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Agosto 06, 2007

La ficción de la dignidad - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAIS.com

3374078Coincidiendo con el secuestro del semanario que publicó la viñeta de los príncipes de Asturias, aparecía entre nosotros Contra la censura, ensayos de J. M. Coetzee, audaz explorador del lenguaje, escritor de estilo tan directo y distante como a veces sorprendentemente anfibio y paradójico, a la cabeza de la más genuina vanguardia contemporánea. Cruza por el libro de Coetzee el espíritu de Erasmo de Rotterdam, de quien admira su extrema libertad intelectual y la "suavidad aterciopelada" de su ambiguo lenguaje en estado de inquietud eterna desde que prefiriera no tomar partido en el enfrentamiento entre católicos y calvinistas, dos voluntades totalizadoras. Cabe pensar, por cierto, que en la guerra de España a Erasmo lo habrían fusilado a la primera de cambio, pues éste es un país, dicho sea de paso, no apto para las sutilidades. Pero sigamos. Coetzee sitúa el origen del gesto punitivo de censurar en la capacidad de ofenderse: "La fortaleza de estar ofendido radica en no dudar de sí mismo; su debilidad radica en no poder permitirse dudar de sí mismo". Es una hermosa paradoja, que descarta al verdadero literato del oficio de censor. En el caso de los príncipes de Asturias, la indignación oficial del juez Del Olmo nos confirma algo tan elemental como que, en efecto, sin su capacidad de ofenderse, no habría existido represión y se habría incluso evitado que el propio presidente Zapatero registrara la supuesta ofensa y se apresurara a hablar de la dignidad del Príncipe: "Puedo decir, sin exageración y por conocimiento directo, la gran responsabilidad y dignidad con la que el príncipe Felipe realiza su tarea".

Así pues, la ofensa resultó decisiva en este asunto, tanto como la dignidad, que pudo ser ofendida, según Zapatero. Pero tal vez, de haber leído ciertas páginas de Contra la censura, el presidente habría podido añadir algunas sombras de duda a sus palabras. En el libro de Coetzee se profundiza en el conocimiento de lo que entendemos por dignidad y se analizan, con espíritu sutil y erasmista, los orígenes y circunstancias que rodean palabras como censura, ofensa, dignidad. La alta literatura suele alimentar siempre dudas mentales que acaso un cargo público no se puede alegremente permitir. Ésa es una de las muchas ventajas de la alta lectura sobre la acción política. En cualquier caso, en ese libro de Coetzee el presidente todavía está a tiempo de encontrar, si quiere, una idea que en el fondo no deja de ser sencilla, aunque se halle en Contra la censura agazapada tras un hondo bosque analítico. La idea es que para que haya una ofensa tiene que existir un concepto equivocado de la dignidad: sólo hay ofensa si se ignora que la dignidad es una ficción, un eje más de las ruedas del teatro del universo.

Así es, si así nos parece. El mundo es una ilusión, un escenario en el que todos tenemos frases que decir y un papel que representar. Cierta clase de actores, al reconocer que están en una obra, seguirán actuando a pesar de todo; otra clase de actores, escandalizados de descubrir que están participando en una mascarada, tratarán de irse del escenario y de la obra. Los segundos se equivocan. Se equivocan porque fuera del teatro no hay nada, ninguna vida alternativa a la que uno pueda incorporarse. El espectáculo, al igual que el teatro kafkiano de Oklahoma, es, por así decirlo, el único que hay en la cartelera. Y lo único que uno puede hacer es seguir representando su papel, aunque tal vez con una nueva conciencia, una conciencia cómica.

Decía Erasmo que una dignidad digna de respeto es una dignidad sin dignidad, que es muy distinta de una dignidad natural. Y esta opinión me recuerda que los autores que admiramos no se tomaron a sí mismos nunca en serio y supieron siempre que no llegaban a ser ni una mota de polvo en el universo. Coetzee explica que, si bien él no es incapaz de ofenderse, no siente un respeto particular por su propio sentimiento de ofensa; no lo toma en serio, en especial como base para la acción de réplica. Seguramente, él mismo es el primero en no tomarse en serio y en contemplar la literatura como un juego de riesgos y abismos de altura. Es más, juraría que de la inseguridad saca sus fuerzas; no cede a nada, y nadie que quiera ofenderle puede con él. Seguramente le basta con su dignidad propia, secreta, con esa dignidad que no recurre al respeto, porque sabe sobradamente que la esencia del respeto es la pura y simple maquinación y, en consecuencia, el engaño. Y, además, porque sabe también que el respeto es siempre superfluo -un añadido insignificante a la dignidad- y muy parecido a la seriedad de las personas mediocres que ocultan tras sus redundantes dignidades sus defectos mentales.

