representa en la película de This Is Not a Time for Dreaming. De esta forma, esos personajes salen de obras distintas y dialogan entre sí. Son como tres retratos de mí mismo. Eso no se daba ni en París ni en Londres. Lo de París era más una experiencia, mientras que lo de la Tate se acercaba más a una exposición en el sentido clásico. Aquí recreo cosas. Lo que me interesaba en el fondo era mostrar distintas formas de exponer una obra, modelos distintos de exposición que pueden ser experimentados. Para mí una película puede ser una exposición, porque grabo todo un espectáculo. Definitivamente, esta muestra es una colección de exposiciones.

Para una artista que intenta diluir el concepto de autoría, ¿no estamos poniendo demasiado el acento en la primera persona?
La exposición «empieza» con la proyección de A Smile without a Cat, la obra sobre Ann Lee. Lo primero que ve uno al entrar es a Pierre Huyghe y a Philippe Parreno, por lo que sí, se empieza hablando de autoría y de mi relación con otro artista. Y es verdad que se ve mi marioneta, que no considero un trabajo artístico. Todas las obras las he hecho yo, en ellas fui siempre yo y, en algunos casos, fueron resultado de colaboraciones con otros artistas u otras personas. Cuando se trata la cuestión de la autoría, lo que me interesa no es tanto decir que el concepto desaparece. Yo hablo de tocar, una vez que se conocen las notas, las variaciones. Sólo así se confunde completamente al artista, es decir, a quién hace qué. A veces instrumentalizo a otro artista; otras, trabajo sólo o con diez personas; a veces se colabora con amigos; otras, con gente que no conozco. Lo interesante no es decir que todo es tarea de uno o de un colectivo. Se trata de jugar con las distintas posibilidades que ofrece la relación de autoría.

Otro de sus conceptos básicos es el de tiempo. Usted habla de la necesidad de que las obras tengan un tiempo «orgánico».
Por un lado, está el tiempo del reloj, la duración de tal acción. Cuando hablo de tiempo orgánico, me refiero a una ocasión, es decir, al momento de hacer tal cosa, un tiempo que no se ve definido por reglas. Se trata de un evento que puede morir y volver a aparecer. Busco algo que esté menos escrito, menos construido, momentos paralelos, no una proyección en el futuro de una nostalgia del pasado. Quiero hablar del ahora y de los distintos «ahora». El tiempo es algo demasiado abstracto, por lo que no me interesa. Me interesa la narración. El resultado suele ser un objeto, pero no me seduce tanto producir ese objeto. Lo destacable es la narración que le rodea: el antes, lo paralelo, el cómo fue creado, el cómo se puede reproducir... Y me interesa la narración porque siento que mi generación nunca se ha enfrentado a los acontecimientos directamente, sino que vive su narración por los medios de masas. Alguien nos cuenta la historia, por lo que la narrativa se vuelve trascendental. Y las narrativas usan el tiempo. Si se cambia el tiempo, se cambia también la narrativa.

Hay un sentido de celebración unido a lo colectivo en sus obras. ¿Está lo lúdico reñido con lo artístico tal y como lo concebimos?
Es una pregunta muy interesante. Para responder con precisión le contaré dos cosas. One Year Celebration trata sobre un ritual, un evento que se repite un día una vez al año, por lo que es como una performance que vuelve de forma natural. El sentido de celebrar algo se opone al de crítica. Eso no significa que no se pueda juzgar la obra o tener una opinión sobre ella, pero busco que ese posicionamiento se exprese no sólo a través del comentario crítico, sino participando en la obra, celebrándola. Por eso sí que hay una sensación de juego. Lo segundo tiene que ver con el placer, porque «lúdico» es una mezcla de juego y placer, y, por supuesto, en una exposición debe existir eso. Para mí, el arte, el placer y el juego son lo mismo. Históricamente no ha sido así. El arte representaba un cierto tipo de autoridad, por lo que tenía que ser serio. Se puede ser serio, pero se puede jugar. Los dadaístas eran muy interesantes, incluso los surrealistas. Buñuel es un artista fantástico y no paraba de jugar.

Se ha referido a la pieza de Ann Lee que posee el MUSAC. ¿Tiene ahora que pagarle derechos de autor a su protagonista cada vez que se exhibe?
Ann Lee es un personaje que creé con Philippe Parreno, basado en un libro de los que se venden en Japón con personajes que la gente compra para utilizarlos en videojuegos, anuncios o como soporte de una narrativa. Éste no había sido usado aún. Era muy nuevo, muy chic, y decidimos usarlo para darle, no una vida de ficción, sino una real que compartiríamos con dieciséis artistas. Después de eso, decidimos devolverle el copyright para que se perteneciera a sí misma, de forma que desaparecería de las representaciones, y ni nosotros la utilizaríamos. Ahora, no es código abierto, ni un tema de copyright: es algo entre medias. Sí puedo exhibir lo que ya está hecho; lo que no puedo es crear obras nuevas con Ann Lee. Su imagen ha desaparecido, y la obra del MUSAC es justo ese momento.

«Las ficciones no me pertenecen»; «Yo no poseo el jardín de senderos que se bifurcan». ¿A quién pide disculpas?
En realidad, no me disculpo. Cuando digo «yo», no me refiero a mí. Digo «yo» como persona de este mundo. Volvemos al tema de la autoría. Usamos cosas de forma natural cuya autoría está totalmente diluida. Por ejemplo, ¿quién inventó las vacaciones? En un momento dado pienso: «¡Ah, mira! Pues no está mal Blancanieves. Haré algo con ella», pero no se puede. La renuncia de responsabilidad es una frase jurídica que significa «uso esto, pero sé que no es mío». Y al reconocer que no es mío, tengo derecho a usarlo. Es una especie de truco, mi manera de decir que no me importa. Es sano que pueda interactuar con lo que me rodea, discutirlo y renegociarlo.

Publicado por salonKritik a las 06:04 PM | Comentarios (0)

Julio 12, 2007

La familia y Münster - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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Tal vez los melancólicos terminaran peor de lo que estaban tras el «Grand Tour». El único consuelo que podían recordar es el de haber visto espléndidas ruinas y, si la suerte les había acompañado, algún naufragio ajeno. También sus colecciones, con toda seguridad, habían aumentado con la introducción de algo aberrante, por ejemplo, una cárcel piranesiana. Al completar la gran paliza de Venecia-Basilea-Kassel-Münster la sensación es de completa desazón. Como los antiguos sabios, he llegado a saber que no sé nada o, por lo menos, que no soy capaz de entender el calamitoso estado contemporáneo de lo que llegó a denominarse «práctica curativa».

En la Bienal -ya lo he escrito hace poco- tan sólo se manejaban nombres de referencia para complacer tanto al galerismo como a esa franja del público que adora lo que está consagrado por el mero de hecho de que ya está perfectamente enmarcado. Aunque Storr ha realizado un guiño -bastante patoso por cierto- a la retórica de la guerra y del conflicto, en realidad, lo que le interesa es formular un canon con el que hay que comulgar o declararse apóstata, y colaborar -aunque sea de mala gana- con los que tiran piedras contra la sacrosanta institución del Arte. Entre algunas de las perogrulladas que este comisario ha desgranado destaca la siguiente: «Las exposiciones no son como las ferias, porque hay mayor selección y concentración. No es sólo que el dinero no cambie de manos. Ni que haya tanta fiebre, tanta especulación. Es, simplemente, que alguien coge las riendas y dice: "Vamos a ver estas cosas en estas circunstancias y de este modo". Una exposición se hace, precisamente, para que el arte pueda verse en circunstancias que favorecen lo que el arte puede realmente mostrar».

¿Quién lleva las riendas?
Los adictos que partieron desde la ciudad de los canales a Basilea comprobaron lo desacertado que estaba este «demócrata del arte», que, acaso sin darse cuenta, había preparado un Salón de one-man-shows, sin orden ni concierto, esto es, sin que nadie -por emplear la metáfora vaquera- llevara las riendas. En la feria suiza, como es sabido, la selección es precisamente la divisa. ¿Qué diferencia podemos encontrar entre Art Unlimited con piezas extraordinarias como la ciudad nocturna vista desde el aire de Carlos Garaicoa o la magia del humo de Pierre Huyghe y lo que de los planteamientos actuales se filtra en la mentalidad retrógrada de un comisario interesado principalmente en «pensar con el sentimiento»? Desde el arte de vanguardia a lo último de lo último, el mercado, con su ordenado desorden, masacra al bienalismo, sobre todo cuando éste ha renunciado a lo reflexivo.

«Algunos de mis colegas -apunta Storr-, a quienes respeto pero con quienes estoy en desacuerdo, han decidido que las exposiciones no son situaciones dedicadas a agradar e instruir de manera clásica, sino que están pensadas para instruir. No se permite que el arte hable por sí mismo, sino que se le empuja a representar otra clasificación de discurso, fundamentalmente literario, filosófico o teórico; se obliga a las obras de arte a convertirse, como en los libros, en las ilustraciones de un texto más amplio, el texto de la exposición». Podríamos pensar que este sujeto que abraza encantado de la vida la misión de agradar al público está en las antípodas del estricto Roger M. Buergel, responsable de Documenta XII.

Lecciones deslavazadas.
Dejando al margen el lamentable affaire Adriá, esa bulliciosa forma de márketing (merecedora de ser puesta, por separado, a caldo), lo cierto es que en Kassel encontramos una serie de lecciones deslavazadas y, en la mayor parte de los casos, fallidas. Algunos han encontrado aquí la panacea de lo que llaman «limpieza verborreica» pero, en mi opinión, es precisamente el delirio visual «interpretativo» lo que ha conducido al naufragio. Ya las preguntas que lanzó (¿a qué llamamos vida? ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? y ¿De qué forma educamos?) eran para apretarse el cinturón y poner cara de opositores a la plaza de Metafísica. Con todo, no hay que tener miedo, porque el recorrido por el Friedricianum, el Documentahalle o la Neue Galerie no hacen otra cosa que simular el rigor. Parece ser que Buergel quería, entre otras pretensiones, desmontar el cubo blanco (sin saber que ese Pacífico ya estaba descubierto), recurriendo como antídoto a un montaje que está entre lo pompier y la pura extravagancia. Hay momentos en los que la indignación del espectador es razonable, por ejemplo, al ver cómo se utiliza a Oteiza en vano. Falta de nuevo el discurso curativo (por otro lado, en el catálogo tan sólo se han depositado dos páginas de aliño), y se deja en manos de un espectador estupefacto y carente de herramientas la posibilidad de extraer algún sentido.

Ni mucho menos.
La última estación de la peregrinatio no es, como llegué a soñar, el bálsamo de tanto desbarre. El proyecto de Münster ha derivado, inevitablemente, hacia lo cansino, repitiendo gestos como el de Michel Asher aparcando aquí y allá, una vez más, su roulotte o tirando de artistas sumamente previsibles. Afortunadamente, hay intervenciones excelentes como la plaza piramidal excavada por Nauman o la granja delirante de Mike Kelley. Sin embargo, el tono dominante es el de lo kitsch, donde se lleva la palma Isa Genzken que también se ha columpiado sin red en el Pabellón Alemán de los Giardini. El turista del arte sigue, plano en mano, un recorrido masificado para «encontrar» las piezas que son, en muchos casos, naderías. Es como si se estuviera en un parque temático, soló que con el agravante de que las «atracciones» principalmente decepcionan. La cosa está tan cruda que finalmente adquieren relevancia bromas como las de Dominique González-Foerster, que miniaturiza la historia «escultórica» de Münster, o Hans-Peter Feldmann, que añade un poco de cachondeo a unos urinarios públicos. Blumenberg señaló que hay que tener en cuenta constantemente que se va a la deriva: «Desde hace tiempo, no se trata ya de navegación y ruta, de desembarco y puerto. El naufragio ha perdido su propia acción-marco».