Recuerdo que un gran amigo me habló, en una noche inolvidable, de las renuncias secretas a todo tipo de poder que constituían el asombroso núcleo central de su dignidad propia y más íntima, su dignidad natural. La gente juzga con precipitación y no quiere saber -seguramente no le intere-san- las virtudes secretas que componen la dignidad verdadera de los otros. En mi minúsculo caso concreto, yo considero que, tras una sucesión de tomas de conciencia cómica, se ha ido reforzando mi indiferencia hacia cualquier agravio. Eso me hace comprender mejor que, como sugiere Coetzee, las afrentas a la dignidad de nuestra persona no sean ataques a nuestro ser esencial, sino a construcciones gracias a las cuales vivimos, pero construcciones al fin y al cabo. "Las afrentas pueden ser reales, pero no debemos olvidarnos de que lo que vulneran no es nuestra esencia, sino una ficción fundacional que suscribimos con mayor o menor entusiasmo", es decir, que en realidad, cuando apelamos a nuestros derechos y exigimos reparación, haríamos bien en recordar lo insustancial que es la dignidad en que se basan esos derechos: "Si olvidamos de dónde procede nuestra dignidad, podemos caer en una postura tan cómica como la del censor enfurecido".

En su innovadora lectura de Erasmo, Coetzee avisa de que este autor, que no estaba con unos ni con otros, desarma prácticamente a cualquiera que decida adoptar la causa erasmista elevando por adelantado al pensador de Rotterdam a la condición de uno que sabe. Y es que el poder y modernidad del texto erasmiano radican precisamente en su debilidad -su renuncia jocosa y seria a la condición de gran falo, su evasiva (no) posición dentro y fuera del teatro del mundo-, del mismo modo que su debilidad radica en su poder de crecer, de propagarse, de engendrar erasmistas: yo mismo, por ejemplo, un caso cómico, el último -por ahora- de ellos.

Murió Erasmo en Basilea y, como un reconocimiento a su sentido de la libertad individual, en la tumba se grabó su lema: No cedo a nada. También podrían haber inscrito aquello que dijo cuando fue instado por el Papa a denunciar las herejías de Lutero: "Preferiría morir a unirme a una facción". En privado, consideraba Erasmo que la controversia de la Reforma era insensata por su fanatismo. La creciente violencia de la rivalidad de las dos facciones le hacía ver que se parecían, que era como si estuvieran los dos bandos en connivencia. Acabó su vida aislado, acosado. "Rey de los anfibios", lo llamó Lutero. "El rey del pero", dice Georges Duhamel. Su posición en el teatro de la vida era la del que no está con nadie, no está ni con él mismo, de quien se ríe en pleno centro del escenario. Sus anfibios e inseguros puntos de vista nos parecen hoy un buen referente para nuestra higiene política en un momento en que nos resultan tan difíciles actitudes intelectuales que sean coincidentes con las de nuestros gobernantes. Hasta el siglo XIX, el gran político y el gran escritor podían confluir en una similitud solidaria de lenguajes. La novela decimonónica, por ejemplo, retrataba el mundo con las mismas categorías que presidían la labor del político que construía el mundo. La literatura podía ser central, colocarse en el centro del devenir histórico. En el siglo XX, aquella solidaridad se quebró. El político y el escritor, la historia y la poesía, comenzaron a hablar dos lenguajes diferentes e incompatibles; sus mundos empezaron a no coincidir uno con otro. Franz Kafka, heredero del lenguaje paradójico de Erasmo, fue el maestro de esta sutil, decisiva inversión.

Es por todo eso interesante ver cómo Coetzee aplica al tema de la censura una crítica paradójica e insegura, no vacilante, pero "tampoco segura de sí misma". En la medida en que su propia crítica del censor es admirablemente insegura (tiene dudas, por ejemplo, acerca de qué pensar de los artistas -léase aquí dibujantes de viñetas- que rompen tabúes pero reclaman la protección de la ley), su libro está dominado por el espíritu de las incertidumbres de Erasmo, pero también por sus herederos literarios: los comediantes Cervantes y Sterne, el ambiguo señor Hamlet, el Gran Teatro de Oklahoma y, al fondo de todo, como una fatalidad feliz, el mundo no menos teatral de Beckett y su viejo solitario avanzando bajo la lluvia en el último muelle del mundo: un aliado eterno de la broma infinita y enemigo de la retórica política y, sin duda, amigo de la dignidad natural, tan común a todos, nobles y plebeyos, sin distinción alguna.

Publicado por salonKritik a las 01:42 AM | Comentarios (0)

Agosto 04, 2007

Nada se destruye, todo se transforma - Juan Antonio Álvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Barney
Hay cosas en la vida que chocan e, incluso, que a priori no casan en absoluto. Reunir en una exposición a dos artistas tan distantes en el tiempo y en las intenciones para poner a dialogar sus obras se antoja, antes de visitar la exposición, cuanto menos caprichoso -por mucho que la internacional Guggenheim tenga sus almacenes atestados de piezas de ambos-. Sin embargo, hay que reconocer que, afortunadamente, no siempre se acierta con las prevenciones, siendo esta muestra un claro ejemplo de esto último.

Hay dos elementos que ya atraen respecto a esta propuesta. Por un lado, su título. Sin duda, esta frase puede ser reconocida en las intenciones estéticas y políticas de Joseph Beuys, pero, ¿también se desprendería del trabajo artístico desarrollado en las dos últimas décadas por Matthew Barney? Aunque, realmente, ¿cómo no estar de acuerdo con el lema «todo en el presente debe ser transformado»? La única diferencia sea tal vez el tiempo, el presente, que no es el mismo en Beuys (1921-1986) que en Barney (EE.UU., 1967). El de Beuys es el tiempo de la Guerra Fría vivida desde una perspectiva alemana y crítica respecto al bando capitalista, con una visión cultural heredera del pensamiento moderno. El tiempo de Barney es el del triunfo del Imperio, tanto en sentido literal -caída del Muro e intento de instauración del fin de la Historia-, como en el dado por Hardt y Negri, al mismo tiempo que se difunde en una concepción cultural postmoderna.