El disco rallado.
Llevamos, como los niños del «mañana-mañana» de Más allá de la cúpula del trueno, un disco rallado como tótem, a la espera de un Mesías que a la postre es un violento vestido de cuero. Por lo menos, Mad Max sabe para qué sirven las cosas, y los que están perdidos escuchan una lección de idiomas en una antigua gramola. Si los comisarios, por la razón que sea -pereza, cinismo, torpeza, neo-hippismo o sobrealimentación con espumas y otras delicatessen-, han decidido que no son necesarias ni voces en off ni textos argumentativos, y, además, el montaje tiene que ser la pura y simple manifestación de que cualquier cosa puede estar junto a otra, deberemos preguntarnos: ¿qué necesidad tenemos de esos visionarios cuando hasta el más pardillo puede hacer la o con un canuto?

Ha llegado el momento de sentir, aprender de las cortinas, merodear en busca de un tesoro que no existe o, si se tiene el suficiente dinero, comprar lo que se desea. Extraña deserción la de aquéllos que tendrían que «organizar» la cosa, cuando, por emplear la fórmula de Storr, el mercado toma, con una energía incuestionable, las riendas. Pero si la experiencia estética -si tal cosa tiene un sentido diferente de la mera inmediatez- adquiere en el curso de este Tour funesto su máxima intensidad en la Feria de Arte de Basilea (rodeada de exposiciones maravillosas en los museos: Munch, Jasper Johns, Robert Gober), ¿qué necesidad tenemos de otro héroe curativo? Como en el circo romano, hay que abandonar toda esperanza y tener claro que estos tipos que «confían en el público», esto es, que le dejan al pairo para que se las apañe como pueda, no tienen ninguna intención de marcharse: llegaron para quedarse y, mientras tanto, dar lecciones parvularias. Si no te enteras, peor para ti. Ahora escribe en el encerado: «Nunca más me aburriré con el agradable arte de perogrullo».

Publicado por salonKritik a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Luces que se hacen sombras - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Elmgreen Dragset
Si una reorientación es lo que se demandaba de la cuarta convocatoria de los Proyectos Escultóricos de Münster, ésta no se ha producido, pese a que los comisarios -en esta edición ha entrado savia nueva, además del habitual Kaspar Köening- así lo pretendían. En vez de esto, más bien predomina todo lo contrario: repasar -y repensar de paso- la propia tradición y, aunque resulte paradójico, es aquí donde se encuentran los trabajos específicos más interesantes y los que le dan una personalidad adecuada a esta edición. Es decir, la propia historia y el concepto de escultura en un lugar público sería lo que definiría Münster?07. Nada de reorientación, poco de investigar en nuevas esferas públicas y práctica ausencia de trabajo e interacción social.

En este sentido historicista y autonarrativo, conviene empezar el recorrido en el LWL-Landesmuseum, puesto que ahí se ha montado una exposición documental con la historia de este programa de escultura pública iniciado en 1977 y que sucede cada 10 años, resultando de clara utilidad para la memoria y para situarnos en la escena. Posteriormente, en esta necesidad de repensarse repasando la propia historia, habría que ir al «parque de esculturas» que ha montado Dominique González Foerster, que cuenta la historia del Proyecto Escultórico de Münster reproduciendo a escala reducida algunos de sus hitos en un campo de césped. Algo así como un escenario infantil plagado de algunos de los ejemplos triunfantes elaborados en ediciones anteriores.

La tercera parada podría ser la obra teatral -que se representó durante la inauguración y que se reproduce en vídeo- de Elmgreen & Dragset. Esta intervención -francamente divertida y que merece la pena verse en directo- consiste en la representación de un diálogo entre esculturas -de Arp, Giacometti, Barbara Hepworth, Sol Lewitt, Jeff Koons, Rückriem y Warhol- dirigidas con mando a distancia. La frescura, la ironía y la parodia del medio resultan de claro interés dentro de este panorama metaescultórico en el que se han enfrascado a estas alturas los comisarios, siendo esto y lo anticuado del proyecto lo que resaltan su atractivo.

El quid de la cuestión.
Pero quizás tenga que venir alguien como el lituano Deimantas Narkevicius para introducirnos de lleno en el quid de la cuestión de la escultura pública, ésa a la que Münster siempre se ha referido desde la perspectiva occidental del Telón de Acero. Narkevicius, interesado en los significados y sus referencias sociales y políticas, se ocupa de la estatuaria comunista en un filme que usa material de archivo para construir una narrativa postdocumental que nos habla del presente. Si conocemos su primer proyecto, basado en la misma escultura protagonista de la película, se comprende mejor la necesidad del intercambio de roles necesario entre Europa Oriental y Occidental que de algún modo proponía al querer traer a Münster la cabeza de Marx situada en Chemnitz (antigua Alemania Oriental). Narkevicius resignifica la escultura pública con la propia Historia y su contenido simbólico y político. Algo que también hace otra de las piezas conseguidas conceptual y simbólicamente, la de Silke Wagner. Esta alemana se fija en un personaje de la propia ciudad que luchó por su dignidad contra el fascismo. A este personaje -Paul Wulf- se le ha levantado un monumento-escultura de más de tres metros que sirve también como punto donde pegar información sobre cuestiones sociales y políticas a las que no se tienen fácil acceso en los medios públicos, y para lo que ha colaborado con un colectivo con el que está digitalizando y realizando un archivo en Red.

Mirar hacia atrás.
Este año Münster está lleno de luces y sombras. Estas últimas, y su poca capacidad de renovación, son patentes, cosa que se acentúa por comparación con otros proyectos menos dotados económicamente, y simbolizado en la pervivencia de su pasado y el diálogo que establece con él; por ejemplo, con la lograda escultura de Bruce Nauman, pensada para la primera edición y sólo ahora realizada. Las luces estarían más del lado de intervenciones como la sonora realizada por la siempre efectiva y cautivadora Susan Philipsz; en la interrelación social y temporal que Jeremy Deller establece con asociaciones como fruto de la acción comunal; o con el diálogo dentro/fuera que Clemens von Wedemeyer graba en los alrededores de la estación central de trenes.

Münster se resiste al cambio y rebusca en su identidad escultórica, resultando la última parada del Gran Tour significativa de lo que ya es algo más que un rumor para convertirse en evidencia: Venecia, Kassel y Münster han perdido la capacidad de liderazgo artístico -su historial anticipador o al menos potenciador- hasta relegarse en grandes eventos musealizados incapaces de tomar el pulso a la vida, al menos a la artística.

Publicado por salonKritik a las 10:54 AM | Comentarios (0)

Crítica laica en un Estado laico -cánones y microcánones- --- Pablo Batelli

Probablemente no haya frase que contenga un mayor número de líneas de lectura que una tautología no trivial. En principio, casi reservadas al mundo matemático, o de análisis del lenguaje, generalmente miradas con aversión por la opinión pública, las tautologías son capaces de generar una diversidad muy amplia de experiencias de lectura que se contraponen, por ejemplo, a la precisión de una teoría que se expresa a través de principios inequívocos, de formas gramaticales perfectas, y que puede incurrir en la pretensión, entre otras, de dar cuenta sistemática de la variedad de la experiencia. Por supuesto, el uso del lenguaje, en su forma más pura, es aquel que incurre en un mayor número de fórmulas agramaticales: “preferiría no hacerlo”, es un ejemplo límite de una expresión agramatical, como sería también la expresión, “tengo uno de mas de menos”, para indicar, me hace falta uno. La dificultad estriba entonces en separar la tautología trivial de la tautología no trivial, y lo que parece no trivial en este proceso, es que dicha separación es absolutamente contingente, es decir, no parece ser posible la construcción de una tabla con instrucciones para realizar la clasificación en todos los casos, cada vez que fuera necesario. La tautología no trivial es aquella que no es trivial.

Ahora bien, la Declaración Universal de Laicidad en el Siglo XXI no es una tautología, y a su vez, es no trivial. Descansa en tres principios: en el (edición y cita textual) “respeto a la libertad de conciencia y de su práctica individual y colectiva”; en la libertad del orden político para (edición y cita textual) “elaborar normas colectivas sin que religión o convicción particular domine el poder y las intituciones públicas”; y en (parafraseo personal) la no discriminación directa o indirecta hacia los seres humanos. Estos principios están articulados en cada sociedad particular a través de un proceso de armonización. Si la palabra armonía genera resistencias, puede remplazársele por una expresión más extensa, como probablemente sería poner en operación todos los principios de manera que se generen el menor número posible de contradicciones entre ellos. La contradicción mayúscula sería tal vez la discriminación.

Si bien la palabra canon es potencialmente portadora de resistencias en un sector académico y de la opinión pública, se vislumbra una práctica de arte que trasciende una reciente ruptura del canon y también de las reformulaciones que esa ruptura propuso a partir de los años 60. Se han redefinido no solamente la concepción de obra como objeto caracterizado por una serie de relaciones formales intrínsecas que la crítica podía situar en una relación fija con la verdad, sino también todas las nuevas formas de obra que surgieron a partir de la puesta en crisis del modelo de la modernidad. La expasión de este territorio, o campo expandido del arte, se presenta de manera diferente según se opere desde dentro del campo, o según, como en el caso de la crítica, se quiera realizar un análisis que diera cuenta del comportamiento del campo. Se puede conjeturar que los agentes internos del campo arrastran a una crítica rezagada, que requiere de la enunciación de un nuevo discurso para poder seguir en ejercicio de su función crítica, pero esa conjetura caduca rápidamente. La conjetura que quizás este ensayo no alcance a desarrollar pero que quiere dejar abierta, es que el territorio expandido de la práctica de arte surge de la fusión de estos dos campos: el campo expandido de la práctica de arte y el metacampo de la crítica construido a partir del campo expandido. Entonces crítica y práctica de arte se fundirían en un nuevo territorio expandido, creando un mecanismo inductivo para definir una sucesión infinita de campos.

También se quiere plantear la cuestión de si las prácticas en ese nuevo campo expandido son museificables, y si lo son, si se puede hablar de un museo del metacampo de la crítica que avanza según la redefinición de la sucesión de museos posibles que se ajusta a cada nuevo campo de la sucesión.

La forma más frecuente que adopta esta nueva crítica acorde al territorio expandido –o metacampo crítico- es la de proponer la obra como un resultado de luchas de poder en el marco de relaciones culturales. En tanto el agente de campo redefine continuamente su territorio expandido en el quehacer de cada instante, el análisis de sus efectos es difícilmente sistematizable en el metacampo crítico. En el territorio expandido los agentes operan bajo el esquema de relaciones de posiciones, capitales específicos y trayectorias que desarticulan incluso las prácticas artísticas que florecieron luego de la crisis del objeto de arte según lo concebía la modernidad que hacen difícil pensar que la acción expandida en ese campo expandido pueda seguir siendo llamada obra de arte. Después de la ruptura del canon asistimos a las rupturas de las rupturas del canon y así hasta que no existan cánones, o se acabe el tiempo para continuar con nuevas oportunidades de ruptura. La obra expandida supera el juego de las relaciones de contexto, no son “obras que involucran el contexto”, son obras que son el contexto y la circulación de las ideas que definen el contexto: son prácticas cuya principal virtud y riqueza es, precisamente, la absurdidad de su tautología.

Dentro del campo expandido los agentes operan como microcuradurías de un museo, una infinidad de curadurías permeables que definen una curaduría tan porosa y horizontal que deja pasar todo lo que estaba sujeto a filtro en el campo restringido, una curaduría que se disuelve despojando al campo de la posibilidad de ser un nuevo lugar para un sistema museal y convirtiéndolo en un archivo que acumula cada nueva experiencia; desde fuera, la crítica intenta acudir a un cruce de conocimientos y saberes para entender los procesos que suceden al interior del campo y comienza a construir una historia de si misma, un saber cultural propio, una articulación con los procesos de la sociología y por decirlo de alguna forma, a confeccionar un reacomodo que permita un museo de la crítica que pueda reponder al campo expandido y en expansión.

Los medios electrónicos aparecen como la más reciente posibilidad de un atentado contra la definición del museo, después del ready made, el fake ready made, y las prácticas derivadas de las rupturas propuestas en los años 60´s caracterizadas por el postulado –acaso la génesis de una ortodoxia contracanónica- de la asociación necesaria entre el significante y el significado en el signo. Sin embargo, como toda ruptura y declaratoria de muerte, es solo una ilusión temporal. Queda abierta la cuestión de fijar algunas restricciones a esta ilusión de la red como atentado final al museo, o al menos, al ejercicio de la práctica museística.