Buenos reclamos.
El segundo elemento que atrae, el otro reclamo, es precisamente esto: dos grandes nombres, dos personalidades complicadas, fuertes e incluso misteriosas, con legiones de seguidores. Una estrella artística del inmediato pasado y otra del presente, en una equiparación que choca de entrada por varios motivos, pero principalmente por esa equiparación, por no respetar los galones, por el intento de igualar mitologías que, evidentemente, beneficia al vivo, pero que también reactualiza al muerto. En esta línea, conviene recordar que Nancy Spector, la comisaria de esta muestra, lo fue también recientemente y para esta misma institución (para la que trabaja), de la dedicada a los Cremaster de Matthew Barney.

Y, sin embargo, pese a todas estas cuestiones previas y a los prejuicios, ésta es una exposición que funciona, que está bien trabajada y que, a su vez, habla con el espectador. Esta paradoja positivamente resuelta puede causar sorpresa a más de uno -como de hecho fue mi caso al visitarla por primera vez en Berlín-, cuando desde el inicio consigue hacer olvidar todas las prevenciones con las que se entra. Su comisaria -puesto que ésta es aquí una figura esencial- establece el discurso general y los diálogos entre piezas casi como maga o prestidigitadora, que logra a través de su buen hacer que olvidemos los convencionalismos y apriorismos artísticos. Hay, eso sí, diferencias entre los montajes de la exposición en Berlín y Venecia. La diferencia principal -además de los contextos culturales- estriba en el contenedor, lo cual no es baladí.

En Berlín, la exposición se inscribía en el cubo blanco, y es aquí donde se despliegan todas sus potencialidades, puesto que ambos son artistas que han desarrollado sus trabajos para la institución arte, y el contenedor que le ha dado forma durante ya largas décadas ha sido precisamente éste, el cubo blanco. Mientras, en Venecia, la muestra adquiere un carácter doméstico; las piezas se instalan «en casa», que por muy palaciega que sea, siempre produce estrecheces. Aunque para la magna ocasión -de nuevo surgen las prevenciones- se haya desmontado la colección permanente de la vivienda de Peggy Guggenheim y se haya cedido el lugar privilegiado a tan insignes artistas.

Migración de formas.
¿Cuál es el discurso que establece Nancy Spector? Pues, fundamentalmente, uno de tipo formalista, en el que los diálogos -a veces, las menos, un poco simples en las equiparaciones- son sorprendentes en la manera en que ambos artistas han utilizado similares medios (dibujos, vitrinas, esculturas expandidas y vídeos), junto a similares materiales y el énfasis en la acción y su registro. Todas estas similitudes no hablan de maestro y alumno, ni de original y copia, sino de una transformación y metamorfosis enriquecedora. El discurso principalmente formalista que hace la comisaria está, por otro lado, completamente de actualidad, de una vigencia exaltada por la actual Documenta y su énfasis en la migración de las formas. Quizás con este concepto, con esta migración de las formas, se pueda al fin comprender en su totalidad la exposición Beuys-Barney: cómo los diálogos formales son eso, migraciones que, en el viaje temporal, se han resignificado conservando, eso sí, un alto grado de parentesco; puesto que todo permanece, pero transformado.

Publicado por salonKritik a las 09:46 PM | Comentarios (0)

Azares y desapariciones de Ariel Orozco - Héctor Antón

Lo que sucede posee tanta anticipación que no podemos nunca atraparlo y conocer su verdadera apariencia.
Rainer María Rilke.

Perrobalon
El arraigo de la poesía como expresión literaria dotada de máxima subjetividad ha cedido su lugar al carácter poético de una obra como mínima sugerencia de conflictos que involucran a diversos grupos sociales. Ariel Orozco (Cuba, 1979) no es un poeta inmerso en el arte contemporáneo, sino un productor visual que busca deliberadamente lo poético. De tanto pensar la síntesis entre lo romántico y lo pragmático, consiguió articular una disposición del objeto y la acción donde inter-actúan el peso y la levedad, las fugas y acercamientos a las historias reales e imaginarias.

En un principio, la obra de Ariel se nutre de su experiencia vital. El impacto de acontecimientos personales dramáticos incide en asumir el arte como curación. De esta etapa son los “desahogos de energía”, donde el peso como metáfora es la idea que enlaza las acciones documentadas en video o realizadas en vivo. Así vemos al performer recorriendo seis kilómetros para trasladar de su casa al hospital el balón de oxígeno que usó su madre antes de fallecer. Otro ejercicio de peso fue cubrir el trayecto del cementerio a la casa durante ocho días, cargando una reproducción en plomo de la bolsa que usaba su madre para ir al mercado. Aquí se percibe un contraste entre el vacío físico del objeto y la dimensión simbólica que adquiere el sentimiento de pérdida ante la prenda del recuerdo.