La curaduría sin embargo renace al menos en su forma potencial, no como posibilidad de consignar un registro en archivo mediada por el filtro curatorial, sino como la posibilidad de ejercer un control sobre la información que se transporta en el campo expandido, algo que resulta especialmente sensible en el caso de la red. El museo sin filtro es archivo, pero el archivo puede reacomodarse para reconstituirse en museo.

No hay mejor indicio de la expansión del campo que el requerimiento de cada vez un número creciente de saberes: si antes la obra requería de, por ejemplo, la historia del arte y la estética para su lectura, ahora su análisis requiere del conocimiento de la cultura en un momento específico de la línea de tiempo del campo, así como de la historia de la cultura. De allí que los discursos de la sociología o la antropología no sean sesgos en una micro lucha de poderes dentro de un campo específico (que mira el campo del territorio extendido del arte) sino formas de entender cómo la expansión del campo y la práctica de sus agentes se conciben culturalmente en una lucha de poderes a través de una constante, que podría ser señalada como la lucha contra el canon.

Esa continua lucha contra el canon puede originar diversos tipos de fractura y luego, desde un canon fracturado, diversos tipos de lectura del pasado. El motivo de esta lucha puede ser tal vez señalado como una lucha por el reconocimiento, entendiendo el reconocimiento como el lugar en el que cada quien cree que debe estar en el marco de una comunidad y puede definirse, tautológicamente, como la lucha por el no desconocimiento. Este giro es interesante, pues los sistemas o campos no laicos son en realidad aparatos de producción sistemática de discriminación, y como tal, pueden ser entendidos como regímenes totalitarios (pues un aparato no admite modificación en sus instrucciones, como sí lo admite, por ejemplo, un campo).

Este movimiento de ruptura suele abordarse desde la perspectiva de los estudios culturales –categoría que ha adquirido un tono melodramático-. Según la forma que adopte el discurso cultural, puede tratarse de un caso específico de la teoría de campos (un campo más pequeño que pierde los referentes de sus relaciones con otros campos). Lo que se intenta señalar aquí, es que no parece ser contundente la contradicción de enfoques críticos entre los campos y las teorías proclives a mirar el campo expandido como procesos que son el resultado de mutaciones culturales y al mismo tiempo, origen de mutaciones culturales futuras. Ambas formas críticas pueden reunirse bajo el principio de la no discriminación, es decir, bajo los parámetros de campos laicos.

Dar cuenta del campo es funcionar como agente en un campo crítico que contiene al campo expandido del arte (un metacampo). Los agentes del campo expandido del arte, que se encontraría en un nivel inferior, son lo que en el campo reducido (antes de su expansión) se llamarían artistas. Su trabajo ya no es ni siquiera adelantar obra que involucre o “tenga en cuenta” el contexto, sino el modelado del conjunto de todas las relaciones del campo y la puesta en circulación de los relatos que se construyen al interior de ese campo: no hace obras que involucren el contexto, su práctica se aplica exclusivamente a moldear contextos de relaciones para futuras relaciones de contexto, y lo hace básicamente articulando mecanismos moderados de circulación de las ideas, casi sin tocar la materia, o redefiniendo la materia como aquello que puede ser pensado, es decir, una construcción mental. La idea de la circulación y la reflexión sobre las formas y parámetros en que se realiza esa circulación es probablemente la noción más recurrente en este territorio expandido.

En la forma más límite de una aproximación cultural, los móviles objetivos para dictaminar la trayectoria de un agente de campo serían continuos replanteamientos sobre la distribución del poder y la forma en que la circulación de ideas puede replantear su configuración, por ejemplo, para construir poderes que operen según el principio de una armonía laica, es decir, poderes que no encierren potenciales de discriminación. Repensando las relaciones como consecuencia inevitable de su posición específica, de acuerdo a un capital específico y obedeciendo a las dinámicas objetivas del campo, extienden permanentemente sus fronteras. Su acción, explicada desde esta teoría, tiene necesariamente que mirar a aquel que es el dictador, es decir, quien dicta todas las reglas, al campo social que contiene a todos los otros campos: el Estado.

La desintegración del canon puede tomar varias formas. Todo canon pasado se propone como elemento de violencia y discriminación. Aquel que no se ve reflejado en el canon, es dejado a un costado de los procesos sociales importantes, pero aún mas grave, se aplica en su contra una discriminación que afecta el acceso a una posibilidad de seguridad y estabilidad material. La ruptura del canon ofrece mayores oportunidades para actuar de acuerdo a las posibilidades de libre ejercicio de conciencia: aparentemente, la ruptura del canon aporta elementos para un ejercicio laico del poder del Estado, aunque, según se adopte una u otra vertiente de la ruptura del canon, puede no ser así.

Una posible desintegración del canon es aquella en donde las poblaciones descanonizadas buscan asociarse en función de elementos de identidad. Cuando se examina la identidad, se impone la definición por tautología: la identidad es la ilusión de tener identidad. Al mismo tiempo debe estar constituida a partir de elementos comunes a todos los miembros que componen una “opinión pública”, de forma tal que su elementaridad debe reducirse a ilusiones de cohesión fácilmente discernibles, como una bandera, un símbolo patrio, o en una identidad de microcanon. El resultado es que estas poblaciones se reúnen en torno a los elementos comunes de su propia identidad, o ilusión de identidad, a lo cual se accede solamente acusando las diferencias con otras poblaciones, es decir, mediante un proceso de reinstauración de un canon más pequeño aplicable a una colectividad más pequeña, que no logra resolver el principio de la no discriminación, principal objetivo de una condición laica. Estos cánones de menor dimensión que el canon original pueden ser denominados microcanones. El problema cultural para el agente del territorio del arte expandido se hace ahora más evidente, pues no solo debe luchar para romper los cánones de la modernidad, sino que debe hacerlo de forma tal que en su ruptura no obtenga una sucesión de cánones más pequeños.

La identidad, sin embargo, parece inevitable frente a una exigencia transnacional de compatibilidad cultural. Nada podría ser mas conveniente a un sistema de utilidades que la producción seriada que se deriva de tener poblaciones con idénticos hábitos de consumo, de manera que las empresas que proveen los bienes o servicios tendrían resuelto el problema de la eficiencia en la producción del bien (o diseño del servicio), así como todo lo concerniente a los inventarios y la distribución. Tal vez pueda existir una oposición a esta tendencia de origen netamente económica si, en lugar de afirmar los elementos de la identidad, se vuelve la cuestión hacia los hábitos de consumo, los costos ambientales y el respeto a todas las formas de vida.

El principio que domina la laicidad es el de la no discriminación. Sin embargo, en la instauración de los microcanones, la no discriminación queda solo parcialmente resuelta para quienes participan de la misma ilusión de identidad: quienes no participan de esa ilusión, deben someterse a un microcanon extraño, o apartarse enteramente de la posibilidad de una convivencia y establecer un espacio de no discriminación bajo su microcanon específico. Al establecer los derechos de las minorías suceden dos cosas contracontracanónicas: primero, se excluye del goce de esos derechos a quienes no participan de los mismo elementos de identidad, y segundo, se concede al canon la posibilidad de legislar sobre esos derechos.

La reivindicación de la identidad también parece necesaria para evitar la posible extinción de una línea de acción que pudiera estar amenazada por la presencia de un canon primordial. Pero como es visto, al instaurar un microcanon, replica esa amenaza al interior de una comunidad microcanónica.

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Fuentes:
Esferapública; William López y su señalamiento sobre el papel de la sociología en la historia de la construcción del discurso Crítico en Colombia; Jaime Iregui, y sus prácticas de archivo que han propuesto graves preguntas sobre la crítica (es a él a quien primero le leí la expresión “crítica a la crítica”) y sobre las fuerzas de definición del museo; Carlos Salazar, y a su puesta en duda de la inocencia de la curaduría de banca. Evidentemente, reconocer una deuda con la teoría de campos de Bourdieu, así como algunas de sus miradas sobre la construcción del poder, el estado y la opinión pública; José Luis Brea, quien acude a la noción del territorio expandido y plantea sus llamadas líneas de fuga (asunto de la latencia potencial de las líneas culturales extintas que no se alcanzó a desarrollar más en este trabajo); Gabriel Restrepo, quien sitúa el problema de la fractura del canon en el área de la lucha por el reconocimiento; Javier Gil, a quien se le debe específicamente la afirmación de caracterizar la crítica moderna como una relación fija de sentido entre un objeto de arte y la verdad, y el asunto de la crítica como construcción de un texto “complejo”; Carlo Tognato, por introducirme a la “Declaración Universal de Laicidad en el Siglo XXI” (http://www.libertadeslaicas.org.mx/paginas/DocuEspeciales/Declaracion.pdf) ; Antonio Bolívar Botía, por una síntesis de las estrategias de ruptura de la deconstrucción; Groys y su definición de museo; Canclini por su noción de “compatibilidad cultural”. Particularmente a Alain Turing, por proponer la pregunta sobre los límites de las tablas de comportamiento y a Guy Debord, a quien por incompetencia no alcancé a citar ni logro comprender. A otros también pero con restricción a la pasión obsesiva por realizar arqueologías de fuentes recursivamente infinitas. A quienes no se menciona y deberían estar, así se hará en futuras instancias de circulación del trabajo.

Enlaces relacionados :
http://chipcheapness.blogspot.com/2007/04/crtica-laica-en-un-estado-laico.html
http://esferapublica.org/nfblog/?p=793
http://esferapublica.org/nfblog/?p=921

Publicado por salonKritik a las 10:36 AM | Comentarios (0)

Todas las mujeres se llaman Laura Dern - JUAN FRANCISCO FERRÉ

Publicado originalmente en Diario Sur de Málaga

HAY muchos modos de contar 'Inland Empire', el último extracto lisérgico del cerebro de David Lynch. Uno cualquiera es comenzar por el principio de esta extraordinaria experiencia audiovisual: un potente foco de luz rasgando por primera vez la oscuridad primordial para iluminar el título, inscrito en la pantalla en caracteres capitales, y luego la aguja de un viejo tocadiscos raspando el surco polvoriento de un disco y una voz masculina que anuncia entre aplausos el inicio de la historia como el sonido de una conocida canción de amor, una antigua balada recordada a retazos por la mente delirante de una amnésica («Es extraño lo que hace el amor»).

En muchos filmes de Lynch los alumbramientos monstruosos proceden de secuencias fantásticas, de realidades parasitarias, de estratos residuales de la conciencia. En este caso, el bucle del cine dentro del cine contiene a la vida mental en sus múltiples versiones y perversiones. Después de 'Mulholland Drive', Lynch decidió cambiar el método creativo, pero no el designio, a fin de sumergirse de pleno en la hiperrealidad hollywoodiense, esto es, una falsa realidad colonizada por las ficciones espectaculares de la tecnología y producida por los cerebros conectados de sus creadores y espectadores. Hollywood es para Lynch un territorio tropológico donde sueños y pesadillas, fantasías, proyecciones, monstruos y fantasmas entrecruzan sus atributos tras aparearse hasta el agotamiento.

Era inevitable, por esta razón, que el pretexto argumental de 'Inland Empire' tratara de nuevo de una actriz, Nikki Grace (Laura Dern), contratada esta vez para protagonizar una película dirigida por un famoso director, Kingsley Stewart (Jeremy Irons), y co-protagonizada por un actor, Devon Werk (Justin Theroux), reputado seductor de mujeres. Dos acontecimientos van a transformar, sin embargo, esta situación hasta cierto punto convencional, produciendo múltiples bifurcaciones y deslizamientos de sentido en la trama narrativa. Por una parte, la visita de una excéntrica vecina (Grace Zabriskie) que viene a anunciar a Laura Dern no solo que ha sido elegida para interpretar el papel al que aspiraba, sino para contarle también la leyenda de la que procede la historia del filme. Por otra, el descubrimiento durante el primer ensayo de que la película en cuestión es un remake: la nueva versión de una película polaca cuyo rodaje se vio interrumpido por la muerte de sus actores principales, asesinados por el marido celoso de la actriz.