El quehacer visual de Ariel Orozco no aspira a ser reconocido como un “arte de conducta” ni de “asistencia social”. Apenas se infiere un “cambio de mirada” hacia los microespacios o hechos intrascendentes traducidos en objetos o acciones. La operación de miniaturizar el caos deviene una política del azar, válida para neutralizar el aura sociopanfletaria de las obras. Maniobrar con una idea que desaparece producto de su ligereza implica el desafío de conservar o no un peso en la memoria del espectador.

La construcción de ciertas ficciones performáticas ilustra una dualidad entre lo estético como imagen de consumo y la ética fantasmal como idea. Perro Balón (2004) es un perro callejero transformado en una pelota de fútbol producto de la intervención del artista. ¿Qué es más importante en esta pieza donde la crudeza del abandono se traduce en belleza fotográfica? ¿Se legitiman simbólicamente los quince minutos de gloria concedidos al readymade ambulante? En este sentido, la certeza se iguala con las falsas dudas que emanan de la manipulación. Al final, lo que se verifica es un regreso al lugar de partida: el animal seguirá ignorado como criatura viviente, mientras sirve para garantizar un reconfortante masaje visual o de alerta social.

Una de las acciones emprendidas por Ariel Orozco fue atrapar a un tiburón para montarlo en un automóvil y obsequiarle un paseo por las avenidas de La Habana. En este gesto, la intencionalidad incluye el deseo de hacer confluir mundos diferentes. En primer término, la finalidad se concentra en la posibilidad de revelar los enigmas que suponen el cambio de hábitat y la alteración de la rutina visual urbana.

Contra la tradición de exponer el cuerpo como prueba de credibilidad artística, este recorrido insinúa un coqueteo entre el arte y la política. Si en la política el instinto de conservación induce a evadir el riesgo de jugarse el pellejo, aquí el artista hace otro tanto, asumiéndose como un manipulador más. Junto al breve deambular del tiburón por la ciudad, este simulacro de body-art deja atrás la pose del creador sumergido en la utopía del vínculo entre el arte y la vida.

Sin embargo, hay momentos en que el cuerpo permite alcanzar el equilibrio mediante un acto efímero de resistencia. Contrapeso (2004-2005) es una acción documentada fotográficamente donde Ariel escala el mástil de una bandera para convertirse en su propio emblema. Pero la acrobacia dura tan poco tiempo que el descenso resulta tan vertiginoso como el ascenso. Dotada de un mínimo suplemento verbal, la obra alude a la balanza oscilando entre los límites físicos, el anhelo y la imposibilidad.

Muchos creadores e intelectuales de la diáspora insular no creen en el exilio como fatalidad. Asentado en la ciudad de México desde el 2005, la obra de Ariel se ha distinguido por evitar la trampa de una politización anticipada. Este vicio de usanza política suele acompañar a numerosos cubanos que persiguen en otros contextos las oportunidades que imaginaron merecer en su país de origen. Dicha actitud facilita sustituir el lleno del resentimiento por el vacío del arte y la vida latente en cualquier región del mundo.

50 actos de suerte (2006) pretende esculpir una crónica de la esperanza en el ámbito público. La acción resultó de cambiar mil pesos mexicanos en cincuenta monedas de veinte pesos sacadas de circulación. Después se colocaron en la calle para filmar con una cámara oculta el instante en que las personas hallaban “la suerte”. Sucedió que algunos la botaban al comprobar que ya no servía. En cambio, la mayoría se persignaban haciendo una cruz en el suelo y dándole gracias a Dios por habérsela encontrado. ¿Qué explicación tiene una “remuneración simbólica como trofeo” encarnada por quienes procuran algo determinante en su existencia: el valor monetario?. Lo abstracto y lo concreto como medio o finalidad acaban con-fundiéndose en una pieza donde la gente construye mentalmente un acto de fe.

Operaciones concretas, saldos invisibles

Sin ánimo de volverse impredecible e inclasificable, Ariel Orozco no se aferra a un dogma operativo específico. De ahí las situaciones donde la acción solapada se equipara al destino incierto del objeto. En una intervención realizada en París (2006), el artista se dedicó a entrar en una boutique para introducir en cien piezas lujosas cien objetos residuales que acumuló durante su estancia en la ciudad. La pieza establece una relación de “cercanía distante” con el espectador casual, quien experimentaría tanta sorpresa como extrañamiento al encontrar un cepillo de dientes o el mapa de un museo dentro de un saco recién comprado.

En los 100 objetos colocados en 100 piezas de ropa, el propio ejecutante pierde el control sobre cuando finalizará la maniobra clandestina. Su materialidad implica un work in progress que necesita ser descubierto y pensado en su contexto original, sin el requerimiento de ser expuesto en un museo o galería. Al igual que en los 50 actos de suerte, el valor y el cambio son ilusiones que se desvanecen al comprobar la posesión del azar.

Entre los matices de este proceso de fabulación sobresale la idea del luto despojada de un tono patético en beneficio de un simbolismo poético que sea de todos y de nadie. Espacio sin espacio (París, 2006) es un espejo colocado sobre una tumba elegida al azar para que el cielo se vea reflejado en su superficie. Aquí prevalece la noción de escultura infinita como un soporte capaz de ser el detonante de un movimiento perpetuo desde su inmovilidad. Si el contenido se dispersa en la forma, lo finito se vuelve infinito, quedando como protagonista-mediador el único elemento material disponible: el espejo.

Ariel Orozco trasciende el cliché místico para concebir una “escultura de un lugar específico”, donde el tiempo fluye sin la obligación de violentar el espacio y los objetos que lo animan. Espacio sin espacio evoca al poeta y ensayista inglés John Ruskin cuando sentenció: “El arte es sujetar un espejo ante la vida”.

Ese desarraigo ante los cánones del arte y la vida alcanza su “definición mejor” en Turistas (2005). La acción residió en lanzar dos pelotas fluorescentes desde la pirámide de la luna en Teotihuacán, México. Sin aspiraciones formales o conceptuales, la pieza se resuelve en un gesto donde la transparencia del juego inocente se impone a la solemnidad del acto engañosamente humanista. El resultado es un tránsito colorido y ligero que no deja ninguna marca sobre un monumento sólido. Por esta senda, la lucha por imprimirle dramatismo a la ficción se descarta de antemano.

Ante el destino de rodar cuesta abajo, la banalidad del propósito se vuelve aún más absurda. Las contingencias de la vida y el arte salen a relucir gracias al escamoteo de sus verdaderos peligros y carencias. Ahí se inscriben las huellas invisibles y su devenir histórico, emblemas traumáticos revertidos por una fantasía performática en turistas que descienden veloces por una montaña.

En los disturbios del mayo del 68 francés, los estudiantes arrancaban los ladrillos de las calles del Barrio Latino y se los tiraban a la policía gritando la proclama: Debajo de los ladrillos, la playa. Este era el símbolo del poder de la libertad contra la rigidez y la censura estatal. Después de sofocada la rebelión, el gobierno regido por el General Charles De Gaulle dictó una ley que prohibía arrancar ladrillos de la calle. Otorgándole a la acción la categoría de un delito, esta se castigaba con grandes multas y hasta con la reclusión.

A partir de estos hechos y de que orinar en la vía pública está más o menos prohibido, Ariel extrajo de manera clandestina un ladrillo de una avenida de París. Más tarde, llenó el espacio vacío con orina. El resultado es una intervención ilegal donde tanto lo sólido como lo líquido poseen una connotación efímera. Es decir, que el olvido de los abusos del pasado se equipara con la intolerancia del presente. Entre el objeto y la acción, el saldo de la combinación es una escultura como recipiente de la ilegalidad. El mutismo de la obra se revierte en una abstracción política, renuente a la afirmación o negación de la anécdota como pretexto reflexivo.
De la instrucción al objeto incógnito

Cuenta Ariel Orozco que un día intentaba explicarle a su padre cómo era el lugar donde vivía en el Distrito Federal, tratando de registrar una memoria fotográfica de la naturaleza circundante. Después de varios minutos de conversación, se percató de que por mucho que tratara de acercarse a la realidad, la experiencia quedaba completamente fuera. “Entonces pensé en hacer una escultura abstracta por teléfono donde se pudiera llegar al grado cero de lo anecdótico” –confiesa el artista en su libreta de apuntes.

2067 km es la distancia física que media entre ambos interlocutores para servir de título al encargo. Pero la “idea del encargo” se desvirtúa en su proceso escultórico, sin renunciar a la tradición de amasar el barro con nuestras propias manos. Luego de terminada, la pieza se montaría en un pedestal junto con una bocina de similar tamaño a la escultura de cerámica. Esta bocina transmitirá durante cuarenta y tres minutos la grabación de la charla telefónica, donde el artista le indica a su padre cómo concretar la pieza a la vez que él concluye la suya. A primera vista, se revela una trama sustentada por la incógnita del resultado final.

De este propósito, derivan interrogantes útiles para ayudarnos en la comprensión de la intencionalidad: ¿Cómo darle curso a una situación que no surgió de una meditación propiamente artística? ¿Es posible estructurar una antiestructura creíble desde la ficción? ¿Se puede connotar sin connotar en un universo plagado de significados?

Al culminar la faena, la escultura abstracta es un pretexto que desaparece en su finalidad. 2067 km descongela la pretensión minimalista-conceptual de otorgarle a una obra por encargo el rango de una legitimidad irrebatible. Recordemos los dibujos murales de Sol LeWitt (1928-2007), donde la idea traducida por un asistente y su equipo de colaboradores debe ser aceptada por los consumidores de viejos mitos del arte contemporáneo. En el caso que nos ocupa, lo medular es la energía de una historia entre dos personas sin la obligación de acatar una idea fija. Los kilómetros que separan a los protagonistas del relato incitan a compartir una experiencia: modelar el arte sin pensar en cuál será la forma y contenido de un pedazo de arcilla sobre el pedestal de un recinto museográfico.

Rompecabezas (2004) consistió en escoger veintisiete restaurantes habaneros y pedir los huesos de pollo sobrantes a los comensales. Cada hueso de las diferentes partes del ave fue clasificado con un número en un cuaderno a modo de diario. En cuanto se tuvo la cantidad requerida, se armó el esqueleto perfecto de un pollo. Esta pieza demuestra la opción de que el espectador futuro de una escultura alcance facturarla mediante una concatenación de gestos piadosos. Solo con la exhibición de la “obra de todos” se revela el proceso que la generó. Esta información la suministra el listado en que se relacionan cada uno de los restaurantes visitados por el artista.