No obstante, resulta altamente irónico que Lynch, en un momento en que el remake es el sistema de producción predominante en Hollywood, haya decidido explorar esta forma asociada a la lógica socioeconómica y artística de la industria americana desde el cine mudo, partiendo de la idea de que las duplicaciones fílmicas son una replica de la duplicación ontológica que el cine practica respecto de la realidad. En este mismo sentido, las alteraciones visuales causadas por el uso del formato digital de baja definición y el juego simulado entre cámaras y películas de diferente sensibilidad constituyen otro importante factor de desestabilización narrativa y enrarecimiento estético de las imágenes. Estos recursos, de hecho, permitirían ver 'Inland Empire' como una alegoría sobre la digitalización de lo real.

El mundo de la película contiene, pues, innumerables mundos encastrados: una película en curso que es una versión americana de una película polaca que adaptaría a su vez una leyenda cíngara basada en un supuesto hecho real, una anécdota popular de celos maritales y adulterio consumado. A lo que se sumaría la dimensión del rodaje como otra realidad paralela, donde el dudoso adulterio de los actores anticipa o repite (según la cronología que escoja el espectador, ya que en la película, como declara una y otra vez su protagonista, el sentido del tiempo parece invertido o pervertido, reemplazado por una temporalidad esquizofrénica) el flagrante adulterio de sus personajes, o, aún peor, de sus antecesores centroeuropeos, y los decorados del estudio se transfiguran en el laberinto de espejos de una casa encantada por cuyos corredores oníricos se extravía Laura Dern como actriz progresivamente comprometida con las máscaras sociales de la feminidad.

Por si fuera poco, estaría además el desdoblamiento urbano entre la soleada Los Ángeles de la película en fase de rodaje, de una parte, y, de otra, la Polonia invernal y nocturna, digna de un relato de Bruno Schulz, donde se rodó la frustrada versión original. Este contraste da lugar a algunas de las imágenes más prodigiosas de la película, cuando el espacio americano se comunica inesperadamente con el espacio polaco, creando una asombrosa contigüidad entre realidades asimétricas, con las nevadas calles de Lodz, donde las prostitutas desafían con su insolencia las condiciones hostiles de un mundo siniestro y patriarcal, reflejándose en las aceras de un Hollywood Boulevard transitado también por airadas hetairas que padecen la misma opresión en un mundo más luminoso pero igualmente sórdido.

Para culminar su extravagante concepción, Lynch atribuye a una joven polaca (Karolina Gruszca) el papel de espectadora dentro de la película: recluida en un hotel y condenada desde el principio a contemplar en una pantalla de televisión las increíbles aventuras de Laura Dern en 'Lynchlandia' (incluida la 'sit-com' de los conejos, una de las atracciones más desconcertantes de este parque temático sólo para fans). Una vez concluido el rodaje, tras la filmación de una escena especialmente crítica ambientada en Hollywood Boulevard donde muere como personaje y resucita como mujer y no sólo como actriz, Laura Dern se encuentra en condiciones de rescatar a esta dulce princesa polaca tras matar a tiros al monstruo de rostro grotesco que la mantiene prisionera, como en un cuento de hadas perverso, en la habitación 47 de un destartalado hotel de pesadilla. Al entrar Laura Dern, las dos mujeres cómplices se abrazan y besan en la boca, como en un remake descontextualizado de 'Mulholland Drive', antes de que la actriz desaparezca como un fantasma entre los brazos de la espectadora liberada, volviendo a su realidad tras haber cumplido con la misión simbólica de redimir a las mujeres y, sobre todo, salvarlas del infierno conyugal, sexual o vital en que han vivido hasta ahora (un infierno real construido por el amor, como el de Dante, y también por el odio).

Como su homólogo Brian de Palma, David Lynch ha sido acusado muchas veces de misógino. En 'Inland Empire', en cambio, usando a Laura Dern como médium sonámbula, se adentra culpabilizado en el imperio íntimo del imaginario masculino, una húmeda caverna cerebral donde se proyectan fantasías de poder y humillación sexual en sesión continua, para libertar a todas las mujeres, ricas o pobres, americanas o polacas, casadas o solteras, burguesas o prostitutas, lesbianas o 'heteros', adúlteras o fieles, del deseo imperioso que las convierte en objetos de usar y tirar (como hace Hollywood con sus actrices, compradas o vendidas en el gran 'mercado de la carne de estrella').

En todo caso, el memorable epílogo de 'Inland Empire', su momento culminante, si se quiere, compendia el escabroso itinerario y le confiere un sentido utópico: la celebración de la condición femenina eximida de toda culpabilidad como de toda inocencia, el eterno retorno de lo femenino escenificado como un grandioso número musical de brío dionisíaco, con el beso virtual de las dos Lauras de Lynch (Laura Harring y Laura Dern, en ausencia de Laura Palmer) actuando como detonante afectivo. Una apoteosis carnavalesca que reúne en torno de Laura Dern a la hueste de mujeres de la película en un espacio festivo capaz de generar a ritmo de jazz (la gran Nina Simone y su arrebatador 'Sinnerman') una reconciliación posible entre los sexos y, por qué no, un nuevo principio.

Es extraño lo que hace el amor.

Publicado por salonKritik a las 10:33 AM | Comentarios (0)

La autonomía de la superficie o la profundidad como distancia - Guillermo Yáñez

“El mundo, pues, pierde momentáneamente su profundidad y amenaza con convertirse en una piel lustrosa, una ilusión estereoscópica, una avalancha de ilusiones fílmicas sin densidad. Pero esta experiencia ¿es ahora terrorífica, o es jubilosa?” (Jameson 2001: 53) Pero qué es lo que lleva a una superficie a transformarse en el territorio dejando de lado toda referencia a un mundo desplegado en la obviedad de la experiencia. La superficialidad de una superficie requiere de cierta prevalencia en el relieve para que ésta se despliegue de la misma manera en que solía hacerlo el mundo. El mundo ya no se abre a nosotros, es la superficie la que se encargo de completar el simulacro por medio de permitir penetrar en ella. El mundo no se encuentra bajo la superficie del signo. Es el signo el que ha dado profundidad a su materialidad. La superficie refleja su límite como posibilidad de operar con un sentido. Todo lo que el signo significa empieza y termina en sí mismo de manera tal que no es necesario indicar nada en el mundo. La superficie del signo solía referir a una parte del mundo, ubicarse en un punto-espacial. “El objeto espacial debe encontrarse en el espacio infinito. (El punto espacial es un lugar argumental).” (Wittgenstein 1994: 19) En este sentido, el mundo se podía abordar desde la dirección ofrecida por el mapa sígnico; verdadera esfera de sentido que hace posible situar una dirección que iba desde la superficie hasta lo referido en el espacio del mundo.

Da lo mismo si esta referencia era física o metafísica. El sentido del signo no era el mismo, sino su sujeción a un sentido que validaba la materialidad mediadora: esfera de sentido instalada para autorizar la articulación de los signos en el mundo que habitamos. “La esfera es la redondez con espesor interior, abierta y repartida, que habitan los seres humanos en la medida en que consiguen convertirse en tales. Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo pequeño como en lo grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa generar la dimensión que pueda contener seres humanos. Esferas son creaciones espaciales, sistémico-inmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior.” (Sloterdijk 2003: 37) Pero la aparición de la superficie como signo autónomo indica la fractura del referente. Lo referido después de la Modernidad es la superficie de la esfera que hace del mundo propuesto por ella algo que indagar sin pensar en el mundo o su vinculación semiótica. “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS-” (Baudrillard 1993: 5-6) ¿Pero en qué contexto se sitúa una visualidad como esta: es en el momento de la imagen y su reproductibilidad técnica. Una reproductibilidad técnica que partió con la fotografía, el cine y el video, pero que es con el dispositivo digital donde alcanza una autonomía de control que le permite concentrarse en su superficie; esto para lograr escapar del referente y por lo tanto del mundo. Lo visual retrueca el sentido de la mirada para abrir la superficie como posibilidad de lectura, como plano que abre un espacio significativo a pesar de su simple materialidad. Es el momento en que la imagen fractura su aura referencial, en la que el arte pierde su aura tradicional. Se deposita sobre la obra de arte la mirada distraída, la mirada des-interesada que la hace aparecer como un sentido que nada tiene que ver con el mundo que habitaba, el mundo de la Modernidad. “La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello único. Así es como se manifiesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teoría se presenta como un incremento en la importancia de la estadística. La orientación de la realidad hacia las masas y de la masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados lo mismo para el pensar que para el mirar.” (Benjamin 2003: 48) El mundo se articula fuera de éste; la esencia, el ser, son desaforados por la materialidad de una superficie que se solaza en sí misma; se habita el mapa, se hace sentido de él gracias al desarrollo de la máquina visual; una máquina que re-configura la mirada para hacerla habitar en la fotografía, el cine, la televisión, el video y lo digital. La máquina visual abandona el mundo porque no lo reconstruye como ocurría con la habilidad del pintor. La máquina visual se sitúa como superficie que dirige la mirada, la hace sentido en la dirección que la superficie que la constituye determina. El mundo de la superficie en la imagen derivada de la máquina visual es un mundo que habita la obviedad, la satura y termina por reemplazar al referente. “Dentro de largos períodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción humana –el medio en que ella tiene lugar- está condicionado no sólo de manera natural, sino también histórica.” (Benjamin 2003: 46)

La ocurrencia de un mapa que se hace territorio y que deja cualquier referencia fuera de la posibilidad de imaginarlo, o por lo menos de hacerlo visible, tiene que ver con que la Modernidad se ha fracturado. Pero esta fractura no ocurre fuera de un proceso más general, el capitalismo, sino que más bien hay en el interior una readecuación del sistema que la hace posible. La fractura no funciona como aislamiento de las partes o modificación para una continuidad, sino que se trata de una resemantización del sentido que hace posible la irrupción de cualquier imagen. La imagen como sentido se vacía del referente, sentido del discurso de la Modernidad, para establecerse ella misma, en cuanto superficie lisa y llana, como una posibilidad de sentido que no escapa a su proliferación, a su multiplicación hasta desaparecer de la mirada interpretativa para situarse en la pura sensación, en el simple mirar distráido que se instala más allá de la Modernidad. La Modernidad es un discurso posible, un relato que hace aparecer a la imagen como una posibilidad en que un mundo es factible de ser representado. El mundo moderno tiene un vínculo con lo que refiere. Pero cuando la máquina visual se encarga de re-producir lo visual, la distancia respecto del territorio representado comienza a crecer cada vez más. Se ha de pensar en la autonomía de sentido encerrado en la fotografía y en el cine, pero sobre todo en la autonomía de sentido del lo interactivo digital. La estética de este tipo de imágenes deviene distinta; más abierta, en apariencia, pero también más cerrada sobre sí misma. En este sentido, la "nueva configuración" de la mirada nos deja en un nuevo centro de algo por precisar. Esta configuración se le ha dado en llamar Post-modernidad. “Tan inmersos estamos en sus volúmenes repletos y saturados que nuestros cuerpos, ahora postmodernos, han sido despojados de coordenadas espaciales y son incapaces de distanciarse en la práctica (y menos aún en la teoría); mientras, ya se ha observado que la prodigiosa expansión del capital multinacional termina por penetrar y colonizar esos mismos enclaves precapitalistas (Naturaleza e Inconciente) que constituían apoyos arquimédicos y extraterritoriales para la eficacia crítica.” (Jameson 2001: 67)

¿Pero en que afecta el situar lo visual al interior de una articulación como la postmodernidad? ¿Qué pasa con el Arte y su Historia? ¿Desde dónde se construye la mirada y en qué situación queda el Arte como actividad elevada que sobrepasa críticamente la mirada distraída?