El carácter impersonal del “animal reconstruido” viene a ser una “escultura social” que indaga sutilmente en lo sociopolítico. ¿Sería que todos los consumidores pedían la misma fracción del pollo en todos los restaurantes? Por lo que la sencillez de un gesto de humildad o soberbia tiene la posibilidad de trascender sin que sus artífices sospechen las condiciones de homogenización que los propició.

En los comienzos, Ariel Orozco se esforzaba por recrear los accidentes biográficos que lo motivaron a transformar el dolor en arte. Ahora, su preocupación mayor reside en comunicar la evolución de una complicidad entre el arte y la poesía sin proporcionar un desenlace concreto. Así prevalece un modo de hacer que desaparece como idea a la vez que se torna abstracto como forma. Una escultura que viaja sin moverse, se oculta bajo la historia, corporiza en una multiplicidad de fragmentos o se dispersa en el trasiego de las ciudades solo puede aspirar a la disolución de su identidad canónica. En el momento de experimentar un desasosiego semejante, la invención del artista se configura en el anhelo de sugerir todo cuanto deja de significar.

Publicado por salonKritik a las 05:21 PM | Comentarios (0)

¿Idilio o escepticismo compulsivo? - Andrés Isaac Santana

Sobre IDILIO: Sueño y Falacia. Un proyecto de Oliver Zybok Comisarios: Oliver Zybok, Javier Panera y Martje Schulz

Proyecto coproducido por el DA2 de Salamanca y el Festival Internacional de las Artes de Castilla y León con la colaboración de Sammlung Falckenberg, Hamburgo. DA2. Domus Artium (5 de Jun al 8 de Sept de 2007). Patio de Escuelas. Universidad de Salamanca. (5 de Jun al 22 de Jul de 2007)

Linarejosmoreno
Creo que pocas instituciones españolas gozan del privilegio y la virtud (también de la angustia desesperada y delirante), de convertirse en relatoras eficaces de los verdaderos síntomas y conflictos culturales contemporáneos, cuyas traducciones e insinuaciones más conflictivas se localizan en el discurso estético actual, atravesado -como lo está- por infinitas paradojas. Tan solo un repaso por los proyectos curatoriales de los tres últimos años desarrollados en el DA2 de Salamanca, advierte de una solvencia intelectual y de un grado de agudeza y compromiso con el debate teórico sobre el arte, la cultura y sus procesos que, sin duda alguna, hacen de este centro uno de los puntos de referencia obligado en el panorama institucional del arte contemporáneo, al menos en España. Ello, en gran medida, por la pertinencia de sus indagaciones sobre el estatus travestido y paradojal de la estética reciente, la pericia y destreza analítica de sus estrategias expositivas y los modos con los que establece un diálogo de interrogación constante y frontal con aquellos signos que describen y cualifican el escenario artístico, simbólico y discursivo de las dos últimas décadas, saturado de falsas poses neo-barrocas y de falacias representativas del peor gusto.

Con este nuevo proyecto, sobradamente polémico en sí mismo, bajo el sugestivo y sintomático título Idilio: sueño y falacia, sus comisarios suman otro acierto en la difícil labor de escudriñar, hurgar, revelar y hasta cierto punto sistematizar, algunas de las preocupaciones que recaban el interés del relato estético más reciente y de su explícita vocación revisionista respecto a los modelos hegemónicos de la cultura contemporánea, frente a la que lo idílico, más que una consagración sosa de un ideal de realización y de falsa plenitud, es intervenido para subrayar el escepticismo compulsivo y el nomadismo utópico e impenitente del modelo cultural en el que vivimos. Ese donde la Utopía es ya solo un impulso estrictamente personal que se vive en la más dura soledad. Atrás quedaron las revoluciones y con ellas la posibilidad del consenso colectivo y la imagen del paraíso y la felicidad plena. El sujeto moderno ha muerto y en su sepultura reposan los ideales de emancipación y restitución de la igualdad, la idea ingenua y peregrina de rescatar el “paraíso perdido” queda, acaso, como una anécdota romántica del pasado. Distopía y heterotopía vienen a ser entonces las directrices que marcan, en gran medida, los discursos estéticos y sus derivaciones sociológicas. El artista no es ya, o no debiera serlo, un demiurgo o chamán ecuménico, sino un intérprete avisado frente a un presente ideológico “desfavorable” que aún deja espacios residuales para el romanticismo vulgar y la idiotez pretextada como recurso discursivo.

En este sentido, la muestra lejos está de ser leída como un ensayo de recuperación de una postura idílica ante la vida o como una equívoca (re)interpretación del arte como espacio idílico y de redención ante el caos de lo anárquico y lo demencial. Por el contrario, es una auténtica bofetada a esa falacia discursiva, absolutamente engañosa, de los tardíos impulsos de modernidad trasnochada que reclaman al arte la aportación de un modelo terapéutico para redimir el alma y las conciencias. Las obras aquí expuestas (en ambas sedes) de más de cincuenta artistas de los cinco continentes, en su mayoría reflexionan sobre la dimensión utópica y el sentido rabiosamente paradójico de pretender un modelo o destino idílico para la práctica del arte, así como para el control de sus efectos socioculturales. De ahí, si se quiere, ese ánimo paródico sobrado de ironía, que atraviesa muchas de las propuestas sutilmente orquestas por los comisarios. De sala en sala, y siguiendo una especie de dramaturgia virtual, las obras consiguen un alto poder de sugestión que, con mayor o menor fortuna, alcanzan a revelar la coherencia de una exposición correctísima en la que, por otra parte, sobraban algunos paisajes, aun cuando sea éste uno de los escenarios más recurrentes en la consumación de lo idílico, en tanto tema y figura poética. Más que una representación o revisión del idilio y su posibilidad de permanencia en las prácticas estéticas actuales como gesto nostálgico y altruista, lo que esta muestra deja al descubierto, y por tanto se hace cómplice de ello, es de la cualidad simuladora y el potencial disidente del arte para estructurar, desde la oblicuidad, un ensayo desolador sobre la muerte de los grandes relatos y la crisis de esos intentos demenciales (casi abyectos) de procurar paraísos artificiales. La desmesura de los parques temáticos, los chaléts como escenarios esteriotipados de la felicidad y el bienestar, la cultura del Karaoke, el hallazgo del falso paisaje virgen y la mentira sobre la idea misma de que el arte ha de fungir como territorio idílico de la subjetividad, están entre los motivos de reflexión más recurrentes de las piezas aquí reunidas.

Las obras de Franz Ackermann, Pablo Alonso, Francis Alÿs, Olaf Breuning, Catarina Campino, Cecelia Condit, Valerie Favre, Amparo Garrido, Thomas Grünfeld, Mauricio Guillén, Tom Hunter, Christian Jankowski, Kaoru Katayama, Mike Kelley/ Paul Mc Carthy, Peter Land, Won Ju Lim, Angel Marcos, Jonathan Monk, Linarejos Moreno, Sarah Morris, Jorge Pineda, Michael Samuels, Tim White, Francesco Vezzoli, están entre las mejores piezas de esta muestra, aunque entre todas ellas destaca la soberbia propuesta de Javier Núñez Gasco, quien será sin dudas una referencia de culto dentro de muy poco. De una forma u otra esta selcción advierte de esa rara continuidad paradojal del idilio en la multiplicidad social y estética del presente.

Publicado por salonKritik a las 05:18 PM | Comentarios (0)

EL PODER DE LA ARQUITECTURA: Entrevista a Deyan Sudjic - ANATXU ZABALBEASCOA

Originalmente en ELPAIS.com

Recorte.Php
Cuando Deyan Sudjic (Londres, 1952) se dio cuenta de que jamás sería un gran arquitecto cambió los plazos largos de la construcción por la inmediatez del periodismo. Crítico de arquitectura en The Observer, fundó la mítica revista Blue Print y dirigió la italiana Domus. Hoy es, además, director del Design Museum de Londres, junto a Tower Bridge, en la renovada orilla sur del Támesis. Allí habla de su polémico ensayo La arquitectura del poder (Ariel), en el que sostiene que la arquitectura nunca cambia, que siempre tiene que ver con lo mismo: el poder, la gloria, el espectáculo, la memoria, la identidad y las preguntas primordiales.

PREGUNTA. ¿La arquitectura tiene que ver hoy con lo mismo que hace 2000 años?

RESPUESTA. Es cierto que hoy las cosas suceden antes. Hay más gente y nos movemos más. Pero no es algo novedoso. Tampoco lo es la globalización. La gente siempre se ha movido. Las ciudades son más antiguas que los países. Londres existió mucho antes que Inglaterra. Alejandría era hace 2000 años una ciudad con judíos, latinos y árabes. Y eso, para mí, es la condición contemporánea.

P. Usted dice que casi todos los políticos terminan por usar a los arquitectos. ¿No se da también el caso contrario?

R. Los arquitectos son los políticos más listos. Aunque los hay tontos. Todos los políticos buscan el efecto Guggenheim. Es un hecho. Pero bueno, uno escribe un libro y exagera para transmitir una idea.

P. ¿Ha exagerado mucho?

R. No. Alguien lo describió como una mezcla de cotilleo e investigación. La mayoría de los historiadores de la arquitectura no dan relevancia a ciertos factores contextuales. Mi objetivo no era tanto describir edificios sino explicar qué los hace posibles.

P. En su libro menciona a Hitler como inventor del efecto Guggenheim. ¿Lo hace con cinismo?

R. No. Me sorprendió leer en el diario de Speer [el arquitecto del Tercer Reich] cómo el ministro de finanzas pedía en 1934 moderación en el gasto y Hitler decía que no se le hiciera caso: que llegarían los americanos y verían el proyecto para el nuevo Berlín. Pero el origen de ese fenómeno está en las aldeas de la Toscana, que organizaban el turismo religioso en torno a las reliquias de los santos. La idea de crear un sitio aparentemente mágico se basaba ya en la certeza de que llegarían los visitantes.

P. Nunca ha habido tanta arquitectura, y tan visible, hecha por tan pocas personas. ¿Cuál es el peligro?

R. Muchos: quien compra una firma y no un proyecto puede acabar adquiriendo una caricatura. El trabajo que se hace con prisas no puede ser bueno.

P. ¿Cree que lo que ocurrió en el mundo del arte, que los críticos debían decir lo que estaba bien y lo que no, está comenzando a pasar en la arquitectura?