Se ha forjado un repensar el problema de la visualidad y con ello la situación del Arte. Ya no basta con limitar lo artístico de lo no artístico. Duchamp y compañía parecen haberlo dejado en claro. Los límites son construcciones que se insertan en articulaciones de sentido que los hacen aparecer como naturales. Para ello ha ocurrido el posicionamiento de lo maquinal como base de cualquier posible visualidad. La actividad crítica de lo artístico elevado ha mostrado su carácter fetichista y ha desplazado la mirada hacia la superficie como tal. Ya no puede haber esencia en lo artístico porque inclusive esto ha caído presa de de la superficie, de la indiferencia de la reproductibilidad técnica de la imagen y de lo artístico. Pero para apreciar esto hay que saber que algo ha ocurrido con las valoraciones estéticas que teníamos de lo que considerábamos artístico. “El tipo de análisis en que se basa la identificación de determinados artefactos como arte, concierne no solamente a instituciones como museos, colecciones, el mercado de arte o la crítica periodística, sino también a ideologías y sistemas de valores.” (Moxey 2005: 28) Ya no se trata de entender al arte como la manifestación del genio creador, el acto comunicador de la obra o la interpretación del texto. Se trata de comprender que el arte tiene una ubicación como relato y que al interior de dicho relato se situó algo que parece de perogrullo pero no lo es: la autonomía del arte. “Aunque las obras de arte poseen estructuras que determinan su recepción, calidades diseñadas para inducir ciertas reacciones entre sus receptores, el valor que se les asigna en las distintas épocas depende de las circunstancias sociales y culturales de quienes las aprecian” (Moxey 2005: 33) Y que por cierto son los constituyen también el grupo institucional que las determina como tal. Y es necesario tener en consideración esto para poder comprender el desplazamiento desde lo Moderno hacia lo Postmoderno. Es que en lo Postmoderno abre “la aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todas las postmodernidades(...)” (Jameson 2001: 31) Una superficialidad que desmaterializa el signo, lo hace perder toda referencia para únicamente dirigirse a sí mismo de manera que la visualidad se torna autosuficiente, retórica y esquizoide.

En una mirada saturada de superficies es imposible hacer Historia. El Arte, como toda la mirada, se ha perdido para siempre en un vagar saturado sobre superficies luminosas que únicamente se dirige a la profundidad virtual que es capaz de simular. En la simulación del mapa como territorio hay únicamente presente, un punto actual que se expande sobre sí mismo, no sobre la Historia. “Optar por lo cultural frente a lo histórico (lo que Jameson llama el giro cultural) garantiza, sobre todo en el contexto académico, un espacio de movilidad que, si bien no hace especialistas (en Historia del arte medieval o renacentista), sí que crea modelos o pautas de trabajo comunes (más allá de las cronologías, de las épocas, de las tendencias), que interconexionan el objeto visual y el contexto y esencialmente parten del supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las imágenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las imágenes, por encima e toda concepción elitista de la cultura y de los ideales estéticos.” (Guasch 2005: 65-66) Cuando el lo artístico pierde su ser lo pierde porque la mirada a sustraído la posibilidad de reconocer lo esencial y no lo reconoce porque ya no pertenece al relato que lo hizo posible. La mirada es situada fuera de la esfera de sentido que hacía posible la mirada ontológica. No hay Historia, no hay Ontología, no hay Arte diferenciado de lo que no lo es. “La diferencia fundamental entre el 'arte en su fase crítica' y el 'arte en su fase poscrítica' es, consecuentemente, la pérdida de lo 'no artístico' como 'fondo de polución' en el que llevar a cabo una 'afirmación negativa'” ( Cruz Sánchez 2005: 96) El Arte es consumido por la superficialidad, es puesto en la dinámica de una postmodernidad que se preocupa de insertar la visualidad como una hegemonía, como un producto de la globalización que deja a la mirada sujeta a la virtualidad de una dinámica por saturación. La mirada ve demasiado por lo que no es capaz de acusar la diferencia. Entender el dominio de la mirada como un control de la diferencia puede ayudar a situar el arte como una imposibilidad en el relato postmoderno. Pero aquí no hablamos de una imposibilidad moralizante, sino más bien de una re-adecuación, como ya dijimos, del sentido del relato que deja de lado toda posibilidad crítica moderna. La crítica de lo visual no es ya un campo para el arte, sino más bien para una comprensión cultural de lo visual como una sujeción a ciertos controles que necesita imponer el relato postmoderno. “Nunca se insistirá lo suficiente en la diferencia radical entre la perspectiva de que la postmodernidad es un estilo (opcional) entre otros muchos, y aquella otra que intenta concebirla como una pauta cultural dominante de la lógica del capitalismo tardío. De hecho, ambas aproximaciones generan dos maneras muy distintas de conceptualizar el fenómeno como un todo: por un lado, juicios morales (y es indiferente que sean positivos o negativos), y, por otro, un intento auténticamente dialéctico de pensar dentro de la historia nuestro tiempo presente.” (Jameson 2001: 64)

Bibliografía
· Baudrillard, Jean (1993): Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.
· Benjamin, Walter (2003, primera edición): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca.
· Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): El arte en su <<fase poscrítica>>: de la ontología a la cultura visual. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Guasch, Ana María (2005): Doce reglas para una nueva academia: la <<nueva Historia del Arte>> y los Estudios Audiovisuales. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Jameson, Fredric (2001, tercera edición): Teoría de la Postmodernidad. Madrid: Editorial Trotta.
· Moxey, Keith (2005): Estética de la cultura visual en el momento de la globalización. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Sloterdijk, Peter (2003): Esferas I. Madrid: Editorial Siruela.
· Wittgenstein, Ludwig (1994, quinta reimpresión en “Alianza Universidad”): Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Editorial Alianza.

Profesor Guillermo Yáñez
[Magister en Artes © mención Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile
Postítulo en Artes y Nuevas Tecnologías. Universidad de Chile
Licenciatura en Fotografía. Universidad Academia de Humanismo Cristiano
Fotografía Profesional. Instituto Profesional de Arte y Comunicación (ARCOS)]
guillermo.contacto@gmail.com

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ABSTRACCIÓN, NATURALEZA Y UN INTENTO POR COMPRENDER EL ARTE ACTUAL (O CREENCIAS ESTÚPIDAS CERCANAS A LOS PENSAMIENTOS DE GOOMBRICH) - Daniel Gasol

Ronmueck
¿Se ha de hacer arte? ¡pues se hace algo a ver que pasa!

Abstracción y proyección sentimental.

Este texto pretende ser un deslinde entre la estética natural y la obra de arte, aunque la diferenciación no parece estar lo suficientemente clara. No debemos confundir los dos términos, aunque lo natural parece estar muy ligado con el arte; no porque una flor sea bella ya se considera obra de arte, es la representación de esta flor lo que es considerado arte.

La teoría de Einfühlung, la cual especifica que en la contemporaneidad esta basada en el comportamiento del sujeto ante la representación de su propio entorno, será el punto de partida de que no en toda la historia del arte es aplicable la idea de la estética contemporánea. Podemos partir pues que la estética actual parte del afán de abstracción, mientras que la teoría de Einfühlung encuentra la belleza en el organicismo de las formas, y el acto es la capitación perceptiva en general y de mi propia captación. La percepción pero me exige una percepción que puedo o no hacer funcionar., si no la cumplo tendré un sentimiento de libertad, por otro lado si la cumplo, aparece una exigencia de auto actividad, surgiendo un sentimiento de desplacer hacia ese objeto. Así pues podemos elegir el goce estético en nuestra auto actividad.

La teoría de Einfühlung explica muchas de las creaciones artísticas de la historia, esas obras, respondían a estados cítricos o era una constitución singular del artista?

La historia del arte comenzó su esplendor en el siglo XIX, y su concepción era básicamente materialista, existe pero una reacción en contra de este fenómeno.

Rielg trató el tema con profundidad con su concepto de “voluntad de arte”, en el que se ha de entender como arte la necesidad interior. Mas adelante trata la historia del arte como la historia de la capacidad o la historia de la voluntad, ya que sus tesis se basan en el concepto de “voluntad artística”. Esas reglas tan subjetivas son la que nos hacen ser imparciales, de modo que este concepto a ido in crescendo en nuestra sociedad artística, hasta tal punto que llegamos a entender este fenómeno como algo completamente natural. Antes de continuar debemos diferenciar la relación entre la estética y la belleza de la naturaleza. Empezamos con la idea de que el hombre tenia un afán de imitación del mundo que le rodeaba, dejando al propio fuera del camino de la estética. No podemos ni debemos entender la imitación como naturalismo del arte, ya que la imitación carece de importancia estética.
En todos los tiempos el arte verdadero ha satisfecho una necesidad psíquica humana de representar , mientras que el arte imitativo se limitaba a jugar con el parecido natural. Pero el arte imitativo también tiene una explicación psicológica, era aquel que su impulso de imitación resultaba como un enlace entre el hombre y el entorno provechoso que lo rodea. De las necesidades psíquicas surgieron los estilos, una propia voluntad de representación de los sentimientos distinta al modo anterior.

Aparte de la proyecciones naturales también existen proyecciones derivadas del naturalismo, una de estas seria la abstracción. Pero para averiguar cuales son las necesidades del afán de abstracción debemos remontarnos a las relaciones de aquellas culturas con el cosmos y la forma de entender su entorno.
La abstracción puede basarse en la agorafobia espiritual delante del circundante mundo, que cambió cuando es ser humano empezó a ser bípedo y la observación del mundo cambió. Ahora el humano quería separar cada elemento del mundo y tratarlo como un objeto perteneciente al mundo exterior. En el arte contemporáneo las formas abstractas pasan a ser un descanso delante del caos universal al que estamos sometidos.

En este proceso se crea una individualidad en el que la percepción, mediante distintos sistemas, son interpretados por distintos tipos de auto goce o de proyecciones, por un lado la relación entre el propio artista y la obra de arte, y por otro el decaimiento del propio disfrutar del arte. Ambos se consideran tipos de individualidad y de proyecciones del mundo hacia el arte.

Naturalismo y estilo

Las dos ideas diferenciadas en el apartado anterior son las que corresponden a los planteamientos de naturalismo y estilo. Como hemos dicho anteriormente naturalismo no es sinónimo de imitativo de lo natural.

El arte actual uno de los aspectos que resulta ser confuso es el de llegar al límite de las posibilidades de abstracción, con unas reacciones hacia el mundo que nos rodea no comprensibles para todos los observadores que tienen las obras de arte.

Pero ante todo cabe destacar la diferenciación que se produce cuando hablamos de arte entre el naturalismo y el factor imitativo. Desde el Renacimiento aparece en la historia del arte una voluntad totalmente libre, en el que no sólo el arte consistía en reproducir aspectos del mundo exterior, sino en tener en cuenta diferentes claves que empiezan a conectar con la estética o estilo.

El aspecto no fue el acto propio de representar, sino el de que hombre goce con el organicismo que lo rodea. Ahora en el arte también se tenía en cuenta no solo el resultado final de la obra, sino cual era la vivencia que tenia el artista mientras realizaba su obra. Pero no fue hasta el siglo XIX en el que se afirmó que no todo lo parecido a lo real es una obra artística. El concepto llegó a extenderse de tal modo que aun hoy las confusiones sociales frente al mundo del arte son muchas.

Podemos mencionar una estética de la forma después de toda la historia del arte?, es lícito hablar de que es y no es estético? o solo cabe hablar del efecto estético que cada individuo padece frente a una obra de arte?

Existen pues distintas esencias de arte, dependiendo de estados, ideas o conceptos de cada ser humano, en el que cada uno tiene una estética diferente e individual, puede ser que aquí resida el autentico valor subjetivo.

Ahora que comprendemos el concepto de naturalismo con el de proyección sentimental, ¿es el estilo el que guía a la sensibilidad artística del hombre con el afán de abstracción? Para poder entender este proceso hemos de trasladarnos a la evolución de la sensibilidad artística. No podemos pero dar una explicación definitiva , ya que aún es objeto de discusión la evolución de las capacidades sensibles en el arte.

La capacidad artística absoluta como medio de crear frente a un mundo desconcertante, crea un espíritu con arbitrariedades de satisfacción. La sensibilidad se va creando mediante los nexos entre el hombre y su entorno, asimilando obras de carácter orgánico. Se llega pues a tratar con una individualidad artística en que le hombre percibe elementos a su manera, con una clara individualidad de materia, evitando asimilar las cosas a las que le rodean. Pero aparte de este fenómeno, el hombre por naturaleza tiene un instinto de individualidad, como un filtro depurador de su propia vida e ideas, convirtiendo este factor en un mecanismo de defensa estética contra el exterior.

Intento por comprender el arte actual

La inclusión del arte actual en la sociedad media me inquieta, y mucho. Demasiado diría yo. Tanto, que me ha llevado a intentar replantear las producciones españolas desde la abstracción y la naturalidad con referentes al arte de las vanguardias, cuando relaciones las justas, y asimilaciones muchas.

El contexto español nos traslada a una negación del academicismo pero desde el respeto, no visitamos las exposiciones de “arte naturalista” o llamémosle tradicional (pintura en caballete), eso nos aburre, ¿hemos creado un mecanismo de autodefensa generado por las herramientas mediales?.

Me explico mediante un ejemplo:

Un día vi unas fotografías donde aparecía yo. Eran del año 1994. Eran una acampada con mis amigos, Yo llevaba el pelo largo hasta el cuello, unas gafas de metal con un estampado bastante cuestionable, unos pantalones de chándal abombachados semi brillantes de color lila chillón con una camiseta del grupo català “Sopa de Cabra”. Miré la foto y lo primero que hice, obviamente es reírme. Después pensé, obviamente, que como me gustaba ir de esa forma. Después del encuentro fui a leer un artículo de Paul Valèry “La Conquista de la ubicuidad”. Este texto es una colaboración del autor a una pequeña edición que reúne la visión de la cita es de un fragmento de “La Conquista de la Ubicuidad” (1928), tomado de la edición en castellano, incluida en Paul Valèry, Piezas sobre arte, ed. Visor, Madrid, 1999, (Trad. de José Luis Arántegui, p.131-132.). Entre los autores encontramos a José Luis Brea o Steve Dietz. En un trozó del artículo me quedé pensado. Dice así:

“Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas que nazcan y se desvanezcan al menor gesto, casi un signo. Así como estamos acostumbrados, si ya no sometidos, a recibir energía en casa bajo diversas especies, encontraremos muy simple obtener o recibir también esas variaciones u oscilaciones rapidísimas de las que nuestros órganos sensoriales que las recogen e integran hacen todo lo que sabemos.”

La Conquista de la ubicuidad
Paul Valèy

La relación que se establece entre mi percepción de la fotografía y el concepto de arte actual es exactamente el mismo. El primer pensamiento generado en ver la imagen antigua (antigua porque la rapidez visual a la que estamos sometidos nos lleva a editar nuestra mirada con la misma rapidez que se actualiza un software. ¿Quien no ve el interfaz de Windows 2000 antiquísimo?) fue la antigüedad, causado por el efecto “moda” (si queremos llamarlo de alguna manera).

Las imágenes son un espejo de nuestras costumbres, pero no costumbres como cotidianidades antropológicas, sino costumbres como estéticamente perceptibles, como lo que no es agradable al ser. Sin embargo existen puntos de referencia invariables que determinan el ser como individuo de estado. Estamos hablando de la naturaleza, una naturaleza que se representa en la forma de representar pero no el la raíz de la contemplación por esta, que en realidad en una autorepresentación del sujeto en un estado de desnudez ante lo incontrolable.

Aunque no devenimos seres muy naturales…eso lo dejamos atrás o para los hiperealistas. No obstante seguimos admirándolo en piezas como Ron Mueck (Melbourne, Australia, 1958, actualmente residente en Londres), donde en la Biennale de Venecia del 2001 presenta Boy (4,9 x 4,9 x 2,4 m, técnica mixta), con la cual llega a la cima de su trayectoria, de la que parte como productor de figuras para efectos especiales en películas.

Viviendo en ciudades naturaleza como la entendemos poca, más bien nula. Así que decidimos observar otros sucesos que nos son más cercanos, como un retrato visual a lo Courbet. Los temas siguen tratándose, a lo contemporáneo, claro esta, como en Ciudades ocasionales (comisariado por Marti Peran, Giovanni Lavarra, Filippo Poli y Federico Zanfi (www.ciutatsocasionals.net)), dónde el concepto de post-it city de habitabilidad en el espacio público hacen del proyecto una cuestión de teorías postmodernas sobre el nomadismo del ser humano, y el desarraigo experiencial que sufre debido a su convulsión constante engendrado por un ajetreo de responsabilidades sociales, culturales, económicas y políticas.

En todo momento, las piezas mencionadas líneas mas arriba parecen ser producidas con un conciencia del análisis del habitáculo del ser humano, de sus necesidades y de su cueva de cemento y ladrillos como un lugar en el que refugiarse o esconderse. Pero arrinconamos algo, tanto el artista como el lector de la pieza: el inconsciente del imaginario visual, el cual callamos en formato verbal, pero no en formato sensorial. Decimos constantemente, regalamos imágenes que proceden de otros medios hiperasimilados, y por mucho que intentamos definir el artista actual como un productor de imágenes, solo es un conceptualizador y transformador de artefactos percibidos que conoce. Esto, a menudo, nos lleva a decir si la pieza o la producción sincrónica funciona o no funciona.

Centrándonos en el contexto barceloní, la ciutat comtal ya no sabe diferenciar entre estéticamente correcto, diseño, moda, decorativismo, jolgorio visual, limpieza atractiva, realización seductora, precisión exquisita de la obra, crítica cognoscente, broma, diversión o el como digo yo entre mis colegas el “hacer por hacer”. No quiero pensar en que hemos entrado en una etapa a lo Lazarillo de Tormes, donde el pícaro desarrolla una teoría burlesca narrada en acción. Esa picardía que me turba y que se encuentra entre la línea de la producción-risa, como venga monja, donde aún no se si estoy viendo a Martes y Trece a lo postmoderno, una pieza de “bar” , un artista diciendo “esto es arte donde me lo paso de puta madre” (sobretodo porque conoce la palabra “arte” o la manufactura de elementos artísticos sincronizados a la vez con una rapidez global-moda.

Y me pregunto: ¿nos hemos dado cuenta los productores de arte de que el arte no sirve absolutamente para nada y nos dedicamos a reírnos de forma cínica de él y a su vez de toda la historia del arte o simplemente es una etapa de la gracia a lo José Luis Moreno?.

Hemos dejado , como mínimo en Barcelona, la seriedad en el armario, hecho que no me parece incorrecto, solo somos fabricantes, operadores, trabajadores o industriosos de cultura, y eso lo sabemos de sobra. ¿Si nosotros no producimos cultura artística quienes lo harán? Sabemos y conocemos el poder que tenemos de ello, desde el curador hasta el artista, no se si nos aprovechamos demasiado de ello, como lo hace un personaje del corazón de la prensa rosa. Yola Berrocal sabe que vende posando semi desnuda en la playa, el artista sabe que detrás de la máscara de la risa se oculta una sonrisa, y una lectura de cualquier índole. Ya sabemos que si queremos hasta podemos ver arte en algo que no ha nacido con esa intención. Solo hace falta conocer la palabra para saber que existe el arte. Pero hemos de conocerla, y con ello usamos sus armas de provocación y seducción. Hemos aprendido a establecer guerrillas de resistencia del arte para las sociedades occidentales contemporáneas.

¿Se ha de hacer arte? ¡pues se hace algo a ver que pasa!.

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CARLOS PAZOS O LAS TRIBULACIONES DEL MADURO TORLESS - Luis Francisco Pérez

La postura del esteta alterna entre nunca estar satisfecho y encontrar siempre el modo de satisfacerse, de hallar placer en prácticamente cualquier cosa.
Susan Sontag, Cuestión de Énfasis

Ser capaz de dedicar toda una vida al arte sin olvidar que el arte es frívolo es un logro muy señalado, que no está al alcance de cualquier talante.
W.H. Auden, Trabajos de amor dispersos

Pazos 500
Toda exploración de la obra de cualquier artista, y adoptando la posición angular que más convenga a los intereses de quien lleva a cabo ese rastreo, o investigación, bien sea únicamente el propio comisario de la muestra, bien comisario y artista en un trabajo de doble investigación y complicidad, el resultado obtenido será siempre (con mayor o menor fortuna, si bien ese es otro argumento y especialmente otro contenido) no tanto un retrato del artista, como la mirada de ese hacedor de arte con respecto a su propio retrato. Con ello pretendemos decir, o aclarar, que la exposición que actualmente se celebra (el verbo es intencionado) en el MACBA, para posteriormente trasladarse al MNCARS, sobre más de treinta años de obra (y vida) de Carlos Pazos es esencialmente una topografía de causas y efectos, si bien circulares y expansivos esos conceptos: existen los inicios pero está ausente la conquista de meta alguna en la obra de Pazos, cada obra se auto presenta y defiende por sí misma, bien en su singularidad única, bien acompañada de otras similares dentro de una misma serie. Pero las causas existen (y las pasiones) y están presente, en consecuencia, los efectos -y por supuesto también los afectos. De ahí lo apropiado de hablar de una topografía donde lo que en verdad nos está mostrando es un retrato, conceptualizada esta imagen (si bien muy físicamente) con los mismos atributos que para Jean-Luc Nancy posee la idea misma del retrato, aquello que, en sentido estricto, es el sujeto absoluto: despegado de todo lo que no es él, retirado de toda exterioridad ajena a su propia y natural ontología –en un sentido amplio, dilatado, expansivo en su circularidad obsesiva. En el mismo ensayo de Nancy queda reflejada la única frase que, con cierta autenticidad, se conoce de Rembrandt. “No he hecho otra cosa que retratos”. Haciendo nuestras todas las precauciones o reparos que creamos conveniente no nos cuesta mucho, en efecto, suscribir la frase del pintor holandés puestos a escribir sobre la obra de Carlos Pazos. Si a ello le agregamos el dato objetivo de que la exposición del MACBA consta, en casi un noventa por ciento, de obras pertenecientes al propio artista, creemos no cometer ninguna equivocación teórica si afirmamos que nos encontramos de frente a un retrato de lo absoluto. Entendiendo por “retrato” la figura invisible del artista (no siempre, como bien sabemos), y por “absoluto” la brutal (y muy querida) exterioridad que se organiza en torno a esa figura retratada. Dando paso de esta manera a las infinitas ondas expansivas de una objetualidad de una singularidad extrema, única en el panorama artístico español de las tres últimas décadas.

No em diguis res (No me digas nada), título de la exposición, se inicia con justa puntualidad cronológica con los extraordinarios collages y objetos de principios de la década de los 70. ¿Por qué calificamos como “justa” esta apertura, si con anterioridad hemos apuntado que la obra de Pazos no se desplaza en el espacio y en el tiempo como una flecha apuntando a una imposible diana, más bien como energías concéntricas que toman, y retoman, mismos argumentos y pasiones a lo largo de los años? Nos parece justa porque en esos inicios (extraordinaria la instalación en el Museo de esta primera etapa) ya se encuentran presentes los motivos icónicos que se irán haciendo más y más presentes en los años posteriores, agregando a esta timidez inicial (si bien de una exquisita elegancia formal, jamás abandonada) los capítulos que se irán adicionando a “la novela Pazos”, el único artista español que, en la mejor tradición conceptual purista, ha hecho de su vida una auténtica bildungsroman, una genuina novela de formación. Acabamos de citar un concepto, más que palabra, peligroso, al menos peligroso cuando se intenta situarlo en la órbita del quehacer artística de Carlos Pazos durante los “años de plomo”, y en más de un sentido, del conceptual ibérico de la década de los setenta. Pazos fue “conceptual”, nos atrevemos a decir, en tanto que correlato biográfico de un l’air du temps, pero sin estar demasiado convencido de los presupuestos estéticos que definían la doxa rígida y purista del, por así decirlo, universo conceptual. En primera instancia porque Pazos siempre ha interpretado el “hacer político” en arte en función de una liberación del “sujeto que hace arte”, y abismada (casi trágica) esa liberación en el seno de una política activa de los sentimientos -privados, íntimos, circunstanciales, biográficos, pasionales. Pero también porque las obras que en esos años poseen un hálito decididamente conceptual (Voy a hacer de mí una estrella -1975-, En la intimidad -1977-, y la famosa perfomance en el centro Beaubourg, The floor of fame, 1978) poseen todos los rasgos principales de lo que sería la obsesiva exploración objetual tan presente durante las dos décadas siguientes. Con las tres obras citadas Pazos lo que en realidad conquista es su cuota de mercado (se entiende: desde la más salvaje de las ironías, desde el más gélido de los distanciamientos) en la banalidad mediática que a punto estaba de estallar con la llegada de maravillosa década de los ochenta. Con estas obras Pazos prologa los años por venir, y para ello ensaya, con rigor e inteligencia, lo que podríamos definir como un régimen de lo visible. Expresado en corto: el Pazos de los grises años del conceptual ibérico (en más de un sentido también, insisto, por lo de grises) llevaba a cabo, avant la lettre, pues aún no habíamos leído, o no tanto, a Foucault, lo que muchos años después se definiría como “micropolíticas del yo”. Por supuesto era una manera otra de “hacer conceptual”, pero también “sospechosa”, y “colaboracionista”, e incluso “decadente”, y ese horrible perfume burgués que todo lo impregna...