R. Las cosas se ven diferentes cuando sabes quién firmó el cuadro. Norman Foster tiene un estudio de 900 personas. Zaha Hadid está en 250 y eso cambia las cosas. Y supongo que Moneo todavía trabaja con 25. Es una elección. Pero parece que no puedas decir que no. La caravana de arquitectos se ha trasladado de Pekín a Dubai. Lo siguiente será Kazajistán. Te preguntas por qué la gente dice sí.

P. ¿Serían más felices siendo 25?

R. Sería una buena pregunta. Algo cambió cuando desapareció la división entre los arquitectos del círculo cultural y los comerciales. Hace 25 años, los arquitectos de los que hemos hablado no hubieran construido torres de oficinas en Londres sino bibliotecas, museos y vivienda social para zonas en desarrollo.

P. ¿Y cuál es el precio por construir tanto?

R . Foster, cuando era algo más joven, firmó obras maestras que lo convirtieron en un genio. El Banco de Hong Kong & Shanghai, por ejemplo. Ahora, te asomas a la ventana y ves diez proyectos de Foster. Ninguno es malo. Todos son bastante buenos. Pero él, en determinado momento, tuvo que tomar una decisión: ¿Quiero ser bastante bueno o sobresaliente?

P. ¿Qué será lo siguiente en arquitectura? ¿Qué viene tras el star system?

R. Nos acercamos a una época de arquitectura austera. Los estudiantes vuelven a valorar el trabajo pegado a la tierra que hicieron los Smithson.

P. Su libro sale ahora en chino, pero censurado, sin el capítulo sobre la plaza de Tiananmen.

R. Sí, y no sabía si publicarlo o no.

P. ¿Por qué accedió?

R. No quiero que me prohíban la entrada en China. Es demasiado interesante lo que está sucediendo.

P. ¿China es hoy la tierra de las oportunidades o territorio de gánsteres, el Chicago del siglo XXI?

R. Eso es Moscú, donde no tienen interés en ningún sistema legal. La mujer del alcalde es una de las mayores constructoras de la ciudad, pero la tragedia es todo lo que están destruyendo. Pekín es otra cosa. Si hoy lanzara una revista de arquitectura lo haría en Pekín. Está ocurriendo tanto y tan rápido que estar allí cuatro años significa ver cambiar el mundo. La primera vez que fui, hace quince años, sólo había camiones con verduras y el aeropuerto era como un refugio. He ido seis veces y cada vez es un sitio diferente. El boom de la construcción es también el agujero negro por el que el mundo está desapareciendo. Supongo que el partido comunista sabrá reconocer una situación prerrevolucionaria, porque eso es lo que tienen allí.

P. ¿Y qué es Dubai?

R. Un intento interesante de cambiar la perspectiva del mundo. En Dubai hablan de estar a medio camino entre Bombay y París. Se está creando un mundo que tiene también otros centros. Allí ves todo tipo de extravagancias -un salto de esquí en medio del desierto y cosas así- y no ves muchos árabes, sino indios, iraníes, chinos. Es una cultura híbrida que aprende de Singapur, la primera ciudad-Estado contemporánea junto a Hong Kong. Hacen lo mismo que ellos. Primero, fundar una línea aérea. Luego, invertir en guggenheims.

P. "El problema de los rascacielos", escribe usted, "es que no sabemos qué pensar de ellos. Y que las torres más altas del mundo se construyen ahora en ciudades que no sabríamos ubicar en el mapa". ¿Cómo va a cambiar esto el mundo?

R. El cambio puede verse ya en las ciudades europeas. Hace veinte años hubiera sido imposible hacer rascacielos en Londres o en Barcelona. La gente se acostumbra a que las ciudades tengan un aspecto y cuesta cambiarlo. Creo que el alcalde de Londres fue a Pekín y vio que primero habían construido el perfil de la ciudad y luego comenzaron a crear puestos de trabajo. E importó el modelo.

P. De modo que nos copian y les copiamos la copia.

R. Sí. La arquitectura se propaga como la gripe aviar. Un rascacielos es una idea muy básica. También el Guggenheim. Se levantan esos edificios para mejorar las ciudades, pero el objetivo es que los fabricantes no se vayan a otro sitio.

P. ¿Hay algún peligro en mezclar lo local con lo universal?

R. Una vez le pregunté a Enric Miralles por qué algunas culturas producen buena arquitectura y otras no. Me respondió que era como las setas en el sótano: pones una y el resto crece solo. Algunas culturas producen una cultura arquitectónica propia. China va camino de hacerlo. Japón lo hizo hace años. Finlandia la tiene. Y Cataluña. Austria también pero Alemania no. Los grandes arquitectos ejercen una sombra sobre los demás, pero sirven de estímulo. Piense en lo que Barragán hizo por México. Los buenos arquitectos hacen que una cultura lejana pase de la periferia al centro.

P. ¿Y qué hace a un buen arquitecto y a un buen edificio?

R. La capacidad para entender las cosas de otra manera, trabajo duro, autenticidad. Lo realmente malo en arquitectura es lo que no puede cambiar: viviendas sociales que no admiten variaciones, oficinas que no pueden alterarse. Los almacenes del siglo XIX son hoy magníficos museos o viviendas. Las ciudades que sólo pueden crecer de una manera son malas. Las que pueden cambiar y adaptarse son las buenas.

Publicado por salonKritik a las 05:10 PM | Comentarios (0)