Con la llegada de la década prodigiosa no acaban para Pazos los desajustes conceptuales, las malas interpretaciones, los desequilibrios críticos y teóricos, y en concreto la convicción de estar siempre, no tanto en el lugar equivocado, pero sí de estar “en otra parte”. Por descontado, en gran medida el propio Carlos Pazos es el autor y promotor de ese desplazamiento con respecto “ a lo que se llevaba”. Carlos Pazos podrá ser, como él mismo expresa, “la Melancolía, más que un ser melancólico”, pero de ahí a auto definirse como “ingenuo” ( y que nosotros estemos de ello convencidos) hay una gran distancia por recorrer.

Dos obras extraordinarias y emblemáticas ejercen de obertura en una década, los ochenta, donde si algo tuvo fueron demasiadas oberturas triunfales, tantas como pompas fúnebres. Las obras a las que nos referimos fueron las fotografías (autorretratos) Milonga y Bonjour Melancolía, ambas de 1.980, y ambas muy pictóricas sin serlo, y ambas muy avanzadas en la manifestación de una peculiar “política de autor”, y ambas excesivamente abiertas en la indecente demostración de los “estados de alma” del artista, y ambas verdugos o ejecutoras de estéticas precedentes, y ambas epilogales en cuanto a la consideración del sujeto creador como referente e inspirador de su propia conquista estética. A partir de estas obras, y a lo largo de dos décadas, Carlos Pazos abandonará el narcisismo de su etapa conceptual para resituar su interés más esencial ( y vital) en enfangarse en una objetualidad que le llevará a crear algunas de las instalaciones más brutales y enloquecidas que pudimos ver en aquellos años: No hay Replay, 1989; Buenos niños y niños malos, 1992; Un elefante en el limbo, 1993; Poetry, pottery or poultry, 1993; Aquella noche volví a llorar con Bambi, 1993; ¡Naufragamos Peter Pan!, 1993; Carlove en el bosque borrador, 1998; Shadows de sombras, 1999... Pero los malentendidos no vinieron, ni mucho menos, por estas tan extraordinarias como enloquecidas instalaciones (se diría que la propia casuística de la instalación como tal permitía una fantasía desbocada; inocua, si se quiere, a la “prosa de Estado” oficial, nacional e internacional, que tan aplicadamente se cumplió en esos años desde todos los estamentos artísticos) sino por la “escultura” que paralelamente Carlos Pazos desarrolló en las dos últimas décadas del siglo pasado. Que las instalaciones fueran tan “pasadas”, de acuerdo, pero que esas esculturas/objetos fueran así, tan poco serias, tan desobedientes con la escultura de Estado, facción Beuys, eso ya no. Los ochenta, aún indolentes, inconscientes y optimistas, aún estaban verdes (faltaba una década más) para aceptar el rosa fucsia. Por entonces, aún seguíamos (tangos de ida y vuelta entre París y Nueva York de la french theory) en el Rosa Luxemburgo.

En el breve texto escrito por Manolo Borja, comisario de la muestra, en el excelente catálogo editado para la ocasión éste se pregunta: “¿Qué sucede cuando, como ocurre en el caso de Pazos, existe una ruptura entre el objeto y el referente?”. Si bien en primera instancia la pregunta parece que se queda sin responder, un poco más adelante, y luego de nombrar la filiación rauchenbergiana en lo que podríamos definir como el “sistema Pazos” en el tratamiento del objeto de arte, Manolo Borja apunta más a la diana al afirmar que “(Pazos) se inscribe en la tradición que trataba de incorporar la realidad al cuadro. Pero a diferencia del carácter trascendental que muchos de sus predecesores conferían a sus obras, para Carlos Pazos esta combinatoria de objetos, pigmentos y texturas no significa nada. Y si lo tiene su significado se nos escapa” (el subrayado final en negrita corresponde a quien escribe este texto). Probablemente la cuestión no radicaría tanto en el desajuste entre el objeto y su referente, o no únicamente, como en la dificultad le leer unos artificios o dispositivos de arte, más que objetos, que en última instancia elevan su propia ilegibilidad como acción esencial, constitutiva, de la misma obra. Ilegibilidad, por otro lado, y en brillante e inteligente paradoja, que se construye a través de la unión (casi siempre forzada, violentada, brutal en su dialéctica) de lo que podríamos definir como “significados de identidad”. En Pazos cada fragmento que conforma la totalidad del objeto, de la obra, posee su propia dialéctica interna (su propia historia), pero esa misma acción discursiva únicamente puede ser entendida (aún en su ilegibilidad) como parte de una totalidad que, en función de su imposible lectura, se eleva en tanto que objeto de arte, por supuesto, pero principalmente como dispositivo que hace estallar una doble pregunta: ¿Cuál es la política del significado y cual es la poética del significante? No existe una sola obra creada por Carlos Pazos, incluso aquellas de aparentemente más fácil recepción, que no se deba en última instancia a estas dos interrogantes apuntadas. Quizá de ahí proceda el desajuste entre objeto y referente, y entendemos que así debe ser, toda vez que en Carlos Pazos la política del significado y la poética del significante poseen dos historias paralelas y nunca convergentes, pero es esta divergencia, precisamente, la autora virtual del objeto de arte creado por Pazos.

La magnífica instalación de la muestra en la segunda planta del MACBA permite una revisión de la obra de Carlos Pazos desde la atalaya de una nueva visibilidad de las obras, “nueva”, queremos decir, en cuanto a la recepción de unos trabajos que, en puridad, no lo son, pero que han sido instalados, muy inteligentemente, desde la premisa, o desde la fantasía, de que son realizaciones de nueva producción. Cualidad ésta no demasiado frecuente en muchas antológicas que se realizan, donde se diría que el pasado (que siempre vuelve) no permite una recepción crítica, teórica, o simplemente lúdica, desde el presente desde el cual se contempla ese pasado. Pero si hay una novedad, y creemos muy importante y digna de ser resaltada, en la exposición de Carlos Pazos. Justo cuando nos encontramos en el tramo final del recorrido de la muestra se nos invita a sentarnos en una pequeña sala cinematográfica. En ella, y a lo largo de poco más de treinta minutos, podemos asistir a la proyección Mmemocine - Película recortable, o película de películas, podríamos añadir, o corto de cortos, pues a lo largo de esa escasa media hora Carlos Pazos nos invita a contemplar las siete películas de que consta Mnemocine.

Acabamos de expresar una realidad (“películas”) y también somos conscientes de la exageración en la que incurrimos al calificar así los extraños (por complejos, principalmente) experimentos visuales que Pazos ha llevado a cabo en esta “película recortable”, pues toda ella bascula entre la/s aventura/s de la percepción y lo que Agambem describe como “des-creación de lo real”. Voluntariamente mal rodadas (que no filmadas) estas películas de bolsillo se debaten entre la catástrofe más desquiciada o repulsiva y la jouissance más atolondrada o insensata. Pero es precisamente en el interregno entre ambos universos, se diría casi como un hemistiquio entre dos versos, donde las películas, de hecho falsos vídeo-clips que juegan a la parodia de su misma sustancia o relevancia social, donde Pazos se juega (ganando la partida) la eficacia visual y conceptual de estos “juegos peligrosos”, en la medida que llevan hasta el abismo (y no únicamente desde el plano visual) la famosa máxima de Montaigne “Il faut se préter aux autres et se donner a soi même” (“Hay que prestarse a los otros y darse a sí mismo”). Ese es el juego, precisamente, que nos ofrece Pazos: otorgar al espectador las in-correctas herramientas de trabajo para poder abismarse en el territorio de lo absurdo, vale decir: en el territorio de la inteligencia crítica y la amoralidad más productiva y enriquecedora. Desde sus comienzos no ha sido otro, en verdad, el lema de la obra admirable de Carlos Pazos.

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Entrevista con A. Anaut - Carlos Guerrero

Próximos ya al ecuador de la décima edición del festival PHotoEspaña, su presidente y fundador, Alberto Anaut, despeja, en conversación con ARTEINFORMADO, dudas respecto al formato de la próxima edición: "El festival se basa en un comisariado. Cuando abordamos el décimo aniversario -sin comisario único- sabemos que el año que viene vuelve a haber comisario, lo sabemos, está elegido y lleva tres meses trabajando. Su nombre lo haremos público al final del festival". Un festival, ideado por La Fábrica, que este año costará 3,7 M. de Euros, 2,5 M. manejados por La Fábrica y el resto por todos los participantes, incluyendo en ello el coste de organización de exposiciones y descontando los costes de mantenimiento de cada sala. Un festival que, en palabras recientes de François Hebel, director del Festival de Arles, es el más importante del mundo en el modelo de festivales de ciudad. Tras referir esta declaración, Anaut apunta que "hay otros modelos de festivales como el de Arles, más íntimos, más de viaje, donde se produce más encuentro de profesionales, ... pero las exposiciones de PHotoEspaña son más importantes que las de Arles, porque Photoespaña se beneficia de un conjunto de instalaciones culturales ..., al trabajar en una gran ciudad PHotoEspaña se beneficia de que todas las salas participantes, todos los patrocinadores están echando leña. Si no, sería imposible."

Un festival que existe porque "Mucha gente lo apoyó. Es un proyecto realmente extraordinario, que, desde el primer momento, concitó grandes dosis de solidaridad y entusiasmo colectivo. Apostaron desde el Reina Sofía, dirigido entonces por José Guirao, a Fundación Teléfonica, que fue uno de nuestros principales espónsor; apostaron las instituciones no en el nivel que apuestan ahora; apostaron muchas galerías de arte, que confiaron en una cosa que no sabían lo que era; apostaron empresas, apostó el BBV, Telemadrid; apostó el Circulo de Bellas Artes, que nos dejó todas sus salas; apostó Casa América, que lo dirigía entonces Rosa Regás; tuvimos el Centro Cultural de la Villa; apostó mucha gente."

"En La Fábrica trabajamos con todas las instituciones, tenemos un 40% de financición pública, pero no condicionamos el festival solamente al sector público, lo que a los políticos les da una enorme garantía de que estás trabajando bien, de que no se lo estás pidiendo todo. ¿Nos gustaría que el festival se financiara sólo con aportaciones públicas? De ninguna manera, no existiría el festival".

Ahora, PHotoGalicia y ¿PHotoEspaña, en Barcelona?

Y ahora se anuncia, para el próximo otoño, la primera edición de PHotoGalicia con un promotor único (CaixaGalicia), de la que Anaut señala que "no es PHotoEspaña, es un hijo de ésta, que reproduce el modelo de concentrar un número de exposiciones en un espacio, en este caso más pequeño, empezamos con 5 exposiciones, una de las cuales se incluirá en el orensano Otoño Fotográfico". Y no es el único proyecto de La Fábrica en esta línea. Anaut reconoce que, tras la no celebración, desde hace tres años, de la barcelonesa Primavera Fotográfica "tenemos ofertas, pero no tenemos un modelo de crecimiento enloquecido, entendemos que tenemos un gran valor en la mano, que es el festival, una responsabilidad -el festival no debe fallar- y tampoco podemos hacer un modelo itinerante. Primero habría que certificar la muerte cierta de Primavera, tendríamos que ver qué hace PHotoEspaña en Barcelona, me encantaría que hiciera cosas en Cataluña, donde hay una gran cultura fotografíca, pero lo veo más relacionado con PHotoEspaña, ... a lo mejor lo que tenemos que hacer es que el Macba tenga una exposición de PHotoEspaña". Este año ya hay exposiciones de PHotoEspaña en París (Le Jeu de Paume) y Arles (Iglesia de Santa Ana).

Pero, ¿quién es La Fábrica?

Pero, llegados a este punto, deberíamos preguntarnos quién es La Fábrica, sin duda la primera empresa de gestión cultural en España. Anaut lo cuenta: "Nace en el año 94 con el convencimiento de que el mundo de la cultura se puede abordar desde la iniciativa privada y nace con la idea de ser lo que es hoy (aunque yo en aquel momento no sabía, exactamente, lo que podíamos llegar a ser), en el sentido de que creía que La Fábrica podía ser un espacio de convergencia para impulsar proyectos con un equilibrio entre calidad e innovación y con un concepto muy contemporáneo de comunicación, creo que la cultura que merece la pena proyectar en este momento es aquella que tiene unas dosis de comunicación, de llegar a nuevos públicos, a públicos ámplios. La empresa se ha ido desarrollando en distintas áreas de trabajo: en estos momentos tenemos un área de arte, que organiza exposiciones y PHotoEspaña y tiene una galería de arte; tiene un área editorial, con una doble pata en fotografía y en literatura y con una tercera derivacion hacia proyectos que hacemos por encargo; tiene un área de proyectos con instituciones, administraciones, funcionamos como asesores, diseñadores de proyectos culturales (el caso mas relevante es el de La Casa Encendida, que surgió de un encargo de Caja Madrid a La Fábrica, pero últimamente también hemos trabajado con Caja Vital para su centro Krea); después tenemos un área de internet. Trabajamos 51 personas, con proyectos propios de larga continuidad en el tiempo (Matador y PHotoEspaña han cumplido 10 años) y poniendo en marcha proyectos que no abanderamos nosotros, como fueron este año 'La noche de los libros' y 'La noche de los teatros', que han sido dos proyectos de la Comunidad de Madrid desarrollados por La Fábrica".

¿No hay conflictos?

Y surge la pregunta, tantas líneas de actividad ¿no entran en conflicto? "Sí, en conflicto de horario" responde irónico A. Anaut, para señalar a continuación que "nosotros hemos querido introducir la gestión empresarial en la cultura. Es una de nuestras banderas como La Fábrica. Tenemos proyectos que tienen sentido, que ofrecemos al mercado. Igual que tiene sentido realizar un festival de fotografía, tiene sentido que tengamos unos artistas con los que trabajamos más intensamente en el desarrollo de su propia obra. Lo que intentamos es que nuestras áreas de trabajo respondan a criterios profesionales y no a intereses internos de La Fábrica. Es una empresa que no tiene un grupo de artistas favoritos. Nuestros artistas no están habitualmente en PHotoEspaña, no mezclamos una cosa con otra o no tienen por qué estar en Matador. Ejercemos una política de rigor, de calidad, de neutralidad frente a los distintos proyectos con los que trabajamos, no hacemos cosas con una segunda intención. Y, después, hemos intentado explicar a los distintos sectores en los que trabajamos que la cultura es un tema de colaboración más que un tema de competencia y que nosotros podemos tener una galería y comportarnos como galería a la vez que tenemos una editorial y nos comportamos como tal. No digo que no haya habido ningun problema, por que claro que los ha habido, pero sí digo que en todos los casos hemos sido entendidos y aceptados".

Y concreta con PHotoEspaña. "A la hora de plantear PHotoEspaña, tratamos de realizar una edición interesante, con un criterio. Ese criterio, salvo en casos muy extraordinarios como el décimo aniversario, se lo encargamos a un comisario de exposiciones externo a La Fábrica, no a un amigo, a un profesional. Una de las razones de nuestro buen resultado es que no tenemos capillitas, no defendemos a unos frente a otros, trabajamos con distintas tendencias y con distintos artistas, con algunos trabajamos más que con otros, tenemos artistas con los que trabajamos más en la editorial, como Alberto García-Alix que luego no le representamos en nuestra galería. Esto es fácil de entender si uno se quita prejuicios, trabajamos en cultura y tenemos un rigor de producto, elejimos para cada uno de nuestros productos lo que nos parece mejor y de ninguna manera mezclamos más intereses".

¿En qué punto está el coleccionismo de fotografía?

Pues, nos lo creemos y pasamos a otra pregunta: ¿en qué punto está el coleccionismo de fotografía? Anaut no lo duda: "mejorando aceleradamente, la fotografía ha dado un salto en estos últimos 10 años y me gustaría pensar que parte de ese avance se debe a PHotoEspaña. En este momento es muy dificil tener una coleccion de arte contemporaneo y no tener fotografía y eso hace sólo 4 o 5 años no pasaba. Ahora hay galerías como la nuestra, que sólo trabaja con fotografía y video, otras trabajan preferentemente con fotografía, y eso existe porque al otro lado hay una respuesta del coleccionista. Si no fuera así, las galerías no trabajarían con fotografía". Pero también "hay muchos artistas que no se dedican solamente a su obra, hay que contar con que en España los galeristas conocen a los coleccionistas por su nombre y apellidos, caben en una memoria humana, ... dentro de la fotografía todavía es menor".

"Tenemos que ayudar a la fotografía a saltar las fronteras"

Por ello, todavía hay mucho que hacer: "los artistas españoles que salen fuera de España con una cierta fluidez son pocos, estamos en un ámbito marcadamente local. Eso está cambiando y nuestra obligación es ayudar a ese cambio: tenemos que hacer cosas para ayudar a que la fotografía española salte la frontera, todos, ... los galeristas, también las intituciones. No sé para que valen grandes exposiciones internacionales que llevan a pintores de 78 años, ... creo que toda la promoción exterior del arte español debería centrarse en otras generaciones". Y concreta: "¿cómo se puede criticar llevar una exposición de Gordillo? Gordillo es un pintor extraordinario, un hombre que tiene muchas cosas que contar, al que también le viene bien un impulso internacional, pero quizá lo público debería centrarse en impulsar a generaciones mucho más incipientes, abrir unos mercados a unas generaciones que luego lo van a poder desarrollar directamente. Creo que lo que ocurre con las organizaciones públicas, una vez que consiguen tener una política coherente -que eso también lleva su tiempo- es que, muchas veces, se vuelcan más en el nombre que en el futuro. Es verdad que cuando una cultura se muestra ha de estar muy asentada en el mundo para poder empezar a mostrarse con valores más jóvenes. Sin duda, es más fácil salir por el lado más importante, más sólido, más seguro, ...".

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De gestión y pensamiento - Jaume VIDAL OLIVERAS

Originalmente en EL CULTURAL.es

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En 2003 el Centro de Arte Santa Mónica (CASM) comenzó una nueva etapa con una iniciativa innovadora dentro del contexto español. El director de la institución, Ferrán Barenblit, explicaba que su referente eran los “kunsthalle” europeas, centros caracterizados por la producción de arte joven. El objetivo no era la formación de una colección, ni articular retrospectivas, ni explicar el arte del siglo XX, sino producir obras de artistas tanto nacionales como extranjeros con el objetivo de impulsar intercambios y lograr una proyección internacional. La responsabilidad del proyecto correspondía a una “mesa curatorial” que se iría renovando con el tiempo. En vez de acoger propuestas externas, se invita a dos comisarios independientes –uno local y otro extranjero– para que, en un período determinado, junto con el director, formen un equipo que decida la programación de exposiciones.

Sin duda, la propuesta es interesante. El CASM, además de muchas otras actividades, introduce un modelo de trabajo y de difusión cultural que llena un vacío. Ha significado un cambio generacional en la manera de gestionar y entender el arte. Ha logrado en estos años crear una red de relaciones y crear unas expectativas… Síntoma de lo cual es el cambio del mapa artístico en Barcelona. El CASM ha desplazado y ha contribuido a resituar la línea de la Fundación Tàpies en una posición cada vez más comprometida socialmente.

Y, sin embargo, ha sido también objeto de censuras. La misma administración –o algunos sectores de la misma– que subvenciona el centro no entiende por qué tiene que producir unas obras de artistas extranjeros que posteriormente se exhibirán en galerías internacionales sin ninguna contraprestación o con muy poca repercusión para los artistas españoles. Y, desde fuera, para algunos colectivos de artistas que no tienen acceso a la programación del centro, el CASM es visto como una institución excluyente y con una concepción del arte extremadamente reductiva. En Barcelona no había habido tantos espacios para el arte joven y de investigación como ahora y a la vez tan poco plurales.

Ahora bien, ¿cuál es el tipo de arte que promociona el CASM? Se ha dicho con razón que el centro tenía una línea muy marcada. Pero también se ha dicho justo lo contrario, que no tenía ninguna concepción ni idea clara sobre su apuesta. Lo cierto es que el modelo de trabajo, la producción de una obra de un artista individual, implica que las exposiciones –en su gran mayoría– no manifiesten un universo articulado, sino que sean propuestas aisladas que no pueden expresar por sí mismas un discurso.

Esta exposición marca un punto de inflexión y cierra un ciclo. Bajo el epígrafe Piensa, el CASM presenta por primera vez una exposición colectiva no producida por y para el centro. Se trata de una obra previamente realizada y que ha sido seleccionada por cuatro comisarios: Ferrán Barenblit, Jacob Fabricius, Frederic Montornés y Montse Badia. Y en ella participan, entre otros, Andreas Slominski, Kris Martin, Elmgreen&Dragset, Tere Recarens, Guy Ben Ner, Gitte Shäffer, Ahmet Ogur, Alicia Framis, Gustavo Artigas, Leopold Kessler, Luis Bisbe, Jaume Pitarch, Pawel Althamer o Joana Cera. En esta exposición sí existe un posicionamiento por parte del centro y la voluntad de articular un discurso. El punto de arranque es el conocido vídeo de Fischli & Weiss El curso de las cosas (Der Lauf der Dinge) en el que se describe el movimiento encadenado de una serie de objetos. Para los comisarios, este movimiento o energía que vincula los objetos entre sí, expresa metafóricamente su voluntad de articular un itinerario interconectado. Aunque, personalmente, he tenido dificultades para encontrarlo.

Se exhiben multitud de obras de diversas tipologías, quiero subrayar aquellas que revelan de una manera más didáctica esa invitación a “pensar” que buscan los comisarios. Así por ejemplo, Aneta Grzeszykowska expone un álbum de fotografías personal en el que su imagen ha sido totalmente borrada gracias a los procedimientos digitales. Sus fotos de la escuela, de su entorno familiar, de sus amistades, muestran su ausencia, tan sólo queda el vacío de su presencia. Otro ejemplo: Dora García realiza una intervención que consiste en una puerta infranqueable para el espectador… Ante la imposibilidad de cruzarla y penetrar el espacio contiguo, éste se pregunta qué es lo que hay al otro lado. Estas dos piezas ponen en evidencia una estrategia elemental para incentivar la imaginación y sus fantasmas.

La ironía, el porqué del arte, la noción de tiempo, la crítica institucional, entre otros, son argumentos que, según Barenblit, trata la exposición y que han sido una constante en la temática del CASM a lo largo de estos años. Sin embargo, yo más que de reflexiones hablaría de consignas o de declaraciones de intenciones. Y me pregunto si una exposición titulada Piensa no merecería un soporte teórico más sólido y elaborado.

